El poeta, el narrador y el crtico

La lectura de los libros ms notables consagrados a Poe en lo que va del siglo permite observar dos tendencias generales. La primera busca someter la crtica de su obra a las circunstancias de carcter personal y psicolgico que pudieron condicionarla, y a acentuar, por tanto, los estudios clnicos del caso Poe en busca de una comprensin de su obra. Edward Shanks ha denunciado mejor que nadie esta inclinacin a lo personal, y reclamado un mayor inters por la obra de Poe en su plano solamente textual, en su calidad de hecho literario. Nada mejor, pues, en esta sucinta introduccin a los cuentos * y ensayos del poeta, que aportar una intencin crtica centrada principalmente en los textos mismos y destinada a proporcionar al lector una puesta en ambiente que favorezca su personal estimacin del sentido y el valor de dichos textos.

La segunda tendencia traduce una cierta subestimacin de la poesa y la literatura de Poe. Por un lado, esta ac Los cuentos de Poe han sido editados separadamente (E1 Libro de Bolsillos , nos. 277 y 278). 13

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titud constituye un necesario retorno al equilibrio despus del alud indiscriminado de exaltaciones y elogios (provenientes en gran medida de Francia , a causa de la profundsima influencia de Poe en Baudelaire y los simbolistas). Por otra parte, sin embargo, esta frialdad, paradjicamente visible en el entusiasmo de la investigacin, deriva de una actitud condenable: la de desconocer que la profunda presencia de Poe en la literatura es un hecho ms importante que las flaquezas o demritos de una parte de su obra. Cuando un Aldous Huxley borda pulcras variaciones sobre el mal gusto de Poe, ejemplificndolo con pasajes de sus poemas ms famosos, cabe preguntarse por qu esos poemas estn presentes en su memoria y su irritacin cuando tantos otros de impecable factura duermen olvidados por l y por nosotros. Cuando -para nombrar a uno entre muchosun Joseph Wdbd Krutch se expide terminantemente sobre la inepcia, inanidad y vesania de Eureka, no est de ms preguntarse por qu la lectura de ese curioso texto ocup las horas de un Paul Valry, y puede devolvernos algo del temblor de maravilla que las noches estrelladas traan a nuestra infancia . Sin temor de incurrir en un criterio meramente sentimental, creemos que un balance de la obra de Poe y sus consecuencias, de lo absoluto y lo relativo en ella, no puede lograrse si se la reduce a un caso clnico, o a una serie de textos literarios. Hay ms, hay siempre ms. Hay en nosotros una presencia oscura de Poe, una latencia de Poe. Todos, en algn sector de nuestra persona, somos l, y l fue uno de los grandes portavoces del hombre, el que anuncia su tiempo por la noche. Por eso su obra, incidiendo desde dimensiones extratemporales, las dimensiones de la naturaleza profunda del hombre al desnudo, es tan profundamente temporal como para vivir en un continuo presente, tanto en las vitrinas de las libreras como en las imgenes de las pesadillas , en la maldad humana y tambin en su bsqueda de ciertos ideales y de ciertos ensueos.

Poe y su poca

ti

Empecemos este camino tratando de situar a Poe en su ambiente. No podra decirse que en ese terreno haya tenido suerte, pues a su aristocracia intelectual le hubiera convenido un medio de alta cultura. Entre 1830 y 1850. los Estados Unidos iniciaban titubeantes su historia literaria . Haba meritorios pioneros y unos pocos escritores de primera lnea : Emerson, Nathaniel Hawtborne, James Russell Lowell, Oliver Wendell Holmes y, naturalmente, Longfellow, el ms popular. La nacin se encaminaba hacia el industrialismo, y la ola del progre<o mecnico empezaba a abatir las dbiles defensas de un tiempo ms pastoril e ingenuo . Poe habra de asistir a la iniciacin de los conflictos abolicionistas y esclavistas, a los preludios de la guerra entre el Norte y el Sur. Criado en el marco provincial de Virginia, se sentira siempre incmodo y a trasmano en ciudades como Filadelfia, Nueva York y Baltimore, hirvientes de adelanto y de comercio. Pero, paralelamente a este clima progresista, la literatura se refugiaba en pacatos moldes dieciochescos, en el respeto al ingenio y a las elegancias retricas, aspirando tmidamente los aires violentos del romanticismo ingls y francs que llegaban en forma de novelas y poemas liberados de todo yugo que no fuera el sacrosanto yugo del Yo. Boston y su rea de influencia intelectual elaboraban una filosofa trascendentalista sin mayor originalidad; Nueva York y Filadelfia bullan de crculos literarios, donde las poetisas constituan el encanto un tanto dudoso; las revistas literarias prolongaban las lneas de las grandes y famosas publicaciones inglesas y escocesas, sin aspirar a independizarse en el lenguaje o la temtica. La mitologa segua siendo invocada profusamente, y el mesmerismo, el espiritismo y la telepata hacan su agosto en los salones de las seoras inclinadas a buscar en el ms all lo que no vean a dos pasos en el ms ac.
La poca -dice Hervey tallen-, la peculiar mitad

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del siglo xix, en la cual Poe vivi y se movi, se ha convertido en un pas perdido para los que vinieron luego, un pas ms remoto y singular que Siam. Cuando se contemplan sus raros vestidos, su extraa arquitectura rococ, sus creencias, sus prejuicios, esperanzas y ambiciones, sus convenciones carentes hoy de sentido, pero sobre todo si se intenta una aproximacin a travs de su literatura popular, parece como un extrao ocano neblinoso, donde, a travs de calles apenas entrevistas, en pueblos onricamente grotescos, se movieran -por motivos olvidados- los fantasmas de los tra . Fuera d:: esta tierra de vaga agitacin y de apagados destellos, como un campanhrio sobre la niebla que cubre la ciudad y bajo la cual se oye rodar el trfico invisible, unas pocas cosas aparecen delineadas y definidas claramente. Una de ellas es la prosa imaginativa y la poesa de Edgar Allan Poe. Y Van Wyck Brooks ha de caracterizar as las razones del aislamiento inevitable de Poe: Resulta claro que durante lo que se ha llamado el perodo clsico de la literatura norteamericana el alma de Norteamrica se negaba a distraerse de la acumulacin de dlares; resulta claro que el instinto pionero de la autoafirmacin econmica era la ley de la tribu... El inmenso, vago y nebuloso dosel de idealismos que colg sobre el pueblo norteamericano durante el siglo xix no fue autorizado jams, de hecho, a interferir con la conducta prctica de la vida. He dicho que no fue autorizado, aunque sera preferible explicar que, siendo impersonal en s misma, la esencia de este idealismo resida en el hecho de que no tena y no poda tener relacin con la conducta prctica de la vida. Los escritores ms famosos y de mayor xito, Bryant y Longfellow, por ejemplo, promovieron este idealismo, mostrndose, hasta donde alcanzamos a ver, satisfechos con las prcticas sociales; aceptaban tcticamente el peculiar dualismo presente en la raz de cada punto de vista nacional. El equvoco dualismo de Emerson afirm, por un lado, la libertad y la confianza en s

mismo , y por otro, justific la conveniencia privada y sin lmites del hombre de negocios. Y como sugestivo corolario de todo esto, los dos principales artistas de la literatura norteamericana, Poe y l lawthorne, estuvieron distanciados de la sociedad como pocos artistas lo han estado jams en el mundo; a sus contemporneos les pareceran espectrales y distantes, apenas humanos , y fcilmente podra mostrarse que no es menos marcada la reaccin que en su obra produce un mundo esencialmente irreal para ellos.

La pgina en blanco
Imaginemos a Edgar Poe en un da cualquiera de 1843.

Se ha sentado a escribir en alguna de las muchas mesas (casi nunca propias ), en algunas de !as muchas casas donde habit pasajeramente. Tiene ante l una pgina en
blanco. Probablemente sea de noche, y pronto vendr Mrs. Clemm a traerle una taza de caf. Edgar va a escribir un cuento, y supondremos que ser El gato negro,

que se public este ao . Su autor tiene treinta y cuatro aos , est en plena madurez intelectual . Ya ha escrito
El pozo y el pndulo, La cada de la casa Usher, William Wilson y Ligeia. Y tambin Los crmenes de la calle Morgue v El hombre de la mu'titud. Un ao despus terminar El cuervo, su poema ms famoso.
;Qu inevitables aportaciones personales van a desembocar en su nuevo cuento, y qu elementos exteriores se incorporarn a su trama ? Cul es el proceso, el silencioso cicln del acto literario, cuyo vrtice est en la puma que Poe apoya en este instante sobre la pgina? Erase un hombre que amaba a su gato , hasta un da en que empez a odiarlo v le arranc un ojo... Lo monstruoso est de inmediato ah, presente e inequvoco. De la totalidad de elementos que integran su obra, sea poesa, sean cuentos , la nocin de anormalidad se destaca con violencia. A veces es un idealismo anglico , una visin asexual de mujeres radiantes y benficas; a veces Edgar Allan Poe, 2

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esas mismas mujeres incitan al entierro en vida o a la profanacin de una tumba , y el halo anglico se cambia por un aura de misterio, de enfermedad fatal, de revelacin inexpresable; a veces hay un festn de canbales en un barco a la deriva, un globo que atraviesa el Atlntico en cinco das, o la llegada a la Luna despus de asombrosas experiencias . Pero nada, diurno o nocturno, feliz o desgraciado, es normal en el sentido corriente, que incluso aplicamos a las anormalidades vulgares que nos rodean y nos dominan y que ya casi no consideramos como tales. Lo anormal, en Poe , pertenece siempre a la gran especie. El hombre que se dispone a escribir. es orgulloso, pero su orgullo nace de una esencial debilidad que se ha refugiado, como el cangrejo ermitao , en una caracola de violencia luciferina , de arrebato incontenible . El cangrejo Poe slo abandona la valva de su orgullo frente a sus seres queridos, sus poqusimos seres queridos . Ellos -Mrs. Clemm, Virginia, algunas otras mujeres, siempre mujeres!- sabrn de sus lgrimas , de su terror , de su necesidad de refugiarse en ellas, de ser mimado . Ante el mundo y los hombres, Edgar Poe se yergue altanero, impone toda vez que puede su superioridad intelectual , su causticidad, su tcnica de ataque y de rplica. Y como su orgullo es el orgullo del dbil y l lo sabe , los hroes de sus cuentos nocturnos sern a veces como l, y a veces como l quisiera ser; sern orgullosos por debilidad, como Roderick Usher, como el pobre diablo de El corazn delator; o sern orgullosos porque se sienten fuertes, como Metzengerstein o William Wilson.

