THE LIBRARY OF THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA LOS ANGELES

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PITO

DE flSTA

II

EN PREPARACIN

BrNET
La
psicologa del razonamiento.

BOUKDEAU
El problema de El problema de
la

muerte.

la vida.

FR
Sensacin y movimiento.

FOUILLE
La
moral, el arte y la religin, segn Guyau.

(lUYAU
Los problemas de
la esttica

contempornea.

LANGE
Historia del materialismo.

SOLLIER
El problema de
la

memoria.

THOMAS
La educacin de
los sentimientos.

GTJYAU

El arte desde el punto

de vista sociolgico,
TRADUCCIN ESPAOLA

RIOAEDO RUBIO

-^o#c-^

^^' ^'^

MADRID
LIBRERA DE FERNANDO FE
CaiTcra de San lernimo, 2

SAENZ DE JUBERA HERMANOS

||

Campcmanes, 10

ES

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VE.

KDITOK

J':stn))l('cinHcnto tiimgrAlico

de A. l'vvcz

C.\

Kuf;iriiici(V.i.

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3i

El arte desde

el

punto de vista sociolgico

INTRODUCCIOs^

Antes deque una muerte prematura los treinta y tres aos, nos arrebatase Guyau, cuya actividad

intelectual sigui infatigable hasta su ltima hora,

acababa de escribir dos nuevas obras de gran alcance: una sobre El arte desde el punto de vista sociolgico^ otra sobre

La

educacin y la herencia.
el

I.

El trabajo sobre

arte es la continuacin na-

admirado sobre La Desames de haber indicado la idea sociolgica bajo la idea religiosa, Guyau ha querido hacer ver que se la encuentra tambin en el fondo mismo del arte; que la emocin esttica ms completa y elevada es una emocin de carcter social; que el arte, conservando siempre su independencia, se halla por lo tanto, ligado por su esencia misma la verdadera religin, la metafsica, y la moral Segn Guyau, la originalidad del siglo diez y nueve y sobre todo de los siglos que tras l vengan
tural del libro universalmente

irreligin del porvenir.

1415068

INTRODUCCIN

segn toda probalidad, en la constitucin de y en su hegemona sobre estudios que anteriormente haban parecido independientes; ciencia de las religiones, metafsica misma, ciencia de las costumbres, ciencia de la educacin, en fin
consistir,
la ciencia social

esttica.

Sabido es que, en su irreligin del porvenir, Guyau considera la religin como siendo, en esencia, un fenmeno sociolgico, una extensin al universo y a su principio de las relaciones sociales que ligan los hombres, un esfuerzo, en un palabra, para concebir el mundo entero bajo la idea de Sociedad. Qu es su vez la metafsica, que de primer intento parece un ejercicio solitario del pensamiento, la realiel zacin del ideal erigido en Dios por Aristteles, pensamiento supeditando todo sus propias leyes y replegndose sobre s en el pensamiento del pensa-

miento?

Considerndolo de ms cerca,
parece de pronto, pues,
lo

la metafsica

no
el

es tan subjetiva, tan formal, tan individualista

lo

como

que

ella

busca en

sujeto

mismo que

piensa, es la explicacin del uni-

verso, el lazo

que une la existencia del individuo con el todo. Por tanto, para Guvau la metafsica misma es una expansin de la vida, y de la vida social: es la
sociabilidad extendindose al cosmos, elevndose alas

supremas leyes del mundo, descendiendo sus ltielementos, marchando de las causas los nes y de los nes las causas, del presente al pasado, del pasado al porvenir, del tiempo y del espacio lo que engendra el tiempo mismo y el espacio; en suma, es el esfuerzo supremo de la vida individual para alcanzar el secreto de la vida universal y para identificarse con el todo por la idea misma del todo. La ciencia tan slo alcanza un fragmento del mundo; la metaf-

mos

IlNTRDDrCClN

sica trata

de concebir

el

mundo mismo, y

slo

puede
quien

concebirle

como una sociedad de

el

seres, pues,

dice universo^ dice unidad^ ww^'dw, lazo; luego, el ni-

que une por lo interno, no por las relaciones extrnsecas de tiempo y de espacio; es la vida universal, j)rincipio del monismo, y todo lazo que rene varias vidas en una sola es esencialmente social (1). El carcter social de la moral est aun ms manifiesto. Mientras que la metafsica, mientras que la religin, esa forma figurada imaginativa de la metafsica, se esfuerzan por realizar en la sociedad humana la comunidad de ideas directoras de la inteligencia, la unin intelectual de los hombres entre s y con el todo, la moral realiza la unin de las vo luntades y, por eso mismo, la convergencia de las acciones hacia un mismo fin. Es lo que puede llamarse la sinergia social. Guyau, no absorba la moral entera en la sociologa, pues consideraba que el principio de la vida ms intensiva y ms extensiva, es decir, de la moralidad, es inmanente en el individuo, pero no dejaba de admitir que el individuo mismo es una sociedad de clulas vivas y tal vez de conciencias rudimentarias; de aqu deduce que la vida individual, siendo ya social por la sinergia qne realiza entre nuestras potencias, no ha menester sino seguir su
co vnculo verdadero es

propio impulso, desligarse de las trabas exteriores y de las necesidades ms fsicas, para llegar ser una
patria, de la

cooperacin la vida ms aaiplia de la familia, de la humanidad y hasta del mundo. La educacin tiene por fin preparar esa cooperacin por

una

continua sugestin de ideas y de deseos, y corregir

Vase nuestro (1) Guyau.

libro titulado:

La

moral,

arte y

'
'

r^'^'jin

segn

INTRODUCCIN

as los efectos defectuosos ele la herencia

adquirida

por una herencia nueva (1). Pero la unin social que tienden la metafsica^ la moral, la ciencia de la educacin, no es an completa: no es sino una comunidad de ideas de voluntades; queda por establecer la comunidad misma de sensaciones y de sentimientos; es necesario, para asegurar la sinergia social, producir la simpata social; tal es el papel del arte. El arte es social desde tres diferentes puntos de vista; por su origen, por ^wfin, en suma por su esencia misma su ley interna. Estas tres tesis estn desarrolladas en el Arte desde el punto de vista sociolgico; ]\qvo, como se ha indicado muy justamente, la ltima es la esencialmente propia de Guyau. El arte es social no solamente porque tiene su origen y su fin en la sociedad real cuya accin sufre y sobre la cual reobra, sino porque lleva en s mismo, porque crea una sociedad ideal, en que la vida alcanza su mximo de intensidad y de expansin. Es, pues, una forma superior de la sociabilidad misma y de la simpata universal lo que desarrolla. El arte, dice Guyau, es una extensin de la sociedad, por el sentimiento, todos los seres de la naturaleza, y hasta los seres concebidos como sobrepujando la naturaleza, en fin los seres ficticios creados por la imaginacin humana. La emocin artstica es, pues, esencialmente social. Tiene por resultado ampliar la vida individual hacindola confundirse con una vida ms extensa y universal (2). La ley interna del arte, es <q3roducir una emocin esttica de carcter social (3).
(1)

(2)

Es el objeto de laobra de Gnyau sobre la Educacin y l avie desde el punto de vista sociolgico.

la Herencia.

INTRODUCCIN

Las sensaciones y los sentimientos son, primera vista, los que establecen ms divisin entre los hombres; si no se discute sobre gustos y colores, es porque se los considera como personales, y no obstante, hay un medio de socializarlos en cierto modo de hacerlos en gran parte idnticos de individuo individuo: es el arte. Del fondo incoherente y discory de los sentimientos individuales, el arte desliga un conjunto de sensaciones y de sentimientos que pueden resonar en todos la vez en una gran parte, que pueden, por tanto, dar lugar una asociacin de goces. Y el carcter de estos goces es que ya no se excluyen mutuamente, la manera de los placeres egostas, sino que, por el contrario, estn en esencial solidaridad. Como la
dante de
las sensaciones

metafsica,

como

la

moral,

el

arte arrebata al indivi-

duo de su vida propia para hacerle vivir la vida universal, no ya solamente por la comunin de ideas y de esencias, por la comunin de voluntades y de acciones, sino por la comunin misma de sensaciones y de sentimientos. Toda esttica es realmente, como parecan creerlo los antiguos, una msica en el sentido de que es una realizacin de armonas sensibles entre los individuos, un medio de hacer vibrar simpticamente los corazones como vibran los instrumentos las voces. As, pues, todo arte es un medio de
concordia
otros;
social,

tal

vez

pues pensar del cho, pero todava no es bastante para hacernos querer de la misma manera: el gran secreto, es hacernos sentir todos de igual modo, y tal es el prodigio

ms profundo aun que los mismo modo, es sin duda mu-

que

realiza el arte.

II.

De estos principios se deduce, que

el arte es

INTRODUCCIN

tanto

ms grande, segn

Guyaii, cuanto mejor rea-

liza las

dos condiciones esenciales de esa sociedad

de los sentimientos. En primer lugar, es necesario que las sensaciones y los sentimientos, cuya identidad pronce el arte en todo un grupo de individuos, sean de la naturaleza ms e/evada; en otros trminos, es necesario producir la simpata de las sensaciones y de los sentimientos superiores. Esto es lo que se olvida demasiado en nuestra poca, en que los literatos, por una
falsa interpretacin del realismo, insisten preferen-

temente sobre los lados inferiores de nuestro ser. Pero en qu consistir la superioridad de que hablamos? Precisamente en que las sensaciones y los
sentimientos superiores tendrn un carcter la vez ms intenso y ms expansivo, y por consecuencia

ms
la

social:

La solidaridad social es
ni

el

principio de

emocin esttica ms alta y ms compleja. Los

de
bello: El placer que,

placeres que no tienen nada de impersonal no tienen

nada de durable

por

el

contrario, tuviere

un carcter completamente

uni-

y siendo el amor, sera la gracia. negacin del egosmo, negacin compatible con la vida misma, donde tanto la esttica como la moral deben buscar lo que no morir (1). En segundo lugar, la identidad de sensaciones y de sentimientos superiores, es decir, la simpata social
versal, sera eterno;

Es en

la

que el arte produce, debe extenderse al grupo de hombres ms amplio posible. El gran arte no es el que se confina en un pequeo crculo de iniciados, de gente del oficio de aficionados; es el que ejerce su accin sobre una sociedad entera, que encierra en
(1)

El

arte desde el ])unto de vista sociolgico

INTRODUCCIN

bastante sencillez y sinceridad para conmover todos los hombres inteligentes, y tambin bastante profundidad para suministrar materia las refleS

xiones de un grupo selecto.

En resumen,

el

gran arte
(y hasta

se hace admirar la vez por todo

un pueblo

por varios pueblos), y por un reducido nmero de hombres bastante competentes para descubrir en l un sentido ms ntimo. Es, pues, el gran arte como
gran naturaleza: cada cual lee en l lo que es capaz de leer. Cada cual le encuentra un sentido ms menos profundo, segn que qs capaz de penetrar ms menos adelante: para aquellos que quedan en la superficie, slo hay las grandes lneas, los grandes horizontes, la magia visible de los colores y las armola

nas que llenan el oido; para aqullos que van

ms

adelante y ms dentro, hay perspectivas nuevas que se abren, perfecciones de detalle que se revelan, infinitos que se envuelven. As lo ha dicho Vctor Hugo.
La fauvette a la tete blonde dans la goutte d'eau boit un monde:
immensits! immensitsl
(1)

siste

el de la naturaleza conen manifestar en la gota de agua un mundo: la curruca slo sentira la frescura vivificante del lquido, el filsofo y el sabio percibirn en la gota de agua

El arte del hombre como

las

inmensidades.
III.

La naturaleza del arte nos ilustra sobre

la

del genio.

Segn Guyau, el genio artstico y potico una forma extraordinariamente intensa de la es simpata y de la sociabilidad, que slo puede satis(1)

La curruca de rubia cabeza en

la

gota de agua bebe

un mundo:

inmensidades! inmensidades!

INTRODUCCIN

facerse creando

seres vivos. El genio es

un mundo nuevo, y un mundo de una facultad de amar que,

como todo verdadero amor, tiende enrgicamente

la

cipio
^

fecundidad y la creacin de la vida. El prinde la vida ms intensa y ms social se halla pues, en todas partos. Vida intensa, en efecto, ser

la del artista,

pues no se da

la

vida despus de todo

tomndola de los propios fondos... Producir por el don de su sola vida personal una vida otra y original, tal es el problema que debe resolver todo creador. La caracterstica del genio es, pues, para Guyau, una especie de visin interna de las formas posibles de la vida, visin que reducir la categora de accidente la vida real. En el fondo, la obra del artista ser la misma que la del sabio la del historiador: descubrir los hechos significativos, expresivos de una ley; los que, en la confusa masa de fenmenos, constituyen los puntos de enlace y pueden estar ligados por una hnea, formar un dibujo, una figura, un sistema. El gran artista es evocador de la vida bajo todas sus formas, evocador de los objetos de afeccin de los sujetos vivos con los cuales

han preocupado tanto los estticos contemporneos y sobre todo Mr. Taine, nos ofrecen, segn Guyau, el espectculo de tres sociedades unidas por una rerelaciones
lacin de

podemos entrar en sociedad. El genio y su medio social, cuyas

mutua dependencia:

1.**

la

sociedad real

preexistente, que condiciona y en parte suscita el genio; 2. la sociedad idealmente modificada que

concibe

voluntades, de pasiones, de inteligencias que l crea en su espritu y que es una especulacin sobre el posible; 3." la formacin consecutiva de una nueva sociedad.
el
el

genio mismo,

mundo de

INTRODUCCIN

de los admiradores del genio, que, ms menos, realizan en s por imitacin su innovacin. Es un fenmeno anlogo al de las leyes astronmicas que crean en el seno de un gran sistema un sistema particular, un centro nuevo de gravitacin. Platn haba
la

ja comparado el influjo del poeta inspirado, sobre los que le admiran y comparten su inspiracin, con el imn que, comunicndose de anillo en anillo, forma toda una cadena sostenida por el mismo influjo. Los genios de accin, como los Csar y los Napolen, realizan sus proyectos por medio de la sociedad nueva que suscitan en torno suyo, y la que arrastran consigo. Los genios de contemplacin y de arte obran del mismo modo, pues la pretendida contemplacin no es sino una accin reducida su primer grado, mantenida en el dominio del pensamiento y de la imaginacin. Los genios de arte no

mueven
sea
el

los cuerpos,

pero

las almas:

modifican las

costumbres y

las ideas. As, pues, la historia

nos en-

efecto civilizador de las artes sobre las socieel

dades, veces, por

contrario, sus efectos de diso-

lucin social. Nacido de tal cual

medio,

el

genio

es un creador de medios nuevos un modificador de

los

medios antiguos.
El anlisis de las relaciones entre
el

genio y el medio permite determinar lo que debe ser la verda-

dera crtica. Segn Guyau, debe ser el examen de la obra misma, no el del escritor y del medio. Adems la cualidad dominante del verdadero crtico, es ese mismo poder de simpata y de sociabilidad que, llevado ms lejos an y secundado por facultades
creadoras,
constituira el genio.

Para comprender

bien un artista, dice Guyau, es necesario ponerse

en relacin con

l,

segn

el

lenguaje del hipnotismo

10
y,

INTRODUCCIN

para conocer bien las cualidades de la obra del arte, es necesario compenetrarse tan profundamente de la idea dominante en ella, que se llegue hasta el alma del alma que se le forme una, de tal manera que adquiera nuestros ojos una verdadera individualilidad y constituya algo como otra vida que se alza al lado de la nuestra. Esto es lo que Guyau llama la

de la obra de arte, de la que son incapaces muchos observadores superficiales. Existe frecuentemente, dice, en los espritus demasiado crticos cierto fondo de insociabilidad)) que hace que debamos desconfiar de sus juicios como deberan desconfiar ellos mismos. El pblico no teniendo personalidad que resista al artista, se asocia ms fcilmente l, y por eso mismo es frecuentemente mejor su juicio que el de los crticos de profesin.
vista interior

IV. El arte, teniendo yjor fin establecer un enlace de sociedad sensible y de simpata entre sere& vivos, filo puede alcanzarle, segn hemos visto, por medio de una simpata inspirada hacia seres vivos que son su creacin. De aqu este problema:
Bajo qu condiciones un personaje es simptico y tiene derecho en cierto modo entrar en socie-

dad con todos? Guyau pasa revista estas condiciones, la primera de las cuales, la ms fundamental, es que el ser representado por el artista sea viviente: la vida, aun siendo la de un ser inferior, nos interesa siempre por el solo motivo de que es
vida.

Y Guyau llega la siguiente conclusin que no podemos sentir una antipata absoluta y definitiva hacia ningn ser existente. Siempre que sintamos en la creacin del artista la espontaneidad y la sinceridad de expresin que hallamos en todas par-

INTRODUCCIN

11

tes dentro de la realidad,

lo antiptico

mismo

se

hace en parte simptico al trasformarse en una verdad viva que parece decirnos: Soy lo que soy, y tal como soy aparezco. As se conceder, en el arte

menos, un lugar y un amplio lugar las individualidades, esas ondulaciones y reflejos diversos de la gran corriente de la vida, que pareca primera vista arrastrarlas en confuso torbellino. La vida en su realidad inmediata, es la individualidad: no se simpatiza, pues, sino con lo que es parece individual; de all, para el arte, la absoluta necesidad, al mismo tiempo que la dicultad, de dar sus creaciones la marca de la individualizaci6nl>. No obstante, una restriccin, mejor dicho, una condicin de crecimiento siempre posible es que la individualidad, como tal, ser bastante perfecta para llegar la altura del tipo: lo que slo fuese individual no expresase nada tpico no podra producir un inters duradero. El arte, que en definitiva trata de hacernos simpatizar con los individuos que representa, se dirige por tanto los aspectos sociales de nuestro ser; debe pues representarnos sus personajes por sus lados sociales. El hroe cq literatura es ante todo un ser social: y sea que defienda, sea que hasta ataque la sociedad, por sus puntos de contacto con ella es por lo que ms nos interesa. Guyau demuestra que los grandes tipos creados por los autores dramticos los novelistas de primer orden, tipos que l llama <das grandes individualidades de la ciudad del arte, son la vez profundamente reales y no bastante simblicos: Hamlet, Alcestes, Fausto, Werther, Baltasar Clatz. Adems existen tipos propiamente sociales, cuyo fin es representar el hombre de una poca en una sociedad dada; ahopor
lo
'

12

INTRODUCCIN

ra bien, las condiciones de la sociedad

humana son

de dos clases: las hay eternas y las hay convencionales. Segn Guyau, para el arte, el medio de evitar lo que hay de fugaz en toda convencin es
espontaneidad del sentimiento individual que concede sus inspiraciones al genio. El gran artista, sencillo hasta en sus profunrlidades, es aquel que conserva ante el mundo cierta novedad de corazn y como una eterna frescura de sensaciones. Por su
la

poder para romper las asociaciones triviales y comunes, que para los dems hombres aprisionan los fenmenos en un nmero de moldes hechos de antemano, asemeja al nio que empieza vivir y que siente la vaga estupefacin de la existencia recien abierta. Volver empezar siempre vivir, tal sera el ideal del artista. Se trata de recuperar, por la fuerza del pensamiento reflexivo, la inconsciente inge-

nuidad del nio.

VI.^

Al parecer de Guyau, la suprema

regla del

arte es esa cualidad moral y social por excelencia: la sinceridad; si, pues, concede la forma una gran

importancia, no quiere que se separe la forma del

que proyecta debe ser en el formalismo en el la obra del genio. Al contrario, arte acaba por hacer de este una cosa completamente artificial y por consecuencia muerta. Uno de los defectos caractersticos de que se deja arrastrar que vive demasiado exclusivamente para el el arte y se dedica al culto de las formas es el de no ver y sentir con fuerza en la vida sino lo que le parece ms fcilmente representable por medio del arte, <do que puede trasladarse inmediatamente al terreno de
fondo.
el

En

ser viviente, el fondo es

el

su forma, para trasparentarse en

ella; as

INTRODUCCIN
la ficcin. Flaubert,

13

que era artista hasta la mdula huesos y que presuma de serlo, ha expresado ese estado de espritu con una maravillosa precisin: segn l, se ha nacido para el arte si los accidentes
de
los

del mundo, desde el momento en que son percibidos aparecen coordenados como para el empleo de una ilusin que describir, de tal modo que todas las cosas, incluso la existencia, no parecen tener otra utilidad. Guyau responde Flaubert que un ser as organizado sucumbira por el contrario en el arte: es necesario creer en la vida para desenvolverla en la plenitud de su fuerza; es preciso sentir lo que se siente, antes de preguntarse el por qu y tratar de utilizar la propia existencia. Es detenerse en lo superficial de las cosas el ver solamente en ellas efectos que cojer y que devolver, confundir la naturaleza con un museo, y hasta en caso necesario preferirla un museo. El gran arte es el que trata de la naturaleza y de la vida no en ilusiones, sino en realidades, y el que en esa naturaleza y en esa vida siente ms hondamente no
lo
el

que

el

arte

humano puede
es

copiar mejor, sino por

ms dificultad, menos fcilmente trasportable su dominio. Es necesario comprender cuanto sobrepuja la vida al arte para poner en el arte la mayor
contrario lo que puede traducir con

aquello

que

cantidad posible de vida. El arte por

pre por conducir
al

el arte, la

con-

teniDlacin de la forma pura de las cosas acaba siem-

sentimiento de una montona

sin fin y sin objeto. Adems, hace del arte algo que tiene mucho de concentrado en s, de aislado, no de expansivo y de social, pues la sociedad humana no sabra interesarse por un puro juego de formas. Segn Guyau, el medio de renovar y de rejuve-

Maya, de un espectculo

14

INTIODUCCION
el arte, es

necer

introducir las ideas bajo los senti-

mientos mismos, ahora bien, la idea es necesaria la emocin y la sensacin para que no sean triviales
y usadas. La emocin es siempre nueva, pretende V. Hugo, y la expresin ha servido siempre; de ah No es la imposibilidad de expresar la emocin. as, responde Guyau, y esto es lo ms desolador pa-

ms personal no es tan nuemenos tiene un fondo eterno; nuestro corazn mismo ha servido ya la naturaleza, como su
ra el poeta, la emocin
va; al
sol,

sus

rboles,

sus aguas

y sus perfumes;

los

amores de nuestras vrgenes tienen trescientos mil aos, y la mayor juventud que podamos esperar para nosotros para nuestros hijos es semejante la de la maana, la de la alegre maana cuya sonrisa sirve de marco el sombro cerco de la noche: noche y muerte son los dos recursos de la naturaleza para
rejuvenecerse constantemente.
saciones

La masa de

las sen-

sensiblemente

humanas y de los sentimientos sencillos es la misma travs del tiempo y del espa-

cio, pero io que crece y se modifica constantemente para la sociedad humana, es la masa de las ideas y de los conocimientos, que son los que reobran sobre los sentimientos. Slo la inteligencia puede expresar en una obra exterior la esencia de la vida, hacer que nuestro paso por el mundo pueda servir para algo, asignarnos una funcin, un cargo, una obrar sumamente mnima, cuyo resultado tiene no obstante probabilidades de sobrevivir al instante que pasa. La ciencia es para la inteligencia lo que la caridad es para el corazn; es lo que hace infatigable, lo que siempre repone y refresca; ella da el sentimiento de que la existencia individual y hasta la existencia social no es un movimiento sin cambio de sitio, sino

INTRODUCCIN

15

una ascensin. Digamos ms, el amor por la ciencia y el sentimiento filosfico pueden, introducindose
en
el

arte,

trasformarle incesantemente, pues no

vemos siempre con los mismos ojos ni sentimos con el mismo corazn, cuando nuestra inteligencia est ms abierta, nuestra ciencia ampliada, y cuando vemos ms universo en el menor ser individual.
yil. La parte creciente de las ideas cientficas en las sociedades modernas producir, segn Guyau, una trasformacion del arte en el sentido de un realismo bien entendido y conciliable con el verdadero idealismo. El realismo digno de este nombre no es sino la sinceridad en el arte, que debe seguir creciendo la par que el progreso cientfico. Las sociedades

modernas tienen un
lerar ya por
se acepta

espritu crtico

que no puede

to-

mucho tiempo

la falsedad: la ficcin solo

cuando es simblica, una idea verdadera. El poder

es decir, expresiva de

del idealismo mismo,

existe en literatura bajo la condicin de que no se

apoye sobre un ideal

ficticio,

sino sobre alguna

aspiracin intensa y perdurable de nuestra naturaleza. En cuanto al realismo, su mrito es, que buscan-

do

sabe producir una impresin de realidad ms grande, y por eso mismo de sinceridad y de vida: la vida no miente, y toda
la intensidad

en

la realidad,

todo embuste es una especie de alteracin pasagera introducida en la vida, una muerte parcial. El arte debe por tanto tener la veracidad de la luz. Pero, para compensar lo que hay de insuficiente en
ficcin,
la

representacin de lo real, debe

la

el

arte

aumentar

en un justo trmino
cin; siendo esto, en

intensidad de esa representa-

suma, un medio de hacerla verosmil. El escollo est en confundir el medio con el

16
fin;

INTRODUCCIN

ahora bien, el realismo d por objeto al arte, demasiado frecuentemente, lo que Guyau llama un
iedal cuantitativo, lo

rrecto y la hermosura ordenada.

arte malsano por

enorme sustituyendo lo coEso es hacer el

del equilibrio
s

un desquiciamiento

natural al que harto se dirige por

mismo.

Se ha dicho que el arte, al hacerse ms realista, debe materializarse; Guyau demuestra todo lo que hay de inexacto en esta opinin. Segn l, el realismo bien entendido no trata de obrar sobre nosotros por medio de una sensacin directa, sino despertando sentimientos simpticos. Un arte tal es sin duda menos abstracto y nos hace vibrar desde la cabeza hasta los pies; pero, por lo mismo, puede decirse que es menos sensual y que busca menos por s mismo, el puro goce de la sensacin. Adems, los sntomas de la emocin pueden tomarse tanto del dominio de la psicologa como del de la fisiologa. Si el realismo bien entendido debe dejar un cierto hueco en el arte las disonancias mismas y las fealdades, es porque son estas la forma exterior de las miserias y de las limitaciones inherentes la vida. Lo perfecto de todo punto, lo impecable no podra interesarnos, porque siempre tendra el defecto de no ser odo, en relacin y en sociedad con nosotros. La vida tal como la conocemos, en solidaridad con todas las otras vidas, en relacin directa indirecta con males sin nmero, excluye por completo lo perfecto y lo absoluto. El arte moderno debe fundarse en la nocin de lo imperfecto, como la metafsica moderna en la de lo relativo. El progreso del arte se mide en parte, segn Guyau, por el inters simptico que presta los lados miserables de la vida, todos los seres nfimos, las pequeneces y

INTRODUCCIN
las

i7

deformidades: Es una extensin de

esttica.

la sociabili-

punto de vista el arte sigue necesariamente el desarrollo de la ciencia, para la cual no hay nada pequeo, nada despreciable, y que extiende sobre toda la naturaleza la inmensa nivelacin de sus leyes. Los primeros poemas y las primeras novelas han contado las aventuras de los dioses de los reyes; en aquel tiempo, en el hroe sobresaliente en todo drama deba necesariamente exceder la cabeza de la de los otros hombres. Hoy comprendemos que hay otra manera de ser grande: es el ser hondamente alguien, no importa quin, el ser ms humilde. Es, pues, sobre todo por razones morales y sociales por lo que debe explicarse, y tambin regirse, la introduccin de lo feo en la obra de arte
este

dad

Desde

realista.

El arte realista tiene por consecuencia el extender progresivamente la sociabilidad, hacindonos simpatizar con hombres de todas clases, de todos los rangos j de todo valor; mas en esto existe un peligro que Guyau pone en evidencia. Se produce, en efecto, cierta antinomia entre el crecimiento demasiado rpido de la sociabilidad y la conservacin en su pureza de todos los instintos sociales. En primer lugar, una sociedad ms numerosa es ta mbin menos escogida. Adems, el crecimiento de la sociabilidad
es paralelo al de la actividad; siendo as que, cuanto

ms se obra y se ve obrar, tanto ms se ven abrirse caminos divergentes la accin, caminos que estn siempre lejos de ser los rectos. De este modo es como, poco poco, extendiendo incesantemente sus relaciones, el arte ha llegado hasta asociarnos con tales
cules hroes de Zola.
arte ea
el siglo

La ciudad

aristocrtica del

dieciocho, apenas admita en su seno

18

INTRODUCCIN

los animales; casi exclua de l la naturaleza, lasmontaas, el mar. El arte de nuestros das se ha hecho cada vez ms democrtico, y hasta ha llegado preferir la sociedad de los vicios la de las gentes honradas. Todo depende, pues, deduce Guyau, del tipo de sociedad con la cual trata de hacernos simpatizar el artista: No es indiferente que se trate de la sociedad pasada, de la sociedad presente de la sociedad futura, y dentro de estas diversas sociedades, de tal grupo social con preferencia tal otro>. Lo mismo sucede con las literaturas, Guyau lo demuestra en un captulo especial, cuyo objetivo es hacernos simpatizar con los insociables, con los des-

equilibrados, los neursicos, los locos, los delincuen-

aqu es donde el exceso de sociabilidad artstica conduce al relajamiento mismo del vnculo social y moral. Un ltimo peligro al que est expuesto el arte por su evolucin hacia el realismo, es lo que llama
tes;

Guyau
de

el

trivialismo. El realismo bien entendido es

lo contrario,

precisamente

las representaciones

de

pues consiste en tomar la vida habitual toda la

fuerza arraigada en la claridad de sus contornos, pero despojndolas de las asociaciones vulgares, fatigosas y veces repugnantes. El verdadero realismo consiste, pues, en disociar lo real de lo trivial; por

que constituye un lado tan difcil del arte: se trata nada menos que de encontrar la poesa de las cosas que veces nos parecen menos poticas, sencillamente porque la emocin esttica est, desgastada por la costumbre. Hay poesa en la calle porque paso todos los das y de la cual he contado por decirlo as, cada losa; pero es mucho ms difcil hacrmela sentir que la de una pequea calle
esto es por lo

INTRODUCCIN

19

italiana espaola, de algn rincn

de pas extico. Se trata de dar frescura sensaciones marchitas, de encontrar algo nuevo en lo que es viejo como la vida de todos los das, de hacer surgir lo imprevisto de lo habitual; y para eso el solo medio verdadero es el de profundizar en lo real, el de pasar por encima de las apariencias en que se detienen habitualmente nuestras miradas, percibir algo nuevo all donde todos haban mirado antes. La vida real y comn, es la roca de Aaron, peasco rido, que fatiga la vista; en l hay no obstante un punto en que golpeando

puede hacerse brotar un fresco manantial, dulce la vista y los miembros, esperanza de todo un pueblo; es necesario dar en ese punto y no al lado; es necesario sentir el estremecimiento del agua viva travs de la dura ingrata piedra. Guyau pasa en revista y analiza delicadamente los diversos medios de evitar lo trivial, de embellecernos la realidad sin falsearla; y estos medios constituyen una especie de idealismo la disposicin del propio
naturalismo. Consisten sobre todo en alejar las cosas los sucesos sea en
el

tiempo, sea en

el espacio,

por

consiguiente, en extender la esfera de nuestros sen-

timientos de simpata y de sociabilidad, de manera dilatar nuestro horizonte. Guyau estudia con este
objeto la esttica del recuerdo, que
le inspira

pgi-

nas de una encantadora poesa. Analiza tambin los efectos de lo pintoresco y de lo extico, lo extraordinario hecho simptico, lo lejano acercado nosotros. (Bernardino de Saint-Pierre, Flaubert, Loti). Nuestra sociabilidad se dilata de esta manera, se afirma con el contacto de las sociedades lejanas. Sentimos enriquecerse nuestro corazn cuando en l pe-

netran los sufrimientos

las alegras

ingenuas, serias

20
110

INTRODUCCIN

obstante, de una

humanidad hasta ahora desconoreconocemos, despus de todo, nosotros mismos para ocupar

cida, pero la cual

tanto derecho
los pueblos,

como

su puesto en esa especie de conciencia impersonal de

que es

la literatura.

En
la

fin, la

sociabilidad

humana debe extenderse

la

naturaleza entera; de ah esa parte creciente que

el

toma en
raleza.

arte

moderno

descripcin de la natula

Guyau demuestra que

representacin real

de las cosas debe ser una animacin simptica. Lo falso es nuestra concepcin abstracta del mundo, es
de las superficies inmviles y la creencia en la inercia de las cosas, que obedece el vulgo. El poeta, animando hasta los seres que nos parecen
la vista

ms despojados de vida, no hace sino volver ideas ms filosficas sobre el universo. No obstante, al
animar
as la naturaleza, es esencial el
le

medir

los gra-

dos de vida que se

raleza, pero

asignan. Est permitido la

poesa el acelerar un poco la evolucin de la natu-

no

el

desnaturalizarla.

VIL Pasando

las aplicaciones de su principio;

el arte,

Guyau demuestra que

bajo sus diversas for-

mas, evoluciona en el sentido social. Seala primero la importancia de la novela moderna, que es un gla,

nero esencialmente psicolgico y sociolgico. M. Zocon Balzac, ve con razn en la novela una eposocial:

Las obras escritas son expresiones sonada ms; la Grecia heroica escribe epopeyas, la Francia del siglo diez y nueve escribe novelas. La novela, dice Guyau, cuenta y analiza las acciones en sus relaciones con el carcter que las ha producido y con el medio social natural en que se mani-

peya

ciales,

fiestan.

La novela

psicolgica

misma

slo es comjjle-

INTRODUCCIN

21

ta

cuando conduce, en cierta medida, generaciones sociales y humanas. La verdadera novela rene,
s,

pues, en

la poesa y al drama, la psicologa y la ciencia social; es historia condensada y sistematizada, en la cual se ha reducido

todo

lo esencial

lo

estrictamente necesario la parte de acontecimien-

tos casuales

que concurren

esterilizar la

voluntad

humana;
ra,

es la historia
el

humanizada en

cierta

mane-

en que

individuo es trasplantado un medio

es

ms

favorable al vuelo de sus tendencias interiores.

Por eso mismo,

prendente de

una exposicin simplificada y

sor-

las leyes sociolgicas.

Guyau

consa-

gra un estudio especial la novela naturalista, que tiene precisamente hoy, en mayor grado que todas las dems, la pretensin de ser una novela socialsi la verdadera sociabilidad de sentimientos es condicin de un naturalismo digno de tal nombre el novelista naturalista, queriendo conservar una frialdad absoluta, llega ser parcial. Toma su punto de apoyo entre las naturalezas antipticas, en vez de

Pero,
la

No ha llegado M. Zola hasta pretender que el personaje simptico era una invencin de los idealistas que casi jams se encuenelegirle entre las simpticas.

Realmente, dice Guyau, no ha tenido fortuna en sus hallazgos. La nica disculpa de los realistas, de M. Zola como de Balzac, es precisamente que han querido pintar los hombres en sus relaciones sociales; es que han hecho sobre todo novelas sociolgicas, y que el medio social, examinado no en las apariencias externas, sino dentro de la realidad, es una continuacin de la lucha por la vida que reina entre las especies de animales. De pueblo
tra en la vida?

pueblo, cada cual sabe

cmo

se

debe

tratar.

De

individuo individuo, la rivalidad es menos terrible.

22

INTRODUCCIN

pero ms continua: no es ya la exterminacin, sino la concurrencia bajo todas sus formas. Adems, nunca se est seguro de encontrar en los dems las virtudes la honradez que se deseara; de aqu que se

tema
la

ser vctima de engao, y se aulla con los lobos.

Sin embargo, es necesario no exagerar esa parte de competencia en las relaciones sociales: existe

tambin, por todos lados, cooperacin.

es precisa-

mente

lo

que

los naturalistas desatienden.

Se

limi-

tan de intento los viciosos, los grotescos, los

monstruosos: su sociedad es, pues, incompleta. VIII. Despus de haber comprobado la introduccin de las ideas filosficas y sociales en la nove-

la,

Guyau nos

la

ensea en

la

poesa de nuestra

un rasgo caracterstico. Guyau estima que la concepcin moderna y cientfica del mundo no es menos esttica que la concepcin falsa de los antiguos.

poca, de la que viene ser

La

idea filosfica de la

evolucin universal es vecina de esa otra idea que

constituye
el

fondo de
es,

la poesa: la

vida universal.

Si el misterio del

mundo no puede aclararse por no obstante, imposible dejar de formarnos una representacin del fondo de las cosas, no respondernos nosotros mismos en medio del ttrico silencio de la naturaleza: Bajo su forma abstracta, esta representacin es la metafsica; bajo su forma
completo, nos
imaginativa, esta representacin es la poesa, que,

unida

la metafsica,

reemplazar cada vez ms

la

religin.

He

ah por qu el sentimiento de

una mi-

sin social y religiosa del arte

los

ha caracterizado todos

grandes poetas de nuestro siglo; si veces les ha inspirado una especie de orgullo ingenuo, no dejaba de ser justo. El da en que los poetas no se consideren ms que como cinceladores de copas

INTRODUCCIN

23

de oro falso en que no se enci3ntrar siquiera un solo pensamiento que beber, la poesa slo tendr de s misma la forma y la sombra, el cuerpo sin alma: habr muerto. Nuestra poesa francesa, afortunadamente, ha estado animada en nuestro siglo por idea filosficas, morales, sociales. Guyau, para demostrarlo, pasa revista todos los grandes poetas de nuestro tiempo: Lamartine, Vigny, Musset; insiste de preferencia sobre el que ha vivido durante ms tiempo entre nosotros, y que, por tanto, ha representado en su persona durante mayor perodo el siglo diez y nueve: Vctor Hugo. Con Hugo, la poesa pasa ser verdaderamente social en lo que resume y refleja los pensamientos y sentimientos de una sociedad entera, j sobre todas las cosas. Se podra extraer de Vctor Hugo una doctrina metafsica, moral y social. Sin duda que de aqu no se deduce que fuese un filsofo; pero parece incontestable que Vctor Hugo no era
solamente un imaginativo, como sin cesar se repiteera un pensador menos que se quiera hacer la distincin que l mismo haca entre el pensador y el soador: el primero quiere, deca, el segundo sufre. En este sentido, Vctor Hugo aparecer ms bien como un gran soador, pero esa especie de sueo profundo es la caracterstica de la mayor parte de los genios, que son arrebatados por su pensamiento antes de conseguir dominarle. Despus de una exposicin completa de las doctrinas de Vctor Hugo, viene el examen de las que sus sucesores, tales como SuUy-Prudhomme y Leconte de Lisie, han introducido en sus poesas.

IX.
poesa,

Como
Guyau

la

evolucin de

la

novela y de

la

indic la del estilo.

La teora del estilo

24

INTRODUCCIN

formada hasta ahora desde un punto de puramente literario, , por Spencer, desde el punto de vista algo excesivamente mecnico del menor gasto de fuerza y de atencin. Guyau considera el estilo como instrumento de comunicacin
slo ha sido
vista

simptica y de sociabilidad esttica; aspecto nuevo interesante de la cuestin. Insiste sobre todo

en

la

trasformacin por la cual

potica,

ms y ms

esta palabra,

no en que designaba

el

prosa se hace antiguo sentido de

la

la

afectacin de los

adornos y de las flores del estilo, sino en el verdadero sentido, que designa el efecto significativo y sobre todo sugestivo producido por la completa adaptacin de la forma al fondo, del ritmo y de las imgenes al pensamiento emitido.

X.

Despus

de

la

evolucin del arte,

Guyau
los de-

estudia su disolucin inquiere las verdaderas causas de las decadencias literarias.

Aproxima

cadentes los desequilibrados y los neursicos, cuya literatura estudia. La emocin esttica, reducindose en gran parte al contagio nervioso, se com-

poderosos genios literarios dramgeneralmente representar el vicio antes que la virtud. El vicio es el dominio de la pasin en un individuo; ahora bien, la pasin es por
los

prende que

ticos prefieran

naturaleza eminentemente contagiosa, y lo es tanto ms cuanto es ms fuerte y hasta desordenada. En

el

reino fsico, la enfermedad es

el

ms contagiosa que

dominio del arte, la reproduccin la vida con todas sus injusticias, sus miserias, sus sufrimientos y locuras, sus vergenzas mismas, ofrece cierto peligro moral y social que es preciso no desconocer: todo lo que es simptica
la salud;

en poderosa de

)NTUf)r)UCC10N

25

es contagioso hasta cierto punto,

pues

la

simpata

misma no es sino una forma refinada del contagio. La miseria moral puede, pues, comunicarse una
sociedad entera por la literatura misma; los desequilibrados son, en
el

dominio

esttico,
la

ligrosos por la fuerza

misma de

amigos pesimpata que en

nosotros despierta su grito de sufrimiento. En todo

caso, concluye

Guyau, la literatura de los desequilibrados no debe ser por nuestra parte un objeto de exclusiva predileccin, y una poca que en ella se complace, como es la nuestra, no puede por tal pre-

ferencia sino exagerar sus defectos.

entre los

graves defectos de nuestra literatura

preciso incluir
el

ms moderna es

de poblar ms cada da ese crculo del infierno en que se hallaban, segn Dante, aquellos que, en el trascurso de su vida, lloraron cuando
jodan estar alegres.

obra cuyo bosquejo acabamos de ha colocado en un punto de vista cuya originalidad no puede desconocerse y cuya importancia hemos indicado ya en otra parte (1). Es el primer estudio profundo que se ha hecho del arte desde el punto de vista sociolgico, no decimos solamente social, pues no es sencillamente el in-

XI.

En

la

trazar,

Guyau

se

medio social lo que ha estudiado Guyau: ha propuesto una concepcin propiamente sociolgica de la esencia misma del arte, y ha enseado la apHcacin de esa idea bajo sus principales formas. Guyau daba tanta ms imflujo recproco del

arte y del

carcter y al influjo social del arte cuanto consideraba las religiones como llamadas

portancia

al

(1)

Vase ia Moral,

el

Arte y

la

Beligin segn Guyau.

26

INTRODUCCIN

y desaparecer cada vez ms, primero de las clases superiores de la sociedad; despus, por un contagio lento, de las clases inferiores. Cuanto ms insuficientes van hacindose las religiones dogmticas para satisfacer nuestro deseo de ideal, tanto ms necesario es que el arte las reemplace unindose la filosofa, no para establecer teoremas, sino para recibir de l inspiraciones de sentimiento. A ese precio se consigue la moralidad humana y la felicidad. As, pues, segn Guyau, los grandes poetas, los artistas volvern ser un da los iniciadores de las masas, los sacerdotes de una religin social sin dogma. Es propio del poeta verdadero creerse un poco profeta, y despus de todo, no tendr razn? Todo grande hombre se siente providencia, porque
debilitarse

siente su propio genio.

Se encontrarn en este libro las cualidades maesGuyau: el anlisis penetrante y al mismo tiempo la amplitud de las ideas, una mezcla de profundidad y de poesa, esa rectitud de espritu unida al fuego del corazn que hace que podra aplicarse s mismo sus dos hermosos versos:
tras de
Droit

comme un
lui

rayn de lumire
(1).

Et comme

vibrant et chaud

Vida y simpata universal era su divisa como filsofo, y como poeta ha hecho de ella la del arte. Se ha descrito s mismo y ha descrito el verdadero artista diciendo: Para comprender un rayo de sol, hay que vibrar con l; es necesario tambin, con el rayo de luna, temblar en la sombra de la noche; hace falta centellear con las estrellas azules doradas; para comprender lo noble, hay que sentir pasar
(1)

Recto cual rayo de

luz,

y cual

vibrante y clido.

INTRODUCCIN

27

estremecimiento de los espacios oscuros, de la inmensidad vaga y desconocida. Para sentir la primavera, hay que que tener en el corazn un poco de la ligereza propia del ala de las mariposas, cuyo fino polvo esparcido en cantidad

sobre nuestras cabezas

el

apreciable en

ambiente primaveral respiramos. El arte, siendo as casi sinnimo de simpata universal, consiste en alcanzar y devolver el espritu de las cosas, es decir, lo que une el individuo al todo, y cada porcin de tiempo la duracin entera; pero esa aproximacin entre la gran vida extendida al infinito y la vida humana slo se operar separando los lmites levantados por la individualidad, rompiendo en caso necesario lo que la individualidad tiene de exclusivo y de egosta. El sentimiento, con su carcter comunicativo y verdaderamente social, llegar
el

ser el
sin;

hombre mismo, su ms

alta y ltima expre-

en cuanto su individualidad propia, entrar poco. Nadie poda comprender esta verdad mejor que Guyau, cuya alma fu siempre tan profundamente desinteresada. Mi amor, dice, es

por

muy

vivo y verdadero que yo mismo. Los hombres pasan y con ellos sus vidas, el sentimiento permaneLo que hace que algunos de nosotros den vece

ms

ces con tanta facilidad su vida por

les

un sentimiento, es

aparece ms real que todos que este sentimiento los otros hechos secundarios de su existencia individual; con razn ante l todo desaparece, se aniquila.

Tal sentimiento es ms realmente en nosotros que lo que se tiene costumbre de llamar nuestra persona; es el corazn que anima nuestros miembros, y lo que hace falta salvar ante todo en la vida, es el propio corazn. He aqu por qu el sabio, por ejemplo, construye muy naturalmente la ciencia humana con su

28

INTRODUCCIN

representacin de la vida, no llegar ser su expresin verdadera y no adquirir todo su valor social mientras no tenga por objeto poner de relieve, condensndolos, las ideas los sentimientos que animan y dominan toda vida y son los nicos que valen en ella.
vida. El arte, figuracin de lo real,
el influjo de esta doctrina, muesuna constante preocupacin por buscar el sentido de las cosas, lo que conduce darles todas inters. En el fondo, queda convencido de que todo

El autor, bajo

tra

aquello que, en las cosas y los seres, nos es indiferente nos irrita, es sencillamente algo no compren-

razn verdadera de las cosas para considerarlas afectuosa indulgentemendido, y

la

que bastara hallar

Parece que hay en l, como en todo verdadero poeta, bastante emocin y simpata para atravesar, animndola, la naturaleza entera; slo escucha latir su propio corazn para sentir llegar hasta l algunas vibraciones de la vida universal; engrandece la naturaleza prestndole la resonancia del corazn humano, y ensancha el corazn humano, haciendo caber en el toda la naturaleza. Pero es filsofo al mismo tiempo que poeta, y no se hace ilusiones; estima que, en el comercio que intentamos establecer entre las cosas y nosotros, somos nosotros los que damos.
te.

La simpata humana, como

la

gracia previsora, se

anticipa, penetra, hasta sin esperar nada; solamente

Para quien sepa encontrar as en lo natural todo el ideal, el mayor encanto ser precisamente no salir de ello; las ms
dar, es ya recibir, y eso le basta.

elevadas aspiraciones slo tendrn valor cuando descansen sobre esa base humilde y profunda, lo real;

de ah

ma

duda, Guyau ese tono de extresencillez con que expone idea s y sentimientos de
le viene, sin

INTRODUCCIN

29

constante elevacin; de ah le viene tambin ese carcter persuasivo que se confunde con el de la sinceridad absoluta. Su obra, completamente penetrada

de un alto desinters, es la vez muy personal y muy impersonal; en ella no se siente nunca el hombre que trata de sealarse, sino que parece reconocerse la presencia de un amigo. Hemos visto que, segn l, debemos simpatizar con la obra de arte como con las obras de la naturaleza, pues el pensamiento humano, como la individualidad misma de un ser, necesita ser animado para poder ser
comprendido; hasta para la lectura de un simple libro tengamos, pues, buena voluntad; <da afeccin ilumina; y aade estas hermosas palabras, que pueden aplicarse su propia obra sobre el arte: El libro amigo es como un ojo abierto que la muerte misma no alcanza cerrar, y en el que se hace siempre visible, en un rayo de luz, el pensamiento ms profun-

do de un ser humano.

(1)

Alfredo Fouille
El lugar que ocupar la obra de Guyau en la historia de la esha sido determinado con una precisin superior por M. E. Boien el magistral estudio consagrado al autor de El arte desde elpun

(1)

ttica
rac,

to de vista sociolgico {Revista filosfica 1891). Isl. Boirac distingue treg principales eras: la esttica del ideal (Platn), la esttica de la percepcin (Kant), por ltimo, la esttica fundada sobre el principio de la

simpata social. Compondramos por nuestra parte, llevando al extremo el mismo pensamiento, admitir en la ciencia del arte una era metafsi'
fisiolgica, en fin, una era sociolgica. Adeprimera es esencialmente objetiva, la segundasubjetiva, y que la tercera es la sntesis de las otras dos desde un pun, to de vista superior. No es en los objetos, y principalmente en los objetos inteligibles, donde Platn, Aristteles y Plotino buscan la explicacin de lo bello? Para el platonismo, lo bello es la expresin de un
ca,

una era psicolgica y

la

ms, creemos que

ideal superior

que

es, al

mismo tiempo,
el

la

verdadera realidad. La ra.

zn concibe este ideal; concil)e

orden, la grandeza, la armona.

30

INTRODUCCIN

los objetos, los

que tienen una existencia ms real que la existencia sensible. Desde modernos vuelven al sujeto y buscan en su constitucin mental cerebral las razones del placer causado por la belleza.. Ya, con Descartes y sus sucesores, las cualidades del mundo externo,, desde las cualidades sensitivas, como los colores y los sonidos, hasta
las cualidades inteligibles

las especies

como orden y la armona, los gneros y hasta las cualidades estticas morales, como lo belloel

y lo bueno, tienden volver nosotros y llegar ser nuestro propio punto de vista sobre el universo. En efecto, para los cartesianos, todas las cualidades que no son matemticas ni lgicas, son relativas nuestra constitucin como seres que sienten y piensan. Este movimientode las ideas deba conducir, segn nuestra opinin, la esttica de Kant, que explica el placer producido por lo bello por medio del ejercicio fcil y libre de nuestra facultad de percibir las formas. Schiler y la escuela inglesa, desarrollando esta teora aproximan el placer esttico al placer del juego. De ah las consecuencias que Guyau ha puesteen relieve y ha refutado con tanto acierto; el arte viene ser una especie de juego intelectual, cada vez ms sejjarado de la vida misma y de la accin; es un dilettantismo superior. Adems, es completamente subjetivo, puesto que si no, la conciencia de un fcil desarrollo de nuestras facultades sensitivas y representativas, as como de los rganos que se refieren. De aqu esta consecuencia final, que el arte es una gran ilusin que sirve para consolarnos de las realidades de la vida. La esttica conduce un puro formalismo, y en ltimo anlisis, un escepticismo trascendental. Tal era el estado de la cuestin cuando aparecieron, primero los Poblemas de la esttica contenqoornea, despus El arte desde el punto de vista sociolgico. El primero de estos dos libros opone la idea del jticgo la de la vida y de la accin como fundamento verdadero del arte; el segundo, profundizando ms an, establece que es sobre todo la vida social, la vida simptica y expansiva con sus condiciones leyes de todas clases; que se expresa por lo bello y crea el arte. La esttica es, en este caso, la vez, eminentemente subjetiva y objetiva. Un mundo de sensibilidades y de voluntades, una sociedad ideal real, extendindose al universo. De aqu el verdadero dominio del arte. Este ltimo recupera pues toda la seriedad no solamente de la vida individual, sino tambin de la vida universal. Por tanto seabre para lo esttico una tercera era, que segn nuestra opinin, ser la sntesis de las otras dos, la era sociolgica. Las actuales aspiraciones son, en efecto, eminentemente sociales. Volviendo M. Boirac, ste ha indicado i^erfectamente, con Guyau, que la misin del siglo prximo ser el seguir todas las ramificaciones de la idea sociolgica travs del arte, la ciencia, la moral y la religin.

En

el

principio sentado por Guyau, M. Boirac ve un principio nuevoal

y fecundo que,

mismo tiempo que

explica

las

ms

altas

manifesta-

INTRODUCCIN
ciones del arte antiguo, puede ser considerado en justicia

31

mula

proftica del arte futuro.

En

esa obra inmensa,

como la frGuyau llevar la

gloria, en primer lugar, de haber visto indicado la gran idea de que debe ser inspiradora, en segundo lugar, de haber estudiado l mismo, en las innumerables aplicaciones de esta idea, no las ms inmediatas y aquellas que de primer intento sorprenderan al espritu ms vulgar,

sino al contrario, las ms profundas, las ms lejanas, aquellas que solo podan revelarse una inteligencia delicada y penetrante como era la

suya.

Todos
poetas.

los crticos

han

fijado

aplica sus principios de esttica al

Segn M. Boirac,
t^la

los

los captulos en que Guyau examen de nuestros romanceros y estudios que Guyau consagra la litera-

mientes en

novela psicolgica y sociolgica, las ideas filosficas y sociales en la poesa, la literatura de los desequilibrados y de los decadentes), son verdaderos modelos de crtica literaria. M. Boi-

tura contempornea

Guyau reclama para Vctor de pensador que algunos contemporneos le han contestado injustamente, y la solucin completamente nueva que Guyau da en su conclusin al antiguo problema de la moralidad en el arte. M. Dauriac, en l'Annee pliilosophique (ao noveno) nos presenta tambin Guyau, en el momento en que bamos perderle, en posesin de una nueva maestra, la de la aplicacin de la crtica psicolgica las obras de literatura y de arte. A medida que se avanza en la lectura de El arte desde el punto de vista sociolgico, dice cautiva el encontrar en el lsofo-poeta un crtico de alto vuelo, muy apto para comprender
rac hace notar las bellas pginas en que

Hugo

el ttulo

su vez,

todo y de una extrema perspicacia. M. Dauriac cita como ejemplo, el captulo sobre Vctor Hugo y el captulo sobre la novela psi-

colgica, en donde parece despus de haberlo ledo, que antes que Guyau, nadie haba alcanzado ver tan lejos, ni penetrar tan dentro. Es, pues, un nuevo aspecto de ese talento poseedor de mltiples dones lo que El arte desde el punto de vista sociolgico nos presenta. M. Brunetire, que se ha preocupado siempre de las relaciones ntimas existentes entre el arte y la moral, no puede prescindir de encontrar que el libro de Guyau llega bien su hora, en el tiempo preciso en que parece que las doctrinas del arte por el arte y del dilettantismo crtico tienen ms de pasado que de futuro, menos jvenes para adoptarlas que viejos para cubrir su retirada. M. Brunetire, recordando en la Revista de Ambos Mxindos, las ideas acerca del arte sostenidas por Guyau, reconoce en El arte desde el punto de vista sociolgico una nueva aplicacin de las mismas, ingeniosa y audaz, gener'i^a sobre todo. Pero lo que ha sorprendido principalmente M. Brunetire, es menos el principio mismo d la teora de Guyau, "es decir la esencia sociolgica del arte, que la consecuencia prctica que de ella dimana sobre la funcin social del arte. Segn Guyau, dice M. Brunetire, el arte no es

32

INTRODUCCIN

nicamente un jnego i^ara el artista y una diversin jjara el pblico; hecho para el hombre y no el hombre para el arte, tiene ste una misin , mejor dicho, una funcin social; y esta es la misin que trata de precisar el autor de El arte desde el punto de vista sociolgico >. En otra iDarte, M. Brunetire demuestra que la literatura no es un entretenimiento de desocupados una diversin de mandarines; sino que es la vez un instrumento de investigacin psicolgica y un medio de perfeccionamiento moral; aade que
escribir,

ta la condicin
tor,

no es slo soar, sentir pensar, es obrar; no es esmisma de l obra escrita que se separa de su au-

y que viviendo una vida propia independiente, sobrevive de edad en edad fin de ser para los hombres un modelo que imitar, una consejera que consultar, y una maestra quien escuchar? M. Brunetire estima que este principio tiene infinitas consecuencias y es este principio, dice el que ayer an inspiraba todo un libro Guyau,
el

autor bastante libre, pienso yo, bastante independiente, hasta

La irreligin del porvenir y del Bosquejo de una moral sin obligacin ni sancin.- (Vase la Revista de Ambos Mundos, 1.** de Marzo de 1890 y l.o de Agosto de 1889.)
bastante audaz de la

PREFACIO DEL AUTOR

del siglo diez y nueve ha poner de relieve el lado social del individuo humano y, en general, del ser animado, que haba sido muy desatendido por el materialismo de forma egosta del siglo precedente. El sistema nervioso no aparece ya hoy sino como el centro de fenmenos cuyo principio excede en mucho del organismo individual: la solidaridad domina la individualidad. El siglo diez y ocho haba llegado su trmino con las teoras egostas de Helvecio, de Volney, de Bentham, correspondiendo al materialismo, todava muy ingenuo, de La Mettrie y hasta de Diderot: era la ciencia que empezaba y que se limitaba an las superficies. La qumica naca entonces con Lavoisier; la verdadera psicologa no haba aparecido an: no se trataba entonces de penetrar en el interior del organismo, de sondar la clula viva el tomo, y meaos todava la conciencia. El siglo diez y nueve no slo ha ampliado la ciencia, la ha profundizado considerablemente, la ha hecho pasar del exterior al interior; la fisiologa se ha perfeccionado lo bastante para tocar la psicologa, y, medida que la ciencia del sistema nersido, al parecer,

La misin ms elevada

34

PREFACIO DKL AUTOR

vioso ha ido creciendo,

se

cuan insuficientes eran los rialismo burdo y egosta. De un lado, la materia se ha sutilizado cada vez ms bajo la vista del sabio, y el aparato de relojera de La Mettrie ha venido ser del todo insuficiente para dar una idea de la vida: \2i fisiologa se ha afirmado aparte y por encima de fsica elemental. Por otro lado el individuo, que se consideraba como aislado, encerrado en su mecanismo solitario, ha aparecido como esencialmente penetrable por los influjos ajenos, solidario de otras conciencias, determinable por ideas y sentimientos impersonales. Es tan difcil circunscribir en im cuerpo vivo una emocin moral, esttica cualquiera otra, como circunscribir en l el calor la electricidad; los fenmenos intelectuales fsicos son esencialmente expansivos contagiosos. Los hechos de simpata, sea nerviosa, sea mental, son cada vez mejor conocidos; los de contagio morboso,, los de sugestin y de influjo hipnptico empiezan
\di.

ha comprendido mejor puntos de vista del mate-

ser estudiados cientficamente. De estos casos patolgicos, que son los ms fciles de conocer, se

pasar poco poco los fenmenos de influjo normal entre los diversos cerebros y, por lo mis-

mo, entre las diversas conciencias. El siglo diez y nueve terminar con descubrimientos an mal formulados, pero tan importantes tal vez en el mundo moral como los de Newton de Laplace en el mundo sideral: atraccin de sensibilidades y de voluntades, solidaridad entre las inteligencias, penetra-

bilidad de las conciencias.

cientfica

Fundar

la

psicologa

y la sociolgica, como el siglo diez y ocho haba fundado la fsica y la astronoma. Los sentimientos sociales se revelarn

como fenmenos com

PREFACIO DEL AUTOR

35

prcducidos en gran parte por la atraccin la repulsin de los sistemas nerviosos, y comparables los fenmenos astronmicos: la sociologa, en lo que est comprendida gran parte de la moral y de la esttica, vendr ser una astronoma ms complicada. Proyectar nueva luz hasta la metafsica misma. As es como el determinismo, que, negndonos esa forma de poder personal que se llama libre albedro, pareca primera vista no tener sino un influjo moral depresivo, parece hoy dar orgen esperanzas metafsicas, muy vagas an, pero de un alcance ilimitado, puesto que nos hace entrever que nuestra conciencia individual podra hallarse en comunicacin latente con todas las conciencias, y que por otra parte la conciencia, as extendida por el universo, debe tener en l, como la luz el calor, una misin importante, capaz sin duda alguna de acrecentarse y de extenderse en los
piejos
siglos futuros.

en que vienen resumirse las ideas y los sentimientos de una poca, no puede permanecer extraa esa trasformacin de las ciencias y ese predominio creciente de la idea social. La concepcin del arte, como todas las dems, debe constituir una parte cada vez ms importante de la solidaridad humana, de la mutua comunicacin entre las conciencias, de la simpata la vez fsica y mental que hace que la vida individual y la vida colectiva tiendan fundirse. Como la moral, el arte tiene por ltimo resultado separar el individuo de s mismo para identificarse con todos. Hemos consagrado ya un libro indicar el lado sociolgico de las ideas religiosas. La concepcin del lazo de sociedad entre el hombre y las potencias suesttica,

La

36
l)eriores,

PREFACIO DEL AUTOR

pero ms menos semejantes

l,

en las que

ve la explicacin del universo y de las que espera una cooperacin material moral; de aqu lo que, segn
nosotros, constituye la unidad de todas las doctrinas

hombre se hace religioso, hemos dicho, cuando superpone la sociedad humana en que vive
religiosas. El

ms poderosa y ms elevada, primero despus cada vez ms amplia una sociedad universal, csmica supra-csmica, con la cual est en relacin de pensamientos y de acciones. Una sociologa mtica mstica forma as el fondo de
otra sociedad,
restringida,

todas las regiones. Del mismo modo, la idea sociolgica nos parece esencial al arte. Pero para distinguir la religin del arte mismo, importa comprender que la religin tiene un objeto, objeto la vez especu

anima todas
universal;

lativo y prctico; tiende la verdad y al bien. No las cosas por satisfacer solamente la
el

imaginacin y

instinto simptico de sociabilidad

para explicar los grandes fenmenos, terribles sublimes, de la naturaleza, bien la naturaleza entera; 2.*^ para excitarnos querer y obrar con el auxilio supuesto de seres supetodo,
1.*^

anima

conformemente sus voluntades. La religin encierra en s una cosmologa embrionaria, la vez que una moral ms menos pura, y, en fin, es en esencia un ensayo para reconciliar la una con la otra, para poner de acuerdo nuestras aspiraciones morales y hasta sensibles con las leyes del mundo que rigen
riores y
la

lo tanto

vida y la muerte. El objeto de la religin es por la satisfaccin efectiva^ prctica, de todos

nuestros deseos de una vida ideal, buena y feliz la satisfaccin proyectada para un tiempo futuro vez

para

la eternidad.

El objeto del arte, por

el

contra-

rio, es la realizacin

inmediata, en pensamiento y en

PREFACIO DEL AUTOR

^

37

imaginacin inmediatamente sentida, de todos nuestros sueos de vida ideal, de vida interna y espansiva, de vida buena, comunicativa, feliz, sin otra ley regla que la intensidad misma y la armona necesaria para darnos el sentimiento actual de la plenitud en la existencia. La sociedad religiosa, la poblacin ms menos celeste, es el objeto de una conviccin intelectual, acompaada de sentimientos de temor de esperanza; la poblacin del arte es objeto de una representacin intelectual, acompaada de sentimientos simpticos que no conducen una accin afectiva para alejarse de un mal conquistar un bien deseado. El arte es, pues, verdaderamente una realizacin inmediata por la representacin misma; y esta realizacin debe de ser bastante intensa, en el terreno de la representacin, para producirnos el sentimiento serio y profundo de una vida individual acrecentada por la relacin simptica en que ha entrado con la vida ajena, con la vida social, con la vida universal.

Esperamos poner en claro ese lado sociolgico del arte, que constituye su importancia moral, al mismo tiempo que le da su verdadero valor esttico. Existe segn creemos, una unidad profunda entre todos estos trminos: vida, moralidad, sociedad, arte^ religin. El gran arte, el arte serio es aquel en que se mantiene y se manifiesta esta unidad; el arte de los decadentes y de los desequilibrados, del cual encontramos en nuestra poca ms de un ejemplo, es aquel en que esta unidad desaparece ante los juegos de imaginacin y de estilo, ante el culto exclusivo de la forma. Diramos que el arte enfermizo de los decadentes tiene por caracterstica la disolucin de los sentimientos sociales y la vuelta la insociabili-

38

PRKFACIO DKL AUTOU

el contrario, sin

dad. El arte verdadero, por

guir aparentemente

perse-

moral y social, tiene en s mismo su moralidad profunda y su profunda sociabilidad, que es la que constituye su salud y su vitalidad. El arte, en una palabra, es tambin la vida, y ciarte superior, es la vida superior; toda obra de arte, como todo organismo, lleva pues en s su germen de vida muerte. Lejos de ser, como lo cree la escuela de Spencer, un simple juego de nuestras facultades re* presentativas, el arte procede de tomar en serio
fin

un

nuestras facultades simpticas y activas; repitindolo una vez ms, no se sirve de la representacin sino

para asegurar
la

y ms intenso de esas facultades que constituyen el fondo mismo de

el ejerci

ms

fcil

vida individual y social.

PRIMERA PARTE
LOS PRINCIPIOS -ESENCIA SOCIOLGICA DEL ARTE

CAPITULO
XA
MS COMPLEJA

SOLIDARIDAD SOCIAL, PRINCIPIO DE LA EMOCIN ESTTICA

I.

La

de sociabilidad.

trasmisin de las emociones y su carcter Trasmisin constante dlas vibra-

ciones nerviosas y de los estados mentales correlativos entre todos los seres vivientes, sobre todo entre
aquellos que estn organizadosensociedad.

1.*^

Tras-

misin inconsciente distancia por medio de corrientes nerviosas. Sonambulismo; accin simptica ejer2. Trasmisin cida distancia en el hipnotismo.

ms consciente y ms
3.*'

directa por el tacto. El abrazo.

Toda sensacin una sensacin de movimiento, y toda sensacin de movimiento provoca un movimiento simptico. Problema: Cmo percepcin del dolor ajeno puede llegar ser agradable en La compasin. La venganza. Trasmisin
ta.

Trasmisin por

el olfato.

4.

Por

el

odo y la vis-

es

la

el ar-

te?

S.''

40

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

indirecta de las emociones por

medio de

los signos.

La

expresin.

II.

La

emocin

esttica

y su

carcter social.

Lo

agradable y lo bello. Sentimiento de solidaridad orgnica inherente al de lo bello: nuestro organismo

una sociedad de vivientes y sentimiento de una armona.

es

Lo

el

placer esttico es el
til

sus diferencias, sus puntos de contacto.

ridad social y la simpata universal, principio de la emocin esttica ms compleja y elevada. Animacin y personificacin de los serie de razonamientos abstractos puede interesar-

La solida objetos. Cmo una

lo bello;

nos y excitar la simpata. De la simpata y de la sociedad con los seres de la naturaleza. Un paisaje es un estado de almas, un fenmeno de simpata y de sociabilidad. La emocin esttica y la emocin

moral.
III.

emocin artstica y su carcter social, El objeto del arte es imitar la vida para hacernos simpatizar con otras ideas y producir as una emocin de carcter social. Elementos de la emocin

La

Placer intelectual de reconocer los objetos por la memoria; 2." placer de simpatizar con el artista; 3.^ placer de simpatizar con los seres representados por el artista. Papel que est asignado
artstica.
1."

que corresponde creacin de una sociedad nueva ideal.

la expresin.

Papel

la,

ficcin:

El movidi-

miento,
arte.

como
fin

El
el

ms elevado

signo exterior de la vida y medio del del arte es producir una

social.

emocin esttica de carcter

fismo y

Semejanzas y

ferencias entre el arte y la religin. El antropomor-

sociomorfismo en

el arte.

CAUACTKH snClAL DE LAS EMOCIONES

41

LA TRASMISIN DE LAS EMOCIONES Y SU CARCTER DE SOCIABILIDAD

La

trasmisin de las vibraciones nerviosas y de

los estados mentales correlativos es constante entre

todos los seres vivientes, pero sobre todo entre aqueque se hallan agrupados en sociedades en familias, y que forman, por tanto, un organismo partillos

cular.

Lo que

debiera extraarnos, no es la posibililos seres

unos sobre que la presencia de un organismo vivo, es decir, de un complejo de movimientos y de corrientes, permaneciese sin influjo sobre otro complejo semejante. Se sabe que, como lo hace notar Bain, las cuerdas de dos violines que se hacen vibrar tienden siempre tomar el unsono produciendo armonas. Es bien lgico suponer en el mundo moral la existencia de fenmenos anlogos de vibracin simptica, , hablando el lenguaje psicolgico, de determinacin recproca, de sugestin y como de obligacin mutua. El exceso de tensin en una parte del cuerpo social se extiende las otras partes. Toda sociedad no es sino una tendencia al equilibrio de las molculas vivas que la constituyen, y todo dolor, todo placer, que on rupturas de equilibrios en un punto, tienden esencialmente propagarse. La trasmisin de las emociones entre los organisotros; es la hiptesis contraria, saber:

dad de una accin constante de

42

EL ARTE DKSDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mos puede

tener lugar de una manera consciente

inconsciente^ directa indirecta, es decir, por

medio

de signos interpretables.
trasmisin inconsciente y directa distancia de los movimientos y estados psquicos de un or1."

La

ganismo, por

me dio

de simples corrientes nerviosas,

,

parece incontestable en ciertas condiciones por ejemplo en el sonambulismo y hasta en la pura sobreexcitacin del sistema nervioso. Parece producir hasta en los individuos normales efectos que la estadstica hace sensibles.

Pueden

verse, acerca de este

punto, los experimentos de

net,

MM.

Richet, Pierre Ja-

Ochorowicz, y las de la Society for psychical researches. El organismo de Mme. B..., magnetizada por M. Pierre Janet, tiende regir sus movimientos por los del magnetizador, y esto distancia, sin la intervencin de los sentidos conocidos. Si M. Pierre Janet bebe en un cuarto inmediato, se ven los movimientos de deglucin producirse en la garganta de Mme. B... Esta acomodacin de los dos organismos uno sobre otro permite, as, la trasmisin de movimientos mucho ms complejos acompaados de sensaciones. Si en otra habitacin, dice M. Pierre Janet, me pellizco fuertemente el brazo la pierna, ella grita se indigna de que se la pellizque en el brazo en la pantorrilla. En fin, mi hermano, que asista estos experimentos y que tena sobre ella un notable infiujo, pues le confunda conmigo, ensay algo an ms curioso. Permaneciendo en otra habitacin se quem el brazo fuertemente, en tanto que Mme. B... estaba en esa fase particular del sonambulismo en que se sienten las sugestiones mentales.

Mme.

B... profiri

gritos terribles, y difcilmente

pude

sujetarla.

Estrechaba su brazo derecho por en-

CARCTER SOCIAL DH LAS EMOCIONES

43

cima de la mueca y se quejaba de que la haca sufrir mucho. Pero yo no saba exactamente el punto en que mi hermano haba querido quemarse. Era precisamente el punto ese. Cuando Mme. B... se despert, vi con sorpresa que se estrechaba an la mueca derecha y se quejaba de que le haca sufrir bastante, sin saber por qu. Al siguiente da curaba todava su brazo con compresas de agua fra, y por la tarde, pude comprobar una hinchazn y enrojecimiento muy aparentes (1). 2. La trasmisin de las emociones, que tiene lugar as distancia, de un sistema nervioso otro, aumenta hasta el ltimo trmino por medio del tacto. Bain ha demostrado el primero la importancia moral del tacto, que es su sentido fundamental; ahora podemos explicarnos mejor esta importancia. El tacto es el medio ms primitivo y ms seguro de poner en comunicacin, de armonizar, de socializar
dos sistemas nerviosos, dos conciencias, dos vidas. Hay en el tacto entre dos seres vivos algo muy parecido la presin de un botn elctrico que precipita dos corrientes al encuentro una de otra; este fenmeno se hace ms intenso en el contacto entre dos seres de sexo contrario. Todos nosotros hemos sentido, los novelistas han descrito frecuentemente, la

emocin profunda que puede causar el ms ligero contacto con un ser querido. No hay en esto ms que el aumento de un fenmeno que se produce, infinitamente menor, siempre que la vida se pone en contacto con la vida. El tacto es, por excelencia, el sentido de la vida, y es tambin el que ms seguramente nos revela la muerte. Laura
(1)

Fierre Janet, Bevue pMlosophique, Agosto, 1886.


44
EL ARTE DESDE EL PUNTU DE VISTA SOCIOLGICO la al

Bridgman recuerda an
sufri,

siendo

muy

nia,
el

emocin horrible que contacto de un cadver.

las rela-

Por

ser el tacto

sentido de la vida es por lo

que ha tomado tan grande importancia en

ciones entre los sexos as

como en

la

de padres

hijos. As podemos comprender por qu, como hace notar Bain, el tacto se sobreentiende siempre en todas las emociones tiernas, por qu cada criatura est dispuesta dar algo por el placer primero del abrazo, an cuando este no es sino paternal; por qu, en fin, este placer del abrazo se encuentra en el fondo de todas las afecciones benevolentes, familiares sociales. En el abrazo intentamos hacer pasar nosotros la vida de la especie entera, cuya vibracin poderosa tratamos de sentir. Si Bain tiene razn al desechar la hiptesis de Spencer que reduce sencillamente el amor de los padres hacia sus engendros al amor de lo dbil; si ve con razn en el amor materno ms primitivo una especie de respuesta refleja al abrazo del pequeo, es porque este abrazo revela la madre, no la debilidad, sino la fuerza misma de la vida, de una vida que, la madre ms animal lo siente an bien vagamente, ha salido de ella misma, est en profunda armona con la suya propia, y cuyas palpitaciones no son, por decirlo as, sino el eco de los latidos de su
lo

propio corazn.
3."

El sentido del olfato ha tenido tambin,

la

en

perodos inferiores de
siderable

evolucin,
las

un papel consensaciones y

en

la

trasmisin de

emociones. Este papel es evidente en las sociedades animales y ha subsistido durante mucho tiempo en
las

sociedades humanas primitivas.

Si,

hoy, su im-

portancia ha desaparecido en los fenmenos psqui-

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

45

eos conscientes, ha debido persistir en los fenmenos inconscientes; se manifiesta an, ms menos, en el

perodo de los amores; permite adems al mdico distinguir distancia tal cual enfermedad, y hasta la enajenacin mental. En fin, en los neursicos y
los hipnotizados,
el sentido del olfato recobra de pronto una extraordinaria importancia, que no es sin duda sino el aumento de los hechos que pasan inadvertidos para las personas medianas (1). La emocin esttica es la ms inmaterial y la ms intelectual de las emociones humanas; los rganos con ayuda de los cuales se produce son sobre todo los ojos y los oidos: preservados de todo con-

con los objetos, de todo choque, no tienen que temer el ser violentamente desgarrados y desagregados: una vibracin ligera, cual el rayo
tacto
directo
la onda sonora, que la produce, una excitacin que puede detenerse en tales fibras aisladas sin poner en movimiento la masa de los nervios pticos y audi-

tivos, es suficiente

para provocar en ese sentido un

cambio de estado perceptible: son, pues,

pios para esas delicadas

muy

pro-

distinciones intelectuales

Segn el doctor Hammond de New- York, el olor de sanuna simple figura retrica; es la expresin de una santa neurosis, perfumando la piel con efluvios ms menos agradables en el momento del paroxismo religioso esttico. El doctor Hammond ha observado por s mismo un hipocondraco cuya piel exhalaba el olor violeta, un corico exhalando olor pan, una histrica que ola pltano durante sus crisis, otra que ola perfume de lirio. El doctor Ochorowicz ha visto una histrica cuyos dedos exalaban olor vainilla. Es probable que todos los estados psicolgicos correspondan
(1)

tidad no es

olores determinados, y, as como todo estado fisiolgico corresponde un estado psicolgico, no es extrao suponer con M. Ochorowiez que

toda emocin, todo sentimiento y hasta muchas ideas podran tener su traduccin en lenguaje de olores.

46

EL ARTB DBSDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

que constituyen uno de los indicios por donde reconocemos los sentimientos estticos. Las sensaciones del odo y de la vista parecen
de primer intento abstractas, extraas al estado ntimo de los cuerpos cuya forma cuyos sonidos nos trasmiten. Pero es necesario no olvidar que el oido y la vista nos hacen sensibles, en las vibraciones mismas del aire y de la luz, los cambios introducidos en la direccin y en la amplitud de esas vibraciones por los cuerpos que han encontrado; cuando estos cuerpos estn agitados por ondas nerviosas, estas llegan hasta nosotros, llevadas por decirlo as por
las

ondas lumnicas sonoras. Contemplando un no es tan slo la forma plstica de este rostro lo que percibimos, es su gesto su sonrisa, vibrando en el rayo de sol que pone en movimiento nuestros
rostro,

nervios pticos.

En
to, y,

el

fondo, solo hay sensaciones de movimien-

en toda sensacin de movimiento, puede verse una imitacin ms menos elemental del movimiento percibido. La sensacin de un grito de angustia, es ese grito que nos atraviesa por completo, hacindonos vibrar de un modo simtrico con las vibraciones nerviosas del ser que le ha proferido; del mismo modo, la visin de un movimiento inicia en nosotros mismos ese movimiento. Se produce lo que tiene lugar en el fongrafo, en que la placa vibrando simpticamente la voz humana, llega ser capaz de de reproducir hasta su acento. Merced la correspondencia entre los movimientos y los estados psquicos, se ha demostrado que percibir el sufrimier;to el placer ajeno, es comenzar sufrir gozar uno mismo. Las mismas leyes que hacen que la representacin subjetiva de un movimiento
imitarla,

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

47

de un sentimiento sea ese movimiento ese sentimiento iniciado en nosotros, hacen que la percepcin de un movimiento de un sentimiento ajeno sea el eco de estos en nosotros mismos. Acerca de este punto se presenta un problema, que interesa en el ms alto grado la moral y al arte. Puesto que la percepcin del dolor ajeno es en cierto modo el preludio de un dolor en nosotros mismos, cmo este dolor puede llegar producir indirectamente algn placer? Tal es el placer de la venganza en los crueles, el de la piedad moral esttica, etc. Es porque el carcter agradable penoso de una emocin proviene, no del primer estado mental que le sirve de preludio, sino de la actividad de la reaccin, que puede ser muy fuerte, mucho ms fuerte que la primera alteracin momentnea; tiene entonces como resultado una excitacin del sistema nervioso, no una depresin una alteracin, y lo que hubiera sido un sufrimiento se convierte en alegra. Toda resistencia fcilmente vencida produce el placer de un desenvolvimiento de potencia. Un ligero estremecimiento producido por el miedo, no deja de tener encanto desde el momento en que impedimos que la onda nerviosa se amplifique en exceso. El mordisco mismo puede ser an una caricia. Se producen en este caso fenmenos mentales muy anlogos al fenmeno fisiolgico que hace que hallemos placer en las fricciones enrgicas de la piel, en las duchas de agua fra, excitaciones todas penosas al principio, pero pronto agradables por el flujo de fuerza nerviosa que provocan. El dolor de un individuo no se trasmite, pues, necesariamente otro bajo la forma de dolor; en todo caso, la alteracin nerviosa que se trasmite puede
r

48

EL

ARTE DESDE EL PUNTO DE

VISTA.

SOCIOLGICO

ser

compensada por

otras causas, y obrar

como un

simple esti mulante, hasta conducir en determinados casos lo que se ha llamado la voluptuosidad de la
conmiseracin. Pero lo que importa es que
el senti-

miento de un peligro corrido por un individuo, de un dolor sufrido por l, llega provocar en otro individuo movimientos reflejos conducentes hacia el punto doloroso que hay que mitigar hacia el peligro que hay que apartar; llegamos entonces localizar en otra persona el origen de nuestro malestar simptico, y tratamos de llevar un remedio otro. Lo que hace que, en la conmiseracin activa, se goza ms que se sufre, es porque se obra ms que se padece.
la venganza y el de la piedad, ha notado bien Espinosa, tienen un fondo idntico; pero el placer de la venganza tiende necesariamente desaparecer por efecto de la evolucin, pues est constituido por la excitacin del grupo de todos los sentimientos antisociales, que la civiliza-

El mecanismo de
lo

como

La piedad, por el contrario, exen nosotros todo el grupo de sentimientos sociales mejor coordenados y sistematizados; adems, la conmiseracin es un principio de accin inagotable, siendo su objeto infinito como el bien que debe
cin va disolviendo.
cita

realizarse.

Fuera de los medios directos, existen medios inde trasmitir la emocin, que desempean siempre un papel ms determinado entre los hombres; queremos hablar de todos los signos, ms menos convencionales, que constituyen el lenguaje de los gestos y de los sonidos. Merced estos signos, todo nuestro propio interior^ queprimitivamendirectos

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

49

te no poda trascender al exterior, sino en los casos de viva emocin,

puede hacerse ver constanteel

mente.
la

En

otros trminos,

arte de la expresin

extiende hasta lmites antes de ahora desconocidos,

comunicabilidad de

las conciencias.

Se ve, pues, que no solamente nuestro jensamiento es el fondo impersonal, sino que adems nuestra sensibilidad, que parece constituirnos ms ntimamente, acaba por llegar ser en algn modo social. No siempre sabemos, cuando sufrimos, si nos referimos nuestro corazn al ajeno. Todo el perfeccionamiento de la conciencia humana, no hace sino aumentar la primitiva solidaridad inconsciente de los sistemas nerviosos.

II LA EMOCIN ESTTICA Y SU CARCTER SOCIAL

En el estudio de los sentimientos y de los seres, unos hacen comenzar el sentimiento esttico un poco
ms
arriba, otros

un

p.oco

ms

abajo.

Nada ms

de-

licado que las cuestiones de lmites; son las que en-

guerra entre los pueblos. Por nuestra cuenta, hemos tratado de ensanchar ms y ms los lmites de la esttica y de extender el dominio de lo bello (1). El carcter esttico de las sensaciones nos parece, en
cienden
la

depender nuicho menos de su origen, y, i)or decirlo as, do su materia que de la forma y de desarrollo (pie tornan en la conciencia, de las asociaefecto,
(li

Vase nuestros Problemas de

esttica

contempornea, libro Lo
4

5U

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

dones y combinaciones de toda clase que dan lugar; son como esas plantas que viven menos por sus races que por sus hojas. En otros trminos, el medio de la conciencia, mis ati que la sensacin bruta, es lo que explica y constituye la emocin esttica. Forma, nuestro parecer, una extensin, una especie de eco de la sensacin en nuestra conciencia
entera, sobre todo, en nuestra inteligencia y en nuestra voluntad
(1).

Nuestra conciencia, segn

aparente, es en
s

las investigaciones

ms

recientes de los psiclogos, pesar de su unidad

misma

luia sociedad,

una armona

entre fenmenos, entre estados de conciencia ele-

mentales, tal vez entre conciencias celulares. Acaece

siempre que las clulas del organismo que forman una sociedad de vivientes, necesitan vibrar simptica y solidariamente para producir la conciencia general, la cenestesa.

La

conciencia individual

misma

por lo tanto, es la social, y todo aquello que resuena en nuestro organismo entero, en nuestra conciencia entera, toma uti asi)ecto social. Hace muclio tiempo que los filsofos griegos han colocado lo bello en la armona, por lo menos, han considerado la armona como uno de los caracteres ms esenciales de la l)elleza; esta armona demasiado abstracta y matemticamente concebida por los antiguos, se reduce, para la psicologa moderna, una solidaridad orgnica, una conspiracin de clulas vivas, una especia, de conciencia social y colectiva en el seno mismo del individuo. Decimos: yo, y podramos tambin decir nosotros. Lo agradable pasa ser bello medida que encierra ms solidaridad y sociabilidad entre
(1)

Vase

Ihid, ptr. 73.

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

51

todas las partes de nuestro ser y todos los elementos de nuestra conciencia, medida que es ms atribuible ese nosotros contenido en q\ yo.

organismo, se determina recproca, modo, que el estado de un sentido particular reobre inmediatamente sobre todo el sistema nervioso, y que tal vez no existe sensacin en realidad indiferente para el conjunto del organismo. Segn M. Fr, toda sensacin sigue un acrecienta. miento de nuestras fuerzas nerviosas. Un sujeto que ha manifestado una determinada fuerza en el dinammetro, manifiesta an ms despus de haber estado sometido excitaciones sensoriales. Las emociones estticas pueden influir no solamente sobre la vida de relacin, sino tambin sobre la vida orgnica, cuya actividad circulatoria aumentan y, por consecuencia, su actividad nutritiva. Hace ya tiempo que Haller comprobaba que el sonido de un tambor acrecentaba la salida de la sangre por una vena abierta. Recordemos que la prdida de la vista puede romper el equilibrio general del organismo y alterar los centros nerviosos: produce frecuentemente la enajenacin mental; individuos que al perder la vista se han enajenado, han recobrado la razn al recobrar la vista por medio de una operacin. De ciento veinte ciegos examinados por el doctor Dumont, treinta y siete (casi un tercio) presentaban desrdenes intelectuales que variaban desde la hipocondra hasta la mana y las alucinaciones. Las mismas observaciones se han hecho acerca del tacto. Segn un hecho contado por el doctor Auzouy, un

Todo, en

el

mente de

tal

joven

muy

inteligente y de excelente carcter lleg

ser tan indisciplinado y observar consecuencia de una anestesia de la

conducta piel, que hubo

tal

52

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

el

necesidad de encerrarle en
recobrar
la sensibilidad

Asilo de Marsella.

Al

cutnea mediante
el

el influ-

jo de un tratamiento, se restableci

equilibrio

moral intelectual. Este joven sufri an en diversas ocasiones varios perodos de insensibilidad de la piel, y en cada uno de ellos los malos instintos que de su reclusin fueron causa, no tardaron en despertar, para desaparecer con la curacin. Se ve, pues, qu solidaridad existe entre todas las partes de nuestro ser. El sentimiento de lo bello no es sino la forma superior del sentimiento de la solidaridad y de la unidad en la armona; es la conciencia de una sociedad en nuestra vida individual. En el sentimiento de lo bello, el sujeto que siente toma por tanto una parte no menos importante que el objeto sentido. As creemos que no puede hallarse placer muy complejo y muy consciente^ encerrando por consecuencia una variedad unificada, que no sea

mas menos

esttico.

