Her neye inanrsanz inann, tm inanlarda emek smrs iren bir ey olarak yerini almtr.

Bu eser es yaynlarnn, editr .Eye kar yapt emek smrsnn kltrel bir cdr. Kitaplar kimsenin deildir!!! Hepimizin dnda!!! R.C&.E

GILLES DELEUZEDE MGE HAREKET OLARAK SNEMANIN FELSEFES

YAZAR:ZCAN YILMAZ STC KTAP EDTR VE SANAL PLATFORM N YAYIMA HAZIRLAYAN:ENOL ERDOAN & RENE CORBIN

ERK:
Sayfa No GR.......................................................................................................... .....11 BRNC BLM KAOSLA KAVGA: KAVRAM VE DUYUM............................................... KNC BLM SNEMANIN KISA BR TARH...................................................................40 NC BLM HAREKET MGES......................................................................................... 51 DRDNC BLM ZAMAN MGES........................................................................................... 16

106

.... ...

SONU...................................................................................................... 147 KAYNAKA................................................................................................ 150

Giri
Gilles Deleuze'de mge Hareketi Olarak Sinemann Felsefesi adn tayan bu almann amac, sinema ve felsefe ilikisini irdelemek, baka bir deyile, Deleuze'n amzda bizzat felsefe gibi kavram yaratc olarak grd sinema disiplininin genel bir tantmn yapmaktr. Bu balamda, Deleuze'n bir sinema felsefesinin imkann ortaya koyma giriiminde bulunduu ve temellendirdii The Movement Image (Hareket mgesi) ve The Time Image (Zaman mgesi)1 kitaplarnda tartlan sinema sorunlar, sinema - dnce ilikileri ve modern sinemann kavram yaratc olarak geliimi, Deleuze'n kendisinden yola klarak sergilenmeye allacaktr. Deleuze, sinemay bir felsefi yaratm olarak ele alan ve bir sinema filozofu olarak anlan ilk kiidir. Bununla birlikte o, sinemay bir estetik kuram ortaya atmak bakmndan deil, kavram yaratan bir etkinlik olduunu aa karmak bakmndan ele alr. Deleuzee gre sinema, dnceyi sunan ve harekete geiren bir etkinliktir. Bu etkinliin bal bana bir disiplin olarak ortaya k, onun dnceyi felsefeden farkl bir tarzda sunmasyla gerekleir: Sinema, dnceyi hareket ve zaman imgeleriyle kavramlatran insani bir yaratmdr. Buradan hareketle, Deleuzen sinema felsefesinin merkezini sinema - dnce ilikisinin belirlediini syleyebiliriz. Buna bal olarak unu da syleyebiliriz: Deleuze sinemay, hibir yaratcl olmayan, olaylar yalnzca sunmakla yetinerek dnmeyi engelleyen enformasyondan ve yine dnceyi harekete geirmekten ok, arka plana atan elenceden koparmaktadr. Deleuze, sinemay iki temel noktadan (iki imge tr) ele alr. Bu iki temel nokta, gerek sinemann dnemlere ayrlmasnda gerekse onun bugn tanmlanmasnda belirleyici bir role sahiptir. Film tarihi ya da sinema tarihi ad altnda toplanan saysz film, bu iki imge trnn (hareket ve zaman imgesi) farkl dnemlere ait yaratmlar olarak anlam kazanrlar. Deleuze'e gre, sinemann zerinde durulmas gereken asl yn, onun dnce tarihine bu iki imgeyle getirdikleridir. Bundan dolay da Deleuzede imge ve dnce kavramlar birbirine smsk baldr; hatta zaman imgesi kavramsal bir boyuta sahiptir. Sinemann Deleuze'n bak asndan yakaladmz bir baka yn ise felsefenin problem olarak grd pek ok konunun, ayn oranda sinemann da konusu olmas ve felsefe kadar sinemann da bunlarn zerine eilmekte olmasdr. Bu adan hakikat, zaman ve hareket sinemada imge olarak varla gelir. Kavram ve imge ierik olarak ayn eye, yani dnceye ve dncenin ikinlik dzlemiyle2 olan ilikisine gndermede bulunur. Aralarndaki fark, birincinin akln ilkeleriyle dierinin ise grselliin gcyle almasdr. Tm bunlardan hareketle u sylenebilir ki, Deleuze'n sinema sanatna ynelik aklamalarna gei yapmak, Deleuze'n hem sanata hem de felsefeye ilikin olarak sylediklerine bakmay gerektirir. Genel anlamda, gstergeler ve imgelerin yaratt bir dil dizgesi ya da yalnzca sanatn teknik olanaklarla retilen bir biimi olarak grlen sinema, Deleuze'e gre gnmzde imgenin hareket ve zamanla ilikisi sonucunda kavramsal bir boyut kazanmtr. Bu adan bu almann birinci blmnde Deleuze'n kavram ve duyum hakkndaki

dnceleri ortaya konulacaktr. Fakat, sinemann kendisine ynelik dnceleri sergilenmeyecektir. nk, bu blmn amac, ncelikli olarak Deleuzen felsefe ve sanata ynelik dncelerini ksa ve z bir ekilde sunmak, Deleuze' sinema felsefesine ynelten zemini ortaya karmaktr. Bu ama dorultusunda, ilk blmde, Deleuze'n sanat ve felsefeye ynelik dncelerinin ksa bir tantm yaplacak ve onun yaratm kavramyla felsefe ve sanata nasl bir ereve izdii sergilenmeye allacaktr. kinci blmde ise sinemann hangi nedenlerden, hangi gereksinimlerden ve nasl doduu gz nne alnarak Deleuze'n onu bir kavram yaratc olarak ele alncaya kadarki serveni ksaca zetlenecektir. Ayrca, bu blmde imge ve kavram arasndaki iliki ve Deleuze'n bunlarn snrn izerken temel ald ltler sunulmaya allacaktr. nc blmde, genel anlamda, felsefedeki hareket problemine sinemann yeni bir ufuk amasna ve bu probleme ilikin Bergson'un dncelerine deinildikten sonra, Klasik Sinemay3 belirleyen hareket imgesinin genel karakteristikleri ksaca gzler nne serilerek, sinemann ilk dnemine ynelik bir ereve izilmeye allacaktr. Son olarak drdnc blmde, kinci Dnya Sava sonrasnda sinemadaki durum ve eylem birliinin paralanmas sonucu ortaya kan zaman imgesine zaman imgesinin taksonomisine (snflandrmasna) ilikin Deleuze'n akl yrtmesi ve onun bak asndan zaman imgesinin durduu yer, filmler ve ynetmenlerle balantl olarak sunulmaya allacaktr. Ayrca, Deleuzen sinemaya ynelik olarak ortaya koyduu tm belirlenimler, sinema zerine fikirler ileri sren kuramclarn veya ynetmenlerin dnceleriyle birlikte ele alnacaktr. Deleuze'n felsefesi kapal ve zor anlalr bir karaktere sahiptir. stelik sz konusu olan sinema ise onun dncelerini kavramak daha da zor grnmektedir. Bunun nedeni, Deleuzen sinemay zaman ve hareket kavramlar balamnda ele almas, bunu ele alrken dncelerini filmler ve film pasajlaryla rneklendirme yoluna gitmesi, fakat bu iki kavramn her filmde farkl ilenmi olmasdr. Deleuze'n sinemaya ilikin iki kitab hakknda belirtilmesi gereken en nemli konu, onun felsefe ile sinemay ele alrken, birbirlerinden kopuk bu iki alan betimsel bir tarzda uzlatrma abas iindeymi gibi grnmemesi, onlar srekli paralel giden iki disiplin olarak ele almasdr. Onun zerinde younlat ey, grne gre, sinemann dnceye yeni bir boyut kazandrp kazandrmad olmaktadr. Bu durum bize, Deleuze'n dnce perspektifini de sunar. Onun dnsel etkinliklere bak, btnyle dnce ve dncenin ortaya k biimleriyle ilgilidir. Deleuze tm yaratm etkinliklerini dnce imgesinin tarihsel dnmyle balantl olarak ele almaktadr. Deleuzen dncenin hem kavram hem de imge ile ilikisini aklamak iin ikinlik dzlemine bavurmas, onun bu abasnn bir gstergesidir. Deleuze asndan dncenin kavramsal olarak gzden geirilmesi ile sinema ad altnda grdmz tek tek film rneklerinin tarihsel olarak ele alnmas arasnda pek bir fark yoktur. kisi arasndaki paralellik, dncenin hem felsefi olarak hem de sinemasal olarak dile getirildiini dndrr. Yani sinema ile felsefeyi, biraraya getiren eyin dnce kavramnn kendisi olduu sylenebilir.

Deleuze'n The Movement Image ve The Time Image adl kitaplarnn birok blmnde, onun felsefe ve sinemaya ynelik dncelerini i ie girmi halde bulsak bile, baz blmlerinde tamamen sinemaya ait dncelerini de yakalama frsatn elde ederiz. Deleuze zellikle sinema sanatn dnsel bir etkinlik olarak temellendirmeye kalkarak, yaratm, imge (sinematografik kavram), hareket, zaman, dnce gszl, rasyonel dnce, irrasyonel dnce, ikinlik dzlemi gibi kavramlar irdelerken, genel olarak sinema sanatnn tarihsel geliimine ilikin bir kavramsal boyutu da ortaya koyar. Bu bakmdan Deleuze'n filozof kimlii kadar sinema filozofu kimliinin de n plana kt sylenebilir. Bundan dolay, bu almann nc ve drdnc blmlerinde, sinema filozofu kimlii her frsatta vurgulanmaya allmtr. Deleuze'n sinema ile ilgili daha nce adn andmz kitaplarna bakldnda, onun sinema sanat konusundaki dncelerinin bu sanatn geliimiyle bir paralellik sergiledii grlecektir. Deleuzen bu kitaplarnda arlkta olan dnceleri, sinema felsefesini temellendirmeye ynelik olduundan, bu almann son iki blm sinema dnce (kavram imge) ilikisini irdeleme ve sinemann btnyle dnsel bir etkinlik olduunu ortaya koyma abasna ayrlmtr. Bu adan nc blmde, Deleuze'n felsefede hareketin imgeye ve imgenin harekete ikinletirilmesi probleminin sinemada somutluk kazanmasna ynelik zmlemeleri, Bergson'un, Husserl'in ve M. Merleau-Ponty'in dnceleriyle desteklenmeye alldktan sonra, sinemann ilk yaratm olan hareket imgesi ve onun zellikleri ortaya koyulmaya allmtr. Drdnc blmde ise, zaman, ncesiz- sonrasz bir biim deildir; fakat aslnda ncesiz - sonrasz olmayan eyin biimidir, deime ve hareketin deimeyen biimidir dncesine uygun olarak, Deleuzen, sinemann tarihsel geliiminde hareket imgesinden daha yksek bir kavramsal yaratm olarak kabul ettii zaman imgesine geii ve bu imgenin genel zellikleri incelenmeye allmtr.

BRNC BLM

Kaosla Kavga : Kavram ve Duyum

nsan "...doum eylemiyle birlikte, n ayan yurtsuzlatrr, onu bir el haline getirmek zere topraktan koparr ve sonra onu dallar ve aletler zerinde yeni batan yurtlandrr."4 Yersiz-yurtsuzlama (deferritorialisation /deterritorialisation) zgrlemektir, yeni bir varlk haline gelmektir; topraktan ayrlp gkyzne uzanmaktr; dnyadan kmaktr. Fakat, bu kma kendini terk etme anlamnda deil, yersiz-yurtsuzlama sonucunda kendini yeniden konumlandrma; kaosun bilinemezliine ve kendisine izgi ekme anlamndadr. Yersiz-yurtsuzlama, ne tamamen topraktan kopmaktr ne de tam manasyla topraa bal olmaktr. nsan, bu yersiz-yurtsuzlama sonucunda kaosun rktc, karmak, kavranamaz ihtiamyla kar karya kalr. te, insann kaosla kavgas burada balar. Deleuze'n felsefesinin erevesini belirleyen ey, insann kaosa kar deneyim btnldr. Bu bakmdan, Deleuze'n tm kaygs, insann deneyim alanna ynelik ortaya koyduu yaratmlarn bir sorgulamasn yapmak ve bu alanlarn neliini yeni bir bak asyla deerlendirmektir. Dolaysyla o, yaratm alanlar arasndaki zel ayrmlardan nce, onlarn yaratlmasna kaynaklk eden neden-sonu ilikisine ynelik bir sorgulamay gerekletirmeye giriir. Deleuze 'e gre, insann kaosla ilikisinin sonucunda felsefe, bilim ve sanat denilen dnce biimi ortaya kmtr. Bu dnce biimi, insann kaosa kar bir parack dzen elde etmek iin giritii bir servendir. Bylece Deleuze, kendisinden yaklak iki bin be yz yl nce: "Ey tanrlar! Bana yalnz pekinlii balayn! Bu pekinsizlik denizinde, zerine uzanp yatabilecek kadar geni bir tahta olsa da bana yeter."5 diyen Parmenides'in Varlkta skuna kavuma isteini, insann kaosta skuna kavuma istei olarak dile getirir. Felsefe, sanat ve bilim bu istein rn olarak insann kaosa kar alm olduu tavrn farkl grnmleri olarak karmza kmaktadrlar. Deleuze'n felsefesi ve sanata ynelik grleri, tam da bu almn kavramsal olarak yeniden yaplandrlmas eklinde ortaya kar. Deleuzee gre; "Dnceyi, dncenin byk formunu, sanat, bilim ve felsefeyi tanmlayan ey, her zaman kaosla kapmak, bir dzlem ekmek, kaosun zerine bir dzlem ekmektir"6

Sanat, bilim ve felsefe Deleuze iin otonomdur ve her biri kendi bana bir grevi stlenmitir. Kaosa kar alnan bu tavrda, felsefe kavramlarla, sanat duyumlarla ve bilim de fonksiyonlarla7 i grr. Dnmek, kavramlarla, fonksiyonlarla veya duyumlarla dnmektir; yeniden yurtlanmaktr; bir dzlem izmektir; ama sonuta yine de dnmektir. Bu etkinliklerin hibirisinin bir dierine stnlnden sz edilemez. iin de geerli olan, kendi yollar ve belirlenimleriyle kaosu alt etmektir.8 Kant zerine Drt Derste Deleuze, bu etkinlii nasl grdn ok ak bir ekilde dile getirir: Felsefeyi sanattan ya da bilimden farkl ele almann bir nedeni yoktur. Aralarnda farklar vardr; ama sanldklar dzeyde deildir.9 Bu etkinlik, ayn amala ortaya ktklarndan ve her birinin kavgasnn kendi alanna ynelik olduundan, ortaya ktklar andan beri birbirleriyle bir iletiim ve alveri halindedirler. Deleuze, bu iletiimin ve alveriin snrlar tahrip edecek ekilde olmadn, yalnzca kavramn fonksiyon ya da duyum kavram, fonksiyonun kavram ya da duyum fonksiyonu, duyumun da fonksiyon ya da kavram duyumu haline geldii anlarn, durumlarn, biimlerin, yersiz-yurtsuzlamalarn olduunu ve bu dnce biimlerinin herhangi birisinde ortaya konulan bir belirlenimin, bir baka alanda bir baka belirlenime arda bulunabildiini belirtir.10 Deleuze'n dnce dnyasnda felsefe ve sanat, insani deneyim btnlnde zerk birer alan oluturmaktadr. Bu btnde, sanat ve felsefe hangi karakteristiklerle tanmlanmlardr? Bunlarn btn ierisinde yeri nedir? Bunlarn Deleuzen sinema felsefesiyle ilikisi nedir? Bu sorulara cevap verebilmek iin onun felsefi etkinlie ilikin tanmlamalarna, baka bir deyile kavram yaratma ve kefetme sanatna, yani bizzat felsefe iin sylediklerine dnmeliyiz. nk sinema felsefesi veya film felsefesi diye adlandrdmz alan Deleuzen felsefesinin bir uzantsdr. Deleuze'n sinema felsefesine ulamas, onun felsefi izgisinin zorunlu bir sonucudur. Fakat, The Movement Image ve The Time Image adl kitaplarnda bu ulalan sonucun deil, sinema felsefesinin zerine oturduu ilkelerin derin bir tahlilini grrz. Bu ilkeler, byk lde, Deleuze'n dnmeye ynelik insan etkinlikler zerine derin kavray gcne ve insani etkinlikleri yeniden yaplandrma yoluna gitmesine dayanr. Bunlar da, onun sanat, bilim ve felsefe konusundaki dncelerini olutururlar. Bu yzden, bunlar aklamak, Deleuze'n sinema felsefesini kavramak asndan byk neme sahiptir. Bu almada, birinci derecede nem tayan, onun felsefe ve sanat hakkndaki dnceleridir. Fakat, sanat ve felsefeye ynelik dncelerini tm ayrntlaryla sergilemeye almak kukusuz daha geni bir almann konusu olabilecek boyuttadr. Burada, Deleuzen felsefe ve sanata ilikin grlerine, sadece onun sinema felsefesinin daha iyi anlalmasna bir zemin oluturacak kadar deinilecektir. Deleuze'n tm felsefesini kavram ve duyum erevesinde gelien bir metafizik olarak adlandrmak mmkndr. nk, Deleuze, her eyden nce dnce kavramnn kapsamn yalnzca felsefeyi deil, sanat da

iine alacak ekilde genileterek, dnmeyi yeniden tanmlar. Gerek felsefeye ynelik gerekse sanata ynelik dncelerinde Deleuzen tm abas, insan zihninin glerini, eilimlerini kefetmek ve bu eilimlere gre bir ereve izmektir. Onun felsefe ve sanat bu bak asyla yeniden ele almas, dnsel yaratm farkl bir zemine tar. Deleuze, felsefe ve sanat arasndaki ilikinin felsefi bir bak asyla sorgulanmasnn kaynan, bizzat kavram ve duyum arasndaki farklln kendisinde bulur. Onun bu iki etkinlii kavram ve duyum biimleri asndan incelemeye almas ve zmlemesi, bunlara ynelik mevcut dnceleri tamamyla farkl bir noktaya ekmi, adeta varolan snrlarn tesine tamtr. Deleuze, felsefe ve sanattan her birini dierinden farkl bir konuma yerletirmek yerine, ayn zemine tam ve bir anlamda btnlk salamtr. Bu adan, Deleuze'n kavram ve duyum arasnda kaba bir snr izip bir ayrma ynelmeden ziyade, farkll onaylayan ama ayn zamanda, yaratc ve deiime ak bir temele yneldii sylenebilir. Kavram, Deleuze'n felsefi sisteminin btnln kuran ve dier etkinlikleri de - bizim iin zellikle sanat - akla kavuturacak olan temel bavuru kaynadr. Her ne kadar biz, bu iki yaptan (kavram ve duyum) tek tek incelemeye alsak da Deleuze'n metafiziinde bunlar birbirinden kesip ayrmamz mmkn deildir. Deleuze, Felsefe Nedir? adl kitabn tamamen felsefe, sanat ve bilim gibi etkinliklerin tahliline ayrm olsa da, onun dier yaptlarnda bu alanlara ynelik zaman zaman dolaysz zaman zaman da dolayl gndermeler de bulunduunu grmekteyiz. rnein Ronald Bogue, Deleuze'n Marcel Proust ve Gstergeler ve Sacher Masochun Sunuluu adl yaptlarnn, edebiyat ve felsefe arasndaki gndermeye rnek olarak ele alnmas gerektiini ifade eder. Bogue ayrca, onun bu iki zmlemesinde en gze arpan zelliin de edebiyat ile felsefe arasndaki ilikinin yeniden ekillendirilerek ortaya konulmas olduunu syler.11 Felsefenin amacn, her zaman yeni kavramlar yaratmak12 olarak tanmlayan Deleuze, felsefi etkinlii tamamyla kavramlar ve kavramlar arasndaki ince ayrmlarn belirledii bir yaratm dnyas olarak grr. Felsefe kavram yaratmakla balar ve kavramlarla ete kemie brnr. te yandan, Deleuze, felsefenin douundan gnmze kadarki srecinde filozoflarn byk bir ounluunun, bir yaratm olan kavramn doasn, verilmi bir bilgi ya da bir temsil olarak grmelerini eletirir.13 Kavram verilmi deildir, ortaya konulacaktr; yaratlmamtr, yaratlacaktr; oluturulmamtr, oluturulacaktr. Ksacas, her kavram bir yaratmla varla gelecektir. O, filozofun edimiyle ortaya kar ve snrlad dnce kesitiyle kavramlar dnyasnda kendinden bir konum kazanr. Bu balamda sadece felsefe deil, bilim ve sanat da kendi neliklerini varla getirecek olan bu kendinden konuma gereksinim duyar. Deleuze, kavramn doasna ynelik olarak, ilk dikkati eken ve kendi felsefelerinde kavrama nemli bir pay veren filozoflar olarak Hegel ve Schelling'i grr. Aslna baklrsa, Hegel ve Schelling de bu konuda btnyle Deleuze'n dncesine cevap vermezler. nk, bu filozoflar da yaratm ve bu yaratmn koullarn gz nne serecek bir pedagojiyle kavram ele alacaklarna, daha ok onu saf bir znellie indirgeyen evrensel bir kavram ansiklopedisi oluturma amac gtmlerdir. Deleuze'

e gre kavramn a vardr: Ansiklopedi, pedagoji, tecimsel enformasyon.14 Bunlardan sonuncusu, gnmzde kavramn kendisinin maruz kald en kt tavr sergiler ve bu tavr kavramn varl iin ok kt bir hava estirmektedir. Bu da, kavramn doasnn ne olduunun yeniden sorgulanmasn zorunlu klmaktadr. an kendi tarihsel geliimi ve ynelimiyle ilintili olarak grsel - iitsel bir hal almas ve toplumun giderek enformasyon tarafndan belirlenen bir kitle haline gelmesi, kavramn yok olmasna yol amamtr; fakat felsefeyi, kavram yaratmayan ama srf onu kullanan, sosyoloji, psikanaliz, dilbilim, bilgi - ilem, pazarlama, tasarm, reklam gibi Deleuzen deyimiyle kstah ve musibet rakiplerle kar karya getirmitir. Baka bir deyile, felsefi perspektiften yaratclk, enformasyonla yer deitirmitir. Bu kstah ve musibet rakipler felsefeyi aralatrmak, onun kalc yaratm olan kavram bir pazar rn haline getirmek eilimindedir. Onlar asndan, Olaylar yalnzca sergilerdir ve kavramlar da, yalnzca satlabilecek rnlerdir.15 Fakat felsefenin eyletirilemezlii, yani daima kavram yaratma zellii buna izin vermez. Felsefe bu yeni duruma kar direnir. Felsefenin bu tavr zaten onun kendinde yaratc olduunu aa karmaktadr. Felsefe, ne kadar bo ve kstah rakiplerle mcadeleye giriirse girisin, o oranda ticari rnlerden ziyade kendisi iin, Deleuze'n deyimiyle, gkta olan kavramlar yaratmak iin gdlenir ve yeni maceralara atlr.16 Bylece, felsefenin temel urasnn her dnemde ve her koulda kavram ve onun yaratmna ynelik alma olduunu syleyebiliriz. Filozof yaratm ediminde bulunurken, edindii tek tek dnce kesitlerini sunaca kavramlar hazrsa kullanmak; hazr deilse yaratmak zorundadr. nk, yaratma ediminde bulunurken gemi ile gelecek arasnda yer alan filozof, saf dnce biimini dsallatrarak kavram haline getirir. Bu anlamda, kavram dsal hale geliinden, ortaya konmasndan ve filozofun znel imzasndan nce, saf dnce biimidir ve ancak dsallamayla birlikte, filozofun kendine zg dnyasnn yaratmna, retimine maruz kalr. Saf dnce biimi, henz dsallamam, dsallamay bekleyen bir isellie iaret eder. Filozof, bu saf dnce biimini harekete geirir ve dsallatrlmasnda ona bizzat kendi etiketini yaptrarak bir btn (kavram) haline getirir. Bundan dolay da kavramlar imzaldr ve yle de kalr. rnein, Aristoteles'in tz', Descartes'in cogito'su, Kant'n transandantal, Bergson'un sre'si... vb.17 Deleuze, filozofu kavramlar yaratan bir mimar olarak tanmlar. Bir filozofun felsefeye getirecei yarat ve yenilikler, onun yaad zaman ile ilgili kavraynn etrafnda dner. Bu adan filozof, iinde bulunduu dnce atmosferini ilemeye baladnda, onun bak as kavramn yaratmnda kesin belirleyici olacaktr. O halde, Deleuzen zerinde durduu en nemli nokta, herhangi bir zamann bilincinin neden u veya bu filozof tarafndan yaratld deil de, bu zaman bilincinin filozofla kavramsal olarak felsefi bir konum kazanmasdr. Zaman balamnda antik bilince kart modern bilinci kavramsallatran Kantla ilgili Deleuzen u aklamas bu konuda aydnlatcdr:

10

Bu yeni zaman bilincinin felsefi kavramlarn yaratarak ona ifade olanan salayann neden Kant olduu bizi ilgilendirmiyor ya da en azndan beni ilgilendirmiyor. Ama sylemek istediim, bu zaman bilinci trnn tam da Kantla yepyeni bir felsefi konum edindiidir.18 Demek ki filozof, bir kavramn yaratmnda bulunduunda, bu yeni kavramn sorunlara dier kavramlardan farkl bir ekilde eilmesini ister. nk o, yaratcs olduu kavrama, eski kavramlar yeni bir dnce dzleminden geirerek ular. Dolaysyla filozof, hibir zaman eski kavramlar ve dnce dzlemini aynen brakmad gibi, kavramn yeni bir ortamda birletiricilerini, snrlarn, neliini yitirmesini ve yeni birletiriciler kazanmasn da salayarak Deleuze'n vaftiz etme dedii grevi stlenir. Bylece, her kavram bir dierinden ayrt edilebilen bir ereveye sahip olur.19 Deleuzee gre, eer felsefenin bir balangc varsa, bu balangcn da bir kavram ve bu balangtaki ilk kavramn da kendine zg birletiricileri vardr. Hibir filozof ayn kavramla ie balamad gibi, en son yaratlan kavramla da yola kmaz. Bu yzden, her kavramn kendine zg bir tarihi vardr. Her kavram, kendi tarihsel yaratmna, farkl sorunlarn iinden ve varolan kendi dzleminden geerek ulaabilir. Fakat bu, her kavramn yalnzca stlendii sorunla ve yalnzca bu sorunun kapsamyla snrl kald anlamna gelmez. nk, yeni yaratlan kavram, daha nce yaratlm olan kavramlara ve dzlemlere ynelik yantlar ve varsaymlar da ierebilir. Deleuze'n kavram dncesinde, bir kavram her zaman bir baka kavram gsterir ve bu kavramla da bir banty zorunlu klar. Kavram, her ne kadar zerk ve kendi bana bir yaratm olsa da oulluklar ortamnda farkl bir oluum kazanr. Bu noktada Deleuze, kavramn yaratm zincirinde, kavramn kendisiyle ve baka kavramlarla birlikte gerekleen iki ynl yaratm zelliinden bahseder. Birinci yn: Her kavram, yaratmn ancak snrlad dnce kesitine dnerek aldndan, yaratm edimi olarak bir tamamlanmlk ve doyuma ulamlk noktasna iaret etmez. kinci yn: Her kavram, ancak baka kavramlar dorultusunda tanmlanabilir. Dahas, her kavram baka kavramlarla ilikiye girmesi sonucunda yeni anlamlar ve grevler kazanabilir. nk, kavramn bir dier kavramla ilikiye gemesi sonucunda ortaya kan yeni oluumda yklendii dnce kesiti ile tekil ekilde yklendii dnce kesiti farkldr. Tekil halde farkl bir dnceyi temsil ederken, oul ortamda farkllayorsa, bu durum, kavramn sabit bir dnceyi stlenme zelliinden uzak olduunu gsterir. te bu durum, kavramn doasnda deiimi zorunlu klar. nk, her bir zaman diliminde kavram yeniden biimlenmeye, yeni snrlar almaya ve yeniden farkllamaya gereksinim duyar. Bu yzden, kavram bir duraanl, sabitlii, olup bitmilii deil, daha ok bir sreklilii, bir deiimi ifade eder. Bunu, Deleuze yle dile getirir: "mdi, tarihlenmi, imzalanm ve vaftiz edilmi de olsalar; kavramlar lmemek iin kendilerine zg bir ekilde direnirler; yine de yenilenme, deitirilme, srama

11

yapma trnden zorlamalara maruz kalrlar.... Eer kavramlar deiip durmasalard, felsefeler iin nasl bir birliin kalaca sorulurdu.20 Bu pasajdan yola karak u sonuca varabiliriz: Felsefe sorunlar, kendilerini kavramn snrsz genilii iinde ortaya koyduklar iin, zorunlu olarak bir deiimi de barndrrlar. Bundan dolay, deiim, zamana ve varolan dnce dzlemine bal olarak geliir. yle ki, felsefede varolan bir kavram, bir soruna ilikin eitli cevaplar retirken, doru cevapla karlama, cevabn nasl kabul edilecei, dnce dzlemine gre biim kazanr. Bu balamda, Deleuze, Platon'un idea, Descartes'in cogito ve Kant'n transandantal kavramlarnn yaratmn tarihsel dnce dzlemlerine gre deerlendirir. Platon'un idea kavram, antikan dnce dzlemine gereksinim duymutur. Ayn ekilde Descartes'in cogito'yu yaratmas ncelikle idea'y anlam deiikliine uratmas, kendine zg bir anlama brndrmesi ve her eyden nce varolan antikan dnce dzlemini tahrip edip yerine yeni bir dnce dzlemi var etmesiyle mmkn olmutur.21 Bununla birlikte, kavramlar, felsefede kenarlar akmayan, birbirine uymayan paralanm btnlerdir. Deleuze iin, bu paralanm btnler bir puzzle oluturmazlar; nk bu btnler bir nevi zar atmlaryla ortaya kmlardr. Her zar atmnda ortaya kan farkl durum, her kavramn kendi iinde farkl bir geerlilik kazanmasn salar. Deleuze, kavramlar alalp ykselen saysz dalgalara benzetir. Ona gre bu esnek durum, onlarn birbirine kararak bir tmelde yok olup tekilliklerini kaybetmesine engel olur. Kavramn sahip olduu bu kendine zg zeminde her kavram baka kavramlara gndermede bulunabilir. stelik, bu gnderme, ayn dnemde yaratlan bir baka kavrama deil, onun kapsad dnce kesiti zemininde yaratlan tm kavramlara da olabilir. nk, her kavramn ksmi bir evrelemesi, komuluk snrlar, bir baka kavramla ayrt edilebilir veya ayrt edilemez boyutlar vardr.22 imdi, bu noktaya kadar ortaya konulanlardan hareketle unu syleyebiliriz: Kavram, zelliklerinden tr birok birletiriciye sahiptir. Deleuze'n, kavram ile beraber sk sk kulland, kavram ile birlikte bir btnn ayrlmaz iki paras olarak ifade ettii bir dier kavram ise 'ikinlik dzlemi'dir. kinlik dzleminin aklanmas, hem kavramn aklanmas hem de iinde bulunduumuz ada sinema sanatnn yaratmn douran dnce dzleminin kavranmas asndan nemlidir. Felsefe Yunanl bir temele sahiptir ve Yunanllar kaosu bir dzlem gibi kesen kozmik bir ortamdaki dzenin ikinliini ilk tasarlayanlar olmulardr.23 Deleuze'e gre, antikan filozofu, her naslsa evren ile kendi benlii arasnda bir dzlem yaratmtr. Bu adan, ilk felsefenin z, bir dzlem tasarmndan baka bir ey deildir. Dolaysyla, kavram buna tm dnsel yaratmlar da dahil - hala varolan dzensizlik ve kargaann ierisinden ekip karlmtr. Yunan dnyas, dnce iin, kaosa ilikin bir taslak oluturarak ve onu belli bir biimde dzenleyip snrlayarak bir plan elde etmitir. Bu tr bir yaratm sadece kaosu snrlamann deil, genel olarak dnce eyleminin de zn oluturur. Bu dnce eylemiyle filozof; rahip, din adam ve bilgelerden ayrlarak dnsel anlamda byk bir dnm gerekletirmitir. Felsefe ncesi

12

bilgeler daima akn olana gndermede bulunarak bir dzen elde etmilerdi. Oysa filozof, bir ikinlik dzlemi ina etmitir. O halde, dnmn gerekletii nokta, bir despot veya tanr tarafndan, daima dardan ve zorla kabul ettirilen akn dzenin yerine filozof tarafndan ikinlik dzleminin getirilmesidir.24 Kavram ile ikinlik dzlemini, Deleuzen metinlerinde, birbirinden ayrmak mmkn deildir. nk, Deleuze iin ikinlik dzlemi, kavram sarmalayan, tamamlayan, onu hazr hale getiren ve kavramn yaratm iin zemin hazrlayan sonsuz devinimler alan olan dnce ufkudur. Filozof iin bilinebilir tek gereklik felsefi deneyimde kavram yaratmak olsa da, bu gerekliin kendisini ortaya koymas birdenbire gerekleen bir sre deildir. Dnce kesitlerinin kavramla dile gelmesi ikinlik dzleminin salad sonsuz devinim potansiyeliyle gerekleir. kinlik dzlemi bir bakma elek grevi gren, kaosun bir kesitidir.25 Deleuze iin felsefi deneyim alannda kavram, bir iskelet ya da bel kemii olmasna karlk, ikinlik dzlemi bu yapy sarmalayan nefestir. Kavram, bize yalnzca olaylarn eitliliini sunarken, ikinlik dzlemi kavramlarn btnln, srekliliini, birbirine balln veren zemini sunar. kinlik dzlemi saf dnce biiminin kavrama brnmesi iin sonsuz bir devinim sunarken, kavram da bu sonsuz devinimi para para igal eder ve doldurur.26 Peki, birbirine bu kadar bal olan kavram ile ikinlik dzlemi nerede ayrlrlar? Deleuze bunu yle cevaplar: kinlik dzlemi dnlm ya da dnlebilir bir kavram deil, ama dncenin imgesidir; dnmenin, dnceyi kullanmann, dnce iinde yol almann ne anlama geldiine ilikin olarak dncenin kendine verdii bir imgedir.27 Deleuze, ikinlik dzlemini felsefe ncesi bir oluum, gizil bir dzlem olarak grr ve bu dzlemde henz kavramlar sz konusu deildir. Bunu, daha ak hale getirmek iin de, baz kavramlarn yaratm srecini gzden geirir. Descartes'n cogitodan nce varsaylm gizil bir anlaya, ayn ekilde Heidegger'in de Varlka ulamasndan nce yardma ard pre-ontolojik anlaya sahip olduunu vurgular. Felsefe ncesi varsaylan bu dzlem ya da durum Deleuze iin, nceden varolan bir ey deil, aksine felsefenin dnda varolmayan ve kavramn douunu haber veren n koullar btnnden baka bir ey deildir. Dnce imgesi olan ikinlik dzlemi, bir dnce yntemi deildir (bununla birlikte, her yntem yine de kavramlarn formlasyonuyla ilgili olsa da ve bir dnce imgesini gerektirse de). O, ne beynin fonksiyonunun bilimsel bir ifadesini ne de bilin teorisini nerir; ne de o, tarihsel olarak belli bir anda dnme biimlerinin aralarnn ve amalarnn kltrel bir tasarm anlamnda bir imgedir.28 Bylece, felsefede kavram yaratmnn u sreten getiini syleyebiliriz: Kavram ncesi dnce ufku, kavramlarn yaratlmasn

13

salayan ikinlik dzlemi ve ikinlik dzleminden hareketle kavramn yaratm. Kavram ve ikinlik dzlemi arasndaki bu karlkl iliki de gstermektedir ki dzlem ve kavram birbirlerinden ayr dnlemezler. nk, felsefe bir kavramsallatrma etkinliidir ve bu kavramsallatrma etkinlii, kavramn bizzat ikinlik dzleminden ekip karlmasn gerektirir. Kavramlar olaylardr; ama ikinlik dzlemi onlarn ufkudur, onlarn deposudur, onlar iinde barndran potansiyeldir.29 Deleuze iin, ikinlik dzlemi bir '...e gre' dir ve ikinlikliin bir ey e gre olarak her yorumlannda, dzlemle kavram birbirine kartrlr; yle ki kavram akn bir tmel, dzlem de kavram iindeki bir yklem haline gelir.30 Bu durumda, Deleuze, hi kimseye ait olmayan Yunan Dzleminin tarihsel ve kltrel koullarn etkisiyle farkl ekiller aldn vurgulayarak, kimi zaman ortaada olduu gibi dinsel bir otoriteye, kimi zaman da Descartes, Kant ve Husserl gibi filozoflarn etkisiyle bilince hapsolan felsefenin, dnem dnem farkl ekillere brnmesini, aydnla kavuturmu olmaktadr. imdi, bu alma asndan nem tekil eden sanatn yaratm esi olan duyuma geebiliriz. Kavramdan hareketle sanat aklamak ve tam tersi olarak duyumdan hareketle de felsefeyi aklamak, iinde tehlikeler barndrr. Bu nedenle, gerek filozoflar gerek sanatlar belli snrlar koruyarak incelemelerde bulunmulardr. Sanatn, kavramdan daha mulak, kavram gibi belirgin bir kimlii olmayan ve snrsz genileme olana olan duyumu iin bir taslak izmek mmkn mdr? Kavram ile duyumun karlkl konumlar nedir? Felsefe Nedir? adl kitabnda Deleuze, kavram ile duyum arasnda bir bant kurar. Deleuze'n bu kitabnda ele alnan kavram ve duyum arasndaki bant nc bir kavrama yol aar. Bu kavram da 'fikir' (idea) dir. Fikir, kavram ile duyumun birbiriyle bantsdr. Kavram ile duyum arasndaki bu bant her iki yaratmn birbirinden bamsz ve dsal olmadn ortaya koyar. Geri ilk bakta, kavram ve duyum birbirine kart ve birbirini darda brakan iki farkl alann eleriymi gibi grnmektedir; fakat Deleuze, insann zihinsel yaratmlarnn tmn (felsefe, sanat, bilim vb.) z bakmndan farklym gibi ele almaya btnyle kardr. nk, z bakmndan ayn olan kavram ile duyum, fikrin farkl biimlerde da vurulmasyla birbirinden ayrlrlar. Bu adan, tm yaratmlar fikir ile ilgilidir. Dolaysyla, herhangi bir etkinlikte fikrin olmas, ...genel olarak bir fikre sahip olmak deildir - bir fikir her zaman adanmtr; u ya da bu alana adanm... Bir fikir bazen resimde, bazen romanda, bazen felsefede, bazen bilimde olabilir... Ve farkl alanlara adanm fikirler hi de ayn deildirler.31 Sanatn insann zihinsel yaratmlar ierisindeki yerini ve tinsel bir biim olarak ortaya kn irdelemeye alrken Deleuze, sanatn insann zihinsel yaratmlar ierisinde zorunlu bir biim olarak ortaya ktn vurgular. Bundan dolay da felsefi etkinliin kavramsal olarak akla kavumas iin ncelikle sanatn yaratm olan duyumun bilinmesinin

14

gerekli olduunu ve te yandan dnce biimlerinin daha iyi anlalmas iin bu kavramn tahlilinin gerekli olduunu belirtir. nk, dncenin sanattaki duyusal grn ve sanat araclyla meydana kan duyusal bilgi, insann znde mevcut olan tinsellik araclyla kaosu alt etme ihtiyacndan baka bir ey deildir. Bu da, Deleuze'n sanat en az felsefe kadar zorunlu bir etkinlik olarak grdn gsterir. Ona gre sanat, sadece hoa giden bir etkinlik olmann tesinde, felsefeyle beraber insann bu dnyada yer edinmesini salayan insann zihinsel bir yaratmdr. Deleuze, metinlerinde sk sk sanatn da bir dnce dile getirdiini ancak sanattaki bu dnsel boyutun felsefedeki gibi rasyonel olarak anlalmamas gerektiini vurgular. nk, dncenin bir de rasyonel olmayan yani irrasyonel yn vardr. Dolaysyla sanat, dncenin irrasyonel ynnn kendini ortaya koyma ihtiyacndan domutur. Bundan dolay da sanat olmakszn dnceye ilikin kavray eksik kalacaktr. Oysa felsefe, dnceyi bir btnsellik iinde kavramak durumundadr. Bu bakmdan, kendi yaratm balamnda, sanat nasl ki dnceyi tamamlayan bir e veya onun paras olmak zorundaysa, ayn ekilde bir btnsellik iinde dnce yaratmn kendine konu edinen felsefe de kendi adna bir btnsellik yakalamak istiyorsa, sanatla beraber almak zorundadr. Bunu Rodowick yle dile getirir: Sanat nasl ki alglar ve etkiler yaratyorsa felsefe de kavramlar yaratr. Her ikisi de ikinlik dzleminden kar.32 Deleuze, nasl felsefeyi zgn bir biime brndrerek zmleme yoluna gittiyse, ayn yolla sanat da aklama yoluna gider. O, adeta sanatn felsefeyle beraber dzlem yaratma abasn grmezden gelen tm sanatsal ve felsefi anlaylara meydan okur. Ayrca bu iki disiplini, insann kaostan korunmak iin bir parack dzen33 elde etme isteinde birletirerek ayn konumda ele alr. Deleuze'n felsefe ve sanatla ilgili olarak yaratma yapt zel vurgu, tek bana bu vurgu bile, onun bu etkinliklerdeki yaratma, dolaysyla, bu iki dnce biiminin stlendii greve verdii nemi anlamamz iin yeterlidir. Bu grten hareketle Deleuze, felsefi urada eitli biimler erevesinde kendini ortaya koyan eyin kavramlar olduunu ve felsefenin tm urasnn bir kavram yaratma sreci olarak tanmlanmas gerektiini; sanatsal urada farkl biimler erevesinde kendini ortaya koyan eyin duyum olduunu ve sanatn tm urasnn bir duyum yaratma sreci olarak tanmlanmas gerektiini vurgular. Fakat, bu iki etkinliin, ortak olarak ele alnmasn salayan bir ba her zaman olmutur ve olacaktr. Bu ba da yaratmdr. Her iki disiplinin temellendirilmesinde Deleuzen zne nesne ilikisinin yerine zne kaos ilikisini koyma abasnda olduunu grrz. Bu yeni ilikide o, sanat sanat olmas bakmndan deil; felsefe ve bilimle beraber kaosla kavga eden bir etkinlik olmas bakmndan ele alarak, onu ok zel bir nelie brndrmektedir. Bu zemin zerinde sanat artk, gry ve duyumu veren kaosun bir kompozisyonu durumundadr. Sanat, kaotik ortamda insann varolusal pratiini da vurma imkan verdii zamandan beri felsefe ile yakn ilikide olmutur ve