Este gran orgulloso es un dbil, pero nadie medir nunca lo que la debilidad ha proporcionado a la literatura . Poe la resuelve en un orgullo que le obliga a dar lo mejor de s en aquellas pginas escritas sin compromisos exteriores , escritas a solas , divorciadas de una re-

alidad tempranamente postulada como precaria , insuficiente , falsa. Y el orgullo asume adems el matiz

caracterstico del egotismo. Poe es uno de los egotistas

ms cabales de la literatura . Si en el fondo ignor siem-

pre el dilogo , la presencia del t que es la autntica inauguracin del mundo, se debe a que slo consigo mismo condescenda a hablar. Por eso no le importaba que sus seres queridos no lo comprendieran . Le bastaba su cario y su cuidado; no los necesitaba pata la confidencia intelectual . Y frente a sus pares en el mundo literario, frente a un Russell Lowell o un Hawthorne, le irrita de inmediato que no acepten a ciegas su primaca intelectual. Su labor de crtico en las revistas le permiti ser un pequeo dios, menudo rbitro en un mundo artstico tambin menudo. Compensacin flaca , pero que lo calmaba. Al final el egotismo desembocar en la locura. Dir tranquilamente al editor de Eureka que su libro es tan importante que requiere una primera tirada de 50.000 ejemplares , pues el libro causar una incalculable revolucin en el mundo. A la luz de todo esto , unos prrafos de su Marginalia asumen un tono patticamente personal: Me he entretenido a veces tratando de imaginar cul sera el destino de un individuo dueo ( o ms bien vctima ) de un intelecto muy superior a los de su raza . Naturalmente tendra conciencia de su superioridad, y nc podra impedirse (si estuviera constituido en todo lo dems como un hombre) manifestar esa conciencia . As se hara de enemigos en todas partes. Y como sus opiniones y especulaciones diferiran ampliamente de las de toda la humanidad, no cabe duda de que lo consideraran loco. Cun horrible resultara semejante condicin ! El infierno es incapaz de inventar un tortura peor que la de ser acusado de debilidad anormal por el hecho de ser anormalmente fuerte... La consecuencia inevitable de todo orgullo y de todo egotismo es la incapacidad de comprender lo humano, asomarse a los caracteres , medir la dimensin ajena. Por eso Poe no alcanzar nunca a crear un solo personaje con vida interior ; la llamada novela psicolgica lo hubiera desconcertado. Cmo imaginarlo, por ejemplo, leyendo a Stendhal, que publicaba en ese tiempo La Chartreuse de Parme? Muchas veces se ha sealado que sus

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hroes son maniques , seres empujados por una fatalidad exterior , como Arthur Gordon Pym, o interior , como el criminal de El gato negro . En un caso ceden a los vientos, a las mareas , a los azares de la naturaleza ; en el otro se abandonaq a la neurosis , a la mana , a la anormalidad o al vicio, sin la menor sutileza , la menor gradacin. Cuando Poe nos presenta a un Pym , a un Usher, a un Egaeus, a un Montresor , ya estn sometidos a su especial perversidad ( trmino que l va a explicar en El demonio de la perversidad ); si se trata de un Dupin, de un Hans Pfaall, de un Legrand , no son en rigor seres humanos, sino mquinas razonantes y actuantes , autmatas como aquel de Maelzel, que tan agudamente analiz Poe, y donde l mismo est metido para mover los hilos del razonamiento tal como un jugador de ajedrez estaba metido en el autmata que asombraba a los pblicos de su tiempo. Por eso, adems , es vlido sugerir el mundo onrico como impulsor de muchos de los relatos de Poe. Las pesadillas organizan seres como los de sus cuentos; basta verlos para sentir el horror, pero es un horror que no se explica, que nace de la sola presencia , de la fatalidad a
que la accin los condena o a la que ellos condenarn su 1

accin . Y la escotilla que comunica directamente el

mundo del inconsciente con el escenario de los relatos de Poe no hace ms que transmutar los personajes y los
sucesos del plano soado al plano verbal; pero l no se molesta en mirarlos a fondo , en explorarlos , en descubrir

sus resortes o intentar una explicacin de sus conductas.

Para qu? Por un lado son Poe mismo, sus criaturas

ms profundas , de modo que cree conocerlas , como cree

conocerse a s mismo , y luego son personajes , es decir,

otros , seres ya ajenos a l , en el fondo insignificantes para l. Y si pensamos en otra corriente de sus ficciones, la de los cuentos satricos y humorsticos , vemos al punto que la situacin es la misma . La stira en Poe es siempre desprecio , y no hay ms que leer Como escribir un artculo a la manera de Blackwood ( y su segunda parte). El timo considerado como una de las ciencias exactas, Ei

hombre de negocios, o Los anteojos, para comprender el fro desdn que lo mueve a crear astutos seres que embaucan a la masa despreciable , o miserables muecos que van de tumbo en tumbo cometiendo toda clase de torpezas. En cuanto al humor no existe prcticamente, y es de sospechar que una parte de la antipata que provoca Poe en los lectores ingleses o norteamericanos deriva de su incapacidad para algo que esos lectores consideran casi inseparable de la buena literatura. Cuando Poe incurre en lo que l cree humor , escribe El aliento perdido, BonBon, El ngel de lo extrao o El rey Peste , es decir, que deriva inmediatamente a lo macabro , donde est en su terreno, o a lo grotesco , que considera desdeosamente el terreno de los dems. Este dbil lleno de orgullo y egotismo necesita dominar con sus armas , intelectualmente . En su tiempo haba un recurso fcil, ms fcil que desplegar a fondo las posibilidades del genio , aparte de que el genio es tina cuestin de perspectiva y ni siquiera Poe poda tener la plena seguridad de serlo . Este recurso es el saber, la erudicin , el testimonio , en cada pgina de crtica o de ficcin , de una cultura vastsima, particular, con tintes de misterio y entrevisiones de iniciacihn esotrica. Desde temprano Poe organiza un sistema ere notas , de fichas, donde al correr de sus lecturas variadsimas e indisciplinadas va registrando frases , opiniones , enfoques heterodoxos o pintorescos . De nio y adolescente devor las revistas literarias inglesas , aprendi un poco de francs, latn y griego , italiano y espaol , lenguas que , junto con el hebreo y el alemn , pretenda dominar . La lectura cle su Marginalia muestra la verdadera latitud de esa cultura, sus inmensas lagunas , sus sorprendentes promontorios. Para un norteamericano de su tiempo , Poe alcanza una cultura fuera de lo comn , pero muy por debajo de la que pretender poseer . No vacila en citar equivocadamente de memoria , variando las lecciones , repitindose. Tiene pasajes favoritos , que el lector reencuentra cada tantas pginas , aplicados a distintos temas . Inventa autores , obras , opiniones si es necesario. Le encanta usar tr-

22 Julio Cortzar miraos franceses ( las citas en latn son corrientes en su tiempo), y hasta se atreve al espaol y al italiano '. Cada arresto de saber lo afirma en su superioridad. Su actitud frente a las ciencias exactas es sintomtica. Tiene natural facilidad para ellas, y no cabe duda de que ley cantidad de textos de matemticas , fsica y astronoma. Pero todo lo confunde o re uce a referencias vagas, prefiriendo citar a los autores de segundo orden, ms llenos de sugestin y menos comprometedores. Tiene el don de acordarse en su debido momento de la frase que va a ayudarlo a lograr un efecto, a acentuar un clima . Y en un cuento, La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall, pondr en fila sus nociones y recuerdos de tanto manual de la poca, y armar un relato cientfico, del cual es el primero en burlarse, pero que va a dar origen -con otros cuentos suyos- a la obra de Jules Verne y a tantas de H. G. Wells.
Este hombre que se propone al mundo como un erudito, este altanero inventor de mquinas literarias y poticas destinadas a producir exactamente el efecto que l afirmar haberse propuesto ( engaar , aterrar, encantar o .deslumbrar), este neurtico fundamentalmente inadaptado al mundo que lo rodea y a las leyes generales de la realidad convenida, va a escribir cuentos, poemas y ensayos que no se explican ni por la erudicin, ni por el egotismo, ni por la neurosis, ni por la confianza en s mismo. Toda tentativa meramente caracterolgica de explicar la obra de Poe confundir, como siempre, medios y fines, tomando como impulsos rectores los que no son ms que armnicos y concominantes. Dejemos a los psicoanalistas indagar el caso de Poe, del que han extrado conclusiones que reafirman y aclaran los datos ya bastante transparentes de su biografa. Lo que importa aqu es insistir en que hay un Poe creador que antecede a su neurosis declarada, un Poe adolescente que se quiere poe' Cita en alemn, por ejemplo, sin saber nada de esta lengua. Fmile Lauvrire seala un error grosero : Poe habla de un libro escrito por Suard y Andr, corrigiendo lo que cree una errata (Suard und andre).

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ta, que se elige poeta, para decirlo con un vocabulario familiar en nuestros das; un Poe que escribe sus primeros versos entre los nueve y los doce aos, y que en plena adolescencia va a romper lanzas con un dorado horizonte de mediocridad para seguir adelante un camino que l sabe solitario, que no puede sino ser triste y mi,serable. Y esta fuerza que estalla en l antes de que es tallen las taras, esta fuerza de la que l bebe antes de beber el primer vaso de ron, es libre, es todo lo libre que puede serlo una decisin humana cuando nace de un carcter -aunque sea un carcter an no plenamente integrado. Hemos odo hablar demasiado de la esclavitud de Poe a sus pasiones (o a su falta de pasiones) como para que no sealemos hoy, casi alegremente, la presencia inequvoca de la libertad del poeta en ese acto inicial que lo enfrenta con su tutor y con el mundo con-' vencional y a la medida de los seres razonables. Lo que ocurre es que despus, solapadamente, sus anormalidades se colarn por la puerta abierta. Con igual libertad, igual impulso creador e igual tcnica literaria, un Hawthorne escribe relatos de hombre normal, y Poe relatos de hombre anormal. No se insista, pues, en atribuir la obra a las taras , a verla como una sublimacin o satisfaccin de la taras. Lo anormal del carcter de Poe se incorpora adventiciamente a su obra, aunque llegue a constituir el centro mismo de tantos relatos y poemas. Hay que entenderse en materia de centros, y el hecho de que un hombre le arranque un ojo a un gato, que es el eje de un cuento de Poe, no significa que el sadismo all manifiesto baste para producir el cuento. La mayora de los sadismos slo los conocemos cuando un cronista policial nos informa de lo ocurrido. Dando vuelta a una famosa frase de Gide, nos bastan los malos sentimientos para hacer buena literatura.

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La lectura de todo lo que Poe escribi acerca de la

El poeta

De no haber tenido que ganarse el sustento con tra-

bajos periodsticos , necesariamente en prosa si haban de venderse, acaso Edgar Poe se hubiera consagrado tan slo a la poesa . 'I'al como lo decidieron las circunstancias,
quedan de l unos pocos poemas escritos al principio y al final de su carrera ; la poca creadora ms intensa es-

poesa deja en claro una consecuencia casi perogrullesca. El poeta entiende la poesa segn sus propios poemas, ja mira desde ellos y con ellos, y los razonamientos posteriores estn forzosamente sometidos a la materia po-

tica elemental , la que se informa en el verso. Poe era demasiado inteligente para no comprenderlo , aunque su
inteligencia forz con frecuencia el mirto natural de su

poesa , ya sea en el poema mismo (haciendo de El cuervo

un especie de sutilsimo reloj de repeticin , una mquina de belleza, segn l entenda la cosa ), ya en los textos crticos que analizan la creacin potica. Pero por ms que tergiversara la verdad, alterando la interpretacin de su propia poesa y la ajena con principios extrados deductivamente , el conjunto general de e sos principios coincide, como vamos a ver, con el tono autntico de sus poemas. Por ms que a veces nade contra la corriente, Poe no puede salir del ro de su propia poesa. Su po-

tuvo casi ntegramente dedicada a las narraciones y a la

crtica.
Puesto que esta edicin contiene solamente su prosa, no corresponde aqu un anlisis de los poemas , pero s mostrar las lneas de fuerza de su potica como teora elaborada a posteriori y estrechamente unida a la activi y narrativa . Se hace imprescindible asomarse: -dacrti a la visin particular que tiene Poe del acto potico si hemos de apreciar sus aplicaciones parciales a tantas pginas de ficcin o de ensayo.

El problema consiste en estimar los alcances de la inspiracin y la composicin, entendiendo por la primera el crdito que Poe conceda a los productos poticos nacidos de una intuicin pura , y por composicin, la estruc-

tica es como una tentativa de negar el tronco del rbol y afirmar a la vez sus ramas y su f o lla je; de negar la
irrupcin vehemente de la sustancia potica, pero acep-

tar sus modalidades secundarias . No querr admitir que

El cuervo, en cuanto poesa , no es un mero artificio pre-

tura minuciosamente articulada de elementos escogidos, inventados , preferidos, que integraran un poema. En una de sus reseas leemos una frase perdida entre muchas:
No hay mayor engao que creer que una autntica ori-

visto y realizado con tcnica de relojero, y en cambio admitir en su potica y en sus poemas, creyndolas fruto de la imaginacin y el razonamiento , las modalidades que en l vienen de lo irra cional , de lo inconsciente: la melancola, la nocturnidad , la necrofilia , el angelismo y

ginalidad es mera cuestin de impulso o de inspiracin.

Originar consiste en combinar cuidadosa, paciente y comprensivamente. De este criterio va a surgir la mucho ms notoria Filosofa de la composicin, donde Poe explica al pblico ( el texto le serva para conferencias) la mecnica de El cuervo. Pero otros textos, diseminados i: aqu y all en su obra crtica , alteran con frecuencia el.

la pasin desapasionada , es decir, la pasin a salvo de

cumplimiento , la pasin-recuerdo del que llora invariablemente a alguna muerta , a alguien que no puede va

amenazarlo deliciosamente con su presencia temporal. Y

as creer haber deducido libremente que la muerte de

una hermosa mujer> es el ms potico de lt>s temas, cuando nada de libre hay en esa imposicin profunda de su naturaleza , y el principio le parecer tan racional como los principios meramente tcnicos del verso. Los rasgos generales de esta potica se precisan, sobre todo, en el texto que l llam normativamente El princi-

rigor analtico de estas observaciones . Y, adems, estn

los poemas en s, las puertas de acceso ms directas -una

vez que se abren- a ese territorio incierto y de difcil

topografa o toponimia.