Una

sensacin un senti-

miento simple no puede ser esttico, en tanto que existen pocos sentimientos y sensaciones, sea cualquiera su humilde origen, que no puedan adquirir un sentido esttico al combinarse armnicamente uno con otro en la conciencia, aun cuando cada uno de ellos tomado separadamente sea extrao al dominio del arte. Vemos un tiesto para flores vaco, en una ventana: no tiene nada de bello. Si al pasar se respira un perfume de reseda, no se experimenta sino una sensacin agradable. Pero volvamos pasar junto la ventana: el tiesto antes vaco encierra ahora una planta, una humilde reseda cuyo perfume llega hasta nosotros. La planta vive, y su aroma es como un indicio de su vida; el tiesto mismo parece participar de esa vida y se ha embellecido al perfumarse

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

53

Se 2)uede casi voluntad hacer pasar sucesivamente una misma sensacin del dominio del simple placer al del placer esttico viceversa. Si, por ejemplo, oimos un trozo de msica sin escucharle, pensando en otra cosa, no existe para nosotros sino un ruido ms menos agradable, algo semejante un aroma respirado inconscientemente;
si

mas

escuchamos,

el

ruido agradable pasa ser est-

tico,

porque despierta ecos en nuestra conciencia

encerrndose, torna
ser

entera; distraigmonos de nuevo, y la sensacin, ais-

lndose,

sencillamente

mismo modo, ante ciertos paisajes contempla con un sentimiento trivial de bienestar y de facilidad, es necesario el despertar de la conciencia y de la voluntad para hacer brotar el verdadero sentimiento esttico. La admiracin es, hasta cierto punto, una obra de voluntad. Se v, pues, que lo bello es un agradable ms comagradable. Del

que

la vista

plejo y

ms

consciente,

ms

intelectual y
es el

ms

vo-

inmediato placer de una vida ms intensa y ms armnica, cuya intensidad alcanza inmediatamente la voluntad y cuya armona es inmediatamente percibida por la inteligencia. En todo sentimiento de placer como al y considerado en s mismo, hay ya cierta intensidad de vida y cierta armona; hay ya en l por lo
tanto un rudimento de valor esttico; pero este sentimiento no llega ser verdaderamente esttico sino

luntario; el sentimiento de lo bello,

cuando la inteligencia percibe espontneamente la armona que ste encierra y cuando la voluntad mide espontneamente su voluntad. Es necesario que nuestra conciencia entera est interesada y en accin, pero sin razonamiento y sin clculo, en disposicin de experimentar inmediata y espontnea-

54

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO la

mente un 'placer

vez sensitivo y voluntario.

lo bello

Precisamente porque identificamos

lo
tificarlo

con

agradable intelectual, no podemos pensar en iden-

con

lo til,

que

difiere

con tanta frecuencia

de lo agradable mismo. Lo til es un conjunto de medios conducentes al placer futuro; no es, por tanto, lo agradable, sino la persecucin, veces penosa, de lo agradable. Siendo as que lo bello debe agra-

dar inmediatamente. En nuestros Problemas de esttica contempornea^ hemos demostrado que el sentimiento de lo til no excluye siempre el placer de lo bello; hemos refutado as algunas exageraciones de Kant y de los evolucionistas, que separan de la belleza toda finalidad,

aun inmediatamente sentida. En nuestra opinin, la utilidad puede constituir veces en los objetos un
primer grado de belleza muy inferior; pero la utilidad no es bella sino dentro de la medida en que no se opone lo agradable, en que llega ser, por decirlo
as, lo

agradable perseguido,

es necesario

que

lo til

lo agradable presentidonos haga antes gozar de un

que encante. Lo agradable y lo bello pueden siempre independientemente de lo til, como el placer y la dicha aparte del inters, que slo es un clculo de medios intermediarios. Si, pues creemos que todo lo que es til, es decir, que est adaptado un determinado fin, ordenado este fin, procura una satisfaccin la inteligencia por eso mismo y adquiere as algn grado de belleza, rechazaremos lejos de nosotros la idea de que todo lo que es bello deba, para ser admirado, justificar una utilidad prctica, y que deba, por ejemplo, conocerse el empleo de un vaso antiguo para encontrarle beefecto
subsistir


CAHCTEIJ SOCIAL DE LAS EMOCIONES
lio.

55

Del mismo modo, siguiendo un ejemplo de M. Havet, no podramos vacilar entre la belleza dudosa, y, en todo caso, bien elemental, de un mechero de gas proyectando su faz luminosa en forma de abanico
belleza asociada elementos desagradables, lneas

angulosas y rgidas, y la gracia inmortal de una estatua luminosa alzando su antorcha, especie de Lucifer vivo. Se puede, como en arquitectura, llegar lo

medio de lo Vitil; pei;o, cuando lo esttico ha conseguido ya lo bello, no debe buscar lo til sino' como colmo y por una especie de lujo la inversa.
bello por

La

belleza

muy primitiva

considerada como ordenados, aparece, sobre todo, cuando esta ulilidad es ms visible y cuando el objeto til, puesto en accin, prueba inmediatamente ante nosotros su utiliel escudo de buey era bello en plena refriega, deteniendo como un muro todos los proyectiles; las complicadas poleas de los pozos de

inherente la utilidad, conjunto de medios y de fines bien

dad.

Un

arco es bello, lanzando su flecha;

siete pieles

de Ajax con sus

Verona, junto al antiguo palacio de los Escalgero, adquieren cierta belleza cuando se las ve elevar el cubo, chorreando agua, hasta las ms altas ventanas del palacio; una palanca parece bella tambin cuando levanta un peasco, y despus, si se la considera en
reposo, no puede negrsele ya cierto carcter esttico
cie

por la visin anticipada de su efecto. Esta espede belleza peculiar de lo til puede ir acentundose medida que se acenta la perfecta adaptacin del objeto su utilidad. Por desgracia, cuanto ms apropiado es un objeto para un uso definido, tanta

ms probabihdad tiene de serlo slo para ese uso, y de llegar ser intil, desagradable hasta francamente feo bajo todos los dems aspectos: una pluma

56

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

de hierro, que no carece de cierta gracia cuando se ligeramente sobre el papel, es, no obstante, mucho menos esttica que una rechinante pluma de ganso que, inferior tal vez desde un slo punto de vista, el de su utilidad precisa, tendr la gran superioridad de ser una pLuma de ave, blanca, trasparente y casi viva. De ah una antinomia entre la belleza muy limitada de lo til y todos los dems gneros ms amplios de libre belleza. Esta antinomia es la que encuentran los arquitectos y los ingenieros. Cuanto ms se aumenta la utilidad de una cosa, ms se restringe en general su belleza posible, circunscribindola, por decirlo as, dentro de los lados nicos por los cuales esta cosa puede ser til; esta belleza, sea todo lo limitada, todo lo circunscrita que fuere, puede existir an sin-duda, pero bajo una condicin: que el objeto en que existe no llegue ser asiento de asociaciones francamente desagradables. En resumen, lo til slo es bello por el elemento intelectual Aq, finalidad percibida, y por el elemento sensible de satisfaccin presentada; es una anticipacin de lo agradable por la percepcin de un conjunto de medios bien ordenados este fin; satisface, pues, la inteligencia y la voluntad, y puede tambin, desde entonces, satisfacer la sensibilidad; cuando se produce este triple resultado, cuando lo til nos trasporta de antemano al trmino y al fin, la finalidad pasa ser belleza. Es de notar que lo til tiene ordinariamente un lado social, y an por ah, adquiere cierto grado elemental de belleza, pues simpatizamos con todo aquello que tiene un fin social y humano, con todo lo que est ordenado teniendo en cuenta la vida humana, sobre todo la vida colectiva.
la ve correr

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

Si desde los

57

rudimentos de

lo

mos su ms

alto desarrollo, el

nos elevalado social de la

bello,

belleza va en aumento, y acaba por dominarlo todo. La solidaridad j la simpata de las diversas partes

han parecido constituir el primer grado de la emocin esttica; la solidaridad social y la simpata universal va parecemos como el principio de la emocin esttica ms compleja y elevada. En primer lugar, no hay en manera alguna emocin esttica sin una emocin simptica; y tampoco emocin simptica sino un objeto con que se entra en sociedad de un modo de otro, que se personifica, que se reviste de cierta unidad y de cierta vida. Por tanto, no hay emocin esttica fuera de un acto de la inteligencia, por medio del cual se antropomorfidel yo nos

zan ms menos las cosas trasformando estas cosas en seres animados, y los seres animados concibindolos

como

el

tipo

humano. Las abstracciones

mismas han menester el aspecto de vivas para llegar ser bellas. Se ha dicho que una serie de razonamientos abstractos, es esttica por s misma. Sea, porque es ya una armona; pero lo que contribuye sobre
el lado humano y simpde esta armona. Supongamos una serie de razonamientos abstractos sobre objetos abstractos, por ejemplo, una serie de teoremas de lgebra. Lo que ser una inteligencia puraen ella admiramos, mente despojada y desnuda, sino una inteligencia siguiendo una direccin, proponindose un n, esforzndose para llegar l separando los obstculos, una voluntad, en fin, y lo que es ms, una voluntad humana con la que simpatizamos, cuya lucha, cuyos esfuerzos, cuyo triunfo queremos. Existe algo de apasionado y de pasionante en una serie de razona-

todo hacerla esttica, es

tico

58

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mientes conducentes una verdad descubierta, y por este lado es por el que es esttica. Un ejercicio puramente abstracto de la inteligencia, sin el des pertar del deseo y de todas las fuerzas del ser, no hubiera podido tampoco hacer olvidar Pascal un dolor de muelas. Como la voluntad y la sensibilidad, la imaginacin misma est interesada en el razonamiento ms abstracto, y prueba de ello, es que nos figuramos siempre el razonamiento: es una verdadera construccin que vemos elevarse ante nosotros, ya una escala, cuyos tramos subimos bajamos, ya

una sabia combinacin de

lneas concntricas de cir-

cunvolucin, llizonar, es marchar, es ascender, es

conquistar. El razonamiento puede abstraerse dlas

cosas sin abstraerse en nada absolutamente de nes

tra personalidad, de nosotros

mismos; puede entrarse por completo en un teorema, y de ese modo, aadmoslo, se hace entrar en l algo del mundo concreto, y hasta todo el mundo que en nosotros llevamos. Los objetos que llamamos inanimados, son mucho ms vivientes que las abstracciones de la ciencia, y por eso es por lo que nos interesan, nos conmueven, hacen que simpaticemos con ellos; por lo mismo despiertan emociones estticas. Un simple rayo de sol de luna nos conmueve si evoca en nosotros las sonrientes imgenes de los dos astros
amigos.

Tomemos como
como una
1."

ejemplo

el

paisaje: nos aparecer

asociacin entre

el

hombre y

los seres

de

la naturaleza.

con

Para gozar de un paisaje, hay que armonizarse Para comprender el rayo de sol, es necesario vibrar con l; es necesario tambin temblar con el
l.

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

o9

rayo de luna en las sombras de

la tarde;

hay que

centellear con las estrellas azules doradas; para

noche, es necesario sentir pasar sobre nuestras cabezas el estremecimiento de los espacios oscuros, de la inmensidad vaga y desconocida. Para

comprender

la

sentir la primavera, hay

poco de la cuyo fino polvo respiramos esparcido en cantidad apreciable en el aire primaveral. 2.'' Para comprender un paisaje, debemos armomzarle con nosotros mismos, es decir, humanizarle. Es preciso animar la naturaleza, de otro modo no nos dice nada. Nuestro ojo tiene una luz propia, y no ve sino lo que ilumina con su resplandor. 3. Por eso mismo debemos introducir en el paisaje una armona objetiva, trazar en l ciertas grandes lneas, referirle puntos centrales, en fin, sistematizarle. Los verdaderos paisajes existen tanto dentro de nosotros como fuera: colaboramos en ellos, los dibujamos por decirlo as una segunda vez, volvemos pensar ms claramente el vago pensamiento de la naturaleza. El sentimiento potico no

que tener en el corazn un ligereza propia del ala de las mariporas,

ha nacido de la naturaleza, la naturaleza misma es la que sale de l trasformada hasta cierto punto. El ser viviente al sentir comunica las cosas su sentimiento y su vida. Es preciso S3r ya poeta de s mis-

mo

para amar

la

naturaleza: las lgrimas de las co-

lacrymae rerum, son nuestras p.ropias lgrimas. Se ha dicho que el paisaje es un estado de iilma; no es an bastante; es necesario hablar en plural para expresar esa comunicacin simptica y esa especie de asociacin entre nosotros y el alma de las cosas: el paisaje es un estado de almas.
sas, las

Si el sentimiento de la naturaleza es ya

un

scnti-

60

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE V ISTA SOCIOLGICO

miento

social,

con mayor razn todos

el

los sentimien-

tos estticos, despertados en nosotros por nuestros

semejantes, tendrn

carcter de sociabilidad. Elelo bello se

vndose,

el

sentimiento de

hace cada vez

es,

ms impersonal. La ms elevada emocin moral

una emocin
la

social,

asimismo^ pero se diferencia de la emo-

cin esttica por

el fin el

que persigue

impone
la socie-

voluntad: realizar en

individuo y en

dad
sal.

las condiciones de la vida ms social y univerEl sentimiento moral es esencialmente activo y como dice Kant, teleolgico. Sin excluir por completo

de

la

emocin esttica
el

dad,

hemos

actividad y hasta la finalireconocido, no obstante, que esta emola

cin es
te,

sentimiento de una solidaridad preexisten-

ya comenzada, ya termidada, y no de una solidala armona sentida y no la armona deseada, buscada con esfuerzo; es la simpata social duea ya de nuestro corazn, el eco en nosotros de la vida colectiva, universal. Podra decirse que lo bello es el bien ya realizado, y que el bien moral es lo bello por realizar en el individuo en la sociedad humana. El bien moral, para hablar como los telogos, es el reino de la ley; lo bello es el reino de la naturaleza, el reino de la gracia, pues la naturaleza es la solidaridad imperfecta, pero ya real; la gracia, es la solidaridad perfecta y real, ya entre las diversas partes de un mismo ser, ya entre diversos seres; todos en uno, uno en todos. As, pues, los placeres que no tienen nada de impersonal no tienen nada de durables ni de bellos: el placer que, por el contrario, tuviere un carcter completamente universal, sera eterno: y siendo el amor, sera la gracia. En la negacin del egosmo, negacin
ridad por establecer; es

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

61

compatible con
esttica

la

vida misma, es donde tanto la

como

la

moral, deben buscar lo que no

muere.

III

LA EMOCIN ARTSTICA Y SU CARCTER SOCIAL

emocin esttica, causada poi" la belleza, se refiere en nosotros un estmulo general y, por decirlo as, colectivo de la vida bajo todas sus formas conscientes (sensibilidad, inteligencia, voluntad); ahora bien, de qu modo definiremos la emocin artstica, la que causa el arte? El arte es un conjunto metdico de medios, conducente producir ese estmulo general y
visto
la

Hemos

que

armnico de
sentimiento
servirse

la

vida consciente
lo

que constituye

el

de

bello.

El arte puede, para esto,

slo de las sensaciones,

que grada de un

olores,

menos ingenioso, de los sabores, de los de los colores. Tales son las artes del todo elementales de que habla Platn en el Gorgias, como la perfumera y tambin la policroma. Estas

modo ms

artes no tratan de crear la vida de parecer crear-

productos completamente naturales, que solo modifican muy superficialmente y sin someterlos una reorganizacin profunda. Son
la,

se limitan

tomar

los

por decirlo
que,

as,

artes inorgnicas,

lo

menos expre-

sivas posible de la vida.

Por otro lado no olvidemos para ser absolutamente inexpresiva, una senel espritu;

sacin debiera estar aislada, desligada en

62

KL AHTE DESDE EL PUNTO DE VISTA

SOCIOLGICO

no existe una de ese gnero, y la cocina misma puede adquirir, por asociacin, algn valor representativo: una ensalada apetitosa es un rincn de jardn sobre la mesa y corno un resumen de la vida de los campos; la ostra saboreada nos trae una gota del Ocano, una parcela de la vida del mar. Las artes verdaderamente dignas de tal nombre proceden de un modo del todo diferente: para ellas, la sensacin pura y simple no es el objeto; es un medio de poner el estado sensitivo en comunicacin y en sociedad con una vida ms menos semejante la suya; es, pues, esencialmente representativa de la vida y de la vida colectiva. El primer elemento es el placer intelectual de reconocer los objetos por medio de la memoria. Comparamos la imagen que nos ofrece el arte con la que nos presenta el recuerdo; aprobamos criticamos. Este placer, reducido lo que tiene de ms intelectual, subsiste hasta en la contemplacin de un mapa geogrfico. Pero l se unen generalmente otros muchos placeres de carcter ms sensitivo: en efecto, la imagen interna presentada por el recuerdo se aviva por el contacto con la imagen externa, y ante toda obra de arte revivimos una parte de nuestra vida. Encontramos un fragmento de nuestras sensensaciones,

de nuestros sentimientos, de nuestro

rostro interno en toda imitacin por

un

ser

humano

de

que como nosotros ha sentido y percibido. obra de arte es siempre, bajo algn concepto, un retrato, y en ese retrato, mirndole bien, reconocemos algo de nosotros mismos. Es la parte del placer sensitivo egoista>>, como dice Comte en su
lo

Una

jerga.

El segundo elemento es

el

placer de simpatizar

CARCTER SOCIAL DE LAS

M(

ClONES

6o

con

el

autor de
el

la

obra de arte, con su trabajo, sus

intenciones coronadas de xito, su habilidad. Tene-

mos tambin

ticar sus flaquezas. El arte es

placer correlativo de sentir y de criuno de los desenvolvi-

mientos ms notables de la actividad humana, es la forma de trabajo ms difcil y en la que se pone ms de s mismo, es, por tanto, lo que merece despertar
inters y simpata. As, en la contemplacin de obra de arte olvidamos rara vez al artista. La parte que hoy todava tiene en nuestra admiracin la dificultad vencida era an mayor para el arte inla

ms

cipiente.

primera obra del arte humahacha cuchillo de piedra, y lo primero admirado en la herramienta, fu la industria del artesano conducente, travs la dificultad vencida, la realizacin de una utilidad. La industria, despus de ser as el arte primitivo de los hombres, se ha hecho cada da ms sutil: ha trabajado sobre materiales cada vez menos groseros, desde la madera y el slice, tallados por el artesano de los primeros tiempos, hasta los colores de nuestros das mezclados sobre la paleta del pintor hasta las frases ordenadas por el poeta el escritor. No obstante, la habilidad de la mano se deja sentir siempre ms menos en toda obra de arte; en las obras de decadencia, llega ser casi su slo mrito. Al llegar este punto el pblico, cansado y desanimado, simpatiza menos con los seres puestos en escena por el autor de una obra, que con el autor mismo; es una especie de monstruosidad, que permite, no obstante, ver en uaa ampliacin el fenmeno habitual de simpata de antipata hacia el artista, inseparable dt; todo juicio acerca del arte. El tercer elemento es el placer de simpatizar con
efecto,
la

En

no, ha sido la herramienta,

64

Et,

ARTE DESDE EL PUNTO D3 VISTA SOCIOLGICO

el

los seres

representados por
arte

artistas. Existe

tam-

un elemento de placer procedente de lina antipata mezclada veces con ligero temor que compensa el sentimiento de la ilusin. Este gnero de placer puede ser sentido ante las obras de arte, hasta por los monos que hacen gestos de satisfaccin y de afecto ante la imagen de animales de su especie, que se irritan se amedrantan ante la de otros animales. Notemos desde luego, que las artes primitivas, tanto la poesa como el dibujo y la escultura, han comenzado siempre por la representacin de seres animados; slo mucho ms tarde se han aplicado reproducir el medio inanimado en que estos seres se mueven. Hoy, todava, es siempre el hombre el lado humano de la naturaleza lo que nos conmueve en toda descripcin literaria reprobin en
el

duccin artstica.

La emocin artstica, es, pues, en definitiva la emocin social que nos hace sentir una vida anloga la nuestra y aproximada la nuestra por el artista: al placer directo de las sensaciones agradables (sensacin del ritmo, de los sonidos de la armona de los colores, se une todo el placer que obtenemos del estmulo simptico de nuestra vida en la sociedad de los seres imaginarios evocados por el artista. He aqu un hilo que se trata de electrizar, el fsico no puede entrar en contacto directo con l, cmo proceder? Tiene medios de hacer que l pase una corriente en la direccin que se le antoje: consiste en aproximar este hilo otro hilo en que circula una corriente elctrica; el primer hilo se electrizar inmediatamente por induccin. Este hilo que se trata de imantar sin contacto, en que es preciso de lejos conseguir que las vibraciones corran en un

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

65

sentido conocido de antemano, es cada uno de nosotros, es

el

cada uno de

los individuos

que constituyen

pblico del artista. El poeta el artista tienen por misin estimular la vida aproximndola otra vida con la que pueda simpatizar, es una estimulacin indirecta, por induccin. No sabis lo que es amar? el artista os har sentir todas las emociones del amor; cmo? mostrndoos un ser que ama. Miraris, escucharis y,

dentro de

lo posible,

vosotros

mismos amaris. Todas las artes, en el fondo, no son sino mltiples maneras de condensar la emocin individual para hacerla inmediatamente trasmisible

otra persona, para hacerla en algn

Si estoy

modo

sociable.

emocionado ante la vista de un dolor representado, como en el cuadro de la Viuda del soldado, es porque esa perfecta representacin me ensea que un alma ha sido comprendida y penetrada por otra alma, que un lazo de sociedad moral se ha
establecido, pesar de las barreras, entre
el
el

genio y

dolor con que

simpatiza: existe, pues, en este

caso,

viviente ante

una unin, una sociedad de almas realizada y mi vista, que me invita formar yo mismo parte de ella, y en la que entro, en efecto, con todas las fuerzas de mi pensamiento y de mi corazn. El inters que prestamos una obra de arte, es consecuencia de una asociacin que le establece entre nosotros, el artista y los personajes de la obra,

es

una nueva sociedad, cuyas

afecciones, placeres

y penas, cuya suerte entera nos unimos. En fin, la expresin viene unirse la ficcin para multiplicar hasta el infinito el poder contagioso
de
d'3

emociones y de los pensamientos. Por medio que se sirven las artes, llegamos ser accesibles no solamente todos los sufrimientos
las

esta ficcin de

66

EL ARTn DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

y todas las alegras de los seres reales que viven en torno nuestro, sino todas las de los seres posibles. Nuestra sensibilidad se ensancha toda la extensin del mundo creado por la poesa. As, pues, el arte desempear un importante papel en esa penetrabilidad creciente de las conciencias que

cada progreso de la evolucin. Entonces se medio moral y mental en que estamos constantemente baados y que se une nuestra vida propia: en este medio, la recproca induccin multiplica la intensidad de todas las emociones y la de todas las ideas, como acaece frecuentemente en las asambleas, en que un gran nmero de hombres reunidos estn en comunicacin de sentimientos y pensamientos. El movimiento es el signo exterior de la vida,

marca crea un

como

la accin, es decir, el
es,

es su carcter interno;

movimiento voluntario, adems, el gran medio de

artes se

comunicacin entre los seres. Por tanto, todas las resumen en el arte de producir de simular el movimiento y la accin, y de provocar por este medio en nosotros mismos movimientos simpticos, grmenes de acciones. La msica es movimiento que ae hace sensible al odo, una vibracin de la vida })ropagada de un cuerpo otro. El ritmo ms primitivo, el simple rodar de los golpes producidos por nuestros dedos por el tambor, es aun movimiento y vida, pues el litnio es la representacin de una marcha, de ima carrera, de una danza, de los
latidos del corazn.
viejo Scrates lo

La

escultura y la pintura

ha hecho notar, tienen por objeto las modificaciones de la forma por el movimien-^ to. Los colores tienen, adems, por s mismos, como lo hace notar Fechner, un valor simblico, expresivo de la vida y de los sentimientos, por consecuencia de

el

CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES

los

67

movimientos mismos. La arquitectura es el arte de introducir el movimiento en las cosas inertes; construir es animar. La arquitectura, en primer lugar, organiza los materiales, los ordena; en segundo lugar, los somete una especie de accin de conjunto que eleva por un solo movimiento el edificio por encima del suelo y, por la armona de las lneas, la continuidad del juego ascensional, hace ligero lo que es pesado, hace crecer y sostenerse en pie, en la posicin de la vida, lo que tiende desmoronarse, aplastarse. Mr. Sullj-Prudhomme hace justamente notar que la belleza arquitectnica va unida cierto aligeramiento de la materia; por el contrario, lo feo en arquitectura es lo que es aplastado, pesado, lo que es la vez inorgnico inerte. Una ltima observacin; estando hecha la arquitectura para contener la vida, el movimiento y la vida que en s encierra penetran, por decirlo as, en sus materiales, se trasparentan travs de ellos: un edificio que se ha hecho para la vida es su vez una especie de cuerpo vivo, con sus huecos al exsus puertas terior, sus ventanas que semejan ojos que parecen bocas, en fin todo lo que indica el ir y venir de los seres animados. El prim er edificio del animal ha sido su concha su caparazn, que casi formaban una pieza con su propio cuerpo, despus, mas tarde, el nido cuya imagen se confunda con la
,

de su familia.

Hoy

todava, la arquitectura tiene

el

un

templo mismo aparece como una casa misteriosa, adaptada una vida sobrehumana, dispuesta recibir su Dios y entrar en sociedad con l, ya elevndose hacia el cielo con todo el empuje de sus campanarios, ya hundindose en la tierra con toda la profundidad de sus criptas,
carcter familiar social;

68

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

como

pcara

marchar
el

al

encueutro del desconocido

visitante.

En resumen,
turaleza,

arte es

una extensin, por

el

sen-

los seres de la naconcebidos como sobrepujando la naturaleza, en fin los seres ficticios creados por la imaginacin humana. La emocin artstica es, pues, esencialmente social; tiene por re-

timiento, de la sociedad todos

y hasta

los seres

sultado ensanchar la vida individual hacindola confundirse con una vida

esttica de

mas amplia y
es

universal.

El

n ms elevado del arte

producir una emocin

carcter social.

hombres el creer en la una sociedad ideal de justicia, de caridad y de dicha, realizada ya en parte y de la que, por nuestra parte, debemos hacernos miembros ciudadanos. Como hay una poblacin ideal de la religin, hay tambin una poblacin ideal del arte pero la primera es, para el creyente, objeto de una afirmacin y de una voluntad, la segunda es un simreligin ordena los

La

posible realizacin de

ple objeto de contemplacin y de ensueo.

La

reli-

gin se dirige lo real,

posible;
religin,

el

arte

se contenta

con

lo

no deja por eso de superponer, como la un mundo nuevo al mundo conocido, y, como la religin, nos pone en relacin de emocin y de simpata con ese mundo; por consiguiente, hace de l un mundo de seres animados mas menos anlogos al hombre; y por tanto, en fin, hace de l una nueva sociedad unida imaginariamente la sociedad en que en realidad vivimos. Como la religin, el arte es un antropomorfismo y un sociomorfis-

mo
(1)

(1.)
Acerca de
lo lue

hemos llamado

el

sociomorfismo, vase nues-

tra Irreligin del lioroenir.

CAPITULO

II

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD Y COMO CREADOR DE UN NUEVO MEDIO SOCIAL

I.

El genio como poder

de

de sociabilidad.

Anli^

El genio combina los posibles. Su primer carcter es el poder de la

sis cientfico

la sntesis artstica.

imaginacin.

Su

sentimiento, de la

segundo carcter, es el poder del simpata y de la sociabilidad. In-

suficiencia de la distincin entre los genios subjeti-

vos y los genios objetivos. De cmo la facultad de desbordarse, de salir de s mismo, que caracteriza el

social.

ra

El genio como creacin de nuevo medio Relaciones entre genio y medio existente. Diversas teoras acerca de este punto. Teode Taine. Teora de Hennequin. Insuficiencia de
II,
u?i

genio,

puede conducir

la locura.

el

el

las diversas teoras.

Cmo

el

genio cre un nuevo

la

medio

social.

La

innovacin y

imitacin en la so-

ciedad humana.

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

La
lisis

ciencia experimental, en conjunto, es

la realidad,

de

que anota

los

un anhechos uno tras


70
KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

deduce despus las leyes abstractas. La ciencia recoge, pues, lentamente los hechos pequeos, reunidos uno uno por humildes trabajadores; deja que el tiempo, el nmero y la paciencia acrecenten lentamente su tesoro. Me hace pensar en la joven la que, en un da de lluvia, bajo el techo de paja que goteaba, vea entretenerse en recojer cada gota de agua en su dedal; el viento del
otro,

y de

ellos

cielo

empuja lo lejos las gotitas, y la nia tiende su dedal, paciente, y el pequeo dedal nunca se llena. El arte no tiene esa paciencia; improvisa, se adelanta lo real y va ms all; es una sntesis por medio de la cual, estando dadas simplemente supuestas las leyes

para

el

nos esforzamos en reconstruir espritu una realidad cualquiera, en rehacer

lo real,

de

un mundo
ciencias se

parcial.

Hacer una

sntesis, crear, es arte

siempre, y bajo este concepto,

el genio creador en las une por s mismo al arte; las invenciones de la mecnica aplicada, la sntesis quimrica son otras tantas artes. Si el sabio puede veces producir algo de materialmente nuevo en el mundo exterior, mientras que el genio del puro artista crea tan solo para

y para nosotros, esta diferencia es ms superficial que lo que primera vista parece; ambos persiguen el mismo fin por anlogos procedimientos y tratan por igual en distintos terrenos de hacer algo real, de hacer vida, de crear. En la composicin de caracl

por ejemplo, el arte combina, como los qumicos en la sntesis de los cuerpos, elementos tomados de la realidad. Por medio de estas combinaciones, reproduce sin duda con mucha frecuencia los tipos mismos de la naturaleza; otras veces, se fustra su obra y conduce seres monstruosos, no viables en el orden de la naturaleza; pero tambin veces,
teres,

EL GENIO C(JMO PODER DE SOCIABILIDAD

71

y ste es una de las ms altas esperanzas, uno de los caracteres del verdadero genio puede conducir la creacin de tipos perfectamente viables, perfectamente capaces de existir, de obrar, de formar serie y que no obstante jams han existido de hecho, y tal vez

jams

una creacin de la imaginacin humana, con el mismo ttulo que tal cuerpo que no exista en la naturaleza y que ha sido fabricado del todo por la qujmica humana con elementos existentes cuya sola combinacin ha
existan. Esos tipos son

cambiado.

Para el genio propiamente creador, la vida real en medio de lo que se encuentra no es sino un accidente entre las formas de la vida posible, que l alcanza en una especie de visin interna. Asi como para el matemtico, nuestro mundo es pobre en combinaciones de lneas y de nmeros, y las dimensiones de nuestro espacio son tan solo una realizacin parcial
de infinitas posibilidades; as como para el qumico, los equivalentes que se combinan en la naturaleza no son sino casos de las innumerables uniones entre los elementos de las cosas, as, para el verdadero poeta, tal

carcter que ceje al odo, tal individuo que

observa, no es

un n, sino un medio,

un

medio de

adivinar las

combinaciones indefinidas que puede intentar la naturaleza. El genio se ocupa de las posibilidades an ms que de las realidades; est cohibido en el mundo real como lo estara un ser que, habiendo vivido hasta entonces, en un espacio de cuatro dimensiones, se viese obligado vivir en un
espacio de tres dimensiones. As
el

genio trata siem-

pre de

ir

ms
el

de

ello;

all de la realidad, y no nos quejamos idealismo en este caso, lejos de ser un

el

mal, es

ms bien

carcter

mismo

del genio; sola-

72.

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mente que es necesario que el ideal concebido, hasta cuando no pertenece lo real con que nos codeamos diariamente, ^no salga de la serie de posibles que entrevemos; todo consiste en eso. Se reconoce el verdadero genio en que es bastante amplio para vivir fuera de lo real, y bastante lgico para no errar jade lo imposible? Nadie puede decirlo con certeza en el dominio del arte. Nadie conoce los lmites del poder de accin inherente la naturaleza y del poder de
lo posible

ms del lado de lo posible. Adems, qu es lo que separa

representacin inherente al artista.

Jams puede
si el

preveerse

si

un nio nacer

viable,

y tampoco

cerebro de un poeta de un novelista producir un

un ser de arte capaz de subsistir por mismo. Puede definirse la poesa como la ms elevada fantasa dentro de los lmites no del buen sentido estricto, sino del sentido recto y de la analoga
tipo viable,
s

universal.

La

primera, caracterstica del genio, es por tanto

el poder de imaginacin. El poeta creador es en propiedad un vidente, qu3 ve como real lo posible, y . veces lo increble. Los misteriosos encuentros con

lo

inverosmil que, para salir del paso,

llamamos
se encuen-

alucinaciones, existen en la naturaleza.

realidades, las visiones pasan; quien
tra, las
all

Ilusiones

ve

(1).

Por tanto, para el poeta, no existe nada puramente subjetivo: el mundo de la imaginacin es, su modo, un mundo real. No es el mundo exterior una prolongacin del otro, una nueva naturaleza^
dentro de
la

naturaleza?

Unamos

la naturaleza.

(1)

Hugo, hos trabajadores

del

mar.

EL GKNIO COMO P )DER DE SOCIABILIDAD

73
el arte:

universal la naturaleza humana, tendremos

ars homo additus naturce.

Por
el

otra parte, qu es la realidad

poeta, sino
el

en que

misma para de otro gnero que aquella cerebro slo crea, pero no obstante, siemuna
visin,

pre una visin?

(1)

Le

spectre

du

rel tra verse ta

pense

Tout en

te disant clief

Tu

la vois; elle est la,

de la cration, la grande visin.

(2).

Elle monte, elle passe, elle emplit l'tendue

Shakespeare ha expresado con profunda melancola esa analoga final entre la realidad

el

ensueo^

entre la naturaleza y el arte, entre la vida y la ilusin universal: Ahora nuestras diversiones han ter-

minado. Esos seres, nuestros actores, eran todos eshan convertido en aire, en aire sutil...; semejante al edificio sin base de esa visin, las torres coronadas de nubes, los suntuosos palacios, los templos solemnes, este gran globo mismo y todo lo que contiene se disolvern un da, y como se ha disipado esa insustancial fantasmagora, se desvanecern sin siquiera dejar en pos de s una nube de vapor. Estamos hechos del mismo pao que los sueos, y nuestra pobre y pequea vida est rodeada de sueo.
pritus; se
El espectro de lo real atraviesa tu pensamiento

(1)

Diciendote

al

mismo tiempo
el

jefe

de

la creacin;

La
(2)

ves, est ah, la gran visin,

Sube, pasa, llena

espacio.

Hugo,

VAne,, pg. 137.

74

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Seor, estoy un poco entristecido; escusad mi flaqueza;

mi

viejo cerebro est alterado... (1)

las

La imaginacin no funciona y no organiza

imgenes en un todo viviente, si no es bajo el influjo de un sentimiento dominante, de una inclinacin, de un amor. La asociacin de ideas, de imgenes ha menester un motor, que es siempre un inters hacia alguna cosa, un deseo, una voluntad unida algn fin. M. de Hartmann ha tenido razn al decir: Si considero un tringulo rectngulo sin tener un inters particular en el estudio de
la cuestin,

todas las ideas posibles pueden asociaral

pensamiento de ese tringulo. Pero, si se me pide que demuestre una proposicin relativa al tringulo rectngulo que sera paia m vergonzoso no saber, tengo un particular inters en asociar la idea de ese tringulo las ideas que sirven para la demostracin pedida. Un inters de ese gnero decide justamente de la variedad de las asociaciones de ideas en los distintos casos. El inters experimentado por el alma es pues la causa nica del fenmeno. Hasta cuando el caso de nuestras ideas parece entregado por completo al azar, cuando nos dejamos llevar por los ensueos involuntarios de
se en
la fantasa, la accin decisiva
tos secretos

mi mente

de nuestros sentimien-

de nuestras predisposiciones se deja

sentir de diferente

modo

una hora que otra, y la

asociacin de ideas se resiente de ello siempre (2). En el arte ms primitivo, la invencin se distingue

apenas del juego espontneo de las imgenes atrayndose y siguindose una otra, en un desorden
La

(1)

tetnpesiad, acto

IV (Prspero Fernando).
lo inconsciente,

(2)

M. de Hartmann, Filosofa de

pgs. 313-314.

El.

GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

75

apenas menor que el del ensueo. Crear, para el artista, es entonces simplemente soar despierto, jugar con sus percepciones, sin plan, sin organizacin preconcebida, sin esfuerzo, sin que el fin responda al principio ni al medio, sin que la reflexin ponga traba alguna la espontaneidad. El arte superior, el arte verdadero no comienza sino con la introduccin del trabajo y, por consecuencia, de la fatiga en ese juego, primero completamente espontneo, que se prosegua, no en vista de la realizacin de lo bello, sino en vista de la diversin personal del artista, mejor dicho, del jugador. La obra de arte propiamende ser un simple juego, indica el momento en que el juego se convierte en un trabajo, es decir una reglamentacin de la actividad espontnea
te tal, lejos

un resultado interno externo que es necesario producir (1). Por lo dems, no es el arte el nico juego que, al complicarse, se trasforme en un trabajo; todo juego, desde el momento en que es razonado y trata de producir un resultado dado, constituye por s mismo un verdadero trabajo, y ciertamente es un trabajo muy absorbente para un nio
en
vista de

juego de la peonza, del boliche de la comba. En cuanto al trabajo del espritu es, dice Balzac, uno de los ms grandes del hombre. As, lo que en el arte debe merecer la gloria, debiendo comprenderse en la palabra arte todas las creaciones del pensamiento, es sobre todo el valor, un valor que el vulgo no sospecha; pensar, meditar, concebir obras hermosas, es una deliciosa ocupacin, es vivir la^ vida de cortesano ocupado segn su fantasa; pero producir!
el

(1)

Acerca de

la

teora

que

identifica

el

arte con el juego, vase

l.o

nuestros Problemas de esttica contenqyornca, libro

76

EL AKTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

pero dar luz! pero educar trabajosamente al uifiol

Esa costumbre de la creacin, ese amor incansable de la maternidad que hace la madre, en fin, esa ma*
ternidad cerebral, tan
difcil

de conquistar, se pierde
(1).

con una sorprendente facilidad

Cual
es,

pues,

el

dor del genio?

potico es

En

sentimiento dominador y animanuestra opinin, el genio artstico

una forma extraordinariamente intensa y de la simpata y de la sociabilidad, que no puede satisfacerse sino creando un mundo nuevo, y un mundo de seres vivos. El genio es una facultad de amar
que,
te

como todo verdadero amor,

la

tiende enrgicamen-

fecundidad y

la

creacin de la vida. El ge-

nio debe prendarse de todo y de todos para comprenderlo todo (2). En la ciencia misma, si se halla la

verdad pensando en ella siempre, slo se piensa constantemente en ella porque se la quiere. Mi xito como cientfico, dice Darwin, sea cualquiera el grado que se haya elevado, ha sido determinado, en lo que puedo juzgar, por cualidades y condiciones mentales complejas y diversas. Entre stas, las

ms importantes han sido: el amor hacia la ciencia, una paciencia ilimitada para reflexionar acerca de un asunto cualquiera, ingeniosidad para reunir los hechos y para observarlos, una mediana cantidad de inventiva y de sentido comn. Con la moderada capacidad que poseo, es en realidad sorprendente que haya podido influir hasta tal grado sobre la opinin
de algunos sabios acerca de algunos puntos impor(1)

Balzac,

ha

Coussine Bette.
dicho, en la composicin titulada

(2)

Guyau ha
Je

El

arte

el

mundo:

me

sens

liris

d'amour pour tout ce que

je vois,

L'art, c'est

de

la tendresse.

(Nota del editor).

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

77

tantes.

A estas
lo

diversas cualidades hay que aadir

una de que no habla Darwin y que mencionan sus

bigrafos: la facultad del entusiasmo, que le haca

amar todo

que observaba, amar la planta, amar el forma de sus patas hasta la de sus alas, ampliar as los pequeos destellos el ser nfimo por medio de una admiracin dispuesta siempre esparcirse. El amor hacia la ciencia de que presume se resolva as en un gusto apasionado por los objetos de la ciencia, en el amor hacia los seres vivientes, en la simpata universal. Se dice con frecuencia en el lenguaje corriente: colocaos en mi lugar, colocaos en el lugar de otro, y cada uno puede en efecto, sin gran esfuerzo, trasladarse las condiciones exteriores en que otro se encuentra. Pero el carcter propio del genio potico y artstico consiste en poder despojarse no slo de las circunstancias externas que nos envuelven, sino tambin de las circunstancias internas de la educacin, de circunstancias de nacimiento de medio moral, del sexo mismo, de las cualidades de los defec tos adquiridos; consiste en perder la personalidad, en adivinar en s, bajo todos los fenmenos menos esenciales, la primitiva crispa de vida y de voluntad. Despus de simplificarse de ese modo s mismo, se traslada esa vida que en s se siente, no solamente al marco en que otro se mueve, ni siquiera los miembros de otro, sino, por decirlo as, al corazn de otro ser. De ah el precepto tan conocido, de que el artista, el poeta, el novelista debe vivir su personaje, y vivirle no superficialmente, sino con tanta profundidad como si, realmente, hubiese penetrado en l. Despus de todo no se da la vida sino tomndola de la propia; el artista dotado de poderosa imaginacin
insecto, desde la

78

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

debe por tanto poseer una vida bastante intensa para animar uno tras otro cada uno de los personajes que crea, sin que ninguno de ellos sea una simple reproduccin, una copia de s mismo.. Producir por el don de su sola vida personal una vida otra y original^ tal es el problema que debe resolver todo creador. La vida personal est constituida por una unidad una sistematizacin de la palabra, del pensamienta y y de la accin. La forma de esta sistematizacin vara con los individuos y no puede ser determinada de antemano, por no poderse determinar la infinita variabilidad de la clula viva bajo el influjo del medio; pero el poeta, el novelista debe adivinarla, es decir, adivinar lo que hay de inefable en todo individuo tomado separadamente {omne individuiim ineffabile),

y por

tal

medio, debe, dentro de

lo posible,^

crear

(1).

La
tica

distincin entre los genios subjetivos y los ge-

nios objetivos, que ha llegado ser trivial en la est-

alemana, nos parece un poco superficial. Por

mezclar su individualidad
coi-

otro lado, todos los genios son subjetivos: la caracterstica del genio es el
la naturaleza,

traducir no percepciones triviales, sino

emociones personales, contagiosas por su intensidad subjetividad. Pero existen genios que no tienen su disposicin, por decirlo as, sino un solotimbre, una sola voz; los dems tienen toda una orquesta; diferencia de riqueza mucho ms que de na-

misma y su

(1)

los diez aos,

ya atormentado

lor el deseo de salir de s

misma-

de encarnarse en otros seres con una mana incipiente de observacin,

de anotacin humana, su mayor distraccin durante sus paseos era ele,gir un transente, seguirle travs de Lyon, durante el curso de sus correras y de sus asuntos, para tratar de identificarse con su vida.. (Daudet, Treinta atios de Pars; Revue bleue, p. 242, 25 Febrero 1888).

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

'79

turaleza.

Lo que

caracteriza al genio de primer orel

den, es precisamente

ser orquestral y tener la

el

vez sucesivamente las tonalidades ms variadas;

parecer impersonal no porque realmente lo sea, sino porque consigue concentrar en su propia individualidad y asociar ella varias individualidades; es capaz

de hacer predominar sucesivamente tal sentimiento sobre todos los dems y travs de ellos obtiene as varias unidades de alma, varios tipos que realiza en lazo forma. La distincin entre s mismo y cuyo los genios subjetivos y objetivos se reduce la distincin entre la imaginacin y la sensibilidad. En unos domina la imaginacin, en otros la sensibilidad, no lo negamos; pero sostenemos que la caracterstica del verdadero genio, es precisamente la penetracin de la imaginacin por la sensibilidad, y por la sensibilidad amante, espansiva, fecunda; los talentos de pura imaginacin son falsos, el color la forma sin
el

sentimiento es una quimera. Goethe est nicaclasificado entre los objetivos,

mente
ther?

peare; no obstante, qu hay

ms

subjetivo que

como ShakesWer-

do
tor

el

Del mismo modo el autor de La tempestad, sienms lrico de los poetas que han precedido VcHugo, es tambin el ms subjetivo, el ms im-

presionista de todos ellos, el que nos ofrece senti-

mientos ms refinados, ms delicados, deseos mezclados con ensueos, alegras que se funden en tristezas, tristazds que terminan en sonrisas. Pocos genios tienen un carcter tan marcado como Mozart, y sin embargo, quin clasificara entre los subjetivos al autor de Don jfuaii y de La flauta ciiantadaf El genio ms complejo, por ser varios, no deja de ser uno: l mismo presenta, tal vez ms que los otros el
carcter del ineffabile individiiiirn, y al

mismo

tiem-

80

lL

ARTK DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

en s algo como una sociedad viviente. Lo que constituye el fondo mismo del genio creador, esa facultad de salir de s mismo, de desdoblarse, de impersonalizarse, manifestacin ms alta de la sociabilidad, es tambin lo que constituye el peligro del genio. Es siempre peligroso vivir varias vidas de hombre la vez, en las circunstancias ms distintas, de un modo demasiado intenso y convencido. Se ha equiparado frecuentemente el genio la locura. Uno de los rasgos comunes que entre ellos existen, es el desdoblamiento de la personalidad. Desdoblamiento voluntario, es cierto, pero que puede llegar ser tan completo que el artista sea engaado por el juego del arte. Testimonio de ello Weber que, es-

po

lleva

cribiendo Freyschiz, crea ver

l,

el

diablo erguirse

cuando en realidad lo creaba l de cuerpo enante tero, con su propia personalidad. El genio, fuerza de hacer salir al hombre de s mismo para hacerle entrar en otro, puede hacer que el artista mismo se pierda un da, vea borrarse el carcter distintivo de su y, alterarse el equilibrio que constitua su personalidad sana. Existen almas habitadas,
sas antiguas, por
los

como

las ca-

fantasmas que han abrigado

demasiado tiempo.

II

EL GENIO COMO CREACIN DE UN NUEVO MEDIO SOCIAL

El genio se caracteriza, ya por un desarrollo extraordinariamente intenso y armonioso de todas las

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

81

facultades, sobre todo de las facultades sintticas

(imaginacin y amor), que producen la invencin, ya por el desarrollo extraordinariamente intenso de una facultad especial y este es el caso en que el genio

puede simular la mana; ya, por ltimo, por una armona extraordinaria entre facultades suficientemente intensas. n una palabra, el genio completo es poder armona. Sentado esto, cules son las causas del genio? Pueden encontrarse todas en el medio fsico
al
3^

social?

^No,

las

causas generales anejas

la
la

medio exterior no son sino condiciones previas;

la

aparicin del genio es debida

feliz reunin de

una multitud de causas en

el

generacin misma y en desarrollo del embrin. El genio es realmente el

accidente dichoso de Darwin. Se sabe que

Darwin

explica
la

el origen de las especies por un accidente en generacin individual que se ha producido en un

sentido favorable las condiciones de la vida; la modificacin accidental se

de

la

ha fijado despus por medio herencia, ha pasado ser general, especfica.

De

ah la especie biolgica.

En nuestra

opinin

el

ge-

nio es

una modificacin accidental de las facultades y de sus rganos en sentido favorable la jiovedad y la invencin de cosas nuevas; una vez producido, este feliz accidente no conduce una trasmisin hereditaria y fsica, pero introduce en el mundo ideas
sentimientos, tipos nuevos. Modifica, pues,
social intelectual
el

medio
vez
el

preexistente, no es

la

puro y simple producto del medio. La caracterstica del talento mediano, es el ser una resultante cuyas cifras pueden estudiarse y reconocerse estudiando el

medio y el carcter exterior de un autor, tal como se ha desarrollado en la vida; la caracterstica del
genio, T)or el contrario, es el contener

como

cifras

82

EL ARTE DESnE EL PUNTO DE VISTA

SOCIOLGICO

esenciales
decir

incgnitas irreductibles.

No queremos

que la formacin del genio no obedezca en el fondo leyes cientficas perfectamente fijas; es indudable que no hay nada en el genio que no pueda explicarse ]or la generacin, por la herencia, en fin, por la educacin y el medio, menos que se admita la hiptesis cientficamente extraa del libre arbitrio en el genio. Pero el genio se caracteriza por la aparente derogacin de esas leyes, es decir, por consecuencias de esas leyes bastante complejas y por influjos bastante cruzados para suscitar excepciones y contradicciones aparentes. En tanto que todos los individuos hechos por un mismo patrn nos presentan un espritu de trama regular cuyos hilos pueden contarse, el genio es una madeja enredada, y los esfuerzos del crtico para desenredar esa

madeja no conducen en general sino resultados completamente superficiales. M. Taine ha escrito

admirables estudios de conjunto acerca del arte en Grecia, en Italia, en los Pases Bajos; i>ero querer
conocer el genio propio y personal del tal escultor de tal pintor por medio de estos estudios de medios exteriores, es como si se quisiera determinar la edad
de un individuo por el promedio de una estadstica, los principales acontecimientos de una vida por la historia de un siglo. El elemento psicolgico y fisiolgico ha sido introducido con razn por nuestro siglo en la historia literaria; pero conviene fijar su importancia y sus lmites. Villemain, uno de los primeros en concebir la obra de arte como la expresin de una sociedad,
uni sus juicios la historia de los autores y de sus pocas. Sainte-Beuve despus, declarando que no puedejuzgar una obra independientemente del honi-

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

83

bre que la ha escrito hizo indagaci ones biogrficas acerca de la niez del escritor, su educacin, los grupos literarios de que haba formado parte. Cada

obra de un autor, vista, examinada de tal modo, en su punto, despus que se la ha colocado en su lugar, rodeado de todas las circunstancias que lo han visto nacer, adquiere todo su sentido, su sentido histrico, su sentido literario. Ser en crtica un discpulo de Bacon, me parece la necesidad del tiempo y una excelente condicin primaria pura juzgar y gozar despus con ms seguridad. Haba en esto alguna exageracin. Se ha adelantado algo acerca del genio de un Balzac, por ejemplo, cuando se conoce la lucha que ha sostenido contra sus acreedores, contra la miseria,
las resistencias del pblico?

Toda la obstinacin de su carcter, toda su energa tenaz, y al mismo tiempo toda su facilidad para las combinaciones econmicas ms subtiles, toda su ingeniosidad de expedientes se adivinan por sus obras tanto y ms que por
su existencia.

Muy
por
la

frecuentemente, para los verdaes el exterior,

deros artistas,
lo superficial;
el

la existencia prctica

obra es como mejor se traduce

carcter moral. All donde se encuentran diver-

gencias considerables entre la obra y la vida, como pasa con Bacon Sneca, la obra sobre todo es lo que

debe fijar nuestra atencin; debemos decirnos que tenemos all lo esencial del hombre al mismo tiempo que lo mejor. Qu ha tenido de heroica la vida del justo Pedro Corneille? En qu se distingue notablemente de la de su hermano Toms? El medio de ambos es el mismo, sus lecturas anlogas. Pero Corneille siente durante toda su vida la obsesin de las grandes concepciones, de los caracteres altivos y firmes, rgidos como el deber y heroicos hasta lo imposible.

84

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCILOGICO

Si Corneille cuenta entre sus autores favoritos

Luna-

cano y

los espaoles, es sencillamente

porque

la

turaleza

misma de su genio

le lleva

hacia ellos.

Hoy

de todo gnero que nos ofrece la imprenta, el genio escoje por s mismo su medio, se jjonfirma con sus estudios predilectos; todo esto no le forma, pero puede servir mejor para asegurarle.
las facilidades

con

Muy

frecuentemente,
el

el

historiador es despus

de
las
la

todo como
vida
las

profeta; busca en los medios, en

lecturas predilectas, entre las circunstancias

de

causas que han determinado

tal

cual obra,

y no se da cuenta de que todas esas circunstancias se explican por las mismas razones que han producido la obra, el genio intensamente ligado al carcter
moral.

M. Taine ha inaugjurado abiertamente la crtica no ya solamente psicolgica, sino sociolgica. La historia misma es, segn l, un problema de psicologa.

En

la historia,

entre todos

los

documentos,

el

por otro lado, entre toque tiene el ms alto valor literario. Da donde se deduce la siguiente conclusin: Intento escribir la historia de una literatura y buscar en ella la psicologa de un Estos principios, en su generalidad, son puebloj).
significativo es el libro;

ms

dos

los libros, el

ms

significativo es el

justos,

y ese fin es legtimo. Sera necesario solamente entenderse bien acerca del grado y del modo

de significacin que caracteriza el valor literario de una obra. La obra ms fuerte, en mi opinin, debe ser las ms social, la que representa ms completamente la sociedad misma en que el artista ha vivido, la sociedad de que desciende, la sociedad que anuncia en el porvenir y que el porvenir realizar tal vez. As, habiendo admitido nosotros que la emo-

EL GENIO COMO PODER DE S0C1AJ51L1DAD

85

deremos
la

cin esttica superior es una emocin social, concesin dificultad que la expresin superior de
sociedad, es la caracterstica de la obra superior,
bfjo la

pero

condicin de que no se trate solamente

Taine, de la sociedad de hecho, de la

como para M.

sociedad contempornea de un autor. El genio no es

tan solo un reflejo, es una produccin, una invencin: es, pues, sobre todo, el

grado de anticipacin sobre la sociedad futura, y hasta sobre la sociedad ideal, lo que caracteriza los grandes genios, los core-

gos del pensamiento y del sentimiento. La aplicacin hecha por M. Taine de su teora
sociolgica y las leyes generales que establece, son insuficientes: no constituyen sino parte de la verdad.

El influjo de los medios es incontestable, pero casi

siempre imposible de determinar, y lo que de ello sabemos, no permite deducir, casi nunca, ni de la obra de arte la sociedad, ni la sociedad la obra de arte. Por de pronto, en lo que concierne al influjo de la raza, que desde luego es cierto, se sabe que ninguna raza es pura. Es un hecho demostrado por la antropologa
(1).

Adems no conocemos

cientficamente los caracteres intelectuales y fsicos de las razas mezcladas. En un mismo pueblo, de una

regin otra,

cambia notablemente, y pesar de eso, ese espritu peculiar de una regin no es siempre recognoscible. Se ha preguntado con rael

espritu

zn quin, de Corneille Flaubert, es

(1)

el

Normando y

plo,

en

Mr. Spencer, en su Sociologa descriptiva, encuentra, por ejemla raza inglesa los Bretones, comprendiendo dos tipos etnol-

gicos diferenciados por la cabellera y la forma del crneo; colonos romanos, cuyo nmero se desconoce, poblados de Anglos, de Jutos,

de Sajones, de Kimris, de Daneses, de Morsos, de Escoces y de Fictos; en fin. Normandos, que, su vez, segn Agustn Thierry comprendan elementos tnicos tomados en todo el este de Francia.

86

EL ARTE r^pSDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

qu relacin existe entre los dos; entre Chateaubriand y Renn, quin es el Bretn. Goethe y Beethoven son dos alemanes del Medioda. No podemos determinar hasta qu punto y en qu medida el carcter de raza persiste en los individuos, especial-

mente en
cia

los artistas.

En cuanto

la herencia en las

familias, es

incontestable, pero con

mucha

frecuen-

tambin imperceptible (1). El influjo del medio fsico y de la zona de vida es un segundo elemento importante para la sociologa esttica. La Judea y sus aspectos se encuentran de un

general en los poetas bblicos y en su forma de imaginacin; la naturaleza oriental se pinta en la

modo

exuberancia

de los Indos, la Grecia con sus lneas precisas en la poesa griega. Pero porqu los Italiotas de la Gran Grecia no han tenido la literatura ateniense, pesar de la semejanza de las costas? Entre nosotros, la Fontaine es de un pas de ribazos y de pequeos cursos de agua; no ha percibido Bossuet los mismos aspectos alrededor de Diliteraria
(2).

joH y Lamartine alrededor de Macn?

Vase Mr. Ribot, Herencia: <Lo8 caracteres individuales son han probado que fsica y moralmente lo son con frecuencia-'). Segn Mr. Qnatrefages, aunque sea forzosa y constantemente alterada, la herencia, si se abrazan todos los fenmenos que marcan en los individuos una tendencia obedecer la ley matemtica, acaba por realizar en el conjunto de cada especie el resultado qaeno puede obtener en los individuos aislados. Los antroplogos no consideran siquiera como fjala herencia de los caracteres de subraza, de clan, de tribu, y con mayor motivo de pueblo, de nacin. M. Hennequin, en sus estudios de Critica cientfica. Frd. Mu(2)
(1)

hereditarios? Loa hechos nos

ller

(Allgemeine

Ethnologie

),

admitiendo siempre

el influjo

de la

regin y de la alimentacin sobre loa caracteres fsicos y morales, no puede dar de esta accin sino ejemplos sumamente vagos y generales.

Vanse los trabajos de M. Crawford en dad etnolgica de Londres.

las transacciones

de

la Socie-

KL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

87

El influjo del medio social histrico es

visible.

ms

Hubo ciertamente en Francia un mismo estado de espritu que se signific por las teoras de Descartes, en que el pensamiento est radicalmente
separado de
la

materia y como reducido la abstraccin; por la poesa abstracta de Boileau, por la

poesa completamente psicolgica y tambin demasiado abstracta de Racine, en fin, por la pintura abstracta idealista del Pusino
(1).

Por

lo

dems sobre
el

qu trabaja

el artista, el

poeta, el

pensador? Sobre

conjunto de las ideas y sentimientos de su poca. He ah su materia, y la materia condiciona siempre la forma. No obstante, no la produce ni la impone enteramente; la seal del genio es precisamente el hallar una forma nueva que el conocimiento de la materia
la
al

dada no hubiera hecho preveer. Por otro lado, caracterstica del genio es aadir Si\ fondo mismo,

conjunto de ideas, si se trata del pensador, al conjunto de sentimientos y de imgenes, si se trata de artista; y el artista es un pensador su modo (2). La historia de la literatura semeja la historia de los descubrimientos cientficos; es tan interesanpero las dos no sirven, repetimos, sino para eliminar mejor esta incgnita, el genio, y es tan imposible explicar completamente una obra orite
ella,

como

De eeraejanta modo un mismo momento del espritu germni^ (1) co ha dado luz Hegel y Goethe, como un mismo momento del genio ingls ha producido el teatro brutal de Wyeherlej% las stiras groseras
de Rochester y el violento materialismo de Hobbes. (Paul Bourget, Ensayos de psicologa contempornea). M. Hennequin ha establecido una lista de los genios por pocas, (2) que, aunque aproximativa y veces inexacta, indica hasta qu punto los diversos perodos literarios de una misma nacin presentan genios diferentes y opuestos^. Sera fcil, aade, multiplicar esos ejemplos
hasta
-ial

tal

punto que

el

caso de artistas en oposicin con su medio so-

pareciese ser

ms

frecuente que lo contrario i.

88

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

como un gran descubrimiento; no se dar uno cuenta nunca mucho mejor del genio de un Shakespeare de un Balzac que del de un Descartes de
ginal

un Newton, y

existir siempre, entre los anteceden^

por nosotros de Hamlet de Balthasar Claetz, y estos tipos mismos, un hiato an ms grande que entre los antecedentes del sistema de torbellinos de la teora de la atraccin y estas teoras mismas. El influjo de las circunstancias y del medior
tes psicolgicos conocidos

que

es tan notable,

aunque no

universal, al principio

de las sociedades y de las literaturas, va decreciendo medida que estas se desarrollan, y llega ser casi nulo en su apogeo. M. Spencer demuestra en efecto que existe tendencia creciente la independencia individual en el seno de las sociedades de ms en ms civilizadas. La razn de este hecho es fcilmente indicable en la doctrina misma de M. Spencer y de Darwin. Como toda creatura, el hombre tiende por economa de fuerzas, persistir en su ser, modificarse lo menos posible para adaptarse las circunstancias fsicas sociales que varan en torno
suyo.

En cambiar

lo

menos

posible emplea todos los

recursos de su inteligencia. As es
taria, las

como

la

mayor

parte de las invenciones primitivas, las de indumen-

que se refieren la alimentacin han tenido por objeto, por medio de modificaciones artificiade
las circunstancias

les

ambiente, permitir

al

hom-

bre conservar sus disposiciones orgnicas, su aspecto,

sus costumbres, pesar de ciertas variaciones

al

contrarias naturales de las

Los hombres,
(1)

mismas circunstancias (1)> pasar de un clima clido aun clima

M. de Quatrefages reconoce explcitamente

M. Hennequin,

ihid.

esta tendencia {Unidad de la especie humana, p. 214).

EL GENIO COMO PODER DH SOCIABILIDAD

fri, se

89

han cubierto de

pieles,

y no de un velln de

lana como ciertos animales; las tribus frugvoras han trasportado con ellas el trigo toda la zona de este cereal; el hombre primitivo, huyendo ante los grandes carnvoros, en lugar de desarrollar cualidades

extremas de agilidad y de astucia, como todos los animales inermes, ha inventado las armas. No menos tiende el hombre, y muy naturalmente, persistir en su estado moral. Admtase un medio social guerrero, Esparta por ejemplo, y que en l llegue nacer, por una de esas fortuitas variaciones que la teora de seleccin est obligada admitir, un hombre dotado de sentimientos delicados y pacficos; evidentemente este hombre tratar de modificar su alma, de no realizar actos que le repugnen. Si puede se esforzar en consagrarse funciones distintas de las del guerrero, desear ser sacerdote, poeta nacional. Si no lo consigue, si el medio social es la vez extremahostil, es decir, si casi todos sus compatriotas tienen sentimiontos hostiles los suyos, sin duda habr de plegarse resignarse arrastrar una existencia de desprecio. En este periodo de la

mente homogneo y

un genio invencible para no ser asimilado (1). Pero Spencer ha demostrado que las sociedades primitivas, en virtud de las leyes del progreso sociolgico, no tardaron en hacerse ms heterogneas, en agregarse otras para formar una integracin superior de Estados, en diversificarse para reunirse en naciones, en vastos imperios. medida que el individuo formara paite de un conjunto social ms diversificado y ms extendido, cuya mejor organizacin exigir menos sacrificios morales
historia, ser necesario poseer

(1)

M. Hennequin,

tbid.

90

EL ARTK DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

por parte de

los ciudadanos, estos

podran conservar

ms fcilmente sus facultades propias, sin que estas tengan necesidad de adquirir una intensidad extrema para resistir una extrema presin social. De ah la progresin de la individualidad y de la libertad personal desde los tiempos antiguos. M. Hennequin, inspirndose en Spencer, ha demostrado lo que la expresin medio social tiene de inexacta y de vaga, cuando se la toma no ya en el sentido esttico, como el conjunto de las condiciones de una sociedad en un momento dado, sino en el sentido dinmico, como una fuerza que asimila ciertos seres esas condiciones. La historia y la novela modernas hacen ver que las sociedades, por un efecto gradual de la heterogeneidad, tienden descomponerse en un nmero creciente de medios independientes, as como estos ltimos en individuos cada vez menos semejantes. Por el desarrollo gradual de esta independencia de los espritus, es por lo que se explica, en el dominio del arte, la persistencia cada vez menos larga de las escuelas y su multiplicacin, el carcter cada vez menos nacional de las artes medida que la civilizacin que pertenecen se desarrolla y aumenta. Hablando con propiedad ya no existe literatura francesa, y la literatura inglesa misma comienza diversificarse (1).
(1)
i

En

Pars

la

heterogeneidad social llega

tal

grado que nadie

se encuentra impedido para manifestar su originalidad; y, como todo artista tiene el orgullo de bus facultades, existen muy pocos, y los

ms medianos, que consientan en renegar de

el

mismos, y en halagar

gusto de

tal

cual seccin del pblico, con objeto de obtener un

xito ms rpido . As, en un medio tan definido socialmente como el Pars de ines del segundo imperio y del principio de la tercera repblica, los espritus

ms

diversos

han hallado] su puesto. (Vase

M. Hennequin,

%hiy

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

91

No

es,

pues, fcil deducir, de una obra dada, la

sociedad en cuyo seno se ha producido, si se quiere salir de las generalidades y de las trivialidades.

No

llegaremos decir con Hennequin que

del

el

no existe para la mayor parte de los grandes genios, con Esquilo, Miguel ngel, Rembrandt, Balzac, Beethoven: esto es una paradoja; pero concederemos que tal influjo deja de ser predeterminante en las comunidades extremadamente civilizadas, como la Atenas de los sofistas, la Eoma de los emperwiores, la Italia del Kenacimiento, Francia Inglaterra contemporneas. M. Hennequin ha propuesto sustituir por otro mtodo el de M. Taine. No es en modo alguno, dice, una empresa quimrica pretender determinar un pueblo por su literatura, solamente que es necesario hacerlo no ligando los genios las naciones como lo hace M. Taine, sino subordinando las naciones los genios, considerando los pueblos por sus artistas, el pblico por sus dolos, la masa por sus jefes. En otros trminos, la serie de obras populares de un grupo dado escribe la historia intelectual de ese grupo; una literatura expresa una nacin, no porque esta la ha producido, sino porque esta la ha adoptado y admirado, se ha complacido en ella y en ella se ha reconocido. Una persona animada por disposiciones benvolas hacia la humanidad no hallar un placer completo en la lectura de libros que expresan una misantropa despreciativa, como La Educacin sentimental; de igual modo, un hombre de espritu prosaico y concreto se admirar dificilmente con la lectura de las poesas que hablan al sentimiento del misterio, que tratan de suscitar una melancola sin causa. Para experimentar un sentimiento
influjo

medio

social

92

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

consecuencia de una lectura, es preciso poseerle ya;. pero la posesin de ese sentimiento no es una cosa aislada y fortuita; existe una ley de dependencia de las

como la ley de dependencia de las partes anatmicas; la comprobacin de un sentimiento en una persona, un grupo de persofacultades morales, tan precisa
nas,

una nacin, en un momento dado,

la

es,

pues,

un

dato importante para sentar

psicologa de esos

hombres de esa nacin en ese momento. Una obra de arte no ejerce efecto esttico sino sobre las personas cuyas particularidades mentales representan sus caracteres; ms brevemente, una obra de arte

conmueve tan
bolo. Esta ley

slo

aquellos de quienes es sm-

ha sido formulada por M. Hennequin

del

modo

siguiente:

Una obra

slo tendr efecto

sobre las personas que posean una organizacin mental anloga inferior la que ha servido para crear la obra, y de la que puede ser deducida. Nadie, por ejemplo, admite una descripesttico

no le parece corresponder la verdad, pero esta verdad es variable, es una idea; no procecin
si

experiencia exacta, sino de la concepcin fra apasionada, real ilusoria, que se forma de las
la

de

cosas y de las personas

(1).

Por un

lado, pues, la

Que se compare, por ejemplo, la naturaleza de los pormenores (1) necesarios para persuadir una persona de mundo de la verdad de un
tipo de gentilhombre,

la

de

los

que son necesarios para suscitar la

misma

creencia en un folletn destinado obreros. Se ver que, para la una, ser preciso acumular pormenores de tono de maneras que en-

cuentra acostumbradamente su alrededor; para los otros ser preciso exagerar ciertos rasgos de existencia lujosa y perversa que tienen costumbre de asociar la vida del noble por envidia y por odio de casta.

El

mismo rozamiento

es vlido para la figura de la cortesana,

distinto

que es

preciso presentar de

muy

modo

un perdido un soador
el

romntico: esto es tan cierto que veces

tipo ilusorio, la idea, llevan

la.

ventaja

la

experiencia

ms

repetida.

Los obreros no creen en

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

93
fiel

obra de arte es

de las facultades, del ideal, del organismo interior de aquellos quienes conmueve; por otro lado, la obra de arte es la expresin del organismo interno de su autor; de aqu se sigue, que se podr pasar del autor
la

expresin ms menos

admiradores por medio de la obra y deducir la un conjunto de facultades, de un alma anloga la del autor; en otros trminos, ser posible definir la psicologa de un grupo de hombres, y de una nacin por los caracteres peculiares de sus

los

existencia de

gustos.

Una

literatura,

un arte nacional,

se

compola

nen de una serie de obras, smbolo la vez de

organizacin general de las masas que las han admirado, y de la organizacin particular de los hombres

han producido. La historia literaria y artstica de un pueblo, siempre que se cuide de eliminar aquellas obras cuyo xito fu nulo y de considerar cada autor en la medida de su gloria nacional, preque
las

senta, pues, <da serie de las organizaciones mentales

tipos de

una nacin,

es decir, de las evoluciones

psicolgicas de esta nacin.

doctrina sostenida por M. Hennequin tiene su parte de verdad; pero en nuestra opinin su autor la ha exagerado. l mismo ha visto parte de las

La

objeciones que ella pueden hacerse, pero no ha respondido ellas de un modo completo; por lo

menos no ha restringido su

teora suficientemente
el albail

verdad del Assoinmoir, en tanto que admiten fcilmente

el

herrero ideal de los folletonistas populares. Es, pues, necesario qne

una novela, para ser creda por una persona determinada y, por consiguiente, para conmoverla, para gustarle, reproduzca los lugares y las personas bajo el aspecto que aquella les asigne; y la novela ser leda
con gusto no en razn de
del
la

nmero de personas cuya verdad

verdad objetiva que contiene, sino en razn subjetiva, cuyas ideas imaginaCrtica cientfica).

cin realiza. (Hennequin^

La

94

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

para impedir que desborde la verdad. En primer luno se puede deducir de una obra una nacin, M. Hennequin lo confiesa, sino despus de haber y determinado la importancia relativa del grupo que la obra ha gustado, y la poca precisa para la cual la obra es un documento. Es este un trabajo sumamente difcil. Adems, AI. Hennequin no ignora que
gar,

excepto los artistas y los escritores, la mayor parte de los hombres no gusta, en los momentos de solaz, abrumarse de preocupaciones anlogas las que constituyen el fondo de su actividad habitual. La mayora de los comerci^ntes, de los polticos, de los mdicos, escogen los libros, los cuadros, los trozos de msica opuestos en tono y en tendencias las disposiciones de que hacen uso en su vida activa M. Hennequin observa l mismo la predileccin de los obreros por las aventuras que tienen lugar en un fabuloso
gran mundo,
el

atractivo que tienen las historias

romnticas sentimentales para ciertas personas de ocupaciones incontestablemente prosaicas, el encanto que los habitantes de las ciudades encuentran
los paisajes;

hombres habitualmente

sencillos y tran-

quilos ansian veces la msica apasionada. Eviden

temente todas esas gentes buscan tan solo en el arte un descanso, lo que Pascal llamaba una diversin. De ah podra deducirse que, en un gran nmero de hombres, el carcter particular de sus goces artsticos informa nicamente acerca de las facultades se cundarias y suprfluas, veces acerca de simples aspiraciones, no sobre sus facultades esenciales. M. Hennejuin se niega no obstante establecer esta conclusin. Dice que existe un hombre interior con frecuencia muy diferente del hombre social; por tanto, aade, no puede conocerse ese hombre in-

EL GENIO COMO PODER DE SOClAlilLlDAD

t

95

por los actos libres y no interesados del individuo, por la eleccin de sus goces, por el juego de sus facultades intiles. Los hombres de vocacin nativa presentan rara vez, aade M. Hennequin, un desacuerdo manifiesto entre sus descansos y sus ocupaciones. La experiencia general no se ha engaado acerca de este punto; lo que se trata de conocer en un hombre para juzgarle, no son sus ocupaciones son sus gustos. La historia, del mismo modo, nos ensea que Luis XVI era sencillamente un obrero cerrajero excelente. Nern un poeta mediano, Len un buen dilettantei). Estas consideraciones admiten, no obstante, muchas excepciones. Napolen I lea Ossian, Byron lea Pope y le prefera Shakespeare, Federico II se dedicaba la msica de cmara. M. Hennequin no ha examinado, por otra parte, si el gusto literario de un pueblo en tal momento de su historia es siempre la exacta expresin de su naturaleza en ese momento. nes del siglo pasado, gustaba lo pastoril, el sentimentalismo, las frivolidades; no se hablaba sino de almas sensibles, de almas tiernas, de pastores y de pastoras, de vuelta la naturaleza; todo eso estaba en la superficie: la Revolucin y el Terror se aproximaban. En nuestros das, los extranjeros se formaran una idea original de Francia juzgarla por el xito de M. Zola. ;Qu pueblo de costumbres tan violentas! podran decir (y lo dicen en efecto). Pues todo lo contraigo, slo nos gustan las historias violentas porque somos un pueblo
terior sino

dulce, generalmente dulce.

Somos como

los

nios

quienes los cuentos terribles divierten. --^jQu pueblo de pasiones tan intensas, enormes, irresistibles y fatales, como una fuerza de la naturaleza como una idea fija! Nada de eso, somos un pueblo ligero, de pa-

96
sioiies

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCCIOLOGICO

ja; nuestras ideas

frecuentemente ligeras 6omo el humo de pason desgraciadamente demasiado poco estables, sobre todo en poltica. Nuestros

mismos gustos

literarios varan incesantemente;

uno

destierra al otro, y en el mismo da; por la maa na Jorge Sand, por la tarde Balzac. Somos un pueblo de imaginacin viva y de simpata fcil, un pueblo eminentemente abierto en pensamiento y sociable en sentimiento. Por esta razn acordamos toda obra de arte nueva nuestra atencin, nuestra simpata, sin por eso entregarnos por completo, ni para siempre, ni uno solo. Hoy, unos leen Zola; otros

Ohnet

(1).

su teora, M. Hennequin no ha tratado sino la parte de las admiraciones, por reconocimiento de s mismo en otro, por imitacin. La admiracin, dice,
est en parte formada por la adhesin, por
el

En

reco-

nocimiento de

propio en otro; pero, evidente-

mente, no se puede uno reconocer en dos tipos, y cuanto mejor se ha reconocido s propio en uno, tanto menos puede reconocerse en otros (2). Pero esto podemos responder que la admiracin, co-

complace veces en los contrastes; va lo nuevo, lo que nos saca de nosotros mismos. Un amigo es otro yo, pero no obstante es necesario que difiera de m mismo. Si no se reconoce uno enteramente en dos tipos, puede rela afeccin, se

mo

Darwin tena como ntimo amigo el cura de su pueblo, lo (1) que no les impidi estar durante toda la vida en divergencia de ideas sobre todo: M. Brodie Junes y yo, dice Darwin, hemos sido ntimos amigos durante treinta aos, y no nos hemos entendido por completo sino acerca de un slo asunto, y esa vez nos hemos mirado fjamcnte, pensando que uno de los dos deba estar muy enfermo. Hennequin, La Critica cientica, p. 23. (2)

HL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

97

conocerse parte de s mismo en el primero^ y parte en el segundo, el ngel en tal tipo y la best-a en
tal otro.

Podemos deducir que

del genio es de

la

cuestin de las relaciones

una complejidad infinita. Todas las teoras que liemos examinado anteriormente expresan tan slo una parte de la verdad; conducen sistemas estrechos. Las grandes personalidades y su medio estn en una accin recproca, que hace que el problema de sus relaciones es con frecuencia tan cien-

como el problema de los tres cuerpos y de su atraccin mutua. la teora incompleta de M. Taine acerca de las relaciones del medio social con el genio artstico y sobre las posibles deducciones de uno de los trminos por el otro,
tficamoite insoluble

es preciso aadir

una teora fundada en el principio opuesto. M. Taine supone que el medio anterior produce
el

genio individual; es necesario suponer

el

genio individual produciendo un medio nuevo ^n nuevo estado del medio. Estas dos doctrinas son dos partes esenciales de la verdad; pero la doctrina de

M. Taine

es

ms

aplicable al simple talento que al

genio, y la segunda es la que expresa el rasgo carac. terstico del genio, saber, la iniciativa y la invencin.

Por estas palabras, repetimos una vez ms, no entendemos una iniciativa absoluta, una invencin que sera una creacin de la nada; sino que entendemos una sntesis nueva de datos preexistentes, semejante una combinacin de imgenes en el kaleidscopo que revelara formas inesperadas. En una
palabra, es siempre
el

golpe favorable de los

tida.

xito raro y precioso, es ei dados que hace ganar la par-

98

EL ARTE DESDE EL PUNT DE VISTA SOCIOLGICO

Un

socilogo, notable por la originalidad de pun-

M. Tarde, ha demostrado perfectamente que el mundo social y hasta el mundo entero obedece dos especies de fuertos de vista y la finura de espritu,

y la innovacin. La imitacin repeticin universal, en el mundo inorgnico, es la ondulacin; en el mundo orgnico, es la generacin (que comprende la nutricin misma); sin duda, puede aadirse, la generacin no es ya sino una ondulacin que se propaga y se repite en su forma; en fin^ en el murdo social, la repeticin pasa ser la imitacin propiamente tal, otra ondulacin trasportada por simpata de un ser otro. Pero el principio de la repeticin universal no explica la innovacin, la invencin, que hace aparecer formas hasta entonces desconocidas. M. Tarde no trata de decir en qu consiste el principio de lo 7iuevo; indica solamente que es necesario, bajo una forma otra, admitir tal principio. Y en efecto, que haya iniciativa propiamente dicha, contingencia y libre albedro (al modo de M. Boutroux y de M. Ivenouvier), que tan slo exista una feliz combinacin, un entrecruzamiento con xito de cadenas de fenmenos preexistentes, aun es necesario que se produzcan consecuencias
zas: la imitacin
elices, excepciones feencuentro de las leyes generales y destinadas })roducir j^or s mismas, por la repeticin, por la imitacin y la ondulacin, wuqwSS formas generales. Hemos visto ya que el genio es la aparicin de una de esas formas nuevas en un cerebro extraordinario, punto de encuentro en que las series de fenmenos antes independientes vienen formar sntesis inesperadas y manifestar dependencias imprevistas. La individuacin es un problema que cae den-

nuevas, originales, accidentes

cundas debidas

al

EL GENIO COMO PODER DE SOClABlLlDAn

99

tro de las leyes generales de la innovacin, y todo lo que es individual, personal, original, genial, cae bajo
las

mismas leyes. Por tanto, en

el

el

mundo

particular del arte

como

hay que considerar dos especies de hombres: los innovadores y los repetidores, es decir, los genios y el pblico, que repite en s
social entero,

en

mundo

de espritu, sentimientos, emociones, pensamientos, que el genio ha inventado primero los cuales ha dado nueva forma. Adems, en nuestro concepto, el instinto imitador y el instinto innovador se encuentran an en el pblico mismo, de la masa de los hombres como en los genios, con la diferencia que el instinto imitador domina en la masa, el instinto invovador en los genios. Pero precisamente causa de esta inferioridad del poder innovador en la masa, todo lo que indirectamente satisface al instinto innovador le agrada. Se puede, pues, en ciertos casos, deducir del xito que ha tenido una obra original, no que respondiese las facultades entonces existentes en la masa, sino que responda sus facultades latentes, sus aspiraciones y que ha satisfecho su deseo de cosas nuevas. La imitacin, con la admiracin que es una forma
los estados

mismo por simpata

de
es,

ella

(pues la admiracin es una imitacin interna), hemos dicho, un fenmeno de simpata, de socia-

bilidad; el genio artstico

tico

mismo

es

un

instinto simp-

y social llevado

al

extremo, que, despus de hareino ficticio, provoca por imi

berse satisfecho en

un

tacin en otra persona una evolucin real de la sim

pata y de la sociabilidad general. En ltimo anlisis, el genio y su medio nos dan, pues, el espectculo de
tres sociedades ligadas por

pendencia:

1. la

una relacin de mutua desociedad real preexistente, que con-

100

EL ARTE DESDE KL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

diciona j en parte suscita el genio; 2." la sociedad idealmente modificada que concibe el genio mismo, el mundo de voluntades, de pasiones, de inteligencias, que crea en su espritu y que es una especulacin sobre lo posible; 3.^ la formacin consecutiva de una

de los admiradores del genio, que realizan ms menos, en s mismos, por imitacin su innovacin. Es un fenmeno anlogo los hechos astronmicos de atraccin, que crean en el seno de un
sociedad nueva,
la

gran sistema un sistema particular, un nuevo centro de gravitacin. Platn haba comparado ya el influjo del poeta inspirado sobre los que le admiran y comparten su inspiracin al del imn, comunicndose de anillo en anillo, y formando toda una cadena
sostenida por
cin,
el

mismo

influjo.

Los genios de

ac-

los Cesar y los Napolen, realizan sus por medio de la sociedad nueva que susproyectos citan en torno suyo y la que arrastran. Los genios de contemplacin y de arte obran de igual modo, pues la pretendida contemplacin no es sino una accin reducida su primer grado, mantenida en el dominio del pensamiento y de la imaginacin.

como

Los genios de arte no mueven

las almas:
la historia

los cuerpos, sino

modifican las costumbres y las ideas. As nos ensea el efecto civilizador de las ar-

tes sobre las sociedades, , veces, al contrario, sus

efectos de disolucin social. El genio es, pues, en de-

un extraordinario poder de sociabilidad y de simpata que tiende la creacin de sociedades nuevas la modificacin de las sociedades preexistentes; procedente de tal cual medio, es un creador de medios nuevos un modificador de medios
finitiva,

antiguos.

CAPITULO

1!I

LA simpata y la SOCIABILIDAD EX La CRTICA

de la obra misma, no la del escritor y del medio. Cualidad dominante del verdadero crtico: la simpata y la sociabilidad. De la antipata causada ciertos crticos por determinadas obras. La verdadera crtica es la de las becrtica es la

La verdadera

llezas la

de los defectos.

de amar.

Dificultad de descubrir de
las sientan;

Del poder de admirar

comprender
papel del
crtico.

las bellezas

de una obra de arte; dificultad de hacer

que

los

dems

El anlisis que hemos hecho de

entre
el

las relaciones

genio y
la

que debe ser

lo

hemos

visto,

el medio nos permite determinar lo verdadera crtica. En nuestros das, la crtica de la obra ha llegado ser

por grados sucesivos la historia y el estudio del escritor. Se da uno cuenta de la formacin de su individualidad, se hace su psicologa, se escribe la novela del novelista. Cuando M. Taine estudia Balzac, se ha dicho, hace exactamente lo que Balzac mismo hace cuando estudia, por ejemplo, el to (irandet. El crtico opera sobre un escritor para conocer sus obras como el novelista opera sobre un personaje para conocer sus actos. Por ambos lados, existe la misma preocupacin del medio y de las circunstai^-

102
cias.

EL ARTE DESDl EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Recordad Balzac determinando exactamente en que vive Grandet, analizando las criaturas que le rodean, estableciendo los mil hechos nfimos que han formado el carcter y las costumbres de su avaro. No es esto una absoluta aplicacin de la teora del medio y de las circunsla calle y la casa

tancias (1)?
la crtica,

Todo

eso est perfectamente, pero todo

el

conjunto de materiales de misma. La obra no se considera entonces sino como el producto ms menos pasivo de esas dos fuerzas igualmente inconscientes en el fondo: el temperamento del escritor y el medio en que se desarrolla. Punto de vista incompleto, que olvida el factor esencial del genio, la voluntad consciente y amante. Despus de analizar la obra literaria como producto del temperamento personal del autor (predisposiciones hereditarias, gnero de talento, etc.), y del medio, en que este temperamento se ha desarrollado (poca, clase social, circunstancias particulares de la vida), queda siempre por considerar la obra en s misma, por evaluar aproximadamente la cantidad de vida que existe en ella (2). Despus de todo, es necesario volver la obra, y ella es lo que hay que apreciar, considerndola desde el mistno punto de vista que su autor la ha considerado. Todo el trabajo preparatorio emprendido por la crtica histrica slo habr servido para determinar ese punto de vista, para darnos conocer los tipos vivientes concebidos por el autor en analoga con su propia vida y su propia naturaleza:
eso no constituye sino

y no

la crtica

(1) (2)

la

M. Zola. M. Hennequiri se equivoca, pues, en nuestra opinin, al creer que crtica debe limitarse explicar una obra, y no debe juzgarla. Sin ser
y constituye
la

absoluto, el juicio terico es posible

verdanera

crtica.

LA SIMPATA Y LA SOCIABILIDAD EN LA CRTICA

103

veremos entonces hasta qu punto ha realizado esos tipos, , mejor dicho, se ha realizado s mismo, se ha objetivado y ha como cristalizado en su obra,
bajo los mltiples aspectos de su
ser.

El estudio del

medio lo hemos demostrado, debe permitir precisamente comprender mejor lo que hay de individual y
de irreductible en el genio. La escuela de M. Taine no ha visto claramente que una obra no se caracteriza por los rasgos comunes que tiene con las otras producciones de la misma poca y por las ideas entonces corrientes, sino tambin, y sobre todo, por lo que la distingue; esta escuela no estudia bastante la personalidad de las obras, su ordenamiento interno

y su propia vida.

Me

hablis,

escribe Flaubert, de la crtica en

vuestra ltima carta, dicindome que no tardar en desaparecer. Creo, al contrario, que todo lo ms es-

Se ha tomado la contraria de la precedente, pero nada ms. En tiempo de La Harpe se era gramtico, en tiempo de Sainte-Beuve y de Taine se es historiador. Cundo se ser artista, nada ms que artista, pero muy artista? Dnde conocis una que se preocupe de la obra en si de crtica un modo intenso? Se analiza muy delicadamente el medio en que se ha producido y las causas que la han trado: pero su composicin, su estilo, el punto
t en su aurora.

de vista del autor, jams. Sera necesario para esta crtica una gran imaginacin y una gran bondad, quiero decir, una facultad de entusiasmo siempre dispuesta, y adems gusto, cualidad poco frecuente, aun en los mejores, tanto que no se habla de ella nunca (1). Flaubert ha indicado aqu excelentemen(1)

Flaubert, Cartas,

p. 81.

104

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

de los verdaderos crticos. La primera de todas es el poder de simpata y de sociabilidad que, llevado an ms lejos y secundado por facultades creadoras, constituira el genio mismo. Para comprender bien una obra de arte, es preciso penetrarse tan profundamente de la idea que en ella domina, que se vaya hasta el alma de la obra que se le d una, de tal modo que adquiera nuestros ojos
te las cualidades

verdadera individualidad y constituya algo como otra vida en pie al lado de la nuestra. Esto es lo que podra llamarse la vista interna de la obra de arte, de la que son incapaces muchos observadores superficiales. Se llega ella por medio de una especie de absorcin en la obra, de ensimismamiento en ella y separndose de las dems cosas. La admiracin, como el amor, ha menester de una especie de careo, de soledad entre dos, y, como el amor, no puede existir sin alguna abstraccin voluntaria de los pormenores demasiado mezquinos, un olvido de los pequeos defectos; pues todo don de s mismo es tambin una especie de perdn parcial. veces se ve mejor una hermosa estatua, un cuadra bonito, una escena de arte, cerrando los ojos y fijando la imagen interna; y i3or el poder de suscitar en nosotros esa vista interna es como mejor pueden juzgarse las obras de arte ms elevadas. La admiracin no es pasiva como una sensacin pura y sencilla. Una obra de arte es tanto ms admirable cuanto ms ideas y emociones personales despierta en nosotros, cuanto ms sugestiva es. El gran arte es el que consigue agrupar en torno de la representacin que nos ofrece el mayor nmero posible de representaciones complementarias, en tono de la nota principal el mayor nmero de notas armnicas. Pero no todos

LA SIMPATA Y LA SOCIABILIDAD EN LA CRTICA

105

los espritus

son susceptibles hasta

el

mismo grado

contacto de la obra de arte, de experimentar la totalidad de las emociones que puede

al

de vibrar

producir; deab

la

misin del

crtico: el crtico

debe

reforzar todas las notas armnicas, poner de relieve

todos los colores complementarios para hacerlos sensibles todos. El crtico ideal es aquel hombre

obra de arte sugiere ms ideas y emociociones, y comunica despus esas emociones los dems. Es el que permanece menos pasivo ante la obra de arte y descubre en ella ms cosas. En
quien
la

otros trminos, el crtico por excelencia es aquel que

sabe admirar mejor

y que puede ensear admirarlo mejor. En el conocimiento de un buen libro, de un hermoso trozo de msica, se distinguen tres perodos;
lo

que hay de

bello,

el

primero, cuando siendo an desconocido

se le descubre en
el

el

libro,

se lee se le descifra,
labra:

una pasegundo,

es

el le

perodo de entusiasmo;

y reledo hasta la sociedad: es cuando se le conoce verdaderamente fondo y ha resonado y vivido algn tiempo
leido
la fatiga; el tercero

cuando se

ha

en nuestro corazn: es la amistad; entonces solo puede juzgrsele bien. Toda afeccin, ha dicho Vctor Hugo, es una conviccin, pero es una conviccin cuyo objeto est vivo y que con ms facilidad que la cualquiera otro puede implantarse en nosotros. inversa toda conviccin es una afeccin; creer es amar. Del mismo modo que existe simpata en toda emocin esttica, hay tambin antipata en esa impresin de disonancia y de desarmona que producen ciertos lectores ciertas obras de arte, y que hace que tal temperamento sea impropio para comprender

106

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VIST.V SOCIOLGICO

aun siendo magistral. As en los espritus demasiado crticos existe frecuentemente cierto fondo de insociabilidad, que hace que debamos desconfiar de sus juicios como deberan ellos mismos desconfiar. Porqu el juicio de la masa, tan grosero en las obras de arte ha sido, no obstante, tantas veces ms justo que las apreciaciones de los crticos de profesin? Porque la masa no tiene personalidad que resista al artista. Se deja cojer ingenuamente,
tal obra,

sea; pero es el sentimiento

mismo de su
lo

irresponsabi-

lidad,

de su impersonalidad,

que da cierto valor

el

sus entusiasmos: ignora las segundas intenciones,

doble fondo de mal

tual, los

prejuicios razonados,

humor y de egoismo intelecan ms peligrosos

que los otros. Para un crtico de profesin, uno de los medios de probar su razn de ser, de consolidarse ante un autor, es precisamente el de criticar, de ver sobre todo defectos. Ese es el peligro, la pendiente inevitable. Contradceme un poco para que parezcamos ser dos, deca un personaje histrico su confidente. El crtico, para no suprimirse, para hacerse lugar, se ve frecuentemente obligado maltratar al pue-

una hostilidad ms menos inconsciente entre ambos campos. Rebajar otro, es elevarse s mismo; las voces de censura se oyen de ms lejos, la frula que
blo de autores y artistas;
as,

pues, se establece

atormenta al discpulo ensalza al maestro. La crtica as entendida no es sino el engrandecimiento egosta de una persona, que quiere dominar otra persona. No existe placer, pregunta Cndido, en criticarlo todo, en encontrar defectos donde los dems hombres creen ver bellezas?