15

insan ile kaos arasndaki ba yorumlad, imledii ve duyumsad srece de yakn olmaya devam edecektir. nk, sanat da bu kaotik ortamda bir dzlem sunar; fakat bu dzlem, kavramsal deil duyusaldr. Dolaysyla sanat, kendi snr ve ieriini oluturan insan kaos ilikisine felsefenin ele ald ekilde eilmez. Bu iliki sanatta duyusal tasarma elverili bir dnya estetik figr, duyum noktalarnda seyrederken, felsefede kavramsal tasarma elverili bir dnya , kavramsal kiilikler, kavram eklinde seyreder.34 Bu belirlenimlerden yola karak, Deleuze'n sanat ve felsefeye nasl bir misyon yklediine bakmamz gerekir. nk hem sanat hem de felsefe, Deleuze iin dnce edimini ortaya koymada bir btnn ayrlmaz iki parasdr. te yandan, her ikisi de ayn abann zorunlu bir sonucudur. Nasl ki felsefe, kavramlaryla kaosa meydan okuyorsa, sanat da, duyumlaryla ayn grevi stlenir. Fakat, bu stlenmeyi kendi yntemi ve evrene bak balamnda gerekletirir. Nitekim, Deleuze'n esin kaynaklarndan olan Hegel de bu fark Estetik adl kitabnn giriinde yle dile getirir: Sanat, her trden uyuklayan duygularmz, eilimlerimizi ve tutkularmz uyandrp canlandracak, yrei dolduracak, eitimli olsun ya da olmasn, insan, [i] insan gsn derinliklerinde ve ok eitli olanaklar ve ynlerinde hareket ettirebilecek ve kmldatabilecek eyler araclyla, en derin ve gizli kuytulukla-rnda insan yreinin tayabilecei, deneyimleyebilecei ve retebilecei duygularn btn diziliminden gemeye; [ii] tinin kendi dnmesi iersinde ve idea iersinde zsel ve yksek ne varsa, bunlar - soylu, ncesiz sonrasz ve hakiki olann grkemliliini - duyguya ve seyire kendi hazz iin kazandrmaya; [iii] ayrca talihsiz ve sufl olan, kt ve su olan anlalabilir klmaya, insanlar holuk ve mutluluk verici olan eyle olduu kadar dehet verici ve iddetle sarsc olan eyle de yakndan tantrmaya; ve [iiii] son olarak hayal gcn aylak hayal gc oyunlar ierisine salvermeye ve duyusal olarak byleyici grmlerin ve duygularn ayartc bysne daldrmaya zorlayacaktr.35 Hegel'in de belirttii gibi, douundan gnmze kadar sanat, her zaman insann tinsel zn, yani kalbinin derinliklerinde gizli kalan, saf biimde yalnzca duyumda ifade etmitir. nsan ile sanat ilikisinde benzersiz olan ey, insan ve sanat yapt arasndaki byl ilikinin tamamyla tinsel olmasdr ve bu tinsel ilikinin kaynan da duyum oluturur. Deleuze iin, duyum kendisini bir estetik figrde ortaya koyar. Bir baka deyile Deleuze sanat, alglar evreninin sonsuzluuna duyumlar yoluyla bir snr izme uras olarak grr. Sanat ortaya kndan beri, kaynan tinde bulmu ve tini, duyumlar araclyla da vurmutur. Deleuze, felsefe ile sanat arasnda kurduu ilikinin aynsn sanat ile filozof arasnda da kurar. Sanat da tpk filozof gibi bir yaratcdr, bir mucittir; fakat filozof dnyay kavramlarla deitirme amac gden bir yaratcyken, sanat dnyay duyumlarla deitirme amac gden bir

16

yaratcdr. Deleuze de Nietzsche gibi, sanatnn ve zellikle filozofun, bulunduu ada bir rastlant olduunu, onun ortaya kt yerde hi atlamayan doann, birdenbire ileriye doru sradn ve bu sramann neenin sramas olduunu dnmektedir.36 Deleuze kavramn varoluunun ancak dier kavramlarla ilikisinde kazand ilev ve anlamla mmkn olduunu belirtirken; duyuma ilikin dncelerinde tam tersini savunmaktadr. Sanatsal yaratm olan duyum, kavramdan farkl olarak dier unsurlarla ilikisi ile deil; ancak tek bana ayakta kalabilme zellii ile varolabilmektedir. Sanatn bu ayakta kalma zellii yaratlm duyumun kendi ierisindeki gizli eylemiyle ilikilidir. Bu gizli eylemin gereklemesini salayan ey, sanat tarafndan yaratlan duyumun dilidir. nk, sanatn btn trleri farkl malzemelerle yola ksalar da sanat yaptnn varmas gereken nokta duyum antlardr. Sanat ister renk ister ses ister ta ister szck kullansn; ancak sanat yaptn duyum diline sokabildii an, onu otonom bir duruma kavuturur. rnein, yazarn szck kullanmas bir duyum dilinin olumas iin yeterli deildir. nk, yazar kulland szckleri duyuma dntren, gnlk dili kekemeletiren, titreten, bartan hatta szcklerle beste yapan kiidir. Bir duyum dilini oluturan ey, szcklerin bu ekilde kullanmdr.37 Bylece, hem duyum diline sahip olan hem de sanatnn izini tayan duyum nesnesi, kendi zerine dner; kendi gizli eylemini alg ve duygudan uzaklatrarak otonom bir konum kazanr. Bu durumu, Deleuze yle belirtir: Sanat yapt bir duyum varlndan baka bir ey deildir; kendi kendisinde varolur.38 Sanat yapt, duyuma ya da duyum antna ulatnda, sanatnn gcnden fkrr ve bu fkrmadan sonra artk ona bal deildir. Bylece sanatnn alglar ve duygularndan treyen yapt, zamanla onun dna tap otonom bir konumda kendi bana ayakta kalr. Btn sanat trlerinin varolduklar zamanla ilintili olduklarn sylemek mmkndr. nk, sanat da insann dier zihinsel yaratmlar gibi tarih iinde belli bir zamann dncelerini, isteklerini, gereksinimlerini, umutlarn yanstr. Ama, sanat bir dneme zg tini da vurmakla kalmaz; ayn zamanda onu gelecee de tar ve bunu otonomluuyla yapar.39 Duyum ant seviyesine ulaan sanat yapt, kendine zg gizemi ile yalnzca kendi kendisine borlu bir duyum kitlesi halini alr. Bu duyum kitlesine ulama, gemi olaylar bugne getirmekle deil, bizzat bizi, o olaylarn iine gtrmekle ve bu ekilde bizzat sanat yaptnn ierii haline getirmekle mmkndr. Deleuze, bunu mevcut duyumlarla gerekleen haline geliler olarak adlandrr. Fakat, bu haline geliler her sanat dalnda, daha dorusu her sanat yaptnda kendine zg bir ekilde karmza kar. Bylece her duyum, bir haline gelme durumunu kendi iinde barndrr. Bu konuda, Deleuze, zellikle edebiyat dnyasndan rneklerle dncesini glendirme yoluna gitmitir. rnein romanda, Melville'in okyanus alglamalar, V. Woolf'un kent alglamalar, Tolstoy ve ehov'un bozkr alglamalar ve daha biroklar. Deleuzee gre bu trden alglamalarn her birinde farkl bir dnme

17

uramaktayzdr. rnein, denizle ilgili, Moby Dick'te Ahab'n alglamalar, Ahab' balina haline getirirken, resimde Van Gogh'un ayiei alglamalar da Van Gogh'u ayiei haline getirmitir. Bu rneklerde de grld gibi, duyum, insann kendinden karak sanat eseri haline gelmesine olanak salar. Baka bir ifadeyle, sanat, yaptn oluturan gr ve duyumlar bize vererek bizim onlar haline gelmemizi salar. Dolaysyla, artk sz konusu olan, sanatnn gizemli ve bir belirlenime sahip olmayan duygularyla haline geliler yaratarak her zaman yeni deiimlere ulaan bir yaratc olduudur. nk, sanat, her haline gelite insann farkl bir biime geiini salamakla kalmaz; ayn zamanda insan bu antla birlikte haline gelie ortak eder. O halde, haline geliin, sanat yapt ile izleyici arasndaki snrlarn ortadan kalkt ve izleyicinin sanat yapt haline geldii bir durum olduunu syleyebiliriz.40 Felsefe ve sanat arasndaki farklln felsefe tarihi boyunca ortaya kan durumuna bir kez daha gz attmzda, varolan manzarada hemen dikkatimizi eken ey, bu farklln sanat ve felsefenin kaosa eilme biimlerinden kaynaklanmakta olduudur. Diyebiliriz ki, felsefe ve sanat arasndaki farkllamann nedeni, her ikisinin de kaosa kar att ilk admn ve bilinemeze kar duyduklar hayretin sonucunda elde ettikleri konum ve dzlemdir. Felsefe bu konumlamay eletirel ve rasyonel bir ekilde, sanat ise gr ve duyuma dayal bir ekilde yapar. Deleuze bu iki alann snrlarn izmekten ziyade, felsefe ve sanat, dncenin farkl bir biimde ekillenen, grne brnen yaratmlar olarak ele alr. nk, sanat tamamen dnceden kopuk bir disiplin deildir. Bundan tr, sanat ad altnda toplanan binlerce tikel rnek, felsefi etkinliin stlendii gibi bize tmellikler verebilir. Buna gre unu syleyebiliriz: Sanat, kavramsallatrma etkinlii olan felsefenin yannda dnn duyusal grnme brnmesidir. Dolaysyla, kavram ve duyum birbirine sk skya baldr. nk, dncenin irrasyonel bir ekilde duyusal grnme brnd yer duyum, dncenin rasyonel bir biimde ekillendii yer ise kavramdr. Bu durumda, kavram ve duyum ierik bakmndan ayn eye, yani dnceye gndermede bulunurlar. Bylece, Deleuze'n felsefi sistemini tamamlayan bu iki etkinlii, tutarl bir ekilde sisteminin ayrlmaz paras yapan, onlar farkl bir erevede gelitiren ve sorumluluk ykleyen eyin dnce olduunu syleyebiliriz. Bu ynyle dnce, rasyonaliteyi ve irrasyonaliteyi ayn anda bnyesinde barndrr. Btn bu belirtilenlerin zorunlu bir sonucu olarak, kavram ve duyum kendi ekillenmelerinin dayanan dncede bulmakla birlikte, onlarn asl varoluunu salayan ey insann kaosa kar alm olduu tavrdr. Anlalaca gibi, dncenin edimi ok eitlidir. Felsefenin dnda resim, mzik, iir, sinema, edebiyat, tiyatro gibi eitli sanat dallar da farkl yaratm tarzlarnda kendilerini gerekletiren birer dnce biimidirler. Deleuze, Diyaloglar adl kitabnn ngiliz Amerikan Edebiyatnn stnlnden blmnde, D. H. Lawrence'n gitmek, gitmek, kap kurtulmak... ufuu gemek, baka bir hayata girmek...41 eklindeki ifadesi ile yaratm edimi arasnda bir bant kurar. Kap gitmek, kurtulmak, baka bir hayata gemek kukusuz yazarn ilham kaynadr. Deleuze, bu kala basit bir ayrlmay ya da bu dnyay ksa bir mddet

18

terk etmeyi kastetmez. O, bu kala eylemleri terk etmeyi deil; tersine eylemlerin oalmasn kasteder. Kamak izgi izmektir; yeni bir yaam iin kartograf42 (zihin haritas) izmektir. Bu kala yazar, kendine bir mekan, bir dzlem elde eder, ama bu yeni hareket alan tamamyla yersiz-yurtsuzlamann kendisi de olabilir. Deleuze, bu izgi izmeyi ne yerinden olma ne de seyahat etme anlamnda grr. Bu ka bir kopmadr; fakat kendisine yeniden dnme anlamnda bir kopu deil, aksine yeni bir kartograf ya da resmetme iin yola kmadr. Ka izgisi, yaamdan bir ka olarak dnlmemelidir. nk ka izgisiyle oluan kopu, yaam yeniden yaratmak veya ekillendirmek iin yaratcnn bir silah elde etme araydr. Bu noktadan hareketle artk Deleuze iin, tm yaratm edimlerinin temelinde izgi izmenin yer aldn syleyebiliriz. Dolaysyla resim yapmak, beste yapmak, film ekmek, roman yazmak, iir yazmak gibi tm etkinlikleri gerekletirmek bir izgi izme sorunudur. Bundan tr, bu etkinlikler arasnda kat snrlar sz konusu deildir. Bu etkinlikleri btnsel klan, hepsinin ayn alnyazsna sahip olmas; yani hepsinin snr izmek gibi bir ortak ilkeyi paylamasdr. Deleuze'n izgi izmekle kastettii ey, insann tinsel yaratmda bulunmasdr. Bu yaratmn yalnzca bir alana (rnein felsefe) zg olmas gerekmez. nk insan birok yne sahiptir. Bu adan izgi izmek, insann bu farkl ynne uygun olarak gndelik yaam terk edip varln dile getirebilecei bir dzlem elde etmesidir. Zaten bandan beri insann zihinsel yaratmlarnn her biri, younlat insani ynn kavramlarnn tarihini yazm ve kendi konumlarn, insani btnl verebilen dnme edimiyle girdikleri diyalog araclyla belirlemilerdir. Onlarn almalar kukusuz farkl farkl sonulansa da; hepsi dnsel edime kattklar pay sayesinde kurulan bir yaratm ekseni zerinde dizilir ve bu eksen zerinde ufuk aarlar. Nerede bir izgi izme baars ortaya karsa, orada felsefenin ortaya kt sylenebilir. Bu, felsefenin birok yaratm iine ald veya tm yaratmlar iin vazgeilmez ve kanlmaz bir etkinlik olduu anlamna gelmez. Aksine felsefe bu dile getirilen durumun tam tersi bir etkinliktir: Felsefe her seferinde doar veya yazar, mzisyen ve ressam tarafndan retilir. Her seferinde melodik bir izgiyi, sesi veya izilen salt bir izgiyi, rengi, yazl izgiyi, eklemlenmi sesi beraberinde gtrmektedir.... Filozoflarn daima baka eyleri oldu, baka bir eyden dodular.43 Bu pasajdan hareketle, filozoflarn pek ok yze sahip olduunu syleyebiliriz. Bu yzler tarihsel olarak varolan yaamsal sorunlar ve tinsel almlarla balantldr. Filozofun kavram yaratrken, yerleiklik ile yersiz - yurtsuzlama, yer tutma ile ka izgisi, yaam ile lm arasnda mekik dokumasnn nedeni, sadece basit bir merak deildir. Filozof, lmden geri dnm olduuna inanan kiidir ve lme tam bir bilinlilikle dnen kiidir.44 Bu plak imge, bize felsefenin yaratm gcn sunar. Felsefe her vakit farkl yaratm biimlerine sahip olmutur. Bu yaratm biimi, filozofun

19

ka izgisini izmesi ve kartograf zelliini ortaya koymasyla gerekleir. Bu kartograf zellii, felsefenin her zaman yeni ufuklar, balantlar ve balanglar peinde koan retken bir kavram yaratm olduunu ve dnce glerinde kefedilmeyene ilikin haritalar ortaya koyma potansiyeline sahip olduunu gzler nne serer. Dolaysyla felsefe, temelde yaratc ve evreleyici olarak ortaya karken, filozof da kendi felsefi imgesini kavramsal bir erevede var eden bir yaratc olarak ortaya kar. rnein Platon'da karlatmz idealar dnyas ile bunlarn bu dnyadaki kopyalar arasndaki ayrm, Kant'daki numen ve fenomen arasndaki ayrm felsefenin kartografik ve filozofun dnce ufuklarndan geip yaama dnme zelliini aa kartr. Deleuze'n anlad anlamda felsefi etkinlik, filozofun herhangi bir ey hakkndaki dncesini aa vurduu bir etkinlik ve dolaysyla snrlar belirlenmi bir alana kurallar ykleyerek, varolan bilmeye ynelik bir aba deildir. O, bu noktada daha ziyade Spinoza'nn felsefe karsndaki tutumunu paylar. Her iki filozof iin de felsefenin grevi, eylerin bilgisini bize sunmaktan ok dnce glerimizin bilgisini vermektir. Dolaysyla, felsefenin grevi herhangi bir eyi bilinir klmak deil; fakat sahip olduumuz dnce glerinin bir kartografn izip onlar bilinir klmaktr. Baka bir ekilde dile getirirsek, felsefe bilgi verici olmaktan ziyade yaratc, ereveleyici olmaktan ziyade harita izici olmal ve zdeliklerden ziyade yeni dnceler, yeni hayat biimleri ve olanaklarn sunmaldr. Deleuze, yle der: Dncenin kendi doumundan baka bir ileve sahip olmadn, daima kendisinin doumunun gizemli bir tekrar olduunu... imgenin nesne olarak dncenin ilevine sahip olduunu ve.... dncenin ilevinin ayn zamanda bizi imgelere geri getiren gerek bir zne olduunu syleyebiliriz.45 Deleuze iin, sinema da bir btn olarak dnce imgesinin dnmne ve bir yenilik olarak dncenin kendisini farkl bir ekilde ortaya koyuuna hizmet eder. Bu adan dnce imgesini oluturan yaratm etkinliklerinin btnsel olarak ele alnmas tek tek ele alnmasndan daha nemlidir. nk sinema gibi bir sanat, varln ve anlamn bu btn ierisinde kazanr ve bundan dolay, dnce imgesinin btnsel olarak ortaya konulmasnda temel bir grev stlenebilir. Bu sylenenlerden yola karak sinemann, dnce imgesinin yap talarndan biri olduunu syleyebiliriz. Bu adan, sinema imgelerinden (hareket ve zaman imgesi) yoksun bir dnce imgesi ve sinemasz bir dnce eksik olacaktr; bundan dolay da sinema hibir etkinliin uzants olarak ele alnamayaca gibi hibir yaratm biiminin kapsamna da alnamaz. Eer sinema, baka bir zihinsel yaratmn kapsamna alnabilseydi, gnmzde insann zihinsel yaratmlar btnlnde bir eksiklie yol amazd ve o zaman da sinemann, dnce glerine ynelik bir etkinlik olmas beklenemezdi. Oysa Deleuze iin, sinemasz dnce eksiktir. nk sinema, dnce imgesinin dnm sonucunda varla gelen bir etkinliktir. Deleuzen bu yaklam, sinema ve sinematografik imge dnda hibir eye indirgenemeyen bir dnce

20

biiminin olduunu ak bir ekilde ortaya koymaktadr. Bu ise, sinemann zorunlu olarak kendine zg bir yaratm gerekletirdiini, onun otonom olduunu ve imge anda, dnce imgesinin dnmn sunan kendinde bir ama haline geldiini gsterir. imdi sinema sanat, kendine zg bir anlatm tarzyla dnce imgesinin modern adaki biimini dile getirebilecek bir yaratm olduu iin, o ayn zamanda felsefeyle birebir ilikide olan ve felsefi sistemin btnln oluturan bir edir. "Felsefeci sinemayla yan yana alr, sinemann imgelerinin ve gstergelerinin bir snflandrmasn meydana getirir. Fakat, bunlar yeni amalar dorultusunda yeniden dzenler. Sinemay zel bir ilgi konusu yapan ey, resimde olduu gibi, onun kavram kurmaya yeni boyutlar kazandrmasdr."46 Buradan anlalaca gibi, Deleuze sinema zerine allageldik anlamda bir dnme giriiminde bulunmamtr. Onun tasars, znde felsefi bir tasardr. Fakat bu tasar sinema ile felsefe arasnda zoraki bir iliki kurma eklinde anlalmamaldr. nk ona gre iki disiplinin birbiriyle ilikiye girmesi, birinin dierinin zerinde dnmesi eklinde olmaz. ki disiplini ilikiye sokan ey, birinin dierinin de zmlemek zorunda olduu bir problemi kendi olanaklar erevesinde zmlemeye girimesidir. Bunu Deleuze yle aklar: Deiik zaman dilimlerinde deiik koul ve ortamlarda ortaya kan benzer problemlerin farkl bilim dallarn, resmi, mzii, felsefeyi, edebiyat ve sinemay epey sarstn dnebiliriz. Bunlar deiik sahalarda meydana gelen benzer sarsntlardr. Eletiri ancak karlatrmal yapld zaman varolabilir (ve sinema kritii bir getoya girermiesine salt sinema stne kapand zaman kt olur); nk her alann eserleri kendiliinden z karlatrlabilir (outo-comparante) niteliktedir. Godard Passion (ile)de resim ile urarken, Prnom Carmen (Ad: Carmen)de mzik ile urar ve seriyel bir sinema yapar. Ayn zamanda, Ren Thomun matematiksel dncesine yant veren bir catastrophe sinemasnn da yapmcsdr. Bann ve sonunun baka bir sanat dalna ait olmad bir eser yoktur. Ben sinema stne yazabilirim, bu benim sinema stnde dnme hakkna sahip olduumdan kaynaklanmaz, ne zaman ki karlatm felsefi problemler beni zmleri sinemada aramaya yneltir, ite bu nedenle yazarm, doaldr ki bu yazdklarm da ortaya yeni problemler kartmaya adaydr.47 Bu aklamasyla Deleuzen sinemay, dncenin kendisindeki krizleri kendi yoluyla zmlemeye girien bir etkinlik ve dnceyi btnleyen bir yaratm esi olarak grdn syleyebiliriz. Bu

21

balamda, sinemann mantksal ve tutarl bir ekilde dnce kavramnn iinde yer almasn ve dnce serveninin bir paras olmasn salayan eyin ne olduunu sorabiliriz. Deleuzee gre sinema kendi varln kamera, ekim, montaj (kurgu) gibi teknik elerde bulmakla birlikte, onun dncenin kendisiyle ilikisini gerekletiren ey, bir yaratm olan imgedir. Buna gre, sinema tamamyla felsefi bir etkinliin paras olmaktan ok, tarihsel bir biimde ortaya kan dnce imgesini dile getiren bir yaratm etkinliidir. Deleuze, almalarnda yeni bir sinema teorisi ortaya koyma giriiminde bulunmad gibi, imge stne dilbilimsel ve estetik bir tartmaya da girimez; fakat imge ve kavramla ilgili olarak bir felsefi yaratm giriiminde bulunur. Ona gre felsefe, kavramn kaderiyle paralel giden bir yaratm olduu iin ve kavramn kaderi de dnce imgesinin dnmyle balantl olduu iin, kavramn kaderi zorunlu olarak imgeyle balantldr. Dolaysyla Deleuze'n ngrd sinema felsefesi, ne sinema zerine bir dnme ne de filmin kendisine ilikin bir dnmedir. O, daha ok sinema tarihinde yaratlm olan kavramlarla (sinematografik imgeler) ilgili bir yaratmdr. Bu adan sinema ve felsefe ortak bir kaderi paylar: Kavram yaratma pratii. Sinematografik imgeler, tarihsel olarak ortaya konulan dnme edimine ulamamz asndan anahtar kavramlar olacaktr. Sinemann ortaya koyduu bu yaratm, hem grsel - iitsel kltrmzn tarihsel olarak ortaya kndan hem de felsefenin kendisinden btnyle kopuk olarak ele alnamaz. nk bu yaratmn, yani sinemann tarihselliinde soluk alan felsefe, ancak sinemann salad kavramlarla, yneldii zaman ve tarihi kavrayabilir. nk sinema felsefesi ya da film felsefesi ad altnda irdeleyeceimiz tarihsel ve toplumsal yaratm, bu dneme zg olarak dnce imgesinin aktel varldr. Rodowick'in de belirttii gibi, sinemann kavramlarn tanmlama yalnzca bir etkinlii snflandrmak ve belirlemek deildir. nk sinema, hem grsel - iitsel kltrmzn tarihsel olarak ortaya kn, geliimini hem de bu kltrn dnce imgesi ierisindeki dnme kaderimizi anlamak ve belirlemek iin temeldir.48 Baka bir deyile kavram ve imge, dncenin tarih sahnesinde gerekliini bulmaya yneldii veya bulduu birer biim olduklar iin imge ve kavramn kaderi birbirleriyle balantldr. Bu yzden, bizim iin grsel iitsel bir ortamda sinema ve felsefenin gerekletirdii yaratm ortaya koymak, amzn dncesini de ortaya koymada bir temel oluturur.

22

KNC BLM

23

Sinemann ksa bir tarihi Deleuze', bir sinema felsefesi yapma noktasna getiren ey neydi? Niin film veya sinema felsefesi? nsann zihinsel yaratmlar btnnde bir sinema felsefesini hazrlayan neydi? Bu sorulara cevap vermenin ilk yolu olarak tarihsel dnemlerin, bu dnemlerin damgasn tayan zaman dilimleri arasndaki atmalarn, uzlamalarn ve ayrlma noktalarnn zerinden gemek gerekir. Ayrca her dnemin beraberinde getirdii yaratm olanaklarn gz nnde bulundurmak ve bylece o alarn yaratm etkinliklerine ynelik genel karakteristik zelliklerini sergilemek, cevaba ulamamz iin gerekli dier unsurlar olarak karmza kmaktadr. Her dnem, kendine zg atmosferinde kendi tininin yaratmna kaynaklk eder. Her an ya da tarihsel ortamn bu tinini dsallatrmas, o dneme zg sylemi ortaya koyar. Her sylemin kendine zg tinsel atmosferin iinde dile gelmesi, o dneme zg dnm ve yaratm koullarna baldr. Eer byle olmasayd felsefenin filizlenip gelitii dnem olarak antika veya dinsel dncenin kendi sylemini yaratt dnem olarak ortaa aklamakta zorlanrdk. Bu dnemlerin tarihsel koullarnn, yaam biimlerinin ve tinlerinin farkl olmas onlarn birbirinden farkl olarak ele alnmasn gerektirir. Bir an tinsel atmosferine ve dnsel ortamna bakldnda, dier alarla benzer ynlere sahip olduu grlebilecei gibi, o a o a yapan kendine zg koullara ve yaratm dnyasna sahip olduu da grlecektir. Bu adan yaadmz aa ilikin bir kavray, daha nceki a ve dnce dnyasna da eilmeyi gerektirir. Sz konusu edilen yirminci yzyl dier yzyllardan ayran nedir? Baka bir deyile, daha nceki alarda olmayp da bu ada olan nedir? Bu ada felsefe ve sanat iin yeni olan nedir? zellikle gnmzde dn adamlarnn iinde yaadmz a hakkndaki farkl dnceleri, bu an tmel bir kavram altna yerletirilemeyeceini gzler nne sermektedir. Bununla birlikte, D.N. Rodowick: Kltrmz baskn bir ekilde grsel - iitsel bir kltr haline gelmitir49, diyerek yaplacak analizde gz nnde bulundurulmas gereken nemli bir noktaya dikkat ekmitir. Bu tarihsel srete, felsefeyi ve insann dier tm zihinsel yaratmlarn farkl bir biimde yaplandran temel izgi, bu an sinemasal ve grsel iitsel bir a olmasdr. Grsel - iitsel bir kltre geiin kaynan, iletiim aralarnn ortaya kna ve geliimine balayabiliriz. Radyo ile balayan serven bizi imgesel bir dnyayla kar karya getirmitir. te, sinema sanat da bu gelimenin bir sonucudur. Grsel - iitsel an oluumunda sinema sanat bir yaratm etkinlii olarak bir dnce serveni ortaya karmtr. Bundan dolay, Deleuze sinema tarihini tpk felsefe tarihiymi gibi ele alr. Deleuze asndan bugnk dnsel yaratmn belki de en gl alan olan sinema, teknolojinin dnce zerindeki etkisinin en iyi rnei olarak ele alnabilir. Bu konuda, Andrey Tarkovski Deleuzele ayn grtedir. Tarkovski, sinemann ortaya kndan nce de gnlk yaamda beliren ve teknolojik bir yenilikten bamsz olan tek bir sanat trne dahi rastlanamayacan syler.50 Her tinsel yaratm insann tarihsel bir yann kavramaya ynelik olarak belirir.

24

Bu adan sinema, Tarkovski iin, insann gerei daha geni bir erevede kavrama ihtiyacna karlk verme ve yirminci yzyln tinini dlatrma arac olarak varla gelmitir. Sinema felsefesi de teknolojik devrimin yaratcs olan yenian rndr ve bu an sylemini dile getirir. Birinci blmde deindiimiz gibi, Deleuzede, kavram ve duyum ok nemli bir perspektifle karmza kmt. Bir baka nemli kavram da ikinlik dzlemi idi. nk Deleuzee gre kavram ile duyum, varolan dnce dzleminin deimesi lsnde kendisini amlayan ve dolaysyla tarihsel olarak yinelenen btnlklerdi. Bu yzden Deleuze, insann zihinsel yaratmlarnn (felsefe, sanat, bilim) deiimini dnce dzleminin deiimine balar. Yeni ve farkl sanatlar veya dnce aralar, dnce dzleminin deiimi srecinde, farkllaan dzlemin rn olarak karmza karlar. Bu durumda dnce dzlemini yeniden yaplandran etkinliklere, dnce biimlerine yeni aralar katlmak durumundadr. Deleuze iin sinema sanat ve dier sanatlar (soyut resim vb.), gnmzde deien dnce dzlemini aklamakta ve dsallatrmakta yetersiz kalan etkinliklerin yardmna yetimitir. Nitekim, Jean Baudrillard sinemann bu ilevini yle ifade eder: inde bulunduumuz bu a kendini yalnzca kamerann gznden akan yansmalar araclyla tanmakta, bir bakma sinema ve televizyon an gerekliini oluturmaktadr.51 Bu adan sinemann ortaya k, bir bakma bir rastlantdan ziyade bir zorunluluktur. nsan etkinliinin yeniadaki rn olan sinema, kkenini insan dncesinin dnmnde, yani ikinlik dzleminin tarihsel olarak kendisini farkl tarzda sunumunda bulduundan, onu insann dier zihinsel yaratmlarndan (zellikle, felsefe ve sanatn bilinen dallarndan) ayrmak gerekir. Tarkovski, sinemann ortaya kn Deleuzeden ok nce yle ortaya koymutur: Btn dier sanatlar gibi sinemann da kendine zg bir iirsel anlam, kendine zg bir nceden belirlenmilii, (predestination), kendine zg bir yazgs vardr. Sinema, hayatn zgl bir parasn, dnyann henz kavranamam bir boyutunu, dier sanatlar tarafndan da ifade edilememi bir boyutunu yanstmak zere domutur. Daha nce de sylemitik: Yeni bir sanatn domas her zaman dnsel zorunluluun bir sonucudur ve bu niteliiyle gnmzde kar karya kaldmz bizi derinden etkileyen sorunlarn altnn izilmesinde zel bir rol oynar.52 Sinema sanatnn, yenian atma ve sorunlarn dile getirmede dier sanatlardan daha ileri gittiini syleyebiliriz. nk bu yzylda nemli bir rol oynayan teknoloji, insanln yeni bir servenin ve farkllamann iine girmesine, baka bir deyile insann tm zihinsel yaratmlarnn bu yeni atmosfere maruz kalmasna neden olmutur. Ne var ki, bu dnemde insanlar bir yandan youn bir fikir etkinlii yaarlarken, bir yandan da tekniin getirmi olduu daha kolay bir yaamn nimetlerinden faydalanmaktadrlar. Ancak tarihte eine rastlanmadk bu alkantl

25

atmosferde felsefeden sanata, edebiyattan mzie bir dizi alann alt st olduunu grrz. Umut ve umutsuzluu iinde barndran bu alkantl yeni hayat insanlar sarho etmitir. nsanlar umutsuzca ve korkuyla bu yeni duruma dair szckler semeye alrlarken geni apta yaamsal bir dizi problem ve tartma da ortaya kmtr. Bu koullar altnda, felsefe doa bilimlerinin cokulu zgrlk naralarnn glgesinden ekilip otonom bir alanda a anlamaya alrken, kimi sanat dallar da yeni biim araylarna girmitir. te sinema da Deleuzen belirttii gibi, yirminci yzyln kendine zg dnce atmosferinin da vurulmasnda insann zihinsel yaratmlarnn imdadna yetimitir.53 Bu adan, sinemann geliimini iki olgu balamnda deerlendirmek mmkndr: Tekniin dourduu yeni sanatsal yaratm ve bu yaratma ulancaya kadar insann bilinsel dnmyle ortaya kan algsal deiim. Bunlarn ilki, sinemann teknik bir yaratm olarak mekanik yapsyla ilikilidir. Fotorafn tarihsel geliimi, devinim kazanmas, projektrlerin devreye girmesi, kamerann bir g olarak bu sanatta imgelerin yaratm iin grev almas gibi. kincisi ise sinemann bir grsel iitsel yaratm olarak ortaya knda insann zihinsel olarak urad dnmdr. Bu iki olguya sinemann daha iyi anlalmas iin ksaca deinilecektir. ncelikle zerinde duracamz noktalar unlardr: Resim ve fotorafn evriminden, hareketli imgelerin lenine giden sre ve sonrasnda grsel - iitsel bir dnyada teknik ile sanat ilikisinden doan yaratm. Aslnda bir sanat eserinin yaratlmas veya kopya edilmesinde her zaman teknik cihazlar kullanlmtr ve bu durum tarihsel olarak insann elindeki teknik olanaklarla snrl kalmtr. Fakat yenia, teknik yaratm alannda gemi alardan farkl bir misyonu stlendii ve teknie dayal baz sanatlarn yaratmna ev sahiplii yapt iin ayr bir yere sahiptir. Yenian getirdiklerinden nce de insanlar bir yaptn benzerini oluturma yoluna bavurmulardr. Bu kopyalama ilemini ise bir baka insan gerekletirmitir. Fakat yenian beraberinde getirdii teknikle, sanatn yaratmnda ei benzeri olmayan bir yenilik ortaya karmtr. Her ne kadar tartmal olsa da bu yenilik, sanat yaptnn kopya edilmesinde insann znel baknn ve abasnn darda kalmasdr. Baka bir deyile, insann arada olmad, yalnzca teknikle istenilen sonucun elde edildii bir yeniden yaratm durumu ortaya kmtr. Bununla birlikte, sinema sanatnn birdenbire tekniin geliimiyle ortaya ktn sylemek yanlgya dmek olur; nk her sanat gibi sinema da belli bir varlk anlayn barndrr. Bu balamda sinema sanat, dncenin belli bir tarihsel dnemde varl kavrama ya da yorumlama tarz olarak ortaya kmtr. Bu noktaya younlaarak sinemann gnmzdeki varln anlayabiliriz. Byk sinema kuramcs Andr Bazin, sinemann kkenine inmek iin plastik sanatlara bakmamz gerektiini ve plastik sanatlarn kkeni hakknda yaplacak bir psikanalizde ise resim ve heykeli bulacamz belirtir. Andr Bazine gre, bu iki sanatn kaynanda ise mumyalama bulunmaktadr. Msrllarn lmden sonra varlklarn maddi bakmdan srdrme istekleri bu iki sanatn ortaya kmasnda temel rol oynamtr. Bazin bunu yle dile getirir:

26

Tmyle lme kar yneltilen Msr dini, lm geride brakmay vcudun maddi bakmndan srekliliine balamaktayd. lm, zamann zaferinden baka bir ey deildir. Varln maddi grnlerini yapma bir ekilde saptamak, varl sre rmandan ekip almaktr, yaama kavuturmaktr.54 nsann maddi hayatnn ve teknik dnyasnn ksa srede gelimesi ve bu tekniin ona yeni olanaklar sunmas, insann lme meydan okumasnn da farkl bir biime brnmesine neden olur. te bu srele Bazin, XIV Louis'in kendini mumyalatma yerine, Lebrun tarafndan portresinin yaplmasyla yetinmesi noktasna dikkat eker. Bu yeni durumla, mumyalamadaki gibi bizzat modelin fiziksel bedeninin saklanmasnn yerini model ve bu modeli artran portre almtr. Daha sonra model ve portre zdeliine dayanan inan ortadan kalkm, bunun yerini modeli artran portre ve portrenin imdiki zaman diliminde otonom bir imge dnyasndaki varl almtr. Bazine gre, bu tarihsel deiim srecinde resmin ve fotorafn sinemadaki konumlan, geen yzyln sonlarna doru fotorafla birlikte resimdeki sarsnty gzler nne sermektedir. Ona gre, resimdeki perspektif bizi fotorafa gtren yol olmutur. nk ilk kez perspektifle birlikte boyutlu bir tasarm ortaya koymak mmkn olmutur. Baka bir deyile, nesneleri plak gzn onlar grd ekilde tabloda konumlandrmak mmkndr. Ama yine de,

27

resim aslnda bizi yanlsamaya gtrmee abalyor ve bu yanlsama da sanata yetiyordu; oysa fotoraf ile sinema gereklik tutkusunu dorudan doruya znde ve kesinlikle karlayan bululard55 Bu gereklik tutkusunu karlamada ncelik fotorafndr. Fotorafn resme gre yenilii, d dnyay nesnel bir adan sunabilme zelliine sahip olmasdr. Fotorafla birlikte, insann yaratc bakndan szlerek ortaya kan znellik tamamen devre d kalm oluyordu. Fotorafta, fotoraf sadece sunmay dnd nesne ya da olayn seimini, erevesini ve nasl sunulacan belirlemede devreye girmekteydi.56 Bu noktada, fotoraf btnyle doal olanla bizi kar karya getirmektedir. Bu doallk hibir sanatta benzeri olmayan bir inanma gcyle bizi sarmaktadr. Bylece, insanolunun mumyalamayla balatt varl koruma projesi fotorafla neredeyse tamamlanm gibidir. Fotoraf tarih sahnesine, yenian getirdii teknik yaratmn bir rn olarak kar. Fotorafla birlikte sanat ve teknie dayal baka sanatlarn da ortaya k, sanatsal yaratm dnyasnda bir deiim rzgarnn esmesine neden olmutur. Sanatta artk oaltlmak istenen bir yaptn benzerini elle yapmaya gerek kalmamtr. nk fotorafla ayn grntden istenildii kadar oaltlabilmekte; stelik bu oaltm bir mercek ve bir gzle salanabilmektedir. Bylece sanat yapt Walter Benjaminin de belirttii gibi, esiz varolu durumundan syrlmtr. Bu dneme kadar her sanat yapt esiz ve sadece kendi koullarnn, kendi zaman diliminin yaratt bir rnken, artk bu yeni yaratmla birlikte sanat yaptnn biriciklii yerini benzer olan kopyalara brakmtr. Bu yeni dnemde, fotorafn pay kmsenemez. Ve bu durumu Benjamin yle ifade eder: Hepsinden nce, bir fotoraf ya da bir fotoraf kayd formunda olsun, teknik yeniden retim orijinalin izleyiciyle bulumasn mmkn klar.57 W. Benjamine gre, sanatta artk kiilerin bir orijinal ve orijinalden elle retilen kopyalarla deil, mekanik olarak retilen benzer kopyalarla (adeta saysz orijinalle) kar karya kalmas sz konusudur. Yani mekanik yeniden retim anda tehlikeye giren ey, sanat yaptnn esiz varoluudur. Daha ncesinde, bir sanat yaptnn alglanmas ve anlam erevesi, o yaptn zamansall ve geleneksel evresi tarafndan oluturuluyorken, yeniden retim teknii, yeniden retilmi nesneyi gelenek alanndan koparmtr. Yeniden retim teknii, birok oaltm gerekletirerek esiz bir varoluun yerine kopyalar okluunu koymutur. Bylece, sanat yaptnn yeniden retilmi biimiyle elde edilmesi, retilen kopyay etkin klmtr. Yeniden retilmi olan rn, gerek sanat eseriyle temas etmeyebilir; ama yine de gerek sanat eserinin varolu niteliinde bir deer kaybna sebep olur. Baka bir deyile yeniden retim, sanatn otantikliine mdahale etmi olur.58 Bu yeni durumla birlikte sanat yaptlar farkl dzlemlerde alglanr ve deerlendirilir. Benjamine gre artk sanat yaptn klt deeri ve