26 Julio Cortzar pio potico. Pese a haber comenzado su labor de juventud con dos poemas extensos , Poe se declara contrario a la epopeya, a toda composicin que pase de los cien versos. La finalidad del poema es exaltar , elevar el alma del lector; un principio psicolgico elemental demuestra que la exaltacin no puede mantenerse por mucho tiempo. Hay, pues, que condicionar el poema a la capacidad de exaltacin; el tema , la forma deben someterse a este principio. Del mismo modo un poema excesivamente breve no lograr sublimar los sentimientos del que lee o escucha. Este poema breve exaltar el alma al hacerle entrever la belleza extraterrena, al darle uno de esos atisbos de eternidad, por va esttica, que prueban que el hombre tiene un alma inmortal . Oigmoslo: Esta sed inextinguible (de belleza) es propia de la inmortalidad del hombre. Es a la vez consecuencia e indicacin de su existencia perenne. Es el ansia de la falena por la estrella. No se trata de la mera apreciacin de la Belleza que nos rodea, sino de un anhelante esfuerzo por alcanzar la Belleza que nos trasciende. Inspirados por una exttica presciencia de las glorias de ultratumba, luchamos, mediante multiformes combinaciones de las cosas y los pensamientos temporales, para alcanzar una parte de esa Hermosura, cuyos elementos quiz, pertenecen tan slo a la eternidad. Y as, cuando , gracias a la Poesa o a la Msica -el ms arrebatador de los modos poticos-, cedemos al influjo de las lgrimas , no lloramos, como supone el abate Gravina, por exceso de placer, sino por esa petulante e impaciente tristeza de no poder alcanzar ahora, completamente, aqu en la tierra, de una vez y para siempre, esas divinas y arrebatadoras alegras, de las cuales alcanzamos visiones tan breves como imprecisas a travs del poema o a travs de la msica. En este texto exaltadamente metafsico Poe incorpora ya la expresin tcnica: Mediante multiformes combinaciones de las cosas y los pensamientos temporales, es decir, la labor del poeta como combinador de la receta trascendente. La tcnica es severa y exige importantes

El poeta, el narrador y el crtico 27 restricciones. El poema es cosa esttica, su fin es la belleza. Por eso (y aqu Poe se acuerda de sus juveniles lecturas de Coleridge) hay que distinguir entre Belleza y Verdad. La poesa didctica, la poesa que tiene por finalidad una enseanza cualquiera, es un monstruo, un compromiso vitando entre la exaltacin del alma v la instruccin de la inteligencia. Si lo bello es naturalmente verdadero y puede ensear algo, tanto mejor; pero el hecho de que pueda ser falso , es decir, fantstico, imaginario, mitolgico, no slo no invalida la razn del poema, sino que, casi siempre, constituye la nica belleza verdaderamente exaltadora. El hada exalta ms que la figura de carne y hueso; el paisaje inventado por una imanacin fecunda es ms hermoso y, por ende, ms exallor que el paisaje natural. As como el poema no debe proponerse la verdad como fin, nada tiene tampoco que ver con la moral, con el deber. Su finalidad no es una moraleja deducible de su tema , y un poema no debe ser una alegora, a menos que sta apunte a fines meramente exaltadores. En su juvenil prlogo a los poemas escritos en West Point, Poe se burla despectivamente de Wordsworth por su tendencia didctico-moral; pero, como se da cuenta de que el sentido moral (v, por extensin, el sentido de los destinos humanos, de los grandes problemas ticos) no puede desterrarse de la poesa sin un inmediato empobrecimiento de su mbito, inventar un compromiso y har notar en otros textos que un poema digno de su nombre comporta muchas veces dos corrientes: tina de superficie, que es la poesa en toda su belleza, el tema libre de compromisos didcticos o alegricos, y una corriente subterrnea que la sensibilidad del lector puede aprehender, y de la cual emana un contenido moral, un valor ejemplificador para la conciencia. Pero no basta con que un poema est libre de didactismo y de moralejas; se requiere, adetns, que no sea un producto de la pasin. La pasin exalta los corazones, pero no las almas , lo humano del hombre v no su partcula inmortal. El poeta no puede prescindir de sus pasiones,

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El poeta, el narrador y el crtico 29 pobrece insalvablemente el mbito de la poesa, la mutila, la somete a una tirnica elaboracin fundada en frmulas y efectos verbales, o la reduce a una evocacin de sombras, de recuerdos, a un tono inevitablemente elegaco, atemperado, donde la msica verbal sera el nico sostn para la creacin de una resonancia duradera. Estos reparos son muy ciertos, pero abarcan tan slo la mitad explcita de la potica de Poe, dejando en sombra el sector que l mismo se disimulaba o apenas consenta en manifestar en textos colaterales a sus ensayos doctrinarios. Veamos si una ojeada a ese sector ayuda a comprender mejor su obra. Por lo pronto, hay una frase significativa. En el breve prefacio a la edicin de El cuervo y otros poemas afirma Poe: No creo que este volumen contenga nada muy valioso para el pblico o muy honroso para m. Razones al margen de mi voluntad me han impedido en todo momento esforzarme seriamente por algo que, en circunstancias ms felices , hubiera sido mi terreno predilecto. Para m la poesa no ha sido un propsito, sino una pasin... ,.Coincide esto ltimo con su potica explcita? Dando por sentada su condicin de poeta, el hombre que nos narra cmo compuso El cuervo parta de la intencin de componerlo, es decir, del propsito de escribir un poema que lograra tales y cuales efectos . Pero en el prlogo al libro donde figura el mismo poema va a decirnos que la poesa no ha sido su propsito, sino su pasin. Habra que distinguir aqu entre la poesa que es una pasin y el poema que es un propsito? No parece posible ni coherente. Y, adems, esas palabras iluminan de rebote un prrafo de la Filosofa de la composicin que poda pasar inadvertido: Dejemos de lado, como ajena al poema per se, la circunstancia -o la necesidad- que en primer trmino hizo nacer la intencin de escribir un poema, etc. Pasin y necesidad de poesa- frente a estos trminos la intencin instrumental del poema retrocede a un valor meramente tcnico. La poesa es una urgencia y su satisfaccin se alcanza cumpliendo ciertas formalidades, adoptando ciertos procedimientos. Pero la nocin de poema en fro, que

pero las incorporar al poema como estmulos imaginativos y no como pasiones en s . El poema apunta, por va de la belleza, a mostrar al hombre el paraso perdido, a entreabrir las puertas que la vida terrenal mantiene cerradas. La poesa, segn ha de definirla finalmente, es la creacin rtmica de belleza: la definicin es funcional, pragmtica , artstica . Es una definicin para uso del poeta ms que para la iluminacin de lectores de potica. Pero en su tono deliberadamente tcnico busca salvaguardar la libertad de la poesa, su condicin de producto puramente imaginativo; la idealidad -tal como la entendan Poe y los frenlogos de su tiempo, o sea , la facultad puramente creadora del hombre- es la nica hada presente en este bautismo de la princesa Poesa. Ni vehculo doctrinario, ni artificio alegrico, ni arrebato apasionado, el poema es un producto libre y desinteresado-de la imaginacin del poeta. Poe nos lo repite con hermoso entusiasmo : La verdad es que , si nos atreviramos a mirar en el fondo de nuestro espritu, descubriramos inmediatamente que bajo el sol no hay ni puede haber una obra ms digna ni de ms suprema nobleza que ese poema, ese poema per se, ese poema que es un poema y nada ms, ese poema escrito solamente por el poema en s. La mayora Ode los crticos suspenden aqu el anlisis de esta caracterizacin de la poesa y proceden a mostrar sus limitaciones y defectos; como muy bien anota Andrew Lang, es obvio que Poe, cediendo a sus gustos personales , reduce la poesa a la mera poesa lrica. Si en sta sus condiciones tienen cierta validez, en cambio resultan absurdas aplicadas a la poesa dramtica o pica. Sin la concepcin del deber y la verdad, agrega, no hubiramos tenido Antgona ni Prometeo. Del mismo modo, el principio (postulado en Filosofa de la composicin) de que el tono adecuado para la poesa es la tristeza y la melancola, deja fuera las obras nacidas de diferentes estados de nimo, como pueden serlo una oda, un himno o un epitalamio. Y finalmente, al desterrar la pasin como elemento demirgico del poema, Poe em-

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pareca nacer del texto de la Filosofa de la composicin, se ve sensiblemente disminuida . A la luz de esta admisin de un mpetu potico que tiene toda la violencia del que reconocan los romnticos, El cuervo debe ser revalorado. No hay duda de que en este poema hay mucho de excesivamente fabricado, tendiente a lograr un profundo efecto general por medio de la sabia gradacin de efectos parciales , de preparacin psicolgica , de encantamiento musical . En este sentido, el relato que nos hace Poe de cmo lo escribi parece corroborado por los resultados. Se sabe , sin embargo , que la verdad es otra : El cuervo no naci de un plan infaliblemente preconcebido, sino de una serie de estados sucesivos ( y obsesivos, pues Poe vivi varios aos hostigado por el tema -nacido de su lectura de Barnaby Rudge , de Dickens-, probndolo en distintos planos, acercndose de a poco a la versin final), estados que se desalojaban o perfeccionaban mutuamente hasta alcanzar ese texto donde la tarea de poner y quitar palabras , pesar cuidadosamente cada ritmo, equilibrar las masas , alcanza un perfeccin menos arquitectnica que mecnica . Este cuervo es un poco como el ruiseor del emperador de la China ; es, literalmente, una creacin rtmica de belleza ; pero una belleza fra, una magia elaborada por los conjuros impecables del gran mago , un estremecimiento sobrenatural que recuerda el vaivn de la mesa de tres patas . No se trata de negar estas evidencias . Pero s es licito sospechar , a la luz de un anlisis global de impulsos y propsitos , que la relojera de El cuervo nace de la pasin ms que de la razn, y que, como en todo poeta, la inteligencia es all auxiliar de lo otro, de eso que se agita en las profundidades, como lo sinti Rimbaud. Si ello fuera cierto de El cuervo, qu decir de los otros grandes poemas que nos ha dejado Poe ? Lase To Helen , The Sleeper, Israfel, Dreamland , The City in the Sea, For Annie , The Conqueror Worm , The Haunted Palace. En ellos el impulso motor del poema es demasiado anlogo a los impulsos motores de sus relatos ms autobiogrficos y ms obsesivos , como para no sospechar que

tienen la misma inevitabilidad y que slo su acabado, su retoque fueron desapasionados . No hace lo mismo todo poeta? La mano que corrige la primera versin no es la misma que la haba escrito ; otras fuerzas la guan, otras razones la hacen borrar palabras y versos , sustituir , pulir, agregar... He dejado aparte dos de los ms hermosos poemas de Poe que proporcionan pruebas complementarias de lo que insinu . En Annabel Lee llor Poe la muerte de su esposa , y lo hizo con acentos que jams hubieran podido nacer de un combinar cuidadosa , paciente y comprensivamente . Su admirable tcnica llen de msica una urgencia apasionada , una angustia demasiado entraable para admitir ocultacin . Y en Ulalume, para m su ms hermoso poema junto con To Helen, Poe se entreg indefenso a una materia potica que naca y cobraba forma bajo sus ojos, pero que por serle tan profundamente propia le era incomprensible en el plano consciente. Por ms que ordenara las estrofas , creara o completara la msica obsesionante de esta evocacin necroflica , de esta confesin final de derrota, Poe no saba lo que haba escrito, tal como podra afirmarlo un surrealista que escribiera automticamente . Hay testimonios de su perplejidad cuando le pedan una explicacin de Ulalume . Una explicacin! Era todava el tiempo en que los poemas tenan que ser comprensibles a la inteligencia , pasar por la aduana de la razn . Pero el poeta que haba afirmado orgulloso su absoluto dominio de la materia potica en El cuervo, el poeta enamorado de la tcnica del verso y la msica verbal, confes ms de una vez que el final de Ulalume era un enigma tan grande para l como para sus lectores. Edward Shanks ve en Ulalume un poema que transfiere del poeta al lector un estado mental que ninguno de los dos podra definir con trminos precisos, y lo considera iniciacin de la escuela simbolista y decadente que los franceses llevaran a sus ltimas consecuencias. Como dndole la razn , como admitiendo este puente casi medimnico por el cual la poesa pasa del poeta al poema y a su lector , Poe tiene un texto que me parece harto