Voltaire responde: Sin

duda; es decir, que existe un placer en no tener placer alguno. Conocemos todos, en nuestras horas de

LA SIMPATA Y LA SOCIABILIDAD EN LA CRITICA

crticos, ese placer sutil

10/

que consiste en decir en publico que no se ha tenido placer alguno, que no se ha sido cogido, que se ha guardado intacta la personalidad. Hasta veces la presencia de lo feo, en una obra de arte de la que hemos de dar cuenta, nos
de lo bello, pero de muy distinto modo, causa de ese mrito que nos proporciona el sealar sus defectos. Oh! ;que cosas tan buenas,
place tanto

como

la

deca Pascal, acabando la lectura de

ta,

un padre

jesu-

Lo

qu cosas tan buenas hay aqu para nosotros!l> triste es que el que quiere hallar lo feo lo encon-

trar casi siempre, y perder por el placer de la crtica el de ser conmovido, que, segn La Bruyre,

vale

que no encuentran demasiadas cosas buenas para ellos en los

an ms. Dichosos

los crticos

autores!

Un

filsofo

contemporneo ha afirmado que

la

del historiador, en filosofa, era la de conciliar y no de refutar, que la crtica de errores era la labor ms ingrata, menos til y deba reducirse lo necesario; que el filsofo debe sentir

ms elevada misin

una simpata universal hacia todo pensador sincero

y consecuente, bien opuesta desde luego la indiferencia escptica; que en la apreciacin de los sistemas el filsofo debe tener las dos grandes virtudes
morales siguientes: justicia y fraternidad (1). Estas virtudes necesarias al filsofo, lo son aun mucho ms al crtico literario, pues el sentimiento tiene en literatura el papel predominante. Si no siempre basta, al criticar un filsofo, el querer tener razn
contra
l

para parecerse

mismo

razonable, basta

con demasiada frecuencia, en

(1)

el arte, el

querer no

Alfred Fouille. Historia de la filosofa (Introduccin).

108

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

conmovido para no serlo; se es siempre ms menos libre de negarse s mismo, de encerrarse en

ser

su yo

hostil,

y hasta de perderse en

l.

A los literaconviene

tos, pues,

no menos que

los filsofos,

aplicar el precepto por excelencia de la moral:

amaos

unos otros (1). Despus de todo, si la caridad es un deber con respecto al hombre, por qu no lo sera con respecto sus obras, en las que ha dejado lo mejor qne ha credo sentir en s? Indican estas el supremo esfuerzo de su personalidad para luchar contra la muerte. El libro escrito, por imperfecto que sea, es siempre una de las expresiones ms elevadas
del eterno querer vivir, y bajo este concepto es siempre respetable. Guarda durante algn tiempo

esa cosa indefinible, tan frgil y tan profunda,

el

acento de la persona, lo que mejor llega al corazn

de cualquiera que sabe amar. Mirad en

los ojos

un

transente indiferente: esos claros ojos, y no obstante trasparentes, os dirn sin duda poca cosa, tal vez nada. Por
el

contrario, en

una simple mirada

el

de

la

persona querida veris hasta

corazn, con la

diversidad infinita de los sentimientos que en ella se

Sucede lo mismo para la crtica. Aquel que trata un libro como un transente, con la indiferencia distrada y malvola del primer golpe de vista, no le comprender verdaderamente; pues el pensamiento humano, como la individualidad misma de un ser, necesita ser amado para ser comagitan.

Abrid, por el contrario, el libro amigo, aquel con el que habis tomado la costumbre de hablar como con una persona; descubriris en l relaprendido.
ciones armnicas entre todos los pensamientos, que

(1)

Ihkl.

LA yiMPATA Y LA SOClAHILIDAn EX LA CRITICA

109

harn que estos se completen mutuamente; el sentido de cada lnea se ensanchar para vosotros. Es que la afeccin ilumina; el libro amigo es como un ojo abierto que ni la misma muerte cierra, y en el cual se hace siempre visible, en un rayo de luz, el pensamiento ms profundo de un ser humano. De ah que sea necesario no despreciar el hoininem imius libri. Ama su autor y, como le quiere, tiene grandes probabilidades de comprenderle, se asimila lo que en l hay de mejor. El defecto del crtico es frecuentemente el ser el hombre de todos los libros; cuntos tesoros de simpata necesitara haber acumulado para vibrar sinceramente ante todos los pensamientos con los cuales se pone en contacto! Esta simpata corre riesgo de ser bien general y, queriendo extenderse todos, de no aplicarse nadie: se asemeja la que podemos sentir hacia un miembro cualquiera de la humanidad, un persa un chino. No basta eso, y de ah procede que el crtico sea con tanta frecuencia mal juez. Es, en muchos casos, uno de esos filntropos que no tienen amigo alguno, uno de esos humanitarios que no tienen patria. Segn un autor contemporneo (1), en los momentos en que el genio duerme es cuando el artista pierde algo de su inconsciencia, y cuando, por lo mismo, permite mejor al crtico percibir sus procedimientos de factura y de composicin. En esos momentos, el maestro pasa ser, por decirlo as, su propio discpulo. Se ha dicho adems (2) que la crtica de las bellezas es estril, slo la de los defectos es ltil y nos instruye en la verdadera naturaleza del genio.
(1)

(2)

M. Fagnet. M. Brunetire.

lio

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

la ver-

En

nuestra opinin, la frmula contraria sera

MM. Faguet y Bruneparecen sentar como principio que las bellezas del escritor son visibles para todos, que slo sus defectos permanecen ocultos; como el deber de un buen
dadera, pero, entendmonos,
tire
crtico es

ensear algo sus lectores, vale ms segu-

ramente ensearles defectos que no ensearles nada. Los crticos modernos tienen horror la trivialidad: tienen razn; pero solo es trivial el admirar para aquellos que tienen la admiracin trivial. La cuestin queda, j^ues, en pi. Para quien sea igualmente capaz de hacer una obra personal sacando luz una cualidad un vicio, cul de los dos debera poner de relieve? Puede ser til descubrir un defecto en un diamante; es mejor encontrar un diamante en la arena. Las grandes obras de arte son como la tierra laborable de que habla La Fontaine: un tesoro est
escondido dentro; para encontrarle, es necesario mover y remover. El cultivador que habla demasiado mal de su campo dice mal de s mismo; tal labrador, tal tierra. Es tambin por frecuencia culpa del crtico cuando no hace buena cosecha: el crtico que-

da juzgado por la esterilidad de su propia crtica. En cuanto esperar comprender mejor el genio de un autor en los momentos en que ese mismo genio no se manifiesta ya, parece algo extrao. Es justo aadir que los Shakespeare, los V. Hugo tienen, aun en sus malos momentos, un aspecto que es an genial; no son faltas de la mediana, sino cadas de gigante. Hacer la crtica de estos pasajes caractersticos, es evidentemente estar an en compaa con el genio que se trata de comprender, es emplear el mtodo de los fisilogos modernos que estudian las funciones orgnicas en sus perturbaciones

LA.

simpata y la SOCIABILIDAD KN LA CRTICA

111

con objeto de reconstituirlas mejor al estado normal. Pero si el estudio de las monstruosidades es una parte importante de la biologa, no podra constituirla; si las divagaciones del genio nos hacen ver veces sus rasgos esenciales con una especie de aumento, modo de espejos convexos, se los descubrir an mejor en sus sublimidades, en los momentos en que es grande sin ser deforme, es decir, en que es verdaderamente grande. Es mucho ms difcil descubrir un pensamiento profundo en medio de ciertas divagaciones ciertas extraezas de Shakespeare de Hugo que notar estas mismas extraezas. La crtica de las bellezas es y ser siempre ms compleja que la dlos defectos. Es un objetivo mucho ms elevado; se puede sin duda caer ms pesadamente todava tratando de llegar l, pero no puede darse tal razn para no perseguir un objeto que est demasiado alto. La nica utilidad de la crtica de los defectos, es la de preservar el gusto del pblico de ciertas manas enfadosas, y tal vez de preservar el genio mismo de ciertos errores. El ltimo punto es el ms difcil. Para conseguir este doble objeto, no es la crtica sistemtica irritada de los defectos la que conviene, sino la crtica imparcial y serena de las bellezas y de los defectos. Gems irritabile, se ha dicho de los poetas. Pase que un poeta se irritel Pero un crtico debera estar ante todo persuadido de la vanidad de la ira. Las sandeces que oigo decir en la Academia aceleran mi fin, deca Boileau. Pobre Boileau, que asignaba una importancia capital las opiniones de la Academia, y las sayas propias! Aquel que se enoja hace mal, aun teniendo razn, dice el proverbio; despus de todo no es destruyen-

112

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

do

obra de otro como se suprimir la admiracin, haciendo algo mejor. En toda poca, la crtica es ms concluyente del mal gusto de la impotencia
la

ha sido el genio. Son de notar cuantos esfuerzos hemos hecho, desde los romnticos y M. Taine, para comprender las literaturas extranjeras, para colocarnos en el medio en que tal obra maestra ha nacido, para despojarnos de nuestro propio espritu y de nuestros prejuicios personales. Consideraramos como una simple prueba de ignorancia el desconocer las glorias extranjeras; el nombre de Byron, por ejemplo, ha sido mucho menos discutido en Francia que en Inglaterra; lo mismo ha sucedido con el de Shelley, por lo menos partir del da en que ha sido conocido. No es extrao ver los crticos que se esfuerzan tanto en comprender la literatura extranjera pasar de golpe ser intolerantes desde el momento en que se trata de un genio francs, que puede no tener toda la medida, el buen gusto y el buen tono nacional, no perdonarle ya el menor error y condenarle en nombre de todo lo que se excusa en otros. Una lengua extranjera tiene la ventaja de que nos advierte constantemente, por la naturaleza misma de su sintaxis,

de sus expresiones, de su marcha, por decirlo as, que es necesario acomodarnos ella y separarnos de nuestros prejuicios personales para comprender bien la obra escrita en esa lengua. Por el contrario, cuando leemos una obra escrita en francs, somos nosotros, es nuestro espritu particular lo que toda costa queremos encontrar en esa obra; no queremos adaptarnos al autor, el autor es quien debe adaptarse nosotros. Cada uno de nosotros tiene la secreta conviccin de que por s slo representa el espirita

LA simpata y la SOCIABILIDAD EN LA CRITICA

113

nacional, y niega este espritu las cualidades de-

que admira perdona en cualquier otra nacin. Cualquiera de nosotros que an se niegue comprender las buenas pginas de Zola, tan admirado en Rusia y relativamente tan clsico en las grandes lneas, se complacer sin dificultad en el naturalismo desordenado y salvaje de los Tolstoy y de los Dostoiewsky; al contrario, esas crudezas y esas
fectos varios

violencias le parecern
del exotismo.

como el incitante natural M. Taine, que nos ha hecho penetrar

todas las obras de la literatura inglesa hasta sus mismas particularidades y sus extraezas, se detie-

ne desconcertado ante el genio de Vctor Hugo, hasta el punto de preterirle los Browning y los

Tennyson. M. Schrer, espritu losfico, seducido por los anlisis meticulosos y exactos de Jorge Elliot, hasta el punto de hacer de l la ms grande personalidad literaria despus de Goethe, olvidar por completo Balzac, si encuentra en Vctor Hugo (de quien no es partidario) el elogio de Balzac, considerndole como un gran espritu, ver en esto una exageracin burlesca. El estudio de las literaturas extranjeras deba ser un medio de abrirse el espritu, no de cerrrsele, de ensanchar el dominio de nuestra admiracin y de nuestra sociabilidad, en lugar de restringirlo. Para comprender un autor es preciso ponerse en relacin con l, como se dice en el lenguaje del magnetismo; solamente que no puede juzgarse del valor intrnseco de un autor por la facilidad con que esta relacin se establece. Hay aqu dos trminos en presencia uno de otro, el autor y el lector, que pueden convenirse uno otro sin ser verdad ninguno de los dos; en determinados momentos la historia, la
8

114

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCILGIC

vida social entera ha sido facticia y falsa. Sucede que en tal poca tal personalidad literaria se ha im-

puesto con una gran violencia, y que, pocos aos^ despus, queda aislada, no despertando ya simpata alguna. Chateaubriand, por ejemplo, ha representado un tipo entonces predominante, pero ha pasado, por no ser bastante conforme con el de la vida sencilla

y eterna.
las leyes

En suma, no son

complejas de las sen-

saciones, de las emociones, de los pansamientos mis-

mos, las que hacen tan difcil la crtica de arte; se puede siempre, en efecto, comprobar si utia obra de arte est conforme con ellas; pero, cuando se trata de apreciar si esa obra de arte representa la vida^ la crtica no puede apoyarse ya en nada absoluto, ninguna regla dogmtica puede ayudarla; la vida no se comprueba, se hace sentir, amar, admirar. Habla menos wwq-sXxq juicio que nuestros sentimientos <le simpata y de soaiabilidad. De todo lo que precede podemos deducir el carcter eminentemente sociable del verdadero crtico, que debe adaptarse todas las formas de sociedad, no slo las que han existido histricamente, sino aquellas que pueden existir entre seres humanos y que toda obra genial

expresa anticipadamente.

CAPITULO IV
LA EXPRESIN DE LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE

I.^

El arte no busca tan slo la sensacin. Bus-

ca la expresin de la vida.
derivan.
arte.

Flaubert. El fondo vivo

el

Impotencia

Leyes que de

aqu se
el

del formalismo

puro en

debe trasparentar-

se siempre bajo la forma.

II.

Las ideas, los sentimientos y las voluntades

fondo del arte. Necesidad de
las

constituyen

ideas y de la ciencia para renovar los sentimientos

mismos.
simpata hacia los seres vivos. Bajo qu condiciones es un ser simptico. Necesidad de la individualidad. Necesidad de un lado universal y social de los tipos. Lo convencional y lo natural en la sociedad y en el arte. Medios de evitar lo convencional.
III.
fin
la

El

ltimo del arte es producir

I.

El arte persigue dos fines

un

distintos: trata

de

producir, por

lado, sensaciones agradables (senetc.),

por otra parte, fenmenos de induccin psicolgica, conducentes ideas y sentimientos de naturaleza ms compleja
saciones de color, de sonido,
(simpata hacia los personajes representados, inters,

conmiseracin, indignacin, etc"); en una palabra, todos los sentimientos sociales. Estos fenme-

IIG

EL ARTK DESDE EL PL'NTO DE VISTA SOCIOLGICO

el

nos de induccin son los que hacen

de la vida.

arte expresivo

Siempre que

el

arte tiene por objeto las sensa-

en presencia de las leyes cientficas, cuyo mayor nmero son absolutamente incontestables. La esttica, por este lado, se pone en contacto con la fsica (ptica, acstica, etc.), con las matemticas, la fisiologa y la psico-fsica. La escultura se apoya especialmente sobre la
ciones, se encuentra

anatonomay

la fisiologa; la pintura,

sobre la anato-

ma, la fisiologa y la ptica; la arquitectura, sobre la ptica (la regla de oro, etc.); la msica, sobre la fisiologa y la acstica; la poesa, sobre el metro, cuyas

leyes

ms generales

se

refieren

seguramente

la

acstica y la fisiologa. Si el arte se refiriese ese slo objeto, producir

sensaciones agradables, su dominio sera relativa-

mente limitado y sus

to, el

leyes

mucho ms

fijas.

En

efec-

carcter asrradable desac^radable de las senda. Si, pues, el arte llegase

sacinos depende de leyes cientficas que no sera

imposible determinar un

no tener otro

fin

que

el

de encantar

los ojos

y los

odos, podra reducirse

un da un sistema de reglas

tcnicas, una cuestin de saber hacer, de saber puro y simple. El pintor el poeta podra no haber menester de ms genio que el que necesita el polvorista para componer, segn frmulas qumicas, y lanzar en direcciones calculadas, sus cohetes multicolores.

Un

arte

que nos procurara tan slo de ese mo-

do sensaciones agradables, dispuestas lo ms sabiamente posible, slo nos dara una pura abstraccin de las cosas y del mundo; pero la miel ms dulce extrada de la flor no substituye, no obstante, ala

LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE

flor.

17

Tal arte tendra hasta

el

ms

alto grado el de-

que es el de mostrarse infinitamente ms estrecha que la naturaleza. Las reglas de la sensacin agradable son limiies para
fecto inherente todas las artes,

misin del genio en el arte es precisamensiempre esos lmites, y para eso parece violar veces las reglas. En realidad, no atenta ellas de una manera absoluta, pues sensaciones francamente desagradables no podran tolerarse, pero las da vueltas, y de ese modo se esfuerza en ensanel arte; la

te alejar

char incesantemente el reino que ta en la naturaleza infinita.

el

arte se conquis-

El verdadero objeto del arte es la expresin de la vida. El arte, para representar la vida, debe observar dos clases de leyes: las leyes que fijan en nosotros las relaciones de nuestras representaciones subjetivas

las leyes

que

fijan las cofidicioties objetivas

bajo las cuales es posible la vida. Las leyes que rigen las relaciones de las representaciones forman una especie de
ciencia de
la

perspectiva interna.
ra,

En todo

arte,

como en

la pintu-

hay efectos de escorzos, de sombra y de luz, cuestiones de primero y segundo plano. El artista dramtico, por ejemplo, est siempre obligado forzar ciertos rasgos, para formar la ilusin de la realidad
slo representa la vida con infidelidades calculadas. En cuanto las leyes que se refieren las con-

diciones objetivas en las cuales se produce la vida, son en gran parte desconocidas, y no pueden ser
objeto de ciencia alguna exacta. Es muy difcil definir cientficamente la vida, aun en sus manifestaciones ms nfimas, y con mayor motivo la vida mental

y moral que el artista trata de presentarnos en sus obras. La vida es tanto ms intangible por medio

118

EL ARTE DESUB KL PUNTO UE VISTA SOCIOLGICO

del anlisis abstracto cuanto est

da; pero, la
el ta.

ms individualidad en su ms

individualizaalto

grado es

objeto preferido del poeta, del novelista, del artis-

La

psicologa del carcter individual, lejos de

formar una ciencia acabada sobre la cual pueda apoyarse el poeta el novelista, est an por crear; y es el poeta mismo el novelista, son los Shakespeare los Balzac quienes contribuyen crearla y renen instintivamente los elementos ella necesarios. Lo que hace que la ciencia de la vida moral y del
carcter pueda salir difcilmente del estado rudimentario en

que se encuentra, es el estar reducida, como todo mtodo, la observacin y n la experimentacin. El solo experimentador, hasta cierto punto,

es el poeta el novelista que, cuando tiene el don de vida, nos hace ver y tocar caracteres que se desarrollan en un medio nuevo, que vara su voluntad. La creacin artstica, cuando es bastante poderosa, consigue un valor que se acerca la experimentacin cientfica, si bien, lo veremos ms adelante, sea siempre muy diferente. Se sabe cuan difcil es, aun para un tirador, cubrir una bala, seguir por segunda vez el camino abierto la primera; es la misma habilidad que debe ejecutar incesantemente el escritor, adivinando en cada corazn las heridas ms menos profundas hechas por la vida misma, los caminos por los cuales ha pasado una primera vez la emocin, y por los cuales puede pasar por segunda vez, apuntando en el preciso sentido en que la naturaleza ha tirado al azar. Se echa en cara frecuentemente ciertos genios el ser sutiles; pero, qu ms sutil que la naturaleza? El espritu no igualar jams las cosas en ramificaciones y en sinuosidades; solamente es nece-

LA

VIDA.

INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE

sario que, en todas esas ramificaciones, la savia de

la

vida circule,

como

corre la sangre por las innumes

rables fibras que renen entre

les.

las clulas cerebra-

Crear es saber ser la vez sutil como el pensamiento y real como la vida. La vida, en el fondo, no es sino un grado ms de complejidad. Sabed ser lo bastante sutil para ser pura y sencillamente real. Ni en el arte ni en la vida real es la belleza una pura cuestin de sensacin y de forma. Todo tipo de gracia verdaderamente atractiva debe merecer que
se le apliquen los versos del poeta.
Ton accent
Plus
joli

Que

tes

est pina doux que ta voix: ton sourire que ta bouche, et ton regard plus beau yeux: la lumire efface le flambeau (1).

Es que la belleza

es en gran parte accin, perpe-

tua radiacin de dentro fuera. La verdadera belleza se crea as por s misma cada instante, cada uno de sus movimientos; tiene la claridad viva de la

La belleza sin expresin, dice Balzac, es tal vez una impostura. All donde la expr.^sin se encuentra, crea una belleza relativa, porque crea la vida. El formalismo n el arte, al contrario, acaba por hacer del arte una cosa completamente artificial y, por consecuencia,
estrella,

realismo, define

muerta; Flaubert, dividido entre el formalismo y el muy bien la persecucin de la sensacin escogida, que cree ser el fin del arte, pero que
tan slo es uno de sus elementos. Recuerdo, dice,
latir el

haber sentido

corazn, haber experimentado

un

violento placer al contemplar un

muro de
el

la

Acrpolis, un muro completamente desnudo:

(1)

que

Tu acento es ms dulce que tu voz: tu sonrisa Ms bonita que tu boca, y tu mirada ms hermosa Que tus ojos; la luz oscurece la antorcha.

120

EL ARTK DESDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOL0GC0

est la izquierda cuando se sube los Propileos.

Pues bien, me pregunto si un libro, independientemente de lo que dice de las materias de que trano puede producir el mismo efecto. En la preta,

cisin de los conjuntos, la rareza de los elementos, el

pulimento de
to,

la superficie,

la

armona del conjunprincipio? (Hablo

los ele-

no hay una virtud intrnseca, una especie de fuer-

za divina, algo de eterno

como un

como platnico).
mentos y
tituir
el

Ciertamente, la rareza de

el pulimento de la superficie

pueden cons-

muy

bellas cualidades, pero si se hace de ello

la

todo .del arte, literatura y poesa, no seran ms que habilidad de construir decoraciones; la presenta-

cin escnica sera preferida la vida.

En

parte, se-

gn esta esttica se han escrito Los Mrlires, essiohra, tan admirada por Flaubert y relegada al olvido un
poco deprisa. En fin, esos principios explican mejor que ningn comentario los defectos de Salamb, que, como se ha dicho, es una especie de pera en prosa. Flaubert, comprendiendo bien el carcter exclusivo de esta teora, aade: Si continuase mucho tiempo de este modo, me perjudicara notablemente, pues de otro lado, el arte debe ser llano. Si, y la frmula es exacta, el arte debe ser llano, es decir, nada de almidonado, ni tieso, ni estudiado, hospitalario para todas las cosas de la vida y todos los seres de la naturaleza. El verdadero artista no debe ver y sentir
las cosas

como

artista, sino

como hombre

sociable

y benvolo, sin lo cual el oficio, extinguiendo en s el sentimiento, acabara por hacer desaparecer de sus
fondo slido de toda belleza. Uno de los defectos caractersticos en que cae pronto el que vive demasiado exclusivamente para el arte, es el de no ver y sentir con fuerza en la
obras
la vida,
el

que es

LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE

121

vida ms que lo que le parece ms fcilmente representable por medio del arte, lo que 2)uede trasportarse inmediatamente al dominio de la ficcin. Poco poco el arte va prevaleciendo para l sobre la vida social; siempre que se emociona, refiere su emocin este fin prctico, el inters de su arte; no siente ya para sentir, sino para utilizar su sensacin y traducirla. Es como el actor de profesin, en el cual todo gesto y toda palabra pierde su carcter espontneo para pasar ser una mmica; es Taima, tratando de sacar partido hasta del grito de sincero
dolor que se
le

escapa

la

muerte de su

hijo y oyn-

dose sollozar. Pero existe la siguiente diferencia, que el actor, por ese perpetuo estudio de s mismo desde el punto de vista de su arte, altera, sobre todo, sus
gestos y su acento, mientras que el artista puede alterar hasta su sentimiento mismo y falsear su propio
corazn. Flaubert, que era artista hasta la

mdula

de los huesos y que presuma de serlo, este estado de espritu con una maravillosa precisin; segn l, habis nacido para el arte si los accidentes del mundo, desde el momento en que son percibidos, os aparecen traspuestos como para el empleo de una ilusin que describir, de tal modo, que todas las cosas, incluso vuestra existencia, no os parecen tener otra utilidad. En nuestra opinin un ser organizado de tal modo fracasara, por el contrario, en
el arte,

ha expresado

pues es preciso creer en

la

vida para devol-

verla en toda su fuerza; es preciso sentir lo que se

siente, antes

de preguntarse el porqu y de tratar de utilizar su propia existencia. Es detenerse en la superficie de las cosas ver en ellas tan slo efectos que recoger y devolver, confundir la naturaleza con un museo, preterirla en caso de necesidad un museo..

122

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SOCIOLGICO

Me
rir...

despreciaran demasiado, dice Flaubert Jorge

si

Sand,

os dijera que en Suiza

me aburro hasta mo-

hombre de y no comprendo nada de los pases que no tienen hi>.toria. Dara todos los glaciares de Suiza por el museo del Vasoy
el

No

la naturaleza,

ticano.
ser,

Una cosa

bien caracterstica de nuestro

,

de Goncourt es no ver nada en la naturaleza que no sea un recuerdo y una llamada del arte. Veo un caballo en una cuadra, y enseguida un estudio de Gricault se dibuja en mi cerebro, y el tonelero del patio vecino me hace
dice

tambin M.

ver una aguada tinta china de Boilvin. El gran arte es el que trata la naturaleza y la vida no como ilusiones, sino como realidades, y que ms profundamente siente en ellas, no lo que el arte

humano puede
lo

representar mejor, sino, al contrario,

dificultad, lo

que es menos trasportable su dominio. Es preciso comprender en cuanto sobrepuja la vida al arte, para poner en el arte la mayor cantidad posible de vida.
Este fondo vivo del arte, que debe trasparentarse siempre bajo la forma, est constituido por de pronto de //^z, despus de sentimientos y e.
11.

que puede traducir con ms

voluntades.

La

palabra no puede nada sin

la idea,

como

el

diamante mejor tallado no puede brillar en una oscuridad completa sin un rayo de luz reflejado por sus facetas; la idea es la luz de la palabra. La idea es necesaria la emocin misma y la sensacin para impedirles ser triviales y usadas. La emocin es siempre nueva, ha dicho Vctor Hugo, y la palabra ha servido siempre, de ah la im[)Osibilidad de expresar la emocin. Pues no, y esto es lo que hay de

LA

VIDA.

INDIVIDUAL T SOCIAL
el

KN'

KL ARTE

l23

desolador para

poeta, la emocin

es tan nueva; por lo

nuestro corazn
za,

menos tiene mismo ha servido ya

ms personal no un fondo eterno;

la

naturale-

como su sol, sus rboles, sus aguas y sus perfumes; los amores de nuestras vrgenes tienen trescienmayor juventud que podamos
es-

tos mil aos, y la

perar para nosotros para nuestros hijos asemeja

maana, la de la alegre aurora, cuya sonrodeada por el sombro crculo de la noche: noche y muerte, son los dos recursos de la naturala

de

la

risa est

leza para rejuvenecerse siempre.

La masa de las
vs
el

sensaciones

timientos sencillos es sensiblemente la

humanas y de los senmisma tra-

tiempo y el espacio. Si se ha vivido treinta aos, con una conciencia bastante afinada, en un rincn no muy aislado del mundo, puede contarse con no sentir ya sensaciones radicalmente nuevas, sino solamente tintes no conocidos hasta entonces, novedades de pormenor. De ah el aplanamiento eu que no tarda en caer el que considera la vida como puro
dilettante,

buscando en ella impresiones tan slo, motivos de reproducciones estticas y croquis, por decirlo as. Al cabo de cierto tiempo, estar cansado hasta de lo pintoresco, que acaba por repetirse como
todas las cosas y por usarse. Eadem siint omnia semper. Lo que crece para nosotros medida que avanzamos en la vida, lo que constantemente crece para
la

humanidad en general,
las sensaciones

es

mucho menos

la

masa

de

brutas que la de las ideas, de los

obran sobre los sentimientos. La ciencia ha sido, hasta ahora por lo menos, susceptible de una extensin sin lmites: por
conocimientos, que

son los que

ella,

sobre todo, podemos esperar aadir algo

lar

124

EL ARTE DESn EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

ella

obra humana, por

podemos esperar tener

des-

pierta y satisfacer siempre nuestra curiosidad, procu-

rarnos la conviccin de que no vivimos en vano. El

arte por el arte, la contemplacin de la pura forma

de las cosas acaba siempre por conducir al sentimiento de una montona Maya, de un espectculo sin fin y sin objeto, del cual no se saca nada. Solo la inteligencia puede expresar en una obra exterior el jugo de la vida, hacer que nuestro paso por el mundo sirva para algo, asignarnos una funcin, un papel, una obra mnima cuyo resultado tiene, no obstante, probabilidad de sobrevivir al instante que pasa. La ciencia es para la inteligencia lo que la caridad es para el corazn; es lo que hace infatigable, lo que siempre levanta y refresca; da el sentimiento de que la existencia individual y hasta la existencia social no es un pataleo en un mismo sitio, sino una ascensin. Digamos ms, el amor la ciencia y el sentimiento filosfico pueden, introducindose en el arte, trasformarle incesantemente, pues no vemos siempre con los mismos ojos y no sentimos siempre con el mismo corazn cuando nuestra inteligencia es ms
abierta, nuestra ciencia

ms amplia, y vemos ms

universo en

el

menor

ser individual.

breve y muy sencilla hecha al almirantazgo austraco por el capitn de Wohlgemuth, que ha permanecido un ao en el polo
Existe una relacin

muy

para hacer en l investigaciones cientficas. Leyndola no puedo dejar de pensar en Pedro Loti; travs de esas lneas, lo ms frecuentemente secas, se entreven las mismas visiones que pasan en el Pescador de Islandia; se adivina la nostalgia incurable del marino que se ata cada rincn de tierra en que permanece, se hace de l una patria, y despus no se

LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE

125

encuentra en su casa, en ninguna parte, ni aun en el pas natal, habiendo dejado algo de su corazn en
toda
la superficie

del globo.
el

La marcha

del Pola,

que nos deja aqu, rompe

nico lazo que nos una

entero,
peridi-

aun
co,

la patria.

aislados en el

Henos solos, para un ao mar de Groenlandia. Ningn

ninguna carta puede llegar ya hasta nosotros. No debemos tener ms pensamiento y, por consecuencia, ms distraccin que el trabajo. En adelante estaremos sostenidos por la idea de que la realizacin fiel de nuestra misin aadir un nuevo eslabn la gran cadena del saber humano... (1." de Enero 1883). Pasado el invierno: Adis, San Mayen (es el nombre de la isla en que la expedicin cientfica ha invernado)... Despus de nosotros vendrn otros hombres provistos de instrumentos mejores, como nosotros hemos venido ocupar el puesto de los siete holandeses que, hace doscientos cincuenta aos, han pagado con la vida su tentativa de invernada. Para nosotros, un ao de trabajo feliz ha pasado. Y ahora el huracn, como lo hace desde hace siglos y como lo ha hecho para las chozas de los holandeses, va cubrir de lava este lugar de tranquilo trabajo. Las brumas oscuras pasan lentamente, gravemente, eternamente. Se creera estar leyendo Pedro Loti: es siempre ese mismo sentimiento de las vicisitudes de ciclos regulares y de las trasformaciones montonas de toda existencia, que inspira el Ocano y el cielo, la vida en pleno infinito, sin interposicin de seres humanos y de distracciones mezquinas, sin tabique opaco que detenga la vista perdida en la trasparencia sin fondo de las aguas y del ter. Pero ese sentimiento se une aqu algo nuevo, el sincero amor la ciencia, la curiosidad de la inteligencia absoluta,

126

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

y no slo de los ojos en busca de paisajes. As no venimos ya parar, como en Pedro Loti, la melancola vaga y ociosa del soador que deja correr su sueo ante sus ojos: es la profunda diferencia que existe entre el puro artista y el sabio. El primero no es sino una mquina de sensaciones, un registrador; el segundo siente que tiene algo que hacer con esas mismas percepciones que registra; sabe que debe sistematizarlas, reducirlas cuerpo de doctrina, hacer la ciencia humana con su vida. Empujados por la sed de la conciencia, ocho infatigables observadores se renen las dos de la noche sobre el hielo y discuten largamente si la tem1,35*^ c. peratura del mar debe anotarse con 1,4 Los que as saben discutir con 17 de fro acerca de una cifra no sentirn un da esa usura de la sensibilidad que se encuentra en tantos artistas, ese sentimiento de una vida entera pasada en la vana reproduccin de las cosas, no en la creacin de nada nuevo. Obrando por s mismo, creando, es como el hombre siente verdaderamente sus fuerzas, y es so. bre todo en el dominio del pensamiento donde puede crear algo. El poeta mismo, para crear, debe ser un pensador, un constructor de sistemas vivos, mezclando con sus representaciones de la vida concep-

ciones elevadas y filosficas. La curiosidad, el atractivo de lo

desconocido

desempean un gran papel hasta en la atraccin ejercida por una obra de arte. La ciencia embrionaria tan slo vea maravillas

en

las cosas

colocadas

bien alto fuera de nuestro alcance; la ciencia actual, al contrario, encuentra lo maravilloso cada paso, en cada cosa. El hombre inculto slo se interesaba

por

lo

que

le

sacaba de su medio y no

le

recordaba

LA.

VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN KL ARTE

127

nada de

lo

que tena costumbre de

ver;

no deba

contrsele sino historias de prncipes, no deba referrsele narraciones

que no versaran sobre lejanos

pases.

En

nuestros das, habindonos dado cuenta

de que nuestro medio mismo tiene dobles fondos desconocidos para nosotros, nos interesamos por cualquier cosa, prxima cercana, con tal que nuestra imaginacin inteligente encuentre en ella su parte.

Aparte de

las ideas, el arte tiene

como

principal

objeto la expresin de los sentimientos, porque los sentimientos que animan y dominan toda vida son

que valen en ella. Mi amor es ms vivo y ms real que yo mismo. Los hombres pasan y con ellos sus vidas, el sentimiento permanece. El sentimiento , mejor dicho, la voluntad, puesto que todo sentimiento es una voluntad en germen. El sentimiento es la resultante ms compleja del organismo individual, y es al mismo tiempo lo que menos morir en ese organismo; es la frmula ms profunda de la realidad viviente. Lo que hace que algunos de nosotros den veces su vida tan fcilmente por un sentimiento elevado, es que ese sentimiento les aparece en s mismos ms real que todos los dems hechos secundarios de su existencia individual; con razn
los nicos

ante

desaparece todo, se anula. Tal sentimiento es ms verdaderamente nosotros que lo que tenemos costumbre de llamar nuestra persona; es el corazn que anima nuestros miembros, y lo que ante todo es necesario salvar en la vida, es el propio corazn. Los sentimientos y las voluntades, su vez, se expresan en los actos y en todos los hechos de la vida. El arte del sabio, del historiador y tambin
l

del artista, es descubrir los hechos significativos, ex-

presivos de una ley; los que en la confusa

masa de

128 los

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

fenmenos constituyen puntos de referencia y pueden enlazarse por una lnea, formar un dibujo, una figura, un sistema. La ciencia y la historia que nos dan como el esqueleto de la realidad, descansan en suma en sus lneas esenciales, sobre un pequeo nmero de hechos elegidos con cuidado y, como decamos antes, expresivos. Esos hechos, en la ciencia, expresan leyes puramente objetivas; en la historia, leyes psicolgicas y humanas. El arte se funda en menos hechos aun, y su objeto es acumular, en el fragmento ms corto del espacio del tiempo, el mayor nmero de hechos significativos. Hay frecuentemente ms acciones y pensamientos decisivos en un drama que dura veinticuatro horas y se desarrolla en una habitacin de diez metros cuadrados, que en toda una vida humana. El arte es, pues, una condensacin de la realidad; nos presenta siempre la mquina humana bajo una presin ms alta. Trata de representarnos ms vida an que la que hay en la vida vivida por nosotros. El arte es vida concentrada, que sufre en esa concentracin las diferencias del carcter de los genios. El mundo del arte es siempre de color ms brillante que el de la vida; el oro y la prpura dominan en l con las imgenes
sangrientas
, al

contrario, tranquilizadoras, extra-

ordinariamente dulces. Suponed un universo creado por mariposas, no estar poblado sino por objetos de color vivo, estar iluminado tan slo por rayos anaranjados rojos; as hacen los poetas.

un conjunto de hechos significativos-^ es ante todo un conjunto de medios sugestivos. Lo que dice toma frecuentemente el principal valor de lo que no dice, pero sugiere,
el

De

todos modos,

arte no es slo

hace pensar y

sentir. El

gran arte es

el

arte evoca-

LA VIDA INDlVlDCiAL V SOCIAL EN EL AUTK

lB

dor,

efecto, es producir

que obra por sugestin. El objeto del arte, en emociones simpticas j, para eso,

no representarnos puros objetos de sensaciones de pensamientos, por medio de hechos signifcativos, pero s evocar objetos de afecto, sujetos vivos con
los cuales

podamos formar
las reglas

sociedad.

Todas

que conciernen este nuevo ob-

jeto del arte conducen determinar en qu condi-

ciones se produce la emocin simptica antiptica.

El

fin

ltimo del arte es siempre provocar la simpaantipata no puede ser sino transitoria, inel

ta; la

completa; destinada reanimar

los personajes

inters por

medio

del contraste, excitar sentimientos de piedad hacia

que se distinguen por despertar sen-

timientos de temor y hasta de horror. En suma, no podemos sentir una antipata definitiva y absoluta

hacia ningn ser viviente. Poco importa, pues, en

fondo, que un ser sea hermoso con tal que se
simptico. El
le

el

haga

amor

lleva consigo la belleza.

La vibracomunica

cin del corazn es

como

la

de

la luz

se

por todo

el

contorno; producid en m la emocin, esa

emocin, pasando mi ndrada, irradiando despus

trasformar mis ojos en belleza. La primera condicin para que un personaje sea simptico, es evidentemente que viva. La vida, an
al exterior, se

siendo la de un ser inferior, nos interesa siempre

por
es

lo

mismo que

es

vida.

La segunda

condicin,

que ese personaje est animado de sentimientos que podamos comprender y que sean poderosos en nosotros mismos. Sentado esto, puede su-ieder que un personaje antiptico por sus sentimientos y sus acciones, pero dotado de una vida intensa, nos arrastre por ':sa misma intensidad de vida, pesar de nuestra natural repulsin. Inversamente la simpata
9

130

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

que sentimos hacia un personaje dominado por nuestros propios sentimientos por los que nos parecen ms dignos de sentirse, puede darle nuestros ojos una vida que no posee realmente en la obra de arte y excitar nuestra admiracin aun cuando el artista no hubiese sabido representar bien la vida. As se
explica
el

xito de ciertas novelas que, despus de

haber parecido verdaderas obras maestras sus contemporneos, cuyas tendencias, cualidades defecparecen tos representaban, exagerndolos tal vez, despus fras, falsas y aun desprovistas de vida. El personaje ms universalmente simptico es el que vive la vida una y eterna de los seres, aquel que se apoya sobre el viejo fondo humano y, alzndose sobre esa base inmutable, se eleva los pensamientos ms altos, que la humanidad alcanza tan slo en sus horas de entusiasmo y de herosmo. Pero es preciso que eso sea un arranque del corazn y del sentimiento, no un juego de la inteligencia. El personaje que tan slo razona y no siente no sabra conmovernos; vemos bien que su superioridad no descansa sobre nada profundo y orgnico, sentimos que no vive sus ideas. Se puede aadir aun que, segn los datos actuales de la ciencia, lo consciente no es todo y es frecuentemente superficial; as lo inconsciente debe estar presente y dejarse sentir en la obra de arte all donde exista en la realidad, si quiere darse la impresin de la vida. El encanto de las narraciones populares proviene tal vez de que en ellas los humildes nos aparecen sencillos y casi inconscientes en su herosmo en su fidelidad, como en su vida de cada da, espontneos, en una palabra, y sinceros. La sinceridad es el principio de toda emocin, de toda simpata, de toda vida, porque es la forma

LA VlIiA INDJVIDUAL Y

!?ClCIAL

EN EL ARTE

131

proyectada por el fondo en virtud de un desarrollo natural, que va de dentro fuera, de lo inconsciente lo consciente. Todo lo que es pura combinacin artificial, puro mecanismo, es una negacin de la vida, de la espontaneidad, de la sinceridad misma. Es necesario, pues, que la obra de arte ofrezca la apariencia de la espontaneidad, que el genio parezca as completamente espontneo, en n, que los seres que crea y anima con su vida tengan esa misma espontaneidad, esa sinceridad de expresin, en el mal como en el bien, que hace que lo antiptico mismo pase en parte ser simptico al convertirse en una verdad viviente, que parece decirnos: soy lo que soy y tai como soy tal aparezco. La vida por eso mismo, es la individualidad: no se simpatiza sino con aquello que es parece ser individual; de ah, para el arte, la absoluta necesidad, al mismo tiempo que la dificultad de dar sus creaciones el sello de la individualizacin. Leonardo de Vinci aconseja los pintores recogerlas diversas
expresiones de fisionoma que la casualidad pone ante sus ojos; ms tarde, podrn referirlas al rostro

forzosamente indiferente del modelo; habrn tomado de este modo la verdad sobre el hecho. El consejo es sin duda bueno para las expresiones poco cumplica-

de los seres y de los rostros vulgares. Muy probablemente un hombre del pueblo, en presencia
das, las

de un peligro dado, tendr una expresin que otro

hombre

del pueblo en presencia del

reproducir. Pero cuando se trata de

mismo peligro un ser verda-

deramente inteligente y superior, dueo de una individualidad verdadera, no podra tratarse de darle la expresin de otro, la del vulgo, la de todos; pues tiene su expresin propia, completamente personal,

132

EL ARTE DESDE EL l'UNT DE VISTA SOCIOLGICO

'

que conservar en todas partes y siempre, di cualquier naturaleza que sean las circunstancias y las emociones. Aun representando un ser menos complejo y ms sencillo, es necesario, y Leonardo de Vinci no lo ignoraba, darle una fisionoma individual, recogiendo si es necesario de todas partes los rasgos de esa fisionoma. No obstante, lo que slo fuere individual y no expresase nada tpico no podra producir un inters duradero. El arte que en definitiva trata de hacernos simpatizar con los individuos que nos representa, se dirige as los lados sociales de nuestro ser; debe

pues, tambin, representarnos sus personajes por sus

hroe en literatura es ante todo un ser social; sea que defienda, sea que ataque la sociedad, es por sus puntos de contacto con ella por
lados sociales;
el

donde ms nos interesa. Los grandes ti[)os creados por

los autores

dram-

ticos y los novelistas de primer orden, y que podran llamarse las grandes individualidades del reino del

son la vez profundamente rea/es y sin embargo simblicos. la leunin de estas dos ventajas deben su importancia en la historia literaria. Existe un gran nmero de caracteres tomados del vivo, perfectamente reales, que sin embargo, no ejercern jams un influjo notable en la literatura; por qu? Porque no son sino fragmentos desprendidos de lo real, que no tienen nada simblico, que no son la expresin viviente de alguna idea general y por lo mismo de una realidad ms amplia. No basta pintarnos un individuo, es necesario pintarnos una individualidad, en realidad sobresaliente, es decir, la concentracin en un ser de los raseros dominantes de una poca, de un pas, en fin, de todo un grupo de
arte,

LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL KN EL ARTE

133

Los personajes creados por Shakespeare son simblicos al mismo tiempo que reales; hasta ms
otros seres.

de uno, como Hamlet, es sobre todo simblico, y Hamlet encierra, sin embargo, an bastante realidad humana para que cada uno de nosotros pueda encontrar en l algo de s. Lo mismo sucede con el Alcestes de Moliere, el Fausto y el Werther de Gothe, el Baltasar Clatz de Balzac; son individuos engrandecidos hasta ser tipos.

Es necesario distinguir desde luego, entre esos humanos, dos categoras. Los unos, muy complejos, como todos los que acabamos de citar, son intelectuales al mismo tiempo que morales; resumen y sistematizan la situacin filosfica de toda una poca ante la vida y el destino. Los otros, ms estrechos y puramente morales, personifican virtudes
tipos

vicios,

como

el

telo

el

Yago de Shakespeare,

la

Fedra de Hacine, la Cleopatra de Corneille, Harpagn Tartufe, Grandet el to Goriot. Los primeros, que son por decirlo as tipos filosficos, son tal vez de un orden superior, como todo lo que es

ms complejo.

En

fin,

existen tipos propiamente sociales, que

el

representan

hombre de una poca, en una

socie-

dad dada. Pero las condiciones de la sociedad humana son de dos clases: hay algunas eternas, que se encuentran realizadasan en las sociedades ms salvajes; existen otras convencionales, que slo se encuentran en una nacin determinada en tal momento de
su historia.

Lo que hace que

sea tan

difcil

establecer

reglas fijas en la crtica del arte, es que el objeto supremo del arte no es fijo; la vida social est en constante evolucin; no sabemos jams seguramente lo que ser maana la humanidad.

1'34

KL ARTE DEDl KL I'UNTO

ni?

VISTA sOOIOlGJCO

Para hallar

lo

durable en

el arte,

Nisard y Saint-

Marc Girardin han propuesto

los sentimientos

este expediente: bus-

car lo general; en la literatura, dicen, slo son reales

ms

generales.

Por

desgracia, los

sentimientos no pueden abstraerse del individuo que siente. Lo que precisamente distingue el sentimiento de la pura idea,

que, en

el

que no es el objeto del arte, es sentimiento hay siempre una parte muy

grande de individualidad. Lo concreto sin lo cual el arte en suma no puede existir, es tambin lo particular. El estilo es el hombre mismo, y por consecuencia el individuo; adase que es al mismo tiempo la sociedad presente este individuo, es el conjunto de las imperceptibles modificaciones que produce en p1 sentimiento personal el influjo de toda una poca, es el siglo, que necesariamente pasa. Cmo no sonrerse cuando oimos llamar Virginia esa virtuosa seorita, y no obstante ese lenguaje ha sido real y sincero hace cien aos. Existe, sin duda, en el fondo de todo individuo como en el de toda poca, un ncleo de sensaciones vivas y de sentimientos espontneos que es comn
todos los

dems individuos y todas

las
el

dems

pocas; es el fondo de toda existencia; es

el

momento en que, siendo lo ms mo, se siente uno pasar ser otro, en que se percibe en el propio corazn la pulsacin profunda inmortal de la vida. Pero ese centro en que el individuo se confunde con la humanidad eterna no es sino un punto de la vida mental; no puede constituir el objeto nico del arte. No se ha alcanzado adems sino por la poesa lrica. Y notemos que los grandes poetas lricos, como los de los Vedas y de la Biblia, han envejecido menos que los otros. La poesa dra-

lugar y posible uno mis-

LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE

135

mtica pica descansa

ciones sociales.

mucho ms sobre conven-

Por el contrario, no hay gnero que pase ms de prisa que la elocuencia. En todo orador hay algo del actor y del retrico, es decir, una importante parte de efmero. El profundo efecto de un trozo
elocuente no sobrevive su siglo al siguiente.
distancia

vemos demasiado todos los artificios de los grandes oradores; no seran ya capaces de arrastrarnos y de cautivarnos. De Demstenes, de Cicern, de Mirabeau no queda sino movimientos, palabras espontneas, gritos de pasin como el de Demstenes despus de Queronea: No, Atenienses, no habis desmayado. Casi todo el resto ha pasado. Era desde luego su poca duracin lo que Platn y Scrates reprochaban ya al gnero oratorio; por su naturaleza misma, en efecto, encierra algo de pasajero, de convencional y de frgil; est hecho para la causa del momento. La desdicha est en que la parte de convencional va aumentando en la sociedad, medida que se complica y que todo deja de reducirse relaciones puramente animales. Lo convencional^ que se refiere lo voluntario, es uno de los caracteres distintivos del progreso social; lo puramente natural no se encuentra sino en las sociedades animales. As, pues, cuanto ms un autor desea pintar el hombre complejo de nuestra sociedad, tanto ms ha de resignarse que ese ser complejo cambie al cabo de pocos aos y no se reconozca ya en el retrato que de l haya hecho. Pueden dividirse las convenciones en dos especies; 1.", las de la vida social misma; 2., las del arte, que con frecuencia son las consecuencias mismas de

136 las

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCCKH.OGICO

de

la vida.

Por ejemplo,

los

convenios y las abscierto

tracciones en que se funda

diez y siete

el

arte clsico del siglo

formaban parte en

modo de

las

realidades de la vida de entonces.

el

La

existencia, en

XIV, haba adquirido algo de gede regular y de fra, que hace que el arte de esa poca, como lo hace ver Taine, representaba aun modelos vivientes en el momento mismo en que parece monstrarnos marionetas. Es preciso, para comprender ese arte, trasladarse esa poca, readaptarse aquel medio social ficticio, despojarse de su yo moderno; todo el mundo no lo hace de buen grado. De igual modo la crudeza de expresin que caracteriza el arte contemporneo responde cierto estado social caracterizado por el advenimiento de los conocimientos positivos en que cada cual est tan engredo en ese saber incipiente, que al exponerlo busca la palabra ms contundente y ms violenta, la definicin ms precisa al mismo tiempo que la visin brutal de los objetos (1). Esa brutalidad tiene su parte de convencionalismo, como la generalidad y lo vago de los siglos precedentes. Adems, el advenimiento de la democracia y de las nuevas capas sociales se deja sentir en el arte, como en todas las dems manifestaciones de la vida social. Como lo ha hecho notar Balzac, existe en el seno de la humanidad, como de la animalidad misma, una diversidad de especies, y el artista las reproduce todas; pero, entre esas especies, las hay que son ms menos susceptibles de duracin, otras que deben extinguirse de la noche la maana. El amante de 1830,
reinado de Luis
neral,
(1)

El estilo de M. Zola y de sus adeptos, por ejemplo, es

la

vez

abstracto

como un

anlisis filosfico y material

como una anatoma

mdica.

LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE

137

por ejemplo, el tsico de 1820, es una especie que ha desaparecido; nos es preciso hoy, para comprender los tipos de otro tiempo, investigaciones anlogas las del sabio desenterrando fsiles. Todo arte se funda en costumbres; el arte ficticio sobre costumbres ficticias y transitorias, sobre modas; el arte duradero, sobre costumbres constitutivas del ser. Lejos de disminuir en la humanidad y en las artes, la parte del convencionalismo podr mas bien aumentar cada da. Solamente que hay convenciones ms menos irracionales. Las modas existirn siempre para el estilo, ese vestido del pensamiento, como para los vestidos humanos; pero existen modas ms menos absurdas, por ejemplo, las pelucas del tiempo de Luis XIV los anillos que llevan en la nariz los salvajes. La humanidad puede deshacerse un da por completo de esas modas risibles; puede tambin deshacerse de ciertas afectaciones del estilo; puede hacer consistir el convencionalismo en formas cada vez menos separadas de lenguaje ms sencillo, es decir del signo espontneo y casi reflejo del pensamiento. Puede concebirse una riqueza extrema en la expresin, relacionada con una extrema ingeniosidad en las invenciones y los convencionalismos del estilo, que no obstante no se separase demasiado de la verdad sencilla. Todo el progreso de la sociedad humana tiene por ideal una complejidad creciente que coincide con una creciente centralizacin; un infinito relacionado un mismo punto mvil, que es la vida. Despus de todo, el poeta el artista que ha conseguido gustar un momento, aun cuando no fuese ms que una sola persona, no ha faltado su fin por completo, puesto que ha representado una forma de la vida capaz de encontrar un eco de simpata en

138

EL ARTE DESDE KL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

un ser viviente, pero lo difcil es agradar un gran nmero de seres vivientes, es decir, llegar una forma ms profunda y ms duradera de la vida; y lo ms difcil es agradar sobre todo los mejores entre
los seres existentes.

El medio, para

de fugitivo en

lo

de librarse de lo que hay convencional es la espontaneidad

el arte,

del sentimiento individual, aun cuando ese senti-

miento se desarrolle bajo

tos
to

el influjo

de

los

pensamiensentimien-

ms

reflejos y

ms impersonales.

Un

jas y

unido ideas cada vez ms compleen ese sentido es en el que va el progreso general del pensamiento humano y tambin el del arte humano. Aadamos que el carcter de un sentimiento espontneo intenso, es un lenguaje sencillo; la emocin ms viva es la que se traduce por el gesto ms prximo al reflejo y por la palabra ms vecina al grito, el que se encuentra prximamente en todas las lenguas humanas. Por eso el sentido ms profundo pertenece en poesa la palabra ms sencilla; pero esa sencillez del lenguaje conmovido no impide en manera alguna la riqueza y la complejidad infinita del pensamiento que en l se condensa. El pensamiento puede llegar ser vital qw.
intenso

ms

filosficas;

cierto

modo, y

lo sencillo

puede tan slo

signifi-

car un grado superior en la elaboracin de lo com-

de agua que cae de la nube y que ha necesitado, para formarse, todas profundidades del cielo y del mar. Qu ms sencillo que el vestido de la Polimnia del Loure? Nada de bordados ni de adornos: un peplum cubriendo el cuerpo de la diosa; pero ese vestido formado por infinitos pliegues, cada uno de los cuales tiene una gracia que le es propia y que
plejo; es la fina gota

LA VIDA INDIVinUAI, Y SOCIAL EN EL AUTE

139

no obstante se confunde con la gracia misma de los miembros divinos. Esa infinita variedad dentro de
Desgraciadamente, es tan difcil permanecer mucho tiempo en lo sencillo y lo natural como en lo sublime. El gran artista, sencillo hasta en sus profundidades, es aquel que guarda ante el mundo cierta novedad de corazn y como una eterna frescura de sensacin. Por su poder para romperlas asociaciones triviales y comunes, que para los dems hombres encierran los fenmenos en un nmero de moldes hechos de antemano, semeja al nio que empieza la vida y que experimenta la vaga estupefaccin de la existencia recien nacida. Empezar siempre vivir de nuevo, tal sera el ideal del artista: se trata de recobrar por la fuerza del pensamiento reflejo, la inconsciente ingenuidad del
la sencillez es el ideal del estilo.

nio.

CAPITULO V
EL REALISMO.

LA VULGARIDAD Y LOS MEDiOS

DE EVITARLA

Falso idealismo y falso realismo. Funcin de feo de disonante en Lo convencional en la y

I.

El

estticas y

idealismo y el realismo. Que hay varias cmo pueden reducirse la unidad.

lo
el arte.

lo

sociedad y en el arte. IL Distincin entre el realismo y la vulgaridad

Peligro que debe evitarse.

IIL

Medios de evitar la vulgaridad.

Vuelta
del re-

de los acontecimientos al pasado.

cuerdo. Lo histrico. Lo antiguo. IV. Desplazamiento en el espacio

de los medios.

Esttica

invencin

Efectos
y

sobre la imaginacin del

sentimiento de

desplazamiento de los objetos en el espacio. la naturaleza y lo pintoresco.

El

V.

L,a descripcin

la

animacin simptica de
la descripcin

a naturaleza.

simptica.

Del abuso de las

Reglas y ejemplos de

descripciones.

EL IDEALISMO Y EL REALISMO
I. Existe una analoga entre los principios verdaderos de la moral que siguen las trasformaciones mismas de la sociedad, y los principios igualmente

EL IIIKALISMO Y

1?L

REALISMO

I4l

variables de la esttica.
la

No hay

creencia

humana

la vida;

que no corresponda una concepcin particular de no hay concepcin particular de la vida la que no corresponda una forma particular del arte. La esttica est as dominada y dirigida, y frecuentemente ms an que la conducta, por las creencias morales, sociales, religiosas pues el estilo, como el acento de la voz, es ms espontneo que la accin. Las creencias no son en si mismas, en la mayor parte de los casos, sino formas mltiples de la esperanza en un mejoramiento de la vida individual y social, en otra vida mejor en otro mundo; y cmo reprochar la esperanza el tener variadas formas, el ser hbil en trasformarse incesantemente, arrastrando en sus trasformaciones todo el arte humano? As, pues, hay ms de una religin, ms de una moral, ms de una poltica, y tambin ms de una esttica. El ideal y lo posible son el terreno de los en-

sueos ms multiformes.

Las dos formas esenciales de

la

la esttica,
el

como de

moral, son

el

idealismo y

naturalismo.
la

nuestra opinin puede reducrselas

nuestros estudios acerca de la moral,

unidad.

En En

hemos busca-

do un principio de realidad y de idala la vez capaz de hacerse s mismo su ley y desarrollarse incesantemente: la vida ms intensa es la vez la ms ^a:pansiva,\)Ov consecuencia la ms fecunda para s misma y para las dems, la ms social y la ms individual (1). Es difcil discutir que el mismo principio sea propio para reducir la unidad las dos estticas, idealista y realista. El arte verdadero es, en nuestra opinin, el que nos ^? el sentimiento inmediaVase nuestro Bosquejo de una mora'
sin obligacin ni sancin.

(1.)

142
to

KL ARTK .ESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

ms intensa y ms expansiva la vez, la individual y la ms social. Y de ah se deriva su moralidad real, profunda, definitiva, que no es
de la vida

ms

indudablemente la misma que la de un tratado de moral de un catecismo. Las diversas estticas responden tendencias diversas de nuestra naturaleza, que no pueden sacrificarse una otra. Kabelais se complaca en la lectura de Platn como en la de Epicuro, tal vez ms. El Eclesiasts tiene su gnero de belleza como Isaas. Lucrecio puede ser ledo lo mismo antes que despus de la Imitacin. Diderot no estorba Pablo y Virginia. M. Zola, que ha maltratado un da Renn, no nos impide admirar simultneamente el poeta del ^j^/^-^A-/y el de la trgica y grosera familia de los Maheu. En literatura como en filosofa, ni el realismo to-

mado

aparte es verdad, ni

el

idealismo en igual caso.

Cada uno de ellos expresa un lado de la vida humana, que en muchos seres humanos puede llegar ser
dominante, casi exclusivo, y que tiene el derecho de animar tambin ms menos exclusivamente ciertas obras de arte. Sobre la catedral de Miln, entre las once mil estatuas que cubren la extensa cpula como un pueblo de piedra, los serafines parecen vivos al lado de las gorgonas, que parecen su vez
existentes y casi dotadas de movimiento: ngeles y animales tienen su puesto marcado por igual en
el edificio,

en

la

sociedad de las creaturas del ar-

que no es sino la imagen de nuestras sociedades humanas; el transente no les pide sino una sola cosa todas; bajo el sol que ilumina su mrmol pulimentado como una carne, el parecer vivir.
te

EL IDEALISMO Y EL HKALISMO
Mose, pour
l'autel,

143

cherchait

un

statuaire;
le

Dieu

dit: II

en faut deux; et dans

eanctuaire

Conduisit Oliab avec Blisel:

L'un sculptait

l'idal et l'autre le rel (1).

Los

tipos trazados por los escritores idealistas

realistas son todos

diversamente hermosos,

en

la

proporcin en que viven; la vida, lo hemos visto, es el nico principio y la verdadera medida de la belleza.

La

vida inferior, vegetativa bestial, ser

la

menos

hermosa que

vida superior, moral intelectual; pero, digmoslo una vez ms, lo que importa, es la vida, y ms vale hacer vivir ante nuestros ojos un

monstruo, pesar del carcter inestable y provisional de toda monstruosidad en la naturaleza, que representarnos una figura muerta del ideal, un compuesto de lneas abstractas como las de un tringulo

de un exgono. El materialismo demasiado exclusivo en el arte puede ser un indicio de impotencia, pero un idealismo demasiado vago y excesivamente convencional es peor que una impotencia; es una detencin mitad de camino, es un error de direccin, un contrasentido, una verdadera traicin la
belleza.

Todo arte es un esfuerzo para reproducir perfeccionando. El arte primitivo trataba de embellecer la realidad, y la falseaba frecuentemente; el arte moderno trata de profundizarla. En tanto que los anatmicos de hoy emplean en sus lminas la fotografa
directa el fotograbado, aspirando la

ms

escru-

(1)

Moiss, para

el altar,

buscaba un estatuario y
al

Dios

dijo;

Hacen
el

falta dos;

santuario

Condujo Oliab con Beliseo:

Uno

esculpa

ideal y el otro lo real

La Leyenda

de los siglos.

144

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SOCIU LGICO

la reproduccin de la naturaleanatmicos de los siglos diez y seis, diez y siete y hasta diez y ocho, que eran no obstante sabios y no artistas, no pensaban en sus dibujos sino en el poco ms menos ofreciendo un efecto

pulosa exactitud en
za,

los

esttico
rias,

y una simetra
orificios

superficial;

figuraban arteel

venas,

donde para

aspecto gene-

ral les pareci as

ms conveniente. Sobre todo en el

cerebro es donde se ejerca esa fantasa; crean ingenuamente que la disposicin de las circunvoluciones,
del cuerpo calloso, de los ventrculos, dependa de

una especie de casualidad; crean ingenuamente poder corregir la naturaleza, porque en su ignorancia, no sospechaban el determinismo profundo que enlaza todas las cosas, que hace que un simple pormenor tiene veces el precio de un mundo, y que, cambiar la curva de una circunvolucin cerebral, es modificar toda la direccin de una vida humana. La esttica de la naturaleza no est en tal cual figura particular, en tal cual dibujo particular, sino en la relacin de todos los dibujos y de todas las figuras de las cosas, y por esto es por lo que tal correccin de pormenor puede ser una deformacin monstuosa con relacin al todo; no hay que parecerse un dibujante que quisiera rectificar y simplificar las ramificaciones sin nmero del cerebro de un Cuvier, con objeto de producir mejor efecto la
vista.

Lo

bello

no ha sido jams absolutamentente

lo

simple, sino lo complejo simplificado', ha consistido

siempre en alguna frmula luminosa que encierre bajo trminos familiares y profundos ideas imgenes muy variadas; por un completo error es por lo que el
idealismo de los malos escritores clsicos ha hecho


EL IDEALISMO Y EL REALISMO

145
la

consistir lo bello

za de las
lneas,

en ideas de

el

pequeo nmero y
imgenes, en

pobre-

las

la rigidez

de

las

en

la simetra

exagerada, en

la alteracin

de

todas las curvas y sinuosidades de la naturaleza. El ideal, ha dicho justamente Amiel no debe colocarse tal nivel sobre lo real,

que

tiene, la
el

incom-

parable ventaja de existir. El artista y

novelista

deben,

como

el

moralista, tener en cuenta esta frase.

el arte,

El ideal no vale, en
lo real

sino en tanto que es real,

que llega serlo se hace: lo posible no es sino en trabajo; pero no hay ideal fuera de lo posible. El ideal, como aade Amiel, es la voz que dice:

No! las cosas y los seres, como Mefistfeles: No! no ests an acabado, no eres completo, no eres
perfecto,
lucin;
lo real

no eres

el

ltimo trmino de tu propia evoal

mo

y decirle:

pero, aadiremos, es preciso tambin que ideal misno pueda negar su asentimiento No, no conozco; no, porque me eres
te

indiferente,

sindome extrao; no; porque eres falso. Es, pues, necesario que el ideal y lo real se penetren mutuamente, uno otro, y se resuelvan en el
fondo en dos afirmaciones correlativas. Conocido es el verso de Musset:
Malgr nous, vers
le ciel
il

faut lever les

yeux

(1);

podra esto ser la frmula de la esttica idealista. M. Zola nos da una completamente contraria: uno de

de un da de verano en el campo, recostado en el csped. Se ech de espaldas, extendi el brazo sobre la yerba, pareci querer penetrar en la tierra, riendo, bromeando primero, para terminar por este grito de ardiente conviccin: Ah! tierra buena, aclos hroes,

en

el

cual

se personifica, habla

literatura

^l)

Apesar nuestro, Ikumh

el i'ielo

hay que levantar

los ojos;

10

146

EL ARTE TESDE

ET,

PINTO TE VISTA SCCICLCGICO

jeme, t que eres la madre comn, el nico manantial de vida T, la eterna, la inmortal, en la que circula el alma del mundo, esa savia distribuida hasta en
y que hace de los rboles nuestros hermanos mayores inmviles!... S, quiero perderme en t, t eres lo que aqu siento, bajo mis miembros, eslas piedras,

trechndome inflamndome; tusla sers en mi obra como la fuerza primera, el medio y el fin, el arca inmensa, en la cual todas las cosas se animan con el aliento de todos los seres!... No es tonto que cada uno de nosotros tenga un alma cuando hay esagranalmal... Volver la tierra mientras otros suean en subir al cielo, he aqu las dos opuestas concepciones del arte, y de la vida; pero esa oposicin es tan cenvencional como la del nadir y del cnit, colocados ambos en la prolongacin de la misma lnea. Aquel que perfora la tierra hasta suficiente profundidad acaba por encontrar de nuevo el cielo. Los naturalistas modernos

quieren,

ccmo

el

no adorar sino la diosa de mezclar en un mismo culto

gian ratuialista antiguo Lucrecio la fecundidad terrestre, la imgenes simblicas

de Venus y de Cibeles; pero Cibeles, para sus primitivos adoradores, era inseparable de Urano; nosotros tambin debemos recordar que la antigua diosa est envuelta y fecundada por el cielo, perdida en l, y que la tierra ha menester para su marcha progresiva de ser arrastrada sobie las ondas del sutil ter; elevada en todos los movimientos invisibles de ese Dios la V ez tan prximo y tan lejano. Tan slo aspio, deca su vez Jorge Elliot, representar fielmente los hombres y las cosas que se reflejan en mi espritu, me creo en el deber de mostraros ese reflejo tal como est en m con igu;il sinceridad cpie si me encontrase sobre el banco de

KL IDEALISMO Y KL REALISMO

147

haciendo mi (declaracin bajo juramento. S, sin duda, el artista es un testigo de la naturaleza, y la primera obligacin de un testigo es la veracidad. Solamente, el artista no debe contentarse con ver y contar el hecho bruto, el fenmeno separado del grupo que le sirve de marco; debe, en todo caso, si no hacernos descubrir la causa por una serie de razonamientos abstractos, por lo menos halos testigos,

crnosla sentir^

como bajo una

superficie vibrante

de esas vibraciones, el calor y el principio interno del movimiento. El artista es tanto ms grande cuantas ms cosas nos hace ^di vinar bajo cada palabra que nos pronuncie, bajo cada objeto que nos ensea. En la vida real, si hay una parte potica, hay tambin una parte mecnica de la que no hacemos caso nosotros mismos. Toda cosa toda accin presenta necesariamente dos aspectos: el primero, mvil y variable, incesantemente nuevo bajo la luz que le ilumina, produce la ilusin de la vida: es la expresin, la poesa de las cosas, y tambin su inters; ese tan slo sobresale para nosotros. En cuanto al segundo, completamente mecnico, por consecuencia siempre el mismo, no tiene nada que atraiga, ni sobre todo que cautive nuestra atencin; es una necesidad y nada ms; deja, por decirlo as, de ser visto fuerza de ser conocido. Reproducs la parte mecnica y prosaica de la existencia, que nosotros mismos hemos olvidado; describs las piedras del camino que nosotros no hemos visto; ponis de relieve lo llano y montono de la vida, todo aquello que se ha confundido y perdido en nuestro recuerdo, todo lo que no ha formado parte verdadera de nuestra misma vida; en una palabra, queris interesarnos por lo que no nos ha interesase siente el oculto origen

148

EL AUTK DESDE EL PINTO DE VISTA S!CIOLGICO

do y por lo que no es interesante. Mostradme antes lo mutable y lo nuevo de la vida, lo que se desprende, conmueve y hace vivir en realidad. Si las piedras del camino no han chocado con el pie, ni comunicado al camino recorrido particularidad alguna, en una palabra, si en nada han modificado los pensamientos y el humor del transente, porqu mencionarlas^ A menos que no sea precisamente para probar que pesar suyo el caminante ha sido afectado, bien que el ser obstculo n la marcha no es el nico inters que puedan presentar las piedras halladas bajo sus pies. Las cosas valen, pues, tan slo por su significacin. Si han revestido para vosotros una expresin cualquiera, si os han hecho pensar sentir, entonces hablad. Pero si es para hacer una enumeracin falta de sentido, de la cual no debe desprenderse ninguna impresin verdadera, si es el fastidioso placer de ver por ver, no para comprender y sentir, ms vale dejar en la sombra lo que no merece salir de ella tal vez lo que no se ha sabido
sacar la luz. Pues, en
el

fondo, la justificacin del

escuchado:

realismo, es que todo habla y que todo merece ser lo difcil es saber or. lo real est lejos

de ser siempre entendido, contenido, expresado sobre todo en un realismo exajerado.

La primera
s,

condicin del artista, es

la

de

ver,

el

pero no es
Gautier.

la nica.

Th.

Muchas gentes no ven, dice Por ejemplo, de veinticinco personas

no hay
tres

que

entran aqu
es

que distingan
si

color del papel.

Mirad, ah est X.; no ver

esta

mesa

redonda cuadrada... Todo mi

valor, es

que

soy un hombre para el cual el mundo visible existe.'^ Perfectamente, para un corredor de comercio el mundo visible existe tambin, y la tapicera, y la

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

-1-49

mesa redonda cuadrada. Lo importante,

punto de vista personal desde
ngulo bajo
el
el

es el
el

cual se mira,

cual

el

mundo

visible

aparece

y,

for-

zoso es decirlo, la manera segn la cual lo invisible

que cada uno lleva en s se une lo visible. Los ojos son grandes preguntones: interrogan cada cosa:
que eres? que vas decirme, vetusto rbol inclinado sobre esa choza? pequeo tiesto olvidado sobre esa

ventana? Pido historia todo lo que veo.

Lo que ms

me

ciso

cautiva en cada ser, es lo que sobresale del premomento en que le hallo, lo que me vuelve al
al futuro, lo

pasado y

que

me

introduce en su vida

propia. El gran arte consiste en alcanzar

el espritu

y devolver-

individuo con

de las cosas, en decir lo que relaciona al el todo y cada porcin del instante al

tiempo entero. La obra de arte consiste, pues, mucho menos en la minuciosa reproduccin del montn de imgenes que acosan nuestra vista, que en la perspectiva introducida en esas imgenes. Ser artista, es ver segn una perspectiva, y en consecuencia tener un centro de perspectiva interior y original, no estar colocado en el mismo punto que el primer llegado

Jorge Elliot mismo ha escrito: En verdad, no hay un solo retrato en Adn Bede, sino solamente las sugestiones de la experiencia dispuestas en nuevas combina ci nes.l> Lo que es cierto de Jorge Elliot, genio de segundo orden para la invencin y la composicin, lo ser an ms para los grandes genios literarios artsticos. No hay en sus obras un solo retrato, una sola copia exacta de un individuo real existente bajo sus ojos. Aun cuando se han inspirado en tipos reales, los han trasfigurado siempre mas o menos aadiendo rasgos
para considerar las cosas.

150

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

el

significativos y sugestivos;

genio rehace siempre

mas menos
lla.

la naturaleza, la enriquece, la desarro-

ese

desarrollo tiene lugar, lo

ms

frecuente-

mente, en el sentido de la lgica, pues el espritu humano, siendo ms consciente y ms reflejo que la naturaleza, es tambin ms razonado, ms sistemtico. Se puede no darse enteramente cuenta de s s mismo, pero agrada comprender y reducir la unidad las acciones los pensamientos de un personaje representado en una obra de arte; y de hecho todos los grandes tipos dramticos, fuera de ciertas rarezas intencionadas en Hamlet, son caracteres bien definidos, verdaderas doctrinas vivientes.

Siendo sujyd,el centro natural de perspectiva para todo hombre su serie de estados de conciencia, y refirindose el y un sistema de ideas y de

imgenes asociadas entre s de cierto modo, se deduce que ver un objeto, es hacer entrar la imagen de ese objeto en un sistema particular de asociaciones, envolverle en un torbellino de imgenes y de ideas. Si ese torbellino interior, que no es sino el yo del artista, es bastante poderoso, bastante amplio y luminoso, todo lo que por l sea arrastrado ser penetrado de movimiento y de luz. Por el contrario, un alma vulgar tendr un ojo vulgar y un arte trivial. Cada observador lleva as consigo y en s algo del mundo que observa, como un astro atrae s todo el polvo planetario que encuentra en su camino por el espacio. Quot capita, tai astra. En esa gravitacin interna, cada objeto ocupa un puesto distinto segn la riqueza del sistema de ideas que se adapta. El ms grande en apariencia puede pasar ser el ms mezquino, y el ms mez-


EL IDALISMO Y KL REALISMO

151

quino

el

ms grande;

los

ltimos cambian su puesto

con

los primeros.

Eepresentar el mundo la humanidad de un modo esttico no es, pues, reproducirlos pasivamente al azar de la sensacin, sino coordenarlos con relael yo original del autor, cin un trmino fijo, que debe ser su vez, por otra parte, la miniatura ms completa posible del mundo y de la humanidad. Si el yo del autor est constituido por un agrupamiento de ideas excepcional y raro, pero no bien unido y sistemtico, si no tiene en fin nada del microcosmos completo, su arte podra extraar (lo hermoso es lo extrao, deca Baudelaire), pero ese arte pasardeprisa. Porque lo sorprendente no permanece mucho tiempo como tal, sino condicin de hacer pensar mucho, es decir, de provocar una larga serie de reflexiones bien encadenadas, conducentes una concepcin general y mas menos sinttica. Queris asombrarme; comenzad por poseer ese don del asombro filosfico ante el universo que, segn Platn, es el principio de la filosofa. Saber asombrarse es el carcter propio del pensador; saber asombrar los dems y desconcertarlos por un momento, es un arte de saltimbanqui. Lo que encanta sorprendiendo, lo que es realmente hermoso, no es toda novedad, sino la novedad de lo verdadero^ y, para percibir esto, es menester tener un espritu ms

sinttico, bien equilibrado, que parezca orino como incompleto y anormal, sino por ser ms completo que los dems, mas en armona con la realidad ms profunda, capaz, por eso mismo, de revelrnosla bajo todos sus aspectos. Byron ha

menos
ginal

dicho:

152

KL ARTE D2SDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Are not the mountains, waves and skies a part Of me and of my sou, as I of them?

y
es

l^SLCon:

Ars
la

es /tomo

additiis natiirce. El artista

entiende

naturaleza con medias palabras; mejor,

ella misma la que se entiende en l. El arte expresa lo que la naturaleza tan solo balbucea; le grita: Esto es lo que queras decir. Ciertas estatuas antiguas, en los museos de Italia, estn colocadas sobre pedestales; el guardin, voluntad, los hace girar y las presenta bajo distintos

aspectos, haciendo incidir la luz sobre tales cuales

partes y sumergiendo en la sombra las otras. As obra el arte con respecto la realidad. Si fuera po-

superponer un objeto y la representacin que de l nos d el arte^ para ver si estn perfectamente adaptados uno sobre otro, se percibira que difieren siempre por algn lado; si el objeto y su represensible

tacin

fueran idnticos, matemticamente confor-

mes, el arte no existira. Si por otra parte, fueran en absoluto desemejantes imposible el hacerlos coincidir de ningn modo, el arte hubiera fracasado
igualmete. Es preciso que las dos imgenes coincidan, al

menos por todos

que
la

los

puntos esenciales; pero

es necesario

representacin del artista est

iluminada por una nueva luz. Un viajero me deca, en la cumbre de una montaa, en el momento en que despuntaba la aurora tras las extremidades de las primeras cimas: Vais asistir una especie de creacin. Esa creacin por la luz de objetos que se vean completamente diferentes bajo rayos distintos, es la obra
orientada de diferente modo,

del arte.

La

tendencia, es tambin

el

escollo del realismo,

es el ideal cuantitativo sustituyendo al ideal cuali-

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

153

tativd, lo

belleza ordenada.

enorme remplazando lo correcto y la Pero esto es falso realismo, puesto que en la realidad la cantidad y la intensidad no son todo; no habitamos un mundo de gigantes fsi-

cos morales, de seres enormes, excesivos, violentos en todo y monstruosos. La cualidad tiene su papel en lo real. No negamos por esto que la investigacin de la intensidad no tenga en arte algo de legtima. En el arte, en efecto, la verdad de las imgenes sera poca cosa sin su misma intensidad. Porqu debe preocu-

parse tanto el artista de la conformidad del mundo, dnde nos conduce con el mundo real? Es en parte porque las imgenes que nos suministra su fantasa pierden en intensidad desde el momento en que estn para nosotros en abierta contradiccin con lo
posible.

Si lo falso debe ser excluido del arte, es, entre

otras razones, porque nos es antiptico y nos impide

vibrar fuertemente bajo

le influjo

de

las

emocio-

nes que

el artista

quiere producirnos; lo inverosmil

nos hace ms menos insensibles.

muerto en

todo punto que nos presentaun novelista, por ejemplo, corresponde otro punto muerto en nuestra sensibilidad, que no puede entrar ya en comunin intensa de sentimientos con l. En la sensacin, esa alucinacin verdadera, las imgenes, desde el momento en que tienen cierta fuerza, llevan consigo la creencia en su realidad; ver con fuerza suficiente es creer. Ciertos artistas poderosos saben evocar en nosotros imgenes bastante fuertes para producir,
el

tipo

y parecer reales pesar de sus desemejanzas con todas las imgenes reales hasta entonces conocidas por nosotros. Es un arte de aluver
la conviccin,

l'):

EL A RTE DESOE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cinacin,

muy

pueblos en
el lector

la infancia,

propio para gustar los nios, los y hasta en nuestros das las

imaginaciones sobreexcitadas. Pero como, en suma,

de una novela de un drama, el contemplador de una obra de arte no puede permanecer sino durante un instante muy fugitivo en la situacin de un alucinado,

como en todo

espritu bien

equilibrado la razn predomina inmediatamente, se

deduce que

el

arte moderno, para producir la con-

viccin duradera, que es la

medida misma de

la fuerel

za de las imgenes, no tiene mejor medio que

de

tomar sus imgenes en

zaras

la

realidad misma, organi-

como las ve organizadas en la vida. Todas las artes que, como la elocuencia, tienen como fin ltimo producir la conviccin, no tienen en suma medio ms sencillo para conseguirlo que ser verdicos; la ms sincera elocuencia tiene siempre y en todas partes probabilidades de ser la ms elevada. El verarte debe, pues,

mejor dicho, la sinceridad en el en aumento medida que aumenta en el pblico del artista la capacidad para reexionar, para razonar, para comprobar, en fin, la cohe,
ir

dadero realismo

tadas.

rencia y el encadenamiento de las imgenes presenLa sinceridad en el arte crecer, pues, necesael

riamente con
artista es sin

progreso del espritu

libre

duda

se de cuenta de ello;

cientfico. El de mentir, con tal que nadie pero en nuestros das en que, en

todo lector se despierta el espritu crtico, la falsedad se hace visible inmediatamente y quita fuerza las representaciones evocadas. En nuestros das no se tolera la ficcin sino cuando es simblica, es
decir, expresiva

de una idea verdad. Lo que la verdad parece entonces perder en la forma, readquiere con ventaja

en

el

fondo, y,

si

la

fuerza de

EL IDKAI.lSMd Y KL REALISMO

155

las

imgenes puede resultar un poco alterada por una parte, queda aumentada por otra por la creencia en la idea que se le hace expresar. Si ver con fuerza, es creer, se puede decir la inversa que creer fuertemente, es casi ver. El poder del idealismo mismo, en literatura, existe bajo la condicin de que lio se apoye sobre un ideal ficticio, sino sobre alguna aspiracin intensa y perdurable de nuestra
naturaleza.

En cuanto

al

realismo, su mrito es,

la intensidad en la realidad, producir una impresin de realidad ms grande, y por lo tanto de vida y de sinceridad. Porque, una vez ms, la vida es la sinceridad misma; consiste en -la radiacin regular y continua de la Mctividad central travs de

buscando

los rganos: tiene la

veracidad de la

luz.

Vivir es

obrar, es traducirse, expresarse, armonizar los rga-

nos interiores y exteriores de s mismo. La vida no miente, pues, y toda ficcin, todo engao es una especie de alteracin pasajera introducida en la vida,

tor y el artista

de muerte parcial. As, para hallar la vida, el escrideben ante todo ser sinceros, exprepor completo ellos mismos, no reservar sarse nada de su vida ntima, sacrificarse al pblico indiferente

como en tiempos pasados

se sacrificaban por

los dioses.

Esa sinceridad de su emocin debe en-

contrarse en sus obras, y, para compensar lo que hay de insuficiente en la representacin de la realidad, estn obligados aumentar la intensidad de
esa representacin en

un justo trmino. Es este, en suma, un medio de hacerla verosmil. Solamente, no confundamos un medio con un fin, y no demos co-

mo
le

un ideal cuantitativo. Sera hacermalsano por una alteracin del equilibrio natufinal del arte

ral

que

el arte

tiende ya demasiado por

mismo-

156

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE WTA. SOCIOLGICO

lo

En
tista

que

la

cualidad se

refiere, el arte se dis-

tribuye entre dos tendencias: la primera lleva al ar-

hacia las armonas las

consonancias,
la la

hacia

le

todo lo que agrada los ojos al oido; induce trasladar al domino del arte

segunda
vida bajo

todos sus aspectos, con sus cualidades opuestas, con todos sus choques y todas sus disonancias. La misin del genio es equilibrar estas dos tendencias. Pero,

puntos en que este equilibrio se produce varan incesantemente, y gracias eso, bajo el impulso del genio, el arte realiza incesantes progresos. Consisten estos progresos en introducir en el arte unacantidad siempre creciente de verdadera realidad, y por consecuencia de vida ms intensa. Bajo este aspecto el arte se hace cada vez ms realista en el gran sentido de la palabra; es decir que la emocin esttica producida por los fenmenos de induccin moral y social de simpata ocupa en l un puesto, cada da ms importante, al lado de la emocin esttica obtenida directamente por medio de la sensacin por el sentimiento elemental. Nos hemos contentado demasiado hasta ahora con explicar el papel de las disonancias y de lo feo en el arte por la ley de contrastes, por la necesidad de sensaciones variadas para despertar la sensibilidad. Cierto es, que un cielo siempre despejado cansara; hacen falta nubes. De las nubes provienen los innumerables tintes, las infinitas coloraciones del cielo: sin el prisma de la nube, qu sera un crepsculo, un amanecer?La sombra es, pues, una amiga de la luz. Pero se ha empleado demasiado lo feo y la disonante como simples condimentos en la preparacin sabia de la obra de arte. No se formar jams idea de toda la importancia de lo feo, de lo horrible inclusilos

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

157
la

ve,

en

el arte;

no se explicar sobradamente

nece-

saria evolucin del arte hacia el realismo bien enten-

dido, que lleva al artista

hacer cada vez ms

tal

grande en su obra
es, del

la

parte de la naturaleza,
que, en armona,
el

cual

msico hace un empleo siempre creciente de las disonancias, de los ritmos complejos, de todo lo que se acerca al tumulto de las cosas y de las pasiones. Para juzgar del papel de las disonancias y fealdades en el arte, es preciso no considerarlas como pu-

mismo modo

como principios de sentimiento y medios de expresin. En la msica moderna, el efecras sensaciones, sino

to profundo de las disonancias

no se explica

suficien-

temente sino por su valor expresivo. El dolor y esas emociones complejas que constituyen por decirlo as la penumbra de la alegra, no podran reproducirse por medio de consonancias ritmos regulares y sencillos. La vida es una lucha con innumerables alternativas, rozamientos, choques; la conciencia de la vida tiene como corolario necesario la conciencia de
las resistencias vencidas; pero,

como tan

slo pode-

mos simpatizar y formar sociedad con seres vivientes; como tan slo nos sentimos profundamente conmovidos por la representacin de la vida individual social, se deduce que cierta cantidad de pena y de disonancia entra como elemento esencial formar parte del arte, por la misma razn que el esfuerzo es un elemento esencial de la vida. Las fealdades no son tambin, sino una forma externa de las miserias
y de las limitaciones inherentes la vida. Lo perfecto de todo punto, lo impecable no poda interesarnos, porque tendra siempre el defecto de no ser vivo en relacin y en sociedad con nosotros. La vida tal

como

la

conocemos, en solidaridad con todas

las

158

EL ARTE DESDE EL PUNTO UE VISTA SOCIOLGICO

en relacin directa indirecta con penalidades sin nmero, excluye por completo lo perfecto y lo obsoluto. El arte moderno debe estar fundado sobre la nocin de lo imperfecto, como la metafsica moderna sobre la de lo relativo. El progreso del arte se mide en parte por el inters simptico que presta los aspectos miserables de la vida, todos los seres nfimos, las pequeneces y las deformidades. Es una extensin de la sociabilidad esttica. Bajo este concepto, el arte sigue necesariamente el desarrollo de la ciencia, para la cual no hay nada pequeo, nada despreciable, y que extiende toda la naturaleza el inmenso nivelamiento de sus leyes. Los primeros poemas y las primeras novelas han contado las aventuras de los dioses de los reyes; en aquel tiempo, el hroe sobresaliente de
vidas,

dems

todo drama deba forzosamente llevar la cabeza los dems hombres. Hoy comprendemos que hay otra manera de ser grande: es ser profundamente alguien, no importa quien, el ser ms humilde. Es, pues, sobre todo por razones morales y sociales como debe explicarse, y regirse de igual modo, la introduccin de lo feo en la obra de arte realista. En el dominio de la literatura es donde mejor se soporta esa introduccin. Suponed que un arte fuese suficientemente poderoso para producir sensaciones ol-

fatorias: estara obligado producir tan solo

sensa-

ciones agradables; as sucede, en

las artes

menor grado, para

que producen sensaciones visuales intensas; pueden incluso despertar por asociacin un sin nmero de sensaciones olfatorias, tctiles etc.; as, pues,
estas artes estn obligadas ser

mucho ms

reser-

vadas en sus representaciones. Hay cosas que chocan la vista, segn la expresin vulgar; chocan aun

EL IDEALISMO Y KL UEAL SM

159

ms en
ratura.

la pintura

que en

la realidad,

mientras que>
lite-

vistas bajo cierto ngulo,

pueden no chocar en

Pero aquellos que quieran generalizar la

vista de

las imperfecciones y las tendencias exclusivamente realistas en los artistas, no deberan olvidar este hecho, que, sobre un millar de obras de arte, es mu-

cho decir seguramente que una sola tiene xito, es digna de vivir y de ser contemplada. As, pues, las novecientas noventa y nueve tentativas abortadas, que son el cortejo necesario de una obra maestra, resultan horribles con el mtodo realista; son sencillamente medianas y decoloradas con el mtodo clsico. De aqu una diferencia no despreciable. Lo feo puede ser trastigurado por el genio; pero
la

investigacin siquiera la tolerancia de lo feo

al

mata

simple talento. Tersites es tal vez en el fondo, para el artista, un sujeto de estudio equivalente de Adonis; pero Tersites frustrado ofende la
y Adonis frustrado ofrece aun, falta de la vida, cierto encanto primitivo de lneas curvas, regulares, de contornos que son seguidos sin esfuerzo
vista,

por

la vista.