28

sergilenme deeri gibi birbirinden farkl olan iki temel kutupla ele almak kanlmazdr. Sanatsal retimin bir klt iinde hizmet etmek olan tren nesneleriyle baladn sylemek mmkndr. Sanatn klt deerinde nemli olan, sanat yaptnn sergilenmesi deil, varoluudur. Ta dnemi insannn maara duvarna izdii geyik resmi, bir by aracyd. Bu resmin, resim olarak deer kazanmas byden syrlmasyla olmutur. Ayn ekilde, bir ayin balangta bir senfoni kadar byl olmu olsa bile, ayinin senfoni olabilmesi, ayin olmay at anda ortaya kmtr. Bir sanat yaptnn teknik yeniden retimle kopyalarnn artmas, klt ve sergilenme deeri arasnda kopuklua neden olur. Mekanik yeniden retim anda sanatn sergilenme deerinin nem kazanmasndan dolay, sanat yapt yeni ilevlere sahip bir yaratm haline gelmitir. Gnmzde fotorafn bu yeni ilevdeki rol yadsnamaz. Fotorafta, sergilenme deerinin her bakmdan klt deerine baskn geldiini sylemek mmkndr.59 Fotoraf sanatyla birlikte geleneksel balam yerini bamsz bir imge balamna brakr. Dolaysyla teknik yaratmla sanatta ortaya kan seri retim ve kopyalama, sanat yaptn dnsel adan iinde varla geldii dnyadan koparr ve meydana kt yerdeki zaman ve uzamdan syrr. Fotoraf sanatnn modele nesnel biimde bakmas ve hibir ayr yaratm srecine gerek olmakszn srf teknik imkanlarla oaltlabilme zelliine sahip olmas belirli problemleri de beraberinde getirmiti. Zira fotorafta ifade edilmek istenen, bir anda dondurulmakta ve sadece donukluuyla varolmaktayd. Bu donukluk, Bergsoncu bir ifadeyle, doadaki kesintisiz harekete karlk zekamzn koyduu bir sabit alglama durumuna karlk gelmekteydi. Bu durumu Bergson yle dile getirir: Zamann anlar ve devingenliklerin konumlar sadece, mdrikemizin hareketin ve srenin sreklilii zerinden ekmi olduu birtakm enstantane fotoraflardan ibarettir.60 Evren bir devingenlikler alandr ve bu devingenliklerde bir kesinti bir paralanma sz konusu deildir. Bergsonun terimleriyle ifade edersek, srenin z sonsuz bir aktr, gerek olan bize grnen enstantane fotoraflar ya da kesik kesik alg durumlar deil, sonsuz ak ve deiimin kendisidir. Bu ak, bu deiim blnemezdir ve bu zelliini de srenin kendisinden alr. Dolaysyla Bergsona gre, zekamz evrendeki bu sonsuz ve kesintisiz ak enstantane fotoraflar olarak kavramaktadr. Fakat zeka bununla da yetinmemekte, devingenlii enstantane fotoraflar olarak alglamakla kalmamakta, ayn zamanda devingenin kendisini de talep etmektedir. Yani zeka gereki paral blmler olarak deil, ancak bir btn halinde kavrayabilmektedir. te bu Bergsoncu zeka yorumu bize hem fotoraf sanatn hem de sinema sanatn insan zihninin doal eilimi balamnda temellendirme olanan vermektedir. yle ki, fotoraf sanat zekann evremizdeki devingenlii enstantane fotoraflar eklinde kavrama eilimiyle balantldr. Fotoraf d dnyay paral ve enstantane bir ekilde donuk ve olduu gibi sunmaktadr. Bu olduu gibi sunma, insanda tamamen nesnel ve plak bir bak asn da beraberinde getirmi olduundan gereklii bir ynyle yakalama ansn

29

verebilmekle birlikte, gerekliin tmn yakalama ansn verememektedir. Sinema sanat ise zekann devingenlii enstantane fotoraflar olarak alglamakla kalmayp, ayn zamanda devingenin kendisini de talep etmesiyle ilintilidir; yani gerekin paral blmler olarak deil, ancak bir btn halinde kavranabilmesi ile.61 Bergson fotoraf ve sinema sanatnn ortaya kn zihnin bu doal eilimine dayandrrken, Bergsonla ada saylabilecek olan Walter Benjamin bu iki sanatn ortaya kn tarihsel koullarn insani duyu algsn dnme uratmasna dayandrr. yle demektedir Benjamin: Tarihin uzun dnemleri boyunca, insani duygu algsnn tarz insanln btn varolu tarzyla birlikte deiir. nsani duyu algsnn rgtlenme tarz, onun gerekleme ortam, yalnzca doa tarafndan deil, ama tarihsel koullar tarafndan belirlenir. Beinci yzyl, byk nfus deiiklikleriyle birlikte, ge Roma sanat endstrisinin doumunu ve Viyana Tekvinini grd ve orada yalnzca antikiteninkinden farkl bir sanat deil, ama ayn zamanda yeni bir alg tr de gelitirdi.62 nsann hem kendi varoluunu hem de evresini alglama tarz her ada farkl bir yapya sahiptir. Bunun nedeni de insann deneyim alanlarnn bir nceki adan farkl olmasdr. Bu balamda Benjamine gre, amzda insann varolu ve alglama biiminin deiime uramasnn en temel nedenlerinden biri tekniktir. rnein, teknikle birlikte gnmzde reklamclk, medya, enformasyon ve iletiim alanlar hayatmzn zsel birer alan haline gelmitir. Sanat hemen her dnemde, yeni bir algyla ortaya kar. nk algsal deiim belirttiimiz gibi insann tarihsel koullarnn fakllamasnn bir rndr. rnein modern romann mimarlar olan Marcel Proust, Franz Kafka ve James Joyce'un yazma tarz, artk on dokuzuncu yzyldaki byk romanlarda tank olunan yazma tarz ile ayn deildir. Kafka, Proust ve Joyce her ne kadar yaptlarn, daha nceki roman anlaynn buyurduu gibi ruhsal zmlemelerle doldurup tarsalar da bu yaptlardaki ruhsal rg yerini bir eit modern mitolojiye brakr. Bu yeni yazma tarz, yeni bir algnn daha ncekiyle yer deitirdiini gsterir. Deleuzee gre Kafkann roman tarznda, zne yoktur, yalnzca kolektif szcelem dzenlemeleri vardr ve edebiyat, bu dzenlemeleri, henz darda verili olmadklar ve yalnzca gelecekteki eytani gler ya da oluturulacak devrimci gler olarak varolduklar koullarda dile getirir. Kafkann mnzevilii onu, bugn tarihin iine ilemi olan her eye amtr. K harfi, artk ne bir anlatcy ne de bir kiiyi gsterir; bir bireyin, mnzevilii iin kendilerine bal olmas lsnde, makinesel olan bir dzenlemeyi ve kolektif faili gsterir...63 Modernizmin sonucunda ortaya kan alg ve yaam tarz, gemiin tm

30

dzenini ei grlmedik bir biimde dnme urattndan zellikle Proust, Kafka ve Joyceun yaptlar modern bir toplumun taslan sunmakla kalmaz, ayn zamanda modern insann btn tinselliini, eilimlerini, igdlerini, aklsallk ve akl dlklarn da sunar. rnein Joyce, Ulyssesi modern kentin gnlk motiflerinden damtarak, bizi tam anlamyla modern dnyann mitolojisiyle kar karya brakmtr. Dolaysyla sinemann estetik erevesi ve etki alan yirminci yzylda ortaya kan btnsel deiimle belirlenebilir. Bu dnemde, insann toplumsal olaylara katlma orannn grlmedik derecede ykselmesi, sanayi, bilim ve dier pek ok hayati enin insan srekli bir biimde abaya ve younlua srklemesi insann kendisinden pek ok eyi feda etmesine neden olur. Yani, her eyden nce modern yaam insandan zamann almaktadr. Bunun sonucu olarak insan yaam, uzmanlamann beraberinde getirdii tekdzelik ve tek yanl bilgi edinmeye teslim olur. Ksacas, insanlarn hayat izgilerinin standartlamas ve insanlar aras ilikinin zayflamas bireylerin algsn da mekanik ve standart bir hale getirir. Yirminci yzyl roman da kendini bu deiime gre ayarlayarak bu dnem insannn iinde bulunduu dnsel ve manevi boluu gidermeye alr. te sinema sanat insana Proustu anlamda, yitirilen zamann verebilecek bir etkinlik olarak imdada yetiir.

NC BLM

31

Hareket imgesi Dncenin sorunudur. anlatm sinemann temel

Alexandre Astruc Deleuze'e gre, sinema hakknda ilk kez fikirler ileri srerek ilk sinema almalarn yapanlar, bir endstriyel sanat olarak sinema sanatnn otomatik hareketi (kendinde hareketi) gerekletirmesi zerinde younlamlardr. nk ilk kez kendi kendisine hareket eden bir imgeyi, sinema sanat ortaya koymutur. Sinemayla birlikte, imge artk sadece hayal gcnn figratif, soyut ve kuralsz bir yaratm olmaktan kmtr. Bu balamda imge yeni bir yap kazanmtr. mgenin bu yeni durumu, onun felsefi olarak nasl bir gndermede bulunduuna ynelik bir aklamay da gerektirmitir. Deleuze, imgenin sinematografik zn yakalamann peinde olduu iin sinematografik imgeyi, resim imgesi ve fotoraf imgesinden ayrmtr. Kendi balarna hareketsiz bir zellik sergileyen resim imgesinde ve fotoraf imgesinde hareketi gerekletirmek zihnin kendisine dmekteydi ve bu balamda, imgenin kendi bana bir bamszl deil, zihnin kurgusuna bamll sz konusuydu. Hareket, sinemayla birlikte otomatik hale geldiinde, imge btnyle sanatsal bir ze kavumutur. Sinematografik imgenin kendisi hareketi yapt iin, dier sanatlarn talep etmede (ya da sylemekte) snrland eyi yapt iin, sinematografik imge, dier

32

sanatlarda zsel olan eyi bir araya getirir; onu miras olarak alr, o sanki eitli imgelerin kullanm iin ynler salar, yalnzca imkan olan eyi potansiyel hale dntrr.64 Deleuze, bu aklamasyla d dnyay dorudan doruya veren sinema sanatnda temel roln harekete dtn ortaya koymakta ve dier sanatlarda imge, hareketsiz bir konumda olduundan bu sanatlarn aslnda sinematografik imgeye ulamay nihai bir ama olarak grdklerini ima etmektedir. Sinema, otomatik hareketi sunmakla dier sanatlardan (zellikle fotoraf ve resimden) farkl bir anlatma ulamtr. Otomatik hareket bizde tinsel bir otomata65 (spiritual automat) ve bu tinsel otomat da yeni bir dnsel perspektife yol amtr. Tinsel otomat felsefede olduu gibi dncelerin birbirinden mantksal olarak karsanmasna deil, dncelerin hareket imgesi araclyla bir ilikiye girmesine iaret eder. te sinemann zgnln de bu balamda ele almak gerekir. Deleuze'n de ska dile getirdii gibi, felsefenin oturduu yer, kavram ile kavramn kaderi ise ve felsefenin kendisi de betimsel ve bilgi verici olmaktan ok dnce fenomeniyle balantl ise, ayrca sinematografik imgeler de kavramn kendisinden kt ikinlik dzleminden ortaya kan yaratm edimleri ise, felsefe ile sinema yan yana almak zorundadr. O halde, artk bu iki etkinliin ortak ve farkl noktalarn ortaya koymaya geebiliriz. Deleuze, kavram doas gerei enformasyondan yoksun; fakat bir enformasyon bombardmanna tutulmu bir yaratm olarak grr. Bu enformasyon anda, Deleuzen, kavram, sinemann kaderine neden baladn anlamak zor deildir. Ona gre, sinema da felsefe gibi bir enformasyon arac deildir. Sinemadaki zaman imgesinin rnekleri, felsefede yaratlan kavramlar kadar nadirdir. Bu durum, sinemann ve felsefenin srekli paralel giden iki etkinlik olduunun iaretidir. Dnsel boyutu bakmndan sinema da felsefe kadar byk bir urann iindedir. Felsefe ve sinema amzda dncenin eylemesine kar beraber savaan iki etkinliktir.66 Bununla birlikte, bu iki etkinlik arasnda bir baka ortak nokta daha vardr: kinlik dzleminin sunduu saf dnceyi yourmada ve yeniden dzenlemede hem filozofun hem de ynetmenin sahip olduu esiz zgrlk. Felsefe ve sinemay paralel etkinlikler yapan, bu ortak noktalardr. Bu ortak noktalara karn, felsefe ile sinema arasnda temelde uzlamaz bir ayrlk da vardr: Felsefe kavramsal bir ifade tarzna sahipken, sinema grsel - iitsel bir ifade tarzna sahiptir. Felsefe, kavramlar ikinlik dzleminden mantksal (endktif, dedktif) olarak karrken, sinema byle bir ynteme bavurmaz. O, bunu grselliin gcyle baarr. Baka bir deyile sinema dolaysz bir aratr ve bu zelliinden dolay da bizi dorudan doruya dncenin kendisiyle kar karya getirir. Bu iki etkinliin akmas ise birinin bir dieri zerine dnmesiyle deil, bu etkinliklerden bir tanesinin dierinin de zmlemek zorunda olduu bir problemi, kendi imkanlar erevesinde zmleme giriiminde bulunmasyla ortaya kar.67 Zaten, Deleuzen bir filozof olarak sinemaya ynelmesinin nedeni, felsefe tarihinde her zaman geerliliini

33

koruyan bir problemin ayn zamanda sinemann da problemi olmasdr. Bu problemi Deleuze, yle dile getirir: Bilinte yalnzca imgeler bulunur, bu imgeler nitelikseldir ve yer kaplamaz. Uzayda ise yalnzca hareketler bulunur, bunlar da nicelikseldir ve yer kaplar. Fakat, bir dzenden bir dierine gemek nasl mmkn olmaktadr.68 Deleuze, hareketi sanal bir imge olmaktan, imgeyi de mmkn hareket olmaktan karmann formln aramaktadr. te bu noktada, materyalizm ve idealizm gibi iki byk felsefi akmn devreye girmesi zorunlu bir hal almtr. nk materyalizm, bilinci ve bilin olaylarn madde ve maddi hareketlerle, idealizm ise evreni bilinteki imgelerle aklama yoluna giden felsefi akmlardr. Ayrca, hem materyalizm hem idealizm iin grmek bilmektir. Fakat, materyalizm varolan doann yasasyla aklama yoluna giderken, idealizm varolan dncenin yasasna bal olarak aklama yoluna gider. Dolaysyla, her ikisi de bilgiyi alg yoluyla hem d dnyadan hem de zamandan ayrp soyutlamalar yaparak kurar. Deleuze'e gre, felsefe tarihindeki bu sorunu yani imge ile hareketi birbirine ikin klma grevini, ayn dnemde iki filozof stlenmitir: Henri Bergson ve Edmund Husserl. Husserl, her bilin bir eyin bilincidir derken; Bergson, her bilin bir eydir diyordu. Bu iki filozofun da amac, hareket ve imge arasndaki atla ortadan kaldrmakt. Bunun da gereklemesi, ancak hareketi imgenin iine imgeyi de dsal dnyann iine koymakla mmkn olabilirdi. Yani, materyalizm ve idealizm karlamasn baka bir deyile, imge ve hareket ya da bilin - ey ikiliinin ortadan kaldrlmasna ynelik abay, Husserl ve Bergson ayn dnemde ele alarak, bu zorluun stesinden gelmeye almlardr. Ve Deleuze, bu iki filozofla ada olan sinema sanatn gz nnde bulundurarak u soruyu sorar: Tam da bu anda, gelimekte olan ve hareket imgesi hakknda kendi kantn meydana getiren sinemay dikkate almamak mmkn myd?69 Bergson, bilinci maddi dnyann iinde bir e olarak dnmekle onu bamsz deil, maddeyle zde olarak grr. Bu yzden Bergson felsefesi, btnyle bilin, madde ve zaman arasndaki devamll ortaya koyma zerinde yaplanr. Buna karn Husserl, bilinten hareket ederek iten d dnyaya doru bir anlayla, hem bilinci hem de d dnyay anlamann mmkn olamayacan dnr. Bu nedenle Husserl felsefesini gelitirirken bilinci belirleyen d dnyadan bilince doru ilerleyen bir tutum benimser. Daha dorusu, Husserl bilgiyi kuramsal dzeyde aklamadan, onun temel belirleyicisi olan d dnyay aklamak ister. Baka bir ifadeyle, Husserlin felsefesi fenomenleri olduu gibi ortaya koyma isteinin bir sonucudur. Husserl, fenomen ve fenomenoloji kavramlaryla neyi vurgulamak istiyordu? Fenomenoloji fenomenlerin bilimidir; fakat fenomenlerle, fizik, kimya, biyoloji ya da dier tm bilimlerin ilgilendii gibi ilgilenmez.

34

Fenomenolojinin ele ald fenomenler z fenomenlerdir ve bu anlama brnmesiyle fenomen bir olay bilgisi olmaktan kp bir z bilgisi haline gelir. Husserle gelinceye kadar fenomen kavram, olaylar, zaman ve mekan iinde olup bitenler iin kullanlrd. Husserlin ifade ettii z fenomenler, real bir karakter tamayan fenomenlerdir. z fenomenlerin zellii, refleksiyonlu bir tavra, yani fenomenolojik bir tavra dayanmasdr.70 Fenomenolojik adan, tm sorunlar bu zlerin bilgisine gelip dayanmaktadr (algnn, hayalin, istemenin, duygunun z gibi). Fenomenoloji, zleri varoluun temeline yerletiren bir felsefedir. nk, fenomenoloji olgulardan yola klmadan, insann ve dnyann btnyle kavranlmasnn mmkn olmadn ileri srer.71 Bylece fenomenoloji, insana varolusal bir zemin kazandrarak, alglayan znenin dnyada bir yer edinmesini ve dnyaya almasn salar. Dolaysyla Husserl, her bilin bir eyin bilincidir formln dile getirerek, algsal alan bilincin ilevi olarak ortaya koyar. Baka bir deyile, d alg olmadan i algnn mmkn olamayacan ve bilincin, dnyann fenomenleriyle balants nedeniyle bir nceliinin olduunu ileri srer. Bu tarz bir aklamay Kant anlamda algsal ynelimden ayran ey, dnyann zihinsel bir sentez ya da nesneyle zdelemesinden nce dnyann zaten orada olan bir ey olarak grlmesidir. M. Merleau-Ponty: Fenomenoloji san bilim olmak isteyen bir felsefenin tutkusu olmakla birlikte ayn zamanda da 'yaanlm' uzamn, zamann ve dnyann bir zetidir (compte rendu).72 aklamasyla, fenomenolojinin, yneldii alanla rtmek isteyen bir aratrma alan olduunu dile getirir. Fakat, Merleau-Pontye gre, fenomenoloji bunu bilim gibi soyutlamalarla deil de dorudan doruya yaamn kendisine ynelerek yapar ve bundan tr de bilimsel yntemi aar. Fenomenolojide sz konusu olan, bilimsel tarzda zmleme ya da aklama deil, betimlemedir ve bu da bilimin yadsnmas demektir. Olan biteni betimlemek, yani btnyle kesin bir nesnellik erevesinde dile getirmek; ifade edileni paralamadan btnsel olarak aktarabilmek, bilimsel tarzdaki gibi soyutlama yapmak demek deil, yaam zyle dorudan doruya kavrayp aktarmaktr. Bunun daha ak olarak kavranlmas iin Merleau-Ponty, insan ile dnya arasndaki ayrla dikkati eker. nsan ile dnya arasndaki uzaklk, hep ayn kalan bir sorun olarak ortaya kmaktadr. Merleau-Ponty, dnyay zmleme ve aklama yntemleriyle aydnlatmaya alp, onu yalnzca duyularla snrlayan tm felsefelere meydan okunmas gerektii grndedir. nk ona gre, dnya zaten oradadr. Bundan tr de, dnyay duyumlardan ve bu duyumlarn insana verdii nesne grnmlerinden yeniden oluturmak yapay olacaktr. Bu yzden, hem insan hem de dnya, zmlemeyi bekleyen iki edir. Descartes ve Kant gibi filozoflar, alglamann temeline ilkin insann varln koyarak dnya - zne ya da dnya - bilin ayrmna gitmiler ve insann kendisi olmadan dnyann olamayaca sonucuna varmlardr. Ancak ilikiye girilen bir dnya olmazsa, bilincin beraberinde getirdii iliki edimi de hibir ey ifade etmez. Husserl'in fenomenolojik yaklam, znenin kurucu etkinliini

35

sergilemek yerine, eylerin kendilerine dnlmesi gerektiini ifade etmitir.73 Dolaysyla Merleau-Pontye gre, Husserl bu zeminde anlalmaldr. Artk unu syleyebiliriz: Dnya yapay bir kurgu ya da yaratma deil, doal alann betimlenmesine dayal bir gerekliktir. Bu gereklii elde etmenin yolu algdr; fakat bu fenomenolojik algda, kiisel izlenimlerin devreye girmesi sz konusu deildir. nk fenomenolojik yntem gereince, dnyann nesnel olarak kavranlmasnn n koulu, ncelikle onun bilinle dmlenerek insann karsna kmasdr. Bylece, dnya indirgenmeyle (reduction) anlalabilir bir konuma gelir. Bu durumda, M. Merleau-Ponty algy yle tanmlar: Alg, dnyann bilimi deildir; hatta bir edim, kesin durumun bir dayana da deildir; o, zerinde btn edimlerin birbirine baland ve onlar tarafndan varsaylan temeldir. Dnya, kuruluunun yasasn kendimde tandm bir nesne deil, tm dncelerimin ve ak alglarmn alan ve doal ortamdr.74 Bu alg, bizi eylerin kendilerine dndrerek, her trl bilin donanmnn eylere ykledii tm tanmlamalardan arnm bir dnyayla veya yaamla kar karya brakr. Fenomenoloji, bu kar karya kalmay bilimsel yntemlerle deil, betimlemeyle gerekletirir. Feneomenolojinin imge ile hareketi ikin klma abasndan sonra, imdi bu konuda Deleuze asndan ok byk neme sahip olan Bergsonun dncelerine geebiliriz. Sinema ile felsefe ilikisinin temeli, sinemann bir dnce imgesini sunabilmesidir. Dolaysyla sinemann sunduu dnce imgesinde, imge ile hareket kesimektedir. Bu adan, Deleuze'n sinema zerine kitaplar, sinema hakkndaki bir ok dnceyi ters yz etmesinin yan sra, felsefenin en sevilen dalizmlerinden bazlarn da (zne - nesne, i - d, akl - doa, imge - hareket) ters yz etmektedir. Her ne kadar, Rodowick'in dedii gibi Deleuze, felsefi kariyerini Spinoza, Leibniz, Nietzsche gibi Fransz Kartezyen geleneine meydan okumu figrlere adam ise de, imge ile hareketi birbirine ikin klmada zellikle zerinde durduu isim Bergson olmutur.75 Deleuze bu kitaplarnda farkl bir Bergson okumas sunmaktadr. Deleuze, kendisinin kurmaya alt Bergson - sinema ilikisinin zoraki bir uzlatrma olarak grlmemesi gerektiini sk sk hatrlatr. nk Deleuzee gre, Bergson'un Matter and Memory (Madde ve Hafza)76 ve Yaratc Tekaml77 adl kitaplarnda dolayl ya da dolaysz olarak sinemaya gndermeler vardr ve bu kitaplar sinemann erken tarihini kapsamaktadr. Bu durum sinemann erken dneminde, hareket imgesinin felsefenin dikkatini ekmi olduuna iaret etmektedir. Bergsonun Yaratc Tekaml adl kitabnn son blm sinematografik illzyona ayrlmtr ve Bergson, bu blmde sinemay bir mekanik yanlsama olarak grmektedir. Bununla birlikte Deleuzee gre, Matter and Memory sinema asndan daha farkl bir zellie sahiptir; nk bu kitap ilk sayfadan son sayfasna kadar bir sinema dnce kitab olarak okunabilir. Bu kitabn, sinemann dnce iin nemini nceden haber verdii de sylenebilir.

36

Bu adan, Deleuze iin Bergson'un farkl bir neme sahip olmasnn nedeni, Bergsonun sinemay felsefe gndemine tayan imge - hareket kesimesine ynelik nceden sergiledii abadr. Bergson ncelikle yaplmas gerekenin, bilim ile felsefe arasnda bir iliki kurmak olduunu savunmutur. Bergsona gre, gerek eski bilim anlayna gre gerekse modern bilim anlayna gre durmadan devinen evrenin znn kavranmas mmkn deildir. nk, genel olarak bilim evrene kar mekanik ve indirgeyici bir tavra sahiptir ve bilim, evreni deimeyen bir btn olarak grdnden doadaki deiimi darda brakmtr. Bilim, eylere yzeysel yaklam ve kendine dardan modeller semitir. Ayrca bilim, bu eylerin olanakl kld lmleri varolan kendi kalplarna dkerek evrenle uzaktan uzaa bir iliki gerekletirmitir. Bu da evrenin, bilimin statik kurgusuyla ve genel bak asyla kavranmasna neden olmutur. Bilim, srekli deiim iinde olan evrene statik bir perspektifle bakmtr. Bergson bu dncesini, hem kapsamna ald eylerin ayrcalkl anlarn (privileged instants) kaydedip sonra onlar yeterince bildiine inanan eski bilim anlayn hem de kapsamna ald eylerin herhangi bir ann (any- instant - whatevers) dikkate alarak genellemeye ulaan modern bilim anlayn gz nnde bulundurarak ortaya koymutur.78 imdi, Bergsonun bu iki bilim anlay hakkndaki grlerine geebiliriz. Bergsona gre, gerek Platonun idealar gerekse Aristoteles'in formu varolanlarn ayrcalkl veya bariz anlarna ve genel olarak dil araclyla tanmlanan anlarna karlk gelir. Dolaysyla bu filozoflar, varolanlarn okluunu, kendine zg zelliklerini ve deiimini, gemi anlarn bir zetini ifade eden durumlarla anlamlandrrlar. rnein; dme olgusu, yeterince belirlendikten sonra btnyle kavranlm olarak kabul edilir. Bu durumda dme olgusu, aaya doru bir hareket, merkeze doru bir eilim, ait olduu mekandan ayrlan cismin tekrar yerini bulmak iin gerekletirdii doal bir hareket olarak aklanr. Bunun iin de dme hareketinin aklanmasnda nihai bir nokta belirlenir ve bu nokta bir son olarak grlr. Dolaysyla, Aristoteles fiziinde, bir cismin d, aaya dme, kendiliinden yer deitirme, kendi yeri, kendisine ait olmayan yer gibi kavramlarla tanmlanabilir. Oysa modern bilimde, Galileo, cisimlerin dmesinde temel alnacak ayrcalkl bir ann olmadn dnr. nk Galileonun fizik anlaynda, bir cismin dn incelemek, dmenin herhangi bir ann yakalamaya karlk gelir; yani dme olay, den bir cismin herhangi bir anndaki yerini belirlemektir.79 Bu yzden de, yeni bilim, bilhassa mstakil deiken olarak zaman almak meyl ile tarif edilmelidir.80 Bylece artk unu syleyebiliriz: Modern bilim, hareketi, ayrcalkl anlarla deil, herhangi bir anla aklar. Bylece, matematiksel bir kesinlikle kurulan bu dme yasas, evrenin her kesinde, yerle balantl btn ktleler iin bir geerlilie sahip olmaktadr. Baka bir deyile bu yasa, cisimlerin kendine zg niteliklerinin, zamann, mekann ve son olarak da onlar gzlemleyen kiilerin durumlarnn gz ard edilmesiyle geerlilik kazanmaktadr. Bilim, evrenin kavranlmasn, byle basit bir

37

indirgemeye dayandrm olmaktadr. Bu ekilde modern bilim, evrenin en kk atomunu paralayarak adeta bir temel yap blounun nasl olutuunu, nasl birletiini ortaya koyan bir faaliyete dntrlmtr.81 Bergson, modern bilimin bu indirgeyici yaklamna kar, evrenin znn akp gitmek ve paralanmadan istikrarl bir ekilde srmek olduuna iaret eder. Modern bilim, mekanik ve indirgeyici bir yaklama sahip olduundan d dnyay statik olarak ele alr. Bu nedenle o, hem evrenin deiimini hem de insann bu deien evrene ynelik deien algsn devre d brakr. Bergson, evrenin znn akp gitmek ve paralanmadan istikrarl bir ekilde srmek olduunu aklamak iin sre kavramna bavurur. Evrenin ve insann varl btnsel olarak her vakit bir deiimi ieriyorsa, o zaman, modern bilimin evren aklamasnn yalnzca evrenin soyutlanm sabitlerini dile getirmekten ibaret olduu sylenebilir. Bu noktada Rodowick, modern bilimin evrenle ilgili devre d brakt hususlar yle dile getirmektedir: Tahmin edilemez deiim, yeninin nceden grlmemi grn, gzlemci ve doann karlkl etkileimi ya da heterojen bir devamllk olarak deiim, bilimin bu idealinden dlanmtr.82 Modern bilimin bu anlayna karlk, Bergson iin hem doa hem de insan srekli deiim halindedir. Bergson, sreyi temellendirmede ncelikle, insann srekli bir durumdan bir duruma gemesinden hareket eder. Yaam, evren, duyumlar, dilekler, duygular, imgeler her vakit farkl bir renge brnmektedir. O halde, insan durmayan bir deiimin iindedir. Bu deiim de ilk bakta bir durumdan bir baka duruma gei gibi grnmekte ve zaten insan zihni de bu deiimi byle grmekten holanmaktadr. Bu adan, insan kesintisiz olarak bir ruh halinden bir baka ruh haline geiyorsa, modern bilimin alglad gibi, snrlar belirli bir deiimden bahsetmek mmkn deildir. nk, insan ayn nesneye belli bir mddet younlatnda bile belli bir zaman diliminden sonra, algsnn ilk algdan daha farkl bir hal aldn fark eder. Bergsoncu anlamda, bu durmadan devam eden deiimi grmemek, insan algsnn enstantane fotoraflar ekme eilimine boyun emektir. Oysa, durmadan deiiyoruz; insann tm halleri de zaten deiimden baka bir ey deildir. Bir durumdan bir baka duruma gei, aralksz bir srele gerekletii iin, bunu art arda gelen durumlar olarak ayrmak mmkn deildir. nk, sre bir senfoninin akna benzer. Senfonideki tatl ak ara sra kesen seslerin bulunmas dikkatimizin bu seslere ynelmesini salayabilir; fakat bu sesler senfoninin btnlnde dnlr. te yandan, bu sesler tekil konumdayken bize senfoninin kendisini veremezler.83 Bergsoncu bak asndan, zihnimiz evreni, enstantane fotoraf karelerinin bir birleimi olarak alglad iin, sredeki deiim ve srenin kendisi bizde yapay olarak konumlanmaktadr. Bu sebepten dolay da ekilsiz, paralanamaz olan sre, deimez olarak grlen bir Benin zerine psikolojik hallerin dizilmesi olarak tasarlanmtr. Oysa ki, srede byle bir duraksamadan ya da Benin deimez olarak grlmesinden bahsedilemez. nk, deimeyen bir ben akmad gibi, yerine dier bir

38

hal gemeyerek kendi kendisinin ayn kalan psikolojik bir halde ak da olmaz.84 Eer Ben, sabit, deimez bir ekilde tasarlanrsa, o zaman srenin kendisinden de bahsedilemez; nk sre, gelecei kemiren ve ilerledike byyen gemiin daimi bir ilerlemesidir.85 Artk Bergsonun sinema hakkndaki grlerine geebiliriz. Bergson Yaratc Tekaml adl kitabnn son blmnde ele ald sinematografik modeli mekanik bir yanlsama olarak mahkum eder. nk sinema gerekten, imgelerle ve bu imgelere hareket ve zamann eklenmesiyle alr. Bergson sinemaya ynelik dncesini bu kitabn son blmnde yle dile getirir: Farz edelim ki bir ekran zerine bir alayn geii gibi canl bir sahne aksettirilmek istensin. Bu, iki tarzda yaplr: birinci tarzda askerleri ayr ayr gsteren resimler kesilerek her birine yrme hareketleri verilir. Mterek bir insan yry olmakla beraber bunlarn her birine hususi yryler verilerek hepsi ekrann zerine aksettirilir. Netice, ok emek sarf edildii halde, olduka aa olur; nk hayatn yumuaklk ve eitliliini asla ifade etmez. imdi bir de ikinci bir tarz var ki hem ok kolay hem de ok daha canldr. Bunun iin evvela geen alayn bir sra enstantane resimleri ekilir. Sonra da btn bu resimler birbirlerinin yerine pek abuk geecek gibi ekrana aksettirilir. Sinematorafn yapt da budur. Alay hareketsiz bir durumda gsteren bu bir sr enstantane fotorafiler sayesinde geen alayn hareketi vaka yeniden yaplm olursa da i yalnz fotorafilere kalrsa bunlara ne kadar baksak alayn canlandn gremeyiz. nk enstantaneler ne kadar ok olursa olsun bunlarn hareketsizliiyle hibir zaman bir hareket yaplamaz. Resimlerin canlanmalar iin bir yerde mutlaka bir hareket vardr ki sinema makinesinden gelmektedir. Filhakika sinema eridinin almasyla sahnenin muhtelif fotografilerini birbiri ardndan sra ile ekrana getirmek suretiyle bu sahnenin her aktrne hareketleri yeniden kazandrlr. Artk sinema eridinde grnmeyen hareketin sinema makinesinden gelen hareket sayesinde ardarda gelen hareket halinde canland grlr. Bu yap, ksaca, btn resimlere has hareketlerden umum olarak hareket denebilecek gayri ahsi, soyut ve basit bir hareket kartmak ve resimleri sinema makinesine koyarak her zel hareketin ferdiyetini, bu anonim hareketin ahsi durularla karlatrlmas sayesinde yeniden ina etmekten ibarettir. Sinemann marifeti bu olduu gibi bizim bilgimizin marifeti de budur.86 Bu parada da vurguland gibi, Bergson sinemay ve alg araclyla edindiimiz bilgiyi ayn konumda grmektedir. nk ona gre, nasl ki gndelik bilgimiz bize d dnyadaki hareketi dolaysz veremiyorsa,

39

sinema da bize d dnyay olduu gibi sunma gcne sahip deildir. Bu adan Bergsona gre, hem sinema hem de bilgimiz yapay bir olula gereklii yeniden oluturma marifetine sahip olduundan, bu ikisiyle realitenin btnyle kavranmas mmkn deildir. Sinemann bu yzyln banda, sreyi kavrama ansna sahip yeni bir ara olarak ortaya ktn ileri srmek, Bergson asndan pek bir ey ifade etmez. nk Bergsona gre, zaten bizim d dnyayla temasmz sinematografik bir zeminde gereklemektedir. Bu adan nasl ki algmz, iimizden geen realiteyi enstantane olarak ektii fotoraf kareleri sonucunda varolan oluun dnda, soyut ve tekdze olarak bize sunuyorsa, ayn ekilde, sinema da realiteden kestii enstantane fotoraf karelerini projeksiyon cihazyla hareketlendirerek sunmaktadr. Bergson asndan sinema, yeni bir bilgi edinme tarz olmaktan te, bizim d dnyayla temasmzn teknik olarak gereklemesidir. Dolaysyla, Bergson sinemann yapm olduu eyin daha nce alg, dil ve dnce tarafndan yapldn sylemitir.87 Bu durumda, sinema da algmzn bilgi mekanizmas gibi btnyle pratik bir karaktere sahiptir. Yani, Bergson asndan sinematografik metot, biricik metottur. Sinematografik metot, bilginin akyla eylemlerin akn birbirine uydurarak pratik hayata hakim olmamz salar. Bilgi daima eylemler ile beraber akmaldr. Eylemler hayatn nabzlar gibi sreksiz olduuna gre bilgi de sreksiz olacaktr. Bilme yetisi, ite bu mekanizma zerine kurulmutur. Bergson, d dnyayla temasmz btnyle sinematografik bir zemine indirger. Bu bak asyla sinema, imgeye hareket ve zaman gibi iki tane sfat vermi olsa da en eski illzyondan baka bir ey deildir. Bylece Bergson, Zenonun paradokslarna modern bir ad verir: Sinematografik illzyon. Sinema bize yapay bir hareket verir. Bu hareket art arda gelen anlk blmlerin bir izgisel dizimidir. Deleuze, The Movement Image adl eserinde sinemadaki harekete Bergson'un hareket problemlerine ynelik olarak ortaya koyduu tezini gz nnde bulundurarak eilir. Birincisi, hareketsiz blmlerin hibir dizisi gerek hareketi oluturamaz88. Bu teze gre, ...hareket kat edilen uzaydan (space covered) farkldr. Kat edilen uzay gemitir, hareket imdidir, kat etme edimidir. Kat edilen uzay blnebilir, gerekten sresiz blnebilir; oysa ki hareket blnemezdir.89 Deleuzen bu aklamas harekete ilikin iki durumla kar karya olduumuzu ortaya koyar. Biri, kat edilen uzayn heterojenlii ve blnebilirliidir, dieri de hareketin homojenlii ve blnemezliidir. Gerek hareket, kat ettii uzaydan ayrdr. nk, hareket homojendir ve onun yeniden oluturulmas anlar ve duyumlara dayal tek tek blmlerin birbirine eklenmesiyle olacaktr. Bu da zaten, modern bilimin hareket anlayna karlk gelir. Zaman, ne kadar blnrse blnsn, hareketin her vakit somut bir srede kendi niteliksel sresine sahip olmas, Deleuze u forml ortaya koymaya srkler: Gerek hareket, somut sre ve hareketsiz blmler + soyut zaman*90 Deleuze'n, Bergson'un bu formln ortaya koymakla, iki noktay aydnlatma amac gttn syleyebiliriz. Bunlardan birincisi, varolan bilimsel bak asnda zaman ve hareketin birbirinden bamsz olduu, dieri ise

40

Bergson'un sinematografik illzyona bakyla bilime baknn ayn olduudur. Bergsonun, sinema sanatnn d dnyadan elde edilen fotoraflarn hareketli olarak sunulmasndan ibaret olduunu ileri srmesi ve sinemadaki imge ile hareket arasndaki bantya dikkat ekmesi, Deleuzee kendi sinema felsefesini gelitirmesi iin zemin hazrlar. Fakat Deleuzee gre, sinemann fotoraflarla, yani hareketsiz blmlerle balamas onun bize sadece fotoraflarlar sunduu eklinde anlalmamaldr. nk, sinemann bize verdii: ...araya giren imgedir, (intermediate image) ki bu imgeye hareket eklenmez, tersine; hareket, dolaysz biimde verilmi olan olarak araya giren imgeye aittir.... Ksaca sinema bize kendisine hareketin eklendii bir imge vermez. O dorudan doruya bize hareket imgesini verir. Sinema bize hareketli bir blm verir, hareketsiz blm + soyut hareketi deil.*91 Deleuze, bu araya giren imge dncesini ortaya koymakla sinemann imge ve hareketi ikinletirdiini gstermek ister. Bylece, Bergson'un felsefede ulamak istediine sinemayla ular. Fakat, burada bir noktaya dikkat etmekte fayda vardr. Sinema ortaya ktndan beri bir hareketli imge sunmasna ramen, Bergson sinemay hatal bir mttefik olarak deerlendirir. Deleuze, bunu Bergsonun bir elikisi olarak grr.*92 Bergson, 1896 da yaynlad Matter and Memory adl eserinin birinci blmnde*93 hareket imgesinden bahsetmesine ramen, 1907'de yaynlad Yaratc Tekaml adl eserinin sinematografik illzyon blmnde bu imgeden haberdar deilmi gibi sinemay mahkum eder. Rodowick bunu, Bergson'un daha ok sinemann erken dnemine ilikin dncelere sahip olmasna balar.*94 Baka bir deyile Bergson, yeni domakta olan sanatn gcne ilikin ok az bilgiye sahiptir. Bergsonun sinematografik illzyona ynelik aklamalar, Deleuze iin btnyle yanl deildir. Bergson'un: Pratik bilgimizin mekanizmas sinematografik bir mekanizmadr.*95 eklinde dile getirdii ey, gndelik alglamadr. D dnyann kavranmas her zaman sinematografik algdan geer. nk, zihnimiz bir ok uyarc arasndan setii uyarclarn enstantane fotoraflarn eker ve sonra da btn bu fotoraflar montajla balayarak gereklii paral enstantane fotoraflardan oluturur. Bu yzden Bergson, srenin kavranlmasnn, hem doal algnn hem de sinematografik illzyonun tesinde felsefi bir gereklie sahip olan sezgi yoluyla salanacan dnr. Deleuze, Bergsonun bu aklamalarndan yola karak doal algnn gerekletirdii illzyon ile sinematografik illzyon arasnda bir ayrm ortaya koyar. Hem doal alg hem de sinematografik illzyon, yanlsama (illzyon) olmalar bakmndan benzerdir. Bununla birlikte, bunlar yakndan incelendiinde, ikisi arasnda ok belirgin bir farkn da sz konusu olduu grlr. Doal algda illzyon, algy mmkn hale getiren koullar tarafndan znenin kendisinde oluur. Ancak sinematografik illzyonda imge, tm zneler (seyirciler) iin nceden belirlenmitir. Ayrca doal algda illzyon tek merkezden