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elocuente'. Hablando de Tennyson, dice: Hay en sus obras pasajes que me confirman en una conviccin muy antigua, la de que lo indefinido es un elemento de la verdadera poiesis. Por qu algunas personas se fatigan intentando descifrar obras de fantasa tales como The Lady of Shalott% Lo mismo dara desenredar el ventum textiiem. Si el autor no se propuso deliberadamente que el sentido de su obra fuera sugestivamente indefinido, a fin de lograr -y esto muy definidamente- un efecto tan vago como espiritual, dicho efecto naci por lo menos de esas silenciosas incitaciones analticas del genio que, en su supremo desarrollo, abarca todos los rdenes de la capacidad intelectual. Aqu Poe supone, como est en su naturaleza suponerlo, un propsito deliberado por parte de Tennyson de sugerir lo indefinido. Pero agrega que si no fuera as -es decir, admitiendo que ello pueda no ser as-, entonces hay que aceptar esa silenciosa incitacin analtica del genio potico que... abarca todos los rdenes de la capacidad intelectual. Poe dice incitacin analtica, lo cual no es muy claro, pero s es claro que el genio potico, en su ms alto desarrollo, abarca para l todos los rdenes de la capacidad intelectual. As, en resumen, es probable que l creyera sinceramente que un poema poda escribirse de fuera para dentro; pero, aunque vigilara como pocos el proceso de su creacin, escribi los suyos al igual que todos los poetas, aceptando lo que vena por el puente de lo indefinido y poniendo en orden esttico en creacin rtmica de belleza, el otro orden ms profundo e incomprensible.

El narrador
En su resea crtica de los relatos de Hawthorne, Poe aprovech el tema para desarrollar con cierta extensin un teora del cuento. Su especial preferencia por este g' El otro, colateral, de una importancia descuidada por todos sus crticos : vase Marginalia, XII.

nero dentro de la prosa marcha paralela a la que tena por los poemas breves, y por las mismas razones: (Me pronuncio) sin vacilar por el cuento en prosa... Aludo a la breve narracin cuya lectura insumo entre media hora y dos. Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable... Como no puede ser leda de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura modifican, anulan o contrarrestan, en mayor o menor grado, las impresiones del libro... El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propsito... Durante la hora de lectura, el alma del lector est sometida a la voluntad de aqul... Esta ltima frase es reveladora. Poe escribir sus cuentos para dominar, para someter al lector en el plano imaginativo y espiritual. Su egotismo y su orgullo hallarn en el prestigio especial de los relatos breves, cuando estn escritos como los suyos, instrumentos de dominio que raras veces poda alcanzar personalmente sobre sus contemporneos. Tcnicamente, su teora del cuento sigue de cerca la doctrina potica: tambin un cuento debe partir de la intencin de lograr cierto efecto, para lo cual el autor inventar los incidentes, ccmbinndolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido... En la prctica, a Poe le ocurrira con casi todos sus cuentos lo que con sus poemas, es decir, que el efecto logrado depende, en suma de episodios o de atmsferas que escapan originariamente a su dominio, el cual slo se impone a posteriori Pero ciertos relatos -los de puro raciocinio, por ejemplo- aparecen mejor sometidos a esta tcnica pragmtica que deba satisfacer profundamente el orgullo de su autor.

El tercer punto de la doctrina es tambin importante:

significa la liquidacin de todo propsito esttico del cuento. Los cuentos-poemas, los cuentos art1:ticos no

son para Poe verdaderos cuentos. La belleza es el territorio del poema. Pero, en cambio, la poesa no puede hacer uso tan eficaz de el terror, la pasin, el horror o
Ed;ar Allan Poe. 3

34 Julio Cortzar multitud de otros elementos. Poe defiende a rengln seguido los cuentos efectistas a la manera de los que deleitaban (hacindolos temblar) a los lectores del Blackwood's Magazine y las restantes revistas literarias escocesas e inglesas de comienzos de siglo. Como se ver por la lectura de sus cuentos completos, l fue siempre fiel a este deslinde de terrenos, por lo menos en su obra. No tiene un solo cuento que pueda considerarse nacido de un impulso meramente esttico -como tantos de Wilde, de Henri de Rgnier, de Rmy de Gourmont, de Gabriel Mir, de Daro-. Y el nico que roza este campo en el plano verbal, en su ritmo de poema en prosa -aludimos a Silencio-, lleva como subttulo: una fbula. Los textos citados y los mejores cuentos de Poe prueban su perfecta comprensin de los principios rectores del gnero. A sus observaciones tericas se agregan las que podemos deducir de su obra, y que son, como siempre, las verdaderamente importantes. Poe se dio cuenta antes que nadie del rigor que exige el cuento como gnero, y de que sus diferencias con la novela no eran slo una cuestin de brevedad. Se ha dicho que el perodo entre 1829 y 1832_ve nacer el cuento como gnero autnomo. En Francia surgen Mrime y B_alzc, y en Estados Unidos, Hawthorne y Poe. Pero slo ste. habra de escribir una serie tan extraordinaria de relatos como para dar al nuevo gnero el espaldarazo definitivo en su pas y en el mundo, e inventar o poner a punto formas que tendran vasta importancia futura. Poe descubri inmediatamente la manera de construir un cuento, de diferenciarlo de un captulo de novela, de los relatos autobiogrficos, de las crnicas romanceadas de su tiempo. Comprendi que la eficacia de un cuento depende de su intensidad como acaecimiento puro, es decir, que todo comentario al acaecimiento en s (y que en forma de des cripciones preparatorias, dilogos marginales, considera ciones a posteriori alimentan el cuerpo de una novela de un mal cuento) debe ser radicalmente suprimido. Ca palabra debe confluir, concurrir al acaecimiento, a la c

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sa que ocurre, y esta cosa que ocurre debe ser slo acaecimiento y no alegora ( corno en muchos cuentos de Hawthorne , por ejemplo ) o pretexto para generalizaciones psicolgicas , ticas o didcticas. Un cuento es una mquina literaria de crear inters . Es absolutamente literario, y si deja de serlo como , por ejemplo, en la literatura de tesis , se convierte en vehculo literario de un efecto extraordinario , es decir, que deja de ser un cuento en el antiqusimo sentido de la palabra'. La cosa que ocurre debe ser intensa. Aqu Poe no se plante estriles cuestiones de fondo y forma ; era demasiado lcido como para no advertir que un cuento es un organismo , un ser que respira y late , y que su vida con- t siste momo la nuestra- en un ncleo animado inseparable de sus manifestaciones . Corazn y latido no son dos cosas , sino dos palabras . Un corazn vivo late , un latir es un corazn que vive . La intensidad del cuento es ese latir de su sustancia , que slo se explica por la sustancia, as como sta slo es lo que es por el latido . Por eso al .hablar de intensidad no debe entenderse la obligacin de que el cuento contenga sucesos desaforadamente intensos en su sentido fctico. Qu ocurre en El demonio de la perversidad ? Un hombre cede a la necesidad de confesar su crimen , y confiesa ; casos as se dan con frecuencia. Pero slo los Poe y los Dostoievski alcanzan a situar sus relatos en el plano esencial y por ende efectivo. Si un tema semejante no nace o se apoya en la estructura ms profunda del hombre, no tendr intensidad y su mostra+ci6n literaria ser inefectiva'. Ciertos cuentos sern in' Las tres acepciones de la palabra cuento, segn julio Casares, son: Relacin de un suceso. / Narracin , de palabra o por escrito, de un suceso falso. / Fbula que se cuenta a los muchachos para divertirlos . Poe engloba los tres sentidos en su creacin: El suceso a relatar es lo que importa ; el suceso es falso ; el relato tiene slo una finalidad hednica. ' El ejemplo vale adems para mostrar la diferencia esencial entre cuento y novela . El tema del crimen y la confesin se dilata en Dostoievski hasta una visin universal del hombre, una teleologia y una tica . Slo la novela puede permitir esta expansin. Poe se queda en el acaecimiento en s, en su horror sin trascen-

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tensos porque enfrentan al hombre con su circunstancia en conflictos trgicos, de mxima tensin (como en Unt descenso al Maelstrom, Gordon Pym, Manuscrito hallado! en un botella ), o porque ponen en escena seres donde se concentran ciertas facultades en su punto ms alto (el razonador infalible, en Los crmenes de la calle Morgue), ciertas fatalidades misteriosas (los hroes de Ligeia, Berenice, La cada de la casa Usher), ciertas conjeturas sobrenaturales (como El coloquio de Monos y Una, y La conversin de Eiros y Charmion), cierto herosmo en la procura de un fin (Hans Pfaall. Pvm, Von Kempelen). Sin riesgo de errar, puede decirse que todos los cuentos de Poe ahincados en la memoria universal traducen alguna de estas circunstancias. El resto de su obra de ficcin, en la que queda mucho de interesante y agradable, est por debajo de ese nivel, y no hay talento verbal ni ingenio tcnico que salven de la mediana a un cuento sin intensidad.
Poe es el primero en aplicar sistemticamente (y no slo al azar de la intuicin, como los cuentistas de su tiempo) este criterio que en el fondo es un criterio de economa, de estructura funcional. En el cuento va a ocurrir algo, y ese algo ser intenso . Todo rodeo es innecesario siempre que no sea un falso rodeo. es decir, una aparente digresin por medio de la cual el cuentista nos atrapa desde la primera frase y nos predispone para que recibamos de lleno el impacto del suceso. As, El demonio de la perversidad empieza discursivamente, pero a las dos frases va lo sentimos venir a Poe, no podemos interrumpir el acercamiento inevitable del drama. En otros cuentos (El pozo y el pndulo, El corazn delator) la entrada en materia es fulminante , brutal. Su economa es de las que sorprenden en tiempos de literatura difusa, cuando el neoclasicismo invitaba a explayar ideas e ingenio so pretexto de cualquier tema, multiplicando las digresiones, y la influencia romntica induca a efusiones dencia . Al lector toca extraer consecuencias al margen del cuento que le muestra el abismo , pero no lo lleva a explorarlo.

incontroladas y carentes de toda vertebracin. Los cuentistas de la poca no tenan otra maestra que la novela, que lo es psima fuera de su mbito propio. Poe acierta desde el comienzo: Berenice, Metzengerstein, sus primeros cuentos, son ya perfectos de fuerza, de exacta articulacin entre las partes, son la mquina eficaz que l postulaba y quera.
Mucho se ha elogiado a Poe por su creacin de am- bientes. Hay que pensar en otros altos maestros del

gnero -Chjov, Villiers de l'Isle Adam, Henry James,

Kipling, Kafka- para encontrar a sus pares en la elabo-

racin de esa propiedad magntica de los grandes cuentos. La aptitud de Poe para meternos en un cuento como
se entra en una casa , sintiendo inmediatamente Ics mltiples influjos de sus formas, colores, muebles, ventanas,

objetos, sonidos y olores, nace de la concepcin que acabamos de mostrar. La economa no es all slo una cuestin de tema, de ceir el episodio en su meollo, sino de
hacerlo coincidir con su expresin verbal, cindola a la vez para que no exceda de sus lmites. Poe busca que

lo que dice sea presencia de la cosa dicha y no discurso sobre la cosa. En sus mejores cuentos el mtodo es francamente potico: fondo y forma dejan de tener sentido
como tales . En El tonel de amontillado, El corazn dela-

tor, Berenice , Hop-Frog y tantos ms , el ambiente resulta de la eliminacin casi absoluta de puentes, de presentaciones y retratos ; se nos pone en el drama, se nos hace leer el cuento como si estuviramos dentro. Poe no es
nunca un cronista ; sus mejores cuentos son ventanas, agujeros de palabras. Para l, un ambiente no hace como

un halo de lo que sucede, sino que forma cuerpo con el suceso mismo y a veces es el suceso. En otros cuentos
-Ligeia, William Wilson, El escarabajo de oro- el curso temtico se repite en el marco tonal, en el escena-

rio. William Wilson es un cuento relativamente extenso, pues comprende una vida desde la infancia hasta la viri-

lidad; empero, el tono de los primeros prrafos es tal que excita en el lector un sentimiento de aceleracin (creando el deseo de saber la verdad) y le hace leer el

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cuento en un tiempo mental inferior al tiempo fsico que insume la lectura. En cuanto a El escarabajo de oro, todo lector ha de recordar cmo lo ley en su da. El ritmo de los relatos est tan adecuado al ritmo de los sucesos, que su economa no es una cuestin de obligatoria brevedad (aunque tienda a eso), sino de perfecta coherencia entre duracin e intensidad. Nunca hay all peligro de un anticlmax por desajuste tcnico. Trent y Erskine sealan los lmites de la concepcin excesivamente mecnica con que suele estimarse el mrodo narrativo de Poe. Es evidente que sus relatos bus-

amplio y complejo, terra incognita , donde hay que moverse entre intuiciones y conjeturas, donde se hallan los elementos profundos que, mucho ms que todo lo visto, dan a ciertos cuentos de Poe su inconfundible tonalidad, su resonancia y su prestigio.