Es perfectamente admisible que la obra maestra de un saln de pinturas sea un mono; pero es triste el confirmar que el gesto impreso sobre el rostro de ese mono haya sido en modo alguno el tipo y el ideal secreto perseguido en la mayor parte de los cuadros de las estatuas medianas del mismo saln: todos esos 'artistas han soado con monos, no con hombres, al componer sus obras; antes haba sonrisas convenidas y fijadas, hoy son contorsiones convenidas, gestos determinados. El realismo mal entendido hace
el

semi- talento absolutamente intolerable.

160

EL ARTE DESDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

el

Se ha repetido frecuentemente que

exactt), el realismo bien

arte,

al

no es entendido no trata de influir sobre nosotros por medio de una^sensacin directamente agradable, y s despertando sentimientos simpticos. Es sin duda menos absti^acto y nos hace vibrar por completo, pero por eso mismo puede decirse que es menos sensual y que busca menos por si misma el puro placer de la sensacin. La parte de lo material^ de \o fsico en la obra de arte, es una cuestin delicada y difcil. Kuskin, el clebre crtico ingls, separa por completo la vida fisiolgica de la vida interna; no sin razn desde luego, no concede un detalle anatmico perfectamente imitado, el poder de producir la emocin. Una lgrima, por ejem

hacerse ms realista, deba materializarse;

puede ser muy bien reproducida con su brillo y con la mmica que la acompaa sin conmovernos como un signo de sufrimientos. Sea, pero no olvidemos que lo fsico y lo moral estn ntimamente ligados, que, si un detalle fisiolgico de perfecta exactitud no nos conmueve, es porque no est sufi" cientemente fundido con el conjunto; porque en fin,
po, dice,

perfectamente nuestros ojos todos los caracteres fisiolgicos de la emocin, no hubiese dejado de excitar la emocin, porque entonces hubiere reproducido tambin con la misma exactitud la vida interna del personaje. Del mismo modo, en literatura, lo fsico y lo mental se mezclan uno con otro, y siempre es posible hacernos simpatizar con la emocin mental enseando tos sus signos exteriores perfectamente
si

el

pintor hubiese reproducido

coordenados y correspondiendo lo que pasa en el interior. No hay dos especies de realidades, una fsica y otra mental. No obstante, en todo trae

EL IDEALISMO Y KL REALISMO

16l

que acta directamente sobre el espritu sin mediacin de las formas y de los colores, la simla pata se despierta ms inmediatamente por la descripcin de la emocin moral q[ue por la de sus signos
literario,

fisiolgicos.

de todo escritor es producir en el lector la totalidad de la emocin que describe, y esto, describiendo el menor nmero posible de sntomas externos internos de esa emocin. Es preciso, pues, elegir entre esos sntomas, no siempre los ms salientes, sino los ms contagiosos. La emocin simptica del lector est siempre en razn inversa del gasto de atencin que de l se ha exigido. La eleccin de los sntomas de la emocin es lo que caracteriza el arte del escritor; y esos sntomas pueden tomarse indiferentemente del dominio fisiolgico
El
fin

psicolgico

(1).

Pero el escritor no debe perder de vista que no podemos representarnos por completo un sntoma fisiolgico de un estado mental y experimentarle por contagio si no estamos ya predispuestos ese estado mental. Para producir la emocin del miedo, por
ejemplo, es un camino

mucho ms

sencillo describir

esa emocin en trminos morales que representarnos

El materialismo de la expresin no es siempre incompatible con cierto misticismo del sentimiento; es el deseo del ideal, el ansia de Dios que est expresada en el libro de Job por medio de esta imagen
(1)

violenta; Si, lo s, aparecer sobre la tierra...

La impa;,iencia consume
es material y violento

mis entraas dentro de mi. Lo que en

para uno no
lo

el estilo,

es para otro, pues cada sensibilidad es la

medida

de sus propias sensaciones; lo que es penoso para un hombre de deli. cada sensibilidad es precisamente lo que en otro comenzar despertar
el inters.

11

162

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

de angustia en la boca del estmago, que es una consecuencia de l, muy lejana, muy indirecta y que difcilmente nos representaremos si no experimentamos ya el sentimiento del miedo. El camino que debe recorrer el espritu desde un signo
la sensacin

exterior al estado interno que

indirecto,

le

corresponde, siendo

exige un gasto de atencin mayor, que

impide el contagio nervioso. As el dolor interno de un hroe poda, traducido al lenguaje psicolgico,conmovernos ms que si se limitan decirnos: rompi en sollozos. Sin embargo nada hay ms contagioso que las lgrimas, pero condicin que se est previamente predispuesto la tristeza: las lgrimas son la consecuencia ltima de la emocin, y no pueden producirla por si solas si no se adivina la serie de causas que las han producido, si esas causas no nos parecen suficientes. As, pues, es una ingenuidad de sectario, sin ms valor terico que una salida de tono, lo que hace decir M. Zola por boca de su novelista tpico: Estudiad al hombre tal como es, no ya el maniqu metasico, sino al hombre fisiolgico, determinado por el medio, actuando bajo el juego de todos sus rganos... No es una farsa ese estudio continuo y exclusivo de la funcin del cerebro... El pensamiento, el pensamiento, ;ah! el pensamiento es el producto del cuerpo entero... y continuaramos desenmaraando los enredados cabellos de la razn pura! Quien dice psiclogo dice traidor la verdad... El mecanismo del hombre, conducente la suma total de sus funciones, la frmnla es esa... M. Zola parece olvidar que la suma total de las articulaciones del mecanismo humano se encuentra en la conciencia tan solo, y que el novelista, al contrario del escultor

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

163

del pintor, tendr siempre por objeto de estudio

esencial y casi nico el estado de conciencia. Decir que los novelistas han hecho hasta ahora metafsica

y que van hacer en adelante fisiologa, no ofrece en verdad sentido alguno; tanto valdra decir que han hecho hasta ahora trigonometra y que desde hoy van hacer mineraloga botnica. No, el novelista ha tomado siempre por asunto, sino el cerebro, por lo menos el corazn, es decir, el conjunto de las emociones y de los sentimientos humanos; el novelista, quiralo n, ser siempre un psiclogo; solamente que puede hacer psicologa completa incompleta, y puede reducir el corazn humano verle de tamao natural. Su terreno propio es la emocin, pero, en ese terreno puede escoger aquel gnero de emocin que mejor le convenga, que sienta ms simpticamente y que reproduzca con ms fuerza. Cada cual tiene as en el arte su terreno preferido: Cultivemos nuestro jardn, deca Cndido; el jardn de M. Zola es un poco bajo y cenagoso, cruzado por callejuelas por las que no se pasea con gasto. Entre las emociones M. Zola tiene una marcada debilidad para las menos elevadas; es lo que le hace parcial en su estudio del hombre incompleto en su obra. M. Zola quiere oponer, nos dice, el vientre al cerebro, aadamos al corazn; ha hecho en varias de sus obras una verdadera epopeya, y esa epopeya ha resultado ser la del vientre. No somos por lo dems, de los que lo sienten. Era menester que tal epopeya fuese escrita; pero esa epopeya no debe darse como igual la realidad, y si es preciso no colocar el corazn del hombre en el cerebro, no es tampoco cientficamente exacto localizarle en el abdomen. El carcter propio de la verdad, ha dicho Hugo, es no ser nunca exce-

164
siva.

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SOCIOLGICO

ha reobrado contra un abuso, se est inclinado caer en el abuso contrario; es una necesidad de psicologa y hasta ms generalmente de mecnica: no se corrige un error sino por un error de sentido contrario. Para permanecer en un justo trmino, aquel que ha reobrado contra otro debera inmediatamente preocuparse de reobrar contra s mismo. El naturalismo, despus de haber justamente desconfiado de las divagaciones romnticas y novelescas, debera hoy desconfiar de s mismo. Existe y existir siempre algo convencional en el arte, que es preciso saber aceptar. El pintor, por ejemplo, se encuentra ante dos grandes problemas: el dibujo y el color; pero el rasgo no existe en la realidad, el color tiene en ella tintes que no llega el pincel. Balzac en una de sus novelas nos ha presentado un pintor luchando con el dibujo, y Zola, en su novela nos presenta el suyo desesperado ante el color, que desde Delacroix es el tormento de los

Siempre que

se

pintores. El simple cuento

como
el

la

novela encierran
la

esta idea profunda de

que

genio raya en locura

siempre que

el artista

siente

demasiado

imperfec-

cin de su obra, y se obstina en perfeccionarla ante el modelo inimitable sin percibir que hay un
lmite en
lo

que

el

arte se trasforma en divagacin.

el

Es

que sucede siempre que

arte se obstina en la

reproduccin literal de la realidad. Es preciso no querer imitar demasiado fielmente la naturaleza ni toda la naturaleza, es preciso conceder su parte ala fantasa; y, entre parntesis, M. Zola mismo po
dra bien aplicarse esta verdad, l

que tiene

la

preten-

sin

de representarnos

la

vida absolutamente tal

como

es. Diga lo que quiera, el carcter propio del genio es deformar la visin de las cosas sin que pueda

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

165

precisarse el
pieza.

momento en que esta deformacin emTodo para l se convierte en smbolo, todo cambia y se engrandece. Las cosas ms humildes revisten una personalidad, lo trivial mismo se trasfigura (1).

II
DISTINCIN DEL REALISMO Y DE LA VULGARIDAD

Precisamente por la realidad es como el poeta se manifiesta, si sabe discernir en un sujeto vulgar un lado interesante. El realismo bien entendido es precisamente lo contrario de lo que podra llamarse el trivialismo; consiste en tomar de las representaciones de la vida habitual toda la fuerza interesante la actitud de sus contornos, pero despojndolas de las asociaciones vulgares, fatigosas y frecuentemente repugnantes. El verdadero realismo consiste, pues, en disociar lo real de lo trivial; por eso constituye un lado del arte tan difcil; no se trata nada menos que de encontrar la poesa de las cosas que nos parecen algunas veces menos poticas, sencillamente porque la emocin esttica est usada por la costumbre. Hay poesa en la calle porque paso todos los das, y de la cual he contado por decirlo as piedra por piedra, pero es mucho ms difcil
Goethe deca:
<i

(1)

Para tomar un ejemplo de

las

obras mismas de M. Zola,

el

viejo escritorio de la casa (en la Joie de vivr) est

de

tal

modo pintado

que ese mueble tiene una vida propia, es alguien, es hasta el alma de la antigua casa. En Germinal, la soberbia pgina de las mquinas nos las hace ver enormes y activas en medio de los escombros.

166

EL ARTE DESDE EL PUNTO

DK.

VISTA SOCIOLGICO

hacrmela sentir que la de una pequea calle italiana espaola, de algn rincn de pas extico. Se trata de devolver la frescura sensaciones marchitas, de encontrar algo nuevo en lo que es viejo como la vida de todos los das, de hacer brotar lo imprevisto de lo habitual; y para eso el nico verdadero medio es profundizar lo real, ir ms all de las superficies en que se detienen habitualmente nuestras miradas, alzar de rasgar el velo formado por la confusa trama de todas nuestras asociaciones cuotidianas, que nos impide ver los objetos tales como son. As, pues, el arte realista es ms difcil que el que trata de despertar el inters por medio de lo fantstico. Este ltimo necesita menos trabajo para crear, pues las imgenes fantsticas pueden cautivarnos por liallazgos de azar como en los sueos, mientras que, para el que no sale de lo real la poesa y la belleza no pueden ser un feliz hallazgo, sino son un descubrimiento perseguido con propsito deliberado, una sabia organizacin de los confusos datos de la experiencia, algo nuevo percibido all donde todos haban mirado antes. La vida real y comn, es la roca de Aaron, peasco rido que fatiga la vista; hay no obstante en l un punto en que se puede, golpeando, hacer brotar un manantial de agua fresca, dulce la vista y los miembros, esperanza de todo un pueblo: es preciso dar en ese punto y no al lado; es necesario sentir el estremecimiento del agua viva travs de la piedra dura ingrata. Es ms fcil ser naturalista en literatura que en pintura en escultura, y he aqu porqu. La misin
del artista naturalista, ya lo

hemos

visto,

es sacar

emociones nuevas de objetos vulgares, emociones frescas, poticas, y para eso desviar las asociaciones

EL lliEALISMn Y EL REALISMO

167

de ideas habituales y triviales que despierta en nosotros un objeto trivial. Pero los medios de que dispone el escritor son tales que no puede, hablando en propiedad, hacer surgir ante nuestros ojos un objeto, una cosa cualquiera; no puede sino describir, y en este caso es fcil, permaneciendo exacto, hacer salir de la sombra lo que no vemos habitualmente, y por el contrario borrar lo que tenemos costumbre de ver. Pongamos un ejemplo: un novelista nos hace asistir una escena muy conmovedora que tiene lugar sobre el estribo de un mnibus parado en la calle delante de una pastelera de una tienda de vinos. Sabemos todo esto, pues es el medio mismo en que se ha desarrollado la accin; el novelista nos le ha descrito, sin omitir el pavo que jira en el asador, y sin embargo, todas esas cosas vulgares retroceden al segundo plano; es que no las vemos sino con los ojos del espritu, los cuales estn ocupados
del hroe y la herona, y toda

esa presentacin es-

cnica trivial no tendra

las cosas

ms

resultado que persua-

dirnos de que asistimos una escena

muy real, entre

que diariamente vemos. Un pintor reaHsta, querer representar la misma escena, nos pone la al realidad verdadera ante los ojos; resulta que lo que inmediatamente vemos es el mnibus, es el pavo asado, y entonces, adis tal vez lo conmovedor lo
pattico; el artista

no ha podido acentuar

tal

cual

lado de la realidad costa del otro, invadidos por las asociaciones de ideas habituales sin

y quedamos

poder desligarnos de ellas. Es, pues, necesario que el pintor tenga el talento de envolver en la sombra todo lo que no es el inters de la escena. No puede colocarse la vez en un cuadro el mar y una hormiga
corriendo sobre la yerba: es preciso escoger, los que

168

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

se ocupan de la hormiga

pueden tener sus razones;

ello

pero que hagan un cuadro expresamente para que no empequeezcan el mar.

III

MEDIOS DE EVITAR LA VULGARIDAD.

I.

RETROCESO DE LOS

SUCESOS aL PASADO

Hay

varios medios de evitar lo trivial^ de embelle-

medios constituyen
todo en alejar

cer nuestros ojos la realidad sin falsearla; y esos una especie de idealismo

disposicin del naturalismo mismo. Consisten sobre

tiempo sea en el espacio, y por consiguiente, en extender la esfera de nuestros sentimientos de simpata y de sociabilidad de modo que se ensanche nuestro horizonte. Examinemos esos diversos procedimientos del
las cosas

los sucesos sea en

el

arte.

I.

En

lo

que concierne
el

al efecto

producido por

el

alejamiento en

tiempo, una cuestin previa se

presenta: la que concierne al efecto esttico del re-

cuerdo mismo, del recuerdo, que es, en suma, una forma de la simpata, la simpata consigo mismo, la simpata del yo presente hacia el yo pasado. El arte debe imitar al recuerdo;iu fin debe ser ejercitar como l la imaginacin y la sensibilidad, economizando lo

ms

posible sus fuerzas.

Del mismo modo que el recuerdo es una prolongacin de la sensacin, la imaginacin es su prioci-

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

169

pi,

un bosquejo de

ella.

En

el

fondo, la poesa del

arte se reduce en parte lo que se llama la poesa

no hace ms que trabajar sobre el cmulo de imgenes proporcianado cada uno d nosotros por la memoria. Debe, pues, existir hasta en el recuerdo algn elemento de arte. En resumen, el recuerdo ofrece por s solo los caracteres que distinguen, segn Spencer^ toda emocin esttica. Es un juego dla imaginacin, y un juego desinteresado, precisamente porque tiene por objeto el pasado, es decir, lo que no puede ya existir. Adems, el recuerdo es entre todas las representaciones la ms fcil, la que economiza mayor cantidad de fuerza; el gran arte del poeta del novelista, es el de despertar en nosotros los recuerdos: tan slo sentimos lo bello cuando nos recuerda algo; y la belleza misma de las obras de arte, no consiste en parte en la mayor menor vivacidad de ese recuerdo? Aadamos que las emociones pasadas se presentan nuestros ojos en una especie de alejamiento, un poco indistintas, fundidas unas en otras; son as ms dbiles y ms fuertes la vez porque penetran unas en otras sin que pueda separrselas; gozamos, pues, respecto ellas, de
del recuerdo; la imaginacin artstica

una mayor libertad, porque, indistintas como son, podemos modificarlas ms fcilmente, retocarlas, jugar con
el

ellas.

En

fin,

y este es

el

punto importante,
objetos, los

recuerdo por

si

mismo

altera los

trasforma, y esa trasformacin se realiza generalmente en un sentido esttico. El tiempo acta fre-

cuentemente sobre las cosas al modo de un artista que embellece todo pareciendo permanecer fiel por una especie de magia propia. Este trabajo del recuerdo puede explicarse cientficamente del siguien-

170

EL ARTK DESDK KL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

te

modo:

se produce en nuestro pensamiento

una

especie de lucha por la vida entre todas nuestras

impresiones; las que no nos han impresionado con

fuerza suficiente se borran, y tan slo subsisten
la larga las

impresiones fuertes.

En un

paisaje, por

el de un bosquecillo al borde de un ro, olvidaremos todo lo que era accesorio, todo lo que hemos visto sin notarlo, todo lo que no era distintivo y caracterstico, significativo sugestivo. Olvidaremos incluso la fatiga que pudisemos sen-

ejemplo,

tir,

si

era ligera, las pequeas preocupaciones de

m' pequeneces que distraan nues-

toda

clase, las

tra atencin; toao eso ser arrastrado, borrado.

Tan

que era profundo, lo que haya marcado en nosotros una huella viva y vivaz; la frescura
solo quedar lo

del aire, la dulzura blanda del csped, los tintes de

los follages, las sinuosidades del ro, etc.

En

torno

de esos rasgos salientes, se har la sombra, y aparecern solos baados por la luz interna. En otros
trminos, toda la fuerza dispersada en impresiones

centrada;

secundarias y fugitivas se encontrar recogida, conel resultado ser una imagen ms pura,
hacia la cual podremos, por as decirlo, volvernos

por completo, y que

esttico.

revestir

un carcter ms

En

general,
intil,

toda percepcin indiferente,

que es indiferente; el recuerdo perque la emocin se agrande. Aislar, es, en cierta medida, embellecer. Adems, el recuerdo tiende dejar desaparecer lo que era penoso para guardar tan solo lo que era agradable al contrario, francamente doloroso. Es un hecho conocido que el tiempo mitiga los grandes sufrimientos; pero lo que sobre todo hace desaparecer, son los pequeos sufrlo

todo detalle suprimiendo

mite,
puc'^,

perjudica la emocin esttica;

EL IDKALISMO Y KL REALISMO

171

mientos sordos,

que estorban la vida sin detenerla, todos los pequeos matorrales del camino. Se deja eso tras de s, y no obstante, esos nadas formaban parte de vuestras ms
los ligeros malestares, los

dulces emociones; eran algo

juedar en
trario
el

amargo que, en lugar de

el

fondo de

la

copa, se evapora por

con-

en el momento en que se bebe. Cuando se ha esperado mucho tiemjio una persona, se la encuentra por fin y se la ve sonreir, se olvida de pronto la larga hora pasada en la monotona de la espera, esa hora parece no formar en el pasado sino un punto sombro, bien pronto borrado; es esto un sencillo ejemplo de lo que incesantemente pasa en la

que era gris, empaado, descolorido {es decir, en suma, la mayor parte de la existencia) se disipa, semejante una niebla que nos ocultaba los lados luminosos de las cosas, y vemos surgir tan slo los raros instantes, merced los cuales la vida vale la pena de ser vivida. Esos placeres, con los dolores que los compensan, parecen llenar todo el pasado, mientras que, en realidad, la trama de nuestra vida ha sido antes indiferente y neutra, ni muy agradable, ni muy dolorosa, sin gran valor esttico. Estamos en Febrero, y los campos estn cubiertos de nieve hasta perderse de vista. He paseado esta tarde por el parque, al caer el sol, andando sobre la nieve suave; sobre m, derecha iz<(uierda en todos los matorrales, en todas las ravida.
lo

Todo

mas de los rboles brillaba la nieve, y esa original blancura que cubra todo tomaba un tinte rosado al recibir los ltimos rayos del sol; eran centelleos sih fin, una luz de incomparable pureza; los espinos parecan estar en plena floracin, y los
can, y hasta
los

manzanos

flore-

almendros que parecan de color

172

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA

SOCIOLGICO

de rosa, y hasta las hierbecillas; una primavera, algo ms plida y sin verdor, resplandeca sobre todo. jUnicamente, qu fro estaba todo! Una brisa helada brotaba de aquel inmenso campo de flores, y aquellas corolas blancas helaban las puntas de los dedos que las tocaban. Viendo aquellas flores tan frescas y tan muertas, pensaba en esos dulces recuerdos que duermen en nosotros, y entre los cuales nos extraviamos algunas veces, tratando de hallar en ellos la primavera y la juventud. Nuestro pasado es una nieve que cae y cristaliza lentamente en nosotros, abriendo
ante nuestros ojos perspectivas sin
fin

y deliciosos

efectos de la luz y de espejismo, seducciones que son tan solo nuevas ilusiones. Nuestras pasiones pasadas

no son ya sino un espectculo; nuestra vida nos hace nosotros mismos el efecto de un cuadro, de una obra semi-inanimada, medio-existente. Las nicas emociones que viven an bajo esa que estn dispuestas revivir, son las que han sido profundas y grandes. El recuerdo es, pues, como un juicio hecho sobre nuestras emociones; l es el que mejor permite apreciar su fuerza comparativa: las ms dbiles se condenan s mismas, olvidndose. Despus de pasado cierto tiempo, es cuannieve,

do se

uzga bien del valor de

tal

impresin esttica

(causada, supongamos, por la lectura de una novela, la

contemplacin de una obra de arte de un hermosoque no era poderoso se borra; toda sensacin todo sentimiento que, fuera de la intensidad, no presentaba un grc^do suficiente de organizacin interna y de armona se enturbia y se despaisaje); todo lo

vanece; al contrario, lo que era viable, vive; lo que era hermoso sublime se impone y se imprime ea

nosotros con fuerza creciente.

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

173

El recuerdo es una clasificacin espontnea y una localizacin regular de las cosas de los sucesos, y

adems un valor esttico. El arte nace con la reflexin; como la Psiquis de la fbula, la reflexin se encarga de desenmaraar ese montn inesto le presta

forme de recuerdos; procede en esta tarea con la paciencia de las hormigas; coloca todos esos granos de arena en determinado orden, les da una forma determinada, hace de ellos un edificio: la forma exterior que toma ese edificio, la disposicin general que afecta, es lo que llamamos el tiempo. Para comprobar el cambio y el movimiento, es preciso tener un punto fijo. La gota de agua no se siente correr, aunque refleje sucesivamente los objetos de sus orillas, porque no guarda la imagen de ninguno de ellos. Quin nos dar, pues, esos puntos fijos necesarios para procurarnos la conciencia del cambio y la nocin
del tiempo? El recuerdo, es decir, sencillamente la

persistencia de

una inisma sensacin de un mismo

sentimiento bajo los dems. Generalmente, las diversas pocas de nuestra vida se encuentran domi-

nadas por tal cual sentimiento que las comunica su carcter distintivo y sobresaliente. Nuestros sucesos internos se agrupan en torno de impresiones y de ideas maestras: se apoderan de su unidad; merced ellas, toman cuerpo. Se dice que Tito contaba sus das por sus buenas acciones; pero las buenas acciones de Tito son un poco problemticas. Lo que es cierto, es que, para el escritor por ejemplo, tal cual poca de su vida viene depender entera de tal cual obra que creaba durante aquella poca. El msico no tiene ms que cantarse internamente una serie de melodas para despertar los recuerdos de tal perodo de su existencia. El pintor ve su pasado

174

Kh ARTE DKSDH EL PUNTO DE VISTA SUCILOGICO

travs de los colores y de las formas, de las puestas de sol, de las auroras, de tintes, de verdor. Toda

nuestra juventud viene agruparse frecuentemente

en torno de una imagen de mujer, constantemente

presente nuestros sucesos de entonces. Cada objeto

deseado querido con fuerza, cada accin enrgica persistente atrae ella, como un imn, nuestras otraS acciones, que se unen todas ella por un lado por otro. As se establecen centros internos de perspectiva esttica. Los indios, para recordar los grandes sucesos, hacan nudos en. una cuerda, y esos nudos, dispuestos de mil maneras, recordaban por asociacin un pasado lejano; en nosotros tambin existen puntos los que todo viene referirse y anudarse, de tal modo que nos basta seguir con la vista esaserie de nudos internos para encontrar y volver ver una tras otra todas las pocas de nuestra vida. La vida del recuerdo es una composicin sistematizacin espontnea, un arte natural.

que precede podemos deducir que el fondo ms slido sobre que trabaja el artista, es el recuerdo: el recuerdo de lo que ha experimentado visto como hombre, antes de ser artista de profesin. La sensacin y el sentimiento pueden ser alterados un da por el oficio, pero no el recuerdo de las emociones de la juventud; ste guarda toda su lozana, y es con esos materiales, no corruptibles, con los que el artista construye sus mejores obras, sus obras, vividas. Eugenia de Gurin escribe, hojeando papeles llei'os del recuerdo de su hermano: Estas cosas muertas me hacen, creo, ms impresin que durante la vida; el resentir es ms fuerte que el sentir. Diderot ha escrito en algn sitio: Para que el artista me haga llorar, es menester que no
todo
lo

De

EL IDEALISMO V EL REALISMO
llore;

175

pero esto se ha respondido con razn, es

el

preciso que halla llorado: es necesario que su acento

guarde

desaparecidos.

eco de los sentimientos experimentados y En el mismo caso se halla el escritor.

el

La

escuela clsica ha conocido bien

efecto est-

tico del alejamiento

en

el

tiempo; pero su procedi-

miento no consiste an sino en referir los acontecimientos un pasado abstracto. Los griegos de Racine no son griegos sino por la fecha en que se les coloca, y que se reduce con demasiada frecuencia una simple etiqueta, una simple cifra, sin hacernos ver la gracia de entonces. La escuela histrica, al contrario, refiere los sucesos un pasado concreto. Hace realismo, pero le idealiza por el simple retroceso y por el efecto de lo lejano. Spencer comprueba, sin explicarlo, que todo objeto antes til

hombres y que ha dejado de serlo ya, parece hermoso; para nosotros, varias razones explican este hecho. Por de pronto, todo lo que ha servido al hombre interesa al hombre por eso mismo. He aqu una armadura, un utensiHo, una vajilla; han servido nuestros antepasados, nos interesan, por lo tanto, pero ya no sirven; por esto pierden inmediatamente ese carcter de trivialidad que consigo lleva necesariamente la utiHdad diaria, no despiertan ya sino una simpata desinteresada. La historia tiene como caracterstica el engrandecer y poetizar todas las cosas (1). Por la historia se hace una depuracin que
los
El placer que va unido lo que e histrico lia sido potica(1) Momia. Un inmente expresado por Th. Gauthier, en la Novela de gls, lord Eva ndale, un sabio alemn y la escolta Je ambos, despus de haber recorrido en una sepultura egipcia h'S diversos pasillos y las diversas salas, llegan al dintel de la ltima, la Sala dorada?, la que
.'
.

contiene

el

sarcfngo:

176

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

slo deja subsistir los caracteres estticos y grandiosos; los objetos ms nfimos se encuentran despoja-

dos de

lo

que en

ellos

hay de

trivial,

de comn, de

vulgar, de grosero y de sobreaadido por el uso diario: de los objetos rechazados as en el tiempo pasado,

no queda en nuestro

espritu, sino

una imagen

sencilla, la

expresin del sentimiento primitivo que

ha hecho; y lo que es sencillo y profundo no tiene nada de vil. Una pica del tiempo de los galos no nos recuerda sino la gran idea que ha hecho el arma, cualquiera que sea, la idea de defensa y de fuerza; la pica, es el galo defendiendo sus hogares y la vieja tierra gala. Una ballesta del tiempo de las cruzadas tan slo evoca en nosotros las imgenes fantsticas de la lejana de los tiempos, de las antiguas luchas entre las razas del Norte y del Medioda. Pero un fusil Gras, un sable, es para nosotros el pantaln rojo y demasiado ancho del soldado que pasa por la calle, con su rostro generalmente coloralos

Sobre

el fino jolvo gris (]^ne

cubra

el

suelo, se dibujaba

muy

neta-

de los cuatro dedos y del calcneo, la forma de un pie bumano; el pie del ltimo sacerdote del ltimo amigo que de all haba salido mil quinientos ao"^ antes de Cristo, desmente, con
la buella del pulgar,

pus de tributar

al
el

muerto

los

en Egipto como
guardan

granito, haba

durante ms de treinta siglos, la huella de los pies de animales que la imprimieron. Ved esta huella humana cuya extremidad se dirige hacia la salida del hipogeo... Ese rastro ligero, que un soplo hubiera barrido, ha

honores supremos. El polvo, tan eterno moldeado aquel paso y le conservaba como los lodos diluvianos endurecidos

cluso, y

durado ms tiempo que civilizaciones, que imperios, que religiones inque monumentos que se crean eternos. Le pareci, segn la expresin de Shakespeare, que la rueda del tiempo haba salido de su surco: la nocin de la vida moderna se borr en l... Una mano invisible haba vuelto el reloj de arena de la eternidad, y los siglos, cados grano grano, como las horas en la soledad

la

noche, tornaban empezar su descenso... (Pgs. 36, 36 y

37.)

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

177

dote y adormecido del aldeano que sale de su aldea. As, pues, todo lo que nosotros llega travs

de

la historia

nos aparece en toda su sencillez;

al

contrario, lo til de cada da, con su exceso de

vialidad,
lo til

tri-

permanece prosaico; y h aqu por qu que ha pasado ser histrico se hace heres

moso.

Lo antiguo
por
es

una especie de realidad purificada

el tiempo Toda edad, dice Isabel Brovrning, en razn de su misma perspectiva demasiado prxima,

mal mirada por sus contemporneos. Supongamos que en el monte Athos se haya esculpido, segn el plan de Alejandro, una colosal estatua humana. Los aldeanos que hubiesen recojido las malezas en su oreja no hubiesen pensado, ms que los machos cabros que en ella pacan, en buscar all una forma de rasgos humanos y supongo que les hubiera
;

sido preciso colocarse cinco millas de distancia para

que

la

gigantesca imagen resplandeciese sus ojos

perfil

en pleno

humano,

nariz y barba distintas, boca

murmurando

silenciosos ritmos hacia el cielo y ali-

mentada al caer la tarde por la sangre de los soles; gran torso, mano que hubiera esparcido perpetuamente la amplitud de un rio sobre los pastos de la regin. Sucede lo mismo con los tiempos en que vivimos; son demasiado grandes para que pueda vrseles de cerca. Pero los poetas deben desplegar una doble visin; tener ojos para ver las cosas aproximadas con tanta amplitud como si tomasen su punto de vista lo lejos, y las cosas distantes de una manera tan ntima y profunda como si las tocasen. Es lo que debemos tender. Desconfio de un poeta que no
ve ni carcter, ni gloria en su poca, y hace rodar su alma quinientos aos atrs, travs de fosos y puen12

178

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tes levadizos, por el patio de

un antiguo castillo, para

cantar algn sombro jefe. (1)

IV

DESPLAZAMIENTO EN EL ESPACIO E INTERVENCIN DE MEDIOS. El sentimiento de la NATURALEZA Y LO

TORESCO.
I

LOS-

PIN-

El segundo medio de evitar

lo trivial

pintan-

do al mismo tiempo la realidad, es cambiar de lugar la imaginacin en el espacio, es referir los sucesos medios pases ms menos desconocidos para nosotros. Este procedimiento es el que inspira las
descripciones de la naturaleza, desde las simples

de nuestra Francia hasta los pases exticos. El resultado es lo que se llama lo pintoresco. La caracterstica do las pocas llamadas clsicas (sobre todo en el siglo de Luis XIV), es que se tema lo trivial an ms que se buscaba lo real; pero es preciso amar la realidad para trasfigurarla y desligarla de lo trivial. Ese amor de la realidad no se ha introducido en la literatura francesa, sino por un camino torcido, por medio del amor la naturaleza. Se ha comprendido la naturaleza antes que lo natural, y Rousseau es quien nos ha hecho comprender la naturaleza. El gnero >>de La Fontaine, ya lo hemos dicho, halas diversas regiones
(1)

campias de

Isabel Braw-iiin^', quinto captulo de Aurora TA'lgh.


EL IDEALISMO Y EL REALISMO

179

ba parecido poco noble.

sin

En el

siglo

duda

sinti algo

de

la naturaleza:

XVIII, Buffon par majestati

naturae, pero la naturaleza no posee solamente la majestad y la nobleza, posee la gracia, y Buffon lo ha olvidado por completo. Ha dejado caer su vista sobre la inmensidad de los seres tranquilamente sometidos leyes necesarias, ha medido las cosas y los seres mejor que los ha pintado: alcanz bien la forma, el fondo se le escapa: abarca, pero no penetra. Quin no conoce a frase da Mme. Necker: Cuando M. de Buffon quera poner su gran traje sobre pequeos objetos, haca pliegues por todas partes? Esos pequeos objetos, era precisamente lo esencial en el arte; era lo que constituye la vida, la ternura y la fuerza la vez. Se dice que Buffon preguntaba, hablando de Montesquieu Tiene estilo?. Buffon pregunta tambin los animales y las plantas: Tenis grandeza, proporcin, elegancia; tenis en una palabra, el decorado de los latinos? Si as es, seris admitidos en mi museo, cada cual en su sitio, como estatuas de piedra. Buffon, como todo su siglo, tena ms inteligencia que corazn. Cunto os compadezco! deca Fontenelle Mme. de Tencin; no es un corazn lo que tenis ah en el pecho; es cerebro.

Todos

los

hombres del

siglo

XVIII han
el

tenido as

cerebro en todas partes, y no es con lo que se siente la naturaleza.

jo algo

cerebro con

Rousseau, se ha dicho frecuentemente, introdunuevo en la literatura; ese algo es sencillamente el corazn. Su defecto fu tener el corazn enftico. Senta, pero amplific hasta parecer algunas veces no sentir. Sin embargo, fu una revolucin. Un crtico reciente ha sostenido, propsito de
Rousseau, que era preciso atribuir
la

mayor parte

180

EL ARTK DlSDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

de su influjo sobre nuestra generacin lo que tiene de malsano, de desequilibrado en su gnero, es decir, su locura misma. Si esta afirmacin tiene algo de verdad, tiene tambin mucho de falso. La locura de Rousseau ha contribuido hacerle sufrir enormemente en la vida; por esto es por lo que ha servido su xito y su influjo, pues lo que en

ms que todos los

hay de original es precisamente que ha sufrido escritores contemporneos suyos, y que ese sufrimiento ha sido bastante agudo para hacerse luz en sus obras, para traducirse en un acento nuevo; sus gritos sinceros, aunque demasiado oraal torios veces, no podan menos de llegar corazn de los hombres. Es frecuentemente una fortuna relativa cuando se tiene genio, el sufrir mucho: eso inspira y dirige la inspiracin del lado real. Podemos comprobarlo mejor hoy que nunca, pues nuestra literatura est en gran parte alimentada por gente que sufre, por semi-desequilibrados, camino algunas veces de la locura, pero que tienen un punto comn con la eterna realidad: el desgarramiento del dolor (Shelley, Edgard Po, Baudelaire, Grard de
l

Nerval, Snancourt, tal vez Tolstoy).

As es como, por el sufrimiento, la realidad y la naturaleza se han impuesto Rousseau, se han abierto paso travs de su retrica: nada vuelve la reali dad como una herida abierta, y aquel que no distingue claramente las rosas verdaderas de las artificiales sabr reconocer bien las primeras por sus espinas. Por reaccin contra sus sufrimientos sociales han nacido en Rousseau dos sentimientos perfectamente verdaderos y sanos, y que se han propagado rpidamente; el amor la naturaleza y el amor la
libertad. Estos dos sentimientos

son eternos, arr ai-

EL IDEALISMO Y KL REALLSMO

181

gan en

corazn mismo del hombre, y, si fueren un indicio de locura, estaramos todos locos, segn eso; de esos dos sentimientos deba vivir la literatura
el

posterior Rousseau.

M.
en
l,

Brunetire, creemos, clasifica Rousseau en-

tre los escritores oradores; y,

en efecto, hay retrica

y un descriptivo: como descriptivo es como ha tenido como lrico y mayor influjo. Nos cuenta que todas las maanas iba pasear al Luxemburgo, con un Virgilio un Juan Bautista Rousseau en el bolsillo: All, hasta la hora de la comida, recordaba,ya una oda sagrada, ya una buclica. Si ha conservado de Juan Bautislrico

pero es tambin un

Rousseau un resto de mal gusto, ha conservado tambin de l algo del movimiento de la estrofa, algo de lo contrahecho del entusiasmo profetice. Ms tarde, deba tomar de San Agustn, otro lrico, la idea y el ttulo de sus Confesiones, y puede
ta

verse en estas Confesiones

como el primer bosquejo,

ora informe y mezquino, ora poderoso y rtmico, de la poesa lrica contempornea. En n, saba describir la naturaleza
la

y describirse en los paisages de naturaleza. Rousseau, por temperamento, como

es

muchos desequilibrados,

insociable, salvaje, in-

clinado la vida solitaria; pero no ha tenido conciencia alguna de las causas patolgicas de esa inso-

y sus contemporneos tampoco. Todos han atribuido, no ala enfermedad del siglo, al artificio de las convenciones sociales. El resultado es que la literatura que procede de Rousseau deba esmerarse en pintar un estado de sociedad menos convencional, menos falso que la sociedad de los salones de entonces, que solo haba servido de tipo las literaturas precedentes. As es como indirectaciabilidad,
lo

182

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

la

locura de Rousseau ha hecho la causa de la verdad en el arte, y su insociabilidad enfermiza ha conducido los Bernardino de Saint-Pierre, los Chateaubriand y los Lamartine imaginar tipos literarios nuevos, ms simpticos, dotados de sentimientos ms profandos y ms sencillos la vez, en fin, uudiiiueva cuidad de/ are, con leyes ms conformes con las reglas eternas de la vida. Y como medio han dado esa ciudad la naturaleza misma la verdadera y gran naturaleza. Muy pocos aos antes de la Revolucin, Buffon asista una reunin de Mme. jMecker; se ley una novelita nueva de un joven discpulo de Rousseau; era, sabido es, Pablo y Virginia. La concurrencia permaneci fra y M. de Buffon pidi su coche en alta voz. Pablo y Virginia debi, no obstante, iniciar en la literatura francesa el principio de una fase ms importante de lo que primera vista parece, la de la novela realista de forma extica y potica. Bernardino de Saint-Pierre, por intermedio de Chateaubriand, deba contribuir formar todo un aspecto del genio de Flaubert. Una cadena no interrumpida une Pablo y Virginia con tala y Chactas^ por un lado; por otro con Salamb, con la Fortuna de los Rougon {e\soio deJMiette y Silverio);en fin, con las novelas recientes, que quedarn, de Pedro Loti. Jams se ha recogido la nota realista que existe en Pablo y Virginia, unida una poesa de un soplo ya romntico; existe no obstante, y esta nota es sobre todo lo que desagrad M. Buffon y al saln de Mme. Neker. Por nota realista entendemos tan slo, como es natural, la reproduccin exacta de los pormenores de la vida real, sin embellecimiento. No llegaba aqu una sola vez que no los viese desnudos

mente

KL IDEALISMO Y EL REALISMO

183

ambos, segn

la

costumbre del

pas,
los

apenas, enlazadas las

manos

pudiendo andar brazos... La noche

misma no poda

separarlos, les sorprenda frecuen-

temente acostados en la misma cuna, mejilla contra mejilla, pecho contra pecho, enlazadas mutuamente las manos en torno de sus cuellos, y dormidos en brazos uno de otro... Un da que bajaba yo de la montaa, percib en el extremo del jardn Virginia que corra haca la casa, cubierta la cabeza con su vestido, que haba levantado por detrs para resguardarse de un aguacero. Desde lejos me pareci que
estaba sola, y habindome adelantado hacia ella, vi que llevaba Pablo del brazo, envuelto casi por

completo en

el

mismo manto,

riendo una y otro de

hallarse juntos al abrigo.

En

el teatro,

cuando se ha puesto en pera Pablo

y Virginia, ha sido preciso reemplazar el vestido-paque hubiera hecho rer por una hoja de raguas palmera. Esto confirma lo que ms arribahemos di-

cho acerca de
artes
sario

ms

entre la literatura y las representativas; en estas ltimas, es necela diferencia

con frecuencia reemplazar los trajes |y las telas de basto algodn por decoraciones convenidas, tener mano hojas de palmera, y hasta hojas de parra. Recordemos la escena de la fuente, una de las ms castas, de las ms poticas y sin embargo de las ms atrevidas de la literatura moderna anterior Zola^ Esa escena pareci en el saln de Mme. Necher tan realista, seguramente, como lo pareci hace treinta aos la escena del coche de alquiler de

Mme. Bovary
clebre

do
los
el

la de Salamb y del pitn. En el de amor que ha servido de modelo

todos

cuentra

de la literatura comtempornea, se enacento ardiente y apasionado del Cntico

184

EL ARTH DKSDE EL PUNTO E VISTA SOCIOLOGICJ

de

y se presiente esa ternura que pareCuando estoy cansado, tu vista me descansa... Algo de ti que no puedo decirte queda para m en el aire por donde tu paseas, en la
los cnticos,

cer dolorosa en Musset:

hierba sobre que te sientas... Si te toco, aun cuando

no sea ms que con la yema del dedo, todo mi cuerpo se estremece de placer... Dime por qu encanto has podido cautivarme. A esta poesa se aaden rasgos de observacin psicolgica: Oh hermano mo, ruego Dios todos los das por mi madre, por la tuya, por t; pero, cuando pronuncio tu nombre, parceme que mi devocin aumenta. Todo esto rodeado de detalles de familiaridad real: Porqu vas tan lejos y tan alto buscarme frutos y flores? No tenemos bastantes en el jardn? [Que cansado ests! sudas mares... y con su pauelito blanco, le enjugaba la frente, las mejillas y le daba repetidos besos. decir verdad, el pintoresco puro desempea en la literatura un papel ms negativo que positivo. Sirve para llamar la atencin por el contraste de la novedad y para concentrarla sobre el objeto que nos representa. Ejemplo, mw palanqun; somos trasportados al oriente de las maravillas: todas nuestras

nos parecen inmediatamente encantadoras; la impresin no sera ya la misma si se tratase de una vulgar camilla de nuestros pases, en la que vemos enseguida un enfeirmo echado. De hecho, jams se sabe, cuando se pronuncia una palabra todos familiar, qu asociaciones de ideas despertar en los dems; s^rn tal vez de un gnero completamente diferente del de las propias para impedirle oir todos los ruidos exteriores. Si, pues, llega trasportarle un pas desconocido, hablarle nicamente de lo que ignoideas, bastante vagas en
s,

EL IDEALISMO Y EL REALISMO
ra, la

185

labor se simplifica:
lo

el

lector sabr, ver, enten-

sea dicho y enseado; asociar tan slo las ideas elegidas por el escritor: nada

der tan slo

se to

que

le

opondr

los efectos buscados; estar

en

cier-

modo
tal

la merced

del

escritor.

De

ah

pro-

cede
tual,

vez la magia de lo pintoresco.

desviar

Lo

pinto-

resco sirve para aislar los objetos de su

para

nuestras

asociaciones

medio habidema-

siado vulgares.

Su misin

principal es la de disociar

romper nuestra pasividad habitual. Representaos con el pensamiento una de esas caas de Provenza con las cuales se hace caas de pesca silbatos para los nios, he ah una imagen que poda parecer an trivial; salid de nuestros jardines, marchad Grecia, y, en el hueco de una
nuestras
ideas,

caa

muy

semejante, veris alas aldeanas de Olim-

pia trasportar

un ascua de unachoza otra. Ya, retrocediendo en el espacio, pasando ser lejana y extica, la imagen se poetiza. Hundidla ahora en el tiempo, pensad en esa misma caa ( martexj de que habla Hesiodo, y en la cual Prometeo trajo el fuego
del cielo; estis en plena poesa clsica. Y,

si ahora humilde caa de Provenza de vuestro jardn, la veris trasfigurada vuestros ojos por ese viaje travs del espacio y del tiempo, que ha roto, al menos por un momento, las asociaciones de ideas

contemplis

la

triviales.

La verdad
la

es

que en todo tiempo y en todo

pas,

vida y sus leyes generales son poco ms menos casi idnticas: en todas partes un mamfero es un mamfero, una planta es una planta; la realidad es la

misma en Oriente en Occidente, en

el

el

pasado en

presente; pero la realidad, la vida, ms menos despojada de loque la oculta en el mecanismo tri.

186

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCCIOLOGICO

vial de nuestras representaciones, es lo que se trata de poner de relieve y que siempre es el constante objeto del arte. Si, pues, siguiendo la expresin de Tefilo Gautier, existen palabras pintorescas que suenan como clarines, an es necesario que ese clarn nos anuncie algo, que preceda un ejrcito viviente en marcha, que tras l se sienta la fuerza de las ideas, de los sentimientos y de la accin. En eso est el gran error de los romnticos, y de Vctor Hugo en sus malos momentos: han credo que la palabra que choca era todo, que lo pintoresco era el fondo mismo del arte. Se han detenido deslumhrados ante las frases, como los esclavos sublevados de la Tempestad ante los harapos dorados colgados la puerta dla caverna. Pero lo pintoresco sin la visin netade lo realest desprovistodesentido. Lo pintoresco no es sino un procedimiento, y un procedimiento

bastante vulgar,

el del

contraste,
el

como quien

dira

en pintura

el

color vivo sin

dibujo, la chuchera sin

belleza, el traje sin el rostro.

Lo momentneo,

lo ex-

cepcional slo pasa ser

vista,

objeto de

arte condi-

cin de ser considerado desde un amplio punto de

y como por el ojo de un filsofo, de ser referido las leyes de la naturaleza humana y de pasar as, en cierto modo ser una de las formas de lo eterno.

Nada

fatiga tanto

como

lo

pintoresco descrito

superficialmente. Si se quiere trasladarnos medios

lejanos y extraos,
las
tra, si

es preciso mostrarnos en ellos

la

manifestaciones de una vida semejante

nues-

bien diversificada; as han hecho Bernardino

de Saint-Pierre, Flaubert, Pedro Loti. Lo que en nos conmueve, es lo extraordinario hecho sim_ ptico, lo lejano aproximado nosotros, lo extrao de la vida extica explicado, no al modo de un enellos

EL IDEALISMO Y KL HIALUMO

187

granaje que se desmonta, sino de un sentimiento del corazn que se hace inteligible hacindose presente,
despertndole en otros. Nuestra socialidad se extien-

de entonces, se afina en ese contacto con sociedades desconocidas. Sentimos enriquecerse nuestro corazn cuando en l penetran los sufrimientos las alegras ingenuas, serias no obstante, de una humanidad hasta entonces desconocida, pero la cual reconocemos tanto derecho como nosotros mismos despus de todo, para ocupar su sitio en esa especie de conciencia de los pueblos que es la literatura.

V
Influjo Da la Biblia y del Oriente sobre el SENTIMIENTO DE LA NTRALEZA

I. Uno de
trasformado
tre otras
la

las

influjos

literatura

que poco poco han y han introducido, en-

muchas cualidades, elementos de realidad

El sentimiento de
la

fuerte, grandiosa, pintoresca, es el de Oriente y de

la Biblia.

naturaleza y tambin

se han ensanchado as. He Testamento, escriba Enrique Heine en 1830. Qu gran libro! Ms notable que su contenido es para mi su forma, ese lenguaje que es, por decirlo as, un producto de la naturaleza, como un rbol, como una or, como el mar, como las estrellas, como el hombre mismo... La frase se presenta en
el

de

la

humanidad

vuelto al Antiguo

una santa desnudez que estremece. La Biblia tiene un influjo literario considerable, principalmente sobre todos los escritores llamados romnticos realistas. Ese influjo ha sido de-

188

EL ARl'E DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

masiado desconocido. Podra sin embargo invocarse en favor del estudio del hebreo parte de los argumentos literarios que se emplean para defender el estudio del griego y del latn. Chateaubriand es el primero que ha entrevisto ese influjo de la Biblia, pero lo ha confundido demasiado con el del genio cristiano. El genio cristiano es un producto hbrido en que se han mezclado y casado ntimamente el espritu hebraico y el espritu griego, pero en el cual

domina frecuentemente el platonismo griego; las ideas ms elevadas de la filosofa cristiana provienen de
nacido en el Judea, es esa literatura mucho ms coloreada y ms sencilla la vez que las obras griesuelo de la
gas,
lo

Grecia y de Oriente. Lo que indiscutiblemente ha

mucho ms

sobria que la literatura india, mode-

incomparable de lo que podra llamarse el lirismo y que probablemente nos ofrece con algunos salmos indios, los ejemplos de la poesa ms elevada que ha llegado la humanidad. Los salmos han sido la poesa de que se ha alimentado la edad media. En el siglo diez y siete, han inspirado tambin los primeros ensayos lricos de Corneille y de Racine, las estrofas de Poliuto y de la traduccin de La Imitacin, los coros de Esther y Athalie. Por otro lado, Dante y Milton estn completamente impregnados de la Biblia. Lo mismo sucede con Pascal y Bossuet, creadores de nuestro idioma
realista,

francs actual, que han sido los iniciadores del estilo

moderno, caracterizado dad en la expresin unida de la idea (1).

(1)

jDor
al

una gran familiaripoder de la imagen y

del estilo bblico, basta con leer las traducciones

Para comprender cmo Pascal se haba ntimamente penetrado que ha hecho en los

KL IDEALISMO Y EL REALISMO

189
fe

en el sentido divino de los libros sagrados comenz decaer, fu el momento en que'se pudo empezar comprender y comentar su valor literario. La admiracin de un Chateaubriand debia elevarse del fondo la forma, aplicarse los procedimientos estticos y tratar de reproducirlos. El influjo de la Biblia se deja sentir sucesivameute en el autor de los Mrtila

Despus de

Revolucin, cuando la

res y en Lamennais; llega hasta el autor de Salamb, y hasta el de la Italia del abate Mouret. La

concepcin del Paradou es una mezcla del Gnesis y del Cntico de los cnticos, iluminado por los ms-

arranques de los salmos y de las letanas de la Virgen. En fin, el influjo de los salmos es ms sensible aun en nuestros lricos, desde Alfredo de Vigny y Lamartine hasta Vctor Hugo. Entre todos los poetas, el autor de Ibo y de Plein ciel, es el que ms
ticos

se acerca los antiguos poetas hebreos, los Isaas

los Ecequiel.

naturaleza y el arte de describirle deban modificarse bajo el influjo de la

El sentimiento de

la

Biblia y del cristianismo. La caracterstica de la literatura greco -latina, era pintar las cosas evocando

en nosotros las percepciones netas del odo, y, sobre todo, de la vista: las descripciones clsicas son maravillosas en cuanto la copia de la lnea y de la
Pensamientos, de diversos pasages de los
del
profetas,

sobre todo, las

de Isaas: Escuchad, lejanos pueblos. Es, dice M. Havet, una obra maestra que contiene toda la inspiracin del texto; es hermoso en francs sin dejar de ser bblico. En cuanto los Evangelios, jams han sido mejor comentados desde el punto de
captulo
vista literario que en este pensamiento: Jesucristo ha dicho las grandes cosas tan sencillamente, que parece que no las ha pensado, y tan

CXIX

claramente, que se ve bien lo que de ellas pensaba. Esa claridad unida esa ingenuidad, es admirable. {Pensatnientos de Pascal, pg. 17.)

190

F.L

ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

forma.
tica,

Al

contrario, la literatura oriental y

insistir

romn-

en lugar de

sobre

la

percepcin objetila

va, insiste sobre la

emocin interna que

acompa-

a,

y trata de reanimar en nosotros esa emocin; en

vez de apoyarse en el sentido demasiado intelectual de la vista, toma igualmente sus imagines los del
tacto, del olfato, del sentido interno:

llega

de ese
preci-

modo

suscitar representaciones

mucho ms

sas, si bien menos forma/es. Es que el escritor no nos hace ver ias cosas sino indirectamente, suscitando la emocin interna que acompaa la visin externa. Para suscitar esa emocin, Hugo y Flaubert

son comparables Isaas. Obtienen la realidad de la percepcin por la fuerza de la sensacin. El divino Teoclimenes, en el festn de Penlope, se siente inspirado por los presagios siniestros que amenazan: Ah! desdichados! qu os ha sucedido de funesto? qu tinieblas se extienden sobre vues-

tras cabezas, sobre vuestro rostro y al alrededor

de
los

vuestras dbiles rodillas?

Un

rugido

se

oye, vues-

tras mejillas se cubren de lgrimas.

Las paredes,

artesonados estn teidos de sangre; esta sala, este vestbulo estn llenos de fantasmas que descienden al Erebo, travs de la sombra. El sol se desvanece en el cielo, y la noche de los infiernos se aparece. Por muy formidable que sea este sublime de Ho-

mero, cede an la visin del libro Job. En el horror de una visin nocturna, cuando el sueo adormece ms profundamente los hombres, Fu sobrecogido por el miedo y el temblor, y el pavor penetr hasta mis huesos. Un espritu pas ante mi rostro, y el vello de mi carne se eriz de horror. Vi aqul, cuyo rostro no conoca. Un espectro

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

191

aparececi ante mis ojos, y o una voz

como un

te-

nue soplo. La tierra, exclama su vez

Isaas, vacilar co-

mo un hombre
tienda de

ebrio: ser trasportada como una campaa levantada para una noche.

Que nuestra literatura romntica se haya inspirado en la Biblia, es muy sencillo, puesto que desde sus comienzos trat de hacer esbozos de gnero oriental. Pero el pueblo hebreo ha tenido, desde el punto de vista literario, la importante misin de condensar todo el genio oriental. Y la Biblia nos da, como en una especie de manual, un resumen de las meditaciones sin fin de las razas orientales en los desiertos, ante una naturaleza ms coloreada, veces ms inmutable, veces ms mudable que la nuestra.

VI
LA DESCRIPCIN.

LA

ANIMACIN SIMPTICA

DE LA NATURALEZA

Como ya lo hemos hecho

notar, para interesarnos

y excitar nuestra simpata, la representacin de la naturaleza debe ser la animacin de la misma; debe, por consecuencia, ser una extensin de la sociedad
viviente la naturaleza entera.

s necesario que

nuestra vida se una

de las cosas, y la de las cosas la nuestra. Es lo que sucede en la realidad. Por mi parte, no recuerdo paisaje alguno al que no haya ligado mis pensamientos mis emociones, que no haya tomado para m un sentido, que no me
la

192

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

haya sugerido alguna reflexin sobre m mismo sobre el mundo. Hoy he visto el mar desde lo alto: una gran extensin gris; despus, junto la orilla, una lnea de espuma blanca que avanzaba, cruzaba, se desvaneca y mora; no meda yo la altura de la ola, pues desde la colina en que me encontraba todo estaba casi al mismo nivel, pero senta su movimiento, y era suficiente para que mi vista se fijara en ella, la siguiera amistosamente en su carrera; esa pequea ola haca vivir mi vista el mar entero. Me pareca que era yo mismo. Obrar, pensaba, moverse, ser la gota de agua que se eleva y blanquea, no la gran extensin ttrica, entumecida en su eterna inmovilidad. Un pjaro pescador pasa; es pequeo, ligero, movedizo como una mirada. Resbala sobre las aguas, despus desaparece. Dnde est? Su ojo se acomoda . la luz difusa dlas profundidades. Oh! Como l, sumergirse bajo las ondas de las cosas, y ver las sombras que proyectan los seres sobre el fondo eterno de la realidad, el deslizar confuso de las corrientes
de
la vida!

Nada que

\n

naturaleza pertenezca

diferentedeca Michelet La odio y la adoro como se hera con una mujer. As debe ser el poeta. El paisaje no es para l un simple agrupamiento de
sensaciones; les presta

me

es in-

un tinte moral, de tal modo que un sentimiento general se desprenda de ellas. Y veces ese sentimiento es no slo moral, sino filosfico. Se ha dicho con razn que la total imagen de la tierra est oscuramente evocada en cada paisaje de Loti, El destino humano entero est tambin
presente
Zola.

en todas las descripciones notables de Chateaubriand, de Vctor Hugo, de Flaubert y de

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

193
lo cierto,

Animar
la

la naturaleza, es estar

en

pues

vida est en todo, la vida y tambin el esfuerzo; e querer vivir, ya favorecido, ya contrariado, lleva
el

consigo en todas partes

germen

del placer y del

sufrimiento, y podemos tener conmiseracin hasta de una flor. Desde mi ventana veo un gran rosal y un botoncito de rosa blanca medio desprendido del tallo; solo tres filamentos de corteza le retienen an pendiente. Algunas gotas de lluvia, sin embargo, bastaban para hacerle florecer. Flor sin esperanza, que no podas ser fecunda, y que perfumas y alegras, flor doliente que antes de extinguirte,
sonres!

Lo
mundo,

falso es

nuestra concepcin

abstracta del

es la vista

de

las superficies inmviles,

la

creencia en la inercia de las cosas las que se limita el vulgo. El poeta

animando hasta

los seres

que

nos parecen ms desprovistos de vida, no hace ms

que volver ideas ms filosficas acerca del univer so. Sin embargo, animando as la naturaleza, es esencial medir los grados de vida que se le asignan. Est permitido la poesa acelerar un poco la evolucin de la naturaleza, no alterarla. Si en virtud de esa ley de evolucin, la vida penetra y ondea en todas partes, su nivel no se eleva, pesar de eso, sino por grados, siguiendo una escala regular. En las metforas, que no deben ser sino metamorfosis racionales, smbolos de la trasformacin universal de las cosas, el poeta puede pasar algunos de los grados insensibles de la vida, no saltarlos placer; puede comparar la mquina con la bestia, el ser inmvil al ser que se mueve, el animal inferior al animal superior; pero
slo

muy

neral,

alto en la escala de los seres, puede, en gebuscar puntos de comparacin con el hom13

I4

KL ARTE DESDE EL l'UNTO UK VISTA SOCU/lvlKilCO

bre
nos,

(1).

De

ah, lo

absurdo de
el

la

mitologa de los
el

salvajes y de ciertos poetas romnticos parnasia-

que pretenden animar

ocano

trueno

prestndoles p?nsamientos y hacindoles resonar por silogismos. Todos esos procedimientos de la antigua

epopeya son empleados desde Virgilio. La poesa debe ir en el sentido y segn los grados de evolucin cientfica. Graduar todos sus puntos de comparacin, engrandecer los seres y la vida que en s llevan sin deformarlos, sin convertirlos en monstruos ten ridculos en el orden del pensamiento como en el de la
naturaleza.

Asignar vida consciente y una voluntad

las co-

La luna ilumin con su plida antorcha aquella fnebre velamedia noclic, como una blanca Aestal que viene llorar Hobre el atad de una compaera. Bien pronto esparci en el bosque
(1)
la.

Se

alz

ese gran secreto de melancola, que se complace en contar los robles

seculares y las antiguas orillas de los inaresy>, tala.

Los dos peascos, chorreando an agua de la tempestad del <b'a anegados en sudor. El viento haba amainado, el mar se plegaba plcidamente, flor de agua se adivina
anterior, parecan combatientes

ban algunas rompientes en que los penachos de espuma volvan caer con gracia; de la costa vena un ruido semejante al murmullo de la.-^ abejas. Todo e.staba nivel, menos las dos Douvres, en pi y erguidas como columnas negras. Estaban hasta cierta altura cubiertas de algas
Sus flancos escarpados tenan reflejos de armaduras. Parecan dis
puestas recomenzar... (Los trabajadores del mar). Haba extensas nubes en el cnit; la luna huia y una gran extre (Los trabajadores del mar) lia corra tras ella.
azul, abajo como arriba, estaba inmvil... El aire y la como adormecidos. La marea creca no por <mdas, sino poihinchamiento. El nivel del agua se alza))a sin palpitacin. El rumor de

Todo ese

ola estaban

la costa,

apagado, pareca una respiracin de nios.

describe
el

fLos

trabajado-

res del mar].

bosque en que Cosette va buscar agua; *Un vienbosque estaba tenebroso... Algunas malezas secas, empujadas por el viento, pasaban rpidamente y pareian iinir con es ]tanto ante al'jo que ile.Lraba.. - ,Lo.s Miserables).

Hugo

to fro del llano. El

EL IDEALISMO Y EL RUALISMO

195

sas es siempre delicado, prolongar esa concepcin es ya peligroso; lo sublime es el fin deseado, pero el mal gusto, el absurdo inclusive, pudieran ser el fin

alcanzado: y eso por muchas razones. En primer lugar, ha sido ya necesaria una sugestin para hacer

aceptar

la

animacin demasiado completa de

ir

la

nael

turaleza; pero, slo para sostener

esa sugestin,

esfuerzo lrico del poeta deber

trellar bien pronto contra la

creciendo y se esidea de que hay una

verdadera contradiccin entre la realidad y la ficcin potica. En efecto, si la vida de las cosas de las montaas, del mar, del sol y de las estrellas pudie ra llegar hasta la conciencia, hasta la voluntad, esa conciencia no podra ser entonces idntica la nues-

tra ni la

que imagina el poeta; su drama por mucho que haga, ser siempre demasiado mezquino dema,

siado estrecho para contener la naturaleza, su

za y su vida. As, pues, solo
la

fuer-

muy excepcionalm ente animacin de la naturaleza puede llevars e hasta una vida demasiado manifiestamente intensa En la mayora de los casos, poetas y novelistas se limitarn la vida, poderosa sin duda, pero sorda, latente, que todos, ms menos, sentimos en las cosas. De un modo general puede decirse que uno de los medios de despojar, an de esa proporcin sencilla, de vida la naturaleza, es caer en el minucioso anlisis de los pormenores, tanto masque todo anlisis es una descomposicin. Y sin embargo, el pormenor ha tomado una importancia considerable en el arte moderno. veces en una descripcin de Vctor Hugo, de Balzac,de Flaubert,un hecho en apariencia inapreciable, un objeto mnimo pa^a de pronto al primer plano; toda la perspectiva habitual parece
.

deshecha. Los crticos clsicos no ven en eso

ms que

196

EL ARTK KKSDE KL

PLINTtl

DE VISTA SUCIULOGICO

un procedimiento reprobable; es que no hacen las

siste

dis-

tinciones necesarias. El arte de la descripcin con-

sobre todo en hacer coincidir las imgenes que pasan por el espritu del escritor, no con recuerdos vagos y borrosos del alma del lector, sino con recuerdos vibrantes an. Por eso es preciso distinguir el pormenor simplemente exacto, que tiene tan slo una importancia relativa, y el pormenor intenso, saliente, caracterstico, que despierta de pronto el lecuerdo neto de una sensacin, de una emocin sentida anteriormente, que se cree haber sentido. Todas las variedades objetivas no son equivalentes desde el punto de vista del arte; es, pues, necesario escoger entre
la masado las cosas vistas las que pueden ser profundamente sentidas, los pormenores capaces de despertar en nosotros una emocin dormida de excitar una emocin nueva. Chateaubriand abunda en ejemplos. Quin no

recuerda

la

descripcin de la luna descansando sobre

grupos de nubes semejantes la cima de las montaas coronadas de nieve? Hay en ella una impresin nocturna que se ha experimentado seguramente en

aunque nmy probablemente traducido de un modo diferente.

cierta medida,
Fjsas nubes, plegando

se haya

y desplegando sus

velos, se desenvolvan en

zona

difana, de raso blanco, se dispersaban en ligeros copos de espuma, for

mabon
tierra

en los cielos bancos de algodn en

a visfj que parcela sentirse su blfindura

g su

rama deslumbrante, tan dulce elasticidad. La escena en la

y aterciopelada de
al otro
la

no era menos encantadora:

los interralos
el

la

luz azulada

luna caa por

ta

de los rboles y lanzaba destellos has-

en

espesor de las

tinieblas...

En una

sbana,

lado del ro,

la claridad

de

la

luna dorma sin tnovimiento sobre

los cspedes; los la-

mos

islas de

agitados por lal brisas y dispersados uno y otro lado formaban sombras f otantes sobre ese inmiril mar de luz. Todo hubiera sido

silencio y descanso sin la cada

sbito, el

gemido

del mochuelo; lo

de algunas hojas, el paso del viento lejo.s, por intervalos, se oan los

EL IDEALISMO Y KL REALISMO

197

sordos mugidos del Nigara, que en el silencio de la noclie se prolon. gabn de desierto en desierto y espiraban travs de los bosques so.
litarios.

Los pormenores que hacen

ha
visto, constituyen

ver,
el

aun cuando no

se

igualmente

valor de otra des-

cripcin de noche oriental:

Era media noche... percib de lejos una multitud de luces disemiAcercndome distingua camellos, unos acostados, otros de pi; stos cargados con sus bagajes, aqullos desembarazados de su
nadas...

peso. Algunos
cuero;

caballos

y burros

sueltos

coman cebada en cubos de

algunos jinetes permanecan aun caballo, y las mujeres cu" biertas con sus velos no haban bajado de sus dromedarios. Sentados,
cruzadas las piernas, sobre tapices, mercaderes turcos estaban agrupa-

dos en torno de los fuegos que servan los esclavos para preparar el arroz cocido con manteca y carne. Se tostaba el caf en cazos, las vivanderas iban de fuego en fuego ofreciendo pasteles y frutas;

cantores dis-

traan la multitud; los imanes hacan las abluciones, se prosternaban,

tornaban levantarse invocando el profeta; los conductores de los camellos dorman tumbados en la tierra. El suelo estaba sembrado de paquetes de sacos de algodn, de banastas de arroz Todos esos objetos, ya
y vivamente iluminados, ya confusos y sumergidos en una media sombra, segn el color y el movimiento de los fuegos, ofrecan una escena de las Mil y una noches.
<listintos

He aqu ahora una salida de sol en Grecia, con pequeos detalles de encantadora precisin:
El sol se alzaba entre dos cimas del monte Himeto; las cornejas que hacen sus nidos alrededor de la ciudadela volaban debajo de nosotros; sus alas negras y lustrosas aparecan teidas de rosa por los pri. meros reflejos del da; columnas de humo azul y ligero se elevaban ^n la sombra lo largo de los flancos del Himeto; Atenas, la Acrpolis y las ruinas del Paternn, se coloreaban del ms hermoso tinte de la flor del almendro; las esculturas de Fidias, heridas horizontalmente por un rayo de oro, se animaban y parecan moverse sobre el mrmol por la movilidad de las sombras del relieve: lo lejos, el mar y el Pireo es"

taban blancos de luz, y la ciudadela de Corinto, reflejando el espen. dor del nuevo da, brillaban en el horizonte de poniente como un pefiasco

de prpura y de fuego.

hay dos gneros de pormenores caractersticos: el primero traduce las sensaciones y emociones experimentadas que pueden ser generealidad,

En

198

EL AlTE DESDE EL

PL

N T DE VISTA SOCIOLGICO

ramente sentidas por todo el mundo; el segundo traduce las sensaciones}' emociones de un personaje dado en un estado pasional determinado. Pero, hasta cierto punto, cada uno de nosotros es todo el mundo, por lo menos, durante el mismo tiempo que permanece en estado de calma; y el personaje de un drama tambin es todo el mundo, menos de estar revestido de una personalidad excesivamente saliente. As, pues, siempre que el escritor hace una descripcin, sea a/ lado del personaje, sea por los o/os de ese personaje cuyo espritu est en reposo, no se sirve sino de detalles caractersticos impersonales. Al contrario, si el hroe en escena est representado en un estado pasional cualquiera, su personalidad aparece, se afirma; su visin de las cosas nos llega solamente deformada trasformada por esa personalidad, V slo los pormenores caractersticos de segundo orden surgen. Ahora, notemos que la personalidad puesta as ante nuestros ojos, es rara vez la nuestra propia; veces, hasta es precisamente
la opuesta; sin embargo, nosotros

somos

los

desig-

nados para jueces, y el medio de hacernos buenos jueces es, para el escritor, colocarnos exactamente en el mismo ngulo que su personaje: este debe ver, sentir, pensar con una precisin y una intensidad tales que, vctimas de la ilusin, creemos casi que somos nosotros los que vemos, sentimos y pen. samos, es preciso, en fin, que durante algunos instantes, est nuestros ojos

ms

presente,

ms

vivo

que nosotros mismos.

Flaubert sobresale en
el

arte de e ncontrar as

el

pormenor
la

caracterstico, el
l

que provoca

la sensacin,

emocin, porque

mismo no

es sino la

frmula

de una emocin

DUALISMO Y KL REALISMO
botnico, la vista de

109

Cuando

iba

al

jardn

traba hacia lejanos pases. Entonces viajaban juntos,

<lromedarios, bajo
i/atch,

el

tenderete de los elefantes,

una palmera le arrasmontados en en el camarote de un

otro sobre dos
tro-

entre los archijyilagos azules, al lado

uno de

mulos provistos de campanillas que tropiezan entre las hierbas contra

zos de

columnas

rotas.

(La educacin sentimental.)

llanura se extenda la derecha, y la izquierda una pradera suavemente una colina en que se perciban viedos, nogaun molino enmedio del verde, y en ltimo trmino, algunos senles, deros /oj-m(o zig-zs sobre la roca blanca que tocaba el borde del cielo.

Una

se una

Qu dicha subir juntos los dos, enlazado el brazo en torno de su talle^ en tanto que su falda barrera las hojas amarillentas, escuchando su voz bajo el esplendor de sus ojos! El barco poda detenerse, no tenan ms que bajarse, y esa cosa bien sencilla no era ms fcil, sin embar-

que mover el sol. (Ibid.) Vuestra persona, vuestros menores movimientos me parecan tener en el mumdo una importancia extra-humana. Mi corazn como el poli'o, se levatitaba tras vuestros msos. Me hacais el efecto de la luz de la luna en una noche de verano, cuando todo es perfumes, dulces sombras,
go,

de la carne y del alma estaban connombre, que yo me repeta tratando de tenidas para m en vuestro
])lancura8, infinito; y las delicias

besarle sobre mit- labios. (Ibid.)

Pero Flaubert abusa frecuentemente de su arte. Busca efectos, y todo efecto que aparece como buscado resulta por lo mismo deshecho. La emocin ms viva es el estado mental ms inestable. Demasiados pormenores, en vez de completarse, se borran unos otros. Querer ensear todas las cosas la vez, es no
hacer ver absolutamente nada. El arte de describir es el de mezclar lo particular lo general, para hacer
distinguir

un pequeo nmero de
los

detalles precisos
el

que son simples puntos de referencia en

general,

aspecto

contornos del cuadro sin suprimir las perspectivas. Se trata, no solamente de hacer abarcar con la mirada muchos objetos (todo

que acusan

deca Gautier), sino de discernir, entre todas las sensaciones, las que encierran mas emocin latente, con objeto de reproducir estas
el

mundo

visible,

como

20J

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SUCIOLGICO

yendo una

debe jams sentirse hasto lecomo no se siente al salir de casa, al abair los ojos y mirar lo que se tiene delante. Describir no es enumerar, clasificar, rotular, analizar con esfuerzo; es representar , aun
con preferencia.
descripcir*,

No

mejor, presentar, hacer presente.

cer revivir para cada
vida,

Describir es ha-

uno de nosotros algo de su no representarle sensaciones completamente nuevas y extraas. Podra definirse el arte de la descripcin, como Michelet defina la historia: una resurreccin. La novela, demasiado descritiva, sujeta 4 los pequeos detalles de la vida, confunde las dos representaciones diferentes del mundo: la que de l se hace el observador curioso, considerando todas las cosas con igual inters, y la que se forma el actor conmovido de un drama, que ve tan slo en el mundo el pequeo nmero de cosas que se refieren su emocin, no se fija en nada del resto y lo olvida. El sentimiento apasionado nos obliga limitar y
inmaterializar

nes de las cosas: en

ms menos nuestras representacioel recuerdo, como en la llama, se

las

queman todas

impurezas de

cerlas revivir, es frecuentemente,

conciencia, ser infiel al

querer hapor demasiada verdadero mtodo de la nala vida;

turaleza y la marcha natural del espritu. Por esto mismo, es detener en el lector la emocin simptica.

que

Puede haber algo de contradictorio en querer el lector sienta simpticam ente la pasin de un

personaje y en no ponerle frente frente del mundo exterior en la misma situacin que elpersonaje mis-

mo, en distraer su miada con una multitud de obje tos que el otro no ve no para mientes en ellos. Es como s, para reproducirnos la impresin del crepsculo, por ejemplo, se comenzase por trasportar-

EL

ID

EALISMU

EL REALISMO

201

nos un lugar fuertemente iluminado, viceversa. Hay en toda emocin profunda algo de crepuscular,

un

velo arrojado sobre parte

de

la realidad: la vista

neta y objetiva del mundo es as incompatible co:i la percepcin apasionada, siempre parcial, infiel y,

para ciertos temperamentos, completamente idealista: la pasin produce psicolgicamente el mismo fe-

nmeno que

la abstraccin;

quita por un lado

la in

tensidad de emocin y de color que produce por otro. As, pues, cuantas veces quiera el novelista
excitar

en nosotros la pasin, debe hacernos ver las cosas desde el pumo mismo de la pasin, y no desde otro. Mientras que, en las artes plsticas, los objetos presentados conservan una belleza intrnseca de forma de color, en la literatura tienen valor sobre todo como centro y ncleo de asociacoines de ideas y de sentimientos. Su importancia, su grandeza para el pensamiento, su puesto en la perspectiva general depende, pues, de la cantidad y de la cualidad de las ideas sentimientos que despiertan. Incluso los escritores que se creen ms coloristas y que creen pintar al escribir, no obtienen en realidad el pretendido color de sus descripciones, sino del arte con el cual saben despertar por asociacin sensaciones fuertes (en la mayora de los casos muy diferentes de las sensaciones visuales). El arte del escritor consiste en hacer pensar en hacer sentir ino ramente para hacer ver. As, cuando quiere copiar un cuadro de la naturaleza, puede escoger su gusto su centro de perpectiva; no tiene, como el pintor, su punto de vista determinado por la naturaleza misma de los lugares, sino antes bien por la naturaleza y las tendencias de su espritu personal: la disposicin de su ojo suministrad plano del paisaje, y no se trata

202

KL ARTK

!>Esr)F:

EL

PL'N'TO

DE VISVA SUCIOLOGICO

tan slo del ojo

interno.

fsico,

sino

aun

y,

sobre todo, del ojo

En una

palabra, slo el sentimiento dominante

la

constituye la unidad de

descripcin y es

el

nico

que puede hacerla simptica.

SEGUNDA PARTE
LAS APLICACIONES- EVOLUCIN
SOCIOLGICA DEL

ARTE CONTEMPORNEO
CAPITULO
I

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA DE NUESTROS DAS

I.

Importancia social alcanzada por

la

novela

psicolgica y sociolgica. II. Caracteres y reglas de la novela psicolgica.

III.
la novela.
I. Un hecho literario y social cuya importancia ha indicado frecuentemente, es el desarrollo de la novela moderna; ahora bien, es vm gnero esencialmente psicolgico y sociolgico. Zola, conBalzac, ve en la novela una epopeya social: Las obras escritas son expresiones sociales, nada ms. La Grecia heroica

La

novela sociolgica.

El

naturalismo en

se

escribe epopeyas; la Francia del siglo

XIX

escribe

novelas: estos son fenmenos lgicos de produccin

muy

belleza no consiste en enfilar

hay belleza particular, y esa palabras en un orden determinado; no hay sino fenmenos humanos que
equivalentes.

No

204

El.

\nrK UESOE KL Vl'NTO

])E

VISTA SOCKJLUGIC'

llegan su tiempo y que tienen la belleza de su tiempo. En una palabra, tan solo la vida es bellaj>. Re-

conociendo siempre la parte de exageracin, que en esto hay, no puede menos de reconocerse la impor tancia sociolgica de la novela. La novela relata y
-

analiza acciones en sus relaciones con el carcter que

produce, y el medio social natural en que se manifiestan; segn que se insista sobre la accin,
las
el

carcter, el

medio,

la novela,

pasa, pues,

se^"

ciolgica, paisajista

dramtica (novela de aventuras), psicolgica y soy pintoresca. Pero por poco que se profundice en la novela dramtica, se la ve trasformarse en novela psicolgica y sociolgica, pues nos interesamos ms por una accin, cuando se la ha visto nacer incluso antes de salir luz, en el carcter del personaje y en la so ciedad en que vive. De igual modo los paisages interesan ms cuando tan slo sirven de marco la accin, la apoyan la hacen resaltar noenc ontrndose all como fuera de su sitio y como al lado del inters dramtico. Porotra parte, lanovela psicolg ica misma no escompleta sino cuando conduce dentro de cierta medida generalizaciones sociales^ cuando se complica, como dira Zola, <'<con intenciones sinfnicas y humanas. Al mismo tiempo exige escenas dramticas, puesto que all donde no hay drama de ningn gnero, no hay nada que relatar: las aguas tranquilas no nos interesan durante mucho tiempo, y la psicologa de los espritus quienes nada conmueve, se hace bien pronto. En fin, entre todos los sentimientos del alma individual colectiva que analiza, el novelista debe tener en cuenta el sentimiento que inspira toda poesa, quiero decir, el sentimiento de la armona entre el ser y la naitiraleza^ el eco del mundo visible en
, ,

LA NOVELA PSICOLGICA Y bClOLGlCA

el

-')>

alma humana. La novela rene por tanto en

lo

esencial de la poesa y del drama, de la psicologa y de la ciencia social. Aadamos esto lo esencial de la historia. Pues la verdadera novela es

todo

historia, y,

como la poesa, es ms verdad que la hismisma. En primer trmino, estudia en su principio las ideas y los s3ntimientos humanos, cuyo desarrollo es tan slo la historia. En segundo lugar, ese desarrollo de las ideas y de los sentimientos humanos comunes toda una sociedad, pero personificadas en un carcter individual, puede ser ms acabado en la novela que en la historia. La historia, en
toria
efecto, encierra

bles

una multitud de accidentes imposide preveer y humanamente irracionales, que

la

vienen desgraciar toda

lgica de los sucesos,

el

matan un gran hombre en

momento en que

su

accin iba ser preponderante, hacen abortar bruscamente el plan mejor concebido, el carcter mejor templado. La historia est as llena de pensamientos
incompletos, de voluntades rotas, de caracteres truncados, de seres humanos incompletos y mutilados;

por esto, no slo dificulta el inters, sino que pierde en verdad humana y en lgica lo que gana en exactitud cientfica. La verdadera novela es historia condensada y sistematizada, en que se ha reducido lo estrictamente necesario la parte de xitos de azar, conducente esterilizar la voluntad humana; es historia humanizada en cierto modo, en que el individuo se trasplanta un medio ms favorable al vuelo de sus tendencias internas. Por eso mismo, es una exposicin simplificada y notable de las leyes
sociolgicas
(1)

(1).

Pars que son an

Existen novelas llamadas histcas, como Nuestra Seara dr menos historia inniana que las novelas no histri-

20G
II.

KL ARTH DESItH KL PUNTU

1)K

VlSl'A SlJClOLUGlCO

La novela comprende vida en masa, vida ms menos rapidez; sigue desarrollo de un carcter,
la la

psicolgica se entiende, que se desarrolla con

el

le analiza,

sistematiza los hechos para referirlos siemla

pre un hecho central; representa

vida

como una

gravitacin en tono de actos y de sentimientos esenciales, como un sistema ms menos semejante los

sistemas astronmicos. Eso es filosficamente la vida,

aunque no siempre lo sea realmente, en razn de todas las causas perturbadoras que hacen que casi ninguna vida se complete, ni sea lo que hubiera debido ser lgicamente. La humanidad en conjunto es un caos, no es aun un sistema estelar. En la pintura de los hombres, la investigacin del carcter dominante, de que habla Taine, no es otra cosa sino la investigacin de la individualidad, forma esencial de la vida moral. Las personalidades poderosas tienen por lo general un rasgo caracterstico, un carcter dominante. Napolen es la ambicin; Vicente de Paul, la bondad, etc. Si el arte, como lo indica Taine, trata de poner de relieve el carcter
Hugo no se preocupa para nada <le trama y en el encadenamiento de los sucesos; consi^ dera todos los sucesos de la vida, todo lo verosmil de los sucesos como cosas sin importancia. Su novela y su drama viven del efecto teatral, que, en la mayora de los casos no se toma siquiera el trabajo de economizar, de hacer ms menos plausible. Sin embargo, lo que establece una considerable diferencia entre l, y por ejemplo, Alejandro Dumas, el gran narrador de aventuras, es que el efecto teatral no es por s mismo y en s slo su fin: para Hugo es solamente el medio <le
cas de Balzac, por ejemplo. Vctor
la realidad

en

la

producir una situacin moral, un caso de conciencia. Casi todas sus novelas y sus dramas, desde Noventa y Tres y los Miserables hasta

Hernani, conducen dilemas morales, grandes pensamientos y grandes acciones; y es as, fuerza de elevacin moral, como el poeta acaba por reconquistar esa realidad que le falta por completo en el

encadenamiento de
.res.

los sucesos

y en

la

lgica habitual de los caracte-

LA NOVELA PS1CL(JG1CA Y SOCIOLGICA

207

dominante, es porque trata preferentemente de reproducir las personalidades poderosas, es decir, precisamente la vida en loque tiene de ms manifiesta. Taine, por decirlo as, ha demostrado su propia teora del predominio del carcter esencial, nos ha dado un Napolen cuyo nico resorte es la ambicin. Su Napolen es hermoso en su gnero, pero simplificado como un mecanismo construido por mano de hombre, en que

movimiento se produce por un solo engranage central: no es esto ni la complejidad de la vida real, ni la del gran arte. La vida es una dependencia recproca y un perfecto equilibrio de todas las partes; pero la accin, que es la manifestacin misma de la
todo
el

vida es }trecisamente la ruptura de este equilibrio.

un equilibrio esencialmente movedizo, en el que alguna parte debe predominar siempre, algn miembro elevarse descender, en que, en fin, el sentimiento dominante debe ser expresado al exterior y correr bajo la carne como la sangre misma. Toda vida completa, en cada momento de la accin, tiende hacerse, pues, simblica, es decir, expresiva de una idea de una tendencia que le imprime su carcter esencial y distintivo. Pero muchos autores creen que, para representar un carcter, basta figurar una tendencia nica, pasin, vicio virtud. Ah est precisamente el error. En realidad, en un ser existente no hay tendencia nica, tan slo hay en l tendencias dominantes; y el triunfo de la tendencia dominante es en cada momento el resultado de una lucha entre todas las fuerzas conscientes
vida, se reduce as
inestable,

La

y aun inconscientes del espritu. Es la diagonal del paralelgramo de las fuerzas, y se trata aqu de

fuerzas

como

diversas y muy complejas. Limitndoos, Taine, representar esa diagonal, os repre-

muy


208
KL ARTE DESK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

no un ser viviente, sino una simple lnea geoEs un exceso en el cual Balzac mismo ha cado con frecuencia. Por regla general, es preciso desconfiar de las teoras, pues en la realidad, si nada est abandonado al azar, no puede tampoco tratarse de una sistematizacin demasiado estrecha; tantas cosas se encuentran al paso de las lneas rectas que se truecan rpidamente en lneas quebradas; el fin se alcanza pesar de todo. De igual modo una manera de ver es ya por s misma una teora; unos son atrados casi nicamente por la luz, los otros consideran la sombra que
sentis

mtrica.

esta sigue siempre; sus concepciones de la vida y del

mundo

resultan en igual proporcin iluminadas

os-

curecidas. Tal vez sera prudente limitarse esa diferencia forzada sin acentuarla

aun ms formulndola.

De
no

lo

que se culpa
de
la

las diferentes escuelas literarias,

es

diversidad de sus puntos de vista

las

todos existen

sino de
vista.

exageraciones de esos mis-

mos puntos de
por

El carcter no es revelado y apreciado siempre la accin: no podemos pretender conocer bien

una persona con la cual hablamos frecuentemente en tanto que no la hayamos visto cbrar, del mismo modo que no podemos pretender conocernos nosotros mismos mientras no nos hayamos visto con las manos en la obra. Por eso es tan necesaria la accin

en la novela psicolgica. No lo es menos, en el fondo, que en la novela de aventuras, pero de un modo muy distinto. En aquella no se busca el aspecto extraordinario de la accin, sino su lado expresivo, moral social. Un accidente no es una accin. Hay accioy nes verdaderamente expresivas del carcter constan-

te del

medio

social, otras

ms menos accidentales;

LA.

NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

209
el

las acciones expresivas son las

velista para

que debe escojer

no-

componer su obra. De igual modo que cada fragmento de un espejo roto puede reflejar una imagen, un rostro, as en cada vida humana debe pintarse en perspectiva un carcter entero. No es
preciso para eso que haya sucesos

muy

numerosos,

diversos y salientes. Os lamentis de que los acontecimientos (de mi asunto) no son variados, res-

muy

pondi Flaubert un crtico, qu sabe usted? basta con mirarlos ms de cerca. Las diferencias entre las cosas, en efecto, las semejanzas y los contrastes dependen ms aun de la mirada que contempla que de las cosas mismas; pues todo es diferente en la naturaleza desde cierto punto de vista y todo es igual desde otro. El valor literario de los acontecimientos est en sus consecuencias psicolgicas, morales, sociales, y esas consecuencias son lo que se trata de alcanzar. Dos gotas de agua pueden llegar ser para el sabio dos mundos llenos de inters, y de un inters casi dramtico, mientras que para el ignorante dos mundos, dos estrellas de Orion de Casiopea, pueden llegar ser dos puntos tan indiscernibles indiferentes, como dos gotas de agua. Una novela es ms menos un drama, conducente cierto nmero de escenas, que son como los puntos culminantes de la obra. En la realidad, las grandes escenas de una vida humana se preparan de antemano por esa vida misma: el individuo de las horas sublimes puede revelarse en los menores actos se hace presentir por lo menos, pues el que sea capaz de un impulso, aunque haya tenido necesidad de toda la vida para prepararlo, no es del todo semejante al que nada encierra en s. As debiera suceder en la novela: cada acontecimiento,
14

210

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

que interese siempre por s mismo (esto es de primera necesidad), sera una preparacin, una explicacin
de los grandes acontecimientos futuros. La novela no sera sino una cadena no interrumpida de acontecimientos que encajan estrechamente unos en otros, y conducen todos al acontecimiento final. Uno de los rasgos caractersticos de la novela psicolgica as concebida, es lo quepodra llamarse la catstrofe 'moral: queremos hablar de esas escenas en que ningn suceso grave ocurre en apariencia, y en las cuales, sin embargo, puede percibirse claramente el desaliento, la reaccin, el desgarrarse de un alma. Balzac abunda en escenas de este gnero^ en situaciones de un poder dramtico extraordinario, y que sin embargo haran poco efecto en el teatro, porque todo, casi todo, pasa por dentro: los acontecimientos exteriores son sntomas insignificantes, no causas. Esos acontecimientos constituyen simples medios empricos de medir la catstrofe interna, de calcular la altura de la cada la profundidad de la herida que tan slo han provocado indirectamente. Puede hallarse un ejemplo de catstrofe puramente moral en la escena culminante de La Cure una novela prolija en lo dems y con frecuencia declamatoria. Todo conduce esa escena;

un acontecimiento, un choque de fuerzas y de hombres: no hay ms que una crisis psicolgica. La Fedra moderna tiene de
se espera, pues,

una

accin,

pronto conciencia de la profundidad de su degradacin. Desenlace ms conmovedor en su sencillez que todos los que pudieran preveerse. Ese desenlace, completamente moral, nos basta, y la muerte de Rene, que acaece ms tarde, es casi una superfluidad: haba muerto ya moralmente.