41

gerekletirilirken, sinematografik illzyonda birden gerekletirilir.*96 Deleuze bunu yle dile getirir:

ok

merkezle

42

Eer sinema bir model olarak doal znel algya sahip deilse, bunun nedeni, onun merkezlerinin hareketliliinin ve erevelemesinin deikenliinin her zaman onu, yeniden, geni, merkezsiz ve erevesiz alanlar oluturmaya sevk ediyor olmasdr. Bu bakmdan sinema, hareket imgesinin ilk rejimine; evrensel deiime, btnsel, nesnel ve dank algya geri dnme eilimindedir. Aslnda her iki ynde hareket eder. u anki bak amzdan, biz eyden ayrtrlamayan btnsel, nesnel algdan, basit bir eleme ya da karma yolu ile eyden ayrtrlabilen znel algya gideriz. Tam olarak ifade edersek, alg olarak adlandrlan ey, ite bu tek merkezli znel algdr.*97 Demek ki, sinematografik illzyon ile doal alg nitelike farkldr. Bununla birlikte, sinema kamera ve montaj sayesinde hareket imgesini vermesi bakmndan, doal algdan daha stn bir konuma sahiptir. Kamera bir merkezsizlie kap aarken, montaj bu merkezsizce elde edilen imgelerin dzeltilmesini salar. Sinema erken dnemde doal algya yknmtr. nk bu dnemde sinema, projeksiyon cihazyla sabitlenen gr asn ve uzaysal ama hareketsiz olan imgeyi yanstma grevini stlenmiti. Bu durum, onun balangta doal algya benzer olarak grlmesine neden olmutur. Sinema, hareket halindeki kiilerin yeniden bir yaratmn olduu gibi perdeye yanstt sre boyunca bir fotorafn yaptndan daha fazla bir ey yapmamtr. Snrl bir mekanda, tiyatro oynuyorlarm gibi oyuncularn devinimlerini kaydetmekle yetinen sinema aygtnn grevi bundan teye gemezdi.*98 Sinemann bir sanat olarak douu, bu sabit ekim ile snrl mekann paralanmasyla gereklemitir. Sinema, tiyatronun sabit ekim ve snrl mekann terk edip, kamerasn yaklatrp uzaklatrarak imgeleri yakalad, baka bir deyile, kamera ve gr as zgrln ele geirdii anda bir sanat olarak domutur.*99 Sinemann zgrle kavumas, artk onu doal algya benzer olmaktan karr. Bu zgrlyle sinema herhangi bir merkeze veya bir referans noktasna gereksinim duymaz. O, srekli yer deitirir. Bergson'un hareket, bir durumdan bir sonraki duruma dzenli bir geitir,*100 eklinde dile getirdii ikinci tezini, Deleuze, birincisine gre daha parlak ve umut verici bulur. nk bu tezde, antika biliminin hareket anlay ile modern bilimin hareket anlay arasnda bir ayrm yaplmaktadr. Antikada, hareket, akn formlar ya da idealara ilikindir; bu form ya da idea madde aknn iindeki oluumun kaynadr. Bu adan, bu tarzda tasarlanan hareket, bir durumdan bir sonraki duruma dzenli bir geitir.*101 lk formlarn birinden bir dierine geii sz konusu olduunda, buradaki olu bizzat znenin kendisine gndermede bulunur. Artk bu srele hareket, belirli duraksamalardan meydana gelmi olacaktr ve kalan tek ey zihnin algsdr. Oysa ki, modern bilimde akn bir e sz konusu deildir. Bu bilim, daha ok, anlarn mekanik olarak birbiri ardna gelmesiyle iler. Bu

43

yzden Bergson, sinemann ileyi mekanizmasn kavramamz asndan byk neme sahip olan eski bilim ile modern bilim arasndaki ayrm yle ifade etmektedir: Eski ilim konusunun imtiyazl yahut bariz anlarn kaydettikten sonra onu yetecek kadar bildiine inanr. Yeni ilim ise konusunu herhangi bir anda gz nne alr.*102 Eski bilim ile yeni bilim arasndaki fark, olduka byktr. Fakat bu iki bilim anlayndaki fark, nitelik farkndan ziyade nicelik farkdr. Bu iki bilim arasndaki fark, zamann safhalarn gzle kaydetmek yerine lahzada eken bir fotorafn ok daha tam olarak yapt kaydetmelerden ibarettir. u da var ki her iki kaydediliteki mekanizma ayn sinematografik mekanizmadr; yalnz ikincisinde elde edilen ince l ve aklk birincisinde yoktur.*103 Sinema sanat da zamandan soyutlanm eit uzunluktaki fotoraf karelerinin montaj masasnda yeniden ina edilmesiyle iler. Sinemann erken dnemde, sadece eit uzunluktaki fotoraflarn birbirine eklenmesi olarak varla gelmesi, Bergsonun sinemay eski ve yeni bilimin izini srd soyun son yesi olarak grmesinin nedeni olmutur. nk eski bilim, hareketi, daha nce de belirttiimiz gibi, ayrcalkl anlar arasndaki dzenli bir geile aklarken, modern bilim herhangi bir anla aklama yoluna gitmektedir. Sinema da hareketi herhangi bir anla aklama halkasnn mekanik yaratmna karlk gelmektedir. Bu adan, sinemay varla getiren ilk temel zellikler, anlk grnt, anlk grntlerin eit uzakl ve mekanik olarak bu anlk grntlerin aktarlmasdr. Bu durum, sinemann, erken dneminde, herhangi bir ann (any instant whatever) bir ilevi olarak yani, bir sreklilik izlenimi yaratarak hareketi yeniden oluturan bir sistem*104 olarak tanmlanm olmasnn nedenidir. Deleuze, Bergsonun ikinci tezinde iki yol arasnda duraksadn belirtir. Bu yollardan biri, ilk tezde dile getirilen sonsuz fotoraflar ya da hareketsiz blmlerle hareketin oluturulmas; dieri de modern bilimsel devrimin gerektirdii hareketin, yani ikin maddi elerden ya da blmlerden hareketin oluturulmasdr. Bergson her iki durumda da hareketin elden karldn dnmekte ve bunun nedeni olarak hem antika bilim anlaynda hem de modern bilim anlaynda, her eyin verilmi gibi dnlmesini grmektedir. Hareket verilmi bir ey olarak dnlemez. Nitekim antikadaki anlay, nasl ki illzyonist hareketi gerektirmise, modern adaki modern anlay da mekanik hareketi gerektirmitir. Her iki hareket anlay da gerek hareketi aklamada yetersizdir. Bu adan Deleuze, hareketin herhangi bir anla balantlanarak, onun tekil ve dikkat ekici olan retimini farkl gerekletirmenin zorunluluuna iaret eder. Hareketin bu tarzda yeniden retimi, yalnzca felsefe ve bilim iin deil sanatlar iin de gereklidir. Sinema sanat ite bu tarz bir hareketi oluturmakla, modern dncenin douu ve geliiminde kendine zg bir rol stlenmitir. nk sinema, Bergson'un ilk teziyle sorgulad en eski illzyonun bir mkemmelletirilmesinden ziyade, gerein mkemmelletirici organdr. Bergsonun ikinci tezi sinema felsefesi iin zlenen bir birleimin, yani hareket imgesinin kefini betimler. Dolaysyla, artk

44

sorun udur: Sinema, mkemmelletirilmi illzyon mudur, modern bilimsel dncenin ulat son nokta mdr; yoksa sreyi btnyle kapsayp aydnla kavuturacak yeni bir etkinlik midir?*105 Bergsonun sinemay, modern bilimsel dncenin son noktas olarak grmesinin nedeni, sinemann erken dneminde, ayrcalkl anlar zerine gelime gstermi olmasdr. Bunun bir rnei, sinemann erken dnem mimarlarndan Eisensteinn eylem ya da hareketlerden belli anlar ekip sinemann konusu haline getirmesidir. Deleuze e gre Eisenstein, belli hareketleri ve eylemleri seip, bunlar montajda bir atmann iine iterek sinemasn yaratmaktayd. Fakat Eisenstein, ayrcalkl an, akn bir formun senteziyle deil, harekete ait tekil ya da yalnzca dikkat ekici bir an olarak sunuyordu. Sinema, ilk ortaya ktnda ayrcalkl anlar kaydetmekten baka bir ey deildi. 1877 ve 1880 yllarnda Muybridge drt nala giden atlarn mehur rneini kaydederek ilk sinematografik almay gerekletirmiti: Atn bir, iki, ... eklinde zemin zerinde att admlar.*106 te, Deleuze bunlara ayrcalkl (privileged) anlar demektedir. Fakat, eer bunlar ayrcalkl anlar ise akn formun gerekleiminin anlar deil, harekete ait tekil ve dikkat ekici anlardr. Dolaysyla Eisensteinda ayrcalkl an aslnda ne karlm herhangi bir andr: Eisenstein ya da baka bir ynetmenin ayrcalkl anlar halen herhangi bir andr; bunu basite koyarsak, herhangi bir an sradan veya esiz; alelde veya arpc olabilir. Eisenstein arpc anlar ekip karyorsa bu, onun onlardan akn bir sentezi deil de hareketin bir ikin zmlemesini elde etmesini engellemez. arpc veya esiz an dierlerinin arasnda herhangi bir an olarak kalr. Bu, gerekten Eisenstenn bavurduu modern diyalektik ile eski diyalektik arasndaki ayrmdr. Birincisi harekete ikin olan tekil noktalarn retimi ve karlatrlmas iken, ikincisi bir hareketle gerekletirilen akn ekillerin dzenidir. imdi esiz anlarn bu retimi (niteliksel srama) aleladeliklerin birikimiyle (niceliksel sre) baarld, yle ki, esiz olan, herhangi bir andan karlp alnr ve alelade olmayan, sradan olmayan herhangi bir an olur.*107 Deleuzen bu pasajdaki vurgusunda da grld gibi, Eisenstenn herhangi bir an bir dierinden eit uzaklktaki andr. Bu yzden sinemay, hareketi herhangi bir an ile bantlandrarak, onu yeniden reten bir sistem olarak tanmlayabiliriz. Bergson'un nc tezine gelince, bu tez, hareketle balantl olarak bir yanlsamay ya da sredeki deiimi ifade eder. Bu tezi, yle zetlemek mmkndr: Hareket, srenin veya btnn hareketli bir blmdr.*108 Hareket srede bir aktarmdr. Srede her zaman hareket araclyla bir aktarm var olduuna gre, hareketin deiimle ilikisi olduunu syleyebiliriz. Dolaysyla, sre, deiimdir, dediimizde yanl bir tanmlamada bulunmu olmayacaz. nk Bergsona gre, deiim srenin temel zelliidir. Bergson btndeki deiimi bir ok rnekle aklar. Bunlardan biri su bardandaki ekerin erimesidir. Bir su

45

bardana biraz eker atlr ve bu eker eriyinceye kadar beklenir. eker paracklarnn ayrlmas ve onlarn sudaki erime hareketi btndeki deiimi ifade eder. Dolaysyla, eker ieren su, ekerli su haline gelince niteliksel bir deiime urar. Bu kk olgu bize ok ey retir. nk ekerin erimesi iin bekleyeceim zaman artk maddi dnyann btn tarihi boylu boyunca serilmi gibi tatbik olunan matematik bir zaman olmayacaktr. Bu zaman benim sabrszlmla beraber vaki olan, bana ait bir srenin bir paras ile beraber geen, istendii kadar uzatlp ksaltlmayan, daha dorusu dnlm olmayp yaanlm olan bir zaman olduu iin artk bir nispeti deil, bir mutlak ifade eder. Buradaki bardak, eker ve ekerin suda erimesi sreci soyutlamalardan baka bir ey deildir; duyularmn ve mdrikemin Btnden ayrd bu eyler belki de bir uur tarznda ilerliyorlardr.*109 Bylece Bergson'un, hareketin, sredeki ya da btndeki deiimin bir ifadesi olduuna dair nl tezine varm bulunuyoruz. Bunu, Deleuze yle formlletirir: Hareketsiz (immobile) blmler blmler _________________________ Hareket Sol taraf getirir.*110 illzyonu, = Hareketli (mobile)

olarak hareket _______________________ Niteliksel deiim taraf ise gereklii dile

sa

Demek ki, ekerli su rneinde sz konusu olan yalnzca hareket ve hareketin bardaktaki deiimi deil, ayn zamanda erime sreci boyunca varolan zihinsel ya da tinsel gerekliin btnn deiimiyle paralellik arz etmesidir. Bu btn, modern ve eski bilimin anlad anlamda ne verilmitir ne de verilebilirdir; nk o, doas gerei aktr, srekli deimektedir. Baka bir deyile btn, srekli bir hareketlilik durumuna sahiptir.*111 Deleuze e gre, buradaki temel konu btnn doasnn dizilerle ilikisidir. Diziler kapaldr ve kapal olduundan dolay da yapaydr. Diziler daima paralarn bir dizisi olduundan blnebilir. Oysa ki yukarda belirtildii gibi btn, kapal deil aktr ve onun paralar da yoktur. Bu nedenle o, doas deimeden yani nitelike deiime uramadan blnemez. Demek ki btn, kapal bir diziden farkl bir eydir. ekerli su rneine geri dnersek; su, kak ve ekeri tmden kapsayan su barda bir dizidir. Bu birlie btn denilemez. nk su barda, eker, suda ekerin erime sreci, duyularmz ve kavraymz tarafndan btnn blmlere ayrlmasndan baka bir ey deildir. Btn kendi kendisini yeniden yaratan bir eydir ve her yaratl parasz ve baka bir boyuttadr; yani btn, bir niteliksel durumu bir baka yaratma tamaz. Maddenin organizasyonu bir diziyi mmkn klar; nk madde

46

uzaydadr. Bu nedenle, madde, uzayn yaylmna tabidir. Buna karlk, btn srededir ve btnn ierisinde deiim devam ettii mddete btn, srenin kendisidir.*112 zetleyecek olursak, Bergson'un harekete ilikin nc tezinde iki hareket tarz betimlenmektedir. Bunlardan biri, dizinin sunduu harekettir, yani nesneler ya da paralar arasnda meydana gelen hareket, ki bu, srenin anlk grntler olarak kesilip alglanmasna karlk gelmektedir; dieri ise btndeki ya da sredeki deiimi ifade eden harekettir, ki bu da srenin nesnelerde niteliksel deiim eklinde paralanmasna ya da blmlendirilmesine karlk gelmektedir. Dolaysyla son tahlilde, hareket, hem btnn deiimine hem de dizideki nesneler arasndaki ilikiye yneliktir. Btn ya da sre, hareket vastasyla blnmekte ve tm nesneler tekrar sre ya da btnde birlemektedir. Her iki durumda da deiim sz konusudur. Dizideki nesne ya da paralar hareketsiz de olsalar, bunlar arasnda hareket kurulmakta ve her ey sreye bantlanmaktadr. Bylece, srenin zne uygun olarak evren, bir olu olarak aklanm olmaktadr. Sre, homojen ve blnemezdir; buna karlk hareket niteliksel ve deikendir. Bu nedenle, bir dizideki nesneler konumlarn hareketle deitirirken, btnn ya da srenin deiimi bu hareketin yaratt bantlarla gerekleir. O halde, hareketteki deiim niteliksel bir deiimdir; buna karlk, sredeki deiim nicelikseldir. Rodowicke gre, Deleuze iin bu tez farkl bir neme sahiptir. nk, bu tez, sredeki deiime karlk gelmektedir. Bunun anlam da udur: Artk srede uzaysal olmayan bir deiim devreye girmitir. Bu durumda, bundan byle uzaysal bant sz konusu olamayacana gre, zamansal bantlardan bahsedilebilir*113 ve bu da Deleuze'n ok deer verdii zaman imge'sine kap amaktadr. imdi, Deleuze'n, Bergsondan hareketle kesintisiz imgeler evrenine ilikin olarak gelitirdii dncelerine geebiliriz. Kesintisiz imgeler evreninin temel karakteri vardr: Birinci karakter, imge hareketlerinin snrsz birliidir. Deleuze, Bergsonun Matter and Memory adl kitabnda farkl bir evren ortaya koyduunu ve bu evrenin btnyle sinematografik olarak adlandrabileceini belirtir. Ona gre, bu kitapta, hareket ve imge arasnda bir ikilik olmad (zihindeki imgeler ve dardaki hareketler) ilan edilmektedir. Eer byle bir ikilik yoksa peki, ne vardr? Sadece imge hareketleri vardr. Baka bir deyile, imge bizzat harekettir ve hareket de bizzat imgedir. O halde, deneyimin gerek birlii bu imge hareketidir ve yalnzca bir imge hareketleri evreninden bahsedilebilir. Evren, imge hareketlerinin bir toplamdr. mge hareketlerinin birlii, snrsz bir imge hareketleri evreni sunmaktadr. Peki, snrsz imge hareketleri evreni ne demektir? Bu, esas olarak, imgenin eylemde ve tepkide bulunmas demektir. mge, dier imgeler ile ilikide bulunmasyla tanmlanr; nk imge, dier imgelerin eyleminden etkilenir ve tepki verir.*114 Peki imge nedir?

47

mge, grnen eydir.... Felsefe her zaman grnen ey fenomendir demitir. Fenomen, imge, grnr olmak bakmndan grnr olan eydir. O halde, Bergson bize grnen eyin srekli, hareket halinde olduunu sylemitir.*115 Deleuzee gre, imge hareket edendir; bu nedenle yalnzca imge hareketleri evreni vardr. Bu evrende imge, eylemde bulunup tepki verdii gibi, dier imgeler de eylemde bulunup ona tepki verir. mge yalnzca dier imgelerle etki - tepki ilikisi iinde olmayp, ayn zamanda kendisine de tepki verir. Bu durumda unu syleyebiliriz: mge, kendileri de bizzat imge olan kendi cihetleri altnda eyler ve tepkide bulunur. O halde, imge etki ve tepkinin dayana olmann yannda, tm yzleri altnda da etki ve tepkidir. Baka bir ifadeyle, imge titreim(vibration)dir.*116 Deleuze bir imgenin, bir imge hareketine sahip oluuna dikkat eker. te yandan, her imge dier tm imgeler gibi bir imgedir. Bedenimiz, beynimiz tpk dier imgeler gibi bir imgedir. Hibir imge dierinden farkl bir zellie sahip deildir. Evrendeki her ey bu imge hareketlerinin birliinden baka bir ey deildir. Her ey imge hareketidir ve birbirlerinden, farkl tipte imge hareketi olmalar bakmndan ayrlrlar. Evrendeki her ey imge hareketlerinin birliinden baka bir ey deil ise, bu sonu olarak u anlama gelir: mge = hareket = maddedir. Peki, madde ve imge zde olabilirler mi ya da madde ve imge hangi temelde zde olabilirler? Bergsoncu anlamda madde, tanm gerei, gizil bir gce (virtuality) sahip bir ey deildir. Maddede yalnzca hareketler vardr ve yalnzca hareketler var olabilir. Bu durumda sylenebilecek ey udur: Maddede gremediimiz hareketler vardr ve bu nedenle, madde zaten bir imgedir. Baka bir deyile, "...nesne kendi iinde varolur, ve dier taraftan, nesne algladmz gibi kendi iinde resme aittir (pictorial). mgedir; fakat kendi kendine varolan bir imgedir.... Madde aynen algland gibi varolur ve bir imge olarak algland iin, akl ondan kendi iinde bir imge yapacaktr."*117 Bu aklamasyla Bergson, ikinci karakter, imge = hareket = madde olan kesintisiz imgeler evrenin, ayn zamanda k izgileri ya da k figrleri toplam olduuna da iaret eder. O halde, u sylenebilir: mge = hareket = ktr. Ik izgileri ve figrleri, sabit izgilere ya da geometrik figrlere karttr. nk imge = hareket = madde = k olduundan, imge hareketleri evreninde duraan hibir ey yoktur. Bu balamda, evrendeki her ey imdiki konumlarndan nce btnyle bir enerjidir ve bu durumda enerji de bir imgedir. Ik izgileri ve figrlerinde sz edilen hareket, ne daha nce bir bilincin algsna maruz kalmtr ne de maddi dnyadaki harekete dnmtr. O, daha ziyade nm yaylmnda k deiiminden kaynaklanan bir molekller harekettir, imgedir.*118 Bu k figrlerinin hareketi, insana veya baka bedenlere gre bir biime brndrlmenin tesinde zaten evrenin tmne yaylan bir enerjidir. Ksacas, gz olan her ey iin imgeler, k izgileri ve

48

figrleridir. Bu k izgileri ve figrleri olan imge srekli hareket halindedir. Ve yine, her ey k olduundan dolay imge, imge de k olduundan dolay her ey olarak alglanr. O halde, "fotoraf, eer fotoraf varsa, eylerin iinde ve uzayn btn noktalarnda zaten ekilmitir, zaten patlamtr."*119 Baka bir ifadeyle, maddenin fotoraf a baldr ve her ey k olduundan fotoraf zaten ekilmitir. Bu durumda, eyler alglardr ya da imgeler alglardr. Peki, alglayan kimdir? mgelerin kendileri. Bunlarn dnda hi kimse. O halde, imgelerin alglad ey nedir? mgelerin alglad ey kendi hareketleri, kendi etkileri ve kendi tepkileridir. nk, imgeler alglardr; her ne kadar kesin bir algya sahip olmasalar bile, buna bal olarak, her imge hareketi kendi zerinde etkide bulunan btn hareketlerin algsdr. Total bir alg olan her ey aslnda bir tutmadr. Baka bir deyile, her ey bir imge hareketidir, alglanan ve uygulanan btn hareketleri tutan bir imge hareketi.*120 Dolaysyla eyler birbirini algladnda, imge = hareket = madde olduundan, maddenin kendisi olan imge de alglanacaktr. Deleuze yle demektedir: Hareketli imgelerde cisimler ya da sert izgiler yoktur; fakat yalnzca n izgileri ve figrleri vardr. Uzay zaman bloklar byle figrlerdir. Onlar kendilerinde imgedirler. Eer onlar herhangi bir kimseye yani, bir gze grnmyorlarsa bunun nedeni n henz yanstlmam ya da durdurulmam olmasndandr.*121 Demek ki, maddenin k yaym insan ya da baka varlklarn gzleriyle deil, daha ok evrenin tamamna yaylan enerjiyle aklanabilir. nsann grmesi ve ayn zamanda bir imgeye ulamas iin, k samn gz nnde bulunduran ve gzn maddeyi alglamasndan ziyade, gzn maddenin iinde bulunduunu ileri sren Deleuze, buradan Bergson'un her bilin bir eydir dncesine varmaktadr. Madde kendinde vardr ve maddenin bir imge olarak alglanmas kendine bal olduundan, onun varla gelii yalnzca insan bilincine bal deildir. Bylelikle alg znellik snrlarnn tesine tanm olmaktadr. Baka bir deyile, ey ve bilin ikilii arasndaki snr kaldrlmakta, bunun yerine yalnzca imge hareketleri evreninin var olduunun alt izilmektedir. Artk, bizzat kendinde k olan imgeler vardr. Bu imgelerin hibir ekilde kavranlmaya da ihtiyalar yoktur. Fakat bu, hibir imgenin alglanmad anlamna gelmez. Alglanm imgeler olabilecei gibi, alglanmam imgeler de olabilir. Bir hareket herhangi bir kii tarafndan grlmeyebilir; ama yine de bu bir imge hareketidir.*122 Eer, imge = hareket ise imgenin hareket eden maddenin iinde olduunu sylemek varken, onun zihinde bir soyutlama olduunu sylemenin bir anlam yoktur. O halde, imgenin maddeler dnyasndaki hareketlerin iinde mevcut olduunu syleyebiliriz. Bu, ayn zamanda, znenin imgeler dnyasnda canl imge olarak tanmlanmas, bu balamda felsefe tarihinde sregelen zne ey paralanmasnn ortadan

49

kalkmas demektir. znenin d dnyay alglamas, onun evresiyle etki ve tepkiler balamnda gerekleen bir sretir ve bu sre enstantane fotoraf kareleri gibi donuk bir ekilde maddenin hareket dnyasndan zihne tanamaz. Bu durumda, bilincin kendisine etkide bulunan hareketli imgeler araclyla rgtlendii ve ancak bu imgeler araclyla yapland sylenebilir. imdi eer sinema, maddenin, imgenin, hareketin ve n zde olduu bir evrensel eitlilik zemininde hareket imgeleri yaratyorsa, onun, Bergsonun hayalini kurduu ideal hareketi gerekletirdii sylenebilir. Bergsonun kesintisiz imgeler evreni, bir merkezden ziyade, maddenin aknda srekli deiimin olduu bir hareketli evrendir. Deleuze, sinemann bu kesintisiz imgeler evreninin birliinden kt grndedir. te yandan, Bergsonun kesintisiz imgeler evreni anlay, fenomenolojinin alg gr ile kartlar. nk fenomenoloji, alglayan znenin dnyaya demir atn tanmlayan varolusal koordinatlara*123 sahipken, Bergson, eylerin bilincini sre ile ilikilendirerek tek referans merkezinden ziyade, ok merkezlilie kap amaktadr. Algnn oluumunda temel etken, bakn sabitlenmesi ve sabit anlk grntlerin bilince aktarmdr. Bu durum, canl imgenin ya da bedenin yaratt kendine zg znel algnn ilk kouludur ve fenomenoloji bu zeminde kalmtr. nk, fenomenolojide Bergsondaki gibi, bu znel algdan sonra eylerin merkezsizliine ynelim sz konusu deildir. Dolaysyla fenomenoloji, doal algya ayrcalk tanyarak hareketi fotoraftaki gibi anlk durularla yakalayan ve bu yakalamada bilinci bu durulardan ayran bir tavr iindedir. Bu yzden, fenomenoloji hala eski gelenein iindedir. Ve o, isel bir k yapmak yerine bir elektrik lambasnn nym gibi, onu basite da amtr. Oysa, Bergson, her bilin bir eydir ifadesiyle maddi dnyay bilince bal klmann yerine, onu bir merkezsizlikle aklama yoluna gitmitir. Kamerann durumunu, merkezsizlik kavramyla ele aldmzda sinemann evrene yaklamnn fenomenolojiden ziyade, Bergsoncu bir yaklam iinde olduunu sylemek mmkndr. nk, sinema yer tutma zelliine sahip olmadndan, onun gerekletirdii alglamalar, btnyle fenomenolojiye karttr. Ksacas, sinema, eyleri bir merkeze gre alglama ve anlamlandrma yerine, onlarn merkezilememi durumlaryla bir ilikiyi gerekletirebilir. nk, kamera znedeki gibi yer tutmadan ziyade, merkezsiz olarak eylerin merkezilememi durumlaryla bantya girme zelliine sahiptir. Bergsonun hareket anlay, kesintisiz imgeler evreninde imgeler aras hareketlerle anlam kazanrken, zamana ilikin anlay ise canl imgelerin dier imgelerle karlamas sonucu anlam kazanr. Bergsonda zaman, canl ya da yaayan dedii imgelerle dier hareket imgelerinin karlamasndan ortaya kan aralktr. Canl imgeler, kendilerinden farkl olmayan hareket imgelerinin kendi ilerinden gemelerine izin vererek bunlarn bir ksmn izole eder, bu izole edilen imgelerden alglar elde eder. Bu alg, seici bir algdr. Bu seici alg, eylerin alglarn eksik kld gibi, canl imgenin dier imgeleri kendine gre elde etmesine de neden olur. Dier imgelerle canl imgenin kar karya kalmasndaki sreksiz bir hareketliliin etkileriyle 'aralk' elde edilir. Baka bir ifadeyle, aralk,

50

"Tecrbe edilen bir etki ve ona yant olarak verilen tepki arasnda zamanda bir boluk reterek hareketin nne getii iin geici bir figrdr. kinlik dzleminden imgeler btn faetalarnda ve her zaman btn blmlerinde etki grp - tepki verirken, aralk sadece iki yan olan bir imge retir. Bir yan, bedenle ilgisi olmayan dsal etkileri gz ard edip tecrit etmesidir, dieri de tecrit ettii uyarclar szen alc duyumsal bir yzeydir."*124 Bu pasajda da vurguland gibi, tepki sreklilik arz eden etkiye bal deildir. Bu durumda, etki ile tepki arasnda bir aralk ya da boluk ortaya kmaktadr. Bu aralk ya da boluktan dolay, etkilerle birbirine karlk gelemeyen tepkiler, elerini seme, organize olma ve yeni bir hareket ierisinde btnleme zamanna sahiptir. Bylece aralk, gerekleen bir etki ve ona karlk gelen tepki arasnda zamansal bir boluk yaratarak hareketin nne geip sanal, geici bir fenomen halini alr. Bu fenomenin oluumu canl imgenin algsna dayal olarak gerekleir. Canl imge, imgeler evreninde analiz ve seme arac konumunda bulunduundan dolay, bu ayrcalkl durumuyla hareketli imgelerin merkezsiz evreninde biimlenen belirlenimsizliin merkezi olacaktr.*125 Kesintisiz imgeler evreninde btn imgeler etki ve tepki srecine tabiyken aralk ile birlikte, farkl bir yn karmza kmaktadr. Daha nce de belirttiimiz gibi, canl imge, ilgisine girmeyen dsal etkilerin bir ksmn gz ard edip, ilgisine girenleri szerek algy oluturur. Uzaydan gelen imgelerin etkisine maruz kalan zihin, baz etkilere uygun cevaplar vermek iin, belli bir sre tepkide bulunmadan bir erteleme gerekletirir. Bu durum, imgelerin etki - tepki ilikisine bir darbe indirerek bir yaratm oluturur. Bylece, canl imge tarafndan verilen tepkiler artk dsal hareketlerin sadece uzants olmad gibi, yeni bir eyler reterek bu hareketlerin de ynn deitirirler. Demek ki aralk, canl imgelere dier imgelerden elde ettikleri etkileri semek, dzenlemek ve entegre etmek iin zaman vermektedir. Bu zaman sayesinde canl imgeler cevap olarak yeni bir hareket retimini gerekletirerek tepkileri erteler.*126 Bylece, hareketle ilgili olarak aralk, her eyin birbirini etkiledii merkezi olmayan bu evrende, geici bir merkez retir; algya zemin hazrlar. Fakat bu, algnn ipak ekilen bir fotoraf tarznda gerekletii anlamna gelmez. Tersine bu, srekli bir akn iindeki ksmi ve rasgele imgelerin zihinden gemesidir. Deleuze de Bergson gibi, zneyi beden ya da canl imge olarak tanmlamtr. nk, zne veya onun deyimiyle canl imge merkezsiz ve deiim halinde olan imgeler evreninde yalnzca tesadfi bir merkezdir. Bu imge, yalnzca hareketli bir blm olarak uzaysal bir almayla merkez kazanr. Bylece, bu merkezden hareketle imgelerin trlerinden bahsetmek mmkn olacaktr. Her eyden nce, Deleuze iin evren, hareketli bir imgeler denizidir. Dier tm imgeler de bu hareketli imgenin blnmesiyle ortaya kar. Tm bu hareket imgeleri, saf olduklar durumlarda deil de beden ya da canl imge olan tesadfi merkezde kavrandklarnda imge trlerine ayrlr. Dolaysyla, biz imgenin trlerine,

51

canl imgeden, yani belirlenimsiz merkez'den hareketli imgelerin gemesiyle ulaabiliriz. imdi, kesintisiz imgeler evreninde canl imge ve dier imgelerin etkileimi sonucunda ortaya kan hareket imgesinin trne geebiliriz. ncelikle ok ksa da olsa bunlarn tanmn yapmamz, Deleuzen kavramsallatrd alg(perception), eylem(action) ve duygulanm(affection) imgelerinin ne olduunu aklamamz gerekir. Bu ekilde, Deleuze'n srenin hareketli bir blm olarak ifade ettii hareket imgesinin doal ve sinemadaki biimleri arasndaki benzerlii yakalamamz mmkndr. Hareket imgesi, imgeler topluluunda dier imge trlerinin kaynan oluturan bir imgedir. Temel bir imge olarak hareket imgesi, tm evreni, kendisi araclyla kavradmz bir sinematografik kavramdr. Deleuze'e gre, her ey kendisinde olduu ekliyle imge olduundan, eylerle ilikide olan canl imgeler de kesintisiz imgeler evreninde (hareket imgelerinin evreni) bir anlam kazanmaktadr. Bu adan, canl imgenin kaosa almnn biricik nesnesinin hareket imgeleri olduunu syleyebiliriz. Canl imge, hareket imgesini kendine gre ileyip, onun varln kendine gre kavramaktadr. Baka bir deyile, hareket imgesi dnda, herhangi bir imge; alg, eylem, duygulanm olarak tanmlanan bir karakteristie brnmse, bu onun canl imgeden getii anlamna gelir. Buna gre, imge trlerinden sz etmek, ancak canl imgenin hareket imgelerini olduu gibi deil de eksik olarak yakalamasyla oluan alglama ile mmkn olur. O halde, alg, eylem ve duygulanm imgeleri, hareket imgesi olarak kendi bana bir anlam ifade etmez. Ancak bu hareket imgeleri ,canl imgenin alcl altnda kavranarak bir gereklik kazanr. Buradan da kacak sonu, Deleuzen imge trlerine ynelik ayrmnn temelinin canl imge olduudur. Herhangi bir imge trnn ortaya kabilmesi iin alc konumda bulunan canl imge ile uyarc konumunda bulunan dier hareket imgeleri arasnda bir bantnn olmas zorunludur. Eer byle bir bant sz konusu olmazsa zaten imge trlerinden bahsedilemez. Bu yzden, bu bantnn ortaya konulmas sinema iin de nemlidir. nk, alc konumundaki kamera ile hareket imgeleri arasndaki bant bize farkl imge trlerine dayanan filmler hakknda da bir fikir sunacaktr. Canl imge ile dier hareket imgelerinin birbiriyle karlamasndan ortaya kan ilk imge tr alg imgesidir. Bu imge trnde, canl imge, hareketli imgenin saf doal biimine, evrensel deiime ve nesnellie dnme eilimi gsterir. Deleuze, bunu yle dile getirir: ey ve eyin algs bir ve ayn eydir, iki referans sisteminden birine veya dierine balanmtr. ey kendisinde olduu ekliyle imgedir; eylemini ona teslim eden ve ona dorudan doruya tepkide bulunan dier btn imgelerle balantda olduu ekliyle. Fakat, eyin algs onu evreleyen eyden sadece ksmi bir etkiyi muhafaza eder ve ona dolaysz bir ekilde tepki verir. Bu ekilde tanmlanm olan algda eyde bulunandan baka bir ey veya ondan daha fazla herhangi bir ey bulunmaz, tersine, daha az vardr. Biz eyi eksik alglarz, gereksinimlerimizin bir ilevi olarak bizi ilgilendirmeyen

52

eyi alglamayz.*127 Deleuze algy, canl imgenin, kesintisiz imgeler evreninden kendine gre baz imgeleri semesi olarak tanmlar. Canl imge, gereksinimlerinin bir ilevi olarak kendisini ilgilendirmeyeni alglamaz; yani d dnyay eksik alglar. Canl imgenin tesadfi bir merkez olarak kesintisiz imgeler evreninden elde ettii bu imge seimi, alg imgesidir. Yani canl imgenin seimleriyle oluan alg, doal olarak kesintisiz imgeler evreninin sadece bir parasn yanstr. Bu yzden, kesintisiz imgeler evreni btnyle doal algyla kavranamaz. Ancak sinema, imgeler evrenini doal algdan daha iyi sunabilir. nk doal algda canl imge, imgeler evrenine yalnzca bir merkezle ynelirken, kamera birden fazla merkeze sahiptir. Bu adan sinema, bir merkezden hareket eden fenomenolojiden olduka uzaktr. kinci imge tr ise canl imge ile dier hareket imgeleri arasndaki aralkta, canl imgenin dierlerine dolaysz tepkide bulunmas sonucunda ortaya kan eylem imgesidir. Canl imge, dier imgelerin etkilerini kendi gerekliine gre kavrar. Ve dier imgelerden ald etkiye kar kendisine gre bir tepkide bulunur. Canl imge dier hareket imgeleriyle ilikide bulunduunda, hareket imgeleri aralkta bir mmkn eyleme sahip deilken, canl imge sahiptir. Canl imge, verebilecei olas tepkileri kendisi belirleyebilir. Dolaysyla, canl imgenin mmkn etkinlii, tikellik ve bireysellik tamamaktadr. Bu nedenle, canl imgenin bu mmkn etkinlii tek yanldr; yani yalnzca bir tarafn (kendisinin) etkinlikte bulunmasna baldr. te, bu tek yanllkta, canl imge aralktaki mesafeyi ortadan kaldrarak algy paralar. Deleuze, eylem imgesine (action image) geie neden olan algnn paralanmasn yle dile getirir: Olduklar yerde eyleri alglayarak, onlarn bende meydana getirdikleri sanal etkileri kavrarm ve ayn zamanda onlar zerinde meydana getireceim mmkn etkinlii de kavrarm, bunu mesafeyi ortadan kaldrmak veya azaltmak suretiyle onlarla ilikiye girmek ve onlardan saknmakla yaparm. Bu benim eylemimde, zaman asndan ve benim algmda uzay asndan ifade edilmi olan ayn aralk fenomenidir. Tepki ne kadar dolayszln kaybederse ve gerekten mmkn hale gelirse, alg o kadar uzak hale gelir ve eylerin sanal eylemini ekip karr.*128 Bylelikle, Deleuze'e gre, canl imgeden treyen eylem imgesine gei mmkn olmaktadr. Kendi bana bamsz bir imge olan canl imgenin ilk olarak elde ettii alg imgesi, daha nce de belirtildii gibi, belirlenimsiz bir merkez ile etkiyi elemeye tabi tutuyordu. Dolaysyla, o ayn zamanda bir perspektif de elde ediyordu. Oysa, eylem imgesinde, artk sadece bir merkezden uzaya alarak bir eleme ya da seme sz konusu deildir; tersine aralkta ezamanl olarak imgelerin ie kvrlmas (incurving) sz konusudur. Bu durum, hareket imgelerinin bizim zerimizde sanal bir

53

etkinlie sahip olmasna ve bizim de hareket imgeleri zerinde mmkn bir etkinlie sahip olmamza neden olur. Dolaysyla, alg, hareketi cisimlere balarken; eylem, hareketi edimlere balar.*129 imdi, canl imgeyle dier imgelerin karlamasndan doan aralk, nasl ki alg ve eylem imgelerini douruyorsa; ayn ekilde hareket imgesinin nc trn, yani duygulanm imgesini (affection image) de dourur. Deleuze'e gre, duygulanm imgesi, canl imge ile dier imgeler arasndaki aralk da birinin bir dieri zerine baskn olmasndan ziyade, etki ve tepki arasndaki uyumadan doar. Bu imge trnde, ne canl imgenin ne de dier imgelerin ilk halleriyle bulunmas sz konusudur. nk, artk ortaya kan imge, snrlarn kaybetmi her iki imge trnn birbiriyle badam halidir. Ksacas, duygulanm imgesi znenin ve nesnenin uyumudur. O, znenin kendisini iinde alglad bir yol ya da daha ok kendi kendisini deneyimledii ya da kendisini ieriden hissettii bir yoldur.*130 Ancak, hareket imgelerini canl imgenin kavramas, bu imgenin btnyle znel bir algnn sonucu olduunu gstermez. nk, canl imgenin kavrad baz hareketler vardr ki bunlar ne alg nesnesidir ne de bunlar canl imge kendine gre dntrr. Bunlar daha ziyade canl imgenin kendisini ierden deneyimlemesine yol aar. Canl imge ya da insann, bu imgenin birleimiyle evreni kavramas gibi sinema da bu imge trne gre alr. Deleuze bu imge trn tanmladktan sonra, montajn bu imgeden olutuunu syler. Montaj; alg, eylem ve duygulanm imgelerinin birleimidir. te yandan, her montajda bu imgelerin de devrede olmasna karn her filmde bunlardan sadece biri baskndr. Deleuzee gre, rnein, Lubitsch'in The Man I Killed ldrdm Adam adl filminde baskn imge, alg imgesi; Fritz Lang'n Dr. Mabuse der Spieler Dr. Mabuse adl filminde baskn imge, eylem imgesi; Carl Dreyer'in La Passion de Jeanne dArc Jan Darkn Tutkusu adl filminde baskn imge, duygulanm imgesidir. Deleuze, ayn ekilde sinemadaki uzaysal ekimleri de hareket imgelerinin eidine karlk gelecek ekilde rneklendirir. Buna gre, alg imgesi esas olarak uzak ekime, eylem imgesi orta ekime ve duygulanm imgesi de yakn ekime karlk gelir. Bu durumda sinema da canl imge gibi alc bir konumda durur. Hareket imgesi, klasik sinemay belirleyen temel zellikleri tamasnn yannda, sinemayla felsefenin paralel gitmesini de salayan ilk imge olmas asndan farkl bir neme sahiptir. Hareket imgesi, kesintisiz imgeler evrenindeki konumu nedeniyle anlam kazanr ve bu imgelerin birbiriyle ilikilerini sunarak bir dnce modeline yol aar. Deleuze hareket imgesini, dnce imge bants balamnda ele almaktadr. Dnce ve imge arasndaki bantnn sonucu, zihinsel gstergelerdir. Bir gsterge, kimi zaman kendi kompozisyonu asndan kimi zaman da oluumu asndan bir imge tipini temsil eden tikel bir zihinsel imge olarak grnr.*131 Daha ak olarak yle sylenebilir: Gsterge, imgenin biimidir; yani imgenin, zihinsel olarak tikellemesi, isellemesi ve gereklemesidir. Ancak, imge kesintisiz imgeler evreninde varolurken, gsterge zihinde varolmaktadr. Bu anlamda, imge ile zihinsel gsterge arasndaki iliki btn belirler. Gsterge, imgenin zihinsel bir biimi olmakla birlikte, dnsel ufuk tarafndan dzenlenen ve ynetilen