Dejando de lado las narraciones secundarias (muchos cuentos fueron escritos para llenar columnas de una revista, para ganar unos dlares en momentos de terrible

can un efecto, jara lo cual Poe se propone aplicar un

determinado principio cuyo cumplimiento provocar la

miseria ) y atenindonos a los relatos maestros , que por lo dems estn en amplia mayora, es fcil advertir que los temas poeianos nacen de las tendencias peculiares de i su naturaleza, y que en todos ellos la imaginacin y la
fantasa creadoras trabajan sobre una materia primordial, u producto inconsciente. Este ma terial , que se impone

reaccin buscada en el lector. En Aforella el epgrafe de Platn se cumple en la reencarnacin del alma de la herona; Ligeia corporiza una afirmacin de Glanville; El
tonel de amontillado parte de la premisa de que la ven-

ganza no debe daar al vengador, y que la vctima ha de

saber de quin procede el desquite; Un descenso al

irresistiblemente a Poe y le da el cuento, proporcionndole en un solo acto la necesidad de escribirlo y la raz del tema , habr de presentrsele en forma de sueos, alucinaciones , ideas obesivas, y la influencia del alcohol y,
sobre todo, l del opio, facilitarn su irrupcin en el plano consciente, as como su apariencia (para l, en quien se advierte una voluntad desesperada de engaarse)

Maelstrm ilustra los beneficios de un principio de Arqumedes. Basndose en esto es fcil adjudicar a Poe un

mtodo narrativo puramente tcnico, donde la fantasa

basta para crear una seudorrealidad en cuya escenario se

de hallazgos imaginativos , de productos de la idealidad

o facultad creadora. De esta manera una obsesin necro-

cumple el principio : Pero estas objeciones 1 mtodo de

Poe suelen hacerse cuando se le ha ledo hace tiempo. De hecho, si cada cuento empieza por interesar la inteligencia, termina apoderndose del alma. En el curso de

flica esbozada en Morelia habr de repetirse hasta alcanzar toda su fuerza en Ligeia, pasando por los mltiples matices y formas de Berenice, Eleonora, La cada de la casa Usher, El entierro prematuro, El retrato oval, Los hechos en el caso del seor Valdemar, La caja oblonga, El corazn delator, El tonel de an ontillado, El coloquio de Monos y Una, Revelacin mesmrica y Silencio s. Una tendencia sdica acompaar a veces la cbsesin necrof-

la lectura no podemos evitar una profunda experiencia

emocional... Decir, pues, que el arte de Poe est alejado de la experiencia equivale a olvidar que siempre apoya sus dedos sobre algn nervio sensible en el espritu del lector. Y Robert Louis Stevenson, aludiendo a nuestra participacin involuntaria en el drama, escribe: A veces, en lugar de decir: S, as sera yo si estuviera un poco ms loco de lo que he estado nunca, podemos decir francamente: Esto es lo que soy.
Quiz con estas observaciones pueda cerrarse la parte , doctrinaria que Poe concibe Y aplica en sus cuentos. Pero inmediata mente se nos abre un terreno mucho ms

lica, como en Berenice, oo buscar formas donde manifestarsc al desnudo, como en El gato negro, ciertos episodios de Gordon Pym y El aliento perdido. El desquite de la inferioridad determinada por inhibiciones e inadaptaciones asomar con distintos disfraces; a veces ser el analista infalible que contempla con desdn el mediocre
' Enumeramos sin tornar en cuenta el orden de composicin.

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mecanismo mental de sus semejantes , tal como Dupin se burla del prefecto de polica en La carta robada; a veces ser el orgulloso, como Metzengerstein ; el astuto, como Montresor y Hop-Frog; el bromista, como Hans Pfaall y el barn Ritzner Von iung.
Las obsesiones fundamentales -de las que no tenemos por qu ocuparnos clnicamente y en detalle- aparecen en los cuentos de Poe reflejndose entre ellas, contradicindose en apariencia y dando casi siempre una impresin de fantasa e imaginacin teidas por una tendencia a lps detalles gruesos , a las descripciones macabras. Los contemporneos lo vieron as, porque estaban familiarizados con el gnero gtico, y probablemente Poe no pensaba otra cosa sobre s mismo. Slo hoy puede apreciarse la parte de creacin y la parte de imposicin que hay en sus cuentos. En Los crmenes de la calle Morgue, donde surge por primera vez el cuento analtico y objetiva indagacin racional, nadie dejar de notar que el anlisis se aplica a uno de los episodios ms llenos de sadismo y ms macabros que quepa imaginar. Mientras Dupin-Poe planea en las alturas del raciocinio puro, su tema es el de un cadver de mujer metido cabeza abajo y a empujones en un can de chimenea, y el de otra degollada y destrozada hasta quedar irreconocible. Pocas veces se dej llevar Poe ms lejos por su delectacin en la crueldad. Y el relato paralelo, El misterio de Marie Rogt , abunda asimismo en minuciosas descripciones de cadveres de ahogados .v en una demorada complacencia por la escena donde se ha cumplido una violacin seguida de asesinato. Esto prueba una doble satisfaccin neurtica, la del impulso obsesivo en s y la de la tendencia razonante y analtica propia del neurtico. Krutch ha sealado que si Poe crey sinceramente que sus cuentos analticos contrabalanceaban y compensaban la serie de los i relatos obsesivos, se equivocaba por completo, pues su 1 mana analtica ( presente en sus crticas , su gusto por la criptografa, y en Eureka) no es ms que el reconocimiento tcito de su neurosis, una superestructura destinada a

cometerla en un plano aparentemente libre ele toda influencia inconsciente.

No dudamos de que Krutch y los que pigan como l estn parcialmente en lo cierto . Es verdad que ni siquiera en los cuentos analticos se salva Poe de sus peores obsesiones . Pero nos limitaremos a preguntar si la neurosis -presente, segn estos crticos, en el fondo y en la forma de los cuentos , en su tema y en su tcnica- basta para explicar su efecto sobre el lector , su existencia como literatura vlida. Los neurticos capaces de razonar acerca de sus obsesiones son legin , pero no escriben El hombre de la multitud ni El demonio de la perversidad. Pueden, es cierto, proporcionar fragmentos de poesa pura, de desborde inconsciente que nos acerca por un momento a las larvas , al balbuceo original de eso que llamamos alma o corazn o cualquier otra cosa convenida. As Aurelia, de Grard de Nerval, as tanto poema de Antonin Artaud, as la autobiografa de Leonora Carrington. Pero esos neurticos , esos monomanacos , esos locos, no son cuentistas, no saben ser cuentistas, porque un cuento es uno obra de arte y no un poema, es literatura y no poesa. Ya parece tiempo de decir con cierto nfasis a los clnicos de Poe, que si ste no puede huir de sus obsesiones, que se manifiestan en todos los planos de sus cuentos, aun los que el cree ms independientes y ms propios de su conciencia pura, no es menos cierto que posee la libertad ms extraordinaria que se pueda dar a un hombre: la de encauzar, dirigir, informar conscientemente las fuerzas desatadas de su inconsciente. En vez de ceder a ellas en el plano expresivo, las sita, jerarquiza, ordena: las aprovecha, las convierte en literatura, las distingue del documento psiquitrico. Y esto salva al cuento, lo crea como cuento, y prueba que el genio de Poe no tiene en ltima instancia nada que ver con su neurosis , que no es el renio enfermo, como se le ha llamado, sino que su genio goza de esplndida salud, al punto de ser el mdico, el guardin y el psicopompo de su alma enferma.

A las imposiciones de su naturaleza

Poe incorpora

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-condicionndolos- ciertos datos de su experiencia y sus lecturas. De estas ltimas deriva a veces lo ms reprobable de un vocabulario enftico heredado de novelones negros, presente en las primera frases de William Wilson y en La cita. Habra que estudiar tambin la influencia en Poe de escritores como Charles Brockden Brown, pionero de la narrativa y la novela norteamericana, autor de Wieland y de cuentos donde aparecen sonmbulos, ventrlocuos, locos y seres fronterizos. De la experiencia directa surge el mar como grande y magnfico tema . De nio haba cruzado Poe dos veces el ocano, y el viaje de retorno debi grabarse con todos sus detalles en esa memoria vida de hechos curiosos y fuera de lo trillado. Adems haba odo los sabrosos relatos martimos de los capitanes que comerciaban con su tutor John Allan. Por eso Gordon Pym contendr pasajes de alta precisin en la nomenclatura v modalidades martimas , y nada menos que un Joseph Conrad dir de Manuscrito hallado en una botella, que es un magnfico trabajo, lo ms perfecto posible en su gnero, y tan autntico en sus detalles que podra haber sido narrado por un marino...

conocer las caractersticas distintivas de esa especie de seudohorror que se nos ensea a llamar alemn por la nica razn de que algunos autores alemanes secundarios se han identificado con su insentatez. Si muchas de mis producciones han tenido como tesis el terror, sostengo que ese terror no viene de Alemania, sino del alma; que he deducido este terror tan slo de sus fuentes legtimas, y que lo he llevado tan slo a sus resultados legtimos.
La admisin es elocuente despus de lo que acabamos de comentar. En vez de terror del alma debe leerse terror de mi alma ; Poe incurre frecuentemente en este tipo de generalizaciones, a causa de su absoluta incapacidad para penetrar en el espritu ajeno. Sus leyes le parecen leyes de la especie. Y, de una manera sutil, no se equivoca, pues sus cuentos nos atrapan por puentes analgicos, por su capacidad para despertar ecos y satisfacer oscuras urgencias . De todas maneras esa esquizofrenia ilumina la asombrosa incomunicacin de su literatura con el mundo exterior. No se trata de que sustituya por un mundo fantstico el mundo ordinario, como Kafka o Lord Dunsany, sino que en un decorado que peca por excesivo y sofocante (Usher, La mscara de la muerte roja) o por magro y esquemtico (Gordon Pym), en un escenario que es siempre o casi siempre deformacin del escenario humano, Poe coloca y mueve personajes por completo deshumanizados, seres que obedecen a leyes que no son las leyes usuales del hombre, sino sus mecanismos ms infrecuentes, ms especiales, ms excepcionales. Por desconocer a sus semejantes, que divida invariablemente en ngeles y demonios, ignora toda conducta y toda psicologa normales. Slo sabe lo que ocu. rre en l, lo sabe clara u oscuramente, pero lo sabe. Es as cmo el terror de su alma se convierte en el del alma. Es as cmo, al principio de El entierro prematuro, podr generalizar un sadismo que, indudablemente, senta, diciendo: Nos estremecemos con el ms intenso de los 'dolores agradables' ante los relatos del paso del Beresina, del terremoto de Lisboa, de la peste de Londres y de la matanza de San Bartolom , o la asfixia de los cien-

Pero el realismo en Poe no existe como tal. En sus cuentos los detalles ms concretos estn siempre sometidos a la presin , al dominio del tema central, que no

es realista. Ni siquiera Gordon Pym, empezado como mera novela de aventuras, escapa a ese sometimiento a las fuerzas profundas que rigen la narrativa de Poe; la aventura martima acaba en una vislumbre aterradora de un mundo hostil y misterioso, para el cual ya no hay palabras posibles. No es de extraar, pues, que la publicacin de la primera serie de sus cuentos desconcertara a los crticos contemporneos, y que stos buscaran una ex-

plicacin de su morbosidad en supuestas influencias

de la literatura fantstica alemana, con Hoffman a la cabeza. Defendindose contra este cargo (asaz infundado, en efecto) Poe escribi en el prlogo a Cuentos de lo gro-

tesco 1, arabesco: Con una nica excepcin, en todos

estos relatos no hay ninguno donde el erudito pueda re-

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to veintitrs prisioneros en el Pozo Negro de Calcuta. Da por sentado que todos sienten lo que l, y por eso mover a sus personajes sin clara conciencia de que son distintos del comn de los hombres, que son seres fronterizos cuyos intereses , pasiones y conductas constituyen lo excepcional a pesar de su repeticin casi montona.