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

211

Uno

de

los

ms notables dramas de
sencillas pginas

la literatura

moderna

las

en

las cuales

Loti

Goud esperando su hombre el marino, que tarda en volver no se compone, por decirlo as, ms que de acontecimientos psicolgicos: esperanzas que caen una tras otra; despus, una noche, un golpe dado en la puerta por un vecino. Esos pormenores minsculos nos abren, sin embargo, perspectivas inmensas acerca de la intensidad de dolor que puede experimentar un alma humana. A decir verdad lo dramtico est donde se encuentra la emocin, y la gran superioridad de la novela sobre la obra de teatro es que toda emocin est su alcance. En el teatro, lo dramtico externo, de gran ruido, es casi lo nico posible; en la escena, pensar no basta, es preciso hablar; si se llora, es con ruidoso llanto. Ahora bien: en la realidad, hay lgrimas del todo internas, y no son las menos emocionantes; hay cosas pensadas que no podran decirse, y no son siempre las menos siga ificati vas. El teatro es una especie de tribunal en el cual es preciso presentar pruebas visibles y tangibles para ser credo. La novela, simple y compleja como la vida, no excluye nada, acoje todo testimonio, puede decir y contener todo. Y, en tanto que con la mayor frecuencia los hroes de teatro se encue ntran alejados de nosotros por toda la longitud de la sala nos sentimos bien prximos, veces, de un personaje de novela que, como nosotros, se mueve bajo la
presenta

simple claridad del da.

La forma menos complicada de

lgica es la
sonaje, sigue su vida paso paso
arrollo

la

novela psico-

que se ocupa nicamente de un solo pery ensea el desde su carcter. Weriher es una no vela de ese

2i5

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

-gnero;

un

solo personaje cuenta, suea, acta: es

una especie de monografa. Pero como el individuo es al mismo tiempo un tipo, el alcance social de la obra subsiste. En una monografa perfecta, todo acontecimiento que se produce influye sobre los
acontecimientos siguientes, su vez est influido

por los que le preceden; por otro lado, toda la serie de los acontecimientos gravita en torno del carcter y le envuelve. En otros trminos: la novela ideal, en ese gnero, es la que hace resaltar las acciones y reacciones de los acontecituientos sobre el carcter,
del carcter sobre los acontecimientos, ligando siem-

por medio del carcter; lo determinismo. Un efecto escnico no interesa cuando aparece tan slo para resolver una situacin: debe, por el contrario, plantearla. Al novelista corresponde deducir de lo planteado todas las consecuencias; el golpe escnico pasa ser la solucin necesaria de una especie de ecuacin matemtica. En la vida real, el azar produce acontecimientos: se constituye una sipre estos sucesos entre
s

que forma una especie de

triple

tuacin, los caracteres corresponde resolverla; una

cosa anloga debe ocurrir en la novela. El azar pro-

duce el encuentro de tal hombre y tal mujer; no es encuentro en s lo que es interesante, sino las consecuencias de ese encuentro, consecuencias determinadas por los caracteres de los hroes. Cuando los
el

acontecimientos y el carcter estn ligados entre s, hay continuidad, pero es necesario tambin que haya
progresin.

En

la realidad, la
el

accin de los aconteci-

mientos sobre
arrollan;

carcter produce efectos acumula-

dos: la vida y las experiencias le moldean y le desuna tendencia primitiva, una manera de

sentir de obrar van exagerndose con el tiempo.

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

'

213

Una

novela debe, pues, economizar

la

progresin en

todas las fases de la accin; en cuanto los acontecimientos diversos se encuentran ligados por la tra-

ma

modelo del desarrollo continuo y progresivo de un carcter dado. Escojemos esa obra porque es clsica, y porque nadie puede negar hoy su valor ni sus defectos.
nica del carcter.

Werther

es el

primeras pginas del libro se encuentra Werther contemplativo, con tendencia analizarse s propio. Esa disposicin contemplativa no tarda
las

En

en producir un ligero tinte de melancola: envidia

al

que vive dulcemente al da y ve caer las hojas sin pensar en nada, sino en que el invierno se acerca.
ese momento encuentra Carlota, la quiere, y entonces su amor ocupa todos sus pensamientos. Menos que nunca Werther se encontrar dispuesto hacer

En

una vida

activa:

Mi madre
reir...;

quisiera ver-

me

ocupado, esa idea

me
el

hace

no soy ahora

bastante activo?

en

fondo, no es indiferente

que yo cuente guisantes lentejas? Un acontecimiento muy sencillo se produce, la vuelta de Alberto, novio de Carlota. Alberto es un muchacho encantador; Werther y l traban amistad. Un da que se pasean juntos hablan de Carlota; la tristeza de Werther se hace ms profunda, la idea vaga del suicidio se apodera de l bajo una forma alegrica que permite adivinarla: Ando su lado; hablamos de ella, recojo flores mi paso; hago cuidadosamente un ramillete con ellas, despus... le arrojo al ro que corre inmediato, y me detengo verle hundirse insensiblemente. As ha entrevisto el abismo final bajo la forma de algunas flores desapareciendo bajo el agua. En el cuarto de Alberto, la vista de dos pistolas impulsa Werther una discusin filosfica

214

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE

VISTA.

SOCIOLGICO

acerca del suicidio, discusin del todo impersonal, bien lejana aun de la resolucin que tomar un da.

De

esa disposicin de espritu pasa fcilmente la

plena metafsica: mira su alrededor, se sorprende de la fuerza destructiva encerr&dA en el gran todo de la naturaleza, que no ha formado nada que no se
destruya
rra,
s mismo y lo que le rodea. Cielo, tiefuerzas diversas que en torno mo se mueven,

ellas sino un monstruo pavoroso; siempre devorante y siempre famlico! De esas alturas nebulosas y completamente generales de la metafsica desciende por grados hasta si mismo, y eso por efecto de incidentes muy sencillos: el hallazgo de una mujer que ha perdido su hijo, la vista de dos rboles cortados, una conversacin de Carlota que habla con indiferencia de la prxima muerte de una persona; en fin, encuentra un pobre loco que en pleno invierno cree recoger las ms hermosas flores para su amada. Sobreviene una separacin, vuelve

no veo en

arrastrado por su

amor hacia

Carlota.

cuando se

exaspera ese amor, Carlota comienza compartirle. Cuando ayer me retiraba, me tendi la mano y me

Desde ese momento Werther no tiene paz: la imagen de Carlota le sigue por todas partes, es para l una obsesin: Cmo me
dijo: adis,

querido Werther.

persigue su imagen!
el

Que vele que suee, llena toda alma ma. Aqu, cuando cierro los ojos; aqu, en mi frente, donde se rene la fuerza visual, encuentro sus ojos negros. Aqu!... no puedo expresrtelo... No tengo ms que cerrar los ojos, los suyos estn ah, ante m, como un mar, como un abismo. Y Werther ser verdaderamente muerto por la imagen de Carobsesin
le llevar al suicidio.

lota: esa

El novelista

ha representado groseramente ese

suicidio moral ha-

LA.

NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

215
la pistola

ciendo llegar por medio de Carlota

misma

de que Werther se servir para matarse. Desde entonces, por la fuerza del sentimiento que le anima,

Werther no puede permanecer ms en

le es

la inaccin;

lizar

necesario obrar, ir Carlota y, rechazado, reaen fin la gran accin originada por toda su

y puede decirse que la novela en completo no la preparacin del pistoletazo final (1). se pasa de la simple monografa, como Werther Adolfo, la novela de dos personajes sobresalientes el problema se complica. Los dos personajes deben estar incesantemente reunidos, mezclados uno otro, permaneciendo siempre bien distintos uno de otro. La vida debe producir sobre cada uno de ellos una accin particular, pero no aislada, que se refleje despus sobre el otro. Cada acontecimiento debe, despus de haber, por decirlo as, atravesado el primero, llegar el segundo. La accin total del drama es una especie de cadena sin fin que comunica cada personaje movimientos diversos, ligados entre s, aunque individuales, y que obran sobre el conjunto acelerando retardando el movimiento general. Como ejemplo de una novela de dos personajes, tomaremos una obra completamente diferente de
vida,

es

ms que Cuando

Se ha reprochado frecuentemente Goethe el suicidio de su (1) hroe en vez de dejarle llegar auna vista ms clara, un sentimiento ms tranquilo y una tranquila existencia despus de sus penas. El
doctor Maudsley hace notar con razn

que

el

suicidio era la inevi-

table y natural terminacin de las tristezas enfermizas de tal carcter.

Es

la

explosin
ellos; vin

linal

de una serie de antecedentes, ^reparada

por todos de
la flor

acontecimiento tan seguido y fatal, como la muerte daada en el corazn por un insecto. El suicidio la locu-

ra, tal es el tin

natural de una naturaleza dotada de una sensibilidad morbosa cuya dbil voluntad es incai^az de luchar con las duras pruebas de la vida. (Maudsley, El crimen y la locura, pg. 258).

216

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Werther, de una psicologa tan sencilla como la de Goethe es refinada. Esa obra, que dentro de sus pequeas dimensiones es seguramente una obra maes-

ha tenido la ventaja de servir de transicin en Stendhal y Flaubert; queremos hablar de la Carmen de Mrime (1), Es la historia del encuentro y
tra,

tre

de

la

lucha de dos caracteres que tienen

como

ni-

comunes la obstinacin y el orgullo; desde todos les dems puntos de vista presentan los antagonismos de las dos razas ms opuestas, la del montas de cabeza estrecha como sus valles, la de la gitana errando por todo pas, enemiga natural de las convenciones sociales. El es vasco y cristiano viejo, tiene el don; es un dragn tmido y violento enteramente desorientado fuera de su montaa blancos rasgos

Yo pensaba siempre en mi tierra, y no crea que existiesen muchachas bonitas sin faldas azules y sin trenzas cayendo sobre las espaldas. Ella, es una descarada, una coqueta hasta la brutalidad; avanzaba balancendose sobre sus caderas como primera un potro de la yeguada de Crdoba. vista no le agrada; con ella se siente demasiado
ca.

de todas las cosas de su pas; pero ella, siguiendo la costumbre de las mujeres y de los gatos, que no vienen cuando se las llama, y que vienen cuando no se les llama, se detuvo ante m y me dirigi la palabra. Sus primeras frases son de burla, despus el encuentro de esas voluntades, duras y tenaces las dos, hostiles en el fondo, se resume en un
lejos
(1)

Aunque Carmen data ya de hace cuarenta

ella,

aos,

nada ha envetil.

jecido en

excepto

la

introduccin, bastante dbil y poco

la

Es

preciso, adems,

de pera cmica que de ella se ha sacado, en que el grave D. Jos Lizavrabengoa i^asa ser un fantoche sentimental y Carmen una simple mujer de mala vida

no juzgar

novela por

el

mal

libreto


LA NOVELA PSICOLOCUCA Y SOCIOLGICA

217

gesto que vale una accin.

acacia que tena en la

Cogiendo la or de boca, me la tir, con un movientre

los

mientodel pulgar,
Seor,

dndome

dos

ojos.

efecto de una bala que me alcanpequeo drama comienza; estn ligados uno otro, pesar de los instintos de sus razas, que los empujan en sentido contrario; todo lo que sucede al uno se reflejar sobre el otro, y todos sus puntos de contacto con la vida producirn puntos de contacto entre sus dos opuestos caracteres. La cruz de San Andrs dibujada por Carmen con un cuchillo sobre la mejilla de un camaradade la fbrica no es un incidente vulgar, escogido al azar para producir un nuevo encuentro de los dos personajes; permite alcanzar inmediatamente el fondo de salvajismo del carcter de Carmen; es psicologa en accin. Esa escena de violencia se funde inmediatamente en una

me

hizo

el

zaba... El

escena de coquetera, de seduccin por la mirada,

por

la actitud,

por

la caricia

de

la voz,

en

fin,

por

la

caricia

misma

del

lenguaje (ella habla en vasco);

nuestra lengua, seor, tan hermosa que, cuando la

omos en pas extranjero nos hace extremecer. Ella menta, seor, ha mentido siempre. No s si en su vida esa muchacha ha dicho jams una palabra de verdad; pero, cuando hablaba, la crea: poda ms que yo. Desde ese momento, los acontecimientos muy sencillos de la accin se encadenan y siguen con el rigor de una deduccin, acercando cada vez ms, hasta triturarlas, las dos individualidades antagonistas. Es primero la evasin de Carmen seguida
encarcelamiento del dragn: En la crcel, no poda dejar de pensar en ella... Sus medias de seda
del

completamente agujereadas, que me enseaba enteras al huir, las tena siempre ante los ojos... y ade-

218

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

ms, pesar mo, senta la flor de acacia que me haba tirado, y que, seca, conservaba siempre su perfume. Es la degradacin, es la guardia humillante como simple soldado, la puerta del coronel, un da

en que precisamente Carmen viene bailar en el patio: veces perciba su cabeza travs de la reja cuando saltaba con su pandereta. Es la loca jornada en casa de Lillas Pastia. Despus las primeras infidelidades la disciplina, y, en fin, la serie de degradaciones y de resbalamientos p or los que llega hasta el bandolerismo. Toda esa primera parte est dominada porua escena muy sencilla, imposible de reproducir en el teatro: queremos hablar de esa tarde en que los contrabandistas perseguidos, despus de haber rematado por s mismos uno de los suyos, se detienen en un jaral, extenuados de hambre y de fatiga; algunos de ellos, sacando un paquete de cartas, juegan al resplandor de un fuego que encienden. Durante ese tiempo, yo estaba acostado, mirando las estrellas, pensando en el Remendado (el hombre degollado), y dicindome que me sera indiferente estar en su lusrar. Carmen estaba acurrucada cerca de m, y de cuando en cuando tocaba las castauelas canturreando. Despus, aproximndose como para hablarme al odo, me bes, casi pesar mo, dos tres veces. Eres el diablo, le deca yo. S, me respondi ella. El asesinato de Garca el tuerto, el rom de Carmen, indica una nueva fase en el pequeo drama. Puede creerse de primer intento, que la introduccin del personaje de Garca rompe la unidad de la obra, y que su muerte es un episodio intil. Al contrario, Carmen no sera completa sin su marido, y la lucha contra el tuerto es el primer paso camino del asesinato de Carmen. Garca

LA.

NOVKLA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

219

muerto,

el

estado moral del matador est pintado en

fui-

una palabra, indirectamente: Le enterramos y

mos establecer nuestro campo doscientos pasos ms all. Pasemos por alto los dems pequeos incidentes, determinados per la vida de contrabandista,

exclusivo
ce,

vida que ha sido determinada su vez por el amor la gitana; llegamos al desenla-

que es admirable, porque est contenido anticipadamente en todos los acontecimientos que preceden, como una consecuencia en sus premisas.^cEstoy cansado de matar todos tus amantes, t es quien matar. Me mir fijamente con su mirada salvaje y me dijo: He pensado siempre que me mataCarmencita, le pregunt, es que ya no me ras... quieres?... No respondi nada. Estaba sentada con las piernas cruzadas sobre una estera y trazaba ra-

yas en

la tierra

con su dedo...

No

te quiero ya; t

quieres an y por eso quieres matarme. Durante toda la accin, uno de los rasgos caractersticos

me
de

dos caracteres, es que Carmen, ms fra, ha sabido siempre lo que haca y hace hace hacer lo que quera; mientras que el otro no lo ha sabido jalos

ms bien. La lucidez y la energa obstinada de Carmen, no poda menos de resaltar en la sobreexcitacin de

ltima lucha: Hubiera podido coger mi caballo y salvarse, pero no quera que pudiera decirse que yo
la
la

haba asustado.

En

la

lucha interna de algunas

al desenlace, lo

horas que precede en ambos

que tan
de
la nil,

slo flota entre todos los sentimientos desquiaciados,

son

las creencias religiosas supersticiosas

ez; y as deba suceder.

Carmen hace magia,

hace decir una misa; oda la misa, vuelve hacia ella y, despus de una ltima provocacin, la mata.

220

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Le asest dos golpes. Era el cuchillo del tuerto el que tena en la mano, habiendo roto el mo. Cay al segundo golpe sin gritar. Me parece ver avn sus grandes ojos negros mirarme fijamente; despus nublronse y se cerraron. Muerta Carmen, su vida ha terminado, no le queda ms ya que galopar hasta Crdoba para denunciarse, y esperar q\ garrote, privilegio de los nobles, que no son ahorcados como los villanos. Antes, una ltima contradiccin que resu-

me

todas las debilidades y todas las incertidumbres de ese violento. Me acord de que Carmen me haba dicho con frecuencia que deseara ser enterrada

en un bosque.
anillo,

ella la coloqu.

ella,

y lo con una pequea cruz

Le hice una fosa con mi cuchillo, y en Busqu durante mucho tiempo su encontr al n. Lo puse en la fosa junto
(1).

Se ve por este ejemplo hasta qu punto la composicin es esenala novela, pesar de lo que han dicho ciertos crticos: La novela es el gnero ms libre y tolera todas las formas. Hay las hermosas y las malas novelas; no hay novelas bien compuestas y novelas mal compuestas. Una composicin cerrada puede contribuir la hermosura de una obra; pero no constituirla sola. Podran citarse en la
(1)

cial

historia de las literaturas obras maestras casi tan

como

Mancttc.)> (.Julio Lemaitre, Estudio acerca de los Goncourt.

mal compuestas Revue

hlcue, 30

Septiembre

1882).

Tales novelas que parecen hacer excepcin las leyes de composicin y de desarrollo sentadas
cin de las

Pescador de

ms arriba, son al contrario, la confirmamismas cuando se las examina con ms atencin. El Islnndia, una de las obras ms notables de nuestro tiempo,

est absolutamente conforme con la i)n)gresin y la continuidad en el

desarrollo de los caracteres. Los dos hroes principales se nos presen-

tan por vez primera de perfil tan

sl(,

como envueltos en

las eterel

nas brumas grises de Bretaa.

primero. Al comienzo es
el

1^1

carcter de

Gaiid se dibujar

amor sencillo instintivo de una hermosa muchacha hacia un hermoso muchacho. Gaud suea en su ventana, y eso sienta bien la Bretona; en fin, ma idea clara y obstinada se implanta en su espritu, la de que tiene derecho al amor de Yann. Un primer acontecimiento psicolgico se produce: su visita la familia de los

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

221

No hay ms

que complicar

as ese estudio

de

las

acciones y reacciones entre los caracteres, el medio, la poca, el estado social, para llegar las grandes novelas de Stendhal. Este ltimo es, como se ha he-

cho notar varias veces, prodigioso en

Oaos, visita que debe su importancia
en
el

el anlisis psi-

la estacin que la joven hace camino delante de la iglesia de los Nufragos. All, ante aquellas placas que recuerdan los nombres d3 los Gaos muertos en el mar, su amor se fortalece, echa races eternas en su corazn; adivina el porvenir y va ms all de la muerte. Despus viene la espera; hechos muy sencillos, como una visita frusf^rada, un encuentro que toma desmesurada importancia sus ojos. En ese momento el episodio de Silvestre interviene. Despus la intriga principal se reanuda un acontecimiento insignificante que produce la declaracin de Yann. Otra fase: el amor compartido. Despias la marcha para Islandia, y entonces la espera que empieza de nuevo, para esta vez ms emocionante, desmesuiada. El carcter de Gaud no es, por decirlo as, ms que el anlisis profundo y seguido del amor en la espera, y la progresin est maravillosamente observada. Es primero el dulce esperar, casi cierto, en el ensueo que la trasporta ese baile en que le ha parecido ser amada, despus doloroso en el amor desde-

ado, y en fin, desesperado en la ausencia indefinida del bien amado angustia, desesperanza que deben acabar en la certidumbre de la muerte.
es representado como hermoso; pero, detras de sus ojos franno se sabe lo que hay. Es el oscurecimiento de un espritu perseguido por las leyendas? es la testarudez bretona? No sabemos. Tan slo se nos revela dos veces: cuando sabe la muerte de Silvestre; y despus, cuando bruscamente se casa con Gaud. Durante el resto del tiempo, es el bello marido atractivo, pero inaccesible y del cual no se sabe ciencia cierta qu pensar. Obra, habla como un ser ordinario y, sin embargo, hay algo en l que se nos escapa. Es el tipo del bretn, del espritu lleno de leyendas, de supersticiones, en el cual se implantan las ideas irracionales y no pueden ser arrancadas ms que por una brusca determinacin, como la que decide Yann pedir la mano de Gaud; carcter obstinado en una decisin, un vez tomada; es la personificacin de las cosas inmviles que velan las brumas grises de Bretaa. Yann es un personaje simblico, un poco al modo de algunos hroes de Zola, como Albina, por ejemplo, simbolizando la tierra, y Serge el Sacerdote. De punta punta, Yann permanece para nosotros misterioso, misterioso como el mar que ha arrebatado tantos de los suyos, que le coger su vez, que lecos,

Yann nos

222

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

colgico; pero su psicologa descansa enteramente

sobre las ideas perfectamente conscientes de sus personajes,

no sobre

los

mviles oscuros del

senti-

miento.

Adems

sus hroes son italianos y los

italianos

impide, el da de su boda ir arrodillarse con su mujer en la peque" a capilla tan querida de los pecadores. Misterioso permanecer hasta el fin, en su muerte la que nadie ha asistido, muerte simblica que hace resaltar el lado maravilloso de la obra,^por desgracia, un poco pesadamente, lo que estropea algo el efecto. Pero, sea lo que quiera, ese carcter extrao, indefinible de Yann se reflejar incluso sobre Gaud, carcter que, sin embargo, en s mismo no tiene nada de oscuro. Yann est perfectamente pintado en el abordaje de la Reina-Berta. Ese barco que se presenta de golpe sin que se le haya visto venir es como la proyeccin de lo vago nebuloso, de la supersticin y de lo mar villoso contenidos en el espritu de Yann. La anciana Yvonne est maravillosamente pintada de punta punta, solamente que, en lugar de ser presentada progresivamente, la pobre vieja, aparece en el ocaso de su personalidad. En cuanto Silvestre, es tan slo un bosquejo: un sentimiento muy sencillo le anima el amor h-acia Bretaa y hacia la vieja abuela. Es preciso convenir en que hubiera sido difcil asignarle otro ms complejo, so pena de quitar inters Yann. Es el que acta ms, y en suma, cerrado el libro, no

es

colgico.

ms que un bosquejo; porqu? porque no hay acontecimiento psiMarcha la guerra; cae herido, muere. El amor de la patria,
ver, es el nico
})or l. As, con

que jams volver

bien suficiente para interesarnos

niente de ver
sente por
abuela, es

sentimiento en juego, y eso es qu arte el autor une

el

Silvestre, vivo nuierto esos dos hroes pura evitar

el

inconve-

inters y la emocin dividirse! Silvestre es el lazo de unin entre su hermano y su hermana adoptivos. Gaud est prel

en

las

primeras pginas del

libro, all abajo,

en Islandia,

cerca de Yann. Muerto Silvestre, su choza, al lado de su anciana

donde viene vivir Gaud. Bajo su retrato rodeado de una carona de perlas negras, es dondo Yann y Gaud se dicen su amor. Es en cierto modo un medio en que se mueven los dos amantes. La forma de novela-balada convena admirablemente para pintarla Bretaa y el mar, los Bretones y las nieblas, y, dentro de una apariencia de desordenada,

un personaje

si parece saltarse de de un lugar otro, es porque el autor y su obra lo quieren as; pero en realidad, nada es ms seguido que esas notas y esos pequeos saltos.

la

obra tiene una continuidad extrema;

otro, de

un pas

otro,

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

223
ra-

se dejan

dominar poco por

fros

el

puro sentimiento,
la ira; tienen

zonan siempre y son

bre.

aun en

proverbio caracterstico:

Stendhal analiza, pues, y

La venganza es plato fiamperfeccin, los

un

mo-

no hace ms que anlisis, nada ms que anlisis y completamente intelectual. No llega la sntesis de la inteligencia y del sentimiento, la sola que reproduce la vida, expresa el hombre completo, en su fondo ms oscuro como en su ser ms consciente. No se explican ya, en la Cartuja de Parma, los dos amores sinceros que dirigen la narracin, el de la tia por el sobrino y el del sobrino por Cle/ia; los establece como un gemetra plantea un teorema que se le presentayal cual van encadenarse todos sus razonamientos. Esos dos amores admitidos, no explicados, va deduciendo las acciones y sus mviles. Stendhal analiza ideas, pero ideas en suma bastante sencillas porque son superficiales. La concepcin de la vida que se forman sus^^ersonajes es de las ms primitivas; supersticiones dignas de un salvaje, diplomacia de coqueta, prejuicios de devota, escrpulos de etiqueta propios del hombre de mundo;yel todo descansando sobre sentimientos muy netos y definidos, precisos como frmulas matemtiambicin, amor, celos, cas, y desarrollndose sobre el viejo fondo humano ms primitivo. Son esos resortes muy complicados, pero que despus de todo no mueven ms que muecos. Una claridad, una lucidez perfecta que depende veces de que no se llega hasta el fondo del sentimiento ltimo y oscuro, de que no hay sentimiento, ni corazn, ni nada ms que ideas, motivos pueriles refinados, superficies. Es demasiado consciente, por lo menos demasiado razonado y demasiado seco. Stendhal semeja al disectivos conscientes de las acciones, pero

224

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tor quei^one al descubierto todas las fibras nerviosas,

por

muy

imperceptibles que sean, pero que en

suma

trabaja sobre cadveres; la vida se le escapa con sus

mltiples fenmenos, su qumica compleja, su fondo impersonal; no se siente en sus personajes lo que hay en todo ser de fugaz, de infinito, de indeterminado,

de

sinttico.

Balzac es incomparablemente ms com-

pleto

como

psiclogo.

Se ha encontrado extrao que los naturalistas contemporneos criticasen Stendhal. A Balzac, si, pero Stendhal ese novelista del gran mundo, francs italiano, que jams se quita los guantes, sobre todo cuando toca la mano de ciertos personajes sospechosos; Stendhal es un puro psiclogo, y hay otra cosa muy distinta de la psicologa en la novela moderna. Esas razones son buenas seguramente, y sin embargo nuestros naturalistas no se equivocan; el pormenor psicolgico, que abunda en Stendhal, y est en efecto en l, ligado siempre la vista neta de la realidad de cada uno de sus personajes, de sus movimientos, de su actitud, de una ventana que abren de un talle que discretamente envuelven con su brazo(l).

He aqu un pasage de Stendhal, caracterstico, en el que toda la (1) observacin psicolgica v unida un pormenor de la vida familiar,
el cual

un pormenor que los clsicos hubieren rechazado como trivial, y en no hubiesen pensado los romnticos en su preocupacin de lo romanesco; y notad, sin embargo, que se trata en esta pgina de una escena de novela, si las ha habido, de un escalo de ventana, de noche, por un joven estudiante, que no ha vuelto ver su querida, desde
hace catorce meses. iTemblndole el corazn, pero sin embargo resuelto morir verla, arroj piedrecitas contra las ventanas, nadie responde. Coloc una escalera al lado de la ventana y golpela por s mismo, primero
Por mucha oscuridad suavemente, despus con ms fuerza: que haya, pueden dispararme un tiro, pens Julin. > Esta idea redujo la locaemptsa una cuestin de valor... Descendi, apoyla

>

LA.

NOVELA. PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

225

No hay jams

psicologa en lo abstracto,

como

se

encuentra, y admirable por lo dems, en Adolfo; se est en tal lugar, en tal tiempo, ante tal mquina

humana; no solamente se desmontan los resortes, se nos ensean. Adase eso cierto modo de ver pesimista de
la

naturaleza

humana y de

sus

egosmos,
diplo-

como

se encuentra fcilmente en toda

alma de

mtico, y se comprender el estrecho parentesco que une las visiones ya sangrientas del autor de Roj^ y

Negro con

los sombros dramas de Zola. precursor verdadero de la novela sociolgiOtro ca, como se ha hecho notar muy justamente, es Jor-

ge Sand en persona; Indiana^ Valentina y Santiago implican la introduccin de las cuestiones sociales en la novela. Cierto es que Zola critica Jorge Sand por no hablar sino de aventuras que jams han pasado y de personajes que jams se han visto; es verdad adems que Brunetire, iespus de haber pro-

scalera contra

una de

las ventanas,

volvi

subir, y pasando la

mano por

la

abertura en forma de corazn, tuvo la dicha de encon-

lana. Tir de ese

el alambre atado al gancho que cerraba la venalambre con una alegra indescriptible, sinti que la [ventana no estaba ya fija y ceda su esfuerzo. Es preciso abrir J^poco poco y hacer conocer mi voz. Abri la ventana lo suficiente )ara pasar la cabeza, y repitiendo en voz baja: Es un amigo. Se asegur, prestando atento odo, de que nada alteraba el profun|clo silencio del cuarto. Pero decididamente no haba una lamparilla, ni |aun medio apagada, en la chimenea; era una mala seal Cuidado con un disparo! Reflexion un poco; despus se atrevi llamar sobre el cristal, con el dedo; nadie respondi; llam ms fuerte. Aun cuando tuviese que romper el cristal, es preciso acabar. Como llamase con mucha fuerza, crey entrever, en plena oscuridad, una som1n-a blanca que atravesaba el cuarto. En fin, no caba duda alguna, vio una sombra que parsca avanzar con gran lentitud. De pronto vio una mejilla que se apoyaba sobre el cristal. rie extremeci y alejse un poco...

trar bastante pronto

Un

ruidito seco se oy.>

16

226

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

testado contra ese aserto, acaba por conceder que^

en Valentina misma y en Santiago, los personajes concluyen por ser puros smbolos; pero en fin, no sigue siendo menos cierto que en las novelas de Jorge

no estn ya como antes, encerrados en el crculo de la familia. Estn en perpetua comunicacin con los prejuicios, es decir, con la sociedad que los rodea, y con la ley, es decir, con pl Estado (1). Ms tarde, el novelista pondr en contacto al rico con el pobre (Balzac), al patrn con el obrero, al pueblo con la burguesa, para instituir lo que Zola quiere que se llame experiencias. Pero el Molinero de Atigibanlt, el Compaero de la vuelta Francia establecen ya problemas sociales: Lo que no puede negarse es que, pasando ser la sustancia misma de la novela, esas tesis hayan como introducido en ella necesariamente todo un mundo de personajes que aun no se haban visto figurar (2). La novela no era aun ms que social con Jorge Sand: novela de tesis en que el estudio de la vida en sociedad no es el propio objeto. Con Balzac, en

Sand

los personajes

mi

opinin,

la

novela se hace sociolgica.

se

Hace

desde luego

mucho tiempo que

(3).

rcter de la obra de Balzac

que Balzac es, con Stendhal, lismo contemporneo. Tiene

(1)
(2)

el

ha notado ese caEst claro tambin antepasado del reapreocupacin de la

i).s.

la

M. Brunetiere, La novda
Ibid.

nafurfilisffi,

256, 257 y 268.

(3)

Hugo

deca sobre su tuml)a: Todos sus lihros forman un solo

luminoso, profundo, en el cual se ve ir y venir, y andar y moverse, con yo no se qu de asustado y terrible, mezclado con lo real, toda nuestra civilizacin contempornea; libro maravillos"^ que el poeta ha titulado .comedia y que hubiera podido titular thistoria, que reviste todas las formas y todos los estilos, que sobrepujad
libro, ll)ro viviente,

Tcito y que llegabasta Suetonio,que atraviesa porBeaumarchais

yque

LA NOVRL.V PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

;^27

verdad psicolgica y social, y la busca en lo feo como en lo hermoso, con ms frecuencia en lo feo que en lo hermoso. Su objeto es expresar la vida tal cual es,
sociedad tal cual es; como los realistas, acumula pormenor y la descripcin, cae incluso en lo tcnico. Pero su procedimiento de composicin es aun una abstraccin y una generalizacin. Adems, Balzac es
la
el
lfijico

ante todo: sus caracteres son teoremas vivos

lo

que encierran. Tiene un procedimiento de simplificacin poderosa que consiste en recoger todo un hombre en una sola y nica pasin: el tio Grandet no es ms que un avaro, el tio Goriot no es ms que adorador de sus hijas, y as el resto. Se ha dicho con mucha justicia que, por eso, Balzac no es verdaderamente realista; es clsico como los poetas dramticos del siglo XVII, con la diferencia de que lo es mucho ms, y que, simplificador en extremo, no hubiera admitido siquiera la clemencia de Augusto, ni las vacilaciones de Nern, ni hecho de Harpagn un enamorado; concibe todos sus personajes sobre el modelo del menor de los Horacios, de Narciso de Tartufo. El realismo verdad consiste, al contrario, en no admitir jams que mi hombre sea una pasin nica encarnada en sus rganos, sino un juego y frecuentemente un conflicto de pasiones diversas, que es necesario apreciar cada una en su valor relativo (1).
tipos

que desenvuelven todo

llega hasta Eabelais; libro que es la observacin y que es la imaginadon; que prodiga lo verdadero, lo ntimo, lo burgus, lo trivial, lo material,

y que por momentos, travs de todas las realidades brusca, y ampliamente desgarradas, deja entrever de pronto el ms sombro y trgico ideal. (Miscelnea de literatura y filosofa, discurso pronunciado en los funerales de Balzac, vol. II, pg. 318). M. Faguet, Estudios literarios sobre el siglo XTX (1)

228

KL ARTE

DB:sr)E

EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

El naturalismo contemporneo procede no solamente de Balzac, sino del romanticismo de Hugo, por reaccin y por evolucin. Hugo, desechando las reglas arbitrarias y los personajes de convencin, deca

en
la

el

prlogo de Cromivell: El poeta no debe acon-

sejarse

ms que de la naturaleza, de la verdad y de inspiracin. Ensayando la novela histrica en

Nuestra Seora de Pars, Hugo haba pintado ya un estado social y un conjunto de costumbres, por mucha debilidad que haya demostrado en su concepcin de los caracteres individuales. Ms tarde, en Los Miserables, Hugo hace una novela la vez soy sociolgica. El Assommoir est en germen en Los Miserables. Vase, por ejemplo, el original del interminable paseo de Gervasia por la acera de los boulevards sobre la nieve:
cial

Hacia los primeros das de Enero de 1823, un anochecer que haba nevado, una criatura vagaba en traje de baile y completamente escotada, con flores prendidas en el pelo, delante del caf de los oficiales.. Cada vez que esa mujer pasaba (ante uno de los elegantes del lugar),
l la

echaba, con una bocanada de

l crea espiritual

humo de

su cigarro, algn apostro-

fe
el

que

y alegre, como:

favor de esconderte. No tienes llamaba M. Bamatabois. La mujer, triste espectro ataviado, que iba y vena sobre la nieve, no le responda, ni siquiera le miraba, y no por eso dejaba de realizar en silencio y con una regularidad sombra su
paseo, que la volva colocar de cinco en cinco minutos bajo
el sar-

Cuidado que eres fea! Haz dientes!, etc., etc. Ese seor se

casmo, como

el

soldado condenado que vuelve las baquetas...

el

(1).

He aqu la familiaridad y
genes del pueblo:

lenguaje lleno de im-

Cuando no se ha comido es muy gracioso. Sabe usted, cuando de noche ando por el boulevard, veo rboles como horcas, veo casas completamente negras, grandes como la torre de Nuestra Seora, me figuro que las paredes blancas son el ro, ms digo: Toma, hay agua ah! Las estrellas son como lamparillas de iluminaciones, se dira que
Los

(1)

Miserables.

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

229

liumean y que el viento las apaga; estoy aturdido, como si tuviera al lado caballos que me resoplasen los odos; avmque es de noche, oigo
los organillos

tiran piedras, escapo sin saber donde, todo

y las mquinas de los telares, qu s yo. Creo que me da vueltas, todo se mueve(l).

He

aqu por ltimo

las

ingenuidades infantiles,

tomadas del natural. Juan Valjean lleva el cubo, demasiado lleno de Cosette; la pequea camina su
lado, le habla:

No
ella.

As, pues, no tienes madre?

s;

respondi
el

la nia.

-Vntes

que

hombre

tuviese tiempo de volver hablar, aadi

Creo que no. Los dems

Y

la tienen.

Yo no

la tengo.

despus de un silencio, dijo: Creo que jams la he tenido.

Las dos pequeas Thnardier, se han apoderado de un gatito, le han fajado como una mueca; la mayor dice su hermana:
Mira hermana, juguemos con l. Bta mi nia. Yo era una seora. iba verte y t la mirabas. Poco poco veas sus bigotes, y eso te chocaba, y despus veas sus orejas, y despus veas su cola, y te chocaba. Y me decas. Ay! Dios mo! Y yo te dira. S seora, es una

Yo

nia que tengo, que es

as.

Las nias son

as ahora.

Lase an
Margarita.

el

Han

dilogo de Fantina y de la anciana dicho Fantina que su hija, la que

tena en nodriza, estaba enferma con

liar:

una

fiebre mi-

Qu es eso, una fiebre miliar? Sabe usted?

S, respondi la vieja,
es

una enfermedad.

Necesita, pues, eso muchas drogas?

Oh! drogas terrribles. Por dnde entra eso?

Es una enfermedad que se tiene,
as...

Se muere de Muy fcilmente, dijo Margarita.

ella?
(,1)

Relato de Eponine. - Los Miserables, tomo

vi,

pgs. 143-144.

2''id

KL ARTK DKbDE EL PUNTO DE VIsTA SOCIOLGICO

He
cin

aqu un fragmento entresacado de

la narra-

del infeliz Cliami)mathieu quien la justicia

toma por un antiguo penado:

Con eso, yo tena mi hija que era lavandera en el ro. Ella ganaba im poco por un lado; entre los dos bamos pasando. Su vida era penosa tambin. Todo el da en un cajn hasta medio cuerpo, la lluvia, la nieve, con el viento que corta la cara; cuando hiela, lo mismo, es menester lavar; hay personas que no tienen mucha ropa y que la esperan; si no se lavase se perderan clientes. Las maderas estn mal unidas y por todas partes caen gotas de agua. Se tiene las faldas completamente mojadas, por encima y por debajo. La humedad penetra. Ha trabajado tambin en el lavadero de los Enfants-Rouges, al cual llega el agua por grifos. No se tiene cajn. Se lava de frente, al grifo, y se aclara detrs, en el estanque. Como est cerrado, se tiene menos fro en el cuerpo. Pero hay un vaho de agua caliente que es terrible y que echa perder los ojos. Sala las siete de la tarde, y se acostaba enseguida, estaba tan cansada! Su marido la pegaba... Era una buena nuichacha, que no iba al baile, que era bien tranquila. Recuerdo un martes de Cuaresma en que se haba acostado las ocho...

El registro de la polica en JVana, est en germen en la fuga asustada de Tas hijas de Thnardier, que
tropiezan con Mario: He galopado, galopado, galopado. ElJeanln de Germinal q' un Gavroche tiznado de negro, y su retirada un pozo abandonado es semejante la de Gavroche al vientre gigantesco del elefante de manipostera (1). El jardn de la calle Plumet combinado con recuerdos de niez es el original del jardn del Paradou.
Ese jardn abandonado
as s

mismo desde hace medio

siglo,

era

extraordinario v encantador. Los transentes de hace cuarenta aos

(1)

mucho unos de

El destino de los novelistas y de todos los escritores, es coger otros; veces se dan cueata de ello, y con la mejor fe

del nmndo, exclaman con Rossini: Cree usted que esa frase no es ma? Bah! Paesiello no mereca hal)erla encontrado. Otros no se dan cuenta siquiera; todos podan aplicarse la oracin famosa del labriego normando: Dios mo, no os pido bien alguno, dadme tan sol o un vecino que le tenga.
>

L.V

NOVELA PSICOLGICA Y SCCIOLOGICA

231

se ;iaraban en la calle jtara contemplarle, sin suponer los secretos

que oculta))a tras sus frescas y verdes espesuras... Haba un banco de piedra en un rincn, una dos estatuas cubiertas de moho, algunos emparrados desclavados por el tiempo pudriendo sobre la pared; por lo dems, nada de paseos ni de csped.... Las malas hierbas abundaban, admirable ventura para un pobre pedazo de tierra. El triunfo de las campanillas era esplndido. Nada en ese jardn contrariaba el sagrado esfuerzo de las cosas hacia la vida... Los rboles se haban inclinado hacia las malezas, las malezas se haban elevado hacia los rboles...; lo que flota
al

viento se haba

incli-

nado hacia lo que se arrastra sobre el musgo.... Ese jardn no era ya un jardn, era una mata colosal, es decir, algo que es impenetrable como un bosque, poblado como una ciudad, vibrante como un nido, sombro como una catedral, perfumado como un ramillete, solitario como una tumba, vivo como una muchedumbre. En Floreal, esa enorme maleza, libre tras su reja y sus cuatro paredes, en sordo trabajo de la germinacin universal, se estremece al amanecer, casi como un animal que siente la savia de Abril subir y circular por sus venas, }', sacudiendo al viento su prodigiosa cabellera

verde,

sembraba sobre
la

la tierra

hmeda, sobre

las

estatuas antiguas,

sobre

ruinosa gradera exterior del pabelln y hasta sobre el pavimento de la calle desierta, las flores en estrellas, el roco en perlas, la
fecundidad, la belleza, la vida, la alegra, los perfumes,

medioda

mil mariposas blancas se refugiaban en

ver
all

revolotear en copos n la

y era un espectculo divino sombra esa nieve viva del esto... Por
l,

la tarde,

un vapor se desprenda
los

del jardn envolvindole; el olor tan

las

penetrante de
partes
(le

madreselvas y de
exquisito y

manzanillas brotaba por todas

se oan las ltimas llamadas

como un veneno

sutil,

y de los aguzanieves adormecindose en los ramajes... Era un jardn cerrado, pero una naturaleza acre, rica, voluptuosa y perlos trepadores

fumada..

le

Cuando Cosette lleg all, no era ms que una nia. .Juan Valjean abandon ese jardn inculto. Haz en l todo lo que quieras, le deca. Aquello diverta Cosette, remova todas las matas y todas las piedras, buscaba en ellas animales; jugaba hasta que llegase la poca de soar
(1).

En todos los romnticos, el idealismo y el realismo estn tan (1) poco fundidos que, cuando ste aparece, en todo momento desentona y hace disonancia; he aqn un ejemplo:
L"na tarde, Cosette meditaba; esa invencible tristeza que da
el

una

tristeza la invada

poco poco,

crepsculo y que procede tal vez, quin sabe? del misterio de la tumba, entreabierto esa hora... Coiette se

levant,

anduvo sobre

la

hierba inundada de roco, y dicindose

232

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

el

la

romanticismo por su culto de anuncia el realismo por los estudios psicolgicos y sociales de Madame Bobary y de la Educacin sentimental. Aplica ya la novela el sistema de los pequeos hechos significativos, sostenido por Taine. El yo de sus hroes no es ms que una coleccin de pequeos hechos, una serie de hechos mentales, una asociacin de ideas y de imgenes que desfilan en cierto orden. Sus novelas son monografas psicolgicas. Adems, introduce en ellas la idea predilecta de los alemanes y de los ingleses, de la evolucin, del desarrollo (entwickelung), que consiste, dice Taine, en representar todas las partes en un grupo como solidarias y complementarias, de suerte que cada una de ellas necesite el resto, y que, reunidas todas, manifiesten por sus sucesiones y por sus contrastes la cualidad inFlaubert contina

forma y del

estilo potico;

travs de esa especie de sonambulismo melanclico en qne que esta-

ba sumida:
por
bles,

Verdaderamente

seran necesarios zuecos para andar

el

jardn esta hora. Puede cogerse un resfriado... {Los MiseraTil, pg. 360).

tomo

Otro ejemplo de espera frustrada y de una mala coordinacin de ideas imgenes: Jams nada que no fuese alado haba posado all el
pi.

Aquella meseta estaba cubierta de excrementos de pjaros. {Los

si

trabajadores del mar.)

se encuentran ejemplos sobrados de realismo, de realismo en el romanticismo, se encuentran sobrados ejemplos de romanticismo frustrado en nuestros realistas contemporneos. Eecurdese la exhibicin que hace la Mouquctte: en una ltima llamarada de sol. Lo que ella enseaba no tena nada de obsceno y no haca reir. Son los procedimientos del ms puro y peor romanticismo, es el esfuerzo para llegar al sublime con lo grotesco. Estas lneas proceden evidentemente de la misma inspiracin que el comentario lrico de la frase de Cambronne en los Miserables. Una especie de revolucin fu iniciada por Boileau, que peda que se llamase //afo al gafo, continuada por el romanticismo de Vctor Hugo, que ^rescribe el llamar un i-erdo por su nombre, y terminada, por lo menos liay que esperarlo, jior el naturalismo, que ha aplicado como calificativo al hombre el

Pero

ridculo,

sustantivo del romanticismo.

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

233

rene y que las produce. Esa cualidad interna era llamada por Hegel la idea del grupo; Taine la llama un carcter dominante. Los hechos significativos, preferidos los hechos suj estivos, son la caractersticia de la ciencia; la ciencia penetra pues en el arte. El hroe romntico, perdido en plena fantasa, recae sobre la tierra con todo el peso de los
terior

que

las

hechos observados; se precisa, trata de personificar el hombre real, no ya el ensueo del poeta en una hora de entusiasmo. Pero la realidad es cosa tan fugaz que puede encontrar medio de escapar aun ese mtodo todo de exactitud cientfica. Ver de muy
cerca incluso, es seguramente la mejor condicin

para alcanzar los pormenores en su ms rigurosa precisin pero este puede ser tambin un excelente medio limitar la vista esos pormenores; crecern en proporcin la atencin que se les preste; y su rea cin con el conjunto podr alterarse en igual medi da. Para conocer bien las proporciones de las diferentes partes del todo, lo ms seguro es mirar desde
cierta distancia,

aunque tenga que

sufrir la claridad

de ciertos pormenores. Si adems se habla del hecho dominante al cual todos los dems se refieren, tiene la mayor importancia el no equivocarse en la perspectiva, el mirar desde un poco lejos, desde un poco alto, sobre todo. El defecto que podra ponerse Flaubert, maestro, sin embargo, sobre todo su escuela es el haberse complacido en el estudio y en

la descripcin

mediana, bajo pretexto de que es ms verdad. Ms comn, sea, pero ms verdad? Es que la realidad ms alta no pertenece siempre

de

la

sentimientos capaces de llevarnos adelante, aunque no fuese ms que durante un solo instante, de elevar

por cima de nuestras cabezas aunque no fuese ms

234

EL AKTE DiiSDli KL

PL'.V TO

DE VISTA SOCIOLGICO

que uno slo de nosotros? Juzgamos las pocas pasadas por sus grandes hombres. Juzguemos, pues, un poco la mediana contempornea precisamente por lo que de ella sale. El pesimismo se ha introducido en el arte, con ese modo de ver, qu hay de
extrao?
(1).

un refrn popular que los hombres parecen peores que en realidad son; si, pues, los juzgamos
casi

Es

tan slo por sus actos, los cuales estn determinados por una multitud de choques y de circunstancias que han desviado la impulsin primera, tan slo podremos encontrar en ellos materia do reflexiones pesimistas. Pero qu me importa, se pensar, el hombre interior si no tengo que habrmelas ms que con el hombre exterior? Importa ms de lo que se cree, pues, si hay en realidad en el hombre dos tendencias, casi dos voluntades inversas, habr tambin lucha para llegar al equilibrio; esa lucha se manifestar por actos de generosidad espontneos inesperados y tambin por cierto nmero de naturalezas excepcionales. En nombre de la ciencia, nuestros novelistas se dicen pesimistas, pero la ciencia no es pesimista ms que por las inducciones que de ella se
(1)

En

su Viaje

lialia,

ante las obras maestras de los siglos anti-

Cuntas ruinas, y qu cementerio es la historia!... Fra y fjala Xiobe se alza sin esperanza, y fijos los ojos en el cielo, contempla con admiracin y con horror el nimbo deslum-

guos, Taine exclama:

brante y mortal, los tendidos brazos, las flechas inevitables, y la implacable serenidad de los dioses... Para Taine, la razn y la salud

son accidentes
fra que,

felices; el

mejor fruto de

la ciencia es la

resignacin

pacificando y preparando el alma, reduce el sufrimiento al dolor del cuerpo... ...Despus de haber demostrado que la imperfec-

cin

humana
un

est en el orden,
cristal,

facetas de

como la irregularidad inherente de las Taine pregunta: Quin se indignar eontra esa

geometra? (Vase M. Bourget, Estudio de psicologa contempornea, pgs. 204,

216).

I.\

.NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

el

235

sacan; y

muy probablemente
es,

estudio del corazn

llevar

humano
al

de todos,

el

que menos debe

pesimismo. Has reflexionado, escribe Flaubert cmo estamos organizados para la desgracia?... y ms tarde: Es extrao, con qu poca fe he nacido para la dicha. He tenido de muy joven un presentimiento completodelavida. Era como el olor nauseabundo de cocina escapndose por un respiradero. No se necesita comer de aquello para saber que slo es buena para hacer vomitar.
joven, has reflexionado

Bourget ha notado que cuando Salamb se apodera del zamph, de esa tnica de la Diosa la vez azulada como la noche, amarilla como la aurora, prpura como el sol, numerosa, difana, brillante, ligera...., queda sorprendida, como Emma entre los brazos de Len, de no sentir esa dicha que se imaginaba antes: Permanece melanclica en su sueo realizado... El ermitao San Antonio en la montaa de Tebaida, habiendo l tambin realizado su quimera mstica, comprende que el poder de sentir le falta; busca con angustia la fuente de emociones piadosas que antes brotaban del cielo en su corazn: Est agotada ahora y por qu? Flaubert se llamaba s mismo irnicamente el R. P. Cruchard, director de las monjas de la Desilusin. La Tentacin de San Antonio conduce al deseo de no pensar ms, de no querer ms, de volver descender grado por grado, la escala de la vida, de perderse en la materia, Tengo deseo de volar, de nadar, de mugir, de ladrar, de ahullar. Quisiera tener alas, un caparazn, una corteza, respirar humo, tener una trompa, retorcer mi cuerpo, dividirme por todas partes, estar en todo, emanarme con los olores, desarrollarme como las
plantas, correr

M.

como

el

agua, vibrar

como

el

sonido,

236
brillar

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

refugiarme bajo todas las formas^ tomo, descender hasta afondo de la penetrar cada ser la materia Ilusin, desilusin, naturaleza^ ahlser el eterno hroe del eterno poema. Solamente que es de los poetas que se complacen en ensear la ilusin nueva surgiendo inmediatamente, pues, si nuestros sueos, como las cosas, nos engaan y pala luz,

como

san, el sentimiento

que haba producido nuestra

el

es-

pera, permanece;

pero en nuestra

poca, del todo

oscurecida, oprimida por

ditar

pesimismo, gusta me-

sobre

el

visto de sentido.
rir los anlisis

ensueo que se encuentra, desproEn fin, Flaubert tiende ya prefe-

de los casos patolgicos, preconizados por los psiclogos, y en los cuales se han complacido los de Goncourt. Todos 'os elementos del naturalismo contemporneo estn as reunidos.
la

Llegamos
ciales (1).

era de las historias naturales y so-

Antes de examinar la novela naturalista y sociolgica, digamos (1) algunas palabras sobre las costumbres mundanas, que para algunos son

un asunto preferido. Mientras que en nuestra poca algunos novelistas han tomado como tema de estudio la sociedad po2>ular burguesa, y sus obras versan en parte sobre groseras, otros han pintado con amor la sociedad mundana. Es, sin duda, un asunto de estudio legtimo como todos los dems. Desgraciadamente, las obras de esos nf)velistas versan con demasiada frecuencia sobre convenciones y sobre
majaderas. La vida mundana es aquella en la cual el corazn y el ])ensam lento tienen seguramente menos parte. Quedan los sentidos,

pero estn tan empobrecidos y de tal modo usados, que tan slo pueden ser principio de sensaciones enfermizas, de inclinaciones desquiciadas. Todo eso, desde luego, no conduce nada; las verda deras personas de mundo tienen apenas la fuerza de ser francamente carnales, y querer sin poder es el resumen de su existencia. Esas marionetas encierran en s muy poco de humano; as la i)intura que fie ellas puede hacerse no es ms que la sombra de sombras. La novela

mundana

es la chuchera y la etiqueta invadiendo el arte.

el artista, sea;

Nada

es

despreciable para

pero hay cosas que son vanas y

fti-

LA NOVELA PSICOLGICA

SOCIOLGICA
si

237
la cien-

III.

El naturali'imo se define
que tiene
la ciencia.
el

mismo

cia aplicada la literatura.

Da como
El

razn de esa

definicin ambiciosa el

mismos mtodos que

verdad, tan solo

mismo fin y los mismo fin: la

la verdad; desgraciadamente no aade: toda la verdad. El mismo mtodo: el mtodo experimental que, adems de la observacin comprende la experimentacin. El novelista naturalista

debe ser ante todo

un observador: antes de

escribir,

hace como Taine; rene multitud de notas, de pequeos hechos, documentos sobre documentos. Pero no basta, cambia su novela misma en una experimentacin. El observador copia los hechos
los
tal

como

ha

visto, establece el
el

punto de partida,

fija el te-

rreno slido sobre

cual van moverse los perso-

najes, desarrollarse

los fenmenos con sus leyes. experimentador aparece y realiza la experiencia, es decir, hace moverse los personajes en una historia particular, para ensear en ella que la sucesin de los hechos ser tal como lo exige el determinismo de los fenmenos en estudio. Es casi siempre una experiencia para ver, como la llama

Despus,

el

.sera i^reciso

en todo caso, sera preciso no dejarse engaar por su asunto, y conocer los sitios en que suena hueco. Ciertas personas no teniendo verdadera distincin en la cabeza en el corazn, la busles;

can en su mobiliario, en sus vestidos, en la noble apostura de sus lacayos; los novelistas no deben dejarse engaar por esa comedia, ni creer que lian pintado un mundo distinguido porque han pintado un
cual cada uno quisiera serlo y cree serlo, incluso los mayora de las agudezas que se repiten de saln en saln semejan esas frases de los nios, esas pequeas sandeces graciosas que las madres repiten con agrado y que no podemos escuchar sin enojo. Querer hacer una obra de verdadera ^sicologa individual y social con la vida de los salones, es tomar en serio ni siquiera nios, pues los nios son seres reales, simpticos, grmenes de hombres,
el

mundo en

porteros. lia

sino nieces, es decir nada: polvo de palabras.

i38

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Claudio Bernard. El novelista parte en busca de una verdad. Ved la figura del barn Hulot en La prima Bette, de Balzac. El hecho general observado por
el destrozo que el temperamento amoroso un hombre produce en l, en su familia, en la sode ciedad. Desde el momento en que Balzac hubo esco-

Balzac, es

gido su tema, parte de los hechos observados, des-

pus realiza su experiencia, dice Zola, sometiendo Hulot una serie de pruebas, hacindole pasar por ciertos medios, para enseisar como funciona el mecanismo de su pasin. Ya no hay all solamente observacin, de creer los tericos del naturahsmo; hay experimentacin, desde el momento en que Bal-

como fotgrafo, los hechos por l observados; interviene de un modo directo para colocar su personaje en condiciones de las cuales permanezca dueo. El problema es saber lo que tal cual pasin, actuando en tal medio y en tales circunstancias producir desde el punto de vista del individuo y de la sociedad; y una novela
zac no se limita estrictamente,

experimental.

La prima

Bette por ejemplo

es senel

cillamente el proceso de la experiencia que

velista repite los ojos del pblico.

no-

En suma, toda

operacin consiste en tomar los hechos de la naturaleza, despus en estudiar el mecanismo de los hechos, actuando sobre ellos por las modificaciones de
las circunstancias

y de los medios, sin apartarse jade la naturaleza. Al fin se encuentra el conocimiento del hombre, el conocimiento cientfico en su accin individual y social. La novela experimental se da, pues, como una consecuencia de la evolucin cientfica del siglo; contina y completa la fisiologa, que su vez se apoya en la qumica

ms de

las leyes

la

fsica;

sustituye al estudio del

hombre abs-

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

239

tracto, del

hombre metafsico,

el

estudio del

hom-

bre natural, sometido las leyes fsico-qumicas y determinado por los inujos del medio; la novela

experimental, en una palabra, es la literatura de

como la literatura clsica y romntica corresponda una era de escolasticismo y de teologa (1). Parece que se ha dicho todo cuando se ha calificado la novela de cientfica. En suma, que es lo que hay de inmediatamente cierto en la ciencia? el hecho
nuestra era de ciencia
visible, tangible.

Admitamos que
s-?a

los

hechos reuni-

dos por

el

novelista sean de rigurosa exactitud

si

bien en realidad ver, cuencia trasformar

ya interpretar, por consequeda el deducir las conclusiones, las cuales dependern de la naturaleza del espritu del novelista, de sus ideas preconcebidas, de su genio en fin. Si, por fortuna, est dotado de un sentido recto, guardar la exacta medida; pero exis-

ten muchos quienes la imaginacin desborda, y entonces tienen ms de un punto de contacto con

romnticos tan criticados por ellos. La falta asiglos romnticos es ante todo la exageracin: como tan slo encarnan una pasin en cada personaje, reducen as la mquina humana una sola rueda, y, toda la fuerza ahorrada de este modo, es empleada por ellos para llevar al extremo la pasin dada. Pero los partidarios todo trance del hecho dominante, los adeptos de lo gigantesco y de lo simblico (al modo de Zola) hacen otra cosa? Unos y otros, romnticos y realistas, en su carrera, pueden perder pie; todos en la misma medida son idealistas, si bien son en sentidos contrarios: idealizar, es aislar
los

nada

(1)

La

novela experimental, pp. 18,

'.9,

20 y 22.

240

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

y engendar una tendencia existente para hacerla

predominar:
perseguido por todos ellos. romnticos tienen de bueno que no Solamente los desprecian el lado generoso del hombre, el cual no es el menos real ni el menos poderoso; tal obra romntica que, al leerla, ha podido parecemos un tejital es el fin

do de exageraciones y de absurdos, cerrado el libro, nos deja pesar de todo un tipo en el espritu. Lo que falta los romnticos, es menos an lo real, que lo real tomado del hecho. Bastante ms difcil sera
acordar gran nmero de hroes realistas de tipos de hombre real.
el

valor

Los novelistas naturalistas estiman que la cuestin de herencia tiene un gran influjo sobre las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombro. Conceden tambin gran influjo al medio. El hombre no est solo, vive en una sociedad, en un medio social, y desde entonces, para nosotros novelistas, ese medio social modifica incesantemente los fenmenos. Incluso, que ah est nuestro gran estudio en el trabajo recproco de la sociedad sobre el in-

dividuo y del individuo sobre la sociedad. Y es precisamente, segn Zola, lo que constituye la novela

experimental: poseer

el

mecanismo de

los

fenmenos
las

en

el

hombre, ensear
nos
las

los engranajes

de

mani-

festaciones
la fisiologa

intelectuales

y sensuales, tales como explica bajo el influjo de la

herencia y de las circunstancias ambientes; en fin, ensear el hombre viviendo en el medio social que l mismo ha producido, que modifica diariamente,

y en

el

tinua trasformacin. As,

la fisiologa,

seno del cual experimenta su vez una conpues, nos apoyamos en

tomamos

el

hombre

aislado de las
la

ma-

nos de

fisilogo,

para continuar

solucin del pro-

LA.

NOVELA. PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

241

blema y resolver cientficamente la cuestin de saber mo se conducen los hombres desde el momento en que viven en sociedad Quisiera, dice adems Zola en un prlogo reciente, acostar la humanidad sobre una pgina blanca, todas las cosas, todos los seres, una obra que sera el arca inmensa...

Cul es

el

valor de toda esa teora de la novela

epopeya conoce

experimental, fisiolgica y sociolgica? La antigua el destino de las naciones. Pero el

sentimiento patritico ha cambiado de norma,
la

palabra nacin es demasiado extensa, demasiado

vaga tal vez para caber en un poema. En vista de eso un poeta ha pensado que la epopeya deba trasformarse y aplicarse tal cual clase de individuos dignos de inters y de piedad, y Vctor Hugo ha escrito Los Miserables. Pero el asunto era demasiado basto aun y por lo mismo la obra un poco difusa. Zola ha credo que reducirle, era dar su forma verdadera la epopeya moderna; estudia tal grupo en las diversas clases de nuestra sociedad: el Assommoir, es el obrero parisiense; Gertninal, es el minero. Desgraciadamente, una concepcin justa del alcance social que la novela puede tener se estropea por el siste-

ma

materialista que nuestros

novelistas profesan,

bajo pretexto de realismo de naturahsmo, de tal

modo

que, en lugar de hombres, tan slo pintan con

demasiada frecuencia bestias: es el reino de la <diteratura brutal. Es verdad que hay una semejanza entre el experimentador y el novelista: ambos, por medio de una hiptesis, conciben una experiencia
posible, ideal,

ambos son

imaginativos, inventores.

Pero no basta imaginar una experiencia; es preciso realizarla objetivamente para comprobar la idea preconcebida. Zola tiene buen cuidado de no decir pa^
IG

242

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

labra sobre esto. El fsico dice primero:

es producido por la electricidad,

Si el raya imaginemos una

cometa terminadaen una punta y lanzada al aire; de ella debo obtener chispas. Despus realiza la cometa, obtiene las chispas, y comprueba de ese modo

la ley

antes hipottica de las relaciones entre

el

rayo

la electricidad.

La experimentacin
novelista
se

tan slo em-

pieza con la realizacin objetiva y la comprobacin

de
sis^

la

hiptesis. El
la

atiene la hipte-

la

idea preconcebida, la imaginacin que

la

es

precisamente
ciencia.

parte del idealismo verdadero

en

No

hace, pues,

suponer; no experimenta.-

mis documentos humanos, mis cuadernos de notas, mis pequeos hechos significativos ordenados al modo de Taine! Esas son obser\ aciones, exactas inexactas, completas incompletas; no son experiencias, decid que sois un observador, os lo acordamos, reservndonos el derecho de hacer nuestras salvedades acerca de lo que vuestras observaciones pueden tener de insuficiente, de limitado y de sistemtico; pero no os presentis como experimentador cuando tenis por todo
laboratorio tan slo vuestra propia cabeza.
lia

Pero

ms que imaginar y

La

fami-

de los Kougon Macquart no es una herencia experimentada, sino una herencia imaginada, entre padres hijos, que son todos hijos de vuestro cerebro. Si se parecen tanto entre s y parecen heredar uno de otro, es porque han salido del mismo molde en que se les ha forjado. La nica experiencia, aqu, es aquella de la cual es objeto el novelista mismo, y que permite los lectores decir que tiene el cerebro constituido de tal cual modo, ojos que ven de tal cual color. Por mucho que hable de fisiologa^ Zola es un psiclogo; esa palabra que tal vez le

LA NOVELA PSJCOLCGICA Y SOCIOLGICA

243

parezca una injuria, es desde luego para nosotros un elogio. El psiclogo, es tambin un novelista; imagi-

na caracteres, pasiones, recuerdos, voluntades; se coloca por medio de la imaginacin en tal cual circunstancia; se pregunta lo que hara, lo que ha hecho en anlogas circunstancias, lo que ha visto hvcer. Despus busca leyes, teoras. El mtodo de nuestros realistas, adems de lo que tiene de psicolgico, es an anlogo al mtodo deductivo de los gemetras. Dadas tales lneas y dados tales puntos de interseccin, resultar tal figura, abstraccijt hecha de todas las dems circunstancias. Dada (por abstraccin) una cortesana que nada tiene de la mujer, ser de tal y tal manera, ser Nana. Es siempre el mtodo de simplificacin que caracteriza la deduccin geomtrica. No hay ms que encontrar cortesanas que no tengan nada de la mujer; y todava, si se encuentran, sern puras excepciones que no probarn nada general. Quiere esto decir que desechemos, que nos burlemos de ese mtodo y de sus resultados? De ningn modo. Es siempre bueno examinar las consecuencias de una hiptesis, condicin de no presentar esa hiptesis abstracta como el todo de la realidad. Un gemetra no cree que los puntos, las lneas y las superficies agoten el mundo. Adems de ser un gemetra, el realista por sistema es metafsico materialista es tambin un metafsico; pesimista, pero un sistema materialista y pesimisy ta es tan sistema metafsico como los dems, que pretenden revelarnos la ltima palabra y el ltimo fondo de nuestra conciencia, Zola puede rerse de los escolsticos, con los cuales identifica los idealistas: en lugar de una experiencia lo Claudio Bernard nos da construcciones lo Keplero (sin que esto sea dicho


244
EL ARTE D3 SDE EL PUNTO DE VISTA SOCILOGICO

con nimo de ofenderle). Keplero deca, con Aristteles: Todo debe ser hermoso en la obra de Dios; la lnea circular es la ms hermosa de las lneas; as pues los astros deben describir crculos, incluso los que, como Marte, parecen tener un trayecto tan irregular. Solamente que Keplero, busc la confirmacin de Su hipsesis, y encontr no crculos, sino elipses. Todo debe ser feo su vez nuestros realistas dicen: en el hombre, prximamente, pues en l domina la bestia; as pues todas sus lneas de conducta deben

ser tortuosas, siniestras, horribles.

al revs,

Es

el

idealismo

En y dnde est la prueba del sistema? mis novelas. Una novela no ser jams una prueba. En mis notas de hechos pequeos. Pues los hechos pequeos mismos no prueban en modo alguno lo que Taine quiere hacerles probar. Todo depende del modo de ordenarlos. Con su coleccin de notas, Taine ha hecho un Napolen que nO es ms que un monstruo. Con otra coleccin de notas, con la misma, otro historiador rehar un hroe. Quinpuede jactarse de poseer la totalidad de los hechos y, si la tuviera, de poseer su ley? En suma, en sus novelas, el realista hace este bello razonamiento: ^z' el hombre no es ms que un bruto dominado por todos los instintos de la bestia y casi incapaz de todo lo que es hermoso y generoso, deber obrar de tal suerte en tales circunstancias que yo imagino. Despus, realiza las circunstancias en dnde? ^en su imaginacin; comprueba la radical bestialidad de la naturaleza y humana endnde? siempreen su imaginacin. Ese modo de experimentar es demasiado cmodo. Cuando Claudio Bernard ha supuesto que una picadura en tal parte de encfalo deba producir la diabetes, ha picado realmente el cerebro de un animal y com-

LA NOVELA PSXOLOGICA Y SOCIOLGICA

245

prohado la diabetes consecutiva. El realista nos atribuye todas las enfermedades morales posibles en su espritu y, muy afortunadamente, no realiza la comprobacin
al exterior.
,

Adems
pite, es

se confunde frecuentemente

en esta
se re-

cuestin, el arte con la ciencia.

El novelista,
tiene

un naturalista que no

ms que ob-

servar los hombres y clasificarlos; ahora bien, as es como la ciencia obra con respecto toda cosa:

no hay nada de

vil

en

el arte,

como tampoco en
costumbres
y,

la

ciencia. El novelista observa las

re-

presentndonoslas, debe dar cuenta de ellas por los

sentimientos y las sensaciones que son causa de las mismas: hasta entonces se han dejado en el olvido
ciertos sentimientos, ciertas sensaciones; el novelis-

debe ponerlos en escena como todos los dems, en calidad de fisilogo y de psiclogo. Esta teora, en nuestra opinin, es insostenibleEs falso que la ciencia y la novedad constituyan una sola entidad. Y su efecto no es el mismo: la ciencia puede ser enojosa, la novela debe ser interesante; jams una novela ser un tratado cientfico. Si el novelista presenta en escena un perro un gato, lo que tiene perfecto derecho (vase el perro y el gato del Capitn Fracasa), no se limitar copiar M. de Buffon completndole por una anatoma ms exacta del perro y del gato. No, lo cierto es que la novela, si no es un tratado cientfico, debe ser de espritu cientfico, el progreso de las ciencias es tal en nuestros das que hay cierto nmero de ideas, y de teoras que es necesario tener en cuenta para construir la novela, para hacer comprender y aceptar sus personajes. El novelista no debe elaborar ciencia, pero debe emplearla para rectificar sus conta actual

24t)

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cepciones. El

mundo

se

ha complicado de

tal

modo

para nosotros, y nosotros mismos hemos llegado ser tan complejos nuestros ojos, que la imaginacin creadora del novelista debe operar sobre materiales cada vez ms vastos y mltiples; ningn pormenor debe ser olvidado. El escritor, lo mismo que

no intentar ya representarnos seres que vivan fuera de las leyes y de las clases en que sabemos que estn colocados. El gran Rafael ha pintado
el

pintor,

ciertos camellos tan diferentes los camellos del de-

que nos hacen reir hoy; el camello no es ya un animal fantstico que nadie conoce. En nuestra posierto

ca Rafael, al pintar sus camellos, estara obligado

Las ciencias y

Rosa Bonheur. han penetrado de tal modo nuestra sociedad moderna, que es justo decir que no vemos ya el mundo y los hombres de igual modo que nuestros abuelos. Siendo la misin del novelista
darles la exactitud de los leones de
la filosofa

representar precisamente

la

sociedad bajo

el

aspecto

en que todos la ven, no puede permanecer en una completa ignorancia cientfica, por bajo de sus comtemporneos; de ese modo no podra interesarlos; pero, por otra parte, no debe mostrarse ms sabio que ellos, pues tampoco sabra interesarlos. Una novela es un espejo que refleja lo que vemos, no lo que aun no vemos. Todo, en verdad, ofrece un inters cientfico del cual debe saber aprovecharse el novelista, y merced que toda cosa pertenece la ciencia los naturalistas han podido tratar todas las cosas en la novela pero tan slo han logrado xito en su obra cuando no han puesto slo en juego el inters cientfico (1). El relato puro y simple, es decir, pura
(

1)

Zola, bajo este aspecto, tiene cierto parecido con Julio

Veme.

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

247

y simplemente cientfico de ciertos experimentos de Lavoisier, que se han hecho clebres, no tendran ciertamente el don de interesarnos estticamente; tan slo podran ser aceptables condicin de tomar, como asunto principal, Lavosier mismo y no los experimentos de hacer resaltar su constancia y su valor de sabio que no se deja rechazar por nada. La ciencia no tiene ms fin que s misma; nada existe para ella fuera del resultado obtenido, el hombre no
importa ms que como medio, que se aparta un lado en el momento en que deja de ser til; no hara sino retardar, embarazar su marcha; la novela por el contrario, vuelta entera hacia el hombre, ver tan slo la obra del hombre travs de sus esfuerzos. As han podido encontrar lugar en la novela moderna asuntos que se tena costumbre de considerar como feos
inconvenientes; pero para eso es necesario arte, y mucho arte; lo que es hermoso necesita menos, lo que
es feo lo necesita muchsimo. Se trata sencillamen-

qu lado lo feo deja de serlo; es en qu sentido tiene derecho nuestra simpata; deresho que es el de todo lo que existe; bajo la nica condicin de que se sepa considerar las cosas bajo un cierto aspecto. Los jvenes que debutan con obras naturalistas atacan lo ms difcil que hay. Antes de los progresos crecientes de la ciencia contempornea, el novelista, en ua estudio psite de encontrar por
decir,
Son con frecuencia muy ingeniosas y muy atractivas, literariamente hablando, las aplicaciones de las verdades cientficas en las novelas d
Julio Verne. Racordenios la ltima carilla, el nico grano de trigo,
el

diamante reducindose polvo, el hielo engendrando el fuego despus de pasar ser una lenta que refleja los rayos solares. Zola se ha acordado evidentemente del modo de coatar do Julio Verne en el episodio del pequeo Jeanlin bajando al pozo di la mina abandonada con su linterna en la mano.

248

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

el

colgico se contentaba con copiar

estado anmico

existente y lo pintaba tal

como

lo hallaba, sin

pedir

cuenta de l ni las razones fisiolgicas, ni al medio en que se hallaba colocado su hroe. Extendiendo al modo moderno, el estudio psicolgico los estudios fisiolgicos, y los estudios de los medios, el

ms color su pintura del alma humana, Pero, una vez ms, la ciencia sola no basta; he ah porqu una nomenclatura no podra interesarnos, porque describir por describir nos cansa ala, larga, cualesquiera que sean desde luego las cualidades de exactitud y de colorido que el autor pueda^ desenvolver. El inters cientfico debe aliarse siempre un inters moral y social para llegar ser un
novelista ha dado

verdadero inters esttico.

La

cuestin del ideal, cientficamente, se reducira^

segn Zola, la cuestin de lo indeterminado y de lo determinado. Todo lo que no sabemos, todo lo que an se nos escapa, es para l el ideal y el objeto de nuestro esfuerzo humano es siempre reducir el lo desconocidoideal, conquistar la verdad de Llama idealistas los que se refugian en lo desconocido por el placer de estar en l, que tan slo se complacen en las hiptesis ms arriesgadas, que no se cuidan de someterlas comprobacin bajo pretexto de que la verdad est en ellos y no en las
cosas (1). Pero si es filosficamente inadmisible llamar ideal lo indeterminado, lo desconocido; no es

menos inadmisible llamarlo

so.

lo fantstico,

lo

fal-

El ideal no es otra cosa sino la considerada en sus tendencias superiores; el ideal e& el trmino que tiende la evolucin misma. En cuani
novela crperimental, pp.

naturaleza misma

(19

.33,

34, 35, 36, 37,

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

249

de coincidir siempre con el otro, es sencillamente el tipo general y ms menos abstracto de una clase de seres. Pero, no es difcil demostrar que todo falso realista hace idealismo pesar suyo. El procedimiento de simplificacin, de abstraccin, de generalizacin absoluta, que caracteriza los ideales clsicos, especies de teoremas vivos al modo de Taine, es el mismo procedimiento del naturalismo contemporneo. Solamente que en lugar
to al ideal clsico,
lejos

que est

de eliminar

lo

concreto

feo,

como

los idealistas clsi-

cos, se elimina lo concreto

hermoso, sencillamente de orden intel ectual y psquico^ para dejar tan slo lo bestial y lo material. Lo que interesa Zola, por ejemplo, en el hombre es sobre todo y casi exclusivamente el animal, y, en cada tipo humano, el animal
particular que aquel envuelve. El resto,
lo

elimina, al

contrario de los novelistas propiamente idealistas,

pero por un mtodo no menos algebraico. Con su aparato pesado y complicado de fisiologa, es pues un simplicista. En la historia natural y social de los

Rougon-Macquart, declara

mismo que

estudiar

en sus hroes el desbordamiento de los apetitos. Dice de los personajes que pueblan una de sus novelas: El alma est ausente por completo, y en ello Convengo, puesto que as lo he querido. Pretende pintar bestias humanas. Dnde est aqu la impar,
cialidad de espritu extrao los sistemas?

Todo
mo,
el

el

mundo ha

notado, adems del materialisel

segundo rasgo del sistema metafsico de

pesimismo. El

moda

entre los novelistas del da,

maestro mismo
triste.

nos dice: El arte es grave, el arte es

toda novela verdadera debe envenenar los lectores delicados. Un discpulo de la escuela, Guy de Maupassant, ha encontrado una

Segn

l,

250

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCILGICU

sabis,

frmula mejor y ms verdadera diciendo: La vida, no es nunca ni tan buena ni tan mala como

Pero para la mayora de los realistas la humanidad parece compuesta de brutos, de locos, de granujas. Despus de haber prometido pintarnos la vida real, nuestros realist?,s casi no nos pintan ms que
eso.

monstruosidades, es decir, en suma, excepciones. En lugar de los prodigios de virtud, tenemos prodigios

de

vicio,

pero no salimos de
al

lo extraordinario.

Ms
que de

cercana
l

realismo verdadero, es la teora

Elliot:

nos da Jorge

Encuentro una fuente de ms inagotable inters en esas fieles representaciones de una montona existencia domstica, que, ha sido el lote de lina muy gran parte de mis semejantes, que en una vida de opulencia de indigencia absolutas, de trgicos sufrimientos, de brillantes acciones-

Me

aparto sin pesar de vuestras sibilas, de vuestros profetas, de vues

una anciana inclinada sobre un tiesto de comiendo su almuerzo solitario.... an esa boda de aldea que ^'e celebra entre cuatro paredes ahumadas, en la que se ve un novio patn omenzar torpetnente el baile, con una prometida de cuadrada espalda y de ancho rostro.... Tengamos pues siempre hombres dispuestos dar con
tros hroes, para contemplar
flores,

s*mor

el

trabajo de su vida la minuciosa reproduccin de esas cosas

sencillas.

Los pintorescos lazzaroni

los criminales

dramticos son ms

raros que nuestros vulgares labradores, que ganan honradamente su

punta de su navaja. Es menos ese magnfico bandido de roja escarapela y plumero verde que ese vulgar ciudadano que pesa mi azcar, de corbata y de chaleco mal combinados... No quisiera, an teniendo la eleccin, ser el hbil novelista que pudiera crear un mundo de tal modo superior este en que vivimos, en el que no^ levantamos j)ara entregarnos nuestros trabajos diarios, que llegaris tai vez mirar con indiferencia, nuestras carreteras empolvadas y los campos de un verde ordinario, los hombres y las mujeres en realidatl

pan y

lo

comen prosaicamente con

la

necesario que una fibra simptica

me una

existentes

>

vida es una en todas partes y siempre; bajo cualquier exterior que os plazca observarla^
la

Ciertamente

la encontraris

con sus mismas alegras y sus mismas penas. Entre nosotros, no existen como en las comedias, unos encargados especialmente de reir y de ser

LA NJVELA. PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

felices, otros

251

de sufrir; la balanza se inclina solamente para algunos un poco ms hacia un lado que hacia otro; sencillamente, tal vez, hay algunos que se dejan afectar ms por las tristezas inherentes la existencia. Pero nada de lo que conmueve un ser humano sencillamente vivo nos es extrao. Todo el arte del novelista del poeta consiste, pues, en hacer brotar esa simpata ya existente; y para eso, lo ms seguro bien pudiera ser an no jactarse de una frialdad, de

una impasibilidad desde luego imposible de obtener de un modo absoluto: no me dejis el trabajo de descubrir, enseadme las cosas; emocionaos antes y me emocionar tambin. Los magnficos bandidos de
plumero verde invocados por Jorge Elliot, caen un poco en el dominio de la fantasa: son puros arabescos de imaginacin de poeta. Adems, el personaje extraordinario y de una sola pieza no es con frecuencia como ya se ha demostrado, ms que un artificio, una confesin de impotencia para abrazar y comprender
todo por parte del escritor.

En

la realidad el

hombre

superior no lleva ninguna estrella en la frente, no

blande sobre su cabeza, la manera de ciertos hroes de novela, y como una hoja de espada brillante y afilada, esa superioridad; lo ms se adivina veces
el fondo de su mirada; la prueba, y eso basta. Frecuentemente son los ms insignificantes en apariencia los que resultan ser los mejores y ms sobresalientes. Jorga Elliot nos dice que le basta contemplar la anciana pensativa, inclinada sobre un ah tiesto de flores, comiendo su almuerzo solitario; pasado toda la poesa de la vejez, del recuerdo del aU est; la flor y la soledad, si es casi una decoracin escnica para esa figura de mujer vieja, y ahora, si pasamos al novio rstico y su prometida de cara

en

252

EL ARTE DESDE EL PLNTO DE VISTA

SOCIOLGICO

redonda, por oscuros imperfectos que sean, no dejan de caminar como nosotros, por la vida y hacia lo desconocido; y hace falta ms para concederles nuestra amistad? Pero ese realismo es tan viejo como la realidad,

y su poesa es

la eterna, la

primera en fecha; en

sus mejores inspiraciones, los poetas de todos los

tiempos y de todos los paises no han conocido otro. 8oa ligeras, en suma, las modificaciones producida por las escuelas y las pocas; lo que las distingue unas de otras, es ante todo sus exageraciones, y es precisamente lo que no se tiene en cuenta en la obra. Si la verdadera sociabilidad de los sentimientos es la condicin de un naturalismo digno de tal nombre, el realista, queriendo conservar una frialdad absoluta, llega ser parcial. Toma su punto de apoyo en las naturalezas antipticas, en lugar de buscarle entre las naturalezas simpticas.

No ha

llegado

Zola hasta pretender que el personaje simptico era una invencin de los idealistas, que no se encuentra casi nunca en la vida (1)? Verdaderamente no ha sido afortunado en sus hallazgos. La nica excusa de los realistas, tanto de Zola como de Balzac, es que hun querido pintar sobre todo

hombres en sus relaciones sociales; es que han hecho sobre todo novelas sociolgicas. Pero el medio social, examinado no en las apariencias exteriores, sino en la realidad, es una continuacin de la lucha por la vida que reina en las especies animales. De pueblo pueblo, todo el mundo sabe como se tratan. De individuo individuo, la competencia es menos terrible, pero ms continua: no es ya el exterminio, pero es la concurrencia bajo
los
(1)

ha

Novela naturalista,-

p. 309.

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

253

todas sus formas. Adems, jams se est seguro de

honradez que se teme ser engaado, y se allulla con los lobos. Sin embargo, es preciso no exagerar esa pxrte de la competencia en las relaciones sociales: hay tambin, por todos lados, cooperacin. Y eso precisamente es lo que los realisencontrar eu los dems
la? virtudes la

que

se deseara; de ah resulta

tas olvidan.

de novela debe, con objeto de reproducir las diversas capas de la sociedad, distribuirse par decirlo as en tres planos superpuestos. Al primero de esos tres planos
relato

Segn Tourguenef, un baen

en la vida, las criaturas muy distinguidas, ejemplares completamente acabados y por consecuencia tpicos de toda una especie social. En el segundo plano se encuentran las criaturas medianas, esas que la naturaleza y la sociedad suministran saciedad. En el tercer plano los grotescos y los abortados, desecho inevitable de la cruel experiencia. Toda regla, en
pertenecen,
iqu

y es tambin su lugar

no puede tener nada de absoluto, en ningn caso se confirma por la excepcin mas an que por una rigurosa aplicacin. Pero los realistas, se limitan de intento los grotestos, los abortados, los monstruosos. Su sociedad es por
materia de arte,
tanto incompleta.

Un tercer rasgo del sistema filosfico sustituido por los realistas la observacin de la realidad, es
Zola se defiende de l con energa: cita unu vez ms su Claudio Bernard, que ha dicho: el fatalismo supone la manifestacin necesaria de un fenmeno independientemente de sus condiciones, .mientras que el determinismo es la condicin nece.saria de un fenmeno cuya manifestacin no se ha
%\ fatalismo.

254

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

forzado.

El

novelista debe ser determinista^

aade

con razn Zola, no fatalista: es el origen de su imparcialidad. Puede concebirse un sabio encolerizan zose contra el nitrgeno porque el nitrgeno es impropio para
la vida?

El sabio suprime

el

nitrgeno

cuando es perjudicial y nada ms. Como el poder de los novelistas no es el mismo que el de los sabios; como son experimentadores sin ser practicantes, deben contentarse con buscar el determinis. mo de los fenmenos sociales, dejando los hombres
de aplicacin el cuidado de dirigir pronto tarde esos fenmenos, para desarrollar los buenos y reducir los malos, desde el punto de vista de la utilidad humana. Enseamos el mecanismo de lo til y de lo perjudicial, obtenemos el determinismo de los fenmenos humanos y sociales, para que se pueda un dia dominar y dirigir esos fenmenos (1). El <icircnlus sGciah es idntico al circiilus vital; en la sociedad como en el cuerpo humano, existe una solidaridad que une los diferentes miembros, los diferentes rganos entre s, de tal modo que si un rgano se pudre, muchos otros son contagiados, y se declara, una enfermedad muy compleja As, pues, en las novelas, cuando se hace experiencias sobre una llaga grave que envenena la sociedad, se procede como el mdico experimentador: se remueve el terreno ftido de la vida, se trata de encontrar el determinismo sencillo, inicial, para llegar despus al determinismo complejo cuya accin ha seguido. Puede tomarse como ejemplo el barn Hulot, en La prima Bette. Ved el resultado final, el desenlace de
la novela:

una familia completamente destruida, prop. 24.

(1)

La

Xovela experimental,


LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

255
la

duciendo toda clase de dramas secundarios bajo

accin del temperamento amoroso de Hulot
(1),

Como

se ve, el autor de

Nana

es

un excelente

profesor de novela realista; pero, en resumen, en sus

propias novelas es fatalista y no determinista. En efecto, ha suprimido toda reaccin de la voluntad,

todo determinismo intelectual y moral en beneficio exclusivo del determinismo fisiolgico; ha eliminado sistemticamente, todo factor personal, como deca

Wundt, en las ecuaciones de la conducta. Sus personajes, como los de Balzac, son fuerzas de la naturaleza, no verdaderas voluntades. Ciertamente, no
pedimos al novelista que nos represente el libre albemenos, debera ensearnos tambin la fuerza de los sentimientos y de las ideas, incluso la de los hermosos sentimientos y de las hermosas ideas, que no dejan de tener alguna; debera, en una palabra, poner en juego lo que se ha llamado las ideas fuerzas, que no excluyen el determinismo, pero que la completan, le hacen flexible, y acercndole la libertad, permiten la realizacin progresiva del ideal moral y social. Tememos mucho que los efectos sociales del realismo, de que hacen alarde nuestros novelistas, vayan contra sus bellas intenciones de moralistas y de socilogos. Si bueno es ensenar el camino que no debe seguirse, mejores an, tal vez, indicar el que es preciso seguir. Quien sabe si se hubiese hablado menos la pequea Caperuza roja del camino de las alfileritos, avellanas que no deba coger, -y de las quien sabe si no hubiera tomado el camino derecho el de las agujitas? Suponer la desobediencia era sudro; pero, lo

(1)

Jja Noccla experimental. (Ibid.)

256

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCCIOLOGICO

gerirla, era realizarla.