54

kendine has bir konuma da sahiptir. Sinemada hareket ve zaman imgeleri, filmin btnndeki imgelerle ilikileri sonucunda zihinsel gstergeler ve kartograflar (zihinsel haritalar) yaratmaktadr. Bu durumun daha ok hareket imgelerinin eitlilii ve bu imgelerin birbirleriyle balanp birletirilmesi sonucunda ortaya kt dnlmelidir. Her iki imge tr (hareket ve zaman imgeleri), dnce imgeleri olmalar asndan kendilerine zg bir balant mantna ve kesilme mantna da sahiptir. Bunu da belirleyen daha ok btn ve aralk arasndaki ilikidir. Hareket imgesi dnceyi, dorudan doruya imgenin kendisinde ya da birleme tarznda verirken, zaman imgesi, sonraki blmde de ele alacamz gibi dnceyi kendisini ifade eden gstergeden ayrarak vermektedir.*132 Hareket imgesinde dnce hareketleri, kesintisiz imgeler evrenindeki greli dnmlerle tanmlanr. Hareket imgesinde, aralk ve btn kavramlar, nasl ki onun evrendeki doasn belirlemekteyse, ayn ekilde onun zihinsel gstergesini ve kartografn de belirlemektedir. Zihinsel gsterge, aralk ve btn ilikileri balamnda bir zihinsel kategori ise o zaman, bu zihinsel kategori rasyonel aralklar ve diziler ierisindeki imgelerin balantsyla belirleniyor demektir. Hareket imgesindeki aralk ve btnn orantll, zaman uzayda birbirini izleme olarak bilinen bir biime brndrr ve bunu da dnce ufku sayesinde gerekletirir. Btn ve araln orantll, bize imge ile kavramn zdeliini de verecektir. Ancak hareket imgesi, kavram ve imge zdeliine, rasyonel bant sayesinde ular ve hareket imgesini zaman imgesinden ayran temel zelliklerden birisi de budur. Hareket imgesine dayal sinemann yaratcs, bitiiklik ve benzerlik ilikileriyle imgelerin art arda geliini yneten bu rasyonel bantdr. Daha ak ifade edersek, hareket imgesi, kendisinde potansiyel olarak bulunan bitime ve benzerlik ilkeleri araclyla varolmakta ve hareket imgeleri art arda gelerek rasyonel bir dizi oluturmaktadr. Dolaysyla, bu rasyonel dizinin mantksal sonucu veya rn, aralk ile btnn orantlanabilmesidir. Bu da hareket imgesine dayal sinemann nihai ereidir. Hareket imgesine dayal sinemada, imge - kavram ilikisini rasyonel bant belirlemekte ve bu nedenle sinema aygtnda hareket imgeleri birbiri ardna rasyonel olarak gelmektedir.*133 Buraya kadar sylenenlerden hareketle, kavram ile imgenin her ikisi de dncenin zorunlu birer kartograf olarak tanmlanabilir. Her ikisinin de dncenin zorunlu birer edimi olmas onlarn zde eyler olduu anlamna gelmez. nk, sinemann dnce dnyasna katt tinsel otomat, genel anlamyla klasik felsefedeki gibi mantksal bir ekilde dncelerin birbirinden karsanmasna deil; hareket imgesiyle dncelerin iine girdikleri yeni bir dnme iaret eder. Bu nedenle imgenin, kavramn stlendii grevin aynsn stlenmesi beklenemez. mgenin insan sarmas ve insan etkilemesi kendine zgdr. O, dncenin farkl bir ynn harekete geirerek, dncenin farkl bir boyutunu dile getirir. Deleuze, sinemann bir felsefi disiplin olarak ortaya kn, onun, felsefenin ve dier sanat alanlarnn (resim, fotoraf, heykel, edebiyat, mimari, mzik, tiyatro vb.) yapamadklarn baarmasna balar. Deleuzen bu grnn altnda Martin Heidegger'in u yorumu vardr:

55

nsan, dnebilme imkanna sahip olmas anlamnda dnebilir. Bununla birlikte, bu imkan kendi bana bizim dnebilir olmamzn garantisi deildir.*134 te sinema, Heideggerin dile getirdii bu sorunu giderebilecek olan bir etkinliktir. Sinema da felsefe gibi dnce ve onun gleriyle ilgilenir. Ancak onun abas daha ziyade dncede dnlemeyene yneliktir. Bu nedenle sinema, felsefenin stlendiinden farkl bir grevi stlenmitir. te yandan, sinemada olup da felsefe ve dier sanatlarda olmayan bir baka ey ise ani etkidir. Bu ani etkiyle sinema, ne felsefedeki mantksal imkan verir ne de dier sanatlardaki gibi sadece holanma duygusuna hitap eder; o daha ok Heidegger'in dile getirdii dnebilme potansiyelini btnyle aa kartr. Ani etkiyi, daha nceden bize empoze edebilen bir sanat olsayd, dnyann oktan deimi ve insanolunun da kendi dnme potansiyelini btnyle aa karabilecek bir yolu da oktan elde etmi olduu sylenebilirdi. Oysa, durum hi de byle deildir. nk, ani etki on dokuzuncu yzyln bana kadar Bat dnce gelenei ierisinde ve dier tm sanatsal yaratmlarda olmayan, fakat sinemayla birlikte ortaya kan bir gtr. Deleuze, bunu yle dile getirir: Sanki sinema bize unu anlatr gibidir: Sizin iinizdeki dnr benimle, [yani] hareket imgesiyle douran etkiden kaamazsnz.*135 imdi, yukardaki pasajda sz edilen, sinemann bizde yaratt ve bizim kendisinden kaamadmz ilk dnsel etkiye bakalm: Aktarlabilen bir dnce, snrlar izilmi bir dncedir. Kavram, felsefi alanda dnceyi en ksa yoldan aa karmak olduuna gre, dncenin felsefi etkinlikte belli bir belirlenimle dile geldii sylenebilir. Oysa, sinemann dnceye ulamas kendine zg bir zellie sahiptir. Bu zgnln sinemada karmza kan ilk rnei ani etkidir. Deleuzen Eisensteina ilikin pasajlarndan yola karak Esensteinn ani etkiyi, ruhsal yapnn katmanlarnda formle edilemeyen bir dnce olarak grdn ve ani etkinin kavramsal bir belirlenimden nce geldiini dndn syleyebiliriz. Ani etki, ruhsal bir durumdur ve dnce, varolan dnce biimlerinden farkl olarak bu ruhsal durumla aktarlabilmektedir. Deleuze, Eisenstenn'in ani etki ile arzulad eyin, sinematografik imgenin dncede bir ok etkisi yaratmas ve ayn zamanda da dnceyi harekete geirerek dncenin kendisi zerine dnmesini salamas olduunu vurgular.*136 Ani etkide sz konusu olan, arpc montaj yoluyla imgelerin, izleyicide bir ruhsal etkilenim yaratmas ve ayn zamanda da onu kendi dna itmesidir. Bu baarld takdirde: z montaj olan sinematografik hareket, psikolojik ve zihinsel olarak dncede bir ani etki yaratr. Dnce burada bir g ya da bir potansiyel olarak deil, daha ok maddi bir kuvvet olarak kavranlr.*137

56

Demek ki, sinema dnce iin somut rnekler sunma zelliine sahiptir; fakat bunu hareket araclyla yaratt imgeler (hareket ve zaman imgeleri) gerekletirmektedir. mge otomatik olarak hareket edimini gerekletirmekle kalmamakta, ayn zamanda, kendi bana bamsz bir biimde zaman iinde otomatiklemektedir (autotemporalization). Hareketin hem imgede otomatiklemesi hem de zamanda otomatiklemesi, uzaysal - zamansal eklemeler meydana getirir. Bu iki oluumun mant, kavrama yol aar ve bu yaratlan kavramlar da felsefi bir adan tinsel otomat ve zihinsel gstergeler olarak ifade edilebilirler. Ancak bu, hem sinemaclarn hem de sinemann, felsefenin glgesine snarak bu yaratmlarn kavram olarak tanmlamaya ya da formle etmeye hevesli olduklar eklinde anlalmamaldr. Bunlarn felsefe tarafndan ilgi grmeleri, onlarn byle bir isteklerinin olduu anlamna gelmez. Fakat, sinemann, hareketi ve zaman felsefi bir biimde ele alp irdelemesinin, felsefenin sinematografik imgelerin ve gstergelerin dnme ve dndrtme eklini kendi asndan kavram olarak tanmlamasna yol aaca sylenebilir. Bu da, felsefenin kendi alan iinde dier etkinliklerle karlamas sonucunda, ok sadk bir kavram pedagojisi grevini stlenebileceini, bu etkinliklerin yaratm koullarn zmleyebileceini ve bu ekilde kendisine yeni bir yol aabileceini gsterir. Nasl ki felsefe kavram yaratmakla karakterize ediliyorsa, sinema da imgeler yaratmakla karakterize edilir. Bu adan sinema tarihi, sinemann ayrc zellii olan hareketin zerklii araclyla dnce iin rnekler salar. Sinemann imgeyi otomatik bir hareketle sunmas ister istemez izleyicide tinsel otomatlar yaratr. Rodowick, dncede yeni bir ufuk aan tinsel otomatlarn, sinematografik imgelerin, yani hareket ve zaman imgelerinin yaratt kartograflar olduunu belirtir. Dolaysyla sinematografik fikir, yani zaman ve hareket imgelerinin kartograf olmak, ikinlik dzleminde hareketi ve zaman dnceye balamaktr. Fakat burada nemli olan, tinsel otomasyonun felsefedeki kartograftan ziyade, makine dzeninde bir dnce olmasdr. Makine dzeninde bir dnceyi vermesi asndan sinema, teknoloji olmaktan ok tekhne ya da poiesis olarak tanmlanabilir.*138 Tinsel otomatn daha iyi anlalmas iin, fikir kavramna ksaca deinmek gerekmektedir. Deleuze, 'fikir' kavramn, Spinoza'yla ayn anlamda kullanmaktadr.

57

Fikir ad verilen ey, herhangi bir eyi temsil eden bir dnme tarzdr. Temsili bir dnme tarz.... Demek ki, ok basit bir eyden hareket ediyoruz: Fikir temsili karakteri bakmndan tanmlanan bir dnme tarzdr.*139 Eer bunu daha ak bir biimde dile getirirsek, unu sylemek mmkndr: Tinsel otomatlar fikriyle, Deleuze, farkl bir kefin peindedir. Deleuze, Spinozann felsefi fikir tanmn gz nnde bulundurarak sinemaya ynelmektedir. Spinozaya gre insan, bir tinsel otomatlar zinciridir. Bir tinsel otomatlar btn olan insanda her zaman birbirini takip eden fikirler sz konusudur. Bu fikirlerin birbirini takip etmesi ise varolma ve eyleme gc asndan insan deiimlere uratmaktadr. Bu deiim de her zaman bir gllk durumunun ortaya ktn sylemek zordur: nk tinsel otomatlarn birbirini takip etmesi kimi zaman insanda bir gllk kimi zaman da bir gszlk yaratmaktadr.*140 Bundan hareketle, fikir kavramnn, etkileyen bedenin doasndan ziyade, etkilenen bedenin doasna ynelik olduu sylenebilir. Bu durumu, Deleuze, yle dile getirmektedir: Dnmede, yalnzca dnme yasalarna riayet ederiz; bu yasalar bizim fikirleri, kendi nedenlerine gre ve bizim gcmz araclyla bir dizi iinde sunmamz salarlar. yle ki, anlama gcmz bilmekle kendi nedenleri araclyla btn eylerin bu gcn iine dahil olduunu biliriz.*141 Bylelikle, fikirler birbirlerinin nedeni olduklarnda, kendinde yaratcdr ve dncelerin nitelikleri iinde olmak dnda hibir nedene sahip deildir. Bu zelliklerinden dolay onlar belli yasalara gre, tinsel otomat olarak amlanr. Bu adan onlar ne psikolojik bilince edeer olarak ne de zdeliin biimleri iinde grlebilir. Deleuze, zaman ve hareket imgelerinin fikir yaratcln sinema felsefesinin temeline koymaktadr. Baka bir deyile Deleuzee gre, sinemann fikir yaratmas hareket ve zaman imgeleri araclyla olmaktadr. Sinema, Spinozann fikirler - beden ilikisi hakkndaki dncelerine paralel bir eyi gerekletirmektedir. Deleuze, Spinozann birbirini takip eden fikirlerini sinemadaki art arda gelen film karelerinin perdeye yansmasna benzetir. Sinema, hareket imgelerini iimizden geirmekte ve bu geite hareket imgesi bizde birbirini takip eden fikirler yaratmaktadr.*142 Burada nemli olan, Deleuzen hareketin otomasyonunu imge iin esas olarak almasdr. Elbette, sinemadaki harekete ilk dikkat eken Deleuze deildir. Fakat Deleuze, sinemann bir tinsel otomasyon yarattn ve bu otomasyonun da makine dzeninde bir dnceye yol atn iddia eden ve bunu temellendiren ilk kiidir. Burada, tinsel otomat kavram, felsefe iin sinemann dnsel bir boyut kazanmasnda anahtar kavramdr. Deleuze, tinsel otomasyon iin Pierce'n her gsterge kendinden nceki ve sonraki ile bantsnda anlam kazanr eklindeki ifadesini temel alr.*143 Sinemadaki bir imgenin bir dier imgeyi zorunlu

58

bir bantyla izlemesinin altn izen Deleuze, sinematografik imgenin ortaya konuluunu Pierce'n bu gsterge dncesine balar ve bunun da en belirgin rneini Hitchcock'un sinemasnda grr. Deleuze'n Hitchcock'ta srar etmesinin sebebi, Hitchcock'un sinemasndaki gerilim temposunu, mantksal karmlarla izleyiciye iletiliyor olmasdr. Hitchcockta bir imge bir dierini kesin bir biimde tanmlanm nedensellik ve zorunluluk bantlarna gre izler. Filmin btnnde karmn mantksal alm, imgenin kendi hareketiyle kusursuz bir ekilde uyuur. Dolaysyla Hitchcock sinemasnda, her enin kullanmnn mantksal bir zinciri vermeye ynelik olduunu syleyebiliriz. Filmlerinde mantksal karmn tersine evrilemez olmasndan dolaydr ki Hitchcock, Psycho - Sapk adl filminde bizzat gzkerek evi gezdirdii fragmanda, mutlaka bandan itibaren grmeniz gereken bir film... yoksa hi grmeyin szlerini sarf eder. Baka bir deyile, Hitchcockun sinemasnda bir imge bir dierini kesin biimde nedensellik zinciriyle izler ve her imge, dnlm bir btnle ilikisi ve bu ilikinin dourduu kartograflarla anlam kazanr. Bu ekilde imge, filmin btnyle karlkl bir ilikiyi gerekletirdiinden onun sinemasnda bir bantlar mant ortaya kar ki bu mantk gerilim adn alr.*144 Bylece, Hitchcockun, sinema dnce ilikisinde tek bana bir yol at sylenebilir. Sinemada dnceye ulamak iin sabit ve kurallar belli bir yntem olmadndan, her ynetmen aslnda kendi ynteminin mimardr. Deleuze'e gre, sinemada imge, iki temel noktaya ulamtr: Biri, imgenin hareket otomasyonunu gerekletirmesi; dieri imgenin zamansal perspektif kazanmasdr. Bu adan hareket imgesi, hareketi; zaman imgesi de zaman, dnceye baladndan, bunlar dncenin kartograflar olarak anlam kazanr. Hareket imgesinde hareketin imgeye balanmas ve zaman imgesinde zamann imgeye balanmas, dnce asndan byk bir nem tekil etmektedir. Bu iki farkl imge tr, (harekete dayal imge ve zamana dayal imge) dnce imgesi bakmndan da iki temel kartografa*145 yol aar. Rodowick, bu durumu yle dile getirir: Her biri, kendi gsterge ve imgeleri kadar kendi kavramlar tarafndan karakterize edilen bir soyut makineye yol aar. mgede hareketin otomasyonu, psikolojik otomasyonu retir; imgenin kendini zamansallatrmas tinsel otomatlar meydana getirir.*146 Hareket imgesini belirleyen ey, hareket otomasyonunun yaratt psikolojik etkilemedir. Bu psikolojik zelliinden dolay, Deleuze, hareket imgesi karsnda eletirel bir tavr taknr. nk, ona gre hareket imgesine dayanan sinemann kitleyi psikolojik olarak etkilemesi ve baz kiilerin bunu kendi karlar iin kullanma istei (rnein Hitler ve Hollywood), baz yaratmlarn belli bir perspektife yerlemesine ve belli bir yne kanalize olmasna yol amtr. Ksacas, kitlelerin istek ve arzularnn gz nnde bulundurulmas sinemann zaman zaman propaganda arac olarak ktye kullanmna neden olmutur.*147 Sinemann ilk dnemini Deleuze, yle ifade eder:

59

Balangta hareket imgesi tarafndan temellendirilen bir kitle sanatnda hibir saptrma (diverson) ya da yabanclama olmamtr. Buna karn hareket imgesi balangtan beri sava organizasyonuna, merkezi propagandaya, sradan faizme tarihsel ve zorunlu olarak bal kalmtr.*148 Fakat, bu pasajdaki duruma bakarak hareket imgesinin dnceden kopuk olduu anlamn karamayz. Hem hareket imgesine dayal sinemada hem de zaman imgesine dayal sinemada ortaya konulan, basit ve sradan bir imgeler kalabal deil, yaratm olmaldr. Eer varolanlardan hareketle psikolojik bir durum yaratp mevcut dnce boyutlarn tekrarlarsak bu, dnceye bir ey katmaz. Fakat, hareket imgesine dayal sinemada bu izginin dna kan isimler farkl bir eyin peindeydiler. rnein; Eisensten ani etkiyle Gance ise yceyle dnceyi harekete geirebilmilerdir. Hareket imgesinin psikolojik otomasyonu, 1935lerde artan politik kukuculuu mzakere etmekle balar. Eisenstein tarafndan aa karlan sinemann kolektif doas, sosyalizmin ykselmesini salamtr. Buna karlk, hareket imgesinin psikomekanik (psychomechanics) doas ise sinemann propaganda arac olarak kullanlmasna izin vermitir.*149 Dolaysyla sinema, hareket imgesinde iki farkl ynde gelime gstermitir: Bir yandan Eisenstein ve Gance gibi ynetmenlerce, kitlelerin uyuklayan dncelerini harekete geirecek tinsel bir otomasyon olarak; dier yandan da kendisini yalnzca i baka, propagandaya, slogana itaat eden bir psikolojik otomat olarak. Bu ikinci durumda hareket imgesi, yalnzca kendi dncesini kitlelere ileten bir zne olarak ortaya kar. Deleuze, bu ikinci durumun beraberinde getirdii tehlikeden dolay hareket ve imge arasndaki ilikinin terk edilmesinin kanlmaz olduunu belirtir. Nitekim imgede, hareketin yerine zamann gemesi bu tehlikeyi ortadan kaldrmtr. Zaman imgesi, hareket imgesini etmenle geride brakarak, btnyle saf grsel ve sessel (pure optical and sound situation)*150 hale gelir. Dolaysyla zaman imgesi dnm beraberinde getirir: mgelerin bir btnnn ya da btnlnn silinii, onlarn arasna sokulan bir dsaln lehine; filmin btn olarak isel monologunun silinmesi, zgr dolayl bir ifade ve grnn lehine; insan ve dnya birliinin silinmesi, bizi bu dnyada yalnzca bir inanla brakan bir krlmann lehine.*151 Bu pasajda ifade edilen, insan ile dnya arasndaki birliin silinmesi zaman imgesine yol amtr. Deleuze zaman imgesinin bu durumu ortaya koyduu iin; faizme, propagandaya ve slogana ara olamayacan savunur. nk, bu imgede baskn olan zamandr. Zamana dayal imge, dncenin bir biimidir; yani dncenin, dnceyi kullanmaya, dnce iinde yol almaya ynelik olarak kendisine verdii bir imgedir ve ayrca ikinlik dzleminin kartograf,

60

tinsel otomat, zihinsel gstergesi, sinemasal kavramdr. nce de sylemi olduumuz gibi, Deleuze'n sinema felsefesinin zn, imge ve kavram ilikisi oluturur. Bu iliki, sinema tarihinde, hareket imgesiyle balayp zaman imgesiyle en st noktasna ulamtr. Deleuze'n tm kaygs, sinema gibi gen bir sanatn yaratmn gz nnde bulundurarak imgeden kavrama giden yolu gzler nne sermektir. Ve bundan dolay o, imgeden kavrama giden yolun ilk basama olan ani etkinin, sinemann kitleleri etkilemesinde ok nemli bir rol olduuna inanmaktadr. Ani etkinin mimar ise sinema sanatnn dnsel boyutunun da olabileceini ilk kez gzler nne seren Eisensteindr.*152 Bu sanatn hemen hemen tm evrelerini gren Eisenstein, sinemann yaplandrl zerinde younlat gibi, sinemada imgeden kavrama geii de gerekletiren ilk isimdir. Sovyet Devriminin bir sanats olan Eisenstein, yeni bir sanatn, zellikle kitleler iin yeni bir sanatn yaratlmas amacyla yola kar ve bu noktada kendi sanat olan sinemann bir yandan gizemlerini aydnlatmaya, bir yandan da bu sanat iin temel bir ilkeyi aratrmaya giriir. O bu ilkeyi, dnce olarak diyalektikte, uygulan olarak da montajda bulur. Eisensteine gre, her sanat yaptnn ve her trl sanatn varla geliinin temelinde atma vardr. Sanatn grevi, varln elikilerini ortaya koymaktr. Bu adan, Eisensteine gre sanat, doal varlk ile yaratc hayal gc arasndaki bir atmann rndr.*153 Sinemada imgeler birbirine bal olduklar gibi, birbirlerini karlkl olarak etkileme gcne de sahiptir. Her imge birbiriyle ilikisi orannda, durum deitirebilir ya da anlam deiikliine urayabilir. Bu nedenle, bir filmi oluturan eler dizisi karlkl olarak birbirini etkileyebilir; bir baka nitelie ya da bir baka anlama brnebilir. Eisensteina gre, eer sinema kitlelerin sanat olacaksa kitleleri dier sanatlardan daha fazla etkilemelidir. Bununla birlikte, bu etki, d dnyann sinema perdesinde aynen yanstlmasyla gerekletirilemez. Sinema bir etkileme sanatdr ve bu sanat, ekilen fotoraflarn birbirine eklenmesiyle izleyicide bir etkilenim yaratamaz. Daha ak bir ifadeyle Eisenstein, yeni bir dnya dzenlenmesine katlmas iin, izleyicinin oke edilmesi ve drtlmesi gerektiine inanr. zleyici, filmi anlamak iin kendini zorlamaldr. Eisensteina gre izleyici grnlerin iinde olan ama onlar aan irek (esoteric) anlam ancak anlksal armla kavrar.*154 Eisenstein sinemada, grnen imgelerin iindeki grnmeyen anlamlar ortaya karacak armlarn peindedir. Ona gre, bu armlar ancak ve ancak montajla ortaya konulabilir. Yani, ekimlerin montaj yoluyla arpc bir ekilde dzenlenmesiyle. Daha nce de belirtildii gibi, Eisensteinn en baaryla sunduu ey, ani etkidir. Eisenstein, montajdan ald gle, filmin ham maddesini oluturan imgeleri kendine zg bir tarzla balayp dzenleyerek ani etkiye ular. Bu adan, Eisenstein sinemasnda, imgelerin birbiriyle arpmas bir ani etki dourduu gibi, bu imgelerin filmin btnyle

61

ilikisi de baka bir ani etki yaratr. Bu ani etki izleyicide bir tinsel otomata yol aar. Einsenstein'n filmlerinde ar basan yaratm etmeni montajdr ve kuramnda da en nemli yeri bu zellik tutar. Neredeyse, Eisenstein ile montaj ismi beraber anlr bir konuma gelmitir. nk, ona gre sinema, her eyden nce kurgudur*155 Sinemann sanat olarak varla gelii, kurgulanm imgelerle olmutur. D gereklikten elde edilen fotoraf kareleri, kurgulanmad srece, d gerekliin mekanik olarak yeniden retiminden baka bir ey deildir. Bu paralar montaj kalplarna gre dzenlendiklerinde, sinema sanat olmaya hak kazanabilir. Montaj, Eisenstein sinemasnda temel bir ilke olmann yannda, dnceleri aktarma yoludur da. ki farkl ekimin arpc bir ekilde kurgulanmasyla dnce ortaya kar. Kukusuz, bu dnce zihinsel bir armn rndr. Bu durum szcklerin arpc bir ekilde dizilerek cmleleri oluturmasna benzer. Stachka Grev adl filminde ldrlen iilerin ekimlerinin mezbahadaki boazlanan boalarn ekimleriyle arpc ekilde kurgulanmas bunu ok iyi rneklendirmektedir.*156 Montaj, yalnzca Eisensteinda deil, btn Sovyet Sinemasnda baskn bir karaktere sahiptir. Lev V. Kuleshov: Kurgu sayesinde, deyim yerindeyse, yeni bir corafya, yeni bir olgu yeri kurulabilir...*157 demesine ramen, bu ii kendisinden daha ok baaran kii Eisenstein olmutur. Her ne kadar montaj, sinemada daha ok Eisenstein ve V.I. Pudovkin ismiyle beraber anlsa da bu yntem ilk kez Kuleshov tarafndan kullanlp gelitirilmitir. Fakat montaj, Kuleshov'da Pudovkin ve Eisenstein'daki gibi bir g olmaktan ziyade, basit bir edir. Pudovkin montajn yaratcs olan Kuleshovun montaja bakn yle dile getirir: Kuleshov, film almasndaki malzemenin film paralar olduunu; dzenlenme ynteminin ise bu paralar zel, yaratc bir ekilde bulunmu srayla birbirine eklemek olduunu ileri sryordu. Kuleshov film sanatnn, oyuncular oyuna baladklar ve eitli sahneler evrildii vakit balamadn ileri sryordu. Ona gre bu, sadece malzemenin hazrlanmasyd. Film sanat, ynetmenin eitli filim paralarn birletirdii ve birbirine ekledii anda balyordu. Ynetmen bunlar deiik biimlerde, deiik srayla birbirine eklemekle deiik sonular elde eder."*158 Eisenstein, Pudovkin ve Kuleshov montaj film yaratmann temel koulu saymaktadr. Eisenstein, Pudovkin ve Kuleshov da montaj, sinemada bir aratan ziyade, bir amatr. Fakat, Eisenstein sinemada malzemesini kurgularken Kuleshov ve Pudovkinin kulland birbirine eklemenin tesine geerek arpc montaja ulamtr. Eisenstein' arpc montaja gtren sebep saymak mmkndr: 1) Eisenstein zerine byk etkisi olan Meyerhold, tiyatro anlayn biyomekanik olarak adlandryordu. Ve insan bedenine bir robot gzyle bakyordu. Bu mekanik beden de kaslar ve tendonlar, piston ve demir ubuklar olarak grlyordu. Bu biyomekanik robotta eksik olan kendisine dardan verilecek olan bir oktu. 2) Pavlov, Eisenstein'n gznde daha byk bir neme sahipti.

62

nk Pavlov, Eisenstein'n yapmak istediini psikolojik deneylerle gerekletiriyordu. Eisenstein sinemaya, Pavlov'un psikolojik deneylerle gerekletirdii uyar ya da oku tayacakt. Dolaysyla, Eisenstein iin filmsel montaj, yani fotoraf karelerinin arpc bir ekilde dzenlenmesi, insan ruhunda belli bir ayrm iinde dzenlenmi ani etkiler yaratyorsa, Pavlov'un ani etkisi sinemaya tanm demektir. 3) Kendi montaj sistemini tamamlamada Kuleshov ve Vertov'un keiflerinden yararlanmtr. Kuleshov, Devlet Film Okulunda retmen olmu, kendi atlyesini kurmutur.*159 O, nl montaj deneylerini bu atlyede gerekletirmitir. lk deney, Beyaz Saray' Moskova'ya yerletirdii Yapay Manzara adl gsterisidir. kinci deney, dudaklar, bacaklar, srt, gzleri vb. deiik kadnlardan alnarak oluturulan kadn kompozisyonudur. nc deneyde ise Kuleshov, bir oyuncunun yzndeki ifadenin - znt, coku vb.- o andan nceki ve sonraki ekimler tarafndan nasl belirlendiini gstermitir.*160 Bu deneyden Pudovkin, yle sz eder: Bir iki filmden nl Sovyet oyuncusu Mosjukin'in bir ok omuz ekimini aldk. Duruk olan, hibir duyguyu aa vurmayan omuz ekimlerini setik. Hepsi birbirine benzeyen bu omuz ekimlerini baka filim paralaryla birlikte ayr yolda birletirdik. Birincisinde, Mosjukin'in omuz ekiminin ardndan bir masa stndeki orba tabann ekimi geliyordu. Mosjukin'in bu orbaya bakt apakt. kincisinde, Mosjukin'in yz iinde l bir kadnn yatt tabutu gsteren ekime eklenmiti. ncsnde omuz ekimini, oyuncak bir ayyla oynayan kk bir kzn ekimi izliyordu. Bu birletirimi, iin srrn bilmeyen seyircilere gsterdiimiz vakit sonu korkuntu: Seyirciler, sanatnn oyununa hayran kalmlard; unutulan orbann karsnda derin dncelere dalm haline iaret ediyorlar, l kadna bakndaki derin zntden duygulanyorlar ve oyuncakla oynayan kk kz seyrederkenki hafif, mutlu glmseyiine hayran kalyorlard. Fakat, biz, her durumda da yzn hep ayn olduunu biliyorduk.*161 Kuleshov'un bu deneyiyle sinemada psikolojik durumlarn dile gelmesi mmkn hale gelmitir. Zaten, Deleuze'n da sk sk dile getirdii gibi, hareket imgesinin karakteristik zelliini psikolojik otomasyon belirlemektedir. O halde, Kuleshov'un montaj deneyiyle sinemann psikolojik otomatlar yaratacak bir noktaya geldiini sylemek mmkndr. Bylece, Kuleshov'un bu deneyinin Eisenstein'n ani etkisinin habercisi olduunu syleyebiliriz. Kuleshovun psikolojik otomatndan sonra artk Eisensteinn arpc montajna geebiliriz. Bir yntem olarak montaj, dnceyi kendisi aracl ile bir btn olarak kavradmz bir imge bileimidir. Eisenstein sinemas, diyalektik yntemle zihin okunu (nooshock) tam belirlenmi anlara ayrtrarak, izleyiciyi, ilk ann imgesinden dnceye ve algdan kavrama gtrr. Bu adan, hareket imgesiyle alan bu sinemada,

63

imgenin belirli bir karakteristik kazanmas, iinde yer ald imgeler btnne baldr ve ama da izleyicide bir ani etki yaratmaktr. Eisenstein sinemasnda, ani etki, imgelerin hareketi iletme biimi olarak karmza kar. mgelerdeki ani etkinin iddetini de arpc montaj belirler. arpc montajla gerekletirilen ani etki, ruh zerinde bir etkiye, dier bir deyimle ruhsal bir titreime neden olur. Bu etkiyle insan dnmeye zorlanr ve btn zerine bir dnme gerekleir. Buradaki dnme, mantksal karml bir dnme deil, imgelerin sinir sistemi zerinde gerekletirdikleri etki sonucunda oluan bir dnmedir. Her ne kadar bu, imge dnyasnn yaratt bir sonu da olsa montaj kkenlidir ve btnyle diyalektik bir erevede gerekleir. Bylece btnsellik, imgelerin diyalektik yasalara dayal olarak birbiriyle arptrlmas yoluyla yaratlmaktadr. Bu btnsellik ile kavrama giden yolun ilk yap ta da ortaya km olur. Bu durumu, Eisenstein'n kendisi yle ifade eder: Hangi eitten olursa olsun iki film paras yan yana getirildi mi, bu paralar bu yan yana getiriten doan yeni bir kavrama, yeni bir nitelie ister istemez yol aarlar.*162 Filmi, sinematografik imgelerin arpmas gibi bir diyalektik formle dkmek isteyen Eisenstein'n asl amac, filmin tm iin geerli olabilecek bir ilke yaratmaktr. Bunu da izleyiciyi kavrama gtren arpc montajla gerekletirir. Montajn mimar Kuleshova ve onun okulundan yetien Pudovkin'e gre ekim, bir montaj esidir ve montaj da bu elerin birbirine eklenmesidir. Kuleshov ve Pudovkinde film, bir btn kimliine yalnzca d dnyann paralarnn birbirine eklenmesiyle ulaabiliyordu; oysa ki Eisenstein asndan ekim, montajn bir esi deil, olsa olsa montajn bir hcresi olabilirdi. Tek tek hcreler birleerek organizmay ya da embriyoyu oluturur ve bu tek tek hcreler de arpc montajla bir diyalektik srama yaratr.*163 O halde, Eisenstein sinemasnda, montaj ve dolaysyla onun hcresi olan ekim ne ile belirlenir? atmayla ya da arpmayla. Dolaysyla Eisenstein, filmsel montaj yan yana getirilen ekimlerin bir toplamndan ziyade, ekimlerin karlkl ilikisi sonucunda oluan bir yap olarak grr.*164 Bu ayn zamanda onun dnya grn de yanstmaktadr. arpma olarak ele alnan montaj, Eisenstein iin ayn zamanda doada varolan nesnel gerekliin yasalarn sinema gerekliinin yasalar haline getirebilecek olan bir yntemdir. Montaj, arpma araclyla ekimlerin birbirinin iine gemesini salayarak yepyeni bir yap oluturur. Montaj, ekimlerin kimliklerini yitirip, farkl bir ama iin ekillendii ortamdr. Bu nedenle, ekim montaja dahil edildikten sonra, yanstt imgenin kimliinden syrlp kurgulamayla ulalacak olan btnn iinde bir belirlenim kazanr. Bununla birlikte, her ekim kendinden nceki ve sonraki ekimle girdii iliki sonucunda izleyicide bir dnce ya da ani etki yaratr. Ksacas, montajn yeni bir dnce dourmas, imgelerin arpc bir ekilde sunumuyla gerekleir. Jean Mitry, bunu yle dile getirir: Ona gre, kurgu(montaj), iki grnt arasndaki

64

ilikinin kullanlarak bir ok etkisi (bu doal olarak, eylemin dramatik duyumu ile uyum iinde olmaldr) yaratmaktr. Bylece tek bir dnceye sahip olan izleyiciye karmak bir fikir aktarlabilir. Bu yaplrken izleyici duyumsal ve diyalektik olarak en st noktaya karlr.*165 Bu durumda, Eisenstein'da arpc montaj, imgenin iddetini belirler ve bu iddet ruh zerinde bir etkiye sahiptir. Deleuze, hareket sinemasnda, hareket kkenli dolayl bir zaman tasarmndan ve bu dolayl zaman tasarmnn izleyiciyi btn zerine dnmeye ynelttiinden sz eder. Fakat, btn zerine bu dnme, mantksal bir sreten ziyade, sentetik olarak imgelerin korteksler zerinde yaratt bir ani etkiyle ortaya kmaktadr. Daha nce de belirtildii gibi, Eisenstein'da montajn dourduu ani etki, diyalektik yaratmn rn olan btne gndermede bulunur. Bundan dolay, hareket imgesine dayal sinemada, btne ulama sreci bu sinemadaki kavrama ulama srecidir. Deleuze, bu yzden hareket imgesine dayal sinemay entelektel sinema ve montaj da dnce montaj olarak adlandrr.*166 Btnn dncesine ulamada montaj, bir maddesel otomasyon yaratarak ani etkiyle izleyiciyi dnmeye zorlamaktadr. Bunu, Eisenstein yle rneklendirir: "Bir gmt (mezar) ele aln; bunu, karalara brnm, alayan bir kadnla yan yana getirin; hemen herkes u sonuca varacaktr: Dul kadn!*167 rnekte de grld zere, iki film imgesinin yan yana getiriliiyle bir kavrama ulalyor. Artk, izleyicinin zerinde durduu nokta, iki film imgesinin sunduu grsellik deil, dul kadn kavramdr. Bu da Deleuze'n deyimiyle artk gryorum, iitiyorum ve bundan dolay da hissediyorum anlamna gelen bir ani etki yaratmndan ok, iki imgenin kart birliinden kaynaklanan ben dnyorumun yanstlmasdr.*168 Mezar ve yal kadn imgesi, izleyiciyi, diyalektik dnmenin allm kalplar araclyla dul kadn kavramna gtrmtr. Bu kavrama gei, hem Eisenstein sinemasnn hem de Sovyet sinemasnn baskn karakteristiini gzler nne serer. Bylece, hareket imgesinin yapt psikolojik otomasyon, ancak sinemann ilk dnemlerinde, zellikle Sovyet Sinemasnn ngrd bir gereksinimdir. Bu psikolojik otomasyon izleyiciyi, bir etki dalgas ya da sinirsel titreimle dnme sreciyle ba baa brakr. Bundan dolay da Deleuzee gre, hareket imgesi sinemasnda; sinematografik imgenin dnce zerinde ani bir etkiye sahip olmas zorunludur ve dnceyi btn stne dndrtt kadar, bizzat kendi stne de dnmeye zorlamaldr.*169 Diyalektik srecin bir dier yn de kavramdan etkiye giden ya da dnceden imgeye dnen ikinci bir ann bulunmasdr. Bu, bir duyusal btnlk ya da tutkunun dnsel srece geri verilmesi meselesidir. Zaten, Eisensteinn bu ikinci an formlletirmesi, onu hareket imgesinin mimar yapmaktadr. Eisenstein yazlarnda entelektel sinemann

65

duyusal dnce ya da duyusal kavram diyebileceimiz kavramlarla iliki iinde olmas gerektiini sklkla vurgular. Hareket imgesine dayal sinemann en belirgin zellii olan ani etki, izleyiciyi, bir isel yaratm srecine srkler. Bu yaratm sreci de izleyiciyi arpc montajn sunduu anlarn birbirini takip etmesine baml klar. Btne ulama noktasnda izleyiciyi apak dnceden vazgeiren ve arpc montajn ifade ettii btn izleyiciye getiren, kkrtc imgelere ulalan bir an vardr. Bu anda, artk hareket imgesinin sunmak istedii btn dolaysz olarak deil, dolayl, yani kkrtc ve kark imgeler dolaymndan elde edilir. Bu durum, Eisenstein'da karmza kan diyalektik otomatn ikinci evresidir. Bu evrede, Eisensteinn hareket imgesine dayal sinemas, btn eleri birletiren bir logosa almadan ziyade, bir pathosa alr. Bu adan imgeler, sadece grsel ve sessel bir ahenk oluturmaktan ziyade, hareket eleri, jestler ve mimiklerle izleyiciyi etkiler.*170 Bylece, Eisenstein sinemasnda ilkel dil, ilkel dnce ya da i monolog ortaya kar. Eisenstein, diyalektik otomatn ilk evresinde, montaj sonucunda oluan ani etkiden kavrama geii gerekletirir. Dolaysyla, Eisenstein sinemasnda, izleyici, ani etki araclyla btn zerine dnmeye zorlanr. Bu btn dnme srecini, Deleuze, dnce montaj olarak tanmlar. Eisenstein'n zihinsel sinema olarak niteledii bu ilk evrede, en belirgin ey filmin ieriidir; yani filmin beraberinde getirdii dnce ak ile dncenin hareketidir. Baka bir ekilde sylenirse, filmde ortaya kan her ey, dncede bir kavram yaratmaya yneliktir. Bundan dolay da filmin tm malzemesi yknn yerine geecek olan eler olarak anlam kazanr. Fakat, kavram yaratma gcn ortaya koyan zihinsel sinema ayn zamanda i monologu da ierir. nk, sanat eserleri bilinliliin en yksek biimine sahip olduklar gibi bilinaltnn en derin biimine de sahiptir.*171 Eisenstein'a gre zihinsel sinema, izleyiciyi, yalnzca btne gtrmekle kalmaz; ayn zamanda, btn ifade eden kark ve kkrtc imgelerle bilinaltna da yneltir. Dolaysyla, film izleyicinin dncelerinin tm akn allak bullak ederek bir i monologa yol aar. Bu i monolog, esas olarak James Joyce tarafndan yaznsal yetkinlie ulatrlm olsa da Eisenstein'a gre, eksiksiz anlatmn sinemada bulacaktr. nk, Eisensteina gre, yalnz sesli sinema, dnce aknn tm evrelerini ve tm zelliklerini yeniden kurabilir. u kurgu dizelgeleri ne olaanst paralardr! Dnce olarak bunlar kimi zaman grsel imgelerle alr. Sesle. Elemeli ya da elemesiz. Sonra ses olarak. Bir biime balanmakszn. Ya da ses grntyle: Nesnel olarak, gsterimsel seslerle... Sonra birden belirli, anlksal szckler: Sylenilen szckler denli anlksal ve dingin. Kapkara bir grntlkle, grntsz bir grselliin srp gidii. Sonra kesik kesik, cokulu bir konuma. Yalnz adlar. Ya da yalnz eylemler (fiiller). Sonra nlemler. Ereksiz biimlerin zikzaklaryla, bunlarla elemeli olarak fr dnp giden. Sonra tam bir sessizlik iinde grsel imgelerin ak. Sonra oksesli seslerle balant. Sonra oksesli grntler. Sonra ikisi birden. Sonra