De todas maneras no se deben olvidar las corrientes

literarias . Los personajes de Poe llevan al lmite la ten-,

dencia nocturna , melanclica , rebelde y marginal de los

grandes hroes inventados por el romanticismo alemn,

francs e ingls ; con la diferencia de que stos actan por razones morales o pasionales que carecen de todo inters para Poe. La influencia precoz de Byron en su formacin no se discute, y es evidente que las novelas gticas alemanas e inglesas , la poesa nocturna francesa y
germnica , dejaron huellas en un temperamento vida-

mente dispuesto a compartir esa actitud romntica llena de contradicciones, pero en donde las notas dominantes son el cultivo de la soledad por inadaptacin y la bsqueda tic absolutos. Si a esto se suma el retraimiento

temprano en Poe de toda comunicacin autntica con los

hombres, su continuo y exasperante choque con el mundo de los demonios, y su refugio fcil en el de los ngeles encarnados , no ser dif cil explicarse esta total falta de inters y capacidad para mostrar caracteres normales, que se sustituye por un mundo especial de con-

cita la da la repeticin hasta el cansancio de ciertos personajes y situaciones . Casi nadie se salva de caer en el molde tpico. Arthur Gordon Pym, por ejemplo , hombre de accin destinado a vivir una extraordinaria aventura marina , confiesa a las pocas pginas que las aventuras con que soaban sus amigos de adolescencia se le presentaban a l bajo forma horribles: hambre, motines , muertes, desastres espantosos , llevndolo a convencerse de que tal habra de ser su destino. Los trgicos eventos que van a agobiar en la realidad no sobrepasan esa previsin enfermiza, no pueden sorprender a Pvm. Por ah se le ocurre a Poe escribir un cuento humorstico, y nace El aliento perdido, cuyo personaje sufre horrendas experiencias que acaban en un entierro en vida, pasando por la mesa de diseccin y la horca. Y en Los anteojos, si bien el horror no es fsico , el pobre diablo de personaje se ve expuesto a un ridculo peor que la muerte . Poe no consigue mantener a nadie en un camino normal , medio, aunque se lo proponga firmemente, como a veces parece ser el caso . En la ms desaprensiva y ligera de sus historias no tarca en asomar la sombra, sea horrible, grotesca o del peor ridculo; y el hroe tiene que incorporarse a la - galera comn , y esa galera se parece mucho a los museos de figuras de cera. Pero adems de esta aceptacin tcita de lo que su propia manera de ser le impone, Poe tratar de justificar-

ductas obsesivas, de monomanas , de seres condenados.

Desde los das de los alquimistas -dice Van Wyck

Brooks- nadie ha producido como Poe los efectos de la

condenacin, nadie ha tenido mayor conciencia de estar condenado. En sus pginas no se siente jams el hlito de la vida; ocurren crmenes que no repercuten en la conciencia humana, se oyen risas sin sonido, hay llantos sin lgrimas, belleza sin amor, amor sin hijos, los rboles crecen sin producir frutos, las flores no tienen fragancia... Es un mundo silencioso, fro, arrasado, luntico, estril, un brezal del diablo. Y slo lo impregna una sensacin de intolerable remordimiento.
Poe lo comprender y lo aceptar . La aceptacin t-

la, de motivarla explcitamente . De ah la recurrencia, en sus cuentos y sus notas crticas, d e una frase de Bacon que le haba impresionado profunda y explicablemente: No hay belleza exquisita sin algo extrao en las proporciones . La frase, que en Ligeia se aplica z la fisonoma
de la herona, valdr: en un sentido ms general para se como para tantos otros cuentos. Poe se inclina conscientemente ante un hecho cuya verdad se le ha impuesto desde otras dimensiones . Y nada le parecer importante si no posee ese algo extrao en las proporciones, ese

apartamiento de todo canon , de todo comn denominador. Ni siquiera en sus cuentos ms vinculados por razones

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de ancdota con el mundo circundante pudo Poe salir

de su solipsismo. Lo prueba la serie de sus relatos satricos. Si trata de presentar a una marisabidilla de su tiempo, inventa a Mrs. Psyche Zenobia, que no tiene un pice de verdad psicolgica y vale apenas como caricatura. El personaje de Thingum Bob, en el cuento que lleva su nombre, a pesar de contener elementos autobiogrficos no pasa de ser una marioneta , si se lo compara con personajes anlogos de la novela inglesa del siglo XVIII o xix. Y la misma deficiencia se advierte en sus cuentos grotescos, como El diablo en el campanario, Nunca apuestes tu cabeza al diablo o El duque de 1'Omelette. Esta inhumanidad de sus personajes ha de manifestarse adems en un rasgo que acenta su apartamiento de los cuadros 9rdinarios: me refiero a la falta de una sexualidad normal. No se trata de que los personajes no amen, pues con frecuencia su drama nace de la pasin amorosa . Pero esta pasin no es un amor dentro de la dimensin ertica comn, sino que se sita en planos de angelismo o satanismo, asume los rasgos propios del sdico, el masoquista y el necrfilo, escamotea todo proceso natural y lo sustituye por una pasin que el hroe es el primero en no saber cmo calificar -cuando no calla, como Usher, aterrado por el peso de su culpa o su obsesin. El amor de Ligeia y su esposo est sepultado bajo telaraas metafsicas, y cuando Ligeia muere y el viudo vuelve a casarse, odia de inmediato a su mujer con odio ms digno de un demonio que de hombre, Eleonora es como la sombra de Virginia Clemm (yo, mi prima y su madre), y apenas el amor nace en ella , la muerte se presenta inexorable e impide la consumacin del matrimonio. Berenice es tambin prima del hroe, que dir de ella palabras que ya no han de parecer extraas: En los das ms brillantes de su belleza incomparable,
seguramente no la am. En la extraa anomala de mi

go hasta entonces desconocido; pero el fuego no era de Eros, y amarga y torturadora para mi espritu fue la conviccin gradual de que en modo alguno podra definir su carcter inslito, o regular su vaga intensidad... Y Usher, a quien podemos sospechar vctima de una pasin incestuosa, dejar que su hermana sufra enterrada viva, sin atreverse a hablar hasta el fin. En El retrato oval, el pintor se casa con una hermosa doncella, pero l tena ya una prometida en el Arte. En La cita, el amor no consumado lleva a los amantes a un doble suicidio que nace del despecho disfrazado de pasin. En La caja oblonga, un viudo desconsolado se entrega a un horrible ritual macabro. Y en Los anteojos, cuyo tema central es la historia de un enamorado, pocas veces se ha podido mostrar mayor ignorancia ( aparte de la exageracin deliberada) de lo que se est contando. Por donde se la mire, la obra narrativa de Poe est desprovista de verdadera pa-

sin; lo que sus hroes toman por tal no pasa de obsesiones , monomanas, fetichismos, complacencias sadomasoquistas. Privados de todo erotismo normal como
impulso o fuerza integrante de su accin, los cuentos de Poe acusan slo sus formas larvadas o aberrantes. Resulta as curioso que varias generaciones hayan puesto esos cuentos en manos de los nios, al no advertir ningn signo exterior de inmoralidad. La literatura juega con frecuencia esas malas pasadas a las buenas gentes. Pero he aqu que la misma incomunicacin con la realidad de fuera se vuelve instrumento de poder en Poe. Sus cuentos tienen para nosotros la fascinacin de los acuarios, de las bolas de cristal, donde, en el centro inalcanzable, hay una escena transparente y petrificada. Perfec:as mquinas de producir efectos fulminantes, no quieren ser ese espejo que avanza por un camino, segn vio Stendhal a la novela, sino esos espejos de tanto cuento de infancia que refleja slo lo extrao, lo inslito, lo fatal. Poe puede prescindir del mundo en sus cuentos, desconocer la dimensin humana, ignorar la risa , la pasin de los corazones, los conflictos del carcter y la accin. Su propio mundo es tan variado y tan intenso, se ade-1

existencia, los sentimientos, en m, nunca venan del corazn, y las pasiones siempre venan de la inteligencia. El hroe de Morelia se casa con sta despus de afirmar: Desde nuestro primer encuentro mi alma ardi con fue-

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ca tan asombrosamente a la estructura del cuento como

gnero literario , que cabe afirmar paradjicamente que,

si l hubiera f ingido todas sus incapacidades , hubiera

obrado en legtima defensa de su obra , satisfactoriamente alcanzada en su dimensin propia y con recursos slo suyos . En el fondo sus enemigos de ayer y de hoy son los enemigos de la literatura de ficcin ( iy qu bien se aplica el trmino a los cuentos de Poe!), los vidos de la tranche de vie . Poe entendi de otra manera la prosa creadora , porque estimaba diferentemente la vida,

En muchos lugares de China -dice Roger C. Lewis-, cuando en verano se acercan las sombras de la noche, los ancianos del villorrio se sientan junto al camino y cuentan cuentos a la gente. Yo los escuchaba con gran inters. Por fin, hice la prueba con Poe, durante varias reuniones, y l me dio siempre popularidad. Nadie me contradijo ni pareci dudar. Para ellos era perfectarnente natural. Pero me llamaron un `honorable, hermoso embustero' cuando les describ los rascacielos de Nueva York.

aparte de que no se haca ilusiones sobre la perfectibilid--d humana por va literaria.

En un texto que no suele citarse ( Marginalia, CCXXIV) se define admirablemente el mundo-acuario de sus cuentos. Basta con aplicarle sus propias palabras: Los llamados personajes originales slo pueden ser elogiados crticamente como tales cuando presentan cualidades conocidas en la vida real, pero jams descritas antes (combinacin casi imposible ), o cuando presentan cualidades ( morales, fsicas o ambas ) que, aunque desconocidas o hipotticas , se adaptan tan hbilmente a las circunstancias que las rodean que nuestro sentido de lo apropiado no se ofende , v nos ponemos a imaginar la razn por la cual esas cosas podran haber sido , aunque seguimos seguros de que no son . Esta ltima especie de originalidad pertenece a la regin ms elevada de lo ideal. El supo adaptar sus personajes a las circunstancias, y viceversa , porque su genio de cuentista lo induca a crear estructuras cerradas Y completas , el mundo de Usher, el mundo de William \Vilson, el mundo de M. Valdemar, cada uno es tan coherente y vlido en s mientras lo estamos viviendo. que nuestro sentido de lo apropiado no se ofende , y nos ponemos a imaginar la razn por la cual esas cosas podran haber sido ... Orgulloso, retrado, solitario, Poe echa al espacio los pequeos orbes de sus cuentos, apenas satlites de este planeta que no era el suyo y del que busc librarse de la nica manera que su genio se lo permita.

Aunque comparativamente menos importante, el esfuerzo crtico de Poe resulta de sntesis ms difcil. Ya no se trata aqu de un hombre casi aislado, que se basta en gran medida a s mismo para escribir poemas y relatos. La funcin crtica implica relacin, acuerdos y desacuerdos con el medio, y, sobre todo, nociones aceptablemente claras sobre los autores s- los temas que constituyen :;u inters. No podemos acercarnos al Poe que escribe ensayos y resea sin adelantar algunas referencias a la Norteamrica de su poca y a los insrrumen tos intelectuales que habra de utilizar en su tarea doctrinaria.