A pesar de eso,
desobediencia.

apresurmonos

aadir que una natural tendencia era necesaria y que la Caperucita roja haba traido consigo al nacer

una predisposicin
el

la

Es conocido

precepto antiguo: fuera del templo y de los sacrificios, no enseis los intestinos. La novela natu-

una protesta llevada al lmite contra ese precepto: se han roto las bvedas del templo del arte para igualarle al mundo; sea; pero el cerebro y el
ralista es

pensamiento acaban por desaparecer beneficio de los intestinos. Todas las funciones fisiolgicas adquieren derecho de ciudadana en el arte. El experimentador de los Rougon-Macquart sejacta de haber dado el primero, en la novela, su verdadero lugar al instinto gensico. Hasta entonces se haba dicho el amor sencillamente; el novelista tiene derecho emplear trminos cientficos com o ensearnos las cosas bajo un aspecto cientfico, pero hay, entre los sabios mismos, cier tos vulgarizadores que insisten con placer sobre tales cuales aspectos escabrosos con otro fin muy diferente que el puro espritu cientfico: quieren lograr sencillamente un xito de librera. Gran nmero de realistas han hecho como ellos. La ciencia no es jams impdica porque escudria con una intencin completamente desinteresada; ignora sencillamente el pudor. Nuestros modernos naturalistas no lo ignoran, ni mucho menos: saben muy bien como se le hiere, y le han herido con frecuencia deliberadamente, para obtener uno de esos escndalos que se trasforman, tambin en xitos de librera. Su actual maestro, como los primeros romnticos, desde luego, trata ciertamente de escandalizar; sin embargo, parece tener una predisposicin nativa complacerse en ciertos temas, pre-

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA

257

debe explicarse por alguna causa hereditaria, por algn rastro morboso. Debe hacrsele esta justicia, que en ninguna parte tanto como en sus novelas se encuentra una persistencia semejante para buscar los temas escabrosos y para detallarlos. El instinto gensico, como le llama, llegara ser, de creerle, la incesante preocupacin del gnero humano; as, por ejemplo, los mineros rendidos, agotados, destrozados por largas horas de trabajo en el fondo de una mina, despus de regresar su casa, no tienen ms que una idea en la cabeza: el ideal gensico. El hroe de Germinal, despus de siete das de encierro y de dieta piensa an en satisfacer ese instinto, y su idea fija, al caer en un desmayo que tal vez es la muerte, es que Catalina podra bien estar embarazada... Si los obreros y labriegos fueren as se tendra derecho no extraarse de la infecundidad de la raza francesa. Cuando se tratan rudamente semejantes asuntos, las cualidades cientficas son de rigor: exactitud, pero tambin sencillez y concisin. Nuestros naturalistas, an siendo exactos, estn lejos de ser concisos: son abundantes, y no slo exponen ante nuestros ojos el amor natural, sino que se complacen en amor anormal. Es de notar que los moderaos, en la descripcin de esos amores antinaturales, creen ocultar lo que el asunto tiene de repugnante por medio de efusiones lricas y paisajistas. Tefilo Gautier primero, despus Zola, Daudet mismo, pesar de su delicadeza de sentimientos, y gran nmero de nuestros novelistas modernos se han complacido en esa pintura de los amores contrarios la naturaleza; y un error, en el que han caido casi todos, es haber credo quo extenderse mucho es suavizar las cosas.
teoras,

disposicin que, segn sus

mismas

17

258

EL ARTE DESDE EL

PL'NT'.)

DE Vl^TA bUtiULUGlCO

Lejos de excitar

el inters,

esa insistencia

aumenta la

repulsin y quita la obra todo carcter esttico. Cuando se trata de esa clase de asuntos, es menester

como el mdico examina una llaga, sigue un caso patolgico, nada ms: no se corona de flores una jiba. Un profesor de Lausana, M. Kenard, en un extratarlos

celente estudio acerca del realismo contemporneo,

haba notado, despus de otros crticos, que el realismo llega poblar el mundo de alucinados, de histmaniacos, que tura se est tentado de
ricos,

de

al

terminar
la

repetir

alguna lecfrase famosa:

(1 ).

Hay

casas en que los hombres encierran los locos

los otros

para hacer creer que

no

lo

son

Zola ha

respondido: Nos habis encerrado demasiado en lo

bajo, lo grosero, lo popular. Personalmente, tengo

pueblo, y tengo diez sobre la burguesa, pequea y grande. Habis cedido la leyenda, que nos concede ciertos xitos ruidosos po
Jo
el

ms dos novelas sobre

viendo de nuestra obra ms que esos xitos. La verdad es que hemos abordado todos los mundos, persiguien-

do en cada uno, es cierto, el estudio fisiolgico. Ahora, no accepto sin reserva vuestra conclusin. Jams hemos arrojado del hombre lo que llamis el ideal, y es intil volver hacerle entrar. Adems, me
agradara

ms ver reemplazar esa palabra ideal porla

de hiptesis, que es su equivalente cientfico. Ciertamente, espero la reaccin fatal, pero creo que se har ms contra nuestra retrica que contra nuestra frmula. El romanticismo acabar por ser rechazado de nosotros, mientras que el naturalismo se simplificar y se aplacar. Ser menos una reaccin que una pacifi(1)

G. Renard, Estudios acerca de

la

Francia contempornea,

p.

21

LA NOVELA P^lCuLoilCA Y SOCIOLGICA

259

cacin,

que un ensanchamiento. Lo he anunciado

(1).

siempre

Excelente profesin

ele f,

profeca de

buen augurio; pero probablemente no es en su obra

misma donde Zola ver

realizarse la reaccin fatal

que espera (y que otros sin duda esperan con l), pues desde entonces, lo que ha publicado, es su
novela
(1)

La

Tierra.
^1.

Extracto de una carta de

Zola

31.

Renard, Ihi., pp. 57,

-58.

#-

CAPITULO

II

LA INTRODUCCIN DE LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES

EN LA POESA CONTEMPORNEA.

I.

Poesa, ciencia y filosofa.

II.

Lamartine.

III. Vigny.

IV. Alfredo de Musset.

POESA, CIENCIA Y filosofa.

I. Uno de los rasgos caractersticos del pensamiento y de la literatura en nuestra poca, es el de ser poco poco invadidos por las ideas filosficas. La teora del arte por el arte, bien interpretada, y la teora que asigna al arte una funcin moral y social, son igualmente verdaderas y no se excluyen. Es, pues, bueno y an necesario que el poeta crea en su misin y tenga una conviccin. Esta dote, una conviccin, ha dicho Hugo, constituye hoy lo mismo que en otro tiempo la identidad misma del escritor. El pensador de este siglo puede tener tambin su f santa, su f til, y creer en la patria, en la inteligencia, en

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCL\LES EN LA POESA

la poesa,

261

Tener uwd convt'cczn no deja de ser importante, en efecto, an desde el punto de vista puramente esttico; porque una conviccin imprime cierta unidad al pensamiento, una convergencia hacia un fin, y, por consiguiente, un orden, una medida. Al mismo tiempo una conviccin es el principio de la sinceridad, de la verdad, que es lo esencial del arte, el nico medio de producir la emocin y despertar la simpata. La conviccin hace que vibre la palabra del poeta y no tardamos en vibrar con ella, lo que constituye la ms alta y la ms completa manera de admirar (2).
en
la libertad (1)

As, es imposible negar el papel social y filosfico

de

la

almas, ha dicho Hugo.

riss del arte

poesa y del arte. El poeta tiene cura de Hugo ataca los partida-

porque se niegan poner lo que es al mismo tiempo la ms alta utilidad social. Hugo se precia de ser til, derrama manos llenas sobre los corazones la
por
el arte,

be//o

en

la

ms

alta verdad,

piedad y la generosidad, como el sacerdote reparte sus bendiciones sobre las cabezas: bendecir eficazes ante todo hacer mejor? Ya en Rene, Chateaubriand haba dicho de los poetas: Estos cantores son de raza divina: poseen el nico talento indiscutible que el cielo ha dado la tierra. Su vida es la vez candida y sublime; celebran los dioses con boca de oro y son los ms sencillos de los hom-

mente no

V. Hugo. Discurso de recepcin en la Academia francesa (1) de Miscelnea de literatura y filosofa, pp. 211, 212.

(II)

vol

Podramos citar algn poeta contemporneo, por ejemplo, (2) M. Richepin, que carece ms bien de conviccin que de talento y ya veremos que esta falta de sinceridad es la que le ha hecho quedarse mitad de camino, entre el charlatn y el poeta. Adems ocurre que las pocas cosas elocuentes mezcladas en su retrica son cosas que ha credo, expresiones de creencias por lo menos negativas.

'26'2

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SUCILOCHCU

bres; hablan

como inmortales como nios;

explican

y no pueden comprender los asuntos ms inocentes de la vida; tienen ideas maravillosas de la muerte y mueren sin enterarse de ello,
las leyes del universo

que el arte permanece indiferente en el fondo. Ya no es el arte por el arte, es el arte por la forma. Por nuestra parte, no podramos admitir una doctrina que nos parece que despoja al arte de toda su seriedadVctor Hugo haba comprendido desde el primer momento y mucho mejor que sus sucesores, que la
es la teora de

como recin nacidos. Lo que hay que excluir

idea, inseparable de la imagen, es la sustancia de la

poesa lrica misma.

Desde

1822, en el prefacio las

Odas y Baladas^ explica por qu la oda francesa ha permanecido montona imponente: porque hasta entonces ha estado compuesta de procedimientos, de mquinas poticas, como se deca entonces, de fio^uras de retrica, desde la exclamacin y el apostrofe hasta la prosopopeya. En lugar de todo esto, hay que asentar la composicin sobre una idea fundamental, sacada del corazn del individuo, poner el movimiento de la oda en las ideas ms bien que en las palabras. Buscar el arte por el arte mismo, no es, pues, buscar exclusivamente el arte por su forma, es amarle tambin por el fondo que envuelve. La poesa es todo lo que hay de ntimo en todo (1).

La
es

poesa est en las ideas; las ideas vienen del

alma.

La

poesa puede expresarse en prosa solo que

perfecta bajo la gracia y la majestad del verso. La poesa del alma es la que inspira los senti-

ms

mientos nobles y
(1)

las acciones

nobles, as

como

los

Trefacio de las Odas y Baladas (1822.)

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

263

Las curiosidades de rima y de forma en talentos completos, una cualidad ms, preciosa sin duda, pero que no aade ninguna cualiescritos nobles.
ser,

pueden
dad

esencial.

Que un

verso tenga buena forma, no es

el todo; es absolutamente preciso para que tenga perfume, color y sabor, que contenga una idea, una imagen un sentimiento. La abeja construye artsticamente de cera las seis caras de su alveolo y des-

pus

lo llena

de miel. El alveolo es
los

el verso, la

miel

es la poesa (1).

grandes artistas, se brandes iniciadores de de las masas, en sacerdotes de una religin sin dogma (2). Es propio del verdadero poeta creerse un
convertirn alsfn da en

Los grandes poetas,

poco profeta y, despus de todo no tiene razn? Todo grande hombre se siente providencia, porque siente su'propio genio. Sera extrao negar los hombres superiores la conciencia de su propio valor, siempre ampliado por el inevitable aumento de la ilusin humana. El Eterno me ha nombrado desde mi nacimiento, exclamaba el gran poeta hebreo. Ha hecho que mi boca parezca una espada cortante. Ha liecho de m una flecha aguda y me ha ocultado en
(1)
(2)

Vctor Hugo, Miscelnea de literatura y filosofa vol. Pourquoi done faites-vous des prtres...

ii,

p. 60.

Para qu hacis, pues, sacerdotes, cuando los tenis entre vosotros?

Los

espritus conductores de los seres llevan

un signo sombro

y dulce. No nacemos siendo todo lo que somos: Dios con sus manos consagra hombres en las tinieblas de la cuna; su terrible dedo invisible escribe sobre su crneo la biblia de los rboles, de los montes y de las aguas.

Esos hombres son los poetas, aquellos cuyas alas suben y bajan, todas las bocas inquietas que abre el verbo estremeced^r, los Virgilios, los Isaas; todas las almas invadidas por las grandes brumas de
la suerte;

donde entra

todos aquellos en quienes se concentra Dios, todos los ojos la luz, todas las frentes de donde sale el ravo.

264

EL AKTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCILOGICO

SU carcax. El dijo: Yo te creo para ser la luz de las naciones; as habla el Eterno aquel quien
se desprecia.
filosfico
la

Se puede decir del alto pensamiento moral lo que Vctor Hugo ha dicho de y naturaleza misma: que mezcla
tonjours un peii d'ivresse au
lait

de sa mamelle

(1).

dogmticas se van debilitando; cuanto ms insuficientes se hacen para contentar nuestra necesidad de ideal, ms necesario es que el arte las sustituya, unindose la filosofa, no para sacar de ella teoremas, sino para recibir inspiraciones de sentimiento. La moralidad humana se consigue este precio, y tambin la felicidad. El que no
religiones

Las

conoce la distraccin del arte y est completamente reducido la bestialidad, no conoce ya casi m?s que

una distraccin en el mundo; comer y beber, sobre todo beber (2). El hombre es quizs el nico animal que tiene la pasin de los licores fuertes. Apenas si hay algunos casos excepcionales de monos perros que beban alcohol disuelto en agua y que parezcan encontrar placer en ello. Pero la pasin de los licores fuertes en el hombre es universal, porque el hombre es desgraciado y necesita olvidar. Un grande hombre de la antigedad deca que pretera la ciencia de olvidar la de recordar; un medio de olvido, eso es
el alcohol.

As

el

obrero de las grandes ciudades

el

ol-

vida su miseria su agotamiento,

las tribus salvajes

campesino de

Noruega de Kusia olvida el fro y el sufrimiento, de Amrica y de frica olvidan su corrupcin. Todos los pueblos esclavos desterrados beben. Los irlandeses y los polacos son los pue(1)

Siempre un poco de embriaguez

V. nuestra Irreligin del porvenir,

la leche
p.

de su pecho.

(2)

362-

LAS IDEAS FILOSFICAS V SOCLXLE'. EN LA POESL\

265

ms borrachos de Europa. Los que no tienen bastante fuerza para rehacerse un porvenir cierran
blos

Esta es la ley humana. Slo hay dos medios de liberacin para el desgraciado: el ollos ojos al pasado.

vido

el

ensueo.

An

entre nuestras felicidades

no hay quizs una que no tenga su origen su proteccin en algn olvido, en alguna ignorancia, aun-

que no fuese ms que la ignorancia del da en que debe acabar. En cuanto al ensueo, con su inseparable la esperanza, es lo ms dulce que hay. Es un puerto vislumbrado entre lo ideal lejano y lo real demasiado prximo, entre el cielo y la tierra. Y entre los ensueos el ms hermoso es la poesa. Es como esa columna que parece alargarse sobre el mar al aparecer Sirio, rastro lcteo de luz que se para inmvil sobre el estremecimiento de las olas y que, travs del infinito del mar y de los cielos, une la estrella con nuestro globo po r medio de un rayo. El privilegio del arte es no demostrar nada, no probar nada y, sin embargo, introducir en nuestro espritu algo irrefutable (1). Es que nada puede prevalecer contra el sentimiento. El que se cree un puro sabio, un investigador desengaado, ama y ha llorado como un nio; y su razn protesta, y tiene razn, y sin embargo no le impide llorar. En vano el sabio se sonreir de las lgrimas del poeta; an en el espritu ms fro hay una multitud de ecos dispuestos despertarse, responder; una simple idea, ocurrida por casualidad, basta para llamar otra infinidad de ellas que se levantan del fondo de la conciencia. Y
todos estos pensamientos, hasta entonces silenciosos,

forman un coro innumerable, cuya voz resuena en

(1)

Vase nuestra

Irreligin del porvenir.

256

lL

ARTK DESDli EL PUNTO DK VISTA SOCTLOGIC)

nosotros. Esto es todo lo que

hemos pensado,
el

senti-

que despierta esas voces. Los conceptos abstractos de la filosofa y de la ciencia moderna no estn hechos para la lengua del verso; pero hay una parte de la filosofa que se refiere lo que hay de ms concreto, ms capaz de apasionar en el mundo: la que plantea el problema de nuestra existencia misma y de nuestro destino^ sea individual, sea social. Comparar una sencilla descripcin potica, por bella que sea, con un hermoso trozo inspirado por una idea por un sentimiento verdaderamente elevado y filosfico; igual mrito del poeta los versos puramente descriptivos son siem})re inferiores. Los mismos versos cientficos mal entendidos no son ms que descripciones de cosas
aburridas.

do, amado. El verdadero poeta es

La

ciencia se compone de
el

un nmero

defini-

entendimiento percibe por entero; seala un triunfo y un reposo de la inteligencia; la poesa, por el contrario, nace de la evocacin de una multitud de ideas y de sentimientos que obsesionan al espritu sin poder ser percibidos todos la vez; es una sugestin, una excitacin perpetua. La poesa es la mirada que se echa sobre el fondo brumoso, movedizo infinito de las cosas. Nuestros sabios se asemejan los mineros en la profundidad de los pozos; slo est iluminado lo que les rodea inmediatamente; despus est la oscuridad, lo desconocidoNo considerar ms que el estrecho crculo luminoso en que nos movemos, querer limitar l nuestra vista sin recordar la inmensidad que desconocemos sera soplar la oscilante llama de la lmpara del minero. La poesa aumenta la ciencia con todo lo que sta ignora. Nuestro espritu viene sumergirse en
la

do de ideas, que

nocin del infinito, tomar fuerza impulso,

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

?67

como
en
3^^

las races del rbol se

la tierra

para tomar
el

la savia

introducen cada vez ms que ha de extender

satisinfi-

lanzar las ramas en

aire libre bajo el cielo pro-

fundo.

Un

teorema de astronoma nos da una

pero
la

faccin intelectual,

vista

del

cielo

una especie de inquietud vaga, un deseo no satisfecho de saber, que es lo que forma la poesa del rielo. Los sabios tratan
nito excita en nosotros

siempre de satisfacernos, de responder nuestras el poeta nos encanta por la interrogacin misma. Haber encontrado por el razonamiento de la experiencia: esa es la ciencia; sentir presentir ayudndose de la imaginacin es la ms alta poesa. La ciencia y sobre todo la filosofa permanecern, pues, siempre poticas, primero por el sentimiento de las grandes cosas conocidas, de los grandes horizontes abiertos y despus por el presentimientG de las cosas todava ms grandes que
interrogaciones, mientras que

quedan desconocidas, de
oscuridad.

los horizontes, infinitos

que

slo dejan vislumbrar sus

Adems

las inspiraciones

comienzos en una semique vienen de

la ciencia y de la filosofa son la vez siempre antiguas y siempre renovadas. En efecto, de un siglo otro el aspecto del mundo cambia para los hombres; recorriendo el ciclo de la vida les sucede lo que los viajeros que recorren los grandes crculos terrestres; ven levantarse sobre su cabeza astros nuevos que se ocultan enseguida j-ara ellos y slo al terminar el viaje podrn esperar conocer toda la diversidad del

cielo.

El concepto moderno y cientfico del mundo no es menos esttico que el concepto falso de los antiguos.

La

idea filosfica de la evolucin universal

la

est

prxima

otra idea que constituye

el

fondo

268

Kl,

ARTI

nESDK

ICL

PUNTO

Dli

VISTA SOCIOLGICO

de la poesa: vida universal. El xm^vao firmamento ya no es firme inmvil, sino que se mueve, vive. En el infinito, en los cielos al parecer inmviles, se verifican dramas anlogos al drama de la vida en la superficie de nuestro globo. En el inmenso bosque de los astros dice el astrromo Janssen, se encuentra la semilla que se levanta, el rbol adulto la huella negra que deja la vieja encina. Las estrellas tienen su edad: las blancas y las azules, como Sirio, son jvenes, en plena fusin; las rojizas, Arturo Antars son viejas, en vas de extincin, como una fragua que del blanco pasa al rojo. La evolucin est en el infinito. Al mostrrnosla en todas partes, la ciencia no hace ms que reemplazar la belleza enteramente relativa de los antiguos conceptos por

una belleza nueva, ms parecida la verdad final, lo que los astrnomos llaman el cielo absoluto. Pero, sobre todo en la filosofa es donde hay un fondo siempre potico, precisamente porque permanece
siempre intangible para la ciencia el misterio eterno y universal que reaparece siempre al fin, envolviendo con su noche nuestra pequea luz. La conciencia de nuestra ignorancia, que es uno de los resultados de la filosofa ms alta, ser siempre uno de los sentimientos inspiradores de la poesa.

de la noche oigo una vocecita que sale de las cortinas blancas de la cuna. El nio suea alto con frecuencia, pronuncia trozos de frase; hoy es una simple palabra: Porqu? Pobre interroel silencio

En

gacin destinada quedar siempre sin respuesta! Vuelve dormirse, vuelve comenzar el gran silencio de la noche. Nosotros tambin decimos en vano:

Porqu? Nuestra pregunta no recibir nunca su iiltima respuesta. Pero si el misterio no puede acia-

LAS IDEAS FILOSFICAS V S0CL4LES EN LA POESA

2G)

rarse completamente, no es imposible dejar de for-

marnos una representacin del fondo de las cosas no respondernos nosotros mismos en el triste silencio de la naturaleza. En su forma abstracta, esta
representacin es la met.isica; en su forma imaginaria, esta representacin es la poesa que,
la metafsica, sustituir

unida

cada vez ms

la religin.

He

aqu por qu

sentimiento de una misin social y religiosa del arte ha caracterizado todos los poetas
el

de nuestro siglo; si veces les ha inspirado una especie de orgullo candido, no por eso era menos justo en s mismo. El da en que los poetas solo se consideren ya como cinceladores de copas de oro falso, no se encontrar siquiera un pensamiento que beber, la poesa no tendr ya de s misma ms que la forma y la sombra, el cuerpo sin el alma
morir.

Por fortuna nuestra poesa francesa ha estado en este siglo cada vez ms animada de ideas filosficas,
morales, sociales. Importa presentar esta especie de

evolucin en este

momento de decadencia potica en que ya solo se preocupan casi de los juegos de la forma. Con Lamartine estamos todava ms cerca de la Leologa que de la filosofa. Es la religiosidad vaga de los Racine, de los Rousseau, de los Chateaubriand. Con de Vigny y Musset salimos ya de
los lugares
tes.

comunes y de

las predicaciones edifican-

salen

Con Hugo tenemos nubes amontonadas de donde relmpagos; ya no es la predicacin, sino el

entusiasmo potico. Nos detendremos con preferencia en Vctor Hugo, el que ha vivido ms tiempo entre nosotros y el que ha representado por ms tiempo en su persona el siglo diez y nueve.

270

EL ARl'K DKSK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

II

LAMARTINE

No hay gran originalidad en la filosofa todava demasiado oratoria de Lamartine; el cristianismo y el platonismo le han suministrado el conjunto y los detalles, pues querer que toda idea filosfica, puesta en verso por el poeta, le pertenezca siempre en realidad sera verdaderamente pedir demasiado. En la
naturaleza

misma

del poeta est el ser grande, sobre

todo en la superficie: debe ver y sentir ms que hacerse pesado, debe tocar todo y comprenderlo todo; refiejar el espritu de una generacin, de una poca; su profundidad es casi siempre intuicin. Sus dudas sus creencias, las encuentra la mayora de las veces, como cada uno de nosotros, en el medio ambiente. Slo que, como su arte consiste precisamente en engrandecer todas las cosas animndolas, es indispensable que la idea sea vuelta pensar por l, que la haga suya, por decirlo as, hacindola que
viva con su propia vida.
sione

En

este sentido se podra

el

sostener que r[uizs no est mal que

s

poeta se
el

ilu-

mismo

y acabe por creerse en

mismo

grado autor de ciertos pensamientos y de la forma que les ha dado. Contentarse con traducir es para un poeta condenarse de antemano la frialdad; es hacer un trabajo, no una obra de arte verdadera, cualquiera que sea, por otra parte, la perfeccin que le d. As ocurre con Lamartine; aunque el sent-

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SO(,L\LES

L"N

LA POESLA

271

miento sea verdadero, con mucha frecuencia el pensamiento filosfico y religioso, en lugar de proyectar espontneamente su expresin, est traducido en verso en versos felices, fciles, abundantes, poticos, pero que no por eso dejan de ser traducciones y rasgos de habilidad (1). Hay todava mucho de Delille en Lamartine. La Muerte de Scrates resume elocuentemente Platn y ms de una vez le aade algo. Recurdense estos versos que expresan tan bien la vida universal y la animacin divina de la naturaleza:

Peut-tre qu'en effet, dans l'inmense tendue,...

(2)

En

y^ocelyn se

ensea poticamente una teodicea:

hijo,

es la Religin

de Racine

con rasgos de ge-

nio adamas:
(1)

Vase en Jocdijn,

las conocidas

pginas sobre las estrellas.

le ciel

Celles-ci, leur disais-je,

avec

sont nes...
su rayo viene nosotros
el espritu

Estas, les deca yo,

han nacido con

los

el cielo;

en millares de aos.

De

mundos que
el

slo

puede pesar
el

de

Dios, ellas son los soles, los centros,

medio;

ocano del ter las ab-

y cada uno de estos mundos para mundos semejantes, que tienen, lo mismo que nosotros, su luna y sus soles y que ven como nosotros firmamentos sin trmino ensancharse delante de Dios sin que nada le encierre... Estas, describiendo crculos sin comps, pasaron una noche no volvercn pasar. La pgina inagotable del firmamento entero no contendra la cifra, incalculable de los siglos que se calcularn hasta el da en que su rbita inmensa haya cerrado la vuelta; siguen la curva por donde las ha

sorbe en sus ondas

es su vez

como granos de arena

un

centro

lanzado Dios.

Esta es una buena disertacin en verso francs.

(2)

sin,

en todo

Quiz en efecto hay un alma distribuida en la inmensa extenlo que se mueve; quiz esos astros brillantes sembrados

ocano

sobre nuestras cabezas son soles vivos y fuegos encendidos; quiz el al golpear su orilla espantada, con sus olas mugientes lleve mi
in.

almcc irritada

y quiz finalmente en el cielo, en la tierra, en todas partes, todo es teligente, todo vive, todo es un dios (*).
("')

!Iv-K'.-t-

:a, <lecan los

platnicos.

272

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Je suis celui qui suis
(1).

Si los priaieros versos recuerdan

demasiado
felices

los

de Luis Racine, los ltimos contienen las de filosofa neoplatnica.

frmu-

Dios segn Jocelyn; es superior al pensamiento humano, como es superior la naturaleza.

Le regard de
la chair

ne peut pas voir

l'esprit!... (2)

Segn Lamartine, como segn los Alejandrinos, la vida universal es un esfuerzo de todos los seres para volver al primer principio, que todos sienten
sin verlo.
Trouvez Dieu! son idee est
la

raison de

Vtre,... (3)

Las ideas de Rousseau sobre

platnicas.
(1)

la religin natural

vienen agregarse las inspiraciones cristianas y

Yo
Amamantado por m mismo;

soy quien soy.

cualquier nom-

bre que se

me

do es difano

(''').

verme dentro y

me oculta me profana; pero, para revelarme, el munNada me explica y yo slo explico el universo, creen me ven travs; an roto este inmenso espejo yo

brillara todava.

Quin puede separar el rayo de luz de la aurora? Aquel de donde sali todo contena todo en s. Este mundo es mi mirada que se contempla en m.>'
(*)
S;

Oui, c'est
es

un

Dieu....

un Dios
est,
cielos!

oculto el Dios en quien hay que creer, pero,

an

ocul-

to

como
(2)

para revelar su gloria qu brillantes testimonios reunilesponded, cielos y

dos en los
lmites,

mar

y, t, tierra
el espritu!

habla.

La mirada de la carne no puede ver

El crculo sin

en que todo est inscrito, no Be concentra en la estrecha pupila. Qu hora contendra la duracin eterna? Ninguna vista ha tocado los dos bordes del infinito. Ensanchad los cielos, todava estoy fuera.

Yo
(3)

salto

por todos

los

tiempos, paso por todos los lugares; hombres,

slo el infinito es la frmula de Dios.

la razn del se7\ La obra del uniTodo lo que ha creado no es ms que aspiracin hacia aquel cuya emanacin es el Oxundo. El eterno movimiento que rige la naturaleza no es ms que el impulso de toda criatura para conformar su marcha con el eterno designio y sumergirse siempre ms dentro de su seno.

Encontrad Dios! Su dea es

verso no es

ms que

conocerla.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EX LA POESA

273

La

raison est le cuite et l'autel et le

monde

(1).

descubrimientos de la ciencia comienzan penetrar en la poesa y encuentran en ella su expresin, no sin algn esfuerzo.
los
Pourtant chaqu atme est un
Otre....

Con Lamartine,

(2)

La verdadera

poesa est sobre todo en los gran-

des smbolos filosficos y an en los mitos; la imaginacin potica se confunde con la imaginacin
religiosa:
la

poesa es una religin libre y que solo

s

misma; la religin es una poesa sistematizada que cree realmente ver lo que imagina y que toma sus mitos por realidades. Lamartine solo conoce la forma todava demasiado fra de la alegora de la fbula.
medias es juguete de
L'aigle de la

montagne un jour

dit

au

soleil.....(3)

(1) (2)

La razn

es el culto y el altar es el

mundo.
ser:

Sin embai'go. cada tomo es

un

cada glbulo de

aii'e

es

un modo habitado; cada mundo rige otros mundos para los que quiz el relmpago que pasa es una eternidid. En su fulgor de tiempo,
en su gota de espacio, tienen sus das, sus noches, su destino y su sivida y el pensamiento circulan torrentes; y mientras que nuestra vista se pierde en esos xtasis, millares de universos han verificado sus fases entre el pensamiento y la palabra
tio; la

(3)

El guila de

la

bras

ms abajo de

aquella

montaa cumbre

dijo

un da

roja? Para

al sol: Porqu alumqu sirve iluminar esos

prados, esas sombras gargantas,

manchar tus rayos sobre la hierba en esas sombras? El musgo imperceptible es indigno de t... Pjaro, dijo el sol, ven y sube conmigo... El guila, elevndose en la

nube hacia el rayo, vio la montaa fundirse y bajar su vista;^y, cuando hubo alcanzado su nuevo horizonte, todo pareci del mismo nivel su vista confundida. Ya tu ves, dijo el sol, pjaro soberbio, si para mi la montaa es ms alta que la yerba. Nada es grande ni pequeo ante mis ojos gigantes; la gota de agua se me pinta como los ocanos; yo soy el astro de la vida de todo lo que me v; lo mismo que el cedro altivo me glorifica la yerba; yo caliento la hormiga, bebo el llanto de las noches, mi rayo se perfuma arrastrndose sobre las ores. Y as es como Dios, que es su nica medida, con una vista
para todos igual ve
la

naturaleza.

274

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VIST.Y SOCIOLGICO

.

El mal del siglo se muestra ya en Lamartine, pero sin alterar jams con ninguna disonancia la

amplitud de sus inspiraciones.

Pressentinients secrets, malheur senti d'avance.
(1)

y por otra parte:

ce vide inmense (2)

Byron, que tanto influjo ejerci sobre Lamartine, haba concentrado todas las objecciones contra Dios sacadas del mal, en algunas lneas de Caz'w: Abel. Por

qu no rezas? ^Cain. Porque no tengo nada que pedir. Y no tienes nada porqu dar gracias Dios? No vives? No debo morir? 1 pesimismo de Byron no poda convenir al temperamento de Lamartine. A pesar de esto, el problema del mal ha inquietado su pensamiento tanto como poda inquietarle cualquier otra cosa. Ya se sabe la manera, un poco declamatoria, como se ha planteado este problema en

el

Dsespoir:
Hritiers des douleurs, victimes do la
vie,... (3)

Lamartine vuelve tratar ms tarde

Le sage en
(1)

la cuestin:

sa pense a dit

un

joiir:

<

Poiirquoi... (4)

mano, sombra de
(2)

Presentimientos secretos, desgracia (jue se siente de antelos malos das que con frecuencia los precede! Este inmenso vaco y este fastidio inexorable, y esta nada de

da vuelta sobre l. Herederos de los dolores, vctimas de la vida, no, no esperis que su rabia suavizada adormezca el dolor, hasta que la muerte, abri mdo su ala inmensa, entierre para siempre en el eterno silencio el eterno amor.
la existencia, crculo que
(3)
(4)

El sabio en su pensamiento ha dicho un da: Porqu,

si

soy

hijo de Dios, el

mal est en mi?

Hay, pues, oh dolor!, dos ejes en los cielos, dos almas en mi seno,. dos dioses en Jehovah? Pero el espritu del Seor, que se sumerje en nuestra noche, vio su duda y sonri; y llevndole en sueos al punto del infinito donde la mirada divina ve los comienzos, los medios y el
fin:

Mira), le dijo...

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESLV

275

hombre concluye por comprender que l es, como lo han credo las religiones orientales, el autor de su propio destino, segn la mayor menor altura
el

que ha llegado en la escala de los seres.

Etson sens immortel, por
la

mort transform...

(1)

Conocida es

la

Profesin de fe del vicario saboya-

na puesta en hermosos versos con un acento que re-

cuerda las ideas de Swedenborg sobre el cielo interior la conciencia misma, sobre el infierno igual-

mente

interior.

La
fondo

cada de las almas y su regreso Dios, ese comn del platonismo y del cristianismo han

inspirado los dos grandes

poemas Chute dun ange

dans ses voeux.,.
el
(2).

jfocelyn: Borne dans sa nature,

infini

Por

los

deseos sensuales,

abajo y cae: el ser

ser oscuro.
se

Por

el

alma tiende hacia luminoso se convierte en un desprendimiento y el sacrificio

remonta hacia la luz. La patria, la humanidad, el progreso, las revoluciones, las ideas sociales han suministrado Lamartine

muchas

inspiraciones, y entre las

ms

elevadas:

C'est la cendre des morts qui crea la patrie!...

(3)

1)

do los elementos
le

su sentido inmortal, trasformado por la muerte, devolvien el cuerpo que han formado, segn que su trabajo

corrompe le purifica, vuelve subir bajar con el peso de su naDos naturalezas combaten as en su corazn. El mismo es el instrumento de su propia grandeza, libre cuando sube y libre cuando baja, su noble libertad constituye su gloria su vergenza. Bajar mbir es el infierno el cielo. Limitado en su naturaleza, infinito en sus deseos, el hombre es (2) un dios cado que se acuerda de los cielos. La ceniza de los muertos fu la que cre la patria!... (3)
turaleza.

Marchad! La humanidad no vive de una idea! Cada noche extin-

gue

la

que

le lia

guiado; enciende otra en la inmortal antorcha: de

276

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Lamartine, que se acuerda de la tranquilidad de los clsicos mejor que presiente las agitaciones de los modernos, slo est ligeramente afectado por todas esas cuestiones morales, filo-

En suma,

y religiosas que preocuparn nuestros poetas contemporneos. Todo est tranquilo en esta poesa ondulante y rtmica, como las olas de las playas en las noches de verano; slo la melancola, que nace pronto con su murmullo continuo, viene velar la inmutable serenidad del poeta del lago del Bourget. Estos versos hacen pensar en brillos raros de luna, en la frescura de las brisas, en la luz dulcificada de los rayos bajo los rboles; todo es gracia, medias tintas indolencia, pesar, notmoslo de paso, de una perpetua preocupacin por la majestad
sficas

el aire libre.

generaciones llevan de este

muertos vestidos cou su inmundo sudario, las modo sus vestidos la tumba. Todos son hijos de Dios! El hombre, en quien trabaja Dios, cambia eternamente de formas y de talla, gigante del porvenir, destinado
igual

modo qus

los

crecer; usa al envejecer sus viejos vestidos, como los miembros extendidos hacen estallar en el hombre las mantillas en que ha nacido
el

nio.

La humanidad no
surco semejante; es
el

es

pasos iguales su surco en

buey de cortos alientos que ahonda y vuelve rumiar sobre vm guila rejuvenecida que cambia su plumaje y
el

la llanura

sube de nube en nube para afrontar los ms altos rayos del sol. Nios de seis mil aos, quienes asombra un poco de ruido, nu os turbis por una palabra nueva que retumlta, por un imperio trastornado, por un siglo que se vai Qu os importan los restos que tapizan el camino? Mirad hacia adelante y no hacia atrs: la corriente

man'ha hacia Jehov!


LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA I'UESIA

277

III

DE VIGNY.

Xo hay y sin mezcla de bien. El bien est siempre mezclado con mal. El bien extremado hace mal. El mal extremado no hace bien. De esto, creer que el mal es el que constituye el fondo de la existencia y que el bien es accidente suyo, no hay ms que un paso. La conclusin prctica es que no hay que contar con el bien y con la felicidad, que no hay que esperar, Es bueno y saludable no tener ninguna esperanza...; sobre todo hay que aniquilar la esperanza en el corazn del hombre. Una desesperacin apacible sin
el

nada, dice,

La filosofa de de Vigny es ms que el mal que

pesimismo.

est puro

convulsiones de clera

sin reproches al cielo, es la

sensatez misma.... Porqu nos resignamos todo,

excepto ignorar los misterios de la eternidad^ causa de la esperanza, que es el origen de todas
nuestras cobardas... Porqu nodecir:

Siento sobre

peso de una condena que sufro siempre, ignorando la falta y el proceso, sufro mi prisin. En ella trenzo paja para olvidar.. Qu bueno es Dios! Qu carcelero tan admirable que siembra tantas flores en el patio de nuestra crcel! La tierra est sublevada contra las injusticias de la ocasin; disimula por miedo... pero se indigna en secreto contra Dios... Cuando aparece un despreciador de Dios, el mundo le adopta y le ama. Dios vea con urguUo un joven ilustre en la tierra.
el

mi cabeza

oh seor!, pero,

278

EL ARTE DESDE EL PUXTO DE VISVA SOCIOLGICO

Pero este joven era muy desgraciado y se mat con una espada. Dios le dijo: Por qu has destruido tu cuerpo"? Y respondi: Para afligirte y castigarte. Este pesimismo conduce al estoicismo. Es malo . cobarde tratar de distraerse de un dolor noble para no sufrir tanto. Hay que reflexionar sobre l y atravesarse valientemente con esa espada. Y luego? Luego hay que guardar silencio: A voir ce que l'on fut sur terre et ce qu'on laisse,... (1) Esta fiereza estoica no deja de tener cierto orgullo. De Vigny pone en ella toda su dignidad, y v en ella el fondo del honor mismo. Segn l, hay que conformarse con el sufrimiento como con una distincin; de Vigny insiste sobre un sentimiento refinado que solo conocen los grandes corazones, sentimiento fiero, inflexible, instinto de una belleza incomparable, que solo ha encontrado en los tiempos modernos un nombre digno de l; esta f, que mepa(1)

Al ver

lo

que se fu sobre

la tierra

y lo que se deja, solo

Si

el

haz que tu alma llegue, fuerza de estudiar y pensar, hasta el alto grado de fiereza estoica que, naciendo en los bosques, he llegado desde el principio. Gemir, llorar, rogar, todo es igualmente cobarde. Cumple enrgicamente tu larga y pesada obligacin por el camino que la suerte haya querido llamarte; luego, despus, como yo sufre y muere
silencio es grande, todo el resto es debilidad
puecies,

sin hablar. (*)

(*)

El poeta hace de paso muchas reflexiones

profundas.

hombres darles la manera de gozar de las ideas y de jugar con ellas, en lugar da jugar con las acciones, que molestan siempre los dems. Un mandarn no hace dafo nadie, goza de una ida y de una taza de t. Por otra parte, el hegelianismo se traduce en hermosas frmulas: Cada hombre no es ms que una imagen dej espritu general. La humanidad constituye u n discurso interminable en el cual cada hombre ilu-stie es una idea. Da Vigny tiene observaciones finas y profundas sobre los defectos del espritu francs: Hablar de las opiniones, de las admiraciones con una semi-sonrisa, como de poca cosa, que se est dispuesto abandonar para decir lo conSera hacer bien los
trario: vicio francs.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

279

rece que todos tienen todava y que reina berana en los ejrcitos, es la del Honoi'.i>

como

so-

Otra idea querida de de Vigny, y de inspiracin pesimista, es que el genio, que parece una dote de Dios es una condenacin la desgracia y la soledad; lanse Mose y los episodios de
Je suis tres grand,

Stello.

mea pieds sont sur

les iiations... (1)

ms dulce y el ms amante de abandonado por su padre? Alfredo de Vigny v en l el smbolo de la humanidad entera abandonada por su Dios. Dios es mudo; es para
Cristo mismo, el
los genios, no fu

nosotros

el

pondmosle Dor
desdn.
Ainsi
le

eterno silencio y la eterna ausencia; resel mismo silencio, seal de nuestro

divin Fils parlait au divin Pre...

(2)

(1)

Yo

soy

muy

grande, mis pies estn sobre las naciones,

elevo mis miradas, vuestro espritu

me

visita, la tierra

entonces vacila

el sol

s.

duda; vuestros ngeles estn envidiosos y me admiran entre sin embargo, Seor, no soy feliz, me habis hecho envejecer

jpoderoso

Eny solitario, dejadme que duerma con l sueo de la tierra volvindome entonces en la columna negra he marchado delante de
vos, triste

solo en

mi gloria

palideciendo,

la tierra prometida, Josu avanzaba pensativo y porque era ya le elegido del Todopoderoso. As el Hijo divino hablaba al Padre divino. Se prosterna de (2) nuevo, espera, pero vuelve subir y dice: Que vuestra voluntad y Un terror profundo, no la ma sea hecha, por toda la eternidad. una angustia infinita redoblan su tortura y su lenta agona; mira
>'

Andando hacia

mucho

tiempo,

mucho tiempo busca

sin ver.

Como un mrmol

fu-

nerario todo

estaba negro, la tierra sin claridades, sin astro y sin aurora y sin claridades del alma, como lo est todava, se estremeca. Oy pasos en el bosque y despus vio vagar la antorcha de Judas.
el cielo

que en el jardn de las santas Esciituras, el hijo del lo que se ha referido, mudo, ciego y sordo los gritos de las criaturas, si el cielo nos dej como un mundo abortado, ^Z jitso opondr el desdn la ausencia, y solo responder por un fro
Si es cierto

hombre ha dicho

silencio al silencio eterno de 1% Divitiidetd.

280

HL

ARTI::

DKSDK EL PUNTO

Dl

VISTA SOCIOLGICO

Lamartine era de los que creen ver Dios en la ccbH enarrant gloriam dei. Segn de Vigny, y segn Pascal, la naturaleza oculta Dios; en lugar de tener el aspecto consolador que le presta Lamartine, es triste. Con el progreso del pensamiento reflexivo, bajo la mirada escrutadora de la ciencia, hemos visto retirarse una una la categora de las apariencias, las realidades de otro tiempo. Y de todas las creencias inocentes, de todos los hermosos sueos pueriles de la humanidad, ninguno volver
naturaleza
,

descender del fondo del infinito azul, grande, abierto sobre nuestras cabezas, y cuya profundidad est for-

mada de soledad. Al amor, segn de Vigny, y no

es
al

la naturaleza pedir alguna dulcificacin de que hay que

mon
coeur dchir viens poser ta main
pur.... (1)

nuestros males.
Sur

Esta personificacin de la naturaleza en marcha por el infinito es potica de muy distinto modo que las admiraciones acompasadas, arregladas de antemano, de Lamartine para la creacin y el creador. He aqu uno de los pensamientos ms originales y ms profundos que resultan de esta visin del Todo
Sobre mi corazn desgarrado ven poner tu mano pura, no me (1) dejes nunca slo con la naturaleza, porque la conozco demasiado para no temerla. Me dice... Empujo con desden, sin ver y sin oir, al lado

de

las

hormigas

las poblaciones;

no distingo su madriguera de sus

ce-

nizas; llevndolas, ignoro el

nombre de las naciones. Se dice que soy una madre y soy una tumba; mi invierno toma como hecatombe

vuestros muertos, mis primaveras no son vuestras adoraciones. Antes de vosotros, estaba yo hermosa y siempre perfumada, abandonaba al viento mis cabellos, segua en los ciclos mi camino acostumbrado, sobre el eje armonioso de los divinos pndulos. Despus de vosotros, atravesando el espacio donde se lanza todo, ir sola y serena en un casto silencio; hendir el aire con la frente y con mis senos
altivos^).

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

281

eterno y eternamente indiferente: no hay que amar lo que es eterno sino lo que pasa, ]}or que lo que pasa es
lugar de perderse en la admiracin beatfica del optimismo hacia esa gran naturaleza
lo

que

sufre.

En

en lugar de querer lo que no siente y no ama, hay que reservar para el hombre nuestras ternuras. Yo he visto la naturaleza y he comprenindiferente,

dido su secreto,
Et
j'ai dit

mes yeux

qui lui trouvaient des charmes...

(1).

cima de la naturaleza, seres supeun Dios, dioses periores y verdaderamente divinos, ngeles, slo tendran un medio de probar su divinidad, descender para compartir nuestros sufrimientos, para amarnos por estos sufrimientoa y an por nuestras faltas. El asunto de Eloa es el pecado amado por la inocencia, porque, para la inocencia, el pecado no es ms que la mayor de las desgracias. No hay, pues, en definitiva, nada verdadero y precioso ms que el amor; todo el resto es falsedad
Si hubiese por

irona.

aristocrtica,

aparte de cierta afectacin parece que la enfermedad del siglo ha caminado; llegamos con de Vigny al estado agudo. Pero todava no es ms que el primer choque, y se le soporta con toda la valenta que haba dejado
este pesimismo,

En

intacta la

hermosa tranquilidad de

los antecesores.

(1)

he dicho mis ojos que

la

encontraban encantadora.

Para

otros todas vuestras miradas, todas vuestras lgrimas: \Ama(l lo que

mmca

se ver dos veces!

^^

Vive, fra naturaleza, y vive sin cesar...

Ms que todo
los

tu reino

svfrimientos humanos; no recibiris de

y sus esplendores vanos, amo la majestad de mi ni un gesto de amor.

282

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Al prolongarse el esfuerzo la sensibilidad pera; con Musset vienen enseguida los

dolor y los sollozos.

se exasgritos

de

IV
ALFREDO DE MUSSET

el

El problema del mal, de la vida y del destino, es que da su sentimiento profundo tantos versos
L'homme
est

de Musset.
un apprenti,
la

douleur est son

maitre,... (1)

Carta Lamartine se recuerda el retrato que hace Musset del hombre y de su condicin.
la
...Marchant la niort,
il

meurt chaqu

pas... (2)

idea que

Le Souvenir expresa magnScamente la misma Le L^ac y que la Tristesse d^ Olyrnpio.

El hombre es un aprendiz, el dolor es su maestro. Nadie s (1) conoce hasta tanto que ha sufrido. (*) Los ms desesperados son los cantos ms hermosos, y yo los conozco inmortales que son puros sollozos.

Sus declamaciones son como espadas; trazan en

el aire

un

crculo

resplandeciente, pero siempre pende alguna nota de sangre. (**)

Marchando hacia la muerte, muere cada paso. Muere (2) 0 sus amigos, en su hijo, en su padre; muere en lo que llora y en lo que espera; y sin hablar del cuerpo que hay que enterrar q\i,. es ol...

vidar, sino morir?

celo

ms que morir, es sobrevivirse s mismo. El alma sube al cuando se 2iierde lo que se ama. Solo queda de nosotros un cadver vivo; la desesperacin le habita y la nada le espera. (***)
Ah es
(*)

La

nuit d'odobre.

(*)
(**'')

I.a nuit de mai.

Letire

ci

Lamartine.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

Oui, sans doute, tout meurt; ce

283

monde

est

un grand

rve,... (1)

Menos amargo que de Vigny,pero tambin menos

fuerte,

olvida,

no se subleva, sino que cede; no desprecia, por lo menos intenta olvidar y, como no
religin y su filosofa son las

puede conseguirlo, su de la esperanza.

L'oubli, ce vieux

remede rhumaine

misere,... (2)

El olvido,
el

si

fuere siempre posible, le parecera

los males:
(3).

verdadero remedio para todos

A dfaut

du pardon,

laisse venir l'oubli

S, sin duda, todo muere; el mundo es un gran sueo, y la (1) poca felicidad que nos toca, enseguida que tenemos esta caa en la mano, el viento nos la quita. S, los primeros besos, s, los primeros juramentos que dos mortales cambiaron en la tierra, fu al pi de un rbol deshojado por los

una roca pulverizada. Tomaron por testigos de s?u alegra efmera un cielo sieuii)re velado que cambia cada mooiento y astros sin nombre quienes su
vientos, sobre

propia luz devora incesantemente.

Todo mora alrededor

\a

d<i ellos, el

pjaro en

el follaje, la flor

entre

sus manos, el insecto bajo sus pies,

el

manantial seco donde vacilaba

imagen de sus facciones olvidadas. Y sobre todos estos restos, uniendo sus mano.s de arcilla, aturdidos por los relmpagos de un instante de placer, crean escapar dt^l ser inmvil que mira cmo se muere. (*) El olvido, ese antiguo remedio para la miseria humana, (2) parece haber cado del cielo con el roco. Acordarse ay! olvidar es (**) lo que en la tierra nos hace jvenes viejos, segn los das Al atravesar la inmortal naturaleza, el hombre no ha sabido encontrar cienciaque dure ms que andar siempre y siempre olvidar. (***)

Despertemos

al

azar los ecos de tu vida, hablmonos de felicidad,

de gloria y de alegra, y que esto sea un sueo y el primero que llegue; inventemos alguna parte de los lugares don(^e se olvida. (****) A falta de perdn deja que venga el olvido f*****). (3)
(*)

Sonvenir.

(**)

Le

Saule.

(***)

(****)

La nuit d'aot, p. 63. La muse dans la nuit de

La
nnit d'octobre.

mai.

(*****)

284

EL ARTE DESDE EL PL'NTO DE VISTA SOCIOLGlC

Se podra decir de Musset que es un nio, un nio grande, que tiene genio. No tiene el humor variable,

hasta caprichoso,
Les

la

vivacidad y
l,

la gracia, la

ligereza alegre del nio?

lilas

Para

au printemps seront toujours en

fleurs (1).

Se divierte y se
cin, lo
II

por todo y esto sin transims menudo simultneamente:

aflige
est

doux

(le

pleurer^

il

est

doux de sourire

(2).

como ltimo rasgo de semejanza con

si

ol

nio,

no sabe nunca
II

va reir llorar, y podra decir de todas sus obras lo que dice de dos de ellas:
se peut que

Ton pleure moins que

1'

on ne

rie...(3).

Por

lo

dems he aqu como define

rire, pleurer, seul,

la poesa:
(4).

Chanter,

sans but, au hasard...

Parecera que tuvo conciencia de

la afinidad

que

existe entre l y esa edad que nos confiesa haber amado siempre con locura. Mi opinin es mimar los nios, aade enseguida. En efecto, es el poeta encantador y mimado, el que encuentra sitio en todas las memorias, an en las ms morosas. Le queremos por sus ocurrencias tan graciosas y tan alegres; le queremos por la tristeza que se escapa d

(1) (2)

Las lilas de la primavera estarn siempre en flor. Es dylce llorar, es dulce sonreir al recordar males que se po(*).

dran olvidar

Una
(3)

lgrima tiene su valor, es la hermana de

llore,

la sonrisa (**).

Es posible que se

menos que

se ra. Dime: qu sueos

las lgrimas

de oro van arrullar nuestros cantos? De dnde vienen

jue

vamos

verter? (***)
el

...En la
cierto,
(4)

mejor i>ensamiento es siempre pero una lgrima corre y no se engaa.

pobre alma Imiuana,
reir, llorar, solo, sin objeto, al azar.

in"

Cantar,

...Hacer
(*)

una perla de una lgrima.

La
)

nuit d'odobre.

(*)

Idylle.

(**

La muse dans la

nuit de nmi.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESIA

285

SU misma risa. La movilidad del poeta traduce nuestra vista la movilidad de las* cosas " ms bien su encadenamiento, que las hace salir sin cesar las unas de las otras, Mussct es el primero que dice, hablando de s mismo: Je me suis tonn de ma propre misre,... (1)

En otra parte confiesa haber sollozado como una mujer. Ciertamente que es dbil ante los sufrimentos diarios y ante la ansiedad de lo desconocido. Arrojado entre los que creen y los que
niegan, sin poder encontrar

un motivo de absoluta

certidumbre, ni resignarse, aunque solo fuese por un momento, con que la esperanza pudiera ser vana,

su primer movimiento es recurrir al olvido, su primer pensamiento es aturdirse siempre, pero no puede.
Je voudrais vivre, aimer, m'accoutumer aux hommes....
(2).

Entonces se queja, se lamenta como un nio que

sufre:

En

se plaignant

oii

se cdnsole

(3).

Pero cuando esto no le basta, cuando se v llevado al extremo, ya no son razones de esperanza las que se forja, sino que es un acto de el que pronuncia, espera, no porque se crea con derecho
(1)

Me

he asombrado de mi propia miseria y de que un nio pueda

(*)

sufrir sin morir.

(2)

Querra

vivir,

y mirar

al cielo sin

inquietarme.

amar, acostumbrarme a los liombres No puedo; mi pesar me atormenta

no puedo pensar en l sin temor y sin esperanza he nacido de una mujer, y no puedo huir fuera "de la humanidad La duda ha desolado la tierra; demasiado lo vemos, demasiado
el infinito;

Feliz desgraciado,

poco
(3)

(**).

Al quejarse se consuela
Lettre h

(***).

(*)

M.

de Lamartine.

(**)

L'Espoir en Dieu.

(***)

La miit

doctohre

286

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

hacerlo, sino porque

esperar.
J'ai
A

no est en su poder

el

dejar de

oulu partir et chercher

(1).

Les vestiges d'une esprauce

le

basta menos que un vestigio, y reza: Console-moi ce soir, je me meurs d'esperance;... (2).

hace decir su musa en La nuit de mai. los que han dudado siempre desde hace cinco

m'il

aos, les dice

Pour
aller

jusqn'aux

cieiix,

il

vous

fallait

des

ailes... (3).

Y la plegaria siempre elevada, atractiva, brota en grandes impulsos del corazn del poeta. pesar de todo hay que creer, hay necesidad de apoyarse pesar de todo. Su filosofa es la del que sufre, toda de impulsos, de gritos y de sollozos; y, despus de todo, es quiz la filosofa eterna, la que est segura de no pasar como este el otro sistema. Pero si buscis un pensamiento vigoroso y sostenido, no es Musset quien hay que pedrselo. Se podr objetar que nadie se preocupa por una serie de razonamientos en verso; sin duda, pero no olvidemos sin embargo, que las grandes ideas hacen la poesa grande y que, an para el mismo Musset, su valor

real

no est en la ligereza, por elegante y encantadora que sea, sino en la expresin sincera, veces
(1)

He

(2)

Consuleme esta noche, yo

querido partir y buscar los vestigios de una esperanza (*). me muero de esperanza; tengo neel da.

cesidad de orar para vivir hasta

(3)

Para ir hasta os ha faltado.

los cielos os hacian falta alas. Tenais el deseo, la

Pues, bien, oremos juntos

ahora que vuestros cuerpos estn

reducidos polvo,

ir

arrodillarme por vosotros, sobre vuestras

tumbas.
(*)

La Xnit

(le

dcccmbre.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

287

de

penetrante, del sufrimiento moral y de la angustia la duda.

Alfredo de Musset mezcla con todos sus amores

esa sed de ideal que no puede extinguir <dos pechos su

de bronce de la realidad llega hasta prestrsela D. yiian idealizado y nos pinta el deseo clavado la tierra, Comme un aigle bless qui meurt dans la poussire,... (1).

En Musset,
del

la

ms

all, es

que

consecuencia de esta investigacin la creencia en la realidad de este

mundo
una

se debilita; este

mundo
la

es

un gran sueo^
universal, repro-

ficcin.

En el Idylle

dialogado se encuentra ex-

presada la teora india de ducida por Schopenhauer.

Mala

ALEERT
Non, quand leur ame inmense entra dans
la nature...
(2).

(1)

Como un

guila herida que

i

muere en

el

polvo, con las alas

abiertas y los ojos

jos

en

el sol

de aquella serenata que Don Juan, disfrazado, que respira dolor, amor y tristeza. Pero el acompaamiento habla en otro tono. Qu vivo y que alegre es! Con qu presteza salta! Se dira que la cancin acaricia y cubre de languidez el prfido instrumento, mien tras que el aire burln del acompaamiento convierte en chanza la cancin misma y parece ridiculizarla por marchar tristemente. Todo esto, sin embargo, da un placer extraordinario. Es porque todo es verdadero, porqu* se engaa y se ama; porque se llora riendo; porque es la vez inocente y cnljyable; porque se cree perjuro el que no es m que engaado; porque se vierte la sangre con manos sin tacha, y porque su naturaleza ha amasado su criatura con mal y con bien.
Te acuerdas,
lector,

canta bajo un balcn?

Una cancin melanclica y lastimosa

(2)

ALBERTO

No, cuando su alma inmensa entr en la naturaleza los dioses

no dijeron todo
belleza.

la

La

realidad es

materia impura que recibi en su seno forma y una visin, ^o, unas botellas rotas, algunas

vanas palabras que se pronuncian al azar y que creen cambiar algunas risas frivolas, entre dos fros besos, y el contacto pasajero de un ser desconocido; no, esto no es el amor, no es ni siquiera un sueo.

288

EL ARTE DESDE EL PUNTU DE VISTA SCIOLlCO

salir

de la realidad, ni satisfacernos con ella: Dios habla, hay que responderle; la verdad nos hace as un gran llamamiento, destinado que, ni se le oiga completamente, ni se le haga traicin enteramente. El nico medio por el que podemos, arrancarnos un momento de este mundo, el nico testimonio supremo del ms all es tambin el dolor y
las lgrimas, llorar, no es sentir
la

No podemos

propia miseria y
aqu, esta glori-

elevarse as por encima de ella?

ficacin

De

razonada del sufrimiento, que aparece tan que, como ya hemos observado, en otra parte (1) hubiera asombrado mucho un anticuo: Nada nos hace ms grandes que un gran dolor. (Ntnt de mai). El nico bien que me queda en el mundo es haber llorado veces. {Iristess). La profundidad del amor, para Musset se mide por el dolor mismo que el amor produce y deja en nos-

menudo en Musset y

otros;

amar

es sufrir,

pero sufrir es saber.

(2).

Oui, oui, tu le savais et que dans cette vie

Ahora

se

comprende porqu, en Musset, cada

llODOLFO

la realidad no fuese ms que una imagen, y el contorno de las cosas de aqu abajo, lbreme el cielo de saber ms de ello! La mscara es tan encantadora que tengo miedo de la cara y, an en Carnaval, no la tocara.

Aun cuando

ligero

ALBERTO
Una
(1)

que t podras decir. Vanse nuestros ProbVemes de l'esthtique conteniporaine,

lo

lgrima dice ms de

p. 151,

152 y 163.
S, s, t sabias que en esta vida nada es bueno ms que el amor (2) nada es verdadero ms (jue el sufrir. Lo que el liombre aqu abajo llama genio, es la necesidad de amar; fuera de esto todo es vapo. Y puesto que tarde temprano el amor humano se olvida, es propio de un alma grande y de un destino feliz, expirar como t, por mi amor divino (*).
(*)

la

Malihran

Las ideas filosficas y sociales en la pksia

289

instante, la risa la burla se funden

Qu'est-ce done? en rvant vide...
(1).

en

tristeza,

UEspoir
poeta.

en

Dieu resume toda

la

filosofa del

pesar de algunas debilidades y algunos trozos malos sobre la filosofa de Kant, la obra es de una inspiracin elevada:
Qu'est ce done que ee monde, et qui venons-nous
faire.... (2).

Y esta oracin de Mus^et es mucho ms profunda y moderna que las oraciones plcidas de Lamartine:

toi

que nul n'a pu connaitre

(3).

algo

Qu es esto? Pensando en el vacio frente la reja he sentido sobre el cristal. Qu quiere decir esta lgrima que cae as, y se desprende de mis ojos sin encanto y sin preocupacin.
(1)

hmedo

Tiene razn, quiere decir: Pobrecito, sin saberlo

t,

tu corazn respira

y te advierte que la poca sangre que le anima es tu nica riqueza, que todo el resto es para la rima y no dice nada. Pero ningn ser est solitario, ni an ainndo 2)i<^nsa, y )\03 no ha hecho esta poca sangre
para agradarte. Cuando ridiculizas tu miseria con aire burln, tus
amigos, tu hermana y tu madre estn en tu corazn. Esa chispa dy plida que vive en t, anda, es inmortal y sigue su ley. Para tras-

bil

mitirla, es preciso

que uno mismo

(*).

la reciba,

y se piensa en todo

lo

que

se

ama
(2)

sin saberlo

Qu

es,

pues, este

mundo y que venimos

hacer en l? Creed.

de esperanza! Oh tu, quien nadie ha podido conocer y de quien nadie ha (3) renegado sin mentir, respndeme, t que me has hecho nacer y marae, la

oracin es

un

grito

ana me hars morir! Cualquiera que sea el modo como se te llame, Bramab, Jpiter Jess, verdad, justicia eterna, todos los brazos
estn tendidos hacia
t

cuando con sus bienes y sus malea admirable y pobre mundo sali llorando del caos. Puesto que tu este queras someterte los dolores de que est lleno, no deberas haberle permitido que te vislumbrase en el infinito. Si tu mezquina criatura es indig)ia de aproximarse t, debiste dejar la naturaleza que te

Tu piedad debi

ser profunda,

envolviese y te ocultase
Si el sufrimiento y la oracin no afecta tu majestad, conserva grandeza solitaria, cierra j^nr a siempre la inmensidad. Le Mieprigioni, p. 204, 205 y 208. (*)
ii

19

290

EL ARTE DESDK KL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

Hay que
llamamiento

reconocer
final:

lo

que hay de sublime en este

Brise cette vote profonde

(1).

bondad, la belleza era para Musset ms verdadera que la verdad misma; y se puede decir que toda su esttica se deriva de ello.
el

Como

amor y

la

Eien n'e&tbeau que

le vraie, dit

un veis

respect:.... (2).

(1)

Kompe

esta

bveda profunda que

(.ubre la creacin, levanta

los velos del

(2)

No

mustrate, Dios justo y bueno! hay nada hermoLO ms que lo verdadero, dice un verso res

mundo y

petado; y yo replico sin temor de blasfemar; no hay

nada verdadero

me que

lo

hermoso, *no hay nada verdadero

sin la belleza.

CAPITULO

III

La introduccin de las ideas filosficas y sociales en XA poesa contempornea {continuacin),

Vctor hugo

I.

Lo

incognoscible.

II.

Dios.

III. Finalidad

y evolucin en la naturaleza. El destino y la inmortalidad. IV. Religiones y religin. V. Ideas morales y sociales. Papel social de la gran poesa.

Esto sera seguramente decir mucho; pero se puede sostener que es posible encontrar en l una gran riqueza de nociones filosficas, morales, sociales, y an de frmulas filosficas, cuya profundidad no siempre ha sondeado.
Tiene
filosofa ^>

Hugo una

Todas sus ideas gravitan y se colocan espontneamente alrededor de un cierto nmero de centros ms menos oscuros. Se pueden separar estos centros de atraccin, introducir con esto ms claridad en lo que se ha concebido segn el mtodo instintivo y confuso. Si conseguimos demostrar que hay todava muchas ideas en el poeta, que pasa hoy por no tener ninguna, se deducir de aqu que las ideas, sobre todo con el progreso de la sociedad moderna, contribuyen ms de lo que se cree la poesa grande, an la que parece toda de imagina-

29i!

ai.

AKTE

DliSUK HL

PUNTO DE VISTA SUCIOI.OGICO

cin los espritus superficiales: se deducir finalla introduccin de las doctrinas filosmorales y sociales en el dominio de la poesa es uno de los rasgos caractersticos de nuestro siglo. Con Hugo la poesa se hace verdaderamente social en
ficas,

mente que

tanto que resume y refleja los

sentimientos de una sociedad

las

cosas.

De que

se

pensamientos y los entera y sobre todas pueda entresacar as de

Hugo una

cierta doctrina metafsica,

no se deduce que fuese un filsofo, indiscutible que no era solo un imaginativo, como se repite sin cesar: era un pensador, menos que no se quiera hacer la distincin que haca l mismo entre el pensador y el soador: El primero quiere^ deca, el segundo sifrei>. En este sentido, V. Hugo aparecer ms bien como un gran soador, pero este gnero de ensueo profundo es la caracterstica de la mayor parte de los genios, quienes lleva su pensamiento ms bien que ellos le dominan; y si se reflexiona qu pocas hay queridas y cuantas sufridas^ en el patrimonio de ideas que posee la naturaleza, se llegar la conclusin de que los hombres que, como Hugo, sufren su pensamiento, tienen veces, si este pensamiento es grande, ms importancia en la historia que otros que le dirigen muy bien segn las reglas de un buen sentido vulgar. La fuerza aparente de estos ltimos proviene con frecuencia solo de la misma debilidad de su pensamiento, de los caminos trazados por la rutina, donde se interna por s mismo. Si nos fuese dado ver en la conciencia de los dems, dice Hugo, se juzgara mucho ms seguramente un hombre segn lo que suea que segn lo que piensa. En el pensamiento hay voluntad y en el ensueo no. El ensueo, que es completa-

moral y social, pero nos parece

LAS IDEAS FILOSFICAS

SOCIALES EN LA POESA

293

ment=3 espontneo,

toma y conserva, an en lo gigan-

t3SC0 idea], la gura de nuestro espritu... Nuestras quimeras son lo que se nos asemeja ms. Cada uno suea con lo desconocido y con lo imposible segn

su naturaleza. (1)

que se han encontrado con que eran que han adivinado la aurora han sido soadores. El amanecer tiene una grandeza misteriosa que se compone de un resto de ensueo y un comienzo de pensamiento (2). Toda previsin es as; parece que se aparta de la realidad precisamente cuando la vislumbra mas all del presente. Hay genios tan complejos que todos pueden reconocerse en ellos. Con sorpresa y casi con una especie de estupor, en ciertos versos en que os veis de repente en presencia de vosotros mismos, reconocis vuestrossentimientosmsntimos:sents que o*^* abandona la propiedad de lo que juzgabais ms vuestro.
los

Todos

profetas, todos los

A veces vuestro
vosotros
otras,

propio acento, esa cosa tan per-

sonal, se os devuelve

como un
que no
el

eco;
sois

mismos

los

ms bien ms que un

sois eco;

habis sido adivinados, vuestra vida, con cientos de

ha sido vivida por

bre agota, por decirlo

as,

poeta. Un grande homde antemano su siglo: los

que vengan despus de l le imitarn, an sin conocerle, porque los contena anteriormente y los haba adivinado. Sin alcanzar por completo esta universalidad, Hugo, en sus grandes obras, se aproxima ella. Es de sentir que en l todo quede con tanta frecuencia en estado confuso. A fuerza de contemplar el ocano, Vctor Hugo ha terminado por tomar

(1) (2)

Les Miserables.
Les TravaiUeurs de
la nier.

294

KL ARTE DESDE KL PUNTO DE VISTA SOCIOLOGIC la profusin, del

tumulto y de la confusin de sus olas. Ei las horas de inspiracin las palabras y los versos se empujan, se chocan, se amontonan una verdadera tempestad qu tiene de ^articular que se pasen los lmites, el fin deseado, an que desaparezcan la mirada? Las olas para aumentar se mezclan y las ideas para engrandecerse desbordan una sobre otra. Todos los aspectos del ocano son, por otra parte, familiares al poeta; hay algunas de sus obras y no son las menos exquisitas que hacen la impresin de la inmovilidad resplandeciente infinita del ocano en los das de

un poco de

calma.

LO INCOGNOSCIBLE

Vctor

Hugo ha

tenido,
la

como nuestra sociedad

que piensa,

moderna

quiero decir

sociedad

el

sentimiento de lo que se llama hoy lo incognoscible. Para l, la inteligencia encuentra la vez su eclipse
y su prueba en el misterio eterno, que no puede penetrar y que concibe sin embargo.
Le savant
dit:

Coinment?...

(1).

Tenemos un
lo

deber: Defender
lo
iii

el

misterio con-

tra el milagro^ adorar

comprensible,

rechazar

absurdo
El f<abio

(2).

(1)

dice:
la

labrar la
(2)
(*)

espuma y

Cmo? El pensador: Por qu? Pasa tu vida onda (*).

mi

Les Miserables.
Religions ct religin.

LAS IDEAS FILOSFICAS V SOCIALES EN LA POESA

295

Es, pues,

el

misterio

universal lo que Vctor

Hugo
lo

quiere representar bajo todas sus formas, en

de,

infinitamente pequeo y en lo infinitamente granen el cielo luminoso y en el cielo oscuro, en el

da y en la noche.

Ha

sentido el horror profundo

de las cosas.
Lliurreur constelle et
sereine!... (1).

El

cielo, dice, es

profundo como

la

muerte.
(2).

Tout se creuse

sitt

que tu taches de voir

En
rio del

otra parte,

Hugo compara

otra vez el miste-

mundo con el misterio del cielo: Los innumerables puntos luminosos solo consiguen hacer ms negra la oscuridad sin fondo. Los centelleos de los astros permiten solo consignar la presencia de algo inaccesible en lo Ignorado'^. Son jalones en lo absoluto; son seales de distancia, donde ya no hay distancia. Un punto microscpico que brilla, luego otro, luego otro y luego otro, es lo imperceptible y al mismo tiempo lo enorme. Esa luz, en
efecto es

una hogaem, esa hoguera es una estrella esa estrella es un sol, ese sol es un universo, ese universo no es nada. Todo nmero es cero ante el infinito. Por otra parte, cuando lo imperceptible despliega su grandeza y se revela su vez como el continente de un mundo infinito, <ise maniesta el sentido inverso de la inmensidad (3). De esta contemplacin de lo desconocido se deduce, dice Hugo, un fenmeno sublime: el engran-,
(1)

ce
(2)

El horror estrellado y sereno! Lo insondable del muro de bronLa oscuridad formidable del cielo sereno. Todo se profundiza en cuanto tratas de ver; el cielo es el pozo

claro, la

ojos del apstol,

(3)

muerte es el pozo negro, pero la claridad del uno, an no tiene men os de terror que la negrura del otro
la

1*^

(*).

Les travailleurs de L'Ane.

mer.

(*)

205

HL ARf DKUK EL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

decimiento del alma por el estupor. El terror sagrado es propio del hombre; la bestia ignora este temor....,

Aprs un long acharnement d'tude,

(1).

Cuando una cabeza humana cree por fin haberse llenado de algunas realidades, cuando con gran trabajo cree haber obtenido un resultado cualquiera,
se siente de repente vaciada por algo desconocido^;

medida que en nosotros, miento (2).

la ciencia vierte
el

misterio
un

infinito

alguna verdad nueva Uebe el pensa"

un rve
(3)

Ce monde

est

brouillard, presque

Pero esta infinidad del mundo, que nos desborda, que excede de to'dos nuestros conceptos,
solo es flotante para nuestra
lidad,
la

imaginacin; en rea-

necesidad universal se hace sentir en nospresin infinita.

(4).

otros

como una

Sur tes religions, dieux, enfers, paradis

Que hay, pues, que hacer ante este incognoscible que es precisamente lo real? Hay que tratar de representrselo? No.
Renonce fatiguer
le rel

de tes songes

(5).

Ante
(1)

lo inefable el

pensamiento,

lo

mismo que la

Despus de un largo y encarnizado estudio.

L'Ane.
Este

(2)

una niebla oasi un sueo. Todo est nie/fla do entre s Creacin! Figura de duelo! Isis austera! (*) Te das por fin un poco cuenta del vasto ensueo donde comienza que flotu destino, donde termina tu destino, que se llama universo y (**). ta en el infinito?
(3)

mundo

es

'

Sobre tus religiones, dioses, inflemos, parasos, sobre lo que (4) bendices, sobre lo que maldices, sientes la presin del mundo formidable (***).
(5)
(*)

Renuncia fatigar lo real de tus ensueos (****). Les contemplan ons (Dolor)
Religions et religin {Phosophie).

(**)

(***)
^****')

L'Ane,

p. 138.
et religio'n.

Eeligions

LAS IDEAS FILOSFICAS

SCL\LES EN LA POESLA

297
la

palabra, siempre

ser impotente.

Las voces de

naturaleza no son ms que un balbuceo inmenso. L'homme seul peut parler, et Thomme ignore, helas! (1). Sin embargo, todos somos agentes en esta obra inmensa; pero no podemos ser testigos de la obra

misma, del hecho universal que contribumos:

L'imraensit du
fait

prodigieux dpasse

(2).

Entonces qu es la vida? fuerzo en lo desconocido (3).

D'o viens tu?

Un
(4).

indecible es-

Les 1 ravailleiirs de

la

mer nos representan, con

Gilliatt en frente del ocano, nuestro pensamiento en frente de la agitacin universal. Gilliatt tena alrededor de si, hasta perderse de vista el inmenso sueo del traba/o perdidol>. No hay nada que turbe

ms que ver maniobrar

lo

la

difusin de fuerzas en

insondable y en lo ilimitado. Se buscan fines, y no se los encuentra. El espacio siempre en movimiento, el agua infatigable, las nubes que se dira que estn
atareadas,
perpetuo?,
el

vasto esfuerzo oscuro, toda esta

este temblor

convulsin es

un problema. Qu hace

qu construyen estas rachas?;

qu edi-

fican estas sacudidas?

Estos choques, estos sollozos,

estos aullidos

qu crean? En qu se ocupa este

flujo
el

tumulto?
(1) (2)

El

el reflujo de estas cuestiones es

El hombre es

La inmensidad

del

nico que puede hablar y el hombre ay! ignora hecho prodigioso sobrepuja la sombra,
al

]a luz,

los ojos, los choques,

tiempo,

al espacio; es tal,

punto

departida est tan lejos que, siendo todos agentes, ninguno es

(3)

testigo (*).

A dnde vas? Lo ignoro. As onda la ola sonora. Todo va, todo A'iene, todo muere, todo huye. Vernos huir la flecha y la sombra est en el blanco; el hombrees Janzado. Por quin? Hacia quien?- -A lo
(4)

Les travailleurs de la mer. De donde vienes? No lo s.

habla

el

hombre

al

hombre y

la

invisible.
(*)

Religions

et religin, (des Yoix).

298

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

eterno,

que hacia; pero la agitacin de la extensin le obsesionaba confusamente con su enigma. Qu terror para el pensamiento, el perpetuo volver comenzar... todo este

como

la ntarea^. Gilliat,

sabia

lo

trabajo para nada

(1)...

El

mundo

moral,

todo el orden y el oscuro que el otro:

donde deberan reinar sobre nmero, no est menos turbio y

la

Le mal semble identique au bien dans

pnombre..

.(2)

En Horror,
que hace nacer

es
el

tambin

el

misterio universal,
el

el

pensamiento,
la cliose ici-bas

horror sagrado:
(3)

La chose estpour

unproblme

En medio de todas
nales,

estas

apariciones fenome-

de todas estas visiones, hay cosas, sin embargo que se elevan por encima de las otras y que parecen tener ms realidad:
lous avons dans l'esprit des sommets, nos idees...
"(4).

Pero nuestras

ideas, nuestras virtudes, nuestros

lo

sueos y nuestras esperanzas pasan como todo dems:

Nous sommes
ce que l'air chassenn vent de son aile;
(6)

es travailleurs de la iner. El mal parece idntico al bien en la penumbra; solo se ve pie de la escalera del Nvmero, y no nos atrevemos subir hacia
(1)

(2)

el

el

oscuro infinito
(3)

(*).

Aqn abajo,
el rayo.

la

cosa es un i)roblema para la cosa. El ser es es

finge para el ser. El alba parece lvida al da; el

para

En

la creacin

ridos los
el otro.

que alumbra

xina

relmpago es negro vaga y crepuscular, los objetos despavo luz siniestra son una visin el uno para

Tenemos en el espritu cimas, nuestras ideas, nuestros sie(4) os^ nuestras virtudes, vertientes l)r>rdeadas y nuestras esperanzas
construidas tan pronto.
(6)

Somos
la

copos de
(*)

lo que el aire arroja con sus- alas al viento, sumos los nieve perpetua en la eterna oscuridad.
'le

Les qnatre venfs

l'esprit (Eclipse).

LAS lUKAS KILSUFICAS Y .SOCIALES KN LA POESA

299

noche nos envuelve por todas partes, y tal es la inmensidad de lo incognoscible que desborda an de la inmensid id de los espacios, de los

As

la

tiempos, del universo:

L'infini .semble
ii

peine.... (1)

no hubiese en el hombre ms que un coiiiemplador, una razn especulativa, no un ser que obra y una razn prctica, el hombre sera sin duda maniqueo. Solo podra consignar la anttesis
Si

universal del bien y

sin

el

mal, de la luz y las tinieblas,

es

experimentar
la

la

necesidad de unidad que solo

moral, cuando se trata

es tan imperiosa

cuando

unidad del bien. Unidad del bien y en ubicuidad del mal: esto es lo que ha chocado Vctor Hugo, y esto es lo que cada instante, en el dominio del pensamiento puro, le hace inclinarse hacia el maniqueismo. Como los antiguos, v en la luz y en la sombra el smbolo de la gran anttesis csmica: bien y mal. Se recordarn esas especies de orculos filosficos que contienen Las Contemplaciones, y todo lo que revela la voz de la sombra infinita, es decir del universo, llamada simde
contraste

blicamente la <ihoca de sonihraj?. Un spectre m'attendait dans un grand

(1)

angle d'ombre,...

(2'i

El innito parece que apenas puede contener lo desco-

nocido.

Siempre

la

noche! Nunca
paso!

el azul!

Nunca

la aurora!

Andamo.s.

"No

hemos dado todava un

Soamos con
<

lo

que

.so

Adn;

la crea-

cin flota y huye, combatida por los vientos; distinguimos en la som. bra una inmensa estatua y la llamamos: Jehov! (').
-

(2)

dijo:

Un especto me esperaba en un gran ngulo de sombra, y me El mundo habita en la sombra?. El infinito suea, con carairri.
hombre habla y disputa con la oscuridad, y la lgrima del ojo la boca. Todo lo que os lleva es rpido y feroz. Sa.
vivos tempestuosos

tada, el

se rie del ruido de

bes por qu vives? Sabes por qu mueres? Los

(*)

-Les covfe.miatinns

{Horror) ps.

25r)

261.

30(1

EL AKTE DESDE EL PINTO DE MSl'A SCILOOICO

la rela-

Pero Hugo tiene una idea original sobre

cin de la sombra y de la luz: que, en nuestro mundo, lo que predomina sobre lo dems, lo que pareqe
constituir el fondo, es la sombra, la noche, mientras

y el da parecen accidentes pasajeros, limitados un corto nmero de lugares y de momentos. Los astros luminosos no son ms que puntos imperceptibles en una inmensidad negra; el da no es ms que el fenmeno, excepcional en el universo, producido por la proximidad de un astro, de una estrella, y que cesa una distancia muy pequea: entre los astros, en la gran extensin, reina la noche, Vctor Hugo, insiste con frecuencia sobre la idea de que la noche, lejos de ser un estado accidental y

que

la luz

y normal de la creacin especial de la que formamos parte: El da, en una palabra, lo mismo en la duracin que en el espacio, no es ms que la proximidad de una
pasajero en
el

universo, es el estado propio

estrella"}}.

esta noche
el

sembrada de extraos

res-

plandores es

smbolo sensible del

sotit pai-s

mundo

moral:
(1)

Les tres

dans

I'indicible

horreur

La noche

es la

ignorancia,

el

mal, la materia,

todo lo que vela Dios, todo lo que parece fuera de Dios y contra Dios; todo lo que parece su negacin. Por esto es por lo que Hugo llama atea la sombra; no es por el gusto de hacer una metfora inesperada y asombrosa por lo que ha dicho, en los versos sublimes en que terminan Las Contemplaciones: la inpasan en
los rumore.s, ciras

tumultuosas, olas del ocano nmero.

s

No

tenis vuestro

nada ms que un

opio en la sombra

(*).

Los seres estn esparcidos en el horror indenble. La sombra> (1) ahoga ms de los que an^ma la luz (**) Les Contemplations. (*)
(**)

Religions et religin {Phosophio),

p. 70.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

301

Las alusiones este concepto vez imaginativo y metafsico, son continuas en Hugo, pero pasan naturalmente inatea.
la

mensa sombra
las cosas,

de

advertidas para

mayor parte de los lectores. As, despus de haber reproc liado al hombre sus negaciones y sus dudas, Hugo conviene en que estas
la

negaciones tienen su razn de ser en la ubicuidad

del mal y de la sombra:
Aprs t'avoirmontr Tatome (l'homme) outrageaiit
tout... (1)

El prodigio del universo es para

del cielo

Hugo un
la

pro-

digio nocturno infinito, porque la frmula verdadera

no es para l el da, sino la noche: nidad a,pav ente de los cielos es, en el fondo, festacin de la oscuridad sin lmites:
l'obscurit formidable

sere-

la

mani-

Du ciel

serein

(2).

El mal es la noche que envuelve todava al da de donde s:)lo saldr el gran da en la consumacin y de los siglos. La luz no puede, dice Hugo, brotar
Despus de haberte enseado el tomo (el hombre) que hay que ensearte la gran sombra que est de pie

(1)

in-

juria todo,

(*)

Cmo
es eso; la desgracia es aquello?

decir: la vida es esto; la virtud

T qu sabes? Dnde est tu balanza? Cmo pesar fenmenos cuj'os dos extremos estn muy lejos de . las manos humanas, perdidos, uno en la noche, otro en el da? H aqu los astros. Alrededor de tus felicidades, alrededor de tus desastres, alrededor de tus juramentos prestados con el brazo extendido, y de tus juicios y de tus verdades, se elevan las constelaciones colosales; los dragones siderales se sientan y suean soV)re t, mudos, fatales, sordos, y tristes; te sientes desnudo bajo la pupila de sombra y bajo el ojo desconocido El universo pone sobre t, en el espacio rojo, la noche, este vaivn misterioso y sombro de antorchas que bajan, que suben y que andan en la sombra (**).
.
>

(2)
(*)

La oscuridad formidable
L'Ane,
p. 132.
1

del cielo sereno.

<**)

'L'A7ie, p.

89,

UO, 135 y

136.

302
sin

KI,

AlTK DKSDE

JJ,

PUNTO DK VISTA fSOClLOGlCO

un roce y un frotamiento de unos seres con otros. Los rozamientos de la mquina es lo que llamamos
el

mal,

implcita del hecho rebelde al ideal. El

ments latente al orden divino, blasfemia mal complica

con no s qu teratologa de mil cabezas el vasto conjunto csmico. El mal est presente todo para protestar... El bien tiene la unidad^ el mal tiene la ubicuidad.)} Esta anttesis filosfica no podra dejar de inspirar Hugo una serie de anttesis poticas que son su expresin figurada, desde la triste profundidad del abismo azul, la identificacin del cielo y del abismo, hasta las oposiciones perpetuas de la

sombra y
(1)

la luz (1).

Se ha reprochado Vctor Hugo, y no sin razn, su candido la anttesis. Sin embargo, notemos que comparte este gusto con los grandes enpritus que han tratado de expresar su pensamiento <le una manera muy saliente, en frases cortas, dndoles viveza por

amor por

oposiciones de ideas y an de palabras, tanto

ms

sensibles cuanto

ms semejante

es el

jjalabras es con frecuencia

erencia de las ideas.

Aproximar lan un medio de hacer brillar ^ejor toda la diPor otra parte, el mismo Hugo ha credo en el
sonido

mismo de

las slabas.

sentido profundo y misterioso de ciertas palabras y de las afinidades que presentan. En este respecto se le puede comparar, de un modo

muy

inesperado, con

el viejo

filsofo

de Efeso, Herclito, cuyas sen-

tencias enigmticas recuerdan ciertas anttesis de nuestro poeta. As es como queriendo mostrar en la muerte la obra misma de toda vida. Herclito se apoya en la analoga de las palabras que en griego desigla vida y el arco (Btos Btos) y esclama: El arco tiene por nombre vida y por obra muertes. A pesar de estos juegos de palabras y de ideas se negar la profundidad de Herclito, uno de los pensadores que han penetrado ms adentro en el corazn de las cosas? Sin dejar

nan

reconocer el abuso de la anttesis en Hugo, hay que comprender tambin que era para l la expresiiin exacta de las antinomias que encontraba en el fondo mismo de sus ideas. Leed el trozo de I.as Contemplaciones que tiene por ttulo una .ola interrogacin y que no es ms que una gran anttesis.
<le
?

(2)

Une terre gu flancniaigre, Una tierra de seno mezquino,

avane, inclement (2) Ispero, avaro, inclemente, donde

LAS IDKAS FILUSOFICAS Y

SC1ALL-:S

EN LA POEIA

303

porque impenetrable y lo insondable. Su dominio crece medida que se desciende en la escala de los seres. En lo bajo, es este misterio el ms grande de todos:
es el

La sombra

mal para

la inteligencia,

es lo

la materia, la cosa,
Cet ocan o
l'tre

insondable repose

(1).

Ms

arriba, es la planta, es el animal, sobre todo

el animal malo y feroz, el monstruo. Hay monstruos cuyo organismo es una maravilla, una perfeccin en su gnero; y esta perfeccin tiene por objeto la des-

truccin,

es

como

la

perfeccin del

mismo mal!

El

optimismo pierde

casi la serenidad ante ciertos seres.

Toda
es

bestia mala,
esfinge

como toda
terrible

inteligencia perversa,

esfinge;

terrible, el

que propone el enigma Esta perfeccin del mal enigma del mal.

los vivos pensativos trabajan tristemente y

que d con pesar esta

raza

humana un poco de pan

poi tanto trabajo y dolor;

ros, desarrollados sobre estos surcos ingratos; ciudades

van, retorcindose los brazos la caridad, la paz, la

i'ables; el or<^ullo

fe,

hombres dude donde se hermanas vene-

en

corazn de todos; la

poderosos y en los miserables; el odio en el muerte, espectro sin ojos, que da golpes misteriolos

sos los mejores; sobre todos los picos altos, las

brumas

esparcidas;

dos vrgenes, la justicia y el pudor, vendidas; todas las pasiones engendrando todos los males; bosques que abrigan lobos bajo sus ramas; all el desierto trrido, aqu, los fros polares; ocanos revueltos

de sbitas cleras, llenos de mstiles estreaiecedores que hacen sombra en la noche; continentes cubiertos de humo y de ruido, donde ruge la guerra infame con dos antorchas en las manos; donde siempre hu.

mea en algn

lado una ciudad en llamas, donde chocan sangrientos los pueblos furiosos y que todo esto constituya un astro en los cielos.

philosophiqv.e, estudios

M. Reuouvier, que ha publicado en otro tiempo en la Critique muy hermosos sobre Victor Hugo, hace notar que las oposiciones de la luz y de la sombra, no ocupan tanto lugar en los trozos lricos del poeta, sino desde el libro lilosfico de Let;
Contemplations.
(1)

Este ocanfi donde re}ujsa

el

ser insonthible.


304
es la
EL ARTE DESDE EL
I'UNIX)

OE VISTA SOCIOLGICO

que ha hecho inclinar veces grandes

esp-

ritus hacia la creencia del dios doble, hacia el temible

bifrons de los maniqueos (1). Se v aqu formalmente expresada la tentacin maniquea de Hugo. Finalmente, la mayor sombra del universo, es el mal en el hombre, -y no tanto el sufrimiento como la falta el crimen. Oh!, se pregunta Hugo, que es, pues, este gran desconocido que hace crecer un germen pesar de la roca, que teniendo, manejando, mezclando los vientos y las olas,
Pour
faire ce qui vit

prenant ce qui n'est plus

(2)

Pero, como han observado todos los crticos, el optimismo concluye siempre por vencer en Hugo, y tambin por otra parte, en los mismos maniqueos, que llegaban una absorcin final de las tinieblas en la luz.
Le cheval
doit tre maniclien
(3)

(1)

Zics travailleurs de la mer.