66

olgunun d aknn arasna sokulmas; sonra d olgulardaki elerin iinden konumaya sokulmas. Kiilerin ilerinde olup bitenleri sunuyormuasna, dncelerin arpmas, tutkularn patlak vermesi, usun sesi, hzl ya da yavalatlm devinimler, birinin ve brnn dizemlerinin birbirinden ayrt edilmesi, hemen hemen yok saylabilecek d olguyla kartlanmas: Yzn tatan maskesi ardnda srp giden ateli i tartma...*172 Bu pasaj, Eisenstein sinemasnda, ani etkiden kavrama ulama aamasndan sonraki evreyi, yani bilinaltnn en derin biimini harekete geiren cokulardan bunlar figre eden imgelere (sessel) ulalmasn gzler nne sermektedir. monolog kavramlarn akndaki kat soyutlamay ve bilinlilii devre d brakarak imgelerin yaratt gsterimsel seslerle izleyicide cokular yaratmakta ve bu cokular izleyiciyi grsel imgelerin akna maruz brakmaktadr. Bu adan, i monolog d monologa kart bir dizime sahip olduu gibi, dile getirilen ve belli bir kalba sokulan dncenin mantksal gramer yapsndan da farkl, kendine zg bir yapya sahiptir. Bundan dolay, Eisenstein i monologu, filmsel ifadenin dile gelmek iin gereksinim duyduu mantksal kalba ulamam imge - duyum yapsnda bir aama olarak tanmlar.*173 Fakat, burada dikkat etmemiz gereken bir nokta var: Zihinsel sinemada, kavrama ulamada nasl ki imgeler dizisi mantksal bir ilkeye sahipse, ayn ekilde, i monolog ya da Eisensteinn kendi deyimiyle duyumsal dnce de kendine zg bir ilkeye sahiptir. Hareket imgesine dayal sinemada, ani etkiden sonraki aama i monologtur. Ani etki, iki fotoraf imgesinin birbiriyle arpmas sonucunda psikolojik ve zihinsel olarak retilen dnceye gndermede bulunur. Buna karlk, i monolog, zgl bir yaratm karsnda izleyicinin kendisini bir tr duyusal temsiller birliinin (bir grsel mzik, krema elalesi, berrak sularn elalesi, fkran alevler, numaralar meydana getiren zigzaglar, Generalnaja Linija - Genel izgideki gibi) iinde bulmasdr.*174 Bu adan hareket imgesine dayal sinemada, i monologun, dil ncesi ve mantk ncesi ses imgeleri ve grsel imgelerle alarak ilkel bir dnce hareketine yol atn syleyebiliriz. Dnce kavramda kat soyutlama ve bilinlilikle bir belirlenime sahipken, i monologda, imgelerin etkisiyle grne kma ile bir belirlenime sahiptir. nsann dnce aknda bir dizgenin olduunu savunan ve bunu kendi sinemasnda ani etkiden kavrama gei ve i monolog eklinde iki aama olarak formlletiren Eisenstein, bunlardan i monologun J. Joyceun Ulysses romannda cisimletiine inanmaktayd. Dolaysyla Eisenstein, Ulyssesin kahraman Leopold Bloomun i monologunu ve bilin akn sinema sanatnda, kitlelere mal etmek amacndayd. Ona gre, i monolog, en eksiz biimini sinemada bulmaktadr Deleuzee gre, Eisenstein sinemasnda nc bir aama vardr. Bu, imgeden kavrama ya da kavramdan imgeye gei deil; fakat bizzat imge ile kavramn zdeliidir. Baka bir deyile, bu aamada, kavram kendinde imgedir ve imge de kendinde kavramdr.*175 Bu, Eisensteinn diyalektik yasalara uygun olarak ulat son andr. Bu anda, artk her imge, bir kavram grevi stlenir. Deleuze, Eisenstendaki bu noktay,

67

organik(organic) ve patetik(pathetic)*176 olarak deil de daha ok dram ya da eylem dnce olarak tanmlar. Eisensteinn bu eylem dncesi (action thought), dnya insan, doa insan arasnda bir banty ve duyusal hareket ettirici (sensorymotor)*177 bir birlii dile getirir. Bu birlik, Bazinin sinemay tiyatrodan ayrd noktayd; yani sinematografik imge, teatral imgeden farkl olarak dardan ieriye, sahne dzeninden karaktere, doadan insana gittii iin ayrlr. Deleuzee gre, sinematografik imge, herhangi bir insan eylemiyle baladnda bile bunu sanki dardaym gibi sunar. Baka bir deyile, dolaysz bir ekilde insan yzyle balasa bile bunu sanki doadan bir manzara sunuyormu gibi yapar.*178 Bu, sinemann tiyatrodan ayrld noktadr. Tiyatroda en nemli e insandr ve dram bu e ile gerekleir; sinemada ise dram oyuncu olmadan da gerekleebilir. rnein, bir kapnn arpmas, rzgarda savrulan bir yaprak ya da sahile vuran dalgalar dramatik etkiler olarak sinemada anlam kazanabilir. Bu adan baz filmlerde insan sadece bir yardmc e olarak ortaya karken, doa ba role sahip olabilir.*179 Eisenstein, Engelsin doa kaytsz deildir (nature is not indefferent) dncesini paylatndan, sinemasnda doa ve insan bir btnn birbirine kaytsz olmayan iki paras olarak sunar. Bu kaytsz olmayan sre, insan ile doadaki deime arasndaki birlii veren etkili kompozisyondur. Doa, kahramann durumunu yanstt zaman, iki imge ayn uyuma sahip olur. (rnein; sulu kahraman iin doann da sulu olmas) Bu durumu Deleuze, Eisensteinn Bronenosetz Potemkine -Potemkin Zrhls adl filminde sunulan doa ve insan ilikisiyle aklama yoluna gider. Su, toprak ve hava gibi element lmn evresinde yas tutan doay bir armoni iinde sunarken, insan bir drdnc e olarak kendini mumun ateiyle dsallatrarak doaya devrimci bir zellik olarak katlacaktr. nsan, atein geliimi ierisinde kalarak farkl bir elementi temsil eder ve bylece devrimci tutku farkl bir nitelie brnr. nsan, kolektif bir zne haline gelerek doayla btnleir; doa da nesnel insan haline gelerek insanla btnleir. Baka bir deyile, Eisensteinda imgelerin uyumu, doa ile insan btnletirir. rnein, zgn bir kahramanla birlikte, doann da zgn bir yap almas ya da devrimci bir kahramann eylemlerinin doay da devrimci bir yap haline getirmesi gibi. Bylece, Eisensteinda kitlelerin sanat olarak sinema, doa ve insann birliini, birey ve kitlenin birliini ifade eden eylem dnceyi ortaya koyar. Deleuzee gre, Eisensteinn sinemas, ne bireyi sadece kendi znesi olarak ne de bir hikayeyi veya olay kendi nesnesi olarak ele alr. Eisenstein, doay sinemann nesnesi, kitleyi de sinemann znesi (bir kiinin deil, fakat kitlelerin bireylii) haline getirmitir. Zaten oyuncularn sradan insanlardan semesi de bunu kantlar. rnein, Sivastopalda otele kmr tayan bir adamn Potemkin Zrhlsndaki cerrah oynamas ve Genel izgi adl filminin ba kadn karakterini dokuz yandan beri tarlada alan, devrimden sonra Konstantinovska Devlet iftliine geen Marfa Lapkinann oynamas. Bylece, Eisenstein sinemas, blnebilecek olan kitleyi ayrtrma, farkl klma, nicelikleri bir blnebilirlie indirgeme yerine kitleyi bireyselletirmitir. Bu da Eisensteinn montajn stnlne inanmas iin yeterli bir sebeptir.*180 Eisensteindaki diyalektik olarak gelien bu l aama, ( imgeden kavrama gei, i monolog, imge kavram zdelii) Deleuzen hareket

68

imgesine ynelik olarak ifade ettii dncenin ele geirilmesine karlk gelir. Zaten, Eisensteinn bandan beri peinde kotuu ey, arpc montajla birletirilen imgeler araclyla soyut dnceleri filme almak ve bu dnceleri de bir lde kavramsallatrmaktr. Ve bu sonuca da herhangi bir yk yardmyla deil, dorudan doruya imgeler ya da imgelerin dzenleniiyle, yani nceden belirlenmi, llm cokusal tepkiler uyandrma yolunu kullanarak ulamaktadr. Eisensteinn sinemada gerekletirdiini yle zetlemek mmkndr: nceden dzenlenen bir dizi imgeyi ylesine kurgulamal ki bu imgeler duygulandrc bir hareket yaratsn ve bu hareket de dnceler dizisine yol asn. Bylece, imgeden cokuya, cokudan da kavrama gemeyi salayacak tarzda bir sinema ortaya kabilsin. Eisenstein bu noktay yle ifade eder: Dncenin yry br sanatlarca ayn lde harekete geirilemez; nk bu sanatlar duruktur ve dnceyi gerekten gelitirmeksizin ancak rneini ortaya koyabilirler. Ben bu anlksal uyarmann sinemayla gerekleebilecei dncesindeyim. Bu, ayn zamanda, amzn sanatnn tarihsel yapt olacaktr; nk dncede, ar felsefe dncesi ile duygu, coku arasndaki korkun bir ikiciliin acsn ekiyoruz. lk alarda, by ve din anda, bilim hem bir coku hem de bir ortaklaa bilgi esiydi. Sonra eylerin ikiciliiyle bunlar birbirinden ayrld; bir yanda dnceye dayanan, ar soyutlama olan felsefe, te yanda salt coku esine sahip olduk. imdi, dinsel durum olan ilkel aa deil ama, cokusal e ile anlksal enin buna benzer bir bileimine dnmek zorundayz. Bence anlksal eye canl, somut ve cokusal kaynaklarn kazandrarak bu byk bireimi ancak sinema yapabilir.*181 Deleuze, Eisensteindan sonra Antonin Artaudu*182 ele alr. Artaudda dikkate ald iki kavram vardr: Gszlk (powerlesness) ve ayrtrc g (dissociative force). Bu iki kavramla bize sunulan argumanlar unlardr: Sinema, imgelerin izleyicide ardk olarak yaratt bir mekanik dnce srecine gei salar. Buna bal olarak, aktif dncenin yerine geen mekanik dncede izleyiciyi saran ey, isel bir k, bir fosilleme ve bir kstlamayla ortaya kan gszlkten baka bir ey deildir. Bu bakmdan, sinemann ileri srd ey, dncenin gc deil, onun gszldr.*183 Sinemay dnce gszl erevesinde dnmek, sadece dlerin dzensiz bir ak ya da sadece etkilenme uyandran kuralsz imgelerin ani etkisine maruz kalmak anlamna gelmez. Bu kavram, sinemann dnceyi nasl harekete geirdiini aklamaya yneliktir. Dnce, her zaman bilinen yntemlerle ele geirilemeyen ve derine inildike srekli yeniden doan bir zellie sahiptir. Bu adan, dnce gszlnde, izleyicinin bilinli bir ekilde dnmedii, bunun yerine, hareketli imgelerin bilinli dncenin nne getii bir durum sz

69

konusudur. Bu durumun dnce gszl olarak tanmlanmasnn nedeni, onun kendi ierisinde bilinlilikle gerekleebilecek bir durum olmamasdr. Tam da bu bilinlilikten yoksunluk nedeniyle, dnce zorunlu olarak bir bilinsizlie yani, gszlke dnr. mge, dnce gszlnde de ani etkiler yaratr; fakat buradaki ani etkide ortaya kan ey, hareketli imgelerin, izleyicide dncenin aktifliini pasifize ederek mekanik grlere ve otomatik hale getirilen dncelere yol amasdr. zne pasif, imgeler ise aktif hale gelmi; dncede pasif bir hareketlilik ortaya km ve bu pasif hareketlilik bir g haline gelmitir. Bununla birlikte, dncede gszln ortaya kabilmesi, imgenin dncede bir yoksunlama (disposesis) yaratmasna ve bu yoksunlamann ortaya kmas da znenin blnmesine baldr. Baka bir deyile, dncede yoksunlama dncede bir atlan ya da bir yarlmann gereklemesi sonucunda ortaya kabilir. O halde, sinemann yapmas gereken, izleyiciye btn dndrtmek deil; fakat izleyiciyi ayrtrc bir g ile dncenin merkezine yneltmektir. Bu ayrtrc g, saf durumda ksa bir zamandr, gemi ve gelecek arasndaki simetrik olmayan fkrmalar ierisinde imdiki zaman yaran kiisel olmayan zaman biimidir, bunun zihinsel gstergesi irrasyonel aralktr. Ne uzay ne de uzayn algs imgedeki bu gc bize gsterebilir. Bunun yerine, biz uzayn nnde olan zamanla karlarz: Bu boluk, uzaydaki saf alg ile zamandaki dncenin orantlanamazl tarafndan meydana getirilen saf bir sanallktr.*184 Demek ki bu ayrtrc g, uzaydaki ardk hareket kaynakl bir zamanla deil, dncenin dourduu bir zamanla ilgilidir. Gszlk, dnceye nasl ulamamz gerektiine ynelik bir yntemi ifade etmedii gibi, diyalektik srecin gerektirdii bir nihai aamay da ifade etmez. O, yalnzca znenin saf dnceyle kar karya gelmesi durumunu ifade eder. Bu balamda sinemada otomatik olarak imgelerin basksna maruz kalan bireyde ortaya kan dnce, mantksal bir zeminde ele alnamayaca gibi, o dncenin sregelen gc olarak da tanmlanamaz. nk, dnce burada bir mantksal karm ya da arpc montaj sinemasnda olduundan farkl bir konumdadr. Burada sz konusu olan gszln oluturduu etki ile bireyin her an kendi dncesinin farknda olmasdr. Bilin zneyi etkileyen birbiri ardna algladmz imgelerle talamakta, fel olmakta, donmakta ve bunun sonucunda dnce olan dnme kendi imkanszlnn tan olmaktadr.*185 Bu da u anlama gelir ki gszlk kavram bilinsiz veya dsel olanla bir ilikiyi deil, dnceyle bir ilikiyi; fakat dncede dnlemez olanla, dncenin merkeziyle bir ilikiyi ifade etmektedir. Bununla birlikte, ayrtrc g, Eisensteinn btn dnmekle imgeyi dnceye balamasnn yerine, ok sesli bir i diyalog yaratarak, imgeyi dnceye balamaktadr. Bu adan, burada, artk montaja dayal bir btn dnmekten sz edilemeyecei gibi, imgelere dayal bir i monologdan da bahsedilemez. Bu nedenle sinemann ynelimi montajla, imgelerin yaratt bir i monolog deil, ok sesli, bir sesin daima dier bir ses iinde olduu, bir i diyalog

70

olmaldr.

71

DRDNC BLM

72

Zaman imgesi

Bir ara olarak filmin beni byleyen taraf, zamanla oynama konusunda sunduu olanaklar ve sinemacnn zaman uzaya dntrmesidir. Manevski Deleuzen sinema felsefesinde sz edilen zaman imgesinin kavranmas iin birbirine kart olan iki zaman anlaynn, yani Kant ncesi zaman anlay ile Salt Akln Eletirisinde ilk byk tersine evirmeyle ortaya kan zaman anlaynn, gzler nne serilmesi gerekir. Zamann harekete tabi olarak, art arda gelme ile akland ilk felsefi zemin, antika felsefesidir. Antika felsefesinde hareket, deiimin kendisinden yola klarak art arda gelen ansal yer deitirmeler olarak aklanr. Zaman kavramnn aklanmasnda da en genel anlamda, eyler ve bu eylerin hareketleri temel alnr. Zaman genelde, bir paras daha nce varolmu olan fakat artk ondan sz edilmeyen, dier paras ise varolmayan fakat varolacak olan ve bu iki parann arasnda imdinin yer ald paral bir btn olarak dnlebilir. Zaman eer paralanabilen bir nesne eklinde dnlecek olursa, bu durumda paralanabilen bir nesne olarak zamann paralarnn varlndan sz edilebilir. Ne var ki, zaman bir nesne olarak dnlemeyecei gibi, onun paralarnn varlndan da sz edilemez. nk, zamann paralarndan biri olup bitmi olan, yani gemite kalm olan, dieri ise olacak olan, yani daha olmam olan durumdadr. imdi ise, dier paralar olmakszn tek bana varolamaz. O, ancak nce ve sonra ile varolabilme niteliine sahiptir. nk, imdi daha nce olmayan ve ksa bir sre sonra ortadan kalkacak olan bir ey olarak anlam kazanmaktadr. Baka bir deyile, nasl ki bir ann kendi iinde ortadan kalkmas mmkn deilse, onun gemiteki ya da gelecekteki bir ann iinde de ortadan kalkmas mmkn deildir. Dolaysyla unu syleyebiliriz: Anlarn birbirine eklenmesi mmkn deildir. Antika filozoflar, zaman hareketle ilikilendirerek aklama yoluna gitmilerdir. Bu anlay, zamana ilikin ortaya konulan ilk grtr. Bundan dolay, ksaca da olsa bu zaman anlayna deinmekte fayda olacaktr. Aristotelese ait aadaki pasaj antikan zamana bakn zetlemektedir: Hibir deime beklemediimizde zamann gemediine inanyor, ruhun tek ve blnmez bir an durumunda kaldn dnyorsak, bir deime duyumsamadmz ve belirlemediimizde ise zamann gemediini sylyorsak, bir devinme ve deimeden

73

bamsz zaman yok, bu ak. yleyse yine ak ki, zaman hem bir devinim deil, hem de devinimden bamsz deil.*186 Demek ki, zaman deiimden bamsz bir ey olmad gibi, deiimin kendisi de deil. nk dncemizde ya da etrafmzdaki eylerde bir deiim fark edilmediinde, zamann da gemedii fikrine kaplmaktayz. Bu demektir ki alglama, zamann ve hareketin birbiriyle ilikisi balamnda gereklemektedir. Zamann felsefi bir biimde aklanmas, deiimin olmazsa olmaz koulu olan hareketle mmkn olmaktadr. O halde, hibir bedensel etkilenimin sz konusu olmad ya da d dnyadaki deiimden tam bir soyutlanmann sz konusu olduu bir durumda, znenin bilincindeki zamansal deiim nasl aklanabilir? Aristotelesi anlamda, eyler dnyas istedii kadar sabit kalsn, zne eylere ister ayn noktadan isterse bir ok farkl noktadan baksn, onun ilk algsndan son algsna kadar saysz deiimden bahsedilebilecei gibi, ilk algs ile hemen sonraki algs arasnda da bir farkllk sz konusudur. yle ise, bu farklln kayna bedensel etkilenim deil; ruhtaki bir deiimdir. Hareketin zaman dourmas, bu ikisinin zde olduu anlamna gelmez. Aristotelese gre, hareket halindeki bir nesne bir eyden bir baka eye doru hareket ettiinde, bu sre ncesonra eklindeki bir art ardala gre gerekleir. Bu durum harekette byklkler ile orantl nce ve sonrann olmasn zorunlu klar. te yandan, her byklk de srekli olduundan, hareket bir bykl izler. Her byklk kendi iinde bir sreklilik ierdiinden ve hareket de srekli olduundan, zaman da srekli bir izgi izler. Dolaysyla, hareket ne denli gereklemise zamann da o denli getiini syleyebiliriz. O halde nce ile sonra deiim durumuna gre anlam kazanmakta ve byklk de bu iki duruma gre olumaktadr. Bylece, hareket sonucunda oluan byklkte de bir nce ve sonrann olmas zorunlu bir hal almaktadr. Bu durumda, nerede nce ve sonra birbirini izlemekteyse, ruhumuzda da buna ynelik bir srann olutuunu syleyebiliriz. Fakat, burada belirtilmesi gereken nemli bir nokta vardr: Harekette, nce ve sonra sralamaya gre kavranmakta ve bu ikisi hareketin kendisini belirlemektedir.*187 Aristotelese gre, hareketteki nce ve sonraya bal olarak zaman algladmzda dnmemiz gereken ey, hareketteki bu iki anlk durumun, ruhumuza da iki an eklinde yansmakta olduudur. Dolaysyla, anlk durumlara bal olarak bir zamandan bahsedebiliyoruz. O halde, ann neye gre anlam kazanmakta olduu hareketle balantl olarak aklanabilir. An hareketteki nce ve sonra ile alglanmaktadr. nceyi ve sonray kavradmzda ancak zamann varlndan bahsedebilmekteyiz. O halde, zaman udur: nce ile sonraya gre devinim says.*188 Artk unu syleyebiliriz: Zaman, hareketin bir sonucu olarak, yani evrendeki deiimin belli adan bizce kavranmas, alglanmas ya da yaplandrlmasyla ortaya kan bir kavramdr. Baka bir deyile, hareket deiimin en saf biimiyken, zaman hareketin saysdr. Bunu, Deleuze yle dile getirir:

74

Antikan zamannn modal bir karaktere sahip olduunu ve bu szcn zaten srekli olarak belirdiini syleyeceim: zaman bir tarzdr, bir varlk deildir. Nasl bir say da varlk deilse, nasl sayd eyin bir tarzysa, ayn ekilde zaman da lt eyin bir tarzdr.*189 Bu anlamda, antika zaman anlaynda, zaman, hareketle zde olarak grlmemekle birlikte harekete tabiliini de her zaman korur. nk, bu anlayta zaman bir tr saydr. Aristoteles saynn iki anlamn da gz nnde bulundurarak zamann bu durumunu netletirir: Say, hem saylan ile saylabilir olandr hem de onunla saydmz eydir. Zaman sayyla saydmz ey deil, saylan eydir.*190 Bu iki durum da birbirinden farkldr ve ayrca bu, hareket ile zaman arasndaki deiimin saysal olarak ifade edilmesinin farklln da gzler nne serer. Harekette, yer deitiren eyle, yer deitirme birebir iliki iindeyken ve birbirine karlk gelirken, zamanda devinim says ile yer deitirmenin devinim says birbirine karlk gelmektedir. Fakat, zamanda yer deitiren eyle devinim says birbirine karlk gelmemektedir. Yani, zaman ve hareket birbirine karlk gelmekten ziyade, hareket bykl izlemekte ve hareketi de zaman izlemektedir. Deleuze, bu iki kavramn bantsn kap mentee ilikisi olarak ifade eder: Menteeler, kapnn evresinde dnd eksendir. Latincede, cardo, zamann lt devirsel hareketlerin, ierisinden getii ana noktalara (cardinal points) zamann tabiiyetini belirtir. Zaman, menteelerinde kald srece, harekete tabidir: Zaman, hareketin lsdr, araln veya saynn lsdr. Bu antik felsefenin gr idi. Fakat ivisinden km zaman, hareket - zaman bantsnn tersine evrilmesi anlamna gelir.*191 Bu parada da vurguland gibi, zaman ivisinden kmtr ve bu da zaman ile hareket arasndaki ilikinin tersine evrilmesi anlamna gelir. Deleuzee gre bu tersine evrilme, Kantn Salt Akln Eletirisiyle gereklemitir. Kant, felsefe tarihinde sregelen zamana ynelik anlay ciddi bir biimde yeniden gzden geirmitir. Bu gzden geirme, kukusuz Deleuze asndan, zamann harekete tabi olmasndan ziyade, hareketin zamana tabi klnmasdr. Daha ak bir ekilde dile getirirsek antikada zaman harekete bamlln her zaman korumaktadr. Bu da zamann, deimeye boyun ediini gsterir. Yani, antika felsefesinde zaman, deienin deimesini lme olarak ele alnr. Deleuze, Kantn Salt Akln Eletirisinde btnyle tersine evrilen zaman ve hareket ilikisinin a priori erevede kavranlmas gerektiini dile getirir. Bu tersine evirmede, Kantn antikaa meydan okuduu nokta, duyarln saf biimi olan zamann a priori olarak temellendirilmesidir.*192 Kantn a priori biimlerinde nasl ki deneyimde kendisine tekabl eden hibir hareket ya da durum sz konusu deilse, duyarln saf biimi olan zaman ve uzay iin de ayn ey sz konusudur. Deleuzee gre, sinemadaki zaman imgesinin karakteristiini belirleyen en nemli nokta, Kantn Salt Akln Eletirisindeki zamanla ilgili

75

dnmdr. Kantta eylerin alglanmas a priori biimler olan uzay ve zaman araclyla olmaktadr. Uzay ve zaman, eylerin bize verilmesinin, yani grleri edinmemizin iki temel kouludur. Kantta btn alglamalarn temelinde bulunan uzay ve zaman, zorunlu tasarmlar olarak duyarlln salt biimleridir. Bu biimler znenin kendisinde a priori olarak mevcuttur. Bunlar alglamayla elde edilmi kavramalar olmayp, alglamann salt biimleridir. Baka bir deyile, uzay ve zaman tmel kavramlar deil, salt grdr. Bu adan, uzay ve zamann kendileri de grlenebilir. Ancak onlar ampirik deil, a priori grlerdir.*193 Antikada, hareketin sonucu olarak ifade edilen zaman, Kantla birlikte btnyle znede a priori bir gr olarak formlletirilmitir. Dolaysyla, Deleuzen Kantn Eletirel Felsefesi adl kitabnda da vurgulad gibi, zaman artk art arda gelmeyle tanmlanamaz. nk, art arda gelme eylerin hareketine tabidir ve eylerin tm de zamana tabidir. te yandan, zamann kendisi bir art arda gelme olamaz, eer bu olsayd bile zamann, bir baka zaman takip etmesi ve bunun da sonsuz olmas gerekirdi. Fakat, byle bir ey mmkn deildir. eyler, farkl zamanlarda birbirini takip eder ve bu takip etme olay ayn zaman iinde bir e zamanlla sahiptir. Ksacas, eyler bir zaman iindedir. O halde, Deleuze e gre artk u sylenebilir: Zaman, ne eskiden olduu gibi, art arda gelme olarak zamandr, ne de uzay e zamanllk olarak uzaydr. nk, Kantla birlikte, bunlar salt akln grleriyle tanmlanacaklardr. Dolaysyla, bu a priori grler keyfe bal tretilebilen eyler olmayp, salt aklda zorunlu olarak varolan eylerdir. Onlar transandantal bir zellii iinde barndrdklarndan tm empirik alan aarlar. O halde, Kant felsefenin temel tan oluturan a priori grlerle, zaman, nasl art arda gelme olarak tanmlanamazsa, uzay da birlikte varolula (coexistence) tanmlanamayacaktr. nk, hem zaman hem de uzay yeni belirlenimlere gre anlam kazanmaktadr. Bu yeni belirlenimlerle hareket eden ve hareket halinde olan her ey zamann iinde anlam kazanmaktadr. Buna karlk, zamann kendisi, sabit ve kalc bir zellie sahiptir; yani o deimez, ncesiz ve sonraszdr. Zaman bir biimdir; fakat deiim ve hareket halinde olan her eyin bir biimidir. Baka bir deyile, deimeye uramayan deimez bir biimdir. O, ncesiz ve sonrasz bir biim deil, ncesiz - sonrasz olmayan eyin biimidir; deiimin deimeyen biimidir.*194 Deleuze, Kantn zaman anlayn bu ekilde sergiledikten sonra sinemadaki hareket ve zaman imgesi hakknda kendisine hareket noktas olarak kabul ettii Bergsonun zaman anlayn ele alr. Buna gre, Bergson, antika zaman anlay ile Kant zaman anlay arasndaki kartl amak iin sre kavramna bavurur. ki tr sre vardr: imizdeki sre ve dmzdaki sre. Bergson iimizdeki sreyi yle aklar: Sayyla hibir uygunluk gstermeyen nitel bir okluktur; henz artan bir nicelik olmayan organik bir evrim; iinde ak seik, ayr nitelikler barndrmayan ayr bir ayrklktr. Ksacas, i srenin anlar birbirinin dnda deildir.*195

76

Dmzdaki sreyi de yle aklar: Hangi sre bizim dmzda varolur? Yalnzca bugnk sre ya da yle diyelim, zamandalk varolur bir tek. Dmzdaki eylerin deitii kesin, ama bu anlar usunda tutan bir bilin dnda... anlar birbiri peisra gelmezler, verili bir anda bizim dmzda, zamanda konumlardan oluan tm bir dizge gzlemleriz; bunlardan nceki zamandalklardan hibir ey kalmaz geriye. Sreyi uzama yerletirmek kendimizle gerekten elikiye dmek ve zamandalk iine pepeelik getirmek demektir.*196 Srenin mekan tarafndan belirlenmesi bir art ardal beraberinde getirir ve bu da srenin kendi zne uygun deildir. nk srenin kendisinde bir paralanmadan bahsedilemez. Srenin bir diziymi gibi kavranmas, bilincimizin mekandan kesitler elde etmesine dayanr. Oysa, Bergsona gre, d dnya srp gitme olarak yalnzca deiimler geirmektedir. Bu deiimler, birbirlerini nedensel olarak izlemek anlamnda deil, durumlarn ya da deiimlerin dierleriyle yer deitirmesi anlamndadr. Bylece, d dnyadaki eyler, Bergson tarafndan bir art arda gelme olarak tanmlamaktan ziyade, yeni bir anlamla donatlmaktadr. Bergson unu sylemektedir: Bilinte, ayrt edilmeksizin birbirini izleyen durumlar sz konusudur. Bu birbirini izleme, i dnyamzda bir zamandalk yaratrken, d dnyadaki deiim de art arda gelme anlamnda olmayan kendi zamandalna sahiptir. Bu durumda, bilincimiz dsaldaki zamandaln yerine bir baka zamandal, kendi zamandaln koyar*197. Bergson bunu yle dile getirir: ...bilinte ayrt edilmeksizin birbirini izleyen durumlarla karlarz; uzamda da pepee gelmeksizin birbirlerinden ayrt edilile (biri ortadan kalktnda tekinin ortaya kmas anlamnda) zamandalklarla karlarz. Dmzda, pepeelik olmakszn karlkl dsallk; iimizdeyse karlkl dsallk olmakszn pepeelik*198 Burada bir uzlama ortaya kar. Bu da isel zamandalmzn dsallatrlmas, d dnyaya aktarlmasdr. Baka bir deyile, d dnyann zamandalnn yerini btnyle farkl olsa da bilincimizin zamandal alr. Bylece, bilincimiz d dnyay bir dizi eklinde donatrken, d dnya da iimizdeki srenin art arda gelen anlarn birbiriyle balantl olarak biri ortadan kalktnda yerine bir bakas gelecek ekilde dsallatrr. Bergsonun ilk dnemler sreyi znel olarak ifade etmesi, Kanta benzer olarak grlmesine neden olmutur. Fakat, Bergsonun zaman anlay btnyle znel bir zeminde ele alnmamaldr. nk, daha sonraki dnemlerde Bergsonun tek znellik olarak kronolojik olmayan zaman grmesi dikkat ekicidir. Bergson, bu kronolojik olmayan zaman ile farkl bir ey sylemeye balamtr: Kronolojik olmayan zaman znelliimizde yakaladmz dsal olan bir zamandr. Bu kronolojik

77

olmayan zaman bize tabi deil ancak, biz ona tabiyiz. nsan bilinle dsal gereklii kavrar ve bu kavrayn zamansall dsallktan ayr olarak bilinsel bir gerekliktir. Nasl ki Kantta znellik kategorilerinin tek yanll zaman ve uzay aklamak iin kendi birlik ve tmelliini tikel olann kavranabilecei nesnel dnyaya geii zorunlu klmsa, ayn ekilde, Bergsonda da bilin kendine uygun olarak d dnyann bir biim kazanmasn salamak iin, d dnyadaki kronolojik olmayan bir durumdan bir baka duruma geii mmkn klar. Bergson, bu noktada Kanta yakn gibi gzkse de kronolojik olmayan dsal zaman onu Kanttan ayrmaktadr. Bu kronolojik olmayan zaman boyutu bilinstdr; yani znel deildir. Bununla birlikte, Bergsonda zaman, gemii, imdiyi ve gelecei kuatan bir ardkl ifade etmez; yalnzca deiimi ifade eder.*199 Bylece, zaman: iimizde isel olan bir ey deil tam tersine, iinde hareket ettiimiz, yaadmz ve deitiimiz, iinde bulunduumuz bir snrdr.*200 Her eyden nce, Bergson iin zamann akn biimi sredir ve bu biimin karakteristii de blnmemesi ve kesintisiz bir ak halinde bulunmasdr. Deleuze, Bergsonun kronolojiklik sergilemeyen d sresiyle, sinema arasnda kurduu ilikide, sinemay bu kronolojik olmayan sreden kesitler, paralar elde eden bir katografik (zihin haritalar izen) etkinlik olarak grr. Akas sinema, Bergsonun da peinde kotuu, sreyi bize verebilecek olan tek etkinliktir. Hareket imgesi de zaman imgesi de srenin bir haritasn karan sinematografik imgelerdir. Fakat zaman imgesi daha nemli bir konuma sahiptir. nk o, zamann sezgisini elde eder. Daha nce grm olduumuz gibi, hareket imgesi bir gtr ve bu g izleyiciye, evrensel hareket deiiminden alglar sunar. Bu imge, Bergsoncu anlamda, srenin ufak bir kesitini sunar. Bu imgenin, sinematografik hareketin en yksek gerekleimi olmamasnn nedeni, onun izleyicinin sahip olduu dnce potansiyelinde dncede dnlemeyeni elde edememesidir. nk, hareket imgesindeki g, izleyicinin kendisinden ziyade, evrensel deiimden elde edilen bir algdr. Oysa, zaman imgesi sinematografik imgenin duyusal hareket ettirici bir durumdan kurtulup zgr olduu ve dnceyi saf bir ekilde alkoyduu bir imge trdr. Bu imge tr, Rodowickin de belirttii gibi,*201 Bergsonun uzayda alglarz fakat zamanda dnrz aklamasnda ortaya kan ayrma da iaret eder. Daha nce de deindiimiz gibi, uzayda alg, hareket imgesini talep eder ve bu imge, uzaydaki verili bir biimde bulunan maddenin farkl karlamalarna gre bir kimlik kazanr. Dahas, Deleuze hareket imgesini, Bergsonun orta imgesi (moyenne image / intermediate image) ekseninde ele alr. Ve bu imge vastasyla, sinema, hareket ve bilinci btnletiren bir sanat olarak belirmitir. Bergson, bu imgeyi yle tanmlar: Bu yle bir imgedir ki hemen hemen maddedir, nk; kendisinin grnmesine kendisi izin verir ve hemen hemen zihindir; nk artk kendisine dokunulmasna kendisi izin

78

vermez.*202 Bergsonun orta imgesi, ikili bir yne sahiptir. Bunlardan biri, bu imgenin maddeyle zde olmasdr. Bu, sinematografik imgelerin ilkini, yani hareket imgesini verir. Dieri ise zihne e deer olmasdr. Bu da sinematografik imgelerin ikincisini, yani zaman imgesini verir. Antikan zaman anlay nda alan hareket imgesi, evrende verili bir deiim imgesi olan hareket ve algnn farkllamasna gre kimlik kazanmaktayken, Kant zaman anlay nda ileyen zaman imgesi, algnn btnyle maddeden geri ekilmesiyle varolur. Bu geri ekilmeyle imgeye kimlik veren hareket, btnyle zihinsel bir biime sahiptir. Bu biim, art arda gelme yerine yeni bir banty talep ederken, hareketle zamann yer deiimi de yepyeni bir boyutu talep eder. Bu yeni boyut da btnyle zamansal olacaktr. O halde, bu imgede hareketin zihinsel bir edim olduunu syleyebiliriz. Bu sinematografik imgelerden zaman imgesinin dierine nazaran ayr bir neme sahip olmasnn ve kendi yerini kartograflarn saf biimi olarak bulmasnn nedeni, onun dnce hareketlerini ynlendiren bir potansiyele sahip olmasdr. Ayrca bu imge, imgeden ziyade bir kavram olarak i grr. mgenin zamansal bir boyut kazanmasyla birlikte, sinematografik hareket dnceyi nesnel dnyadan syrr. Ve bylece, sinematografik hareket, dncenin kendi zerine ynelmesine ve dncenin kendi zgn gcn aa karmasna neden olur. Sinema sanat, sregelen anlamda dnme kavramn ierik bakmndan bozar ve zaman imgesi dolaymyla rasyonel dnmenin dna taar. Tam da bu noktada, zaman imgesi dedktif ve endktif tarzdaki bantsal dnmeyi terk ederek, irrasyonel bantlarla dncede dnlmeye engel olan aar ve dncede dnlmeyeni elde eder. Zaman imgesinin salad bu dnsel edimle, henz varolmayan dnce, yani dncede ak bir ekilde dnlmesine izin verilmeyen dnce dnlr ve grne kar. Dolaysyla bu grn, d ve hafzann gerekletirdii bir yolculuun tesinde zamanda kavramsallatrlan gemiin, gelecekin ve imdinin bir sonucudur.*203 Sinemada, d dnyaya bal rasyonel bantlarla gerekleen hareket imgesinin bamszln yitirmesi ve dncelerin zihninden rasyonel olmayan bantlarla karsanmas, zaman imgesiyle olmutur. Sinemada zaman imgesinin ortaya kmas bir dnm gerektirmitir. Bu dnmn ban talyan Yeni Gereki Sinemas ekmitir ve bunu tanmlamak da Andr Bazine dmtr. Bu tanmlamada zerinde durulmas gereken nokta, talyan Yeni Gereki Sinemasnn, gerei sunarak gerein tesine gemeyi baarmasdr. Burada sz konusu olan, gerekliin sinemasal bir zerklik kazanmasdr. Bu balamda, imgeyi yaratan gerekliin tm biimleri, sinemada kiinin yaamda kar karya kald gereklik olarak anlalmamaldr. nk, sinemadaki imgenin gerekliiyle asl gereklik btnyle birbirine karlk gelmemektedir. Asl gereklik karsnda sinema kendi gerekliini yaratmak zorunda kalmtr. Sinemann bu kendi yapay yaratm zaman iinde bamsz bir sinemasal gereklik halini almtr. Bu sinemasal gereklik Andr Bazine gre: Tabiatyla Gerek, bir nicelik olarak anlalmamaldr.