Hervey Allen resume hbilmente el panorama general

de los tiempos -digamos entre 1830 y 1850 -: La ver dad es que a los veintids aos Poe tena pocos contemporneos en Estado:; Unidos. Haba unos pocos crculos

en Boston, Nueva York y Filadelfia donde sus observaciones hubieran encontrado eco. Baltimore habra de
proporcionar otro ms adelante. En cuanto al resto, la

antigua tradicin de cultura clsica estaba desapareciendo

rpidamente junto con la vieja generacin fundadora de la Repblica. La nueva democracia jacksoniana trepaba a la montura; era la democracia de la frontera, que los se-

guidores de Jefferson tomaron errneamente como la

propia. Ya no estaba de moda ser un gentleman o saber
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alguna cosa. La marea del romanticismo y de la filosofa alemana secundaria, que Longfellow y Emerson habran de introducir luego en Norteamrica, no se mencionaban siquiera ... El mundo en que Poe se mova no tena nada que ver con eso. El seccionalismo, que ya comenzaba a dividir a la nacin, la controversia sobre la esclavitud, el despertar del industrialismo y los vagidos y babeos de la joven demodracia, que ya entonces empezaba a golpear a todos los que levantaban la cabeza sobre su nivel mental o moral, no existan para l . Su mundo estaba en los reinos del pensamiento, la crtica y la filosofa de molde europeo que encontrara desde nio en las pginas de las revistas inglesas... All haba conocido a Macaulay y a 'Cristopher North', se haba interesado por Shelley, Keats, Byron, Wordsworth y el gigante Coleridge, y con ellos pensaba, y partiendo de ellos se mova , armado con un autntico criterio de la filosofa de la poca, y el nico impulso duradero y creador de poesa romntica que hayan producido los Estados Unidos. Longfellow y Emerson tradujeron, remodelaron y explicaron, pero Poe tom los elementos del romanticismo y cre, partiendo de ellos, algo nuevo, una expresin nica en poesa y un comentario y aplicacin de la filosofa a su tiempo y circunstancia que slo ahora empiezan a ser apreciados. Vernon Louis Parrington seala a su vez la situacin excntrica de Poe en su medio: Aunque sureo en los profundos prejuicios de su carcter desconfiado, su ais-

bres de letras del Oeste. En un inundo entregado a los engredos entusiasmos de la clase media , poca simpata poda haber hacia el artfice y el soador. No se podan hacer inversiones beneficiosas en la 'neblinosa regin media de Weir' que Poe lanzaba al mercado. El tcnico consagrado a los valores de las slabas largas y breves hallara pocos espritus afines en un mundo de cosas ms sustanciales, y los proveedores de cuentos vulgares no estaran muy contentos de que se les sealaran sus defectos y se los instara a una ejecucin ms competente. Y as, como Herman Melville, Poe naufrag en el arrecife de los materialismos norteamericanos . El da del artista no haba amanecido an.
Aislado, diferenciado, orgullosamente al margen de las corrientes dominantes en su pas, con qu recursos cuenta Poe para entablar la gran batalla crtica en la cual se mantuvo por ms de quince aos? Algo hemos dicho ya sobre los lmites de su cultura, que en sus das pudo pasar a ojos del cummon reader como asombrosamente varia y profunda -aunque sus lagunas no escaparan a un Lowell, a un Emerson e incluso a un Briggs . La educacin oficial de Poe fue irregular: unos aos en una escuela privada inglesa, otros con maestros privados de su pas y un breve perodo en la Universidad de Virginia, donde sus: vastas lecturas no compensaron los hiatos e ignorancias precedentes. A Poe le iba a ocurrir lo que a la mayora de sus contemporneos: el acceso a las fuentes bibliogrficas directas se vea casi siempre reemplazado por centones, resmenes, exposiciones de segunda o tercera mano, y preferencias demasiado marcadas como para no engendrar otras tantas exclusiones. Su inteligencia y su memoria hacan maravillas, y tambin su natural tendencia a reparar en lo extrao , lo que a l le gustaba llamar bizarre. Un buen ejemplo de estos gustos lo da Marginalia, que tambin muestra de rebote la falta de latitud de su cultura . La biblioteca mental de Poe es un acopio de curiosidades ( extradas las ms de las veces de precedentes compilaciones) y de nociones fijas, ideas-fetiches, sobre las cuales vuelve en numerosas oca-

lamiento del mundo virginiano fue completo. Fuera de su arte no tena una filosofa, careca de un programa y una
causa. Virginia le dio ms de malo que de bueno, y su

distanciamiento de los ideales sureos, ms generosos, le

hizo dao. Quiz era ms duro ser un artista en aquella negligente sociedad surea que en el Norte, ms difcil

ser un romntico slo preocupado por una melancola

crepuscular. Hubiera resultado asaz duro en cualquier lugar de la Norteamrica jacksoniana. Los romanticismos de Poe eran absolutamente distintos de los que perse-

guan sus compatriotas, y el plantador no simpatizaba

con ellos ms que los literati de Nueva York o los hom-

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siones . Le gusta citar a Bacon, al barn de Bielfeld, a D'Israeli padre ( a quien saquea sin nombrarlo), a Tertuliano, a ciertos moralistas ingleses, a vagos autores cuyas obras podemos estar casi seguros que no haba ledo. Como lo seala Allen en el trozo citado, Poe conoce bien a los romnticos ingleses; probablemente estaba fatriliarizado con los mejores autores ingleses del siglo XVIII. De los antiguos posee nociones dispersas y confusas, aunque su excelente memoria lo ayuda a recordar cantidad de sentencias y versos latinos y griegos ". Lo que le falta siempre es la nocin profunda de las estructuras y las pocas culturales. Su idea sobre el teatro y la epopeya en Grecia hacen sonrer, no tanto por los errores en s, sino por la total incomunicacin cultural entre Poe y su tema. Con la literatura francesa le ocurre algo parecido. En cuanto a sus contemporneos ingleses y norteamericanos, los ha ledo a todos y muy bien. Nada se le escapa del panorama literario de su da en el mundo de habla inglesa ; pero, como no tiene una visin global de la literatura y la filosofa, sus valoraciones sern siempre absolutas y dogmticas, sin ese ajuste a un orden ms universal que es el propio de la mentalidad culta. Para Poe, discutir un noveln de Eugne Sue es cosa tan importante como discutir una obra de Dickens. Y si es cierto que 1toy tenemos frente a sus crticas la ventaja de conocer eI fallo del tiempo, no hay duda de que ya en su poca haba espritus capaces de distinguir entre Les mystres de Paris y David Copperfield. A este incierto nivel cultural, Poe incorpora una natural predisposicin para la crtica , y aptitudes intuitivas y analticas de gran fuerza y eficacia, Al igual que su admirador Baudelaire, este poeta se siente interesado por la obra ajena y trata de explicrsela a la vez que la explica al mundo. Mientras Baudelaire creaba la crtica de arte , Poe cumpla una labor en Estados Unidos que, con sus mltiples errores y vicios, habr de serle reconocida
lle de los conocimientos clsicos de Poe , irregulares pero ms variados y profundos de lo que suele suponerse.

ms generosamente de lo que se hace hoy en su patria'. Aplicaba a ella una tendencia al anlisis , un sentimiento de superioridad que lo mova a convertirse en el rbitro del gusto literario de su tiempo y una altsima exigencia en materia est tica. Durante toda su vida luch por tener una revista propia, desde la cual su seleccin de valores literarios y sus doctrinas crticas pudieran proyectarse libremente en el panorama espiritual de su pas. No lo logr (E. Boyd cree que para suerte suya, y, que si hubiera podido explayarse all a gusto , ya estara olvidado), pero en cambio pudo escribir con bastante libertad en las diversas revistas que aceptaron o pidieron su colaboracin. Y, mientras reseaba libros, aprovech para exponer en distintas ocasiones su nocin de lo que debe ser la crtica. Veamos al azar algunos textos significativos. En Literatura de revistas, Poe define la crtica como una obra de arte. Para l una resea debe dar al lector un anlisis y un juicio sobre el tema de que se ocupa, y alguna cosa que vaya ms all . Consecuente con este criterio, aprovechar casi siempre la resea (aunque sin tomarla
nunca como mero pretexto) para insinuar o proponer principios literarios, enfoques del problema de la creacin potica o narrativa, crtica de ideas y de principios. En su anlisis de Barnaby Rudge, de Dickens, contesta indirectamente a quienes le reprochan lo despiadado de muchas de sus reseas: En sus Consejos del Parnaso cuenta Boccaliri que cierta vez un crtico present a Apolo una severa resea de un excelente poema. El dios le pregunt por las bellezas de la obra, a lo que respondi ' Los crticos contemporneo; estadounidenses se pronuncian sobre Poe de la manera ms contradictoria. Para Edmund Wilson, su obra constituye el conjunto crtico ms notable jams producido en los Estados Unidos. Ivor Winters encuentra que Poe revela notable coherencia en su crtica y obra creadora , y excepcianal falta de valor en ambas. En The armed vision , S. E. Hyman cree que el violento ataque de Winters nace de que Poe no entiende el arte como una valuacin moral, y tambin como reaccin ante los entusiasmos de Van Wyck Brooks, Wii.on y o:ros por la obra de aqul. La polmica est lejos de cerrarse.

En Return to the Fountains , J. P. Pritchard se ocupa en deta-

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El poeta , el narradcr y el crtico 55 sus magnficas critiques raisonnes difieren de las de Kames, Johnson y Blair , no en principio ( pues los principios de artistas tales no perecern hasta que la naturaleza misma perezca ), sino slo en su elaboracin ms cuidadosa, su mayor minuciosidad , su ms profundo anlisis y aplicacin de los principios mismos. Este celoso deslinde de territorios ( tan presente siempre en toda la actividad intelectual de Poe ) se precisa magnficamente en otro texto : He aqu un libro: y slo como un libro lo someteremos a la resea . El crtico nada tiene que ver con las opiniones de la obra consideradas de otra manera que en su relacin con la obra misma. Su misin es simplemente la de decidir sobre el modo con que esas opiniones han sido presentadas . Y si cabe sospechar que esto no siempre es posible o aconsejable, habr que convenir , sin embargo , en que Poe se mostr consecuente con su principio, y que hizo de sus reseas una ctedra de literatura v slo de literatura . Aun cuando a veces se vengara , personalmente , de ofensas reales o supuestas , lo haca texto en mano, cargando las tintas en el ataque , pero partiendo siempre o casi siempre de fallas literarias comprobables. En sus famosas y absurdas acusaciones de plagio contra Longfellow present lo que l consideraba pruebas de cargo . Y en el caso de otros plagios, esas pruebas eran aplastantes. Esta ltima referencia invita a mirar de ms cerca el panorama moral de la crtica de su tiempo . Tambin aqu lo ms sensato es citar al mismo Poe . Ert una resea sobre William Cullen Brvant , traza una sabrosa pintura sobre la fabricacin de crticas. Un autor se presenta en casa del director de una revista y se las arregla para llamarle la atencin sobre el terna de su libro . El director que adivina sus intenciones, declara que no tendr tiempo de ocuparse de la obra en su revista . Pero por suerte nuestro autor tiene un amigo que est enteradsimo del tpico y que (quiz ) podra ser persuadido a que escribiera una resea... El director consiente con tal de librarse del visitante y no tarda en recibir l3 crtica en cuestin; ha sido escrita por el amigo del autor a cambio

el crtico que slo se preocupaba de los errores. Entonces Apolo le alcanz un saco de trigo sin cernir , mandndole
que se quedara con toda la paja como recompensa. Por nuestra parte no estamos completamente seguros de que el dios tuviera razn , y creemos que los lmites de la

obligacin cr:ica son objeto de un malentendido general. Cabe considerar la excelencia corro un axioma o un principio evidente por s mismo , en relacin directa con i

la claridad y precisin con que se lo formula . Si cumple 1

estos requisitos , no necesita otra demostracin . Deja de

ser excelente si requiere que se la demuestre como tal.