(2)

Para hacer

lo

que vive, toinaiido

lo

que ya no

existe,

dueo de

los infinitos, tiene todos los

la falta, la miseria, el

supruos, y que, puesto que permite mal, parece veces que le falta lo necesa

rio? (*). El ser est triste, odioso

de sondar,

triste

de ver.

De

aqu los

aleteos de la desesperacin (**)

Oh!

fuese

mal tuviese que estar slo en pie, si la mentira inmensa> fondo de todo, todo se sublevara. Oh! ya no es un templo lo que tendra bajo sus ojos el hombre en este cielo que contempla
si el

el

De todo
(3)

lo

que aparece, desaparece y reaparece, saldra una acusacin

terrible {**'<).

El caballo debe ser maniqueo, Ari

el da

hace bien; todo

bajo

el ltigo,

de

si el terrible

amo

invisible, el

manes le hace mal, Ormuz le como un blanco; siente detrs demonio desconocido que le muele
es

noche ve un ser carioso, bueno y dulce que le da de comer y que le da do beber; pone paja fresca en su pesebre negro y L'Anne terrible p. 118. (*)
<;olpes;

por

la

(**)
i::!:*')
I

Rcligioons ct religin (Philosophie)*,

L' Aniice terrible.

p. 74.

LAS IDKV- FILOSFICAS V SOCIALES EN LA POESA

305

en Las Contemplaciones
L'immensit
dit:

:
dit:

Mort. L'eternit

Nuit

(1).

El optimismo de

Hugo obedece en

parte la

tendencia objetiva de su genio, que se ha sealado muchas veces. El problema del mal no se plantea

simplemente desde un punto de vista perpotencia misma de su imaginacin lo proyecta siempre fuera de l, en el mundo entero, y de aqu resulta una consecuencia que no se ha notado bastante: que, por lo mismo que es ms imaginativo, ms objetivo, es tambin en el fondo ms metafsico. Su sentimiento del mal, en lugar de quedar como un dolor individual, se ampla, se socializa en cierto modo, y hasta se iguala con el universo, con el prodigio nocturno universal, con la noche sin lmites que llamamos el muudo. Tambin por esto mismo,
para
l

sonal.

La

ese sentimiento,

sin

perder su profundidad, tiene

algo

ms

intelectual,

tranquilo.

menos nervioso, finalmente ms Ya no es una especie de fiebre de dolor,

es la visin ilimitada

un vrtigo de desesperacin;
trata de borrar el

de

mal con
le

el

clemente; alguien
dice:
(1)

persigue

calmante, y el rudo trabajo ?on el reposo ay! pero alguien le ama. Y el caballo se
dice:

son dos.

Es el mismo (*). La inmensidad dice: Muerte!' La eternidad

la

Noche!

Todo parece
semejante

cabecera de un inmenso moribundo; todo es sombra;

al reflejo

de una lmpara, en

el

fondo se arrastra un
el

res-

plandor imperceptible; es apenas un rincn blanco, ni siquiera un enrojecimiento.

la

Un

solo

hombre de

pie,

quien llaman

soador, mira

claridad desde lo alto de la colina; y todo, excepto el gallo de voz

sibiltica, se

sos,

toda

la

burla y niega; y transentes confusos, paseantes numeromultitud estalla en risas tenebrosas cuando este vivo, que

no tiene otra seal entre todas entas frentes negras que la de ser la frente lvida, dice sealando ese punto vago y lejano que brilla: Esa blancura es ms que toda esta noche! (**)
(*)

Religin et rdigion (des Voix), p. 112.

(**)

Les Contemplations

{Spcs'^, p.

277 y 278.

20

306

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA

SOCIOLGICO

punto,

un horizonte negro, donde ya no es ms que un de un abismo donde estamos sumidos. La

el dolor,
el vicio, el

muerte,
materia,

mal, la bestialidad,

la

la

gran sombra sin lmites, la sombra

atea, todo esto no habla ya los nervios, sino al pensamiento, que trata de penetrar en el abismo y que ya no tiene miedo de l. Al pesimismo morboso de la persona herida sucede la serenidad de las ideas impersonales que comprenden el infinito. El vrtigo,

ese malestar de los nervios solo ataca y precipita los que todava tenan el pi en tierra; los viajeros
del espacio,
as

en
l;

el

aereonautas que viven por decirlo mismo medio del abismo, ya no tienen miedo
los

de

miran profundidades enormes y las sondean sin que su ojo se turbe. Hugo tena una potencia de espritu y de voluntad demasiado fuerte para contentarse con el pesimismo; tampoco tena una falta de inters intelectual bastante grande para quedar en la duda: tuvo la f.

II

DIOS

es

Renn ha dicho de V. Hugo: Es espirituahsta?, materialista? Se ignora. Por un lado no sabe lo

es la abstraccin...

que

Tiene,

sobre las almas,

las

ideas de Tertuliano.

Cree verlas, cree tocarlas. Su

inmortalidad no es ms que la inmortalidad de la cahcza. Por esto es altamente idealista. La idea, para l, penetra la materia y constituye su razn de ser.... Su Dios es el abismo de los gnsticos. Esta

,/.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

307

interpretacin no hace honor la exgesis de Renar.

Nunca fu materiaHsta Hugo. El mismo panteismo no es en l ms que una expresin de la naturaleza, que no excluye el yo de Dios. Por lo dems, un poeta que pinta la naturaleza y la anima es siemj)re ms menos panteista. El dios de Vctor Plugo no es el abismo de los gnsticos sino en tanto que es incognoscible; pero, en realidad, es el Dios de la conciencia, el Dios bueno y justo. La inmortalidad para Hugo no es solo la de la cabeza, sino, por el contrario, como v eremos ms adelante, la del corazn y del amor. Sin duda, se puede aplicar Hugo lo que l mismo ha dicho de uno de sus hroes: no ha estudiado Dios, se ha deslumhrado con l (Los Miserables), pesar de esto hay en l teoras metafsicas,
fin.

confusas, oscuras, nebulosas, pero

el

teoras al

El visionario, ha dicho, est veces oscurecido

por su pro pia visin, pero es

humo

del arbusto

que arde. Ante todo, s egn Hugo, el materialismo se funde necesariamente en un conceptualismo, que
su vez se cambia en idealismo^.
infinito

La negacin

del

conduce directamente al nihilismo: todo se convierte entonces en un concepto del espritu... Solo que todo lo que ha negado el nihilismo l lo admite en conjunto, solo al pronunciar esta
palabra:

Espritu

(1).

Si

el

espritu

es

la

reali-

dad fundamental,

que constituye la vida misma del espritu debe ser ms verdadero que lo real: debe ser la nica existencia digna de este nombre. Se podra invertir el orden de afirmacin: lo ideal antes que lo real. El viejo convencional de Los
el ideal
{\)

Les Miserables.

308

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Miserables, acaba de tomar una tras

las trincheras interiores

otra

todas

del obispo.

Solo queda-

ba una, y en las palabras de monseor Bienvenido reaparece casi toda la rudeza del comienzo: El

progreso, dice, debe creer en Dios. El bien no puede

tener servidores impos. El que es ateo es

un mal

conductor del gnero humano. El viejo representante del pueblo no respondi: le acometi un temblor. Mir al cielo y una lgrima germin lentamente en esa mirada. Cuando el prpado estuvo lleno, la lgrima corri lentamente lo largo de su mejilla lvida y dijo casi tartamudeando, en voz baja y hablndose s mismo con la vista perdida en las profundidades:
tiene

^Oh t! oh ideal!

;tu solo existes!

Pero el ideal infinito que el hombre concibe una existencia real, fuera de nuestro espritu?

Tiene siquiera, en contra del sistema de Strauss y Vacherot, una personalidad? Vctor Hugo trata de
probarlo por un argumento que es una variedad interesante del argumento de San Anselmo. Segn Hugo, la personalidad es la condicin misma de

no tuviese jyo, el yo Es decir que la conciencia humana, concibindose sin ser concebida por el ser infinito, le limitara; adems, la voluntad humana podra, negando lo ideal, quitarle algo de su realidad, lo menos para ella, arrojarle de s misma. No sera, pues, infinito, en otras palabras, no existira. Existe,
real. Si el infinito

una infinidad

sera su lmite'^.

luego tiene un yo. Este Yo del infinito, es Dios. Si Dios, segn Hugo, es personal, no por eso
el universo: es el Yo del Es la conciliacin del pantesmo y del desmo. Hay un infinito fuera de nosotros? Este infinito

deja de ser inmanente en

universo,

es nico,

inmanente, permanente?; es necesaria-

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

309

es infinito, j si la maquedara limitado; necesariamente inteligente, puesto que es infinito y que si le faltase la inteligencia, estara terminado? Este infinito despierta en nosotros la idea de esencia, mientras que no podemos atribuirnos ms que la idea de exis-

mente sustancial, puesto que

teria le faltase,

tenciaf
relativo

En

otras palabras, no es el absoluto, cuyo

la

somos nosotros? As, Hugo invierte

el

jerarqua de las ideas en

espinosismo.
la

En

lugar

de decir:

Dios es la existencia,

sustancia, cuya

esencia expresan y cuyas formas son los seres, dice: Dios es la esencia, lo esencial, lo formal y no po-

demos atribuirnos ms que la existencia animal. El hecho de existir es menos importante que la manera
de
ser.

El absoluto verdadero est, pues, en

el

orden

Todas estas Hugo. Y aade: Al mismo tiempo que hay un infinito fuera de nosotros no hay un infinito en nosotros? Estos dos infinitos (qu terrible plural!) no se superponen el uno al otro? El segundo infinito no es, por
de
la cualidad,

no en

el

de

la existencia.

ideas confusas preocupan el espritu de Vctor

decirlo as,

subyacente con

el

primero? no es

el

abismo concntrico con otro abismoH el gran infinito es tambin inteligente? Piensa? ama? siente? Si los dos infinitos son inteligentes, cada uno de ellos tiene un principio volente^ y hay un yo en el infinite de arriba, como lo hay en el infinito de abajo. El yo de abajo, es el alma; el yo de arriba, es Dios (1). Hugo llega la misma conclusin cuando critica
espejo, el reflejo, el eco,
la filosofa

de

la voluntad:

Una escuela metafsica

hacer una revolucin en

del norte

ha

credo,

dice,

(1)

Xes Miserables.

310
el

EL ARTE DIDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

entendimiento humano, reemplazando la palabra

fuerza por la palabra voluntad. El decir: la planta

quiere,

fecundo

en lugar de: la planta crece, sera en efecto si se aadiese: el universo quiere. Porqu? Porque de ello se deducira esto: la planta quiere, luego tiene un yo; el universo quiere, luego hay un Dios. En cuan to Hugo, al revs de esta nueva escuela alemana, no rechaza nada priori, pero le parece que una voluntad en la planta debe hacer
admitir una

voluntad en el universo (1). Hay ciertamente en todas estas intuiciones y ensueos de poeta algo que hace pensar. Hugo ya no se dedica, como Lamartine, repetir pura y simplemente,
Vicaire Savoyard el catecismo. Aparte de la existencia del yo consciente, voluntario, que le parece implicar un gran yo, una gran conciencia, una voluntad universal, Hugo encuentra adems en el mundo la belleza, que le parece la forma visible y la revelacin de lo divino.
J'affnne celui

Le

Qui donne
(1)

la

beaut pour forme l'absolu (2V

Les Miserables. Afirmo aquel que da la belleza por forma del absoluto. Schiller se queja Gcvthe de que Madame de Stal, con su espritu francs aleja de l toda poesa, porque queriendo explicarlo todo y comprenderlo todo, no admite nada oscuro, nada impenetrable.. Lo que no puede ilustrar la antorcha de su razn no existe para ella. Doudan se acordaba quiz de Schiller cuando ha dicho: Hay mo(2)

mentos en que
extricta.

me da lo mismo un gran desorden que una precisin Lo mismo me gustan los grandes pantanos turbios y profun-

dos que los dos vasos de agua clara que el genio francs lanza al aire con cierta fuerza, lisonjendose de llegar tan alto como la naturaleza de las cosas. Hace n:ucho tiempo que el que slo tuviese ideas claras sera seguramente un tonto Los poetas estn en los confines de las
ideas claras y del gran ininteligible.
rioso de las bellas artes,
llas son la abordar de frente.

Ya

tienen algo del lenguaje miste-

que hacen ver las estrellas. Pero estas estreradiacin de las verdades que nuestra inteligencia no puede

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

311

En

Ibo, la belleza es llamada santa^ y se la

el

com-

para con

Ideal y con

la F.

Finalmente,

lo

mismo

que Aristteles, Hugo identifica la hermosura, la armona eterna de las cosas, con una voluntad elemental del bien, extendida por todas partes. Pero la verdadera prueba de Dios, para Hugo, es la conciencia moral. Kantiano sin saberlo, admite en filosofa la soberana de la razn prctica. La filosofa, segn l, es esencialmente energa y voluntad del bien. Ver y ensear^ ni siquiera basta. La filosofa debe ser una energa; debe tener por esfuerzo y por efecto mejorar al hombre... Hacer
fraternizar en los
cia,

conciencia y la cienhacerlos justos por esta confrontacin mistela

hombres

de la filosofa real. La moral es un desarrollo de verdad. El conte7nplar conduce obrar. Lo absoluto debe ser prctico. Es preciso que el ideal sea respirable... El ideal es el que tiene derecho decir: Tomad; esta es mi carne,
riosa:

esta

es

la

funcin

esta

es

mi

sangre.

La

sabidura es una comunin

una simple curiosidad vuelta hacia lo incognoscible: debe representrselo prcticamente bajo la forma de la moralidad. La filosofa no debe ser un salidizo
sagrada
(1).

La

filosofa

no

es,

pues,

construido sobre
sin otro

el

misterio para mirarle gusto,

el ser

resultado que

cmodo

la

curio-

sidad

(2).

Sin embargo, se dir,

el

mundo

parece ignorar

absolutamente nuestras ideas morales: La virtud no trae la felicidad, ni el crimen trae la desgracia:
la conciencia tiene

una

lgica y la

suerte otra

sin

(1)
(2)

Zes Miserables. Les Miserables,

t.

iv.

312

EL ARTE DESDE EL l'LNTO DE VISTA SCCiULOGlCO

ninguna coincidencia. Nada se puede prever. Vivimos revueltos y unos sobre otros. La conciencia es
la lnea recta, la

vida es

el

torbellino (1).

Hugo

responde que hay que mantenerse obstinadamente en la lnea recta y para lo dems, esperar el porvenir.

Tu

dis:

Je

vois le

mal

et je

veux

le

remede.

(2)

Nuestra incertidumbre especulativa, para Hugo como para Kant, es la condicin misma de nuestra
libertad moral: O serait
le

mrite a retrouver sa

route.... (3)

Los discpulos de Kant no han dejado de observar que Vctor Hugo plantea el problema exactamente su manera. La ciencia no puede ensearnos de un modo cierto si el fondo de las cosas
esperanza tiene razn no; por otra parte, nuestra conciencia nos ordena inclinarnos al bien y esperar: de aqu la necesidad de una Ubre eleccin entre dos tesis especulativamente inciertas. Hugo, en la oscuridad de la naturaleza, opta por la claridad de la conciencia y por el calor
es el bien,
si la

del amor.
Je suis celui (|ue toute l'ombre...
(1) (2)
(4).

Les Travailleurs de

la mer.
el la

Veo mal y quiero remedio. Eusco palanca y soy Arqumedes. El remedio es este: Haz bien. La palanca, hela aqu,
Tu
dices:
el

amar todo y no envidiar nada. Hombre,

Busca
lo justo
(*').

quieres encontrar lo cierto?

Dnde estara el mrito de encontrar su camino, si el hombre (3) viendo claro, dueo de su voluntad, tuviese la certidumbre, teniendola libertad. La duda le hace libre y la libertad grande (**). Yo soy aquel quien cubre toda la sombra sin extinguir su co(4)
razn

do

si

('*=*=*). La inmensidad es el nico no tengo todo el azul. (***)

asilo seguro.

Me creo desterra-

(*)

Relijions et religin {PhUosophie), p. 75.

(**)

tonteatplations {Bouche d'ombre).

(***)

(****)

Les Contemplacions {A celle qui est voile). Les Qnatre Vents de Vesprit {Le Livrrc lysique).

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

313

responde Hugo: Tomar por deber un error severo, tiene su grandeza (1). Pero, segn l, el deber, lejos de ser el error es la revelacin misma de lo verdadero: Regarde en toi ce ciel profond qu'on nomme Tme:... (2)
Error tal vez!

Sea,

La

idea del bien

Tout

es,

pues,

la

luz sagrada del

mundo:
la

possede, et ren ne pourrait la

saisir;

(3)

La
que

afirmacin de Dios no

es,

en definitiva ms
solstice,...

el grito

de

la

conciencia moral:
II

II est! il

estlRegarde, ame.

a son

(4)

En lugar de buncar razonamientos sobre razonamientos y de construir sistemas sobre sistemas,

II

faudrait s'crier: J'aime, je veux, je crois!

(5).

Les Miserables, t. iv. Mira en t ese cielo profundo que se llama alma: en ese mo, en el cnit, resplandece una llama; all hay un centro de luz
(1)
(2)

abis-

inac.

cesible.

Esta claridad siempre joven, .siempre propicia, nunca se interrumpe, y no palidece nunca; sale de las tinieblas, brilla en las cimas; el odio es de la noche, la sombra es de la clera; ella hace una cosa inau
dita;
(3)

alumbra.
al

Todo la posee y nada podra cogerla; se ofrece inmvil no deseo y siempre se niega y sin cesar se entrega (*).
(4)

eter-

Existe! Existe!

Mira, alma. Tiene su solsticio, la conciencia;

tiene su eje, la justicia (**).

Habra que exclamar: Yo amo, yo quiero, yo creo (***). Este ha sufrido con frecuencia, travs de las edades, loa movimientos de cabeza de los sabios viejos.
(6)

Dios, lo repito,

Sea. Pero yo tengo f. La f es la luz alta >. Dios quien tengo por husped. Puedo, por un falso crculo, con un comps

IVIi

conciencia en m, es
echarle del cielo,
so-

falso,

pero fuera de m, no.

Si

escucho mi corazn, oigo un dilogo:

l

mos dos en
(*)

y yo. Rcligions et rcVgion. {Conclusin).

el

fondo de mi espritu;

(**)

Religions ct religin {Conclusin).

(***)

L'Ane.

314

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO]

El deber es para Hugo,

especie de

como para Kant, una

el

deuda contrada con Dios por

faisant ton devoir, tu fais Dieu sa dette

hombre:

En

(1)

Segn Hugo, no hay en nosotros ms que una cosa, una sola, que pueda ser completa, absoluta su modo, incondicional y proporcionada: la idea del deber, con la voluntad de realizarle, que es la justiciaJ'ai

rempli

mon

devoir, c'est bien, je souffre heureux...

(2).

en otra parte:
Etre juste, au hasard, dut-on tre martyr,....
(3)

Esta radiacin alumbra su vez la naturaleza entera, la d un sentido, un fin, la hace bella y buena, la vez inteligente y amable:
Comprendre,
c'est

aimer
el

(4)

Para
infinita:

el

hombre de

bien,

por

contrario,

se explica parece explicable, todo reteja la

todo verdad

turaleza se

Al cumplir con tu deber, restituyes su deuda Dios (*). La naempea para con el destino; el alba es una palabra dada eternamente. Anda hacia lo verdadero. Lo real es lo justo
(1)

(2)

He cumplido con mi deber;

est bien; sufro contento.

Porque
que
ex-

toda la justicia eat en m, grano de arena. Cuando se hace lo que

nada miente, seguro de

(3)

se puede, se hace responsable Dios; y yo voy adelante, sabiendo la honradez del profundo firmamento.
el

clamo: Esperad! todo

Ser justo,

al azar,

que ama y piensa {**). aunque se tuviera que ser mrtir y dejar que

salga fuera la justicia, esta es la radiacin verdadera del

(4j

hombre

(***).

iComprender, es amar. Las llanuras donde el cielo ayuda germinar la hierba, al agua, los prados, son otras tantas frases en que el sabio v serpentear sentidos que comprende al paso.
Leer bien el universo es leer bien la vida. El mundo es la obra en que nada miente ni se desva, y cuyas palabras sagradas derraman incienso. El hombre injusto es el que hace contra sentidos.
(*)

L'Atjne ierriUe, p. 319.

(**)

(***)

L'Annve terrible. L'Anne terrible.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

L't ernel estcrit dans ce qui dure peu.... (1)

315

Los aparentes desrdenes de la naturaleza y los de la humanidad solo son motivos de valor y de lucha para el hombre del deber, smbolos de nuestro destino, tal como le ha concebido un Corneille:
Quand
la

tempte gronde

(2)

veces

el

hombre querra hacer

intervenir di-

rectamente
tros, los

la

eterna justicia en medio 'de nuestra

injusticia; olvida

que somos nosotros, y slo nosoque tenemos que realizar lo justo por nues-

tras propias fuerzas:

Certes, je suia courb sous l'infini profond... (3)

La

est expresada en

continua presencia moral de Dios en el alma Los Miserables por una gran

la noche ante los da la mano la pequea Cosette: Le pareca que l tambin llevaba de'la mano alguien ms grande que l; crea sentir que le conduca un ser invisible. En otra pgina se trata de la lucha de

imagen. Juan Valjean huye por

policas;

dad, sombra, azul, estrellada, atraviesa la humilde

que dura poco; toda la inmensi flor, contemplada por el pensador; se ven los campos, pero Dios es el que deslumbra; el lirio que tu comprendes en t, se desarrolla; las rosas que t lees se
(1)

Lo eterno est escrito en

lo

agregan tu alma.
(2)

fe

Cuando ruge la tempestad, amigos mos, me siento con uoa ma profunda, siento en el huracn radiar el eher y arraigarse la
...

el peligro creciente no es para e' alma otra cosa que una raen de crecer en nimo, y la causa se embe. llece, y el derecho se afirma sufriendo, y se parece ms justo cuando se

afirmacin de lo verdadero. Porque

es

(3)

ms grande (*). Es verdad que estoy doblegado bajo

el

infinito profundo; pero

el cielo

no hace lo que hacen los hombres, cada uno tiene su deber y cada uno tiene su tarea; tambin se esto. Cuando el Jostino es cobarde tenemos que hacerle oposicin rudamente, 8V r violestar al relmpago del rmamento {**). L,Anne terrible. (*) {**) L'Anne terrible, p. 70.

316

EL AKTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

s

Juan Valjean contra

dava
si

mismo cuando no sabe

la justicia:

to-

ir

no entregarse

As se

hablaba desde las profundidades de su conciencia, inclinado sobre lo que se podra llamar su propio abismo... Lo mismo se impide al pensamiento que insista sobre una idea, que se impide al mar que vuelva una playa... Dios levanta el alma como el Ocano. Finalmente, todo el mundo tiene presente en el espritu el clebre trozo sobre el ojo de Dios en la
conciencia.

On

fit

done une

fosse, et

Can

dit: '<C"est bien!... (1)

Pero si Dios es con respecto nosotros la justicia, es porque es en s mismo el amor. No slo es, segn Hugo, un alma del mundo, un principio de vida que anima un gran cuerpo; es el corazn del mundo.
Oh! l'essence de Dieu, c'est d'aimer.L'homme
croit... (2).

En Los

cuya concisin recuerda la energa y de las mximas orientales:

Miserables se encuentra un pensamiento la profundidad

(1)

solo esta

Se hizo, pues, una fosa y Can dijo: Est bien. Despus baj bveda sombra. Cuando se sent en la sombra sobre su
frente,
el

asiento y cuando se hubo cerrado el subterrneo sobre su ojo estaba en la tumba y miraba Can.
(2)

Ohl la esencia de Dios es

l

el

amor. El houibre <Tee que Dios no

es

como

ms que un alma que

se aisla del universo, polvo

inmensa

que vuela.

Yo
del

lo se.

Dios no es un alma, es un v-orazn. Dios, centro amante

sus tibras divinas une todos los hilos de todas las raices

mundo,

y su ternura hace iguales a un gusano y un serain; y el asombro de los espacios sin fin, es que este corazn, blasfemado en la tierra por los sacerdotes, tenga tantos rayos como seres tiene e' universo. Para l, crear, pensar, meditar, animar, sembrar, destru.-, hacer, ser, ver, en

amar
(*)

(*),

La fin de

Satn,

p. ;37.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EX LA POESL\

Si 110 hubiera alguno

317

que amase,

el sol se extinguira)- (1).

Igual idea en
Au-dessus de

El ao
la

terrible.
(2).

haine inmense quelqu'un aime

III
FINALIDAD Y EVOLUCIN UNIVERSAL.
LA.

INMORTALIDAD

Hugo admite
sofos llaman

en todas

las

cosas lo

que
la
el

los fil-

una

finalidad inmanente, es decir,

un

deseo, una aspiracin interna, en la cual

evolu-

cin mecnica de las cosas no es

terior.

ms que

lado ex-

sasrrada lleva cabo sus puede ni circunscribir a causa ni limitar el efecto... Todas las descomposiciones de fuerzas conducen la unidad. Todo trabaja para todo... Quin conoce, pues, los flujos y los reflujos recprocos de lo infinitamente grande y de
fases, dice (3).

Una formacin

No

se

lo infinitamente

pequeo

(4)?

En El ao
La

terrible, insiste
el

sobre
todo.

\d^

funcin

co-

rrespondiente cada parte en

surfacev est
le

vaste repos;... (5)

progreso.

la evolucin santa de la vida es Este mundo, esta creacin en que Dios parece sumido en el caos de las fuerzas.

Para Hugo,

(1)

(2) (3)
(4)

Les Miserables, t. vir. Por encima del odio inmenso, alguien ama. Les Travalleurs de la mer.

Les Miserables,

t.

vii, p. 158.

(5)

La

superficie^ es el vasto reposo; por debajo todo se

esfuerza, por encima todo dormita; se dira que la oseara inmensi-

dad roja que balancea al mar para arrullar al alcin y que nosotros llamamos Vida, Creacin encantadora, semeja dormir y acaricia al
trabajo universal con la pereza.

318

EL ARTE DESDE EL PUXT DE VISTA SOCIOLGICO

C'est

du mal qui

travaille tt

du bien qui

se

fait...

(1)

Segn Hugo, se opera un movimiento incesante desmesurado de los mundos; el hombre participa y de este movimiento de traslacin y la cantidad de oscilacin que sufre la llama el destino, Dnde comienza el destino? Dnde te rmina la naturaleza? Qu diferencia hay entre un acontecimiento y una estacin, entre una pena y una lluvia, entre una virtud y una estrella? Una hora, no es una ondaH Los mundos en movimiento continan, sin responder al hombre, su revolucin impasible. El cielo estrellado es una visin de ruedas, de balanzas y de contrapesos... Nos vemos en el engranage, somos partes integrantes de su Todo ignorado, sentimos que el desconocido que tenemos en nosotros fraterniza misteriosamente con un desconocido que se tiene fuera de s. Esto es el anuncio sublime de la muerte (2). Qu angustia y al mismo tiempo que encanto! Ad(1)

Es

el

mal que trabaja y

el

bien que se hace

La razn no

ms que despus de no haberla tenido. Los de temor de esperanza, piensan, y no tienen entre s otra diferencia al revelar el Edn, y an al probarlo, que verlo por detrs verlo por delante. Los sabios del pasado dicen: El hombre va
tiene razn
filsofos, llenos

hacia atrs; sale de la luz y entra en

el

crepsculo

Dicen: bien y mal. Nosotros decimos: mal y bien. Mal y bien es esta la palabra? la cifra nica? el dogma? es la ltima tnica de Isis?

Mal y bien

es toda la ley?

La

ley!

Quin

la

conoce?

Preguntis de un hecho: Es toda

la ley?

quien, aqu abajo, quien, maldito bendito,

quier cosa, fuerza, alma, espritu, materia:

puede decir de Lo que yo tcn^f^ aqu,

lo

cu.nle:^

la

ley entera; esto es Dios completo, con todos sus rayos? (*)
(2)

Es

decir, el

anuncio de un estado en que

al infinito

que hay de desco-

nocido en nosotros, se adherir

(*)

desconocido.

UAnne

terrible.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

319

herirse al infinito, verse llevado por esta adherencia

atribuirse s mismo una inmortalidad necesaria^ quin sabe? una eternidad posible (1); sentir en la prodigiosa ola de este diluvio de vida universal la
tenacidad insumergible del yo, mirar los astros y decir: soy un alma como vosotros; mirar la oscu-

ridad y decir: soy un abismo como t! (2). creer Vctor Hugo, el yo est fuera de la disolucin: En los vastos cambios csmicos, la vida universal v y viene en cantidad desconocida, oscilando y serpenteando, haciendo de la luz una fuerza y del pensamiento un elemento, diseminada indivisible, disolvindolo todo, excepto el punto geomtrico del yo (3). I^a inmortalidad es, pues, individual y personal. Se refiere al verdadero objeto del amor, al verdadero yo, que es el nico (idefinitivoi>. El verdadero destino comienza para el hombre en el primer escaln de la tumba. Entonces se le aparece algo, y comienza distinguir lo definitivo. Lo definitivo, pensad en esta palabra. Los vivos

YQnlo infinito; lo definitivo &o\o &q e^di ver los muertos (4). Esta distincin recuerda el a-sipov y el r.ipxq de los antiguos. Ay! desgraciado del que solo haya amado cuerpos, formas, apariencias! La muerte le quitar todo. Tratad de amar almas y las volveris encontrar. Nunca abandona Hugo
esta esperanza.

Admite como

cierto en el fondo del

universo una especie de paternidad, de bondad extendida y exclamara de buena gana, con la f absoluta y candida del obispo
(1)
(2)

Myriel hablando

al

que

(3)
(4)

Cf. Espinopa: Sentimo?, experimentamoe que somos eternos. Les Travaiileurs de la mer. Les Misrab es, t. vii, p. 160.

Les Miserables.

320

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VlsrA SOCIOLGICO

el

v morir en el Padre!
Non!
je

patbulo: Entra en la vida,

all

est

ne donne pas

la

mort ceux que j'aime!

(1)

No
fsica

es,

pues, una inmortalidad propiamente meta-

y todava menos una indestructibilidad completamente fsica lo que suea Hugo; es una inmortalidad moral, que consistira en
ser amados.
Les ames vont
s'aiiner

amar siempre y en
la

au dessus de

mort. (2)

En alguna parte nos refiere que ha visto en sueos un ngel blanco que pasaba sobre su cabeza
y que vena coger su alma.
<Es tu la

mort, lui dis

je,

ou bien

es-tu la vie?.... (3)

Ms all de la muerte, la vida moral continuar con sus deberes, con su progreso indefinido:
On
entre plus heureux dans un devoir plus grand.... (4)

Como Lamartine

en y^ocelyn,
el

Hugo

refiere su

vez, en smbolos y en mitos,

destino humano,

No! yo no doy la muerte lo.s que amo! Los conservo, quiero tirmamento para ellos, para m, para todos; y el alba espera los tenebrosos. El amor en nosotros, transentes quienes dora un rayo de luz lejano, es el comienzo augusto de la aurora; mi corazn, si no tiene esta luz divina, se siente desterrado, y para tener tiempo de amar quiere lo infinito; porque la vida pasa antes de que se haya po(1) el

dido vivir.
(2)

Las almas van amarse ms

<

all

de

la

muerte.

y aumentaba la no(3) che en mi alma encantada, y el ngel se hizo negro y dijo: Soy el amor.)' Pero su frente sombra era ms encantadora que la luz. Y yo vea, en la sombra en que brillaban sus pupilas, los astros travs de las plumas de sus alas (*). no es para dorSe entra ms feliz en un deber ms grande (4) mir para lo que se muere; no, es para hacer pjs arriba lo que hace abajo nuestra humilde esfera, es para haceHo mejor, es para hacerlo
Eres la muerte,
le dije, ers la vida?>'

lien (*'^0-

[*)
(''*)

Les Conternplations (Apparit'Oii).

p.

131 y 132.

L'Anne

terrible, p, 166.

LAS ID^AS FILOSFICAS V >OClALi;.S

liN

LA

l-'..)l':SL-V

'.i'^l

ms

bien

el

destino universal.

Su doctrina

est in-

fluida del pitagorismo

que tantas huellas ha dejado

en su poesa. Llama al hombre en alguna parte: cabeza augusta del numero; y hemos visto que las imgenes sacadas del nmero son frecuentes en
l.

y de Platn. mito anlogo

Adems toma sus Lo que

al

ideas orientales de Pitgoras

dice la

boca de sombra es un

de

Er el armenio

en

La

Repblica.

Lo

teora india de la sancin inherente las ac-

ciones mismas, est admirablemente expresada y en toda su profundidad. Ya Lamartine haba represen-

tado

al

naturaleza.

alma subiendo y bajando por el peso de su Hugo no toma ya esta teora en el sen-

tido cristiano, sino en el indio. El

el lugar

mundo

entero es

de la sancin, el mundo-castigo, dominio de la caida de las almas, donde cada ser ocupa el lugar que le asigna su propio peso, ms alto ms bajo, como un cuerpo sumergido en fluido sube baja, segn que tenga ms menos materia. Esta gran idea metafsica y moral toma tambin en Hugo la forma de mito que haba tomado en la India: la del renacimiento y de la metempscosis. Como se trata de un poeta, no podemos siber con precisin si esta idea es para l un smbolo. Sin embargo, este carcter simblico puede inferirse de la doctrina sostenida por Hugo de que todo vive, an las cosas, y que los animales son sombras vivas de nuestras virtudes y de nuestros vicios. Segn Hugo reside un misterio mudo en lo que llamamos la cosa, la cosa material,
sin vida aparente,
Tout
(1)
rtor,

donde reposa

el

ser insondable.
quelqu'un?
(*)

vit-il?

quelque chose, o

nuit, est-ce

(1)

Todo vive? cualquier cosa oh noclie! es alguno?

piensa una roca?

Sufre una

(*)

VAue,

p. 143.

21

322

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

el

En

animal hay otro misterio:

(1)

Mettre un pied sur un ver est une question,...

de la especie humana corresponde, segn Hugo, alguna de las especies de la creacin animal: todos los animales estn en el hombre y cada uno de ellos est en un hombre. En ocasiones hasta varios de ellos la vez. Los animales no son otra cosa que las figuras de nuestras virtudes y de nuestros vicios, errantes ante nuestra vista, los fantasmas visibles de nuestra almas. Son, pues, sombras ms bien que realidades plenas. Por
los individuos

Cada uno de

otra parte el yo visible (del hombre) no autoriza de ninguna manera al pensador para negar el yo latente (en el animal) (2). Esta idea platnica sobre los animales sombras de nuestras virtudes y nuestros vicios, prueba que el mito renovado del antiguo Oriente sobre la caida de las almas y sus trasfiguraciones tiene para Hugo un valor en parte simblico.
Sache que tout connit sa
loi,

son but, sa route,

(3).

Vivos distinguimos una cosa de un ser? (*) Poner el pie sobre un gusano es una cuestin, estegxisano no depende de Dios? {'^'''') Les Miserables. (2) Sabe que todo conoce su ley, su Un, su camino, que del astro (3) al acrico, la inmensidad se escucha; que todo tiene su conciencia en al acrido, y el odo podra tener su visin, porque las cosas y el ser tienen un gran dilogo. Todo habla; el aire que pasa y el alcin que
(1)

voga, la brizna de hierba, la

flor, el

germen,

el

elemento. Te imagi.

as de otro

universo? Creer que Dios, por quien la forma sale del nmero habra hecho sonar para siembre el bosque sombro^ la tormenta, el torrente que lleva tierras negras, la roca en las olas, la

modo

el

mosca, el arbusto, el zarzal donde crece nada en el eterno murmullo? L'Anne terrible. (*)
(**)
L'.Ane,\). 140.

la

mora, y que no habra pue8to

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCL\LE.S EN LA POESA

323

oposicin de la luz y de la sombra y la doctrina persa segn la cual la sombra

la

He

aqu otra vez

no es ms que una degradacin de

Ne

la luz:

rflchis-tu pas lorsque tu vois ton omhre?.... (1)

La

siguiente pintura es

una nueva mezcla de

(2)

ideas y de smbolos orientales:

Et d'abord, sache

Se observar este concepto

presente todo

aristotlico de

Dios

como

fin

ms bien que como

(8)

causa.

L'clair est son regard, autant que le rayn;

algo

No, todo es una voz y todo es un perfume; todo dice en lo injinito alguien; un pensamiento llena el tumulto soberbio. Dios no ha
el

hecho un ruido sin mezclar

verbo con

l.

Todo gime como

t,

canta

como

yo, todo habla.

ahora, hombre, sabes porqu todo habla?

Escucha bien, es porque viento, ondas, llamas, rboles, caas, rocaS'

todo existe! todo est lleno de almas.

se arrastra horrible, sombra,

tu sombra? Esta forma tuya que que atada tus pasos como un espectro vivo, va tan pronto hacia adelante como hacia atrs; que se mezcla con la noche, su funesta hermana mayor, y que protesta contra el da negra y dura de dnde viene? De t, de tu carne, del barro de que se reviste el espritu al hacerse demonio del cnerpo que, creado por la falta primera, habiendo rechazado Dios resiste la luz; de tu mate'^ia ay! de tu iniquidad. Esta sombra dice: Soy el ser de los achaques;. ya he cado; todava puedo caer. El ngel deja pasar la aurora travs de l; ningn simulacro oscuro sigue al ser normal; hombre, odO' o que hace sombra ha hecho dao. Y ante todo, sabe que el mundo en que tu vives ee un mundo (2) terrible ante el cual el soador, doblegndose bajo el infinito, levanta
(1)

No reflexionas cuando ves

y recula terrible. Tu sol es lgubre y tu tierra es hoHabitan el umbral del mundo castigo. Pero no estis completa mente fuera de Dios; Dios, sol en el azul, chispa en la ceniza, no est fuera de nada, pues es el fin unioersal. El relmpago es su mirada, lo mismo que el rayo; y todo an e. (3) mal, es la creacin, porque lo de detras de la mscara es todava la cara
los brazos al cielo
rrible.

la

fatalidad, ley del

^^e

del hombre, as

consuma

monstruo cautivo, sucede el deber, fatalidad hi prueba en todas partes, en el monstruo

24

EL AKTE UKSDH

V.L l'LNT(J

DIC

VISTA SOCIOLGICO

La continuacin expresa la ms alta idea que se ha hecho de la sensacin, la de los Indios que creen que el ser sube baja en la escala universal por su propio peso, que la virtud el vicio contienen as en s mismos su recompensa su castigo:
L'tre cre se

meut dans

la

lamiere inmense

(1)

Estos versos son, en nuestra opinin, el

modelo

Exacta en sus frmulas y sin embargo coloreada, ya no es una traduccin, es una encarnacin de ideas, en que la vida viene de dentro
de
la

poesa

filosfica.

para

brillar fuera.
el

La ltima palabra de Hugo sobre Platn en La Repblica: de

Granel Dieu! nul

destino es

homme

au monde

(2)

pasivo, en

el

hombre

inteligente; la triste necesidad,

cambindose en

deber, y an remontndose su primitiva belleza, va de la sombra

fatal luz libre
(1)

El ser creado se mueve en

el bien,

la

luz

inmensa. Libre, sabe donde

cesa

donde comienza
si

el

mal, tiene por jueces sus actos.

Bosta que sea malo

saberlo
l nisnio;

bueno; todo est dicho.

Lo que
El

se hizo, si es

cri

nien es nuestro carcelero,

virtud, nos liberta.

ser abre el libro sin

sombra

el dedo lo que la que Dios le debe. Se obra y se gana se pierde alternativamente. Se puede ser chispa mancha de barro.

su conciencia tranquila seala con

lo

le

guarda

Nos hacemos pesados, invnindos, con

infinita subimos
za.

el

peso creciente del mal; en la vida

y nos lanzamos
cpie se

caemos;

Dios no nos juzga. Viviendo todos

la vez,

segn su i)eso. Toda falta

comete es

y todo ser es su propia balanpensamos y cada uno baja un calabozo que se abre. Los

malos, ignorando qu misterio les cubre, los seres de furor, de sangre,

de

traicin,

con sus actos construyen su prisin.

sin ver lo

El

hombre anda
vi-,se

que hace en

el

abismo. El-asesino palideal ele.

le
ha.^

cera si
(2)

su victima;

es l!

Gran Dios! ningn hombre en el mundo tiene derecho camino, y al andar por l, de decir que t eres el que liecho malo; porque el malo, seor, no te es necesario (*). Les Contemplations. (La rie au.c cliamps). ()
gir su

LAS IDEAS FlLOSUFiCAS Y SOCIALES EN LA POESA

325

IV
RELIGIN.

I. En SU poema titulado Religiones v Hugo expone primero elocuentemente las

religin^

objecio-

nes hechas Dios por la filosofa de la negacin:

'Le monde, quelqu'il
soit, c'est

ce qui dans

Tabime

(1)

Despus Hugo responde enumerando las consecuencias morales que se pueden sacar, en su opinin,
del sistema materialista:
Pour tout dogme:
II

n'est point de vertus ni de vices;.... (2)

Hugo

preferira la

misma

religin tradicional

todo sistema que excluye as del

mundo

al

elemento
ni sus

moral. Pero no es las religiones, segn

l,

sacerdotes los que hay que consultar; porque no

se

puede dar una forma

lo absoluto.
el

Toda

reli-

(1)

El mundo,

cualquiera que sea, es lo que en

abismo no ha

debido comenzar y no debe terminar. Qu pretensin tienes de pertenecer la unidad suprema y formar parte de ella, t, mnada devorada al nacer, que arrojas una mirada insensata sobre el abismo, y

que mueres cuando se lanza

Quieres

el grito

de tu vida?

un Dios,

t,

hombre, fin de serial Si tu quieres lo infinito es

lo

para reaparecer

all.

El hombre eterno, esto es

que

el

hombre com-

prende. Dios no existe; niega y duerme. Tv no eres responsable; rete

pues eres lo impalpable (*). Para todo dogma: No hay virtudes ni vicios; s tigre, si puedesCon tal de que goces, vive de cualquier modo para concluir en cualde
lo inaccesible,
(2)

quier parte.-:-

Que no haya en ninguna parte ideal, ni puesta y pregunta porqu! (**)

{"')

ley;

que todo quede

sin res-

Religions

et religin.

{Bien).

(''*)

Religions et religin. (Rien).

326

EL ARTE DKSDK EL PUNT) DE VISTA SOClCtLOGlCO

gin es un aborto del sueo humano ante el ser y ante el firmamento. El dogma, cualquiera que sea,
judo griego, rebaja hasta su altura lo verdadero

y lo ideal, la luz y su brevedad.

Tous
les cuites

el azul:

corta lo absoluto por

ne sont, a Menphis
la

comme
le

Rome....

(1)

sin

embargo
II

humanidad

hace

falta

una

creencia.
fant a lliomme, en sa chauraire
(2)

Pero una creencia, no

Un dogme

es

un dogma.
dans
la fort
(3)

est Toiseleur, guettaut

Por
ble,
real.

lo

mismo que

el

dogma

es decidido,

inmuta-

muerto, es una injuria Dios y una blasfemia

Pas de religin qui ne blasplinie un
peu....
(4)

y de los mitlogos, Hugo coloca los ascetas que, perdidos en la contemplacin de lo invisible, se han puesto directamente en frente del enigma sagrado del mundo. Son los
los sacerdotes

Por encima de

verdaderos antecesores de los

Asta vu mediter
(1)

filsofos.
(5)

les ascetes terribles?

Todos
El

los cultos,

en Menfis como en Roma,

cabafa,

solo son reducciones

de

lo eterno al

hombre.

(*)

(2)

hombre necesita en su
es el pajarero,

combatida por

los vientos^

una
(3)

ley que sea su luz y su virtud.

Un dogma

que ha cogido un
cielo azul. (**)
(4)

pajarillo, cree tener

acechando en el bosque y que poren su jaula todas las aves del

No hay religin que no blasfeme un poco. (***) Has visto meditar los ascetas terribles? Han rechazado todo, talmudes, Coranes y biblias. No aceptan ninguno de los vedas, comprendiendo que el verdadero libro se abre en el fondo del cielo tenante, y que en el azul lleno de astros est el techo deslumbrador de espanto de alegra. El guila al pasar les dice una j^alabra al odo;
(5)

(*)

Religions et religin (Philosophie)

{**)

La n de Sntan,

pg. 137.

(***)

Religions et religin. (Premiere reflexin.)

LAS IDEAS FILOSOFJCAS Y SOCIALES EN LA POESA

327

los ascetas est el filsofo,

Finalmente, por encima de los sacerdotes y de que encuentra en su con-

ciencia
II

misma
est!

la idea
ori

de Dios y

la ley divina.
effroit,... (1)

Mais nul

d'homme ou

d'ange, mil

Se recordar
en

el

elocuente apostrofe al sacerdote

de
absolu qui condense....

El ao

terrible:
s' il

Mais,

s'agit

l'tre

(2)

Hugo
chando

se atiene,

pues,
'lU

la filosofa,

pero una
negros,
ace-

veces hacen seales

al relinjiago

que baja, suean,

fijos,

lo inaccesible,

con

vista llena del resplandor

de

la estre-

la invisible. (*)

-amor,

Existe! Pero ningn grito de hombre, ningn terror, ningn ninguna boca humilde, tierna soberbia, puede balbucear claramente este verbo! Existe! existe! existe! desatinadamente
(1)

Todo
1

es la cifra, l es la

suma,

la plenitud

para

l es lo infinito

para

hombre
Contntate con decir;

existe, pues
alta;

la

mujer arrulla

al

nio con un
l

canto misterioso; existe, porque

te,

el espritu

se extremece, curioso; exis-

porque yo voy con

la

frente

pues un maestro que no sea

me

in-

digna,

y no tiene derecho serlo

Porque el alma me sirve cuando me perjudica el apetito, porque es predio una gran luz en mi profunda noche;.... (**) Pero si se trata del ser absoluto que condensa all arriba todo (2) lo ideal en toda la evidencia, por quien, al manifestarse la mitad de la ley, el universo puede, como el hombre, decir Yo; del ser cuya alma
siento en
el

fondo de mi alma

inmanente que se siente que vive ms de lo <lue nosotros vivimos y con el cual se embriaga nuestra alma todas las veces que es sublime
Si se trata del prodigio
Si se trata del principio eterno, simple,
existe,

inmenso, que piensa porque

lugar de todo, y quien por falta de un nombre ms grande llamo Dios, entonces todo varia, entonces nuestros espritus se cambian y yo soy el (^reyente, sacerdote y tu eres el ateo. (***)

que es

el

(*)

Religin

et religin (Conclusin.)

(**)

Religions et religin (Conclusin.)

(***)

L" Anvetery^ible.

328

EL ARTK DliSDE

El,

PUNTO PE VI8TA SOCIOLGICO

filosofa

que no excluye

ni la adoracin, ni el

amor,

La fuerza principal del hombre,, dice, es el amor. No comprendemos ni al hombre como punto de partida, ni el progreso como fin, sin
ni

aun

la oracin.

estas dos fuerzas que son amar. (1) Y en otra parte:

Adorer,
c est

los

dos motores: creer y

aimer en admirant

(2)

fe proviene del amor, y por esto es por verdadera y libre es necesaria al hombre. El hombre vive de afirmacin todava ms que de pan. Pero la f no por eso deja de estar siempre en lo

La misma
la fe

que

despus del amor, despus de la volunAmar es querer y querer es lo esencial. Creer no es ms que la segunda potencia; querer es

segunda

fila,

tad que ama.

la

primera. Las montaas proverbiales que trasporta

la fe

no son nada
o

al

lado de lo que hace la volun-

tad. (3)
possibles qui sont pour nous les impossibles
(4)

El alma que ama

sublime. (5)

que

sitfre est

en el estado

Amar;
esto es lo
infinita.
.

este es el verdadero vnculo de los seres,

que trasforma

al

mundo en una

sociedad

hes Miserables, pjx, 187, t. iv. Adorar es amar admirado. Oh cimas! Qu hermoso es el sol sobre los vrtices sublimes! (*) El hombre es un punto que vuela con dos grandes alas, una de las cuales es el pensamiento y la otra el
(1)

(2)

amor.
Les Travailleurs de la nier. Oh posibles que son imposibles para nosotros! (**) Obligar que Dios se revele fuerza de alegra y de amor! Les Miserables, pg. 101, 102. (6) Les cuatrerents de V esprit. (Deux voix dans le del) pg. 170. (*) (**) Les Contemplations.
(3)

(4)

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESL\

329

Nul tre, ame Amar, esta es

oii soleil,

la

ne sera solitaire. (1) nica cosa que puede ocupar y

amor y al mismo tiempo del pensamiento hacia un misterio que se

concibe
tras dos

llenar la eternidad. (2) La oracin es el impulso del

como

el

misterio

mismo

del bien final. El

ser impotente es

una

fuerza.

En

presencia de nues-

grandes cegueras, el destino y la naturaleza, es donde el hombre ha encontrado en su impotencia el punto de apoyo, la oracin... La oracin, enorme fuerza propia del alma, es de la misma especie que
el

misterio. (3)

En una de
gel

sus visiones, Hugo, personifica al n-

de

la oracin.
etait

un front de vierge avec des mains d'enfant;

(4)

el trabajo visibls y el trabajo pensar es obrar. Los brazos cruzados trabajan, las manos unidas hacen. La mirada al cielo es una obra. Los espritus irreflexivos y rpidos dicen: Para qu estas figuras inmviles del lado del misterio? para qu sirven? qu es lo que hacen? Ay! en presencia de la oscuridad que nos rodea y que nos espera, sin saber lo que har de nosotros la dispersin inmensa, respondemos: No hay obra ms sublime quiz que la que hacen estas ahnas. Y nos-

Segn Hugo, hay

invisible;

otros aadimos: no hay quiz trabajo

(1)

ms

til.

Para

Ningn ser, alma sol, estar solitario. Les Miserables, t. VII. Les travailleiirs de la nier. (3) Era una frente de virgen con manos de nio; se pareca la (4) azucena quien defiende la blancura; sus manos al unirse daban luz. Me ense el abismo donde va todo lo que es polvo, tan profundo que nunca responde su eco en l, y me dijo. Si quieres, te construir
(2)

el

puente. Levant mis prpados hacia

el

plido desconocido. Cul

j)

es tu
(*)

nombre

le dije:

Y me
{le

dijo:

La oracin.

(*)

Les conteinplations

Pont), pg. 169, 170.

330

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

nosotros toda

la cuestin est en la cantidad de pensamiento que se mezcla con la oracin. Somos de los que creen en la miseria de los rezos y en la sublimidad de la oracin. (1) Ya se conocen las palabras de adoracin que el mismo Yictor Hugo ha pronunciado en el libro consagrado su hija:
Je viens a vous, Seigneur, pere auquel
il

faut croire;... (2)

nos hemos familiarizado con las ideas filosficas de Victor Hugo ese poeta sin ideas entonces y slo entonces adquieren todo su sentido y producen la plenitud de su efecto esttico, ciertos trozos, cuya belleza sublimidad solo se sentan vagamente. Recurdense, por ejemplo, estos verII.

Cuando

sos clebres, pero tan diversamente sentidos y apreciados: Ibo.

es Miserables, pg. 493, t. IV. Vengo vos, Seor, padre en quien haj^ que creer, y os traigo, tranquilizado, los restos de este corazn lleno de vuestra gloria y que
(1) (2)

habis roto.

Vengo

vos, Seor,

confesando que sois bueno, clemente, indul-

gente y dulce. Oh Dios vivo! Convengo en que slo vos sabis lo que hacis y que el hombre no es ms que \in junco que tiembla con el
viento.

No me
eternidad.

resisto

ya todo

lo
el

que

me

El alma de duelo en duelo,

hombre de

sucede por voluntad vuestra. orilla en orilla camina la

En cuanto posee un bien, la suerte se lo retira; nada le fu dado en sus rpidos das, para que pudiese hacerse una morada y decir: Aqu
estn mi casa, mi

campo y mis amores!

ven sus
ojos;

J)ebe ver poco tiempo lo que

envejece sin apoyoser; convengo, con-

Puesto que estas cosas son, es porque tienen que

vengo en

ello!

En vuestros cielos, ms all de la esfera de las nubes, en el fondo de este azul inmvil y sooliento, quiz hacis cosas desconocidas en que entra como elemento el dolor del hombre. {*)
("')

Conternplations,]. 1\.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

Dites, pourquoi

331

dans Tinsondable...

(1)

Desde estos primeros versos la simple'crtica literaria, aun admirando el movimiento de la oda, quizs murmurara: grandes epitetos, imgenes oscuras incoherentes; pero el filsofo encuentra toda una doctrina en cada palabra: <do insondable del muro
de bronce es lo incognoscible de la metafsica, que cierra y amuralla para la inteligencia el misterio del mundo: <Lla oscuridad formidable del cielo sereno^ es una alusin la doctrina propia del poeta sobre
el da

la

noche, siendo

el

da tan oscuro en

como

la

misma noche. Bajo

el

las claridades del

exterior lo

que
la

poeta quiere descubrir son las claridades de inteligencia, las verdades que el mundo fsico en-

y sustrae en el mismo momento en que parece que las hace brillar ante la vista. Este cielo infinito, abrasado de luz, es para el espritu la misma noche. Este tabernculo del firmamento, es el sudario bajo el cual el alma trata en vano de descubrir no ya las leyes fsicas y matemticas, sino las verdaderas leyes del mundo moral, que parecen enterradas en la
tierra

muerte.
Pourquoi vous cachez-voiis dans l'ombre
(2)

Ya
pre

se sabe

que

la

la materia, esfera del mal,

sombra, para Hugo, es siemante la que el mismo

pensamiento del hombre, se hace sombro. Pero el pensamiento tiene alas, alas de vuelo profundo y
se lanzar la conquista del cielo. Todas las verdaDecid, por qu en lo insondable del muro de bronce, en la os(1) curidad formidable del cielo sereno? Porqu en ese gran santuario Sordo y bendito, porqu bajo el inmenso sudario del infinito, enterrar

vuestras leyes eternas y vuestra claridades? Bien sabis que tengo

alas,

oh verdades! Porqu os escondis en la sombra que nos confunde? Porqu hus del hombre sombro de profundo vuelo?
(2)

332

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

des,

van aparecersele una despus de otra como

otras tantas constelaciones del firmamento moral; to-

das las divinidades del alma van surgir, cada una con su atributo y las alas del poeta nos trasportan este Olimpio nuevo.
Que
le

mal

ltruise

ou batiese,

(1)

Un crtico distinguido, (2) ha dicho con respecto estas estrofas. Esto est bien, pero haba que definirlo un poco ms, por lo menos con una indicacin rpida, porque son cosas que no van reunidas por si y porque los hombres han opuesto veces la razn la fe, el derecho al ideal, la belleza la razn y la justicia al amor. As peds al poeta definiciones filosficas, una disertacin en verso y no veis que Vctor Hugo ha definido realmente como deba con una indicacin rpida, cada una de las verdades del mundo moral: la belleza es santa porque es, como se ha dicho en otra parte, la forma que Dios da lo absoluto; el ideal que germina en los que sufren^ porque el dolor mismo es el que nos hace concebir y vislumbrar travs de nuestras lgrimas, ms all de este mundo visible, un mundo invisible y mejor; y no solo nos le hace concebir, sino que le hace germinar y desarrollarse en nosotros. El ideal hace firmes los espritus, porque les ensea un fin y les da una ley; hace grandes los corazones prrque les comunica la fuerza de la esperanza. Dudamos que una definicin metafsica valiese lo que esta conden-

(1)

Que

el

nial

destruya

(^

construya, se arrastre sea rey, sabes

Belleza santa, idml que germina en
Ion

bien, Justicia, que ir hacia

t!

que sufren, por el que los espritus son fuertes y los corazones grandes; ya sabis, vosotros quienes adoro, Amor, Razn, que os levantis como la aurora sobre el horizonte, Fe ceida de un crculo de estrellas. Derecho
bien de todos, yo ir, libertad que
(2)
te

ocultas, ir hacia vosotros.

M. Faguet.

LAS IDEAS FILOSFICAS V SOCIALlS EX LA POESA

'SSS

sacin potica de ideas y de sentimientos. El poeta

levanta nuestra vista desde este

fre hacia el cielo,

mundo donde

se su-

y nos ensea all la /^e, ceida de un circulo de estrellas. Despus, est el derecho definido filosficamente en tres palabras, hiende todos; finalmente, la ltima divinidad, la que se vela la que est tan lejos de reinar entre los hombres, sobre todo en la poca en que el poeta escriba sus
Contemplaciones
la estrella

Xd^Libertad. Pero en vano se oculta

el

detrs de la nube,

poeta ir hacia
(1)

ella:

Vous avez beau, sans n, sans borne,

Este ave simblica ya no designa solo el pensamiento individual del poeta; representa el pensamiento humano, ms bien el espritu, que hace de todo hombre un vidente capaz de adivinar el enigma y de dec'r: la verdadera ley, la verdadera claridad
del

mundo
Les

es la justicia.
lois

de nos destins sur terre

(2)

En

efecto la pura ciencia,

nar las cosas,

aunque pareca ilumino ha hecho ms que oscurecerlas

embargo, es
el

los ojos del alma; y, sin

grado prime\'i)

ro y necesario de toda ascensin hacia el infinito:

Vous savez bien que Tame
(1)

affronte....

En vano
fin

liabitis la triste

profundidad

del

abismo azul, fulgores

de Dios, sin

y sin lmites, alma habituada al abismo desde la cuna, no tengo miedo la nube; soy ave. Soy ave, como el ser con quien sofiaba Amos y que San Marcos vea aparecer su cabecera, que mezcla-

ba sobre su cabeza fiera, en los rayos, el ala del guila con la crin de los grandes leones. Las leyes de nuestros destinos sobre la tierra las escribe Dios; (2) y si estas leyes son el misterio, yo soy el espritu. Tengo alas, aspiro la cumbre, mi vuelo es seguro, tengo alas para la tempestad y para el azul; si subo las escalas sin nmero, quiero saber aun miando la
ciencia fuese sombra
(3)

como la noche! el alma afronta este negro grado y que por alto que se necesite subir, yo subir. Bien sabis que el alma es fuerte y
Bien sabis que

334

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Se siente uno llevado por

los espacios,

cmo

contra su voluntad por el ave de y de San Marcos. Es la vez el mpetu y la seguridad del vuelo. La misma iorma de la estrofa expresa dos cosas: cuando el primer verso os ha levantado como en un

Amos

segundo, ms corto, os da el sentimiento de un fin logrado. t)espus continua el vuelo, continua sin cesar y parece que no se va detener
rapto areo,
el

nunca: cada verso tiene la rapidez de un aletazo, el deslumbramiento de una visin Los prejuicios y la reaccin contra Hugo son hoy una moda tan tirnica para las literaturas, que espritus de tanto alcance filosfico y tan al corriente de
Brunetire y Scherer, M. Faguet, M. Hennequin, prevenidos contra el poeta, persuadidos de antemano de que tiene que divagar
los sistemas

como

MM.

en cuanto abre

la boca, ni siquiera

quieren tratar de
(1).

comprender

lo

que dice de profundo.

Toda idea

no teme nada cuando

la

lleva el soplo

hasta las pilastras azules, y que mi paso no tiembla en sube hasta los astros!
(1)

de Dios! Bien sabis que ir la escala que

loco.

hijo, Victor.

son simplemente monstruosos. Es una fuerza indomable, un elemento irreductible, una especie de Atila del mundo intelectual... que se apodera de todo lo que puede servirle, que rompe rechaza todo lo que ya no le sirve. Es el genio implacable

Ya Mrime vea en Hugo y su obra

Victor

Hugo un

Para A. Dumas,

que no se preocupa ms que de s mismo. Y en cuanto su carcter, M. Dumas, llega al siguiente juicio, candido fuerza de sutileza malvola, Ha amado la libertad porque l:a comprendido que solo la liber. tad poda darle la gloria tal como l la quera y porque un simple poeta no poda aspirar a estar por encima de todos ms que en una sociedad democrtica... Ha repudiado la monarqua y al catolicismo porque en estas dos formas sociales y i-eligiosas del Estado, habra tenido inevita bletnente alguno por encima de l. De modo que Hugo no tiene otra razn que oponer al catolicismo que los intereses de su orgullo personal. Para M. Scherer y M. Brunetire, Victor Hugo es un virtuo)>

so,

un versificador incomparable, que ha inmortalizado lugares comu

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

335

de Hugo debe ser un luojar comn, es cosa decidida de antemano. En cambio, cuando el lugar comn proviene de Lamartine, no se le hace ningn reproche y aun se trata de descubrir en l profundidades. Un hombre de talento se ha entretenido en lesumir del modo siguiente las piezas de Hugo: Nos

divertimos y viene la muerte (Noces et festins); Todos vamos la tumba fSoire en mer ) ; Hay que

ganar el cielo ( Pour les pauvres); La felicidad para las jvenes est en la virtud ( Regarjet dans une mansardej; El amor solo tiene
ser caritativo para

M. Lemaitre para quien Lamartine no es un poeta, sino )a poemisma solo reconoce en Hugo una metafsica rudimentaria, para burlarse de ella. M. Faguet, aun deseando hacer mejor justicia, resume la opinin de los crticos del da y aun la suya propia diciendo: cNo le gustan las ideas... No le gustan los que tienen ideas. El que se complace, en prosa y en verso, en hacer nomenclaturas de nombres ilustres, no cita nunca ( cita muy indiferentemente y al azar de la rima, sin insistir) los nombres de los filsofos, de los historiadores, de los hombres
nes.
sa

En resumen,
res

de pensamiento. Descartes, Leibnitz, Espinosa, Kant, Montesquieu.... V. Hugo pone en escena de un modo magnfico los luga-

comunes; es dramaturgo pintoresco, novelista distinguido,

lrico po-

deoso, veces fro, pico superior y maravilloso.

netrable,
ja

Muy

fcilmente pe-

poco profundo, poco complicado, oscuro slo (y rara vez) por forma sus hermosos lugares comunes; sus disertaciones morales,

sus amplias y ricas descripciones, sus narraciones brillantes, presen-

tadas complacientemente, sern bien comprendidas y saboreadas por

los espritus jvenes:

(Faguet, Eludes

littraires;

V.

Hugo, pgina

y 257.) Segn M. Hennequin, con su inmensa reputacin Vctor Hugo no ha tenido por admirador ningn crtico notable. s (?) Si as fuese habra que sentirlo por los crticos notables; esto no hara honor su inteligencia. El mismo M. Hennequin ha credo hacer cr181, 232

y notable reduciendo el genio de V. Hugo la grandiosidad vaga y verbal induciendo que deba haber en l predominio de elementos figurados del lenguage y de la tercera circunvolucin frontal. Ya no queda ms que disecar el cerebro de V. Hugo para
tica cientfica

hacer crtica que est la altura de la ciencia. Esta crtica cientfica recurdalos epcperimentos cientficos queZolahace en su imaginacia.

336

EL ARTK DESDK EL PXT(J UK VISTA SOCIOLGICO lo

un momento, pero siempre

( Tristesse
clebres,
la
d'

Olimpio J,

etc.

recordamos con placer (1). Se podra as paro-

diar y reducir puras trivialidades

muchas pginas

no slo de Bossuet, que tiene, en efecto, sublime elocuencia del lugar comn, sino de PasLo infinitamente pecal yde tantos otros filsofos. queo no es menos insondable que lo infinitamente grande fie Double infini) ; El hombre es dbil por

el cuerpo, pero poderoso por el pensamiento (le Rosean pensant) ; Si el pensamiento es ms grande que la materia, el amor es todava ms grande que el pensamiento (les Trois ordresj etc. An con respecto Descartes Es difcil dudar de nuestra existencia propia (cogito, ergo sum) ; Dnde habramos podido tomar la idea de un ser perfecto si Espinoslo hubiese imperfeccin en nosotros ? sa: Dios est en todas partes, Dios est en todoi
:

y as sucesivamente. Si la Tristesse d^Olympio se resume en esta verdad de Psrogrullo: El amor slo

un momento, pero siempre se recuerda con placer, se puede resumir igualmente le Lac de Lamartine.- El placer del amor no dura ms que un momento, pero el dolor del amor dura toda la vida. Igualmente el Moise de Vigny: Ni el oro ni la grandeza nos hacen felices. Le Mont des oliviers de Vigny, como e Dsespoir de Lamartine: El mal y el dolor no son fciles de conciliar con la divina providencia. Y Byron. "No es todo bueno en el mejor de los mundos" An los poemas de los filsofos constiene

cientes y razonados,

como SuUy-Prudhomme: El

puede resolver no esperar (les Da 7iades); Las almas delicadas son fciles de herir

hombre no

se

[\)

M. Faguet,

p. 196.

LA.S

IDEAS FILOSFICAS V SOCIALES EN LA POESA

337

Vase bris) ; Seramos felices si volvisemos encontrar en otra vida los que hemos perdido (les YeuxJ. Los hombres trabajan uno para otro: hay que ayudarse; esta es la ley de la naturaleza (le RveJ; Los aeronautas son hombres valientes, que se proveen de barmetros y que hacen por su cuenta experimentos de fsica (le Zenith) (1). Tambin es un lugar comn el vivir, el ser hombre; todos nos
(le

hacemos alternativamente las mismas reflexiones; sin embargo, para cada uno de nosotros son nuevas imprevistas. Nuestros sufrimientos no se calman por el hecho de que han sido los sufrimientos de los que han vivido antes que nosotros; por el contrario, ninguna de nuestras alegras se desflorar por todas las
alegras anlogas de nuestros padres enterrados.
la

Que

vida es una y se repite indefinidamente, es un lugar comn tan antiguo como la vida misma. Slo que

nosotros traemos esta vida inmutable, sus

felici-

Soire en nier, de Hugo, que se nos representa como el desarrode esta verdad; ((Todos vamos la tmnba -y que por lo dems no tiene la pretensin de ser una poesa filosfica, contiene los hermosos Tersos siguientes, que marcan su verdadero sentido. Et rternelle harmonie, Y la eterna armona pesa como una irona, sobre todo este tumulto
(1)

llo

humano.

En Magnitudo parvi,
como un puro
Siente
II

vensos dirigidos un nio y que

1'

se presenta

lugar comn, leemos esta descripcin del pensador:

sent que

humaine aventure es ms que una aparicin y se dice: Morir es conocer; buscamos la salida tientas. Yo era, yo soy, y yo debo ser. La sombra es una escala. Subamos. Se dice: Lo verdadero es el centro, el resto es apariencia ruido, busquemos el len y no el antro; vamos donde resplandece el ojo fijoy). Siente, ms aun
;iue la

aventura

humana no

que

el

hombre, nacer en

l,

siente hasta en sus sueos, de resplandor,

resplandor, en su ser, la infiltracin de los soles. Dejan de ser su pro

blema;

un

astro es

un

velo.

Quiere ms; recibe de su rayo mismo

ellos.

la mi-

rada que va ms lejos que

22

338

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

para hacerlas nuestras, ese personalidad. En el poeta es en quien se acusa este modo enteramente particular de sentir y que presta as los lugares comunes, la eterna vida, la frescura y la novedad de lo que pasa. En la poesa, pues, todo es lugar comn todo es original, segn como se interprete. En vano se trasforman sin cesar las grandes ideas morales y filosficas; despus de cada una de sus metamorfosis se las vuelve encontrar siempre iguales en el fondo, pero con algn sutil encanto de ms: son como la hermosa de la leyenda, metamorfoseada en jazmn y que al volver su primitiva forma, conserv sin embargo, el perfume de la flor. Las mismas descripciones de la naturaleza, de Hugo, han sido acusadas de lugares comunes. Segn Mr. Brunetire, Vctor Hugo, hijo de un soldado,.
tristezas,

dades y sus

matiz indefinible que es

la

Jet

commc

la

graine mi gr de

l'air quivole... (V)

de ciudad en ciudad por su padre, ha podido cantar indiferentemente sus Espaas, ms tarde la casa de la calle de Feuillantines; no ha tenido patria loca] y apenas un hogar domstico. Hugo slo ha visto la naturaleza con los ojos del cuerpo,
llevado

como

turista como transente; hasta se puede dudar si la ha comprendido y la ha amado de otra ma. era que como artista. Lamartine, por el contrario, la ha visto con los ojos del alma, la ha amado hasta confundirse, veces hasta perderse en ella, y la ha

amado por completo. Lamartine

otros, el poeta

es,

pues, entre nos-

de la naturaleza, quiz el nico que tenemos, en todo caso el ms grande; y lo es, no por haber aprendido describir la naturaleza, sino por(1)

Arrojado como

la

semilla voluntad del viento que sopla.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALFS KX LA TOESIA

339

que comenz por sentirla. As Hugo, que no ha sido criado en una casa de campo, no ha debido sentir la naturaleza! En Jersey, por ejemplo, donde este turista ha permanecido diez y siete aos, no ha sentido la sublimidad del ocano; y no la ha traducido, ni en Las Contemplaciones, ni en Los Trabajadores del mar. Finalmente, l, que ha representado toda la naturaleza, no ha sido un poeta de la naturaleza. La misma parcialidad cuando se trata de apreciar la verdad de los sentimientos en Lamartine y en Hugo. Porque, dice adems M. Brunetiere, hay retrica en La tristeza de Olympio; hay literatura hasdos versos de Dante, ta en El recurrdo de Musset: cuatro lneas de Diderot, una invocacin de Shakespeare; pero no hay trazas de literatura en El lago, ni siquiera sombra de retrica, y esto es lo que constituye la suprema belleza. No hay trazas de literatura ni sombra de retrica en:

Et

la

voix qui m'est chre

(1)

Los apostrofes
la

al lago:

Mira, te acuerdas?,

prosopopeya
el

al

Tiempo

la orilla

encantada, la

ola atenta, conserva, bella naturaleza, por lo

me-

nos

todo esto no es literatura y aun literatura usual? El pensamiento de El Lago es el

recuerdo;

pensamiento epicreo de Horacio sobre lo fugaz de los das: Apresurmonos, gocemos, que est mal combinado con la idea del ocano de las edades y
con
sentimiento moderno del autor. Cuando un para uno, cmo es tan indulgente para otro? Seamos ms bien simpticos para todos. Hasta en los hermosos trozos de Las Conteriiel

crtico es tan severo

Y la voz querida Jejo caer estas palabras: Oh tiempo, suspen(1) de tu vuelo, y vosotras, horas roidas, suspended vuestro curso!

340

lL

ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

placiones que Vctor

Hugo ha consagrado

moria de su

hija, se siente,

la meaade M. Brunetire, el
au bord des ondes

arreglo y la afectacin:
Maintenant que
je puis, assis
(1)

Qu afectacin hay en la expresin de esta ver un gran dolor no puede ver nada fuera de l, ni sentir nada que no sea l, ni contemplar nada de la naturaleza, de esa naturaleza que le parece una irona? Cuando se calma el dolor, entonces y slo entonces se puede examinar en uno mismo la verdad profunda, se pueden contemplar fuera de uno <das flores del csped; y esto sin pensar en la tumba, que tambin est cubierta de flores,
dad, de que, al principio,

con horror de la primavera luminosa del exterior que forma contraste con el invierno interno. La diversidad de juicios establecidos acerca de Vctor Hugo se debe, en gran parte, la diversidad y la complejidad de la obra del poeta. Para comprender Musset, basta casi el haber amado; para comprender Lamartine, basta, con frecuencia, haber tenido ensueos la luz de la luna, ya con tristeza, ya con alegra. Es una cosa mucho ms compleja el penetrar el genio de Hugo. Para percibir su riqueza de coloridos, hay que poder sentir Chatepubriand, Flaubert; para comprender la sonoridad de su lenguaje hay que apreciar los artistas de la palabra, como este mismo Flaubert, Tefisin apartar la vista
lo

Gautier, nuestros parnasianos; slo que, bajo las

palabras hay con frecuencia ideas elevadas y profundas, mientras que bajo los versos recortados de los
(1)

Ahora que puedo, wentado

las flores que

al

borde de
el

las

olas,

conmovido por
verdades pro-

este horizonte tranquilo y profundo,

examinar en m
csped.

las

fundas y mirar

hay en

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

341

parnasianos no hay nada. Para comprender, finalmente, toda la fuerza de ciertas frmulas, no es demasiado ser algo filsofo. Sin duda, hay muchos ar-

de composicin en sus novelas y en sus dramas; sin embargo, en las escenas particulares, en los episodios separados del conjunto ficticio, posee un sentido de lo real y llega una potencia lrica en la reproduccin exacta de la vida, que slo ha alcanzado Zola en sus buenas pginas. Los admiradores de Zola hasta podran comprender Vctor Hugo en estos momentos, si, al lado del realista, hubiese en
tificios

con tantas alas como el Ariel de RePor otra parte, se necesitaran escritores acostumbrados al anlisis de los Stendhal y de los Balzac para comprender la firmeza la profundidad de
l u)i idealista

nn.

ciertas

masa en
to! (1).
(1)

psicolgicas extendidas en obra de V. Hugo, y tales como sta: Qu cercano est el recuerdo del remordimienla

observaciones

Si

ha abusado de

lo

desmesurado, tambin ha conocido

la de-

licadeza de los pensamientos: La melancola es la felicidad de estar

triste. (Les travailleurs de la mer). La alegra que inspiramos tiene de encantador que, en lugar de debilitarse como todo reflejo, vuelve nosotros ms radiante. (Les Miserables). Un sacerdote opulento es

un contrasentido... Se pueden tocar da y noche todas

todas las indigencias sin tener uno sobre
s

las desdichas,

como el polvo del trabajo? (Les algo que se nos parece ms que nuestra cara y es nuestra fisonoma, y hay algo que se nos parece ms que nuestra fisonoma y es nuestra sonrisa(Les travailleiirs de la mer). Nuestra pupila dice qu cantidad de hom" bre hay en nosotros. Nos afirmamos por la luz que hay bajo nuestras
santa miseria,

mismo un poco de Miserables). Hay

esta

no brilla nada bajo el prpado, es que el cerebro nada pienque nada ama en el cor?zn>. Hasta de lo desmesurado da explicaciones que tienen su valor filosfico: Lo inmenso difiere de lo grande en que excluye, si le parece bien, la dimensin, en que pasa de la mecejas,.. Si
sa,

dida,

como

se dice vulgarmente, y en que puede, sin perder la belleza,

pcrdei la proporcin... Qu personajes toma Esquilo? Los volcanes... Es rudo, abrupto, excesivo.

342

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOICO

ms

Hasta en aquellas de sus obras en que parecen abstrados de s mismos, los autores permanecen siempre envueltos en su personalidad, cuya fuerza
constituye precisamente su genio. Esta personalidad

puede no afirmarse en ninguna parte, se escapa de todas; sutil como una atmsfera, se desprende de los menores pensamientos, del arreglo y de la eleccin
aqu esas antipatas simpatas en el lector que no se formulan siempre, pero que no por eso son menos fuertes; de aqu avelas palabras.

misma de

De

ces esa malquerencia aparente de toda

una generaun poeta, por grande que este sea, desde el momento en que deja de representar exactamente el estado intelectual y moral de una poca. Estamos
cin por

muy

cerca de los romnticos para no deshacernos en

protestas contra sus defectos, tanto

ellos;

ms grandes

nuestra vista cuanto que tememos todava caer en nuestro espritu est en reaccin demasiado
lo

directa con el suyo para que

mente

podamos separar claraverdadero de lo ficticio en el arte romntico lo mismo que no podramos apreciar en una meai-la exacta las exageraciones del arte contemporaeo. Lo que se podra llamar el dogmaticismo optimista de Vctor Hugo est en oposicin demasiado marcada con el dogmaticismo pesimista de nuestros poetas para que se pueda operar una conciliacin en
mayor parte de los espritus; no se quiere ni comprender ni echar un puente entre las dos orillas de la misma corriente, entre dos conceptos diferentes del espritu humano respecto del mundo. Esta serenidad
la

de Vctor Hugo que aparece siempre despus de todas las tempestades, como la cima de un monte se desprende sin cesar de las nubes amontonadas nos asombra un poco, casi nos hiela; para las generacio

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

343

mismo que para los hombres, hay horas en calma de la inmutable naturaleza no tranquiliza, en que el pensamiento bastante dueo de s mismo para subir siempre hacia las regiones inmviles del gran cielo, parece tan lejos de nosotros como la
nes, lo
la

que

naturaleza,

como

el cielo

mismo y permanecemos

in-

diferentes, veces hostiles. Estas impresiones no duran; un verso hermoso, lo mismo que un paisage hermoso, no tarda mucho tiempo en comprenderse.

V
IDEAS MORALKS Y SOCIALES

I.

Para apreciar, por el ejemplo de un gran poe-

ta, el
sa,

inujo moral y social que puede ejercer la poenos queda por sealar en algunos rasgos la ma-

nera con que el mismo Hugo comprendi su misin. Y, ante todo, se puede decir del corazn del poeta lo que Mlle. Baptistine deca de la casa de Monsieur
Miryel, abierta todos: El diablo puede entrar en

pero el buen Dios la habita. Sorprendera un poco ver aplicar al autor de Otello y de Macbeth el epteto de bueno; como igualmente no se puede deella,

que Goethe, con su inteligencia cientfica y serena, sea bueno, ni que lo sea Balzac con su psicologa un poco sombra y suspicaz son observadores, artistas que representan con exactitud, y veces con disgusto, la comedia humana, saben excitar la piedad para tal cual personaje dado, pero no es ese sentimiento amplio y paternal, esa piedad profunda
cir
;

344

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

para toda miseria humana que concluye por dominar en la obra de Victor Hugo. Esta bondad de corazn no ha aparecido de repente; el temperamento primero de Victor Hugo era violento y apasionado; sus primeras obras slo pintan luchas, estocadas, choques de todas clases, incluso los choques de las rimas y de los colores. En Las orientales se muestra generoso, la poesa va siempre acompaada de la generosidad del corazn; pero es una generosidad batalladora y un poco montaraz; la violencia constituye el carcter dominante del poeta, puesto que hay bastante clera para llenar el interminable libro de los Castigos. Slo en el destierro, en la soledad y en la desgracia (perdi su hija) se desprenden esa

bondad que
C'est

se extiende todas las cosas, esa dulzura en que se extingue todo:

une bienveillance universelle
lo
et

douce,

(1)

que dice de uno de sus personajes: La dulzura universal en l era menos un instinto de la naturaleza que el resultado de una gran conviccin filtrada en su corazn travs de la vida y que cay en l lentamente pensamiento pensamiento. Hay almas de estas, ha dicho adems, en que el pensamiento es tan grande que ya slo puede ser dulce (2). Hay seres benvolos de esos que progresan en sentido inverso la humanidad vulgar, quien la ilusin hace sensatos y la

Se puede aplicar Hugo

Es una benevolencia universal y dulce, que dora como un ama(1) necer y enternece de antemano el verso que llevo medio formado en mi espritu, para terminarlo en los campos, con el olor de las llanuras, y la sombra de la nube y el ruido de las fuentes (*).
Les Miserables. Otros versos que prueban que Victor Hugo no ha tenido entimiento de la naturaleza! Todo el campo en dos versos!
(2)
{*)

el

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

345

(1). As en su progreso, hay que ver V. Hugo para juzgarle. es como Esta benevolencia final es el fondo de su misma moral, de su moral social, que podra resumirse en esta frmula: identidad de la fraternidad y la jus-

experiencia hace entusiastas

ticia.

Et

la fraternit c'est la

grande justice

(2)...

La piedad suprema, que es al mismo tiempo

prema justicia,
es el

la su-

perdn universal, es

el

amor que
hom-

se extiende todos los miserables, desgraciados

perversos. Esta piedad no ha podido ponerla el

bre ni en sus leyes, ni en sus instituciones sociales:

esto es lo que constituye la injusticia fundamental

de nuestra
Ce juge,

justicia.

ce marchand, Mch de perdre une heure....^

(3)

los

Humanidad, segn Hugo, es identidai. Todos hombres son la misma arcilla. No hay ninguna diferencia, por lo menos aqu abajo, por lo menos, en
(1)
(2)

Les travailleurs de la mer.

la

fraternidad es la gran justicia

(*).

Bendito sea quien

me

odia y bendito sea quien me ama Ser absuelto, perdonado, compadecido, amado, es mi derecho

Tu

crees que soy la Piedad: hijo, soy la Justicia. Oh! compadecer es

en cuanto, exala gran escusa mismo, se resuelve uno buscar el lado perdonable de todo Lo real se descubre, se siente en el pecho un corazn nuevo que se abre y se desarrolla. Dios nos ilumina, en cada uno de nuestros pasos, sobre lo que l es y sobre lo que somos nosotros; sale una ley de las cosas de aqu abajo y de los hombres; hay que conformarse con esta ley santa toda alma puede alcanzarla! es esta: no odiar nada, hija ma, amar todo compadecer todo (**;! Este juez, este comerciante, disgustado por perder una hora, (3) echa una mirada distrada sobre el hombre que llora, le enva un presidio y parte para su casa de campo. Todos se van diciendo: Esta bien! buenos y malos; y solo queda all un Cristo pensativo y plido, levantando los brazos al cielo en el fondo de la sala. L'Anne terrible. (*)

ya comprender. La gran verdad es

s

minndose

(**)

A ma filie, libro

de Contemplations.

346

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOlCO

ms de una vez sobre esta identidad profunda de los hombres que, para l como para Schopenhauer, es el origen metafsico de la piedad y de la fraternidad. Ninguno de nosotros tiene el honor de poseer una vida que sea
la predestinacin. (1)

Hugo

insiste

suya.

Mi

vida es la vuestra, vuestra vida es la ma,

vivs lo que yo vivo; el destino es nico... ;AyI cuando hablo de mi, hablo de vosotros. Como no lo sents? \Ah\ insensato que crees que yo no soy tu. (2) Si los hombres son semejantes en su humana esencia de donde viene la tristeza, de donde sale el vicio? De la ignorancia, responde Hugo. La exigidad de inteligencia es la que hace malos, porque

....la

bont n'tant rien que grandeur,...

(3)

hay un puesto en que los infortunados y los infames se mezclan y se confunden en una sola palabra, palabra fatal, los miserables... (4) Hay siempre que ver el camino por donde ha pasado la falta. Por lo dems, toda cada es una cada sobre las rodillas, que puede terminarse en oracin. (5) No maldigamos pues nadie: La maldicin no es ms que una forma de odio. El odio es el que castiga y el que condena, el que emplea en maldecir hasta la boca de los poetas y de los sabios y que, si pudiese
Prendre Saturne eu feu son cercle
sidera!....

solo hara de

l, el

eslabn de una cadena. Pero

el

odio su vez se resuelve en sufrimiento:

(1)
(2)
(3)

Yo

sufro,

Les Miserables, t. VI. Les Contemplations, pg. 2. ...Como la bondad no es nada ms que grandeza toda maldad
(*)

se explica por la pequenez.

(4)

Les Miserables,
Ibid.

t.

VI, pg. 12.

(6) (6)
(*)

Tomer Saturno
L' Ane, pg.
]

ardiente su circulo sideral.

34.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

347

yo juzgo. El gran sollozo trgico de la historia que conduce la indignacin, debera conducir ms lgicamente la piedad, la piedad no solo para el mal, sino tambin para el malo, la piedad
suprema.

Hugo

dice en alguna parte:

si j'tais

Je sauverais Judas

Jsus Christ...

(1)

este ser en efecto el ltimo resultado de la

bondad triunfante en el universo, de la bondad que comprende finalmente hasta los mismos malos:
On
leur tendr les bras de la haute demeure,... (2)

Las Cone7?ip acw7ies termmsn el himno deperdn de calma ms sublime que ha cantado nunca nuesy
tra poesa;
Paix l'ombre! dormez! dormez!
(3)

(1)
(2)

Yo
Se

salvara
les

Judas

si

fuese Jesucristo.

tendern los brazos desde la alta morada, y Jess, in dindose sobre Belial que llora, le dir: Eres t?

Los dolores terminaran en toda sombra; un ngel

mienzo!
(3)

gritar: Co-

{*)

Paz la sombra! dormid! dormid! dormid! seres, grupos con-

fusos trasformados lentamente! dormid, campos! dormid, flores! dor-

mid, tumbas/ Tedios, muros, umbrales de las casas, piedras de las ca-

tacumbas, hojas del fondo de los bosques, jilumas del fondo de los nidoSj dormid! dormid, briznas de hierba y dormid, infinitos! Calmad,

bosque encina,
ligioso,

arce, fresno, carrascal Silencio sobre el gran horror re.

sobre

el

occeano que lucha y que tasca su freno, y sobre

t,

la

tranquilidad insondable de los muertos! Paz la oscuridad

muda y
natura-

temida! Paz la duda horrible, la inmensa sombra atea,

leza, crculo

y centro, alma y medio. Hormigueo de todo, soledad de Dios! Oh generaciones de aliento brumoso, descansad! pasos negros

que andis por

es religin

la

llanuras! dormid, los

que sangris; dormid

los

que
cria-

lloris! Dolores, dolores, dolores,

cerrad vuestros ojos sagrados! Todo

por

y nada impostura. Que pobre toda existencia y toda

el

tura que viva por

soplo

humano

el

soplo animal, de pie en el

umbral del bien, rodando al borde del mal, tierna feroz, inmunda (*) Les Contonplations (Ce qui dit la houche d'ombre.)

'i48

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

II.

Hugo no
as

de Beyle,

nada del escepticismo poltico como tampoco de su independencia

tiene

respecto de toda fe religiosa. Tampoco tiene el sentimiento aristocrtico y un poco desdeoso de Balzac.

En

poltica,

un
los

entusiasta,

como en metafsica, es un creyente, como los Lamennais, los Michelet, los

Emerson.

Carlyle, los Parker, los

Hay que

notar que

escritores escpticos

como

Voltaire, Stendhal,

Mrime, de estilo fro, claro, sarcstico, envejecen menos que los dems. El que afirma un poco de ms est seguro de que su fe la encontrarn candida los que vengan despus de l; en ciertos puntos, inevitablemente les chocar les har sonrer. El que ridiculiza, por el contrario, ser comprendido por todos; en cambio gustar poco, porque no ha hecho nacer ninguna emocin profunda; si agrada el espritu, lo pagar hacindose incapaz de apoderarse de los corazones. Hugo tuvo una fe profunda en la realidad del progreso social:
Quoi! ce n'est pas rel parce que c'est lontain!...
(1)

Se recordarn tambin
Deja Tainour, dans

los versos
l''re

de Jbo:
(2)

obscure

El smbolo, que se ha hecho clsico, del sembrador, al agrandarse, concluye por comprender la

humanidad y

al

mundo.

esplendida, humilde grande, descienda por todas partes la vasta paz

de

los cielosl

(1)

Que los infiernos dormidos sueen con los parasos. (*) Cmol no es real porque est lejano!
es tenerlo ya, es casi poseerlo,

Lo tendremos. Lo tenemos! porque

el

verlo! (**)
(2)

Ya

el

amor, en

la

era oscura que va terminar, dibuja la vaga

eelle qid est reste

ligura del porvenir.

(*)

Les Contemplations {A

en France.)