79

Ayn olay, ayn nesne deiik yollardan ortaya konabilir. Bu yollardan her biri nesneyi perdede tanmamz salayan niteliklerden bir kan brakr ve kurtarr; bu yollardan her biri asl nesnenin tmyle kalmasna meydan brakmayan az ya da ok andrc soyutlamalar, retici ya da estetik amalarla sokuturur. Bu kanlmaz ve zorunlu kimyann sonunda ilk gerein yerine bir soyutlama karmanda (siyah ve beyaz, dz yzey), kaytlamalardan (rnein kurgu kanunlar) ve asl gerekten yaplan bir gerek yanlsamas konmaktadr.*204 Andr Bazin imge tanmnda, asl gerein tesine gemekle yetinmemitir; ayn zamanda, zaman imgesinin de haberini vermitir. Nitekim, Deleuzee gre, modern sinema hem hareketin ve hem de gerekin tesine gemek durumundayd.*205 Dolaysyla, imge dsallktan kendi stne dnd zaman, saf zamansal bir biimde gereklik kazanabilir ve ancak bu durumda dncenin bir baka biimiyle temas gerekletirebilir. Deleuzee gre, zamann dnceyle bants, zamann, dncenin z nitelii olan yeniden doma talebini karlamadaki eksiklikleri, bu eksiklikleri giderme asndan tad ynelim ve gitgide bu talebi karlamaya daha uygun olmas asndan belirlenir. Zaten, hareket imgesinin dncenin srekli yenilenen doumunda eksik ve yetersiz kalmas, sinemann bu talebe cevap verme zelliinden ileri gelen bir dnm zorunlu klmtr. Bu dnm dncesi, maddi evrenin hareket imgelerindeki rasyonel bantlardan, zihinsel evrenin zaman imgelerindeki irrasyonel bantlarna ynelme eklinde ortaya kar. Daha saf ve zamansal bir sinemaya ynelimde, her dnm kendisini aan biimin temelini oluturmutur. Anlatm Gstergesi (Lectosign), Zaman Gstergesi (Cronosign), Olu Gstergesi (Genesign)*206 srasyla daha zihinsel ve zamansal bir sinemay mjdelemilerdir. Bundan dolay da Deleuze asndan, anlatm gstergesinin, zaman gstergesinin ve olu gstergesinin yaratcs olan zaman imgesi, yeniden domaktan baka bir ileve sahip olmayan saf dnceyi uygun bir ekilde dile getirdii iin, hareket imgesinden ok daha kavramsaldr. Bu fark, Rodowick imgedeki zamansal dnme balar. Rodowicke gre, zaman daima dnceyi, dnceyi sunan ya da temsil eden gstergelerden ayrr ve bylece zaman, kendi iinde zel bir gc ya da dnce gszln onaylar.*207 Deleuzee gre, filmde bir anlat esi olarak zaman imgesinin ortaya k, iki tr deiiklik gerektirmitir. lk olarak, imge duyusal hareket ettirici balantlardan kendisini kurtarmalyd, o, saf grsel - sessel hale gelmek iin eylem imgesini amalyd; ikinci olarak, o, zaman imgesinin, okunabilir imgenin ve dnce imgesinin gl ve dorudan davurumuna almak zorundayd.*208 Artk bu dnmlerden sonra nemli olan ey, imgenin yeni bir tanmlamay talep etmesidir. nk hareket, zaman imgesinde de gerekliini korumaktadr. Fakat, bu yeni imgedeki hareket, hareket imgesindeki nitelie iaret etmez. Dolaysyla, hareket imgesinde uzaysal kesitlerin art ardalyla anlam kazanan hareket, yerini evrensel deiim

80

ve oluumda art ardalk sergilemeyen duruma paralellik gsteren salt zihinsel uzaylara brakr. Deleuze, imgenin ald bu durumun, sinema tarihini ikiye bldn ve sinemada iki byk dnemin saptanmasnda temel bir lt olduunu belirtir. Bunlardan biri, 1895de Lumiere kardelerle balayan ve II. Dnya Sava sonrasna kadar daima harekete gndermede bulunan Hareket mgesi Dnemi; dieri ise II. Dnya Sava sonras sinemasnda durum ve eylem birliinin paralanmas sonucunda imgede hareketin deil, zamann baskn olmasyla balayan ve gnmze kadar devam eden Zaman mgesi Dnemi dir. Klasik sinemann (hareket imgesine dayal sinema) anlatc karakterinden syrlp zaman imgesinin hakim olduu sinemaya ulamasn Deleuze, sinema zerine derslerinde madde halinde ortaya koyar. Birinci karakter: Bak ekoldr. Bu, Alain Robbe-Grilletin yeni roman*209 da ortaya koymaa alt gibi, grselliin (optiin) ayrcalkl karakteri ya da gzn ayrcal olarak ifade edilebilir. Alain Robbe Grillete gre, gz ayrcalkldr. nk, gz en az bozulmu organdr. Grmemizi ne engelleyebilir? Deleuzee gre, Godard da bize srekli bunu sylemitir. Godard, her zaman hibir ey grmediimizi, imgeleri gremediimizi dnerek yaratmda bulunmutur. Deleuze gre, Godard da Alain Robbe-Grillet gibi, duyusal hareket ettirici imgeler dnyasnda yaadmz vurgulamtr. Bu nedenle, bu olgu bizi, hibir ey grmemeye ve grlmesi gereken imgelerden de ders karmaya zorlar. Mevcut imgeler grlecek hibir ey sunmaz. nk, biz herhangi bir eye baktmzda anlarn, ortak fikirlerin, metaforlarn, anlamlarn saldrsna urarz. Grmemizi engelleyen bu eyler yznden bir glgeler oyununun iinde kalrz. Zihnimizde daha nceden bunun ne anlama geldiini, neye benzediini ve neyi artrdn kaydeden eyler vardr. Bu hafza kltr, bu fikirler toplam, bu metaforlar bizi sarmalar. Deleuzee gre, hem Godardn hem de Alain Robbe-Grilletin, gzn ve dolaysyla grselliin her eye ramen bizi metaforlarla dnmekten kurtarabilecek, sadece grd eyi grebilecek, yani izgileri, renkleri grebilecek bir organ olduunu dnmesi, sinema iin ok byk nem tekil etmektedir.*210 kinci karakter, imgenin duyusal hareket ettirici durumlardan syrlmasdr. Peki, eer gz duyusal hareket ettirici durumlardan kendini kurtarrsa ne grr? Deleuzee gre, imgeyi grr. Bu imgeler nedir? Bunlar nesneler deil, nesnelerin betimlemesidir. Alain Robbe-Grillet iin de nesnelerin betimlenmesi kavram nemlidir. nk hem Deleuze hem de Alain Robbe-Grillet iin yeni romanve yeni sinema*211 bize nesneleri ya da kiileri gstermez, sadece onlarn betimlemesini gsterir. Grsel olan ey kiilerin ve nesnelerin betimlenmesidir. Hatta belli koullarda betimleme nesnenin yerine geer. Yani, o sadece nesnenin betimlemesi olmaz; bizzat nesnenin kendisinin de yerine geer. Betimleme nesnenin kendisini silecektir. Deleuze e gre, betimleme sona erdiinde artk onun arkasnda bir gereklik aramann anlamsz olduunu kavrarz.*212 nc karakter, Grsel ve sessel betimlemedir. Nesneyi silmekle, onunla yer deitirmekle sonulanan grsel ve sessel betimlemenin modern sinemada nemli olmas onun hibir ekilde nesnel bir imge

81

olmamasndan kaynaklanr. O halde modern sinema, btnyle znellik sinemasdr. Saf grsel ve saf sessel imgenin nesnenin nesnelliine, herhangi bir eyin nesnelliine bal olmamas nemlidir.*213 Eer modern sinemann saf grsel imgesi, nesneyi silen saf betimleme ise aktr ki bu imge, btnyle znellie gndermede bulunur. Bu, yeni roman ile modern sinemann en nemli benzerliidir. Deleuzee gre, rnein; Martin Scorsesein Taxi Driver Taksi fr adl filminde srekli gezen taksi ofr saf grsel bir durumdadr. Yalnzca arabasyla duyusal hareket ettirici bir iliki gelitirmitir. nk onu kullanmaktadr. Taksi ofrnn dikkati film boyunca akkan ve deikendir. Adeta hayal grmektedir. Martin Scorsese taksi ofrnn ldrtc bir koulda olduunu gstermeye almaktadr. Kk kutusuna kapatlm olan ofr srekli uyarm tepki durumunda; fakat ayn anda kendi iinde saf olarak grsel bir durumdadr. nk o, etrafnda olup biten her eye dikkat ederken aslnda bu olup bitenleri duyusal hareket ettirici bir ekilde kavramakta, yalnzca grmekte ve grd bu eylere tepki vermektedir; ama saf olarak grsel bir ekilde. Taksi ofr sokaklar geer, bir grup fahie ve kiinin kavga ettiini grr. Onun btn bu grdkleri grsel bir lenden baka bir ey deildir. Tm bu grsel durumlarda taksi ofr ho grlemez olan grr. O halde, bu grsel durum hi de bir kaytszlk durumu deildir; tersine ruhu etkileyen bir durumdur. Taksi ofrnn grd sadece grsel ve sessel bir defiledir. Bu saf grsellik durumu klasik sinemadakinden farkl bir duruma iaret eder. Deleuzee gre bu, alg eylem bileiminin kesilmesidir. Yani, alg hareket balarnn koptuu bu grsel durumda taksi ofrnn beyninde bir yarlma ortaya kar. Bu yarlma, taksi ofrnn, grsel durumlar bir takm somutluklar artrd olgusundan bamsz kavramasdr. Bu dnya aslnda onun hayal gcnn dnyasdr. Burada saf grsel imgeler tam bir znellikle kuatlmtr.*214 Deleuzee gre, imgenin grsel ve sessel hale gelii, daha nce belirttiimiz gibi, tr gstergeye iaret eder: Anlatm (lectosign), zaman (cronosign) olu (genesign) gstergelerine. Bu tr gsterge, zamann dnceyle balant kurmasna yneliktir. Deleuzee gre, anlatm gstergesi ile sinema yepyeni bir yap kazanr. Bu gsterge ile sinema, klasik sinemadaki algsal ufkun tesine geer ve imgenin ieriksel bir analizine ular. Bylece, nesnelerin imgesel sunumu ve bu sunumlar arasndaki biimsel ilikilerden oluan klasik sinema, algsallk ve gereklikten kkl biimde ayrlr, ikinleir. Dolaysyla, anlatm gstergesi ile imgede grsel unsurlar kadar sese dayal isel ilikiler de nem kazanr. Bu, imgenin grlmesi kadar okunmas da gerektii anlamna gelir.*215 Fakat bu, nesnel olmayan bir imgeyi elde etme anlamnda saf bir sinemay bize vermez. nk, imgedeki yeni durum, nesnenin sunumuna bal olmaktan kp salt zihinsel bir yaratma henz ulamamtr. mge analitik bir noktaya geldiinde, mantksal bir dolaymla kavranamaz. nk, anlatm gstergesi imgenin d gereklikten gelen tasarmnn dnme uramas sonucunda ortaya kar. Bu dnmde, imgede isel unsurlar arlk kazanr. Bu durum, yeni bir imgesel varl ve betimlemeyi de gerektirdii gibi, ayn zamanda, zne ve nesnenin silikleip zde bir btnln iine yerleimine de kap aar. mgede saf grsel ve sessel

82

elerin nem kazanmas, zne ve nesne arasndaki farklln ortadan kalkmasna neden olur. Bylece sinema, modern romandaki zne ve nesne arasndaki pratiklii yakalar.*216 Nasl ki modern roman, nesneyi ve zneyi temel belirlenimlerinden yoksun brakarak insan ve dnya ilikisini yeniden yaratyorsa, sinema da anlatm gstergesi aracl ile bu iki eyi temel zelliklerinden syrarak kullanr. Rodowick, Deleuzen anlatm gstergesi (lectosign) terimini nesneyle ilikisinden syrlm ya da artk nesnel olmayan bir imge anlamnda kullandn belirtir.*217 Dolaysyla, anlatm gstergesi, nesnenin yerine gemek veya ondan syrlmak iin, onu silen gsterge olarak karmza kar. Bylece, anlatm gstergesi dzeyinde imge kendisini gerekliin basknlndan syrp, saf bir hale geliin nn amtr. Bununla birlikte, imge henz saf erevesini izememi; yalnzca kendisini gereklikten koparp grsel ve sessel bir biime ynelebilmitir. Fakat, bu ynelim ierisinde imge, henz tamamyla ayrmlamam ve saf bir imge olarak varolmamtr. Ancak zaman gstergesi saf grsel ve sessel imgelerden bu ayrmlatrmay gerekletirecektir. Hareket imgesinde zaman, kronolojik biimiyle imgeyi belirliyordu; yani gemiin gelecekin ve imdinin bir ardllk izgisinde seyretmesini salyordu. Fakat Deleuze, zaman imgesinde, zamann dorudan imge olarak veriliini art arda gelile aklayamayacamz belirtir. nk, artk zamann devreye girmesiyle hareket, sinemann ilk dnemine ait hareketten farkl olan ve deiim temelinde zamann saf biimi olan oluumu gerektiren harekettir. Bu hareket, uzaydaki gibi greli dnmler sonucunda ortaya kmamtr. nk artk, imdi gemi ve gelecek birbirinden ayrt edilebilecek bir bamszla sahip deildir. Dolaysyla, zaman birbirini takip eden kronolojik kesitlerden ziyade, srekli geen bir imdi; korunan bir gemi ve belirsiz bir gelecek arasnda blnmtr. Bunu, Deleuze yle dile getirir: Gemi, imdiden sonra deil de ayn anda kurulmakta olduundan, zaman her anda kendini doalar asndan farkl olan imdi ve gemi olarak ikiye blmek zorundadr; ya da baka bir deyile, imdiyi, biri gemie, dieri de gelecee tekabl eden iki heterojen yne ayrmak zorundadr. Zaman, ayn anda kendini aklayarak ya da sargsn aarak blnmek zorundadr. Zaman iki asimetrik yne fkrr. Bunlardan biri tm gemii muhafaza ederken, dieri tm imdinin gemesini salar.*218 Bu ekilde varla gelen zaman gstergesi zaman diziler halinde dzenler; fakat bu gstergede zaman, kronolojik olarak gemi ve gelecek ile ilikili imdinin konumuna gre bir izgisellik sergilemez. Bu gsterge daha ok oluu talep eder. Oluu talep eden bu gstergede, zaman hareket ilikisi ylesine ok eitli, birbiriyle ilgisiz ve farkldr ki, burada bir dzensizliin ya da bir karmaann olduunu ve buna bal olarak rasyonel bir yaplanmadan uzak bu gstergesel evreni kendisiyle temellendirebileceimiz genel bir formulasyonun bulunamayacan ileri srmek akla yakn grnebilir. Bu durumda bu gstergeler evreninin

83

karsnda taknlacak rasyonel bir tavr sz konusu olmayacaktr. Bu bakmdan, Deleuze sinemay dnsel bir etkinlik olarak temellendirmeye alan bir filozof olarak, sinemay rasyonel olmayan ltlerle aklamaya ve snflamaya alan bir kimlik sergilemektedir, eklinde eletirilebilir. Ne var ki, bu eletiriye yant olarak, Deleuzen tm probleminin dncenin dier ynn, yani irrasyonel ynn aa karmak olduu da ileri srlebilir. Rodowicke gre, olu gstergesi dzeyinde dizilerde, durumlarda, niteliklerde, kavramlarda btnyle bir kimlik dnm yaanr ve bundan dolay da bir imgeler zinciri boyunca deiimler ya da dnmler ortaya kar.*219 Eer bir gstergenin belli bir diziye gndermede bulunmakla anlaml olduunu kabul edersek, o zaman u sonuca varmamz gerekir: Olu gstergesi, gstergelerin diziselliini geniletmi ya da kronolojik bir dizisellii ortadan kaldrm olsa da, yine de baz belirlenimlere sahiptir ve dier iki gstergenin iermedii eyleri de sergileyerek yeni bir dizisellik kazanmtr. Yani, burada bir belirlenim sz konusudur. Dolaysyla, rasyonel bir belirlenime sahip gstergelerin gndermede bulunduu dizisellik gemi, imdi, gelecek eklinde iken, olu gstergesinin gndermede bulunduu bunun dnda bir dizisellik olacaktr. Nasl ki gemi, imdi ve gelecekteki biimi dizisellik olarak adlandryorsak, bu l dizilimin dna kan bir durumu da dizisellik olarak adlandrmak mmkndr. Fakat, bu dizisellikte gemi, imdi ve gelecek gibi kronolojik ayrmlardan ziyade, oluumlarn hakim olduunu dnebiliriz. O halde olu gstergesiyle karmza bir diziselliin ktn, fakat bu diziselliin kronolojik olmadn syleyebiliriz. Deleuze, bu yeni dizilimi yle ifade eder:

Bir dizi, ilk zincire (nceyi) ynelen ve onu ilham eden ve baka bir snra (sonraya) doru srayla ynelen dier diziler olarak dzenlenmi baka bir zincire yol veren bir snra eilim gsteren bir imgeler zinciridir. yleyse, nce ve sonra artk, zamann rotasnda ardl belirlenimler deil; fakat gcn iki yn ya da gcn daha yksek bir gce geiidir. Dolaysz Zaman mgesi, burada bir birlikte olma ya da e zamanllklar dzeni iinde deil, potansiyelletirme olarak bir olu durumu iindeki gler dizisi gibi grnebilir.*220 Olu gstergesi bir g sunar. Zamann, g olarak, srekli deiim iin olaslklar, yenilikler, yepyeni kartograflar sunmas mutlak bir zamansal ufuk lehine kiinin imgeden geri ekilmesini salar. nk, mutlak zamansal ufuk, uzaysal evrenle orantlanamaz. Dolaysyla, bu zamansal g sayesinde hareket, olu gstergesinin kronolojik olmayan zamansal uzay ile dnce arasnda bir bant gerekletirir. Bu durumda, zaman imgesinin zihin gstergeleri (noosigns) maddi evreninin eklemleri ve kesmeleriyle ilemeyecektir. nk, zaman imgesi, betimleme, ykleme

84

ve uzaysal yaratm Rodwickin deyimiyle zamann bilinci olan dncede temellendirmitir.*221 Btnyle zihinsel bir biimde ileyen zaman imgesi, hareket imgesinin gndermede bulunduu ampirik dnyann tersine, tamamen dncenin kendisine gndermede bulunmaktadr. mgede zaman aktif rol oynamakta ve zaman edilgen bir dnceyi kefeden, reten ve harekete geiren bir gce dnmektedir. Bu da kukusuz, zaman imgesine dayal sinemann Kant bir yne sahip olduunu gstermektedir. Zaman imgesinin dourduu olu gstergesinde zaman, imgeden syrlp dncenin kendisine ynelerek hareket imgesindeki tm belirlenimlerden kurtulur. Hareket imgesinin tersine, zaman imgesinde izleyebilecei ya da yapabilecei hareketlerle deil de ierisine girebilecei zihinsel balarla tanmlanan, mantksal balalara (ya da, bu yzden, eer, nk, aslnda, ramen...) dayal olarak, sorgulayan, yantlayan, kar kan, kkrtan, teoriletiren, hipotezletiren, deneyimleyen bir kamera bilinci vardr.*222 mge, kendisi iin en yksek belirlenim olan zamansal boyutun yasalaryla almaya baladnda, saf bir sinema iin gereksinim duyulan zaman imgesi olarak ortaya kar. Olu gstergesi bir adan da sinemann saf bir zamansal noktaya geldiini gsterir. Artk zaman imgesinde bir d dnyann varlndan bahsetmek iin hibir temel sz konusu deildir. zne, zaman imgesiyle d dnyann varlndan ve inancndan syrld gibi, imge de d dnyadan kopup ayrlr. znenin ve imgenin d dnyann zorluluklarndan kopup ayrlmas dnce iin iki farkl yn sunar. Birinci yn, dncenin o zamana kadar varolmam bir g olarak dsal dnyadan daha mesafeli bir dsal uzaklktan domasdr. kinci yn ise dncenin henz varolmayan bir g olarak, herhangi bir i dnyadan daha derin dnlemez bir isellikle kar karya kalmasdr. Bu iki farkl ynle birlikte, artk dncede bir isellemeden bahsedilemeyecei gibi dsallamadan da bahsedilemez. nk burada dncenin bir btnleme ya da ayrmasndan ziyade, dncenin saf bir ekilde alm sz konusudur.*223 Eer bir belirlenimde bulunmak gerekirse, bu belirlenim dncenin dsallkla karlamas ve kendi iinde dnlemeyenle yzlemesi eklindedir. Bu durumda, zaman imgesinin ilevinin, dncenin kendi dndaki dnceyle ve dncenin kendi ierisindeki dnlmeyenle yzlemesinden baka bir ey olmadn syleyebiliriz. Kantn Eletirel Felsefesi adl kitabnn nsznde Deleuze, zamann znede, Egoyu Benden ayrmak iin znede konumlandn belirtir. Dolaysyla, zaman, kendisi altnda Benin Egoyu etkiledii bir biim, baka bir ifadeyle zihnin kendisini etkiledii bir yoldur. Bununla birlikte, artk klasik anlamdaki gibi art arda gelmeyle tanmlanamayan zamann, yeniden tanmlamaya gereksinimi vardr. Bu yeni tanma gre zaman, iselliin (i duyunun) bir biimidir. Fakat, zamann iselliin bir biimi olarak tanmlanmas, yalnzca zamann zneye isel olduu anlamna gelmez, iselliimizin bizi srekli bld, paralad ksacas bizi bizden ayrd anlamna da gelir. Bu ikiye blnme ya da paralanma, asla son bulmayan bir sretir. nk bu paralanma sonu olmayan zaman tarafndan gerekletirilmektedir.*224 Deleuze, Kantn Ben ve Ego arasndaki bu zamansal ayrm

85

kantlayarak Descartesin cogito kavramnn stesinden gelmi olduunu belirtir.*225 Kant devrimin en nemli zellii olan bu ayrmla birlikte, artk zne Descartesdeki gibi etkin bir zne olarak tanmlanamaz. nk, zaman zneyi paralamtr. Deleuzen Kant okumas Egonun zaman iinde olduunu ve dolaysyla srekli deitiini...*226 Ve Benin ise, her anda imdiyi, gemii ve gelecei ayrmak suretiyle, srekli olarak zamann ve zamanda olup biten eylerin bir sentezini gerekletiren bir edim...*227 olduunu vurgulayarak znenin yeni bir yaplanmasn gzler nne sermektedir. Bilindii gibi, znedeki bu blnme beraberinde epistemolojik sonular getirir. Zamann devreye girmesi, dncenin Ben ve Ego arasnda salnmna sebep olur. Dolaysyla, sinemada zaman imgesi bu salnm gerekletirerek zneyi etkin bir Ben dncesinin snrlarnn dna tarr. Bylece, zaman imgesiyle birlikte, deien anlatm stratejileri (hareket imgesinin tersine, anlalamazlk, kararszlk, uyumsuzluk, orantlanamazlk) yepyeni bir biim yaratr. Buna gre, hakikate artk bilinen dnce yasalaryla ulalamaz. nk, zne, Ben ve Ego arasnda bir ip grevi gren zamanla, Deleuzen deyimiyle yanln gcyle (powers of false) anlam kazanmaktadr. Rodowicke gre, Deleuze bu kavramla, doruluun mmkn olmadn kastetmedii gibi her eyin bir yanlsama ya da kurgulama olduu bir nihilizm durumunu da kastetmez. te yandan doruluk, tarihsel erevede, baka bir dnemde yerini yeni bir doruya brakarak yanllanabilir bir zellie sahip deildir. Doruluk durumu, Deleuzen kristal rejim dedii eyle yer deitirmitir. Zaman imgesinin, sinemaya yapt en nemli katk, sinemadaki imge ve dnce ilikisinde o ana kadar hakim olan organik rejim yerine kristal rejimi getirmek olmutur.*228 Szgelii, organik rejime dayal Eisensteinn Potemkin Zrhls adl filmi, doru ile yanl arasndaki ilikiyi klasik anlamda ele alarak, kararl ve uyumlu imgelere dayal anlatm stratejileriyle (olumlu, olumsuz, doru, yanl ztl) dnceye ynelmektedir. Buna karn, kristal rejime dayal Alain Resnaisin Hiroshima, Mon Amour Hiroima Sevgilim adl filmi, doru ile yanl arasndaki ilikiyi ters yz ederek ve anlatm stratejilerinde doru ile yanl arasndaki klasik belirlenimin dna karak dnceye ynelir. Organik rejim, klasik sinemann ileyi ve montajnn rn olan hareket imgesi ile balantldr. Organik rejimde en nemli zellik onun betimlemelerle ilgili olmasdr: Nesnenin bamszln var sayan betimlemeye organik betimleme denir. Bu, nesnenin gerekten bamsz olduunu bilme meselesi deildir. nemli olan, bunlar ister sahne dekoru olsun ister d mekanlar olsun, betimlenen sahnenin kamerann onunla ilgili sunduu betimlemeden bamszm gibi sergilenmesi ve onun nceden var olduu farz edilen bir gereklik yerine geiyor olmasdr.*229 Demek ki, sinemadaki ilk rejimin ok basit bir eyden hareket ettiini syleyebiliriz. O da udur: Organik rejim, betimleyici karaktere sahip olmas bakmndan tanmlanan bir rejimdir. nk, hareket imgesi varolan gereklii betimlemeye dayal bir dnme tarzna aittir. Bu rejim,

86

nceden varolan gereklie dayal betimlemeleri montajda birletirerek, btne ulamaktadr. O halde bu rejim, imgelerin betimleme eklinin ve imgeler arasndaki bantnn bir sonucudur. Bu durumda organik rejim, nceden varolan bir gerekliin betimlenmesi ile rasyonel kesilmelerin bantlanmas olarak tanmlanabilir. Kristal rejim ise, organik rejimin tersine bir durum arz eder. Yani bu rejim, hem betimleme hem de montajdaki birletirme asndan organik rejime karttr. Kristal rejim iin yle der, Deleuze: Alain Robbe-Grilletin ortaya koyduu gibi, kristal betimleme diyebileceimiz betimleme ise, kendi nesnesinin yerini alr, onunla yer deitirir; onu hem yaratr hem de siler ve mtemadiyen nceden varolanlar deitiren, onlarn yerini alan onlarla elien baka betimlemelerin yolunu aar. imdi ayrtrlm ve oaltlm nesneyi oluturan ey betimlemenin kendisidir.*230 Kristal rejimin doasn kavrama ynnde, Deleuzen dikkat yneltmemizi istedii temel nokta, her trden betimlemede varolan gereklike dayal olarak verilmi olann bir ekilde alddr. Baka bir ifadeyle, artk kendi nesnelerini oluturan kristal betimlemeler, organik rejimdeki duyusal hareket ettiricinin tersine btnyle grsel ve sessel durumlarla ortaya kmaktadr.*231 Organik rejimde imge, dsal gereklik ya da onun temsili ile tanmlanrken, kristal rejimde kendi gerekliini kendisi yarattndan temsili karakteri olmayan bir dnme tarzyla ilikili olarak ortaya kmaktadr. Bu durumda, kristal rejimde imge bir eyin sunumu deil, bizzat kendisi sunum olan eydir; yani zamana dayal, kendine ait ve kendi gerekliini kendisi yaratan bir sunum. O halde, kristal betimleme ile zaman imgesine dayal sinema, organik betimlemede var saylan gereklii btnyle kesintiye uratmaktadr. Kristal betimlemenin aksine, organik betimlemede bir sreklilik ve tanmlanabilir bir gereklik sz konusudur. Organik betimlemedeki bu sreklilik; ekimler, ezamanllklar ve bu rejimin kendine zg yasalaryla gereklemektedir. Bu yasalar Rodowick yle dile getirir: Filmin hareketli btn, ekimlerin iine fotoraflarn, dizilerin iine ekimlerin, paralarn iine dizilerin ve byk bir saat mekanizmas olarak filmin hareketli blmnn iine paralarn konmasyla olduu kadar, bir ekimin dierine srekli balantsyla salanr. Klasik film fonksiyonunun dinamikleri zamandan bamsz hareket (motion) fonksiyonu yasalarnn olduu Newtoncu bir evren gibidir.*232 Bu parada da vurguland gibi, harekete dayal sinema belli yasalarla ilemektedir. Bu yasalar, hareket sinemasna uzaysal- zamansal (spatiotemporal) sergilemelerle ve montajdan geen eylemlerin

87

balantsyla bir kimlik kazandrmaktadr. O halde, hareket imgesi sinemasnn rejimi olan organik rejimin, snrlandrlabilir ilikiler, aktel bantlar, nedensel ve mantksal ilikilerle anlam kazand sylenebilir. Oysa, zaman imgesine dayal sinemann rejimi olan kristal rejimde, her imge bir baka imgeye dnebildii gibi, bu imgeler bir bantszlk durumunu dile getiren gelip geicilik ve sreksizlik ortamnda varla gelmektedirler. Bu durum, artk zaman imgesine gre ileyen sinemaya nedensel bantlarla yaklalamayacan ortaya koymaktadr. Deleuzee gre, bir film btnyle d imgelerinden meydana gelmi olabilir. Fakat, bu zellik onun btnyle saf bir sinema olarak grlmesi iin yeterli deildir. nk, d imgeleri gerek imgelere gre bir anlam kazanr. Bu da organik rejimde d ve gerek gibi birbirine kart iki kutupla kar karya kaldmz anlamna gelir. Bu yzden organik rejimde, gerek olan ynnden aktelletirme balantlar ve dsel olan ynnden bilinte aktelletirmeler*233 sz konusudur. Kristal rejimde durum bunun tam tersidir. nk, aktel hem kendi balantsn hem de kendisini yaratma noktasna ulamtr. Bu durum, aslnda gereklikten btnyle bir kopua iaret eder. Deleuzen zaman imgesini ele al tarz da bu dorultudadr. Deleuze, d ve gereklik arasndaki snrlarn ortadan kalkmasn ve imgelerin irrasyonel bir ekilde balanp birlemesini, zaman imgesine dayal sinemann temeli olarak kabul eder. u aktr ki, kristal rejim imgeyi, onun varla gelii ve dier imgelerle ilikisi bakmndan gereklikten ayrmakta ve onu btnyle saf sinemann otonom bir nesnesi haline getirmektedir. Yani, kristal rejimde, aktel, kendi hareket ettirici balantlarndan ya da gerek olan kendi yasal balantlarndan koparlmtr ve sanal (virtel), kendisi bakmndan kendini aktelletirmelerinden ayrmakta ve kendisi iin geerli olmaya balamaktadr.*234 Belirtildii gibi, sinemann daha saf bir noktaya ulamasn salayan, gerek ile dn ve aktel ile sanaln birbirini kovalamas, birbirlerinin yerine gemesi ve artk bunlarn birbirinden ayrt edilemez hale gelmesidir. Bu da zaman imgesinin ileyiinin bir sonucudur. Deleuzee gre, bir film organik ve kristal rejime gre irdelendiinde, zerinde durulmas gereken bir nokta da filmin ykleme biimi olmaldr. Bir film dolaysz olarak bize aktarlan imgelerle balar. Fakat, filmin karakteristik zelliini imgelerin ak sonucunda ortaya kan ykleme belirler. Sinema tarihinde organik ykleme ve kristal ykleme olmak zere iki tr ykleme eidi vardr. O halde, organik ykleme nedir?, Kristal ykleme nedir? sorularn cevaplamaya geebiliriz. Organik ykleme, karakterlerin olaylara tepki gstermesi ya da filmin rgs iin bu karakterlerin eylemde bulunma biimlerinin sonucunda ortaya kmaktadr. Deleuze, organik yklemeyi yle ifade eder: Basite ifade edersek duyusal hareket ettirici ema (sensorymotor schema), dzlemsel bir uzayda (Kurt Lewis) yer almaktadr.Bu dzlemsel uzay amalarn, engellerin,

88

niyetlerin dolayl yollarn dalmna gre glerin kartlklarn ve bu gler arasndaki gerilimlerin bir alan ve bu gerilimlerin zm yoluyla tanmlanr. Buna karlk gelen soyut biim Euclidesi (klid) uzaydr. nk, bu gerilimlerin ekonomi prensibine gre, ekstremum, minimum ve maksimumun konumlarna gre zmlendii yer sahnedir: rnein en basit rota, en uygun dolayl yol, en etkili konuma, en fazla etki iin asgari sayda ara. yleyse bu ykleme ekonomisi hem eylem imgesinin (action image) ve dzlemsel uzayn somut biiminde hem de hareket imgesinin ve Euclidesi uzayn soyut biiminde ortaya kar.*235 Demek ki, organik ykleme z itibaryla hareket imgesine ve bu imgelerin birbiriyle ilikisine ve bunlarn uygun bir ekilde dzenlenmesine dayanr. Baka bir deyile bu ykleme tr, hareket imgesindeki imgelerin birbiriyle olan ilikisine ve bu ilikinin rasyonel kesilmelerle sunulmasna dayanr. Bu yklemede tek bavuru kayna dsal gereklik ve somutluktur. Fakat, dsal dnyann sahneye tanmas ykleme iin yeterli bir neden deildir. nk, byle birebir aktarm bizi btnyle algya gtrrd. Oysa, biz eylemin tarzyla gelen yklemenin peindeyiz. Deleuzen yukardaki aklamasndan hareketle organik yklemenin ortaya k yle zetlenebilir: lk olarak, sahneye tanan malzeme (d gereklikten gelen) dzlemsel bir uzayda g haline gelmelidir. Bu gce de mantn temel ilkesine dayal olarak ortaya kacak olan gerilim, kartlk, zdelik, farkllk vb. durumlarla ulaabiliriz. kinci olarak, bu g durumuna soyut olarak Euclidesi uzayn karlk gelmesi gerekir. nc olarak dsal malzemenin birletirilip ayrtrlmas bizi dolayl bir zamanla kar karya getirmelidir. Bunlar baarldnda zaman, eylem tarznn bir sonucu olacandan ve Euclidesi uzaydan mantn ilkeleriyle kartlacandan, kronolojik bir yapya sahip olacaktr. Bu da hareket imgesinin ykleme biimi olarak karmza kacaktr. Kristal ykleme, organik yklemeden olduka farkldr. nk organik yklemedeki duyusal hareket ettirici ema kristal yklemeyle bir k yaar. Organik ykleme, gereklikten gelen malzemeyi yeniden ekillendirmeden, karakterlerin durumlara tepki gstermesinden doarken; kristal ykleme duyusal hareket ettirici durumlarn yerlerini, saf grsel ve sessel durumlara brakmasndan doar. Deleuzee gre, Yasujiro Ozu*236, Yeni Gereki Sinema ve Yeni Dalgada, gr (vision) eyleme bal olarak ortaya kmaz. Yani, eylemin alaca biimleri varsayarak gre ulama amac artk sz konusu deildir. Sz konusu olan ey, grn tm alan kaplamas ve eylemin yerini almasdr (Kurosawann filmlerinde grld gibi). ekimin tm alan kaplamas eylemin en nemli e olmaktan kmas anlamna gelir. Kristal yklemede en nemli e ekimdir. Ve Deleuze, bu ykleme de sabit ekimin yeniden kefinin sz konusu olduuna dikkat eker. Fakat, sabit ekimin yeniden kefinden kartlmas gereken anlam, hareketin btnyle devre d braklmas deildir. nk, sabit ekimlere arlk veren bir ynetmen de hareketi abartabilir, aralksz olarak bir hareketler

89

btn verebilir veya farkl ltlere gre bir hareketler eitlilii sunabilir. Fakat, sabit ekimle birlikte organik yklemedeki kazara ya da rastlantsal hareketlerin yerini allmn dnda, kural d, beklenene ters den hareketler alr. Bylece, filmin varla geldii uzay, bir yandan somut duyusal bantlarn kaybederken, bir yandan da hedeflere, engellere, dolayl yollara, gerilimlere ve gerilimlerin zlne sahne olmaktadr. Sinemadaki bu yeni uzay, daha nceden bir belirlenime sahip olmadndan birok biimde ortaya kabilir.*237 Deleuze, hareket imgesinde ortaya kan organik rejim ile zaman imgesinde ortaya kan kristal rejim arasndaki belirleyici ayrm, hakikat anlaylar bakmndan da karlatrr. Deleuze, hareket imgesinin daha nceden sabit olan bir hakikate yneldiini ve onu kendi yasasna gre biimlendirdiini ve bu anlamda konu ettii her eyi klasik anlamdaki dnce biiminde temellendirdiini kabul etmekle beraber, hareket imgesinin hakikati sabit olarak ele almasnn hakikati snrlandrdn dnmektedir.*238 Tabii ki, bu yzden de hareket imgesinin dnceyi aa karmas da snrl olacaktr. Hareket imgesinin hakikate ynelimi, tm potansiyeliyle ortada olan, sabit nceli sonral bir nesneyi algyla ele geirme eklinde karmza kar. Bu balamda, hareket imgesi, hakikati yalnzca akl ilkelerinin uygulanabilecei bir algsal gereklikle snrlandrd iin, Deleuze bu imgede olann dnda bir eyle karlamamzn mmkn olmadn ileri srmtr. Hareket imgesinde, hareket geniletilebilir; tersyz edilebilir, yeni bir biime sokulabilir, derinletirilebilir veya btnyle farkl olarak sunulabilir. Fakat, hareket, daima deimez ve statik olan hakikatin tarihsel bir imgesi olarak varolacaktr. Ayn ey hareket imgesine bal dnce iin de geerlidir. Organik rejim nasl ki olmayan bir hareketi deil de, olan hareketi farkl bir ekilde sunuyorsa; ayn ekilde dnce de dnlemez olan deil, dnlebilir olan farkl ekillerde sunmaktadr. Yine organik yklemede de doru ve yanl arasnda belirli bir snr sz konusudur. nk, bu tarz ynetim, olumlu ve olumsuza bir birlik vererek mantn ilkeleri nda yanl dorunun ztt ya da olumsuzlanmas olarak ortaya koyar. Demek ki organik ykleme, btnyle sinemaya zg bir dnsel biim olarak ortaya kmamaktadr. nk, bu ekilde dnceye ulamak, yani zdelik, elimezlik ve nc halin imkanszl ilkeleriyle dnceye ulamak, dier tm rasyonel etkinliklerin de bavurduu bir yoldur. Dahas, hareket imgesine dayal organik rejimde yeniden bir araya getirilen imgeler arasnda kurulan bantlarn kavramlar ima ettii ve bu kavramlarn da yeni kavramlarn ortaya kmasna yol at ve bylece mantksal olarak birbiriyle bantl olan imgelerin dnlebilir kavramlar yaratp btne ulancaya kadar devam ettii sylenebilir. Buna karlk, modern sinemada, zaman imgesi zamansal paradokslarn iinde ekillendiinden, artk, olan ve kefedilmeyi bekleyen bir hakikatten bahsedilemez. Modern sinema hakikati zamansal bir olu olarak ele alr: Eer dolaysz zaman imgesi zamansal paradoks iinde ekillendirilirse, hakikat artk deimezlik, kendisi olma ve kendine benzeme formlar altnda dnlemez. Dnce yasalar diye adlandrlm olan eyler (zdelik, kartlk, nc halin imkanszl prensipleri) etkileyici bir ekilde

90

devrilir. ...Eer hakikat biimi zamansalsa, bu durumda nceden varolan hakikati kefetmenin tepkisellii ya da pasifliinden kurtuluyoruz demektir. Bunun yerine iinde hareket ettiimiz dnyamz icat etme ynnde aktif ve yaratc hale gelmi oluruz.*239 Grld gibi, Deleuzee gre, artk hakikat bir geicilik olarak varolmaktadr. Sabit bir varlk olmaktan ziyade, zamansal bir oluum olarak anlam kazanmaktadr. Bylece kristal rejimle ileyen zaman imgesi, Dnme nedir? sorusunu yeni bir biime sokmaktadr. Bu rejimde somut ve statik olarak varolmayan, fakat olu olarak varolan bir dnme sz konusudur. Hakikat ile zamann sinematografik imgede bulumas dnceyi bu ekilde dnme uratmaktadr. Artk hakikat, zamann dnce ierisinde bir alm olmaktadr. Fakat, bu alm organik rejimdeki gibi sabit ve belirli bir formle gre ortaya konulmaktan ziyade, her an deiebilen bir olu durumudur. Bu noktada Deleuze, Nietzschenin doru ve yanl arasndaki ztl kaldrp, bunun yerine koyduu olu iinde hakikati yaratan yanln gc deyiini temel alr. imdi hakikate, nceden belirlenmi bir sona doru akl yrtmeyle deil de, tam anlamyla Bergsoncu anlamda yaratc bir evrime, yani farklln ve eitliliin olduu fakat zdeliin olmad bir ortama yani, zamann kristalize olduu bir ortama ynelmeyle ulalabilir. yleyse, zamann bize sunduu ey, hakikat biiminin yerini alan yanln dnmleridir.*240 Sinemann duyusal hareket ettirici imgeden saf zaman imgesine doru dnm, ayn zamanda insan ve dnya arasndaki bir kopua da iaret eder. Bu kopu, insan bir kahin haline getirir. Bu kahin, iki farkl durumla kar karyadr. lk durumda, insan katlanlamaz (tolere edilemez) bir dnya iindedir ve bu dnyada bir eyler tarafndan etkilenir; ikinci durumda da, bu etkilenimle dncede dnlemez olanla kar karya kalr. Deleuze e gre, ite, bu iki nokta arasnda dnce garip bir hal alr ve garip bir fosilleme geirir. Burada, dnce bir ilev gszl, bir var olma gszl haline gelir; bylece de hem kendisinin hem de dnyann sahibi olmaktan kar.*241 Kendisinden ve dnyann sahipliinden kmasyla dnce, bu dnyadaki katlanlamazl ele geirir. Bunu, yepyeni bir dnya yaratmak iin yapmaz; tersine, bu dnyann katlanlamaz olmasyla dnce, artk ne kendisini ne de dnyay dnmektedir. nsann bu katlanlamazl ele geirdii yer, iine skt - kapand bu dnyadr. Bylece, tinsel otomat, klasik anlamdaki dnme yerine farkl bir durum sunar. Bu da, daha uza gren bir kahinin ruhsal durumudur.*242 yleyse, sinemann sunduu k yolu, farkl bir dnyaya deil, insan ve dnya arasndaki baa, sevgi ya da yaama inanmak, imkansz olana, dnlemez olana, fakat yine de dnceden baka bir ey olmayana inanmak; mmkn bir eye inanmaktr. nk aksi takdirde bouluruz. Dnlmeyeni absrd araclyla dncenin zel gc yapan bu inantr.*243

91

Demek ki, sinema dnlemeyeni dnr klarak inana yol amaktadr. Sinemann yol at inan, dnceye farkl bir yn salamaktadr. Deleuzee gre, sinemayla ortaya kan bu inan dnce dnyamza basit bir katk deildir; tersine, o dnce evrenimizin bir baka yndr. Bundan dolay da inan dnce yolumuzu bulmamzda, yaama inanmamzda, dnceyi ve yaammz kefetmemizde kendisine bavurmamz gereken anahtar bir kavramdr. Bu balamda Deleuze, modern insan ile dnya arasnda bir kopuun var olduuna ve bu kopuun yeni bir sinemann douuna kaynaklk ettiine iaret eder.*244 Bu yeni sinemann (modern sinemann) ban eken Carl Dreyer ve devam ettiren de Roberto Rossellinidir. Deleuzee gre, Carl Dreyer sinema tarihinde dnya ile insan arasnda inan ban ortaya koyan ilk ynetmendir.*245 Dreyer, sinema ve dnce arasnda yeni bir ilikiyi ortaya koyar. Onun sinemasnda sinema dnce ilikisi balamnda duyusal hareket ettirici durumlarn yerini ruhsal durumlar almtr. Dreyer, ruhsal durumlar kendine zg bir tarzla sergiler. Onun sinemasnda kahramanlar katlanlamaz bir dnyada ya anlamsz bir yaamn iinde k yolu aramaktadrlar ya da dnyayla balarn btnyle koparma noktasna gelmilerdir. Baka bir deyile, onun kahramanlar hep ularda yaarlar: Yaam - lm, mutluluk mutsuzluk, iyilik - ktlk gibi. Bunlara bal olarak, Dreyerde en ok rastlanan temalarn banda, hogrszlk, fanatizmve zgrlk gelir. Onun kahramanlar srekli bir ruhsal kriz iindedirler ve srekli zgrlk sorunuyla kar karyadrlar. Dreyerin filmlerinde, birey yava yava evresindeki bireylerle atr. Bu atma, bireyin kendi zgr dnce geliiminin bir bakas tarafndan engellenmesiyle ortaya kar. Bu nedenle, Dreyerin kahramanlar atmal, zdrapl, bunalml ve buhranl yaamlar boyunca mutluluk peindedirler. Nitekim, La Passion de Jeanne dArc - Jan Darkn Tutkusunda Dreyer, kat dogmatizmle zgr esinin, insanclln yitirmi gle kiisel davrann ezeli atmasn*246 iler. Jan Dark mutluluu, bir ermi olarak gkyznde arar. Dies Irae - fke Gnnde ise filmin kahraman mutluluu lmde bulmaktadr. Dnya ile insan arasndaki ban kopuunda, Dreyerin kahramanlarnn bir k yolu aramakta oluunun en iyi rneini, Ordet Szde buluruz. Burada k yolunun inan olduu bize bildirilir. Bu adan Ordet bir derstir, inann zaferinin belirtisidir. Yaam = nan*247 olmutur bu filmde. Bu balamda, Deleuzee gre sinema perdesinde ruhsal durumlarn yaratlmasyla birlikte, sinemada bilginin yerini inan almtr. XIX. yzyln sonlarndan balayarak geleneksel deerlerin ve biimlerin sarslp yklmas sonucu, insan ile dnya arasndaki kopukluk, sinemann bu yzylda neyi filmletirmesi gerektiini belirlemitir.*248 Modern insann dnyann bilgisinden ziyade dnyaya inanmaya gereksinimi vardr ve bu gereksinimi de ancak sinema giderebilir. nk, dnyada yalnzca inan, insan grd ve duyduu eye yeniden balayabilir. Sinema dnyay deil, bu dnyayla tek bamz olan inanc filmletirmelidir. Bu dnyada inancmzn yeniden oluturulmas - ite modern sinemann gc budur (sinema kt olmay braktnda).