Sealar con demasiado detalle las bellezas de una obra

equivale a admitir tcticamente que esas bellezas no son por completo admirables... En una palabra, y a pesar
del mucho y lamentable cant que existe sobre esta ma-

teria , cabe suponer que, al sealar con franqueza los errores de una obra, hacemos casi todo lo necesario, desde el punto de vista crtico, para poner en evidencia sus mritos. En el Exordio a una nueva serie del Graham's Magazine, Poe va a precisar otras posiciones crticas. Como nuestros criterios literarios se han expandido -dice-, empezamos a preguntarnos por la utilidad de 1 o crtica,

a inquirir sobre sus funciones y territorio, a considerarla ms como un arte basado inamoviblemente en la naturaleza y menos como un sistema de dogmas fluctuantes y

convencionales... Pero este arte no debe rebasar su territorio, incurrir en vaguedad, generalidad o efusin. A un colega que proclama arrebatadamente que la crtica
es un ensayo, un sermn , una oracin , un captulo de historia, una especulacin filosfica, un poema en pro-

sa, etc., Poe le contesta : Ese tipo de ` resea'... es

slo la produccin de los ltimos veinte o treinta aos en Gran Bretaa. Las revistas francesas, por ejemplo, que no tienen artculos annimos, son cosa harto diferente y preservan el nico espritu de la verdadera crtica. Y qu diremos de los alemanes? Qu diremos de Winckelm ann, de Novalis, de Schelling, de Goethe, de

August Wilhelm y de Frederick Schlegel? Diremos que

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de algn beneficio , o ms probablemente por el autor mismo. Lo nico que se requiere para todo esto es una completa desfachatez. En una resea de Los charlatanes del Helicn, Poe es todava ms terminante : Las relaciones entre el crtico y el editor, segn la prctica casi universal , consisten en el pago y cobro de una extorsin como precio de la indulgencia del crtico , o en un sistema directo de soborno, tan vil como despreciable . Se indigna frente al hecho de que los editores preparen compendios de reseas elogiosas que envan junto con el libro a peridicos y revistas . Protesta contra el sistema ( que sigue siendo una plaga en nuestros tiempos) de las reseas annimas, que se prestan a las peores torpezas. Exige un nivel ms alto, ms severo , para que los buenos libros se distingan de los malos a ojos de lectores llenos de sanas intenciones, pero desconcertados por la indiscriminada serie de elogios o de vaguedades que leen en todas partes. En cuanto a l, si de algo no se le puede culpar es de haber elogiado falsamente ( pues hay que distinguir entre falso elogio y elogio equivocado ); Poe regal frases amables a algunas literatas de su tiempo , obrando por razones personales como en el caso de Mrs. Osgood , o por su caballerosidad virginiana ( vase el proemio a su resea de los poemas de Elizabeth Barret Browning); con el resto del genus irritubile fue de una severidad que le enajen las simpatas de los reseados , pero salv su obra de la mediocridad afable de su tiempo . Un Lowell, inteligente y sensible, habra de reprocharle sus despiadadas disecciones, donde Poe se dejaba llevar a extremos increbles; pero el balance general de su obra crtica es positivo y debi beneficiar a una sociedad literaria entregada a pequeas querellas de coterie, srdidos manejos editoriales, todo ello endulzado con verbosas e inspidas disquisiciones, casi siempre intercambiables a fuerza de anodinas. Pero, sobre todo, fue un gran incitador de la autocrtica, y bien ha podido escribir de l W. H. Auden: Nadie en su poca puso tanta energa v penetracin en el intento de
;rar que sus Lontemporneos poetas tomaran su oficio

en serio, supieran lo que hacan prosdicamente y evitaran esas faltas de la diccin negligente y las imgenes inapropiadas que pueden ser salvadas por la vigilancia y el trabajo aplicado. En el terreno prctico, Poe denunciar el snobismo anglicizante de sus contemporneos, su servil sumisin a los autores de ultramar y al veredicto de los magisters de Londres o Edimburgo, y con igual fuerza denunciar el snobismo contrario , la insolencia nacionalista que acepta y celebra el ms indigno engendro con tal de que su autor sea norteamericano y, sobre todo, miembro de las cliques de Boston, Filadelfia o Nueva York. Lanzado a la lucha, Poe reclama enrgicamente la sancin de una ley de propiedad intelectual que ponga coto a la piratera que plaga Estados Unidos con ediciones fraudulentas de autores ingleses , mientras el escritor nacional padece humillacin y miseria sin conseguir que se lo edite, y, de conseguirlo , sin que se le paguen las regalas correspondientes. Un texto como Algunos secretos de la crcel de las revistas suena con la violencia de una bofetada. En cuanto a l , faltar muchas veces a los principios que defiende; pero nadie podra leer sin un oscuro sentimiento de culpa su carta a Mrs. Shew, poco antes de la muerte de Virginia Clemm, donde el poeta enuncia las razones que pueden mover a un hombre a faltar a sus deberes literarios y morales. Alguien se ha tomado el trabajo de calcular cunto dinero pas por las manos de Poe durante toda su vida ; la suma es tan irrisoria que sus protestas hallan en esa cifra la ms terible justificacin. El balance de los textos crticos de Poe, segn podr juzgarse por los que figuran en la presente edicin, pone finalmente en evidencia ciertos valores que el tema inmediato slo dejaba entrever en su tiempo. Alguien ha dicho que, una vez que se ha terminado de hablar peyorativamente de Poe como crtico, conviene recordar que a pesar de sus errores y sus limitaciones, en la enorme mayora de los casos tena razn , y que, salvo el caso de Carivie, casi todos los escritores condenados por l al in.

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fiemo de las letras han visto negada su apelacin en el tribunal del tiempo. Podr decirse acaso que, dado el mediocre panorama de la literatura verncula de sus das, no es extrao que Poe acertara en distinguir el trigo de la paja; pero hay algo que l saba ms importante, y es su voluntad de producir crticas y reseas que fueran algo ms , de aprovechar cualquier libro insignificante para presentar principios personales de esttica y aun de tica literaria . En definitiva, esos principios, esos destellos del genio poeiano , son los que siguen dando prestigio a artculos cuyo tema es polvo. Estos valores puros nos parecen capitales , aunque en general no se los destaca lo suficiente al hablar de Poe. Frente a la puritana tendencia nacional a estimar los libros por razones morales , admirando , por ejemplo, su sostenido esfuerzo de composicin -como si la longitud o la complicacin bastaran como mritos-, o el placer sosegado que proporcionaban a lectores de digestin dedicada , Poe reivindicar soberbiamente los derechos del arte , erigiendo como mdulo de toda creacin potica y literaria la libertad ms absoluta del autor, independiente de normas histricas, de compromisos temporales, de las modas y preceptos al uso de castas intelectuales o econmicas. Frente al aburguesamiento manifiesto de las letras de su pas, tantas veces disfrazado de entusiasmo por el progreso cientfico o econmico, y de pseudovanguardismo basado en la adulacin de la masa , Poe seala la pureza del arte como el principio mismo de la creacin , y esta pureza la fijar en normas y la reclamar a travs de continuas denuncias . Basta leer sus ensayos sobre potica o sus mejores reseas para comprender que luchaba como un fantico por alcanzar intuitivamente las esencias del acto potico y el literario, para racionalizarlas luego en la medida de lo posible y mostrar a tanto escritor de dos dimensiones la existencia de una tercera . Muchas veces, la insolencia y hasta la maldad de Poe , al resear libros detestables nace de un cierto angelismo que hay en su naturaleza tan poco anglica. En un plano absoluto , todo lo quiere puro, supre-

mo, evadido de lo terrenal, libre de relativismos. Por eso se equivoca tanto, pero tambin por eso supera en tal medida el mediocre nivel esttico de su tiempo en su patria. El quiso, como admirablemente lo sinti Stphane Mallarm en su soneto, dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu 8.

La nocin que tiene Poe de la originalidad es otro valor significativo en ese tiempo, todava enamorado de las tibias imitaciones de lo neoclsico o lo prerromntico. No se limita a postular la originalidad como mera prueba de genio, sino que aclara su sentido. No hay virtud
literaria ms alta que la originalidad, dice hablando de Hawthorne. Pero sta, tan autntica como recomendable, no implica una peculiaridad uniforme, sino continua, una peculiaridad que nazca de un vigor de la fantasa siempre en accin, y an mejor si nace de esa fuerza imaginativa siempre presente, que da su propio matiz y su propio carcter a todo lo que toca y, especialmente, que siente el impulso de tocarlo todo.
Y conste que Poe no propone una originalidad absoluta, un salto en el vaco. Muy al contrario, la propone como mtodo, acentuando la originalidad de efecto literario sobre la originalidad puramente temtica. Invita, en una palabra, a ampliar el radio de accin del escritor sobre el espritu y la inteligencia de sus lectores, y por ende la latitud espiritual e intelectual de estos ltimas. a El reverso de este angelismo lo muestran bien los siguientes prrafos de W. C. Brownell: Intil sera esforzarse por hacer de Poe un gran escritor, pues , cualesquiera sean sus mritos como artista literario, sus escritos carecen de los elementos no slo de la grande sino de la verdadera literatura . Carecen de sustancia. La literatura es ms que un arte. Es P.rte en un sentido lato del trmino. Puesto que el arte trata de la vida m s que de las apariencias, el arte par excellence agregat algo ms al arte : la sustancia. Su inters disminuye inmensamente cuando slo puede ser considerado plsticamente ; disminuye hasta la inanidad. la insignificancia. Poe fue ciertamente un artista , pero el hecho de que lo fuera exclusivamente, y en su sentido extremadamente limitado, disminuye de por s la literatura que produjo. Shakespeare, por ejemplo, no es ni exclusivamente ni por encima de todo un ari tjsta..

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El poeta, el narrador y el crtico 61

Estos atisbos de las finalidades de su crtica muestran en l una profundidad de visin ms tcita que explcita, y que sus defectos de formacin y carcter le impidieron aplicar en forma coherente y efectiva. De l, como de tanto artista de genio, quedan los restos de un gran juego del intelecto, las sospechas de un espritu que contempla la realidad desde un orden multidimensional. El sondeo de esos fragmentos dispersos en sus textos permite descubrir un valor ltimo que ilumina trascendentemente toda la obra creadora y crtica de Poe. Llammosle la bsqueda del mtodo. Intensamente aplicado desde joven a la mecnica del hecho literario, a la instrumentacin potica, a la tcnica de la crtica, a las frmulas capaces de asegurar el control sobre la materia con que se trabaja mediante el absoluto dominio de los utensilios mentales que la elaboran, Poe busca esa actitud central de que habla Paul Valry al estudiar a Leonardo, actitud a partir de la cual las empresas del conocimiento y las operaciones del arte son igualmente posibles. Bajo la evidente influencia de las reflexiones de Poe, Valry atribuye a Leonardo una idea de la realizacin, que parte de la conciencia de que en rigor es imposible comunicar al espectador o al lector las imaginaciones propias, por lo cual el artista deber componer, o sea crear una mquina, tal como hemos visto a Poe concebir la creacin de un cuento o un poema. Sin aludir explcitamente a la nocin de originalidad y de poiesis en Poe, Valry lo cita al final de su Introducion la mthode de Lonard de Vinci: Poe... ha asentado claramente en la psicologa, en la probabilidad de los efectos, el ataque al lector. De toda su obra crtica, esta bsqueda de un mtodo parece el legado ms importante que deja Poe a las le-

de movimientos espirituales capaces de dinamizar la obra literaria, proyectarla en el lector hasta reducirlo a la pasividad -pues slo as le llegar el mensaje en su total
pureza-, en vez de provocar el proceso inverso por el

cual el lector penetra en la cosa leda y le incorpora, en un juego de mutuos reflejos, sus propias tensiones deformantes. Y esta concepcin activa y actuante de la literatura, este verbo que se encarna, es lo que mejor puede parafrasear el sentido de una creacin, si entendemos por sta no tanto el paso inconcebible de la nada al ser,

como admirable, infinita accin del ser sobre s mismo,

en sus muchas figuras, en la alegre variedad de las cosas

y los das.

J. C.

tras universales. Sin frialdad mecnica - pues a las apariencias de ciertos textos mixtificadores se opone lo mejor de su narrativa y de su poesa, que son las pruebas que cuentan-, y sin el desnudo pragmatismo del profe-

sional de la literatura , Poe indaga la clave de la creacin

verbal, situndose en un plano que rechaza simultneamente la efusin y el montaje, sustituidos por un sistema