C^*)

Le

livre lyrique.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

II

349

marche dans

la plaine inmense... (1)

Hugo tuvo una confianza excesiva

la fuerza del
el

infantil

en

pueblo para realizar

pueblo,

el

progreso social;

tuvo para mensa, y la piedad,

como Michelet, una piedad inlo mismo que el amor de donde

proviene, ciega veces. Para comprender algunas de

sus candideces generosas, hay que poder compren-

extrao beso mstico depositado en los pies de una prostituta por un personaje de un gran novelista ruso contemporneo. Si hay candideces que hacen reir, las hay tambin que pueden hacer llorar. El entusiasmo es una cosa que no tiene precio, y si en todo entusiasmo humano hay siempre una parte destinada marchitarse, hay tambin, ms que en todo lo dems, una parte de fuerza viva imperecedera: lo
der
el

que est caliente siempre permanece joven, y aunque la llama vacile, ningn objeto del mundo vale lo que una llama. Hugo afirma con Spencer que el desarrollo futuro del bienestar universal es un fenmeno divinamente fatal y se imagina, como poeta que es, ;que ste desarrollo est prximo (2)! Yo soy de los que piensan y esperan que se pueda suprimir la miseria, deca en la Asamblea legislativa. Disminuir el peso de la carga /w/^/^c/w^/ aumentando la nocin del fin
universal, limitar la pobreza, 52 limitar la riqueza...

en una palabra, hacer que

el

aparato social produzca

ms

claridad y ms bienestar, en beneficio de los que sufren y de los que ignoran, es la primera de las ne(1)

Anda

i^or la llanura

inmensa, va, viene, lanza

la

la semilla

lo

lejos,

vuelve abrir

la

mano y vuelve comenzar; y

las

yo, oscuro testila cual

go, medito, mientras que, desplegando sus velas,

sombra,

se mezcla

un rumor, parece extender hasta

i.

estrellas el

ademn

augusto del sembrador.

(2)

es Miserables,

VI, p. 14

350

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISVA SOCIOLGICO

(1). Para esto, segn l, hace democratizarla propiedad, no abolindola, sino universizndola, de manera que todo ciudada-

cesidades polticas

falta: 1.,

no, sin excepcin, sea propietario;

2/',

combinar

la

enseanza gratuita y obligatoria con el crecimiento de la infancia y hacer que la ciencia sea base de la
virilidad, desarrollar las inteligencias al

mismo tiem-

po que se ocupan lOs brazos (2). Pero para realizar este ideal, Hugo no tiene fni en el comunismo, ni en el nihilismo conLemporneo, una de cuyas frmulas sorprendentes haba puesto, desde 1862 en la boca del bandido Thnardier: Se debera

coger la sociedad por las cuatro esquinas del mantel y arrojarlo todo por el aire! Es
posible que se rompiese todo, pero

por

lo

menos

nadie tendra nada y eso bamos ganando (3). El comunismo y la ley agraria creen resolver el proble-

ma

de

la distribucin

de

las riquezas:

Se engaan,

igual able la emulacin, y por consiguiente, el trabajo. Es un reparto hecho

dice

Hugo; su reparto

por el carnicero que mata lo que reparte (4). Hugo admite por otra parte una especie de derecho moral altrabajo. El trabajo no puede ser una ley sin ser un derecho (5). Es decir, que la ley social al restringir la actividad de cada uno respecto del derecho de los dems, y al permitirle desarrollarse rio en el sentido de la depreciacin, sino nicamente en el del trabajo personal, admite implcitamente la posibilidad universal de este trabajo; el deber de justicia supone as el poder de trabajar. Pero, an imaginndose
fl) (2)

Les Miserables, Les Miserables.

t.

VII, p. 422.

(3)

(4)

Les Miserables. Les Miserables,

Les Miserables,

t. t.

VVl.
Vil, pag. 420.

(h)

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

351

que

sociedad futura reconocer en una forma otra, el derecho al trabajo, Hugo confiesa que esta
la

reforma es una de las ltimas y de las ms delicadas de emprender. Agreguemos que la falta de trabajo, lejos de ser el factor esencial de ia miseria, slo entra en ella como un elemento mnimo, una dcima parte prximamente; entre los auxiliados de todos los pases, el diez por ciento lo son slo por falta de trabajo. Es probable que el mejor medio de hacer posible el trabajo para todos, es hacerle libre en todas partes; la iniciativa individual y la caridad privada harn lo dems (1).

Las obras inditas de Vctor Hugo contienen pginas dignas de Montesquieu sobre los efectq^ sociales del lujo y sobre el pueblo: El lujo es una necesidad de los grandes Estados y de las grandes civilizaciones; sin embargo, hay horas en que es preciso que el pueblo no lo veait. Cuando se ensea el
lujo al pueblo en das de escasez y de miseria, su

que es un espritu de nio, franquea enseguida una multitud de grados; no se dice que este lujo le hace vivir, que este lujo le es til, que este lujo le es necesario; se dice que sufre y que all hay gentes que gozan; se pregunta porqu todo esto no es suyo, examina todas estas cosas, no con su pobreza, que tiene necesidad de trabajo, y por consiguiente necesidad de los ricos, sino con su envidia. No bien, esto creis que va deducir de todo: Y
espritu,
hechas simultneamente en vaenfermedad y la vejez entran razn de ms de 60 por 100 en las causas de la miseria; parece, pues, que si se propusiere con bastante fuerza, sera posible hacer que disminuyese notablemente la miseria por el sistema del seguro contra las enferme(1)

Si se

concede

fe estadsticas la

rios estados

de Europa,

dades y

la vejez.

352

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

va darme semanas de salarios y das buenos. No, quiere tambin, no el trabajo, no el salario,

sino bienestar,

placer, coches, caballos,

la-

cayos, duquesas.

No es pan lo que quiere^ es lujo. Extiende la mano temblando hacia todas estas realidades resplandecientes que no seran ms que sombras si las tocase. El da en que la miseria de todos se apodere de la riqueza de algunos^ sobreviene la noche; ya no hay nada, nada para nadie. Esto est lleno de peligro. Cuando la muchedumbre mira los ricos con estos ojos, no son pensamientos, sino acontecimientos, lo que hay en todos los cerebros. Vctor Hugo, tiene aqu el valor de mirar al peligro cara cara: Los ricos, escribe, estn en cuestin en este siglo, como los nobles en el siglo pasado. Y tambin tiene el valor de mostrar la vanidad de las reivindicaciones, de las cuales dice: no es la pobreza, sino <da envidia quien las dicta, y la pobreza ataca la riqueza, sin comprender que, suprimida la riqueza ya no hay nada para nadie (1).
la

En 1830, haba tenido una idea muy justa sobre necesidad de instruir al pueblo antes de darle el derecho de sufragio. Los derechos polticos deben

tambin evidentemente dormitar en el individuo hasta que el individuo sepa claramente lo que son derechos polticos, lo que esto significa y lo que se hace con ello. Para ejercer hay que comprender. En buena lgica, la inteligencia de la cosa debe siempre preceder la accin sobre la cosa. Y aada: ^Nunca se insistir bastante sobre este punto (en 18:30); hay que ilustrar al pueblo para poder contituirlo un da. Y es un deber sagrado para los gobiernos apresurarse

(1)

Obras inditas de Vctor Hugo: Choses cues.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EV LA POESA

353

extender la luz en esas masas oscuras en que reposa el derecho definitivo. Todo tutor honrado apresura la emancipacin de su pupilo... La Cmara... debe ser el ltimo escaln de una escala, cuyo primero es una escuela. Se imagina que [toda brutalidad se funde al fuego suave de las buenas lecturas diarias. Humanioves litterce. Hay que hacer que el pueblo estudie sus humanidades. No pidis derechos para el pueblo mientras el pueblo pida cabezas. (1) Despus de los sucesos del ao terrible, expresa (le nuevo elocuentemente el derecho del individuo ante las masas:
Le
droit est au-de.ssus de
toiit... (2)

an protestando as en nombre del derecho, no por eso deja de perdonar en nombre de la piedad.
parte,
Mais
qiioi, rej)r()rlie-t oii

Por otra

lamer qui

s'croule.... (3).

(!)
(2)
jii

V. Huiro, Litratuve el philosopJde melis, I vol. p. 127.

El derecho est por etichna de todo... Nadie puede distraer nada

enajenar nada del porvenir

comn

]VA

pueblo soberano de

juisino y cada

uno su propio

rey! ....

(Jino! Poseer mi alma ese hombre que pasa! Qu vergenza! ma. aa podr, por un voto embrutecido, tomar, prostituir, vender mi li-

bertad! Jams!

Quin se ha figurado que el primero que venga tiene derecho sobre mi derecho? que tengo que tomar por yugo su bajeza y su capricho por regla?
Que

me

viere obligado convertirme en eslabn jorque todos quie-

ren convertirse en cadena!

Porque
viene
la

la

ciencia es la primara
(*)

que

llega al

hombre,

despus

libertad.

Pero qu, se reprocha al mar que se desplome la ola, y sus m(3) lones de cabezas la multitud? Para qu sirve criticar sus errores,
(*)

L'

Ann

terrible.

23

34

KL AKTE UKSDE EL PUNTO UE VISTA SOCIOLGICO

Despus de haber mostrado como:

Le peuple
parfois devient impopulaire
(1).

Aade
Para
y

este verso admirable:

et

Personne n'est mchant,

el, el

que de mal on

fait! (2).

remedio de

las revoluciones

no

es la

severidad de

la represin, sino la fraternidad, arriba

la instruccin abajo.
Sans oonipter que toutes ees vengeances
(3)

Por desgracia, hay siempre ms miseria abajo

que fraternidad arriba
Que
(4).
(5)

leur font nos pitis tardives?....

Pax urbis exclama Cicern hablando del pueblo; Mob! aade Burke indignado. Hugo les responde:
;<Turba, multitud, populacho; estas palabras se di-

cen pronto. Pero, sea. Qu importa? qu ms me da que vayan descalzos? No saben leer, los abandonaris por eso? haris de su miseria una maldicin? no puede penetiar la luz en estas masas? Insistamos
camino, su vuelta Inicia atrs esa nube humana, ese gran torbede los Vivos, incapaz ay! de ser inocente como de ser culpable?
til;

!su

llino

Para qu? Aunque vago, oscuro, sin punto de apoyo, es

todo germina y nada muere... Kn los fracasos del derecho, nada es desesperado (*). A veces el pueblo se hace impopular. (1) Nadie es malo y cunto mal se hace! (2) Sin contar con que todas estas venganzas hacen (jue el por(:)
venir sea furioso de

antemano
Los oprimidos

Flujo, reflujo. El sufrimiento y el odio son hermanos.

vuelven ms tarde hacerse opresores ('*). es Miserables. (4) Para qu les sirven nuestras piedades tardas? O, qu som{b)
(*)

(**)

Prlogo de L'Anne terrihlc. L'Anne terrihlc, ps. 2.'> 2o '.

LAS IDEAS FILOSFICAS

SOCIALES KN LA PUFSIA
l

355
luz!...

en este

grito: ;Luz!

y obrtinmonos en

'Luz!

Estos pies descalzos, estos brazos desnudos, estos

harapos, estas ignorancias
tinieblas,
,

estas abyecciones, e^tas

ideal
crisol,

pueden emplear en la conquista del Esta vil arena que pisoteis, echadla en el que se funda y que hierva y se convertir en
se

cristal esplndido;

y gracias

descubrirn los as-

tros Galileo
los

y Newton. Hugo deduce de aqu que dos primeros funcionarios del Estado son la noel

driza y

maestro de escuela (1). Est persuadido de que la educacin social bien llevada puede sacar de un alma, cualquiera que sea, la utilidad que contiene (2). Un da, dice hablando de uno de sus hroes, vea gentes del pas muy ocupadas en arrancar ortigas; mir el montn de plantas arrancadas y ya Esto est muerto. Sin embargo, sera secas, y dijo:

bueno

si

se supiera utilizarlo.

Cuando

la

ortiga es

una legumbre excelente, cuando se hace vieja, tiene filamentos y fibras, como el camo y el lino. La tela de ortiga vale lo que la tela de camo. Por lo dems, es un excelente heno que se puede segar dos veces. Y qu necesita la ortiga? Un poco de tierra, ningn cuidado, ningn cultivo. Con un poco de trabajo, la ortiga sera til, se la abandona y se hace perjudicial. Entonces se la mata. Cuntos hombres se parecen la ortigal Despus de un silencio, aadi: Amigos mios, acordaos de
joven, la hoja es

bra!

Qu fuimos para

ellos antes

de esta hora sombra? Hemos pro.

tegido estas mujeres?

rodillas estos nios temblorosos y desnudis? Sabe trabajar uno y leer el otro? La ignorancia concluye i>or ser el delirio: los hemos instruido, amado,

Hemos puesto sobre nuestras

finalmente guiado, y no han tenido fro? no

(1) (2) '*^

han tenido hambre

(*).

Les Miserables. Les Miserables.

L'Anue

terrible, ps.

248 y 251.

356

KL AitrK DicsnK

ki.

i*t

n ru

dk vista sociolgico

no hay ni hierbas, ni hombres malos. Lo nico que hay es malos cultivadores (1). A pesar de su espritu quimrico, Hago tiene algunas ideas justas sobre la historia: Los historiadores que escriben slo por brillar, dice, quieren ver por todas partes crmenes y genios; necesitan gigantes, pero sus gigantes son como las girafxs, grandes por delante y pequeos por detrs. En general es una ocupacin entretenida buscar las verdaderas causas de los sucesos; nos asombramos completamente al ver el origen de un ro; todava me acuerdo de la alegra que experiment en mi infancia, al abarcar de un paso el Kdano... Lo qu3 me desagrada, deca una mujer, es que lo que yo veo ser historia algn da. Pues bien, lo que desagradaba esta mujer es hoy historia, y esa historia vale lo que cualquier otra. Qu se deduce de esto? Que los objetos aumentan en las imaginaciones de los hombres, como las rocas en las nieblas, medida que se
esto;
,

alejan (2).

Napolen por una parte y la Revolucin por otra eran dos tipos picos, uno individual, el otro colectivo,

que deban imponerse naturalmente

la

ima-

ginacin de un poeta; pero estos dos tipos aumenta-

ron en su cerebro medida que aumentaba su mis-

mo

genio; y esta especie de crecimiento invencible

ha terminado por producir imgenes gigantescas y deformes, fuera de toda realidad. Vanse por ejem po, el grito de Viva el Ernperador, lanzado en Los
Miserables hacia el cielo estrellado, y ciertas pginas de Noventa y tres sobre la Revolucin. Hay, de
ca Hipcrates, lo desconocido, lo misterioso, lo di(1)

Les Miserables.
Littraturc et philosophie mehs, ps. 80 y 81, primer

(2)

volumen

LAS IDKAS FILOSFICAS

S(J(MALKS KN LA POESA

357
l

vino de las enfermedades, quid diviiiumi).

deca de las enfermedades,

Lo que
de

Hugo

lo dice

las re-

Cometi el error de creer en lo que la crtica inglesa ha llamado el aspecto mstico y sobrenatural de la Revolucin francesa. Como Michevoluciones
(1).
letj

estaba inclinado adorar

al

pueblo; pero adorar

no es adular y no se puede confundir un soador con un cortesano vulgar (2). Hugo dice de uno de sus hroes, M. Mabeuf, que los hbitos de su espritu tenan el vaivn de un reloj de pndulo. Una vez que se le hubo dado cuerda por una ilusin, marchaba durante mucho tiempo, an cuando hubiese desaparecido la ilusin. Un reloj no se para en el mismo momento en que se le acaba la cuerda. El pueblo se puede comparar enteramente con M. Mabeuf. y el mismo Hugo con el pueblo; ni unos ni otros han sabido detener tiempo sus ilusiones. Sin embargo, cosa chocante, este partidario idlatra de la Revolucin no ha sido nunca un revoluciario de hecho. Suprimir est mal dice. Hay que reformar y trasformar (3). No llevemos la llama donde basta
,

la luz.
et philosopJde mles, primer volumen. M. Dupuy hace observar hasta qu punto .se engaan los que ven en V. Hugo un rortesano de la opinin. Quin la adulaba en 1826 Vctor Hugo, cantor del altar y del trono, Casimiro Delavigne, el poeta de las Messniennes, Beranger, el cancionero del Roi d'Yvetot, el sacerdote burln del Dieu des botines gens?- Ms tarde el Sunt lacrymoe reriini, esa especie de panegrico tierno, que la muerte de Carlos X desterrado inspira al poeta de la consagracin, iba precisamente en contra del sentimiento po pnlar. Todava ms tarde, es un sacrificio al gusto dominante de los f ranceses en 1852, difamar al rgimen ante el cual se han prosternado? Es una tctica de oportunistas, al da siguiente de la Commune de 1871, y en la ms fuerte de las represalias lanzar el llamamiento la clemencia y abominar la ley del
(1)

Littratwe

(J)

Talln? s
(3)

Les Miserables.

358

EL AHTl KKSDK EL PUNTO

el

Ut

VISTA SOCIOLGICO

Es necesario que
Une minute peut

bien sea inocente

uu
siecle, helas! (2).

(1).

blesyer

el

Segn Hugo, en nuestra sociedad la mujer y el nio son los que ms sufren. El que slo ha
la miseria

hombre no ha visto nada; hay de la mujer; el que slo ha visto la miseria de la mujer no ha visto nada, hay que ver la miseria del nio. Se*dice que la esclavitud ha desaparecido de la civilizacin europea; es un error, responde Hugo: existe todava; pero ya no pesa ms que sobre la mujer y se llama prostitucin. Quien haya visto los bajo-relieves de Keims se acordar de la hinchazn del labio inferior de las vrgenes prudentes al mirar a las vrgenes locas. < Este antiguo desprecio de las vestales para las ambubayas, dice Hugo, es uno de los ms profundos instintos de la dignidad femenina... (0). Cuando habla de la atrevida hija de la calles, Eponina: Bajo este atrevimiento, dice, se descubra no se qu de oprimido, de inquieto y de humillado. 1 descaro es una vergenza (4). Con pocas excepciones, todas las heronas de Vctor Hugo estn pintadas en estas lneas: Tena en toda su persona la bondad y la dulzura...., por trabajo, dejarse vivir; por tal nto, algunas canciones; por ciencia, la belleza; por espritu, la inocencia; por La haban criado ms bien corazn, la ignorancia para ser flor que para ser mujer (). Por otra parte, Hugo ha comprendido y expresado admirablemente
visto la miseria del

que ver

(1)

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SCIALlS KN LA PJESIA

359

una de

las funciones

de

la

mujer: Aqu abajo, lo

la tie-

bonito es lo necesario. Pocas funciones hay en

rra tan importantes

como

sta: ser

agradable

Te-

ner una sonrisa que, sin saber cmo, disminuye el peso de la cadena enorme que arrastran en comn
todos los vivos, qu queris que os diga? es divino.

Hay tambin

pinturas admirables del sacrificio

femenino, del sacrificio de todos los das:

Ser ciego y ser

rra,

amado

es,

en

efec*:o,

en esta

tie-

donde nada est completo, una de las formas ms extraamente exquisitas de la felicidad. Tener continuamente nuestro lado una mujer, una hija, una hermana, un ser agradable, que est all porque no puede prescindir de nosotros; saber que somos indispensables quien nos es necesario; poder medir incesantemente su afecto por la cantidad de presencia que nos da y decirse:^cuando me consagra todo su tiempo es porque yo tengo todo su corazn; ver el pensamiento falta de su cara, comprobar la fidelidad de un ser ea el eclipse del mundo; percibir el rozamiento de su vestido, como un aleteo; orla ir y venir, salir, volver entrar, ha. blar, cantar, y pensar que somos el centro de estos

pasos, de estas palabras, de este canto; manifestar

cada minuto nuestra propia atraccin; sentirse tanto ms poderoso, cuanto ms dbil se est... pocas felicidades hay que igualen esta. La suprema felicidad de la vida es la conviccin de qne somos amados pesar de nosotros mismos; esta conviccin la tiene el ciego... No es perder la luz el tener amor. Y qu amor! un amor compuesto enteramente de virtud. No hay ceguera donde hay seguridad. El alma busca tientas al alma y la encuentra. Este alma encontrada y probada es una mujer. Una mano os sostiene, es la

360

KL ARTK DKSDK EL PUNTD DK VISTA SOCIOLGICO

Tener todo lo de ella, desde su culto hasta su piedad, no verse nunca abandonado, tener esta dulce debilidad que os auxilia, apoyarse en esta caa inconmovibler tocar con las manos la providencia y poder cogerla ei} sus brazos: Dios palpable, qu encanto! Y mil pequeos cuidados. Nadas que son enormes en este vaco. Los acentos ms inefables de la voz femenina empleados en arrullaros, y que para vosotros suplen
es
ella.

suya; una boca roza vuestra frente, una respiracin cerca de vosotros,

es la suya;

os-

al

universo desvanecido.

Nos

acarician con

el

alma.

No vemos
Ms

nada, pero sentimos que nos adoran... (1). de una fina observacin mzclase con muchas divagaciones que se le han reprochado tantas veces: El primer sntoma del amor verdadero en un joven es la timidez; en una joven el atrevimiento.

Una
zar

solterona, en su opinin,
ideal de lo

puede muy bien

la

reali-

el

que expresa

palabra respetable;

pero parece que es necesario que una mujer sea madre para que sea venerable (2).

Vctor
la

Hugo ha sido uno de los primeros en llamar

que
las

atencin sobre los vicios de nuestro rgimen peprisiones,

nitenciario actual, y en hacer ver

tal

como

estn organizadas, constituyen verdaderas

malhechores la prisin? el colegio. De esta palabra puede salir todo un sistema penitenciario (3). Es un hombre que cae al mar! El navio no se detiene; este navio tiene un camino que se ve obligado seguir, y pasa. El hombre desaparece, despus vuelve aparecer, se sumerje y vuelve la superficie; su miserable cabeza no es
escuelas.
los
(
1

Qu nombre dan

Jjs Miserables.

(2)

Les Misrah

es, t. vii,

i).

18).

(3)

Les Miserables,

vii,

ji.

408.

LAS IDEAS F1L(JS0F1CAS Y SOCIALES EN LA POKSIA

3t)L

ya ms que uu punto en

la

enormidad de
las

las olas.

Lanza

gritos desesperados en

profundidades.

Qu espectro es esa vela que se

v!

La

mira....
all

La

vela se aleja, palidece, disminuye. El estaba

haca

un momento, formaba parte de la tripulacin, iba y Ahora qu ha vena por el puente con los otros Oh pasado^ Ha resbalado, ha cado y se acab marcha implacable de las sociedades humanasl .Prdidas de hombres de almas por el caminoi iOcano Oh muerte donde cae todo lo que suelta la ley! moral!.... Vctor Hugo no quiere consentir en esta
muerte, en esta especie de condenacin social. No concede la ley humana no s qu poder de hacer, si se quiere, de descubrir demonios. Se ha comparado Hugo con una fuerza de la naturaleza, causa de su potencia de imaginacin;

pero ms bien era una fuerza de la humanidad. Si hubiese podido tener, sin perjuicio para su misma imaginacin, una educacin cientfica ms completa y ms razn poltica, hubiese realizado el tipo de la ms alta poesa; aquella en que todas las ideas metafsicas, religiosas,

morales y sociales toman vida y

se

mueven ante
al

la vista, hablan, al

mismo tiempo, al
de
la

odo y

corazn.

La misin

social
los

poesa

tie-

ne este valor. Las cualidades y tor Hugo son, en nuestra opinin, una brillante demostracin de ello. Sin buscar un fin exterior sin pretender la utilidad propiamente dicha, la gran poesa no podra, sin embargo, ser indiferente al fondo de las ideas y de los sentimientos, no podra

defectos de Vc-

una forma pura; debe ser la unin indivisible del fondo y de la forma en una belleza que es al mismo tiempo verdad. Cuando lo consigue., ha alcanzado con esto su misin moral y social; se ha conser

o()2

EL ARTK DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

vertirlo

en una de las ms altas manifestacionas de

la huciabilidad

en

el

mundo

espiritual
el

y una de las

principales fuerzas que ase^uran

no. El verdadero poeta,

progreso huma-

ha dicho lionsard, debe estar que nos detienen al paso, porque resumen los tiempos, porque hasta tienen paUbras de eternidad: Ad qiievt ihi-

enamorado

del })orvenir. H?)y genios

mus?

decia

Juan Jess, verba

vitcB osterncc hahis.

CAPITULO

IV

LA INTRODUCCON D2 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES

EN LA POESA CONTEMPORNEA (Continuacin).

LOS SUCESORES DE VCTOR HUGO-

Sully-Prucihomme. II. Leconte de Lisie. III. Coppe. IV. Madame Ackermann. V. Una parodia de la poesa filosfica: /es Blasphcmes.
I.

Conocido es el pasaje del Fedon en que Scracuenta que, habindole prescrito Apolo que se entregase la poesa, piensa que para ser verdaderamente poeta, haba que hacer mitos, no solo discursos, r.z'.tvi [j.jO:v:, aXX'oj Xy^jc. El Verdadero poeta es, en efecto, como se ha dicho con razn, un creador de mitos, es decir, que representa en la imaginacin actos y hechos en una forma sensible, y que traduce as en actos y en imgenes an las ideasEl mito es el germen comn de la religin, de la poesa y del lenguaje; si toda la palabra es en el fondo una imagen, toda frase es en el fondo un mito
tes

364

El,

ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

la historia ficticia

completo, es decir
puestas en accin.

de

las

palabras

La lengua

es,

su vez,

el

germen

de

la

sociedad entre los espritus. Pero hay palabras

que hoy no son ya ms que fragmentos de imgenes y de sentimientos, restos muertos, polvo del mito,
casi signos algebraicos; hay,

por

el contrario,

palabras

que son imgenes completas; hay frases y \ersos que ofrecen la armona y la coordinacin de una escena viva que se desarrolla ante nuestra vista. El poeta se reconoce en que da las palabras vida y color, en que las asocia para hacer el desarrollo de un mito; el poeta es, segn la palabra de Platn j/jOs-oV'.y.c; por lo tanto se ha colocado con buen derecho en primera
fila,

entre las dotes del poeta, la

El pensamiento potico debe

potencia mitolgica

(1).

encarnarse en
Car
le

la

palabra imagen, que es su verbo.

le

mot, qu'on
el

sache, est

un

tre vivant;

(2)

La

palabra,

trmino, tipo que no se sabe de

la

dnde ha venido, tiene

aspecto de
lo

fuerza de lo invisible,

el

desconocido:
niot profond tout

De qnelque

homine

est le disciple

(3).

Soadoras,
del alma.
Chaoun

tristes,

alegres, amargas, siniestras,

dulces, las palabras son <dos transentes misteriosos

(Teiix

du cerveau ^arde une regin;

(4)

(1)

(2)

M. Renouvier, Critique rdigieuse (Julio, 1880, p. 191). Porque la palabra, sabedlo, es un ser vivo; la mano del pensaal escribirla.

dor vibra y tiembla

(3) (4)

Todo hombro Cada uno de

la

es discpulo de alguna palabra profunda.

ellos

guarda una regin del cerebro; por qu?-

porque

palabra se llama Legin

Nemrod

dice: Guerra! entonces,

la

desde

el

Ganges

al Iliso

reluce

el

hierro y corre

sangre. Amaos! dijo .Jess.

esta palabra brilla

para siempre

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA'

365

Pero

da

al

el verdadero verbo no es una forma adaptapensamiento, es el pensamiento que se comu-

dems por una prolongacin simptica. El mejor de nuestros poetas filsofos, Sully-Prudhomme nos dice: El verso es la forma ms apta para consagrar lo que el escritor le confa, y creo que se le pueden confiar, adems de todos los sentimientos, casi todas las ideas. Sin embargo, con una condicin, y es que el verso no sea nunca un vestido hecho la medida de ideas concebidas al principio de una manera abstracta. El mismo Sully-Prudhomme va darnos ejemplos de la poesa filosfica ms bella y tambin de la ms mediana, de la que es espontnea y de la que es un trabajo de poner en verso. Para Vctor Hugo, el genio lrico por esencia, de inspiracin siempre amplia, si no siempre medida,
nica los

tomaban vida y alma; crea oiras sucesivamente, ms bien todas juntas, y ha hecho de su obra un coro inmenso, tan poderoso, que veces ensordece, del cual se desprende, como una voz de bronce resonante y proftica, la voz misma de la nalas cosas

turaleza, tal

como ha resonado en
es

el

corazn del

poeta.

Sully-Prudhomme no

ya
el

el lrico

deslum-

hrado, que intenta abrazar todo

exterior con su

mirada ampliada; son los ojos semicerrados de la reflexin sobre s mismo, la visin interior, pero que sin embargo se ensancha poco poco hasta las
estrellas:
Tout m'attire
la fois et d'uii attrait pareil... 'J)

En

los cielos,

en las

flores,

en

el

hombre rejuvenecido, como

el

res-

plandor de amor de

lo infinito.

Porque la palabra es el verbo y el verbo es Dios (*). Todo me atrae la vez y con una atraccin semejante: (1)
()

ver-

Les Contemplotions.

3()(j

KL AKTIC DESD12 EL PUNTO UK VISTA SUCIOLGICO

SuUy-Prudhomme nos
ello, la definicin

ofrece, sin darse cuenta de de su naturaleza propia de poeta en

dos de sus ms bonitos versos: On a dans Tine une tendresse

Ou
treiablent toutes les douleurs
(1).

Lgrimas y perlas reunidas han brotado en efecto del corazn sus mejores inspiraciones, 'as que se han traducido en trozos tales como les Yeux.
Bleus ou noirs, tous aims, tous beaux
(2)

La

caracterstica de

Sully-Prudhomme

es esta

elevacin constante de sentimientos.

une una conciencia escrupulosa hasta ser timorata de tal modo, que ha concluido por hacer tmido el pensamiento del poeta; verdaderamente tmido, porque veces no se atreve dirigirse hacia adelante ms bien que hacia atrs; para busella

car la felicidad, para buscar

el ideal,

se detiene du-

duso entre el pasado lejano quiz no comprendido y el porvenir indeterminado; en el uno se olvida, y

le

dadero por sus re.splaiidore^, h ile.sc-ouoi'ido por sus velos; una lnea de oro temblorosa une mi y'x^rA7^\\ *'on el sol y largos hilos sedosos

unen con
(1)

las estrellas <^).

el aliu
i

Se tiene en

una ternura donde tiemblan todos

los dolo-

res (*).
(2)

Azules negros, todo queridos, todos hermosos, han visto la

aurora ojos sin nmero; duermen en

se levanta todava. Las noches,

ms

el fondo de las tumbas y el sol dulces que los das, han encanta-

do ojos sin nmero; las estrellas brillan siempre y los ojos se han llenado de sombra. Oh! no es posible, no, que hayan perdido la miradal Se han vuelto hacia alguna paite, hacia lo que se llama lo invisible y, lo mismo que los astros declinantes, nos abandonan; pero permanecen en el cielo, esas pupilas tienen sus ocasos, pero no es cierto que mueran: azules negros, todos aniados, todos hermosos, abiertos alguna aurora inmensa, al otro lado de las tumbas, los ojos que se cierran ven todava.
(*)

"Xes Chanes.

(**)

Rosees.

LAS IDEAS FIL'JSOFICAS

SOCIALES EN LA PESL\

36~

se pierde en el otro de
estrella

buena gana, para buscar

(1).

la

suprema.
De
celle

qu'on n'aper<;oit pas

Mientras espera, el poeta suea en el presente y suea con un mundo mejor. Mejor, no en cuanto la cantidad de promesas y de emociones que realizaran lo que no se ve en este mundo, no; mejor, para Sully-Prudliomme significa no tanto cambiar como permanecer: suea con la inmovilidad para lo que huye, la cristalizacin de lo que pasa, la eternidad finalmente para todo lo que ha encontrado bueno y grande en el corazn del hombre.
S'asseoir tous

deux au bord

dii flot

qui passe

(2)

En cuanto

l,

sueo; han que

La que no
da, la

el

desde esta vida quiere realizar su pasado sea un eterno presente por

(1)

se ve, pero cuya luz viaja y debe venir hasta aqu

abajo, encantar la vista de otra edad.

lla,

Cuando resplandezca

esta estre-

un

ms herniosa y
la al

la

ms

lejana, decidla

que tuvo mi amor

si

oh ltimos
(2)

de

raza humana!

Sentarnos los dos

borde de

la ola

que pasa, verla pasar;

si

se

desliza
el

una nube en

el

espacio, verla deslizarse las dos;

humea en

horizonte el techo de una choza, verla humear; si en los alrededores perfuma alguna flor, perfumarse con ella; si tienta algn fruto que prueban las abejas, probarlo; si algn pjaro canta en los bosques que ]e escuchan, escucharlo...., Oir murmurar el agua que murmura al pie del sauce; no sentir que dura el tiempo mientras dura est3 ensueo; pero empleando slo la pasin profunda en adorarse. Sin ninguna preocupacin por las querellas del mundo, ignorarlas; y solos, felices sin cansarse ante todo lo que can.sa, sentir el amor, no pasar ante todo. ,o que pasa (*).
Ici
(.?)

bas tous

les lilas meurent.... (3)

Aqu abajo todas las lilas mueren, todos los cantos de los paja. yo sueo con los veranos que duran siempre Aqu abajo los labios rozan sin dejar nada de su terciopelo; yo sueo con los besos que duran siempre Aqu abajo todos los hombres lloran sus amistades sus amores; yo sueo con las parejas que duran siempre Au hord de Teau. Vase tambin Ici-bas. (*)
ros son cortos;

368

EL ARTE DKSDE

El,

PX'NTO DE VISTA SOCIOLGICO

recuerdo y se declara dispuesto decir ala amada cuyos cabellos hubieran encanecido, cuyos ojos se hubieran amortiguado por los aos:
la fuerza del
Je vous chris toujours
(1)

todo lo que viene del alma, la poesa de las Esanctasy de las Vanas ternuras es un poco triste, muy dulce, llena de matices y, por decirlo as, velada al modo de un paisaje en da de niebla: verdad que es niebla ligera, en que se ve filtrarse por todas partes la luz

Como

de los grandes cielos claros. El rayo deslumbrador, que veces hace dao los ojos, recto y duro como una echa, no desgarra en ninguna parte
esa

bruma

del pensamiento flotante. El ensueo del

soador y del vidente puede tener forma y fuerza, pero el simple desvario no es el ala dlas grandes

incomparable en las composiciones cortas, exquisitas en cambio, y si la expresin constituye su medida, no por eso el pensamiento deja de ser de una delicadeza menos rara que la forma que le sirve de marco; veces an su sutileza se hace de tal modo que llega no ser sensible ms que la manera de un soplo, y slo visible como la ligera carga del ala fresca de las mariposas blancas con la cual se complace en comparar sus versos el poeta. Pero la sutileza puede ser disolvente; afirmar en exceso es con frecuencia desatar el haz de sarmientos de la fbula, es destruir en su germen los grandes entusiasmos, que son lo nico que da la audacia y el impulso de los largos poemas.
alturas.

Sully-Prudhomme

es

(1)

Te quiero siempre.

Vengo

traerte tu juventud rubia. Todo el oro de tus cabelles se ha quedado en mi corazn. Y aqu esstn tus quince ao.s en la huella profunda de mi primer amor, i)aciente y vencedor!

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

369

Y sin embargo, Sully-Prudhomme le cabr el honor de haberlos intentado. La justicia La Felicidad, las dos ms altas aspiraciones del alma humana, y por las cuales no parece preocuparse lo ms mnimo la naturaleza, es lo que ha cantado y veces estudiado demasiado en verso. El cuidado que tiene siempre el poeta de manifestar su pensamiento con absoluta exactitud, lo que precisamente comuilica tantas de sus composiciones la emocin y la
^

belleza de lo verdadero, se vuelve ay! contra l

mismo en

las

horas de inspiracin dudosa, cuando

se arriesga poner en verso, veces en sonetos (y con un rigor que slo se puede comparar la sinceridad de donde proviene) disertaciones cientficas y definiciones tcnicas. No hay nada igual la, inge-

niosidad, la habilidad, la conciencia desplegadas

en este trabajo, en que palabras ideas concluyen por disponerse como en un mosaico muy complicado. Con la ms perfecta ingenuidad, el poeta intenta que entren en su arte, adems del espritu, la letra de todas las cosas, olvidando que no es ms natural detodo en verso que cantarlo todo. La nota muno es ms que la prolongacin de las vibraciones de la voz conmovida y slo encuentra su razn en la emocin misma. El verso no puede dar su forma y su ritmo al pensamiento ms que cuando ste vibra y canta. Lo propio del pensamiento verdaderamente potico es, en cierto modo, hacer que se desborde el verso, cuya medida slo parece que se le ha impuesto para limitar en ella lo nico que puede serlo; la forma, no el fondo. En cuanto la definicin cientfica que puede caber entera en las doce slabas de un alejandrino, es un verdadero contrasentido en la poesa: para qu dar una regla lo
cirlo

sical

24

370

EL ARTE DESDE EL PNTU DE VISTA SOCIOLGICO

que es la regla misma? Las grandes ideas y los versos hermosos abundan; y sin embargo, an en las pginas ms alabadas se nota demasiado el trabajo de paciencia. Comprense con Ibo los siguientes versos^ que se han citado con frecuencia entre los ms notables y se comprender que la meditacin potica
pesar de sus altas cualidades, siempre es inferior la
inspiracin profetica.
La nature
noiis dit: Je suis la raison

mme

(1)

Preferimos, en
soplo de los Parmnides:

ta de la filosofa griega,

Dicha, este cuadro entusiasdonde parece notarse el gran Herclitos, de los Empdocles, de los
Grce aimait

La

Par-dessus tout,
(1)

la

la verit!.... (2)

odos los deseos insensatos;

le

razn misma, y cierro los le odie se ame, oculta un acuerdo profundo de los destinos balanceados. Perdice:
la
el

La naturaleza nos

Yo soy

Universo, sabedlo, ya se

sigue
le

un

fin

que contiene su jjasado, que retrocede siempre sin dejar-

jams; sin origen y sin trmino, no ha sido joven y no puede envejecer. Se realiza solo, artista, obra y modelo; no es ni pequeo, ni malo, ni grande, ni bueno. Porque su talla no tiene medida fuera de ella, y

No acepto de ti ni votos ni sahombre; no insultes mis leyes con unaoracin. No esperes de mis decretos ni favores ni caprichos. Pon tu confianza slo en mi razn!... S, naturaleza, mi apoyo, mi asilo aqu abajo es tu razn fija, que pone todo en su lugar; creo en ella y ningn creyente ms firme, ni ms Ignorando tus dcil, se extendi nunca bajo el carro de su dios motivos, juzgamos por los nuestros; quien nos perdona es justo y quien nos perjudica, criminal. Para ti, que haces que cada ser sirva todos los dems, nada es bueno ni malo, todo es racional Sin medir nunca por mi fortuna nfima el bien ni el mal, ir tranquilo por mi estrecho sendero, y dedico, tomo en el abismo, mi humilde parte de fuerza tu obra maestra entera. Por encima de todo, la Grecia amaba la verdad! Mileto, Samos^ (2) Elea, habitantes de las playas, vuestros poetas son puros como la onda y vuestros sabios son profundos como ella, y su temeridad abri sobre lo desconocido luminosos pasajes. Entraban deslumhrados en la gran naturaleza, con fervor, sin eleccin, sin arte; su primer sueo erraba maravillado, como la mano que sesumcrge en los tesoros confusos ensu necesidad no supone ninguna dote
crificios,

LAS IDlAs FILCSCFICAS Y iCClALKS HN LA POESA

311

hubiera tenido que continuar de la misma manera y hacer pasar ante nuestra vista los sistemas
vivos,

como

ideas que se han convertido en almas.

Por

desgracia, en lugar de este lirismo filosfico, encontramos en seguida un resumen abstracto de toda la historia de la filosofa en versos mnemotcnicos.
Anselme,
ta foi tremble et ta raison l'assiste... (1).

La
flujo

moral y

poesa filosfica y cientfica, para tener el insocial que de derecho le pertenece y

vi-

que hubiera podido darle un Vctor Hugo, debe

vir,

ver y sentir tanto

el

como

la

poesa religiosa.

An

terrados por

avaro.

Qu

es el universo? Vive: cul es su alma.'

Cul es su elemento? El agua, el soplo

de PUS

la llama? En ello Thales pierDemcrito, rindose, ha triturado la materia; entrega dos amores este inmenso polvo y el reposo nace de un eterno conflicto. Fercides ha exclamado: No soy una sombra, yo

das, Herclito palidece,

siento ser en

cretos del nmero,

m para una eternidad, y Pitgoras, instruido en recompone el mundo triplicando la unidad,

odos.

los seel

zo-

diaco

enorme muge en sus

Estos investigadores eran grandes, se arrojaban sin temor travs de la noche sin gua ni sendero; como ignoraban la plegaria, usaban la violencia y, apretando lo desconocido con un abrazo soberbio, para pensar dignamente lo abarcan todo entero. Dedicaban su genio esta obra ilusoria; findose slo en s mismos, no podan creer que teniendo inteligencia debiesen mirar Oh, gran Zenn, patrn de estos hroes sin nmero, puestos de
^

codos ante la muerte, como

el

que se sienta

la

sombra y que ofrecan

slo al deber su pdica amistad, tambin fuiste el maestro del divino

Marco Aurelio, cuya dulzura

la

triste

y sobrenatural estaba compuesta

vez de fuerza y de piedad! Anselmo, tu f tiembla y tu razn la asiste; en tu Dios se con(1) cibe toda perfeccin, su existencia es una, luego tiene que existir;
concebirle perfecto es exigir que exista.

cer Platn en lo absoluto son reales?

formas efmeras que haba visto resplandeUn gnero es un ser, es un nombre? Los gneros no son ms que antiguas quimeras? O el mundo sin ellos no es ms que un vano caos? Estos debates tienen largos

Los tipos eternos de

las

y sonoros ecos!

372

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

en

el

Zenith, al lado de cosas admirables, hay dema-

siadas cosas puestas en verso,

aunque en versos muy

prison recule;
(1)

hermosos
Nous savons que
le

mur de

la

Ahora he aqu
y

la

verdadera inspiracin potica

et Texeraple,

filosfica reunidas:
Car de sa vie tous lguer l'oeuvre
(2)

abundan en Hugo, y en que

siguientes:

Estos versos recuerdan los versos-frmulas que la frmula misma constituye la imagen. Otro tanto se puede decir de los
Em,
(1)

je

ne

sais rien

de

la

cause mouvante,

(;)

el muro de la prisin retrocede; que el pie puede columnas de Hrcules, pero que al franquearlas vuelve ellas en seguida; que el mar se redondea bajo el curso de las velas; que, barrenando los infiernos, se vuelven ver las estrellas; que en el universo todo cae, y que por tanto nada est alto. Sabemos que la tie. rra no tiene pilares ni cpula, que el infinito la hace igual al tomo ms miserable; que el espacio es un vaco abierto por todos lados, abismo de donde se surge sin ver poi donde se entra, cuyo lmite huye de nosotros y cuyo centm nos sigue, habitacin de todo, sin fealdades

Sabemos que
las

franquear

ni bellezas

Suben, acechando la escala donde

oscilacin del mercurio

se

mide la audacia del viaje ])or

la

Pero
(2)

la tierra

basta para sostener la base de mh tringulo en que

el

lgebra ha sobrejnisado al xtasis

Porque dejar todos la obra y el ejemplo de su vida es volverms profunda y ms amplia, es durar en la especie en todo tiempo, en todo lugar. Es concluir de existir en el aire en que suena la hora, bajo el fantasma estrecho que limita la persona .'pero para comenzar ser la manera de un Dios! La eternidad del sabio est en las leyes que encuentra. La delicia eterna que experimenta el poeta es una tarde de duracin en el corazn de los enamorados. Conmovido, no s nada de la causa que me conmueve. Es m (3) mismo deslumhrado quien he llamado el cielo, y no s bien lo que tengo de real.
la

vivir en ellos

He

querido amar todo y soy desgraciado porque he multiplicado

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

373

En
fico al

ranza:

las Danides^ nada ms potico y ms filosmismo tiempo, que el cuadro de la joven EspeHermanas mas, si volvisemos empezar!....

filsofos que creen que todo en materia de sentimientos y de ideas est agotado inspiradoras, se puede decir con SuUy-Prudhomme-

A los poetas los

Vous n'avez pas sond tout I'ocan de

l'me,.... (1)

y dulce, es la que se experimenta al leer los poetas que han pensado y sentido

Esta sorpresa,

feliz

la vez.
Tous
les corps offrent

des contours

(2)

La forma que conmueve, esto es lo que el verdadero poeta, el poeta creador, debe encontrar tambin y lo que ha encontrado muchas veces SuUy-Prudhomme; si la pequea lnea de la boca hace los grandes amores es porque ella es la expresin espontnea del alma, sin estudio y sin esfuerzo; as es tambin la poesa en que el pensamiento mismo no hace ms que prolongarse y hacerse visible en las lneas y las formas de los versos: ella slo constituye los grandes amores.
II

En Leconte de
las

Lisie apenas se encuentra el senel

causas de mis tormentos. Existe un azul por

cual muero, porque

est en mis pupilas.

el ocano del alma, oh vosotros que Quin de vosotros ha tanteado todos los rincones del abismo para decir: Ya est hecho, el hombre nos es co" nocido; conocemos su dolor y su pensamiento ntimo, y para nosotros los extenuados, todo su ser est en descubierto? Ah! no os lisonjeis podra sorprenderos Todos los cuerpos ofrecen contornos. Pero de dnde proviene (2) la forma que toca? Cmo haces t los grandes amores, pequea lnea de la boca?
(1)

No habis sondeado todo

olas!...

pretendis contar sus

374

EL ART DKsDK EL PL'NTU DE VISTA SCIOLGIC

timiento y la emocin de SuUy-Prudhomme. Aqul est ligado, por muchos conceptos la plyade

de poetas que, siguiendo

la

escuela de los Tefilo

Gautier, se proponen ser impecables y se vanaglorian de ser insensibles, por lo ocupados que estn en pu-

limentar framente y en perfeccionar versos de forma acabada. La poesa puramente formal se parece las
estalactitas de las grutas

que cuelgan como lianas de

piedra, guirnaldas delicadas y finas, pero inanimadas; en vano se busca en ellas la uidez de la vida; slo

est en las gotas de agua que caen y lloran, no en esas flores petrificadas c impasibles. Por algunos

instantes gusta la media luz de la gruta; se admiran

el

luz,

capricho de las formas y el juego de los rayos de pero en seguida se siente uno helado, se aspira al

aire libre y caliente de los

sol; las

campos que fecunda

las

el

verdaderas flores son

que viven, se abren

y aman. Leconte de Lisie, como Hugo, es un mitlogo; pero en lugar de crear mitos, se contenta muy menudo con poner en verso todas las mitologas, ya la de Grecia, ya la de Oriente y de la India brahamnica, ya la del Norte finlands y escandinavo, la de la Edad Media catlica y musulmana. Haba en esta nueva Leyenda de los siglos un concepto de verdadero inters filosfico y an social, puesto que se trataba de hacer revivir en sus pensamientos ntimos sobre el mundo y sobre los dioses los tipos ms variados de las sociedades humanas. Pero, fuerza de pantesmo y de objetividad, el poeta

ha concluido por perder la dote de emocin simptica que constituye el fondo mismo de la poesa. En este camino se liega lo que se podra llamar la literatura glacial. La simpata de Leconte de Lisie no

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

375

S ms que la de la inteligencia, que baa todo con su misma luz inmvil y serena. De los griegos ha to^ mado el concepto de una especie de mundo de las formas y de las ideas, que es el mundo mismo del arte; al excluir la pasin y la emocin humanas se dira que ve todas las cosas, como Espinosa, bajo el aspecto de la eternidad. lia querido trasportar el arte estatuario la poesa. La suya tiene la pureza de lneas y la inmvil majestad de aqul; sus estrofas parecen destacarse sobre un fondo que nada conmueve; as la luz hace resaltar la blancura dura y lisa del mrmol. Este culto de las formas, por el cual se aproxima la Grecia, no excluye una especie de desdn profundo y final por un mundo que, por lo mismo que slo tiene de interesante estas formas en que se mira la inteligencia, no es, en suma, ms que un mundo de apariencias y de ilusiones. El pensamiento griego viene as unirse al pensamiento indio. El arte es una especie de Nirvana anticipado: con un completo desprendimiento de todo deseo, como de todo remordimiento, el poeta, que es tambin un sabio, con templa el mundo de las leyes y de los tipos, envolviendo con su inmutabilidad la agitacin de los fenmenos, y prueba de antemano el reposo de la nada divina, que nos embalsamar de olvido (1)
Et ce ser
la

Nuit aveugle,

la

grande Ombre,"'

(2).

Nornas, sentadas sobre las races del fresno Iggrasill, smbolo del mundo, elevan sus voces sucesivamente, la primera canta el pasado
las tres
(1)

Cuando

Nfrou-Ra.

(2)

Y la noche
tiempo,
el

esterilidad, ser el

fu

el

gran sombra, informe en su vacio y en su abismo pacfico donde yace la vanidad de lo que espacio y el nmero.
ciega, la

376

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

porque es la vieja Urda, el eterno recuerdo; la gunda canta el presente solemne, el da feliz y cundo en que ha nacido el justo:
Ce
fruit sacre, dsir

sefe-

de sioles ,vient d'clore

(1)

Pero

la tercera

Norna, cuya mirada penetra

ei

porvenir, responde:
Helas! rien d'ternel ne fleurit sous les cieux
(2)

El justo ha nacido, el justo morir. El hombre^ cuyo corazn es el nico que ha concebido la justicia, el

desaparecer su vez, y cielo entero, con sus estrellas, se hundir en la

desaparecer, y
la tierra
Voila ce que
j'ai

noche eterna.
vu par del
les annes... (3).

Luis Mnard, poeta distinguido tambin, para

disculpar su amigo del reproche de frialdad, cita
la

composicin de los Espectros como ejemplo de emocin profunda y contenida. Estos espectros son los de tres mujeres amadas, que son tres remordimientos. El poeta los describe de una manera quiz demasiado romntica, como en los buenos tiempos de Hugo y de Nodier.
Trois spectres familiers hantent

mes heures

sombres...

(4).

(1)

Ese

fruto sagrado, deseo de los siglos, acaba de brotar.

Est dicho todo, todo est bien. Los siglos fatdicos han cumplido
hasta
(2)

el fin

los cielos, no hay nada de inmudonde palpita la vida. El dolor fu domado, pero no satisfecho. Esto es lo que he visto travs de los aos, yo, Skulda, cuya (3) mano graba los destinos y mi palabra es verdadera. Y ahora oh dasf marchad, llevad cabo vuestra rpida carrera. En la alegra en ei llanto, subid, rumores supremos, risas de los dioses felices, canciones,. Suspiros, blasfemias. Oh soplos de la vida inmensa, oh ruidos sagrados, apresuraos; est prxima la hora en que os extinguiris! Tres espectos familiares agobian mis horas sombras. Sin cesar, (4) siempre, perpetuamente, atraviesan las sombras del sueo de mi vida.

Ay!

sus promesas antiguas. nada eterno orece bajo

table

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

377

Otras composiciones, tomadas de la leyenda de la historia, son verdadera y francamente impasibles, pero creemos que este gnero de poesa sabia, que

puede interesar los aficionados y los eruditos ( los que conocen la ortografa de Qain), no ejercer nunca en una sociedad el influjo que debe ejercer la poesa grande. Las que preferimos todas las dems composiciones, son aquellas en que Leconte de Lisie, como pesar suyo, siente y se conmueve, en lugar de reflejar todas las cosas como un espejo. Bajo su serenidad habitual se adivina entonces un sentimiento pesimista, que veces se eleva hasta un comienzo de indignacin ante las miserias de este mundo y sobre todo ante las miserias del hombre: Can se convierte para l en el smbolo de la humanidad; el Dios que le ha hecho para el mal, es el verdadero autor del mal, lo mismo que del dolor; l es el
verdadero asesino de Abel. Y en el seno mismo del hombre es donde nacer la idea de la justicia, y esta
Los miro con angustia y temblor. Se suceden, mudos, como conviene las almas, y mi corazn se contrae y sangra al nombrarlos. Esos ojos magnticos, ms agudos que filos, me hieren fibra fibra y se filtran en
llamas.

mi

carne; la

medula de mis huesos se

hiela con sus tristes

En

esos labios sin voz estalla una risa amarga,

me

arrastran,

entre las zarzas y los escombros, muy lejos, bajo un cielo de invierno pesado y descolorido. Tres espectros familiares visitan mis horas

sombras
All

estn los

tres espectros

clavando sus pupilas; vuelvo ver

el

sol

de

los parasos perdidos!

La esperanza sagrada

agita las alas can-

tando, y vosotros, versos que estimulaban mis deseos desenfrenados, almas queridas, hablad; os he querido tanto! No me devolveris los

bienes que se me deben! En nombre de este amor que os encant, haced que vuestros hermosos ojos resplandezcan como en otro tiem' po, extended sobre mi corazn vuestras trenzas perfumadas! Pero mientras la noche lgubre abraza los cielos, de pie, destacndose de estas brumas nioi tales, estn delante de m, blancos y silenciosos.
All estn los tres espectros que clavan sus pupilas

378

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

el

dea destronar la de Dios,

ser

que se pretende
es imperfecta

que

es perfecto y

bueno y cuya obra

mala.

No

deja de haber elocuencia en

estos

versos,

en que Can refiere cmo ha nacido, cmo al salir del Edn, internndose en la soledad escabrosa le dio luz Eva:
Mourante, chevele,
elle

succombe

enfin... (1).

Can es verdaderamente el hijo del dolor, el que saluda la vida con su largo gemido. Y qu mal habd hecho para que ese Dios le condenase vivir?
Que ne
m'crasait-il... (2).

el

El verdadero culpable es aquel que ha turbado reposo de la nada para sacar de ella el mundo;
el

ese espritu que flota sobre

le

caos informe es

el

que

ha infundido

la

vida y la forma:
la

Emport sur les eaux de

Nuit primitiv?

(3).

Del fondo de esta

todos los instintos de

arcilla

animada, entregada

la bestia y,

como

l\

bestia,man-

Moribunda, desmelenada, sucumbe finalmente, y con un grito (1) de horror da luz sobre las zarzas tu vctima, Jehov; al que fu Can. Oh noche! desgarrones inflamados de la nube, cedros desarraigados, torrentes, vientos ahulladores, oh lamentos de mi padre, oh do lores, oh remordimientos!; vosotros hal)is acogido mi llegada y mi madre ha quemado mis labios con su llanto. Recibiendo con su leche el terror que la trastorna, yaciendo su lado lvido y sin abrigo, slo el rayo ha respondido mi primer grito; el que me engendr me ha ^"eprochado porque vivo; la que me ha concebido no me ha sonredo
nunca.
()

Por qu no

me

aplast cuando vi

la luz dbil

y desnudo sobre

la

roca?
(3)

Llevado sobre

las

mudo de semejante ensueo

el sol,

y he turbado la para que viva el fango? He dicho la arcilla inerte: Sufre y llora', junto la prohibicin he puesto el deseo, el atractivo ardiente de un bien imposible de obtener y el sueo inmortal en la nada de la hora?

noche primitiva, en el torbellino el abismo, he encendido paz del sueo eterno para pensar: (Yo existo!,
la

aguas de

he robustecido

He mandado

querer, y he castigado por obedecer?

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCiALES EN LA POESA

379

chada de sangre, surgir, sin embargo, una fuerza capaz de oponer la naturaleza inmoral la idea de lo
justo y de
la
lo

verdadero: la ciencia.
al

la

ciencia es

que vengar Dios mismo:

Et

hombre

contra Dios, aniquilando

les petits

enfants des nations venges...

(1).

sociedad que vive y sufre no comprende humanidad, sino tambin los animales, cuyos slo la vagos pensamientos, cuya conciencia oscura y cuyos ensueos se ha complacido en pintar Leconte de Lisie, como para percibir mejor en sus primeras manifestaciones el sentido de la vida universal. El cndor, despus de haber esperado la llegada de la noche en lo alto de un pico de los Andes,

La gran

Baign d'une lueur que saigne sur

la

neige

(2),

se estremece de placer cuando

por fin llega este

mar

de tinieblas que

cubre por completo; agita sus plumas, se eleva azotando la nieve, sube hasta donde el viento no le alcanza:
le
Et, loin

du globe

noir, loin

de lastre

vivant... (3).

El jaguar se

en un rincn
sol,

duerme al aire pesado inmvil bosque sombro, donde no llega el despus de haber sacado brillo su pata con la
del

lengua:
las naciones vengadas, ignorando ya tu nomen sus cunas' Yo atravesar la bveda irrisoria de los cielos hasta el otro lado de este sepulcro bajo, sobre el cual murmura el ruido siniestro de tu paso, yo har que los mundos hiervan en su gloria; y quien te busque en ellos, no te encontrar. Y aqul ser mi da! De estrella en estrella el bienaventurado Edn deseado por tanto tiempo ver volver nacer Abel abrigado contra mi corazn, y tmuerto y cosido en la fnebre tela, te aniquilars en tu esterilidad.
(1)

jY los nios de

bre, se reirn

(2)
(8)

Baado de un resplandor que enrojece

la nieve.

lejos del globo negro, lejos del astro vivo,

duerme en

el aire

helado, con las alas enteramente abiertas.

380
II

EL ARTE ESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

digne ses yeux d'or hbts de Bommeil;...

es, sin

(1)

Este

duda, en un smbolo vivo,

el

suea

de la naturaleza entera, bajo la dura necesidad del hambre. Al mismo tiempo, estos versos producen el sentimiento de esa vasta irresponsabilidad de los
seres,

que se encuentra en su misma crueldad. Si

la

bestia feroz slo tiene sueos sangrientos

vigilias,

como sus

quin hay que acusar sino la naturaleza que hace vivir los unos con la muerte de los otros? En lugar de indignarnos, por qu no renunciamos
toria

la vida

y al querer vivir? El poeta nos refiere la his" de un len que, encerrado en una jaula y desesperando de la libertad, prefiri dejarse morir de hambre:
o
cour toujours

en proie a

la rbellion... (2).

Ravine de Saint- Giles, una de sus composiciones ms admiradas, el poeta retrata minuciosamente una garganta oriental, con sus bambes,
la

En

sus lianas, sus vetivers y sus aloes; se pasa*revista todos los pjaros: el colibr, el cardenal, la codorniz, los faetones; vemos los bueyes de Tamatava, guardados por un negro que tararea un aire saklavo, los lagartos con el lomo de esmeralda, el gato montes que acecha. Bajo este hormigueo de la vida, en lo ms profundo del valle, hay un abismo oscuro y silencioso que el poeta describe su vez:

A
(1)

peine une chappe, tincelar.te et bleue...

(3).

Entorna sus ojos de

oro,

embrutecidas por

el

suefio

y en

1.'

ilusin de sus fuerzas inertes, haciendo

mover su

cola y estremecerse

sus costados, suea que enmedio de las plantaciones verdes hunde de

un

salto

sus uas relucientes en

la

carne de los toros

despavoridos

y rugientes. (Oh corazn presa de (2)

jaula del
(3)

la rebelin,

que

te agitas, jadeante,

en

la

mundo! cobarde! por qu no haces lo que hizo este len? Apenas un claro, brillante y azul, deja vislumbrar, en un pao

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

381

Esta descripcin, sabia y precisa en sus menores detalles, parece primera vista que no tiene otro objeto ms que ella misma; se creera que est hecha nicamente para demostrar el talento del pintor, que en verdad, se olvida en ella. Pero la descripcin sucede la alegora filosfica, trada un poco artificialmente quiz, con ideas arregladas con paciencia, pero sin embargo ms hermosa y ms interesante

que

la descripcin.

Pour qui

sait pntrer,

Nature, dans tes voies...(l).

rencia estudiada?
las ideas

No hay alguna afectacin en es ta gran <dndifeLo que inclina creerlo es que el

poeta, para hacer que concuerden hasta

el extremo con las imgenes de su descripcin, va de repente cometer una infidelidad su pesimismo y al nirvana; el vuelo de los faetones brillando por encima del abismo negro, reclamaba alguna idea simtrica; el poeta, para encontrarla, no retrocede

ante una inconsecuencia muy feliz, y se ve recompensado por estas hermosas estrofas:
La
.

vie a beau frmir autour de ce coiur uiorne...

(2).

As, pesar de Budha, el vuelo de los faetones

de

cielo puro, el vuelo de los faetones haca Rodrigo Ceiln, como un copo de nieve perdido en el azul. Para quien sabe penetrar, naturaleza, en tus caminos, la ilu(1)

el fondo de tus furores, fondo de tus alegras, tu fuerza carece de embriaguez y de violencia. De igual modo, entre los sollozos, las risas y los odios, di<;hoso aquel que lleva en s, lleno de indiferencia, un corazn impasible, sordo los rumores humanos, un abismo no violado de silencio y

sin te envuelve y tu superficie miente: en

como en

el

de olvido!
rueda sin eco en su sombra sin lmites, y nada del cielo resplandece en l ms que ua lnea de fuego. Pero este poco de luz en esta nada fiel, es el reflejo perdido de los espacios mejores. Es tu rpido relmpago, Esperanza
Dios; todo

En vano se estremece la vida (2) mudo como un asceta absorto en su

alrededor de este corazn

triste,

eterna, que le despierta en su

tumba y

le atrae

hacia otra parte.

382

KL ARTE DESDE EL PLNTO DE VISTA SOCIOLGICO

en

la luz lejana

se

ha convertido en

la

esperanza.

La
sabia,

tensin continua del estilo, la versificacin

y sin embargo montona, porque busca constantemente el efecto, el tono veces oratorio y veces declamatorio, producen fatiga en la lectura de estos versos; pero hay que alabar al autor por haber tenido aspiraciones un simbolismo grandioso. Su error es haber credo que estara ms cerca de la verdad y de la objetividad esforzndose en permanecer impasible como el gran todo y conteniendo los latidos de su corazn de hombre; pero estos latidos no forman tambin parte del todo? Las emociones humanas no son uno de los movimientos de la Naturaleza? Es verdaderamente penetrar en la realidad arrancarse de s mismo, como si la realidad no estuviese en nosotros y nosotros en ella, como si no tomase en nosotros conciencia de s misma, gozando y sufriendo, deseando y amando? Mientras el jaguar suea con sangre, el hombre veces suea con el ideal; ambos son hijos de la misma naturaleza. De los dos sueos cul se aleja menos de la verdad? No lo sabemos; pero el hombre, en su oscuridad, travs de sus sueos, ha credo ver un resplandor. Es muy vago y vacilante; con frecuencia ha dudado de l y siempre se vuelve hacia l: es cierto que el resplandor soado no se convertir nunca en una luz visible? Hubo un tiempo, antes de que tuviesen ojos los seres animados, en que gravitaba sobre el mundo fsico una oscuridad tan sombra y tan pesada como la que hoy gravita sobre el mundo moral. Sin embargo, por encima de esta oscuridad se meca la luz, pero no haba ojos para verla. De un siglo
variada
,

otro, se calent, hizo vibrar al ser todava ciego.

Al
el

principio

opaca, inerte, casi insensible, slo por

LAS IDKAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

383

continuo de sus rayos el ojo del ser primitivo, aclarndose por grados, ha sentido que se converta en cristal y como espejo
el

deslumbramionto y

calor

vivo,

ha

reflejado.

La

luz

ha formado

los ojos, pe-

netrndolos; su transparencia no es

ms que un poco

de su claridad que ha quedado en ellos. Este ideal tembloroso que est en el fondo de los corazones, es tambin un amanecer que est cerca de apuntar? El

mismo

ser qu es, en su totalidad,

ms que una mi-

rada que se dibuja lentamente, que se abre lentamente la luz, la verdadera luz, la que, avanzando cada vez ms, impregnar con su claridad todo lo

que est ciego y penetrar en toda oscuridad, en el infinito? Quin sabe, despus de todo, si mirar obstinadamente no es acabar por ver? El inmenso esfuerzo, consciente no, est en nosotros, est en todo y terminar en una inmensa aurora? Por qu n? El sueo del jaguar no ataca necesariamente la realidad ltima del sueo del hombre.

III

Hugo, preocupado siempre por el punto de vista social, haba cantado Los Miserables y en La Leyenda de los siglos, los pequeos. Quedaban y quedan todava muchas inspiraciones para el poeta en toda esta parte de la sociedad, la ms numerosa, que vive ignorada y que es, sin embargo, el fondo mismo
humanidad. Cuntas alegras y cuntos dolores hay all, con los que pueden simpatizar lo mismo el poeta que el filsofo! Coppe lo ha comprendido,
de
la
;

y,

su vez, canta los LJumildes. Es psiclogo y

moralista al

mismo tiempo que

poeta. Con qu ver*

384

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

la

dad de expresin ha sabido pintar cuya tristeza nos hace adivinar:

Slo que Coppe ha pensado con
cia que,

mufer sola,
(1).

Elle tait ple et brue; elle avait vint-cinq ans...

mucha

frecuen-

para encontrar lo verdadero en nuestra poca se busca mucho bastaba descubrir y reproducir el fondo oscuro y diario de la vida; en una palabra, su vulgaridad; es algo como si un msico solo diese el acompaamiento de un aria un pintor solo iluminase su cuadro con una luz unida por todas partes. En verdad, no ha observado l tanto en nuestra sociedad los humildes como los ordinarios; y en su vida lo que ha tratado de poner de relieve es el Ip.do ordinario, comn todos. La mayora de las veces, en los detalles que siembra travs de sus relatos, no exige tanto que expresen la realidad, como que repitan con frecuencia que estn en la realidad. Hasta el recuerdo se reviste, para l, del prosasmo de la accin diaria; olvida que el recuerdo, resumiendo y condensando las cosas, les da todo el valor que perderan por el fraccionamiento cuotidiano. Oliverio se ha propuesto ir llevar flores la tumba de su madre, y su pensamiento se ve conducido, naturalmente, su infancia, su madre:
Era plida y morena; tena veinticinco aos; la sangre veteaba (1) de azul sus manos largas y arrogantes; y las largas pestaas 'ie sus castos prpados velaban nerviosas sus miradas morenas con movimientos frecuentes. Cuando un nio presentaba todos su frente
besar oh! que lenta, melanclica y dolorosamente se apoyaban sus labios en aquella cabeza rubia! Pero inmediatamente despus de este
placer demasiado cruel, qu de prisa volva su trabajo! Y entonces qu rubor sbito sobre sus facciones al pensar en la tristeza que se

haba podido percibir!... Yo haba observado que su humilde mirada tema chocar con una mirada que brillase, que nunca iba cerca de una joven y que slo levantaba los ojos ante un viejo... (*).
(*)

Une femme

senle.

LAS IDEAS FiL.OSUKlCAS V SUCIALES EN LA POESA

Olivier r3voyait les plus

385

minimes

dioses;...

(1).

Deba recordar ests cosas; pero tambin deba recordar otras, ms importantes, que hubiese estado bien decir. Ver travs del recuerdo es ver travs de un rayo de luz: todo parece que se hace traspaque se ilumina, que se trasforma; sin embarno vara la realidad sino en que quizs se comprende mejor su verdadero sentido. Coppe es el pacfico habitante de Pars que, en sus ms remotos recuerdos, se encuentra con frecuencia estos mismos boulevards que recorre hoy con un paso apenas ms tranquilo.
rente,

go,

Et quand mes

petits pieds taient assez solides. ..(2).

que nos pinta con sus ojos de poeta por la vida. Desde sus primeras miradas se ha ocupado en observar los tonos suaves de un cielo melanclico, sin pasar nunca de las viejas orillas del Sena, linea del horizonte. La naturaleza, para l, es primero el Sena, despus un chalet, con un trozo de bosque, y lo agr
efecto, lo

En

es su paseo por Pars, si queris,

dable es
Un hamac
au jardn, un batean sur
le

fleuve

(3;.

He
(1)

aqu uno de sus ensueos de amor:

Et dans
les bois voisins,

inonds de rayons...

(4).

Oliverio volva ver las cosas

ms mnimas...

la

gran huerta de
las

detrs de la casa, donde, segn la estacin, iba su

coliflores

madre coger

y las acederas para hacer la sopa. Y cuando mis piececillos eran bastante slidos, llegbamos (2) veces hasta los Invlidos, donde, mezclados con los curiosos que bajaban de los arrabales, seguamos la tropa y los tamborcillos. Una hamaca en el jardn, un barco en el ro. (3)
(4)

solos pasearamos por los bosques vecinos, inundados de ra-

jos de

luz,

precedidos por

el

gran perro; yo, vestido de

dril,

ella

de

blanco, yo rodeara su cintura, y

mi mano

acariciara la redondez de su

brazo bajo su manga. Haramos ramos, y cuando nos cansramos, volveramos, siempre seguidos por el perro ladrando, la mesa puesta, con rosas sobre el mantel, cerca del bosquecillo, baado por el sol po26

386

EL AHTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Coppe, siguiendo Oliverio, nos lleva a campo, es una granja en otro tiempo castillo, el amo de la casa, el buen bombre, es un noble viejo labrador y se ir ver los trabajos de campo^ en un coche de mimbre. Estamos en esos alredeSi

dores de Pars, donde se trasportan, los das buenos, las escenas y la vida ficticia de la pera cmica; las

conveniencias sociales, en todas sus formas,

la existencia parisin.

ocupan un gran lugar en

tentado, lo

Por

otra parte, justo es aadir que

Coppe no

se

ha con-

mismo en

la

vida social que en

el teatro,

con mirar la parte de delante de la escena, el exterior nicamente. Muchas veces le vemos detenerse en el umbral de los hogares humildes; la lmpara encendida, el tronco de la lumbre y el trabajo de la noche han encontrado en l su poeta conmovido. En la obrera que pasa enguantada y vestida con esmero, dirigindose por la maana al trabajo casa de los ricos, adivina los sufrimientos de la bohardiniente, y, envindonos besos al comer, iuterruinpindonos para decir^ crema y se charlara locala noche...

nos: Te nmo!, se sazonaran las frases con

mente hasta que cayese

Oh Paraso!* * Perdonad. .Olvidaba (pie cuento

m,
(

una

historia; pero al hablar

de

lo confieso lector,

hablo de Oliverio, que se

me

parece un poco
Olive-

livier)

rio:

Coppe es, en efecto, el original de este excelente poeta y aunque golpeare como l,
...sur rjiaule,

ma

foi!

sera siempre con

Du gros cocher (*). una mano bien enguantada. La

aspiracin hacia

segn su expresin, est templada enseguida por la correccin nmndana, parisin. Si se trata del cochero de hace^ poco, no dir que jura, sino que dir: Et parfois d'un blaspheme horrible se soulage (**)!
lo familiar, lo cplebeyo,
()
{*''^)
...

fe

ma! sobre

el

hombro

del cochero gordo.

veces se desahoga con una blasfemia horrible.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

lia

387

que

deja,

donde volver por

la

noche, y encon-

trar sus hermanitos diciendo: tenemos hambre,

mientras

el padre rueda por la escalera despus de haber dejado en la taberna su jornal de la semana. Una sencillez un poco afectada y una naturalidad algo artificial no impiden que el poeta siembre con su fantasa las versos ms bonitos por todo su camino:

Le

sourire survit au bonheur

(1)

en otro lugar:
Car revoir son pays,
c'est revoir sa

jeunesse

(2)

en otro: Triste comme un

beau jour pour un coeur sans espoir

(S)

Y
ceso

tantos otros pasajes encantadores. Quizs ex-

de rayos de oro, de acianos y de pervincas; pero en realidad no es quejarse de que haya demasiadas flores en un jardn? Toda esta poesa es de una "gracia, de un colorido tan acabado, que hace pensar en esas maravillosas porcelanas en que unos rosas arrebatadoras se unen unos azules de la dulzura de ensueo. Es encantador, aunque no muy real; los verdaderos colores, los verdaderos matices tienen desvanecidos infinitos que no parece bien dispuesto para representar el pincel de Coppe, aunque delicado y minucioso; pero en cambio, este pinLa sonrisa sobrevive la felicidad. Quin puede decir que hombre es desgraciado cuando se le ve sonrer? Cuando por la noche admiramos pensativos al inmenso Zodiaco que marcha sobre nuestras cabezas; sabemos cuanto sobrevive la luz la muerte de una
(1)

este

estrella

en

la naturaleza, Isis

de

tiple velo,

si

ese astro de oro, cuyo

resplandor nos llega travs del infinito y que decora el cielo de las noches iluminadas, no est ya extinguido hace muchos aos? Porque volver ver nuestro pas, es volver ver nuestra ju(2)
ventud.
(3)

Triste

como un

da

hermoso para su corazn

sin esperanza.

388
cel es

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tan ligero

como
(1).

hbil y tan fino

como

el

mismo

espritu del poeta

(1)

En Une tnoMvaise

soire, el

pensamiento se eleva

las

conside-

raciones morales y sociales. Vna. noche de club socialista:

mayo

el

poeta entra en un

Tout
(*)

briser, tout dtruire

(*)

Romper

todo, destruir todo... Ciudadanos, las armas!

Y cuan-

do estallaban

los

bravos atronadores,

vi laasar

por mi espritu de visio-

nario, desharrapados, vociferando, sobre

montones de adoquines, hom-

bres con los cabellos en desorden, con los puos levantados, que llevaban, moviendo sus ojos de epilpticos, cabezas y corazones sangrientos clavados en picas. Las mquinas haban suprimido todo trabajo; lus
se cultivaban slo por el vapor. Adems un orden abrumador que no se acerca el de ningn convento; comida, sueo, amor, todo al toque df campana. Qu se yo? El ideal que imaginaba aquel furioso, convertido de pronto en imbcil, era poner todo, ciudades, cabana s,

campos

al

campo, hombres, mujeres, nios, bajo

el

nivel del presidio.

el

Despus entra en ima

de un cura:

iglesia,

en

el

mes de Mara, y oye

dure,...

sermn

Je l'entendis longtemps parler d'une voix

(*''')

(**) Durante mucho tiempo le o hablar con voz dui'a, mezclando su dogma oscuro con la moral pura, y en su ensueo negro, respirando el

orador que, bajo

espanto, arrojar las palabras de amor, esperanza y fe, semejante al la bandera roja, hablaba los desgraciados reunido<
el

en

8ia todava

tabuco, de progreso, de felicidad y de fraternidad. Sal de la iglc ms entristecido. Dnde est, pues, la ley verdadera?

Donde

la fe cierta? Qu esperar? En qu pensar? Qu creer? La razn se golpea y se martiriza contra los muros de su prisin. La justi cia, necesidad insaciable de nuestra alma impotente, est desterrada del mundo en que vivimos. No hay trmino medio para el hombre; esclavo sublevado, todo lo que se toma al principio por ima verdad es como esos hermosos frutos de los bordes del mar Muerto, que cuando

se los lleva la boca algn viajero, estn llenos de ceniza negra y slo

tienen un gu^to amargo. El espritu es un barco, la duda es un mar, mar sin lmites y sin fondo donde se pierden las sondas. Y anto el

gran cielo nocturno donde estn fijados todos esos mundos, parecidos los clavos de plata de un dosel, estaba triste hasta morir y pregun
taba
la

Esfinge silenciosa, Isis bajo sus velos,

las estrellas.

si

ocurra lo misHi*

en todas

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

389

IV
Sabido es que Leopardi ha cantado
el

amor y

la

muerte, asunto siempre propio para tentar los poetas. Los unos venen la muerte el gran adversario del amor, de la eternidad con que su('an los amantes; otros hasta comparan el amor con la muerte; encuentran una especie de atraccin del abismo. Alegra inmensa de abandonarse, de dejarse ir, de sentirse llevado como por una ola, de sentir que la pasin sube en uno como un ocano! Un novelista moderno compara la sensacin que hace experimentar el amor ardiente con la del comienzo de la asfixia. La muerte que viene es tambin un poder que se apodera de nosotros poco poco; es tambin una voluptuo-

sidad

el

sentirse

ir

sin resistencia,
es,

sin voluntad.

La

vida es siempre un esfuerzo;

tir

este

esfuerzo

suspenderse

por tanto, dulce senpor un momento,

desvanecerse en s mismo, disolverse como un sueoEs dulce morir lentamente en la vida, enfriarse en medio de un aire tibio y luminoso, sentir que todas

de uno; se opone una sordina todos los ruidos del universo; se echa un velo sobre todo lo que hay demasiado deslumbrador en su brillo;
las cosas se alejan
el pensro miento se funde en un sueo impalpable, en una nube ligera que no desgarra ningn resplandor demasiado vivo y donde se oculta uno para morir en paz. Alfredo de Musset, sobre todo, ha visto en la muerte el obstculo infranqueable donde viene chocar el amor que, en medio de una naturaleza en que todo pasa, se embriaga con una eternidad quimrica. Los primeros juramentos de amor se cambiaron cerca de un rbol deshojado por los vientos, sobre una

390

EL ARTK DE.SDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOOICO

roca pulverizada, bajo un cielo siempre velado que

cambia cada instante, la vista del ser inmvil que ve morir. (1) Pero el poeta, lo mismo que el filsofo,
no mide por su duracin el valor, la hermosura, la eternidad verdadera de las cosas. No quiero saber nada
dice Musset, ni
si

los

campos

florecen, ni

de

lo

que

ocurra

al

simulacro humano.
Ni
si

ees vastes cieux claireront deiuain

(2)

Slo se dice que en esta hora, en este

da fu

sitio,

un

amado y entierra este tesoro en su alma y, con este tesoro, la verdadera inmortalidad. Mme. Ackermann, ocupndose del mismo asunto, pero con mucha menos poesa, nos ensea su vez el contraste de la realidad que pasa con las aspiraciones del amor.
Regardezles passer oes oouples phmres!...
(3)

Las

estrofas siguientes nos

portes de

amor

lo

muestran en los trasque Schopenhauer llamaba la me-

ditacin del genio de la especie para conservar la

humanidad
Quand, pressant sur ce coeur
qiii

va bientt

s'teindre... (4^

Para
(1)
(2)

los

amantes ms vale

la

muerte misma que

de Musset, citados anteriormente. maana lo que entierran. Mirad cmo pasan esas parejas efmeras! Enlazados por un mo(3) mento el uno en brazos del otro; todos, antes de mezclar su polvo para
los versos

Vanse
si

Ni

estos vastos cielos alumbraran

siempre, hacen

el

mismo juramento:

Siempre! palabra osada que

se atreven repetir

oyen pronunciar los cielos que envejecen y que labios que palidecen y que van helarse.
(4)

Cnandc os parece, mortales, (pie vais estrechar

al

a! ir finito

en

vuestros brazos,

apretar contra ese corazn, que se va extinguir

pronto, otro objeto que sufre, forma vana de aqu abajo, esos delirios
sagrados, esos deseos sin medida, desencadenados en vuestro seno como enjambres ardientes, esos trasportes son ya la humanidad futura

que se agita en vuestras entraas. Se disolver esa arcilla ligera que han conmovido por un instante la alegra y el dolor; los vientos van dispersar ese noble polvo que fu en otro tiempo un corazn.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCiALES EN LA POESA

391

na eternidad que podra

ser

una separacin, un
(1)

mundo

colocado entre

ellos:

C'est assez d'iin tombeau...

En lugar de una esperanza vana que sera quiz una debilidad del corazn y que rechaza el pensamiento en nombre de todo lo que sabemos sobre las leyes inflexibles de la naturaleza, el amante se consuela de la eternidad que pierde con la inmensidad
presente de su amor:
Quand
la

mort

serait la,

quand

l'attache invisible.

(2)

Mme. Aekermann ha encontrado

versos hermosos

para traducir ciertas ideas de Schopenhauer y de Darwin. Su Prometeo declama demasiado, pero veces tiene acentos que conmueven:
Celui qui pouvait tout a voulu la douleur!
(3)

Como el Can de Leconte de Lisie, este Prometeo espera su vengador, que ser tambin la ciencia: el hombre convertido en sabio, dejar de temblar
ante Dios:
Las de
le

trouver som*d,

il

croira le ciel vide... (4)

Pascal es una especie de Prometeo que se ha so-

metido, se ha inmolado y que hasta le da vergenza amar una mujer, una desconocida, cuyo nombre

apenas han murmurado

(1)

los

hombres.
mundo
se levante en-

Basta con una tumba; no quiero que un

tre nosotros.
(2)

Aun cuando

la

muerte estuviere presente, aun cuando se des-

hiciese de pronto el lazo invisible que nos retiene todava y aunque sintiese con angustia horrible que hua mi tesoro, no desfallecera,

mi mismo dolor, entregado por completo al adis que nos va separar, tendra en este instante supremo bastante amor para no
fuerte por

esperar nada.
(3)
(4)

Aquel que lo poda todo ha preferido el dolor! Cansado de ver que es sordo, creer que est vaco
triste: la

el cielo...

En

adelante, por todo Dios, slo descubrir en el universo sin lmites

una pareja ciega y

fuerza y la casualidad..

3)2

KL AKTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLCtICO

L'image frgitive
a

peine se dessine;...

(1)

El

amor de Pascal concluye por renunciarse

Se
croj^ant

a s

mismo:
un pech,
hii qni n'tait

qu'un

rve!...

(2)

Podemos deplorar el que en muchas composiciones de este volumen se encuentra ms elocuencia que poesa propiamente dicha. Y veces esta elocuencia est prxima la retrica, aun en las mejores composiciones, como El Navio, que termina con ma imprecacin muy conocida:
L'equipage affol nianoenvre en vain dans l'ombre...
(3)

mitos creadores, de Vctor Hugo, vamos hacia atrs las fras alegoras de Boileau y las personificaciones de Juan Bautista Rousseau:
los

Desde

Moi que sans mon aven Tavengle

destine...

(4).

Despus viene
falta

de ser
Ah

anatema nal, que slo tiene trado por una disposicin teatral:
el

la.

c'est

un

cri

sacre que tout cri d'agonie...

(5)

V
Otro poeta, pensando que ni Leconte de Lisie ni Mme. Ackermaun haban agotado el ln, ha escrito
(1)
^

hra,

la

La imagen fugitiva apenas se dibuja; es un fantasma, una som" forma divina al pasar delante de nosotros conserva su vela
Creyndose un pecado, cuando no era ms que un sueo! La tripulacin, aterrorizada, maniobra en vano en la Sombra;
al

en

la frente.

(2) (3)
el

timn,
(4)
el

Espanto, la Desesperacin y la Tristeza estn bordo; sentada la Fatalidad sombra le dirige hacia un escollo.

Yo, quien

el

ciego destino

embarc sin mi consentimiento en

extrao y dbil navio, ya no quiero sufrir mi hundimiento

mua

resignada.
Ah! todo grito de agona es un grito sagrado; en el momentO' () de expirar, protesta, acusa. Pues bien! yo he arrojado este grito d angustia y de horror infinitos; ya ]medo naufragar.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESL\

393

un volumen entero de anatemas y ha pretendido poner el materialismo en verso. No hablaramos de las Blasfemias si no se hubiese presentado este libro como un poema filosfico y si en el extranjero no se hubieran tomado en serio las Blasfemias

como un signo de los tiempos (1). En su soneto preliminar M. Richepin se erige s mismo en profundo filsofo, y dirigindose con
desdn
al

burgus, dice:
bons gros sous seraient mal dpenss,...
(2).

Ici tes

El poeta presenta
la

modestamente su obra como

Biblia del Atesmo! (3) Los apologistas de la fe bajo todas sus formas fe moral la manera de

Kant

fe

propiamente

religiosa,

los crticos,

lo

Vase, por ejemplo, en la Aternative, de ^Ir. Edmond Clay, las (1) pginas en que ve una especie de Satans pesimista en el poeta rabelaisiano de las Blasphemes. En mi opinin, dice el filsofo ingls, es un bien para la doctrina cristiana que el pesimismo haya madurado

completa y definitiva, porque la ha encontrado en el autor de las Blasphemes. All vemos, como en un brusco rayo de luz, lo que hay de locura y de horror en estar privado de la cordura, j- vemos tambin que, como nos da entender Cristo, el reino de Dios no es otro que la cordura, que no es ni un lugar n [ una cosa visible, sino el atributo del prudente: El reino de Dios est dent"0 de vosotros (pg. 576). Hay libros, segn Joubert, cuyo efecto natural es parecer peores de lo que son, como el efecto inevitable de algunos otros es parecer mejores de lo que son. El libro de las Blasphemes rene los dos efectos: no merece que se le coloque ni tan alto
l)astante para encontrar su expresin

ni

tan bajo.
(2)

Aqu se gastaran mal tus buenos cuartos; aqu encontrars pensamientos severos que se deben leer como un teorema. El vino agrio que he confeccionado en los montes de donde vengo, no es para el jialadar de los nios que chupan crema, sino que requiere estmagos
.(/

cerebros poderosos.
(3)

Dudo, dice adems en su prefacio, que haya mucha gente (jue valor de seguir, eslabn por eslabn, la cadena lgica de estos poemas mra llegar las implacables conclusiones, que son snfn necesario... He preferido poner ns premisas en sus conclusiones... A donde
tenga
el

quiera que se ocultaba la idea de Dios^ iba yo hacia ella para matarla.

394

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

los adeptos de las religiones protestante catlica, han visto con gusto el refuerzo que pareca proporcionarles esta Biblia, tan propia para producir el disgusto contra el nuevo credo de la

mismo que

ciencia.

La afectacin, con frecuencia

distincin

intil,

de cierta

dosis de incredulidad, constituye hoy umversalmente

que se procura tener, lo misuna afectacin de fe religiosa, por la misma razn. Esto consiste en que la aristocracia verdadera, que es objeto de imitacin servil por parte de las multitudes, est, hoy compuesta de sabios de artistas, necesariamente incrdulos; en otro tiempo la aristocracia estaba compuesta de hombres que participaban de los prejuicios religiosos, que por otra parte tomaban de ellos parte de su autoridad y que tenan inters en apoyarse en ellos. Despus de todo, la incredulidad se ha hecho una cosa bastante vulgar; pero lo que constituye un medio de xito, siempre antiguo y

una seal de

mo que

se procuraba en otro tiempo

siemj^re nuevo, es el escndalo. El libro de las Blasal monstruo sin dejarme asustar ni enternecer, y as es he atacado hasta en sus encarnacione,s ms sutiles ms seductoras, quiero decir el concepto de causa, la fe en una ley, la apoteosis de la ciencia, la religin del progreso. Vergenza tambin esos falsos materialistas que honran la virtual La virtud, lo mismo qu^ la razn, el ideal, etc., forma parte del monstruo que va cazar el Hrcules. En resumen, he ido ms lejos de lo que se ha hecho nunca en \a franca expresin de la hiptesis materialista. Es cierto que sea franca y sincera? Esta hiptesis materialista no se ha tomado muy framente cOmo tema para versos franceses, del mismo modo que M. Eichepin ejercitaba su talento sobre las diversas materias en versos latinos, cuando estaba en la Escuela normal? M. Kichepin pretende en vano la profundidad tlosfica; tememos que sus verdaderos ttu^os vayan del lado de la retrica y que haya aplicado las grandes ideas del evolucionismo contemporneo el mismo tratamiento que Ju^'enal se quejaba de ver aplicado Anbal en las escuelas:

Pcrsegua
le

como

j>

Ut declamatio

fias.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

395

Jemias comienza por su primer soneto, titulado Tu padre y tu madre. En efecto, el poeta ha reservado
sus primeros ultrajes para su padre y su madre. Nos describe su manera la meditacin del genio de la

de la cual ha salido su propia vida. Solo citaremos los versos que se pueden leer poco menos:
especie,
Tes pere
et mere...
(1).

Estas son las revelaciones cientficas