92

Evrensel izofrenimizde, ister Hristiyan ister ateist olalm, bu dnyaya inanmak iin nedenlere gereksinimimiz var.*249 nsan nasl bir durumda olursa olsun dnyaya inanma gereksinimi iindedir. Bu ada da bu gereksinimi sinema giderecektir. Dolaysyla, sinema dnya ile insan arasndaki inan ban filmletirdii taktirde insan; trajik, kaygl ve umutsuz varoluuna yeni bir anlam ve ekidzen vermekten geri durmayacaktr. Bu inan bayla insan hem kendisine hem de dnyaya kar yeni bir bak kazanabilir. Dnya ile insan arasndaki inan sorunu, Rossellini sinemasnda da temel bir kaygdr. Rossellini bir dler mekanizmas olarak grlen sinemay yaam iin bir ethikle donatr. Bu yzden, Deleuze onun sinemasn da yaammzn vazgeilemeyecek bir paras olan inan yaratmnda bulunan bir sinema olarak yorumlar: Rossellini, sevginin yalnzca karakterlere deil, ayn zamanda gerek dnyaya kar da duyulabildiini sylemektedir. Bu sevgi, gerekliin paralanmasn nlemektedir.*250 Bir dnya inanc yaratma ynnde Rossellini sinemas, bir yandan bilgilendirme idealini korumay amalar, te yandan ise bir ethik yaratma peindedir. Deleuzee gre, Rossellini bu iki yn, insan yeniden yaplandrmak iin sinemasnda birletirmektedir.*251 Dolaysyla, o dorudan doruya insann ve dnyann btnletii bir sinemann peindedir. nk, artk sorun inanlacak bir dnyay kefetmektir. Sinema araclyla insan ile dnya arasndaki kopu bir inanca dntrlr. Bununla birlikte, Rossellinide bu inan, iinde bulunduumuz dnyay terk edip akn bir dnyaya gemeye ynelik deildir. Bu inanc elde etmenin koulu nce bedene inanmaktr. Daha ak olarak bu inan, bu dnyann dnm gleriyle balantl bedene inanmaktr; yani dnce glerinin potansiyeli ierisinde beden ve dnyann olu glerinin deiimine ve bu ikisinin karlkl ilikisine inanmaktr.*252 Zaman imgesi asndan bir dier nemli isim de Alain Resnaisdir. Deleuze, zaman imgesinin egemenliinin en ak biimde Alain Resnaisnin filmlerinde grldn belirtir. Resnais gemiin, imdinin ve gelecein birbirine kart bir sinema dili ile zaman imgesinin adeta sinemasal anlatmn kendisi haline getirir. Deleuzee gre, Resnais sinemadaki tm sorunlara tamamen deiik bir boyut kazandrmas asndan Orson Wellese en yakn duran ynetmendir. Fakat, Orson Welles btnyle zgr davrandnda bile bir noktada srarla durur. Bu, bazen birinin lm eklinde verdii, bazen filmin bandan itibaren verdii, bazen de nceden tasarlad bir imdiki zamandr. Orson Wellesdeki bu imdiki zaman, bazen yky anlatann sesi olup filmde ok nemli bir role sahip olurken, bazen de bir merkeze dnr.*253 Gemie ait tm imgeler bu sabit noktay merkez alarak varlklarn srdrrler. Oysa, Resnaisdeki yenilik, merkezin ya da sabit noktann

93

ortadan kalkmasdr. *254 Bir merkez ve bir sabit noktann olmayn Resnaisin Hiroshima Mon Amour adl filminde aka grrz. Hiroima Sevgilim adndan da anlald gibi atom bombasnn atld bir kentin adyla sevgilim szcnn yan yana getirilmesiyle iki olguyu temel alan bir filmdir.*255 Film, Hiroimaya film ekmeye gelen bir Fransz kadnn lkesine dnmeden nce bir Japon mimarla tanmas zerine kuruludur. Filmde ne tanma biimi ne de bu iki insann kimlikleri nemlidir. Hatta onlar filmin banda gremeyiz bile. Film, atom bombasndan nasibini alan insanlarn grntleriyle yani, kopmu balar ve parampara olmu gvdelerle balar. Bu tannmaz halde olan gvdelerden sonra yava yava bir otel odasnda kadn ve erkein bedenleri belirir. Bu otel odasndaki iki sevgili Hiroimaya atlan atom bombas zerine konumaktadr. Artk Hiroimaya atlan bombadan her yerde sz etmek mmkndr. Resnaisin Hiroima Sevgilim adl filminde, iki karakterin otel odasnda yaamakta olduu zaman byk bir belirsizlik ve merkezsizlik iindedir ve zaman bu iki karakterin gemie gidip gelmeleri iinde dalm olarak bulunmaktadr ya da yalnzca gemiin bir paras haline gelmi olarak dalgalanmaya braklmtr. Otel odasnda, imdiki zamann yakalanmas ya da saylmas neredeyse mmkn deildir. Gemi ve imdiki an arasnda gidip gelen filmde, ak cokusu iindeki iki karakterin grntleri, atom bombas ve onun dourduu felaketlerle srekli kesintiye urar. Adeta gemiin imdiki ana baskn gelmesine ahit oluruz. Bu basknl filmin kendisinde de yakalamak mmkndr. rnein, Japon sevgilinin eli gsterilirken bu sahne kesilerek Alman sevgilinin eline gemektedir. Bu gei ynetmenin imdiden gemie gitmesinin mkemmel bir rneidir. Kadn srtnda sabahlkla ve elinde bir fincan kahveyle otel odasnn balkonunda Japon sevgilisine bakar. Sevgilisi yz koyun uzanm, beline kadar plak, parmaklar kprdamaktadr. Bu noktada sahne kesilir ve bir baka sahneyle karlarz. Elleri Japon sevgilininkine benzeyen, rhtmda boylu boyunca yatan ve lmek zere olan bir baka erkein gvdesine ellerini takip ederek ularz. Ardndan, kamera erkein kanl yzne dner ve gen bir kadnn bu yz ptn grrz. Bu sahneyle birlikte izleyiciye sylenmeyen fakat artk izleyicinin karmad bir nokta ortaya kar. zleyici, kadn kahramann imdiki sevgilisinin zerinden geerek gemiteki sevgiliden ve onun akbetinden haberdar olur. (Kadn 1944te Alman igalinde bir Alman askerle birlikte olmu. Birisi baheden ate etmi ve Alman askeri ldrlmtr. Dmanla birlikte olduu iin kadnn salar kaznm ve mahzene kapatlmtr) Bylece, gemi ile imdi arasndaki yolculuun iki ayr sevgili ile gerekletiini grrz. Biri otel odasnda rahat ve mutlu bir ekilde uzanmken, dieri lmek zere aclar iinde kvranmaktadr.*256 Resnais, bu filmde, hibir merkeze gnderme yapmaz. Filmdeki insanlarn hibiri iinde bulunduklar zamanda yaamazlar. Gemiin sayfalar arasndaki diyalogda her sayfa bir sonrakine gre yaamakta olan zaman temsil etmektedir. Kadn iin Hiroima, Neversin yaamakta olduu zaman, erkek iin ise Nevers, Hiroimann yaad zaman olarak filmde anlam kazanmaktadr. Filmde iki karakter vardr ve her ikisi de

94

dierininkine yabanc olan birer bellee sahiptir. Aralarnda ortak hibir hatra yoktur. Hiroima ve Nevers ehirleri adeta aralarnda balant kurulamayan farkl iki blge gibi durur. Bu kopukluk karakterlerin konumalarnda da belirgindir. Japon gen her eyi grdm, her eyi... sen Hiroimada hibir ey grmedin, hibir ey... szleriyle adeta kadnn kendi dnyasna girmesini reddeder. Kadn ise, Japon genci kendi gemiine ekmeye alr. Bu, her karakterin kendi belleini unutmasnn, kendi kiiliinden syrlmasnn ve bu ekilde iki karakter iin ortak bir bellek yaratmann bir yolu deil midir?*257 Filmin sonunda kadnn erkee Hiroima, senin adn bu,demesiyle, erkein de kadna senin adn da Nevers, demesiyle iki ehrin sadece isimletiini grrz. Bylece, filmde iki isim ortak bir bellekte birlemi olmaktadr. Kald ki, Resnaisin, filmde Hiroimaya atlan bombann grntleriyle ie balamas, Fransz ve Japon sevgililerin belleine mterek bir bellekten yneldiini daha batan gstermektedir. Deleuze bunu bir kii iin bir bellek ya da birka kii iin bir bellek kefetme paradoksu olarak ifade eder: Yani, gemie ait farkl zaman dilimleri artk tek bir karakter, tek bir aile, tek bir grupla ilikili deil, farkl olan (mekan, zaman, millet, yaam...) fakat bir dnya belleine sahip tm karakterlerle balantldr.*258 Dolaysyla, Resnais, Hiroima Sevgilim adl filminde birlikte varolan (gemi, imdi), yaanmakta olan zamanlar gelitirerek yeni bir sinema diline ulamaktadr. Resnaisin bu filmdeki amac, bellek mekanizmasyla gemie ait belli bir an hatrlatmak deil, gemiin imdinin iinde yaadn gstermektir. Resnais sinemasnda farkl iki zaman, karakterlerle veya karakterlerden bamsz biimde srasyla zmsenerek, tek bir sreklilik ortamna ekilip dntrlr. Olaylar sadece birbirini izlemekle veya art arda gelmekle kalmamakta; gemie ait bir sayfaya ya da bir dnemle ilgili bir sreklilik ortamna ait olup olmadklarna bal olarak srekli dzenlenmektedir. Hiroima ve Neversde olanlarn karakterlerin bize anlatt gibi olup olmad, Hiroima ve Neversi kimin ne kadar grd, kime inanmamz gerektii, tm bunlar gemie ait sayfalar arasnda zerinde kesin karar klnamayan noktalardr.*259 nk, filmde her ey bulunduunuz sayfaya gre gereklik kazanmaktadr. Bu yzden, Resnaisde zamanlarn birlikte dnmlerinin ve dalmalarnn srekli bir paralanmas sz konusudur. Resnais, karakterlerin sunumunda biyografilerini, geldikleri yerin ayrntl corafi bilgilerini vermeyi de ihmal etmez. nk karakterin geldii corafyay kullanmak ona zaman paralama olana verir. Buna ilaveten, her karakterin geldii corafya, gemie ait bir sayfa, gemie ait bir zamansal harita grevi grr. Bu durumda, zamansal haritalar filmde btn oluturan paralar olarak varlklarn srdrr. Karakterin gemiinden yola klarak ortaya konan haritalar, nce blgelerin, nesnelerin, yerlerin ve manzaralarn betimlemeleri olarak filmde anlam kazanrken, daha sonra bunlarn birer zamansal kesite dntn grrz. Resnais, corafi haritadan yola karak ona karlk gelen zihinsel haritaya (kartograf) veya dnce boyutuna ular. Deleuze, Resnaisdeki bu zellii yle ifade eder: Resnais sinemay gerei temsil etmek iin bir ara

95

olarak deil, zihnin alma ekline yaklamann en iyi ekli olarak tasavvur eder.*260 Corafi bilgiler esas itibaryla Resnaisde zihinsel ve beyinsel sonular dourur. Bu zihinsel ilevlerle Deleuze, Resnaisin kendisini her zaman ilgilendiren eye; dnyann belleine, dnyann bellei olarak beyine ulatn belirtir.*261 Resnais, bu corafi bilgilerden yola karak, filmdeki tek bir karakterle bile, btnyle zihinsel ilevlerin, dncenin hakim olduu bir sinemaya ulamaktadr. Bu anlamda, gemie ait her harita bir zihinsel sreklilik ortam, yani nesnelerin dalmna karlk gelen zihinsel ilevleri yaratan, gemie ait bir sayfa olarak anlam kazanmaktadr. Bylece, Resnais sinemasnda bir dizi dnm tanmlayan, birbiri zerine konan corafi haritalar, zihinsel ilevler olarak yeniden dalrlar ve zamansal boyutlar olarak kimlik kazanrlar. Bu iki yn (corafi harita ve zihinsel ilevler) Resnaisde bellein vurgulanmas iin ok nemli bir yer tekil eder. Bu vurguda daha ok bellek, hatrlama imgesine ve geriye dnlere indirgenir. Resnais, bellek yaratrken ryalara, kabuslara, fantezilere, beklentilere, yani hayal gcne dayal her eye geri dnler kadar nem verir. Hiroima Sevgilimde hem hayal gcne dayal her eyi ve hem de geri dnlerin en iyi rneklerini grmek mmkndr. Fakat Lanne Derniere Marienbad Geen Yl Marienbadda neyin geriye dn olduunu neyin geriye dn olmadn sylemek artk mmkn deildir. Murielde ise geriye dn yoktur. Keza Je taime Je taime Seni Seviyorum, Seviyorum da Resnaisin kendisi ne geriye dn ne de ona benzeyen bir eyin olmadn belirtir. Resnaisin geriye dnlere bavurmamas modern sinemann, yani zaman imgesine dayal sinemann baarsdr.*262 nk, geri dnlere bavuran ynetmen baka bir yerden gerekelendirilmesi gereken bir zamana, yani gemile ilgili sayfalarn ayn anda var olmas iin imdiki zamana bavurmu olur. Ancak, Resnais geri dnleri devre d brakarak imdiki zamann artk hatrlatma merkezi olarak araya girmedii bir sinemaya ular. Seni Seviyorum, Seviyorumda karakterin tamamen iine gmld ve yeniden yaad gemie ait sayfalar paralanr. Nuit et Brouillard Gece ve Siste ama gelip geen hatrlama imgesi iin canl bir bellek yaratmaktr. Deleuze, Resnaisdeki bu yaratm, Bergsonun sanal olan saf hatrlamasnn sinemada varla gelmesi olarak grr.*263 Deleuze, Bergsonun Matter and Memory isimli kitabnda saf hatrlamayla hatrlama imgesi arasnda yapt ayrma dikkat eker. Hatrlama, Bergsona gre zayf hale gelmi algdr. Zihne gelen alg, fiziksel durumlarndan ve eylemlerinden syrlr. Bu durumda hatrlama, zihnimizin fiziksel durumlar devre d brakt derin bir dnme biimi olarak ifade edilebilir. Saf hatrlama, imdiki ana ve gereklie karlk gelmeyen bir zihinsel durumdur. Bu ynyle, hatrlama ve algdan farkllk gsterir. Hatrlama, alg vastasyla dsallktan beslenirken, saf hatrlama yalnzca kendisinden beslenir. Bu adan hatrlama imgesi, imdiyle balantl olarak ortaya karken, saf hatrlama imgesi her zaman sanal bir zellie sahip olan saf hatrlamadan kar.*264 Saf hatrlama sebep olduu halsinasyonun arkasnda bir mknats grevi srdrr. nk, saf hatrlama, her frsatta zaman ierisinde muhafaza edilen sayfalar ve zaman dilimlerini sunan bir ortamdr.*265

96

Son olarak Deleuze, zaman imgesinin sinemadaki dntrc ynlerini Jean Luc Godard rneinde ele alp gsterir. Godardn sinemas erevesinde, filmsel btnln dsallamas, imge bantsna getirilen zamansal yeni dzen ve sinemada anlatclk zelliinin yerini romans tarza brakmas gibi modern sinemaya zg yeniliki ynleri ortaya koyar. Artk bu tarz sinemada btn, dsaldr. Bu tarz, izleyiciyi ak olan btne (rnein; Eisenstein sinemasnda olduu gibi) gndermek yerine, zamann kendisine ynelterek btn dolayl olarak kavratr. Bylece btn aktr fikrinin yerini btn dsaldr fikri almaktadr. Karmzda grnen sinema, hareket imgesinin buyurduu art arda gelme ve montaj araclyla oluturulan birlik eyleminin tesine gemitir. Bunu, Deleuze yle temellendirir: Btn dsaldr dediimiz zaman, bu nokta olduka farkldr. lk olarak artk, sorun imgelerin ekiciliinin ya da birliinin sorunu deildir. Gz nnde bulundurulan ey, iki imge arasnda, imgeler arasnda atlak, kartlktr...*266 Godardn sinemaya getirdii g ya da yntem bu anlayta temellenir. Deleuze, Godardn yntemini, modern sinemann douu iin bir dnm noktas olarak kabul eder. Godard sinemann geleneksel anlatm tarzn ters yz etmi, daima teknie ve anlatm olanaklarna ak olan (rnein; sinema perdelerinde sloganlar, duvar yazlar, izgi roman kareleriyle kar ekimler, sabit geiler, renk cmbleri) yeni bir tarz yaratmtr. Godardn sinemada denedii ey udur: Sonuna kadar gitmek aslnda, daha uzaa gitmeye insann halinin kalmad yere deil, artk daha uzaa gidilemeyeceini grd yere kadar gitmek.*267 Godardla birlikte klasik sinemann zerinde temellendii btnlk, birlik anlay paralanmtr. nk, Godardn sinemasnda bir imge sunulduunda bu imge bir yarlma ve atlaa neden olacak olan bir dier imgenin seimini zorunlu klar ve bu zorunluluk iki imge arasnda yeni bir eye, baka bir deyile, nc bir durumun yaratmna iaret eder. Deleuze, bu yaratm ARA ya da VE yntemi olarak adlandrr. ki imge, bir ARA ya da VE yaratarak bireyi bir dsal alanla ilikiye sokmaktadr. Baka bir ifadeyle, Godardn yapt, ki eylem arasnda, iki duygulanm (affection) arasnda, iki alg (perception) arasnda, iki grsel imge arasnda, iki ses imgesi arasnda, sessel ve grsellik arasnda fark edilmez olan, ne karmak ve grnr klmaktr.*268 Grld gibi, Godard iki imgenin dourduu bir ARA ya da VE arasnda ortaya kan paralanmlkla izleyiciyi ve dsal birletirerek sinemada zel bir tarz oluturmutur. Onun sinemas, dnsel bir zemin yaratmann sinemasdr. Godard sinemasnn bu yeni sunumu, sinemada farkl bir yap yaratmtr. Bu sinema, klasik sinemann imge kesiminin dna kmtr. Klasik sinemada, bir parann bir dier paray ekillendirmesi rasyonel

97

kesilmeyle olurken, Godard sinemasnda iki imgenin ARA ya da VE yntemiyle yaratt atlak ya da yarka karlk gelen irrasyonel kesilme sz konusudur. Bir atlak ya da yark yaratan irrasyonel kesilme, yalnzca bir imgeler topluluunun sunumunu gerekletirir. Bu imgeler okluunda bir imge bir dierinin balangc olmaktan baka bir sona sahip deildir.*269 Burada, imgelerden ne birine ne de dierine ait olan bir snr sz konusudur. Deleuze, bu durumu bir yapay sreklilik olarak adlandrr. Bu yapay sreklilikte imge, btnyle zaman imgesi olarak karmza kar. Bu durumda, btn, atlak ya da yarn iinden geerek bir dsallk gc biimine brnmekte ve bylece izleyici kronolojik olmayan bir zaman ile kar karya kalmaktadr. Bunun nedeni de, imgelerin kurgulanma tarzdr.*270 Buradan hareketle u sylenebilir: Godard sinemasnda irrasyonel kesilme, rasyonel olan dnce biimini bir yana brakarak, dnceye zg irrasyonaliteye bir kap amaktadr. Godardn pek ok filminde nceden tasarlanan bir yknn, dahas bir senaryonun bile olmamas; bunun yerine doalama sahnelerin yer almakta oluu, onun, sinemada rasyonel dnce biimini bir yana brakarak irrasyonaliteye ynelmi oluu ile aklanabilir. Bunu kendisi yle dile getirir: Benim avantajl yanm, elimde bir kenara atlm ya da srklenip duran senaryo olmamasdr.*271 Daha ak ifade edilirse, Godard filmlerini daha nceden tasarlanm dncelerle ortaya koymamakta, daha ok, ynetmenin duygular, dnceleri, yalnzl ve dnyaya bakyla yorulmu olan znel bir aray sergilemeye almaktadr. Bu aray, snrl bir senaryoya dayandrlm bir filmde yanstlamazd. Bu anlayla Godard, bir film ekiminde, bir dncenin veya bir olay rgsnn, film setindeki atmosferle farkl bir yn kazanabileceini syler. Godarda gre, film ekimini ynlendiren iki temel unsur vardr: nceden tasarlanarak film setine tanan dnceler ve ekim esnasnda kendiliinden gelien dnceler. Bu nedenle, Godard yalnzca gsterir, nasl ve niin olduunu tartmaz. Gsterirken de oyuncular zgr brakr, onlarn doalamaya dayanan bir oyun karmalarna olanak salar.*272 Denilebilir ki, onun sinemasnda, anlatm, bilgi verme ve yk anlatma yerine, filmin her aamasnda zgr - dolayl bir yntem tam bir gerekleme ortam bulmaktadr. Bu yeni yntem, btnyle klasik sinemaya kar bir tavrdr. Bu nedenle Deleuze, klasik sinemann belirleyici eleri olan i monolog ve btnn aklna en byk darbenin Godard tarafndan vurulduunu belirtir. Godard ile imgelerin balantsz bir hale getirilmesi i monologu da, btn de paralamtr. Klasik sinemadaki ardk imgelerin her biri kendisinden nceki ve sonrakinin ilikisine gre bir birlik oluturarak btn zerine dnmeyi salyordu. Bu birliktelikte her bir imge bir dierine gre bir mevki kazanmaktayd. Bu mevki de, farkl bir yol aarak bir imge uyumundan i monologa geii salamaktayd. Oysa, imgelerin birbirleriyle balantsz hale getirildii Godard sinemasnda, hibir kararllk ya da uyumluluktan bahsedilemez. Aksine yalnzca uyumsuz akort ve irrasyonel kesilmelerden bahsedebiliriz.

98

Bu durum, Godardn filmlerinde zaman zaman tekrarlara, alntlara yer verme olana salad gibi, her imgeye farkl bir anlam ykleme, verilmek istenen eyi imgeye ikinletirme olanan da vermektedir. Bu nedenle Deleuze, Godardn her filminin yeni bir tarz ifade ettiini, bunun da Godardn filmlerini belli bir tanmlamann altna sokmay gletirdiini belirtir.*273 Onun filmleri, genellikle, ne tam olarak kurmaca ne de tam olarak belgeseldir; ancak bu ikisinin karmdr. Godardn bu sinema anlaynn arka planndaki dnce nedir? Deleuzee gre, bu sorunun yant udur: Sinema insan ile dnya arasndaki ilikinin aa vurulmasnn bir yoludur. Ancak sinemada tek bir trle snrl kalnamaz. nk insan ile dnya arasndaki iliki deikendir. Bu yzden bir tek trle ifade edilemez. Bu durumda, Godard sinemasnn insan ve dnya arasndaki ilikinin deikenliine gre yap ve anlam kazand sylenebilir. Bununla birlikte, aadaki Godarda ait pasaj, onun daha ok kurmaca tarzna eilimini ve bu tarzda nemli unsurun oyuncular olduuna dair dncesini yanstmaktadr. Gzelin ve dorunun iki kutbu vardr: Belgesel ve kurmaca. Herhangi biriyle balayabilirsiniz. Benim balang noktam, kurmacann gerekliini vermeye altn belgeseldir. Bu yzden her zaman profesyonel oyuncularla altm.*274 Godard, sinemada insan ile dnya arasndaki ilikiyi en doru ve tam olarak yakalamann yolunun yetkin oyunculuktan getiini dnmektedir. Ona gre, yetkin olmayan oyuncu filme kendinden bir ey katamaz. nk, ne yaplmas gerektii konusunda her zaman ynetmenden aklama bekler. Oysa, yetkin oyuncu gerekirse ynetmenin yaratmak istedii eye kendisinden bir eyler katabilir. Bu adan, Godard iin oyuncu, filme katkda bulunabilen bir edir. Her ne kadar ynetmen kendi dncelerini oyuncuya bildirse de onu zgr brakmaldr; onun dnyayla kurduu kiisel iliki ya da deneyim filme yansmaldr.*275 Deleuze Godardn bu sinema anlayn modern romanla bir balant kurarak yorumlar. Modern romanda geleneksel eler nemini yitirmitir. Geleneksel anlamdaki yazmda, hikaye, kiiler ve yazar belirgin izgilerle ayrt edilebilirken, yazarlar zamanla bu tarz bir yazmdan uzaklamlardr. Nitekim, modern romann byk ncleri olarak kabul edilen J. Joyce, F. Kafka ve M. Proust gibi yazarlarn romanlarnda hemen hemen hi entrika ve yk olmad gibi kahramanlar da yoktur. Varsa bile, ou zaman siliktirler ya da daha ok yazarn kendisine benzeyen izgilerle canllk kazanrlar. Bu yeni roman tarznda yazarn romann ortaya koyarken hareket ettii nokta, hayal edilerek yaratlan kahramanlar ve ykden ziyade, kendi kiiselliiyle evren arasndaki ilikidir. Dolaysyla, roman okuyan okuyucu kimi kez yazar, romann btnndeki kahraman olarak grmektedir. nk yazar, znel olarak romannda bulunmay hibir ekilde bir kusur olarak grmemekte ve daha da nemlisi bunu bilinli bir ekilde yapmaktadr. nk, gsterilmek ya da verilmek istenen uruna, yazar kiilerden kurtulmak ister. Yazar, klasik romanda vermek istediini kahramanlara ykleyerek yapyordu ve ou

99

zamanda kendi bak asn tamayan kahramanlar da yaratmak zorundayd. Kahramanlarn ortadan kaldrmasyla, dolaysz olarak balantya geilen bir evreni sunabilme ans da elde edilmitir.*276 Deleuzee gre Godardn sinemada yapt da budur. Baka bir deyile, Godard sinemas, modern roman anlaynn sinemaya uyarlanmasdr. Godardla romans tarz sinemaya girmitir. Deleuzee gre, modern romandaki yazar ve yaratm arasndaki iliki tarz, Godard sinemasnda ynetmen ve oyuncu arasndaki iliki tarz iin de btnyle geerlidir. Bu sinemada artk, tm unsurlar yani, ynetmenler ve oyuncular, ayn zamanda hem zne hem nesne; hem izleyen hem izlenen ve hem grlen hem de gren olarak anlam kazanr. Bu balamda, bu sinemada alglamaya ynelik mutlak kesinlikler yerlerini, ok eitlilie ve alglamadaki farkllklara brakmtr. Godardn amac, alglanan zerinde durup, kameray zgr bir biimde kullanarak modern hayatn dourduu gnlk yaamdaki ok eitli imgeleri perdeye yanstmaktr. Tpk modern romann gnlk yaantnn sradan imgelerini kullanarak kendine zg kavraylar ve iinde gelitii an, byk olaylar ya da melodram tarznn aksine gnlk yaamn kendisinden damtmas gibi.*277 zetlersek; Godard sinemasnda filmin kendisi de kamerann nndeki ve arkasndaki bir eylem biimi halini almtr. Dolaysyla, Godard iin film ekmek ve film setinde rol yapmak birbirleriyle ve ayn zamanda genel insan eylemleriyle bir ilikiyi zorunlu hale getirmitir. nk onun sinemas, dnsel zeminini bu kaynaktan, yani ynetmen ve oyuncu snrlarn ortadan kaldrmaktan almaktadr. Bu dnce zemininden hareket eden Godard, herhangi bir filmde ynetmen ve oyuncu gibi iki yaratc enin alglarn izleyicide btnletirerek, pek ok kiinin alglama ile ifade etme arasnda duyumsadklar kopukluu gidermeye alr. Bu adan Godard sinemas gcn ynetmen ve oyuncunun birleiminden ald gibi, ayn zamanda da sinemadaki yaratclarla (ynetmen, oyuncu gibi) izleyicilerin yaam dnyalarn kesitirmekten almaktadr. te yandan bu gerekletirilen kesitirmede herkese paylalabilecek mutlak dorulardan bahsedilemez. Burada sz konusu olan, insann deien bak as ile sinemann deien bak asnn uzlamdr. Bu uzlam da herkeste farkl bir yn kazanabilir.

100

Sonu

Modern an yeni sanat olan sinema, bir yandan kendi yaratmn, yani film yaratmn gerekletirirken, dier yandan da her sanat gibi kendi varln sorgulama yoluna girerek kendisine ilikin kuramsal almalarn ortaya kmasn salamtr. Tm bu ynlerde gelime gsteren bu yeni sanat, te yandan baka disiplinlerin de aratrma konusu haline gelmitir. Edebiyat, resim, mzik vb. gibi sanatlar var eden ey szck, renk, nota ve bunlarn kullanm biimidir. Sinema sanatn da kesin bir ayrmla dier sanatlardan ayran ve ona kendine zg bir sanat olma zelliini kazandran temel e ise, sinematografik imgedir. Btnl ierisinde ele alndnda sinema bir imgeler btndr ve Deleuze da bu sinematografik imgenin bir analizini gzler nne sermeye almtr. Dolaysyla, bu kitap, Deleuzen sinema felsefesini anlama abamn bir rn olarak ortaya kmaktadr. Bundan dolay da, bu kitapla Deleuzen sinema felsefesi giriimini sorgulamaktan ziyade, onu anlamaya altmn altn nemle izmek gerekir. Kitabn amac, Deleuzen sinema felsefesinin dayand ilkelerin neler olduunu sergilemekti. Belirli bir yol izleyen Deleuzen The Movement Image ve The Time Image adl kitaplar, sinema estetiinin geleneksel izgisine son vererek, tamamen yeni bir estetik izginin, yeni bir perspektifin, daha dorusu bir sinema felsefesinin yaratmna kaynaklk eder. Kuku yok ki, Deleuzen sinema felsefesinin incelenmesi bir anlamda modern toplumda teknoloji, bireyin dnm, evresel algdaki deiim gibi noktalarn da farkl bir bak asyla ele alnmas anlamna gelir. nk, Deleuzen sinemaya ynelik gelitirdii bu yeni yaklam ve ortaya koyduu dnsel izgi, modern insan ve toplumun gereini onlarn grnen yznn ardnda arayan bir eilimin ifadesinden baka bir ey deildir. Ancak, Deleuzen sinema felsefesi asndan daha da byk bir nem arz eden ey, modern yaam gereinin bizzat sinema perdesinde ortaya konuluyor olmasdr. Deleuzen bu iki kitabnda ortaya koymaya alt gibi, eer sinema, insann kendisini grmesinin bir baka yoluysa, modern sinema ya da zaman imgesine dayal sinemada, amzda dnce evrenimizin bir parasdr. O halde unu syleyebiliriz: Modern sinema kltrel gstergelerimizin bir sonucudur. Sinema bu gstergelerin altn izerek kendimizi tanmamza yardmc olur. Zaman imgesine dayal sinema, modernliin neden olduu zaman, uzay ve hakikat dnmn dile getirmeye alarak farkl bir kimlik kazanr. Antony Giddensn belirttii gibi, modernizmin dnce evreni, son otuz yl ierisinde bilginin kesinliinin azalmasna karlk, kendini kefetme, grme ve algsal deiim sreci ierisinde farkl tarzlarda grme araylarnn artt bir evrendir.*278 te yandan, sinemann dnsel bir zeminde ele alnmas gibi etin bir hedefe ynelen bir filozofun, kukusuz yeni silahlarla ortaya kmas kanlmazdr. Bu almann btnnde de grlecei gibi, Deleuze, bunu zaman ve hareket imgeleriyle gerekletirmitir. Ancak,

101

btn yeniliklerde olduu gibi, sinemaya ynelik bu dnsel yaratmn karlat glkler de yok deildir. Sinemann estetik ve semiyolojiden bamsz bir dnsel yaratm olarak ele alnp sorgulanmas gerektiini dnen Deleuze, estetik ve semiyoloji geleneinden gelen yaklamlar bertaraf etmek zorunda kalmtr. Deleuzen sinema felsefesindeki en nemli unsur, tek tek yapmlarn bir sanat yapt olmann tesinde bir dnsellik iermesidir. Bu da, sinema sanatnn kendi iinde bir dnsel boyuta sahip olduunu gsterir. Deleuzen bu dncesi fazla iddial bir dnce olarak eletirilmeye de aktr; fakat sinema sanatnda ortaya konulan yaptlarn hibir dnceye, deere, anlama, kavrama iaret etmediini ileri srmek de btnyle anlamsz bir savm gibi grnmektedir. Sinema sanatnn yaptlar, hareket ve zaman imgelerine gre deerlendirilmeyebilir; ama sinema sanatnn dnsel bir boyutunun da olduu kabul edilmelidir. Deleuze, bu dnsel boyutu, hareket ve zaman imgeleri balamnda ortaya koymaktadr. O, bu iki imgeyi, gnmzde dnsel boyut hakknda yaratlabilecek en saf kavramlar olarak grr. Bu bakmdan, Deleuzen sinema felsefesini, kendi balam ierisinde tamamen zgl ve dnsel olarak anlamaya almak ve sinema konusunda izdii kavramsal erevenin gcn kefetmek gereklidir. Deleuzen sinema felsefesinin belki de en gl yan, onun, sinemaya ilikin ele alnan dnsel problemlerin zmlerinin sadece u veya bu olduunu nakletmek yerine, sinemann dnsel boyutuna ynelik farkl teori ve grlere kendi ierisinde yer verip, onlarla tartp, problemlerin ilikin olduu btn alan bize kusursuz bir ekilde sunmasdr. Bu sunum sinema iin olduka nemlidir. nk ilk kez bir filozof sinemann dnsel bir etkinlik olduunu, daha dorusu, sinemann dncenin gnmzde farkl bir ekilde kendini sunma ihtiyacndan doduunu belirtmektedir. Deleuzen sinema felsefesi bir yandan sinema tarihindeki dnsel almlar kucaklarken, bir yandan da yzyllk bir gemie sahip olan sinemada ortaya konulan yaptlar ve kuramlar kucaklamaktadr. Deleuze, sinemann yreine dnce tarihi kanalyla ulamaya altndan ok etin bir grev stlenmitir. zetlersek, Deleuzen sinema felsefesinin, sinemay benzer fenomenlerden (nsann znel dier etkinliklerinden; elenceden, enformasyondan, teknolojiden vb.) btnyle ayrdn, onu otonom ve znenin dnsel bir etkinlii olarak ortaya koyduunu syleyebiliriz. Modern sinema, kavram yaratc olmasyla dier etkinliklerden ayrlmakta ve modern dncenin birok nemli problemine yeni boyutlar getirmektedir. Bu adan, sinematografik imge gzeldir, duyusaldr; ama ayn zamanda dnseldir.

102

KAYNAKA

Aristoteles, Fizik, ev. Saffet Babr, Yap Kredi Yaynlar, stanbul 1997 Bazin, Andr, ada Sinemann Sorunlar, ev. Nijat zn, Bilgi Yaynevi, stanbul 1995 Bazin, Andr, Sinema Yaynclk, stanbul 1995 Nedir?, ev. brahim ener, Sistem

Benjamin, Walter, Mekanik Yeniden retim anda Sanat Eseri, ev. Hakk Hnler, Edebiyat Eletiri, say:2/3, zmir, Mart Haziran 1993 Bergson, Henri, Matter and Memory, Trans. By Nancy Margaret Paul and W. Seot Palmer, Zone Books, New york 1988 Bergson, Henri, Yaratc Tekaml, ev. Mustafa ekip Tun, M. E. B., Yaynlar, stanbul 1947 Bergson Henri, Dnce ve Devingen, ev. Mira Katrcolu, M.E.B., Yaynlar, stanbul 1986 Bergson, Henri, Zaman ve zgr sten, ev. Alp Tmertekin, Cogito, say:11, stanbul 1997 Bogue, Ronald, ki rnek okuma Proust ve Sacher - Masoch, ev. Nuran Yavuz, Toplumbilim, say:5, G.Deleuze zel Says, stanbul 1996 Brecht, Bertolt, Sinema Yazlar, ev. Bertan Onaran &Yurdanur Salman, Grsel Yaynlar, stanbul 1977 Bykdvenci, Sabri, & ztrk, Semire Postmodernizm, Ark Yaynlar, Ankara 1997 R., Sinema ve

Bker, Seil, Sinema Dili zerine Yazlar, Dost Kitabevi Yaynlar, Ankara 1985 Deleuze, Gilles & Guattari Felix, Felsefe Nedir?, ev. Turhan Ilgaz, Yap Kredi Yaynlar, stanbul 1995 Deleuze, Gilles, Cinema 1: The Movement Image, Trans. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, University of Minnesota press, Minneapolis 1986 Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time Image, Trans. Hugh Tomlinson & Robert Galeta, University of Minnesota, Minneapolis

103

1989 Deleuze, Gilles, Expressionizm in Philosophy: Spinoza, Jone Books, Newyork 1990 Deleuze, Gilles, Kantn Eletirel Felsefesi, ev. Taylan Altu, Payel Yaynlar, stanbul 1995 Deleuze, Gilles, Spinoza zerine On Bir Ders, ev. Ulus Baker, teki Yaynevi, Ankara 2000 Deleuze, Gilles, Kant zerine Drt Ders, ev. Ulus Baker, teki Yaynevi, Ankara 2000 Deleuze,Gilles, & Guattari, Felix, Kafka Minr Bir Edebiyat in, ev. zgr Ukan & Ik Ergden,Yap Kredi Yaynlar, stanbul 2000 Deleuze, Gilles & Parnet, Claire, Diyaloglar, ev. Ali Akay, Balam Yaynlar, stanbul 1990 Deleuze, Gilles / Bergson: Matire et Mmoire, Deleuzen 1972 ile 1986 yllar arasnda Vincennesde verdii bir dizi dersten 5 haziran 1981 tarihli olandr. Vincennesde verdii bu derslerin bant zmlemeleri, o dnemde dersleri takip eden mzisyen Richard Pinhas ve arkadalar tarafndan 1996 ylnda gerekletirildi. Franszca ve ispanyolca olarak http://www.imaginet.fr/deleuze adresli DeleuzeWeb sitesinde bulunulabilir. Nilgn Toker tarafndan evrilmitir. Deleuze, Gilles / Bergson: Indtermine Limage - Mouvement, Deleuzen 1972 ile 1986 yllar arasnda Vincennesde verdii bir dizi dersten 1982 tarihli olandr. Nilgn Toker tarafndan evrilmitir. Deleuze, Gilles, Propositions Sur Le Cinma. Bergson. Deleuzen 1972 ile 1986 yllar arasnda Vincennesde verdii bir dizi dersten 18 mays 1983 tarihli olandr. Nilgn Toker tarafndan evrilmitir. Deleuze, Gilles / Yaratma Eylemi nedir?, ev. Ulus Baker, \ Deleuzen Paristeki FEMS sinema okulu rencilerine hitaben yapt konumadr. Bu konuma Chaos Media tarafndan yaplan video kaydndan Ulus Baker tarafndan evirilmitir. (http : // korotonomedya. Gisam. Metu. Edu. tr / theoria / Deleuze) Deleuze, Gilles, Konuma: Beyin ekrandr, Sinemada Felsefe stne , ev. Alican Turatl, ...Ve Sinema, Kitap:7, stanbul 1986 Dorsay Atilla, 100 yln 100 ynetmeni, Remzi kitabevi, stanbul 1995 Eisenstein, Sergey M., Film Duyumu, ev. Nijat zn, Payel Yaynlar, stanbul 1984

104

Eisenstein, Sergey M., Film Biimi, ev. Nijat zn, Payel Yaynlar, stanbul 1985 Eisenstein, Sergey M., ekim ve Kurgu, ev.Nijat zn, Trk Dili, Aylk Dil ve Edebiyat Derg. Cilt XVII, say: 196, 1968, Freeland, Cynthia A. & Wartenberg, Thomas E., (Eds) Philosophy and Film, Routledge, New York 1995 Fischer, Ernst, Sanatn Gereklilii, ev. Cevat apan, Konuk Yaynlar, stanbul 1974 Giddens, Antony, Modernity and Self Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Cambridge, Polity Press 1991 Godard, Jean Luc, Godard Godard anlatyor (Syleyiiler), ev. Aykut Derman, Metis Yaynlar, stanbul 1991 Godard, Jean Luc, Konuma, ev. Salah Birsel, Trk Dili, Aylk Dil ve Edebiyat derg., cilt:XVII, say;196,1968 Hegel, G.W., Estetik, ev. Taylan Altu & Hakk Hnler, Payel Yaynlar, stanbul 1994 Heidegger, Martin, What is called Thinking?, Trans. By J. Glenn Gray, Harper & Row Publishers 1968 Husserl, Edmund, Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe, ev.Tomris Mengolu, Yap Kredi Yaynlar, stanbul 1995 Kant, Immanuel, Critique of Pure Reason, trans. Norman Kemp Smith, Macmillan and Co ltd., London 1970 Kuleshov, Lev V., Anlar, ev. Nijat zn, Trk Dili, Aylk Dil ve Edebiyat Derg. Cilt XVII, say: 196, 1968 Malraux, Andr, Sinemann Sanat Olarak Douu, ev. Tahsin Sara, Trk Dili, Aylk Dil ve Edebiyat Derg. Cilt XVII, say: 196, 1968 Merleau-Ponty, Maurice, Algnn Fenomenolojisine nsz, ev. Medar Atc, Afa Yaynlar, stanbul 1994 Nietzsche, Friedrich, Yunanllarn Trajik anda Felsefe, ev. Nusret Hzr, Kabalc Yaynlar, stanbul 1992 Orr, John, Sinema ve Modernlik, ev. Ayegl Bahivan, Ark Yaynlar, Ankara1993 Pudovkin, V.I., Sinemann Temel lkeleri, ev. Nijat zn, Bilgi Yaynevi, stanbul 1995

105

Richard, Roud, Jean Luc Godard - Konvansiyonele Kar Modernist Sinema, Ylmaz, E., (Derleyen ve eviren), Gece Yaynlar, Ankara1993 Robbe - Grillet, Alain, Yeni Roman, ev. Asm Bezirci, Ara Yaynclk, stanbul 1989 Rodowick, D. N., Gilles Deleuzes Time Machine, Duke University Press, Durham and London 1997 Rotha, Paul, Sinema Tarihi, ev. brahim ener, Sistem Yaynclk, stanbul 1996 Stephensen, Ralph & Phelps, Guy, The Cinema As Art, Penguin Books, London 1989 Tarkovski Andrey, Mhrlenmi Zaman, ev. Fsun Ant, Afa Yaynlar, istanbul 1986 Wollen, Peter, Sinemada Gstergeler ve Anlam. ev. Zafer Aracagk, Metis Yaynlar, stanbul 1989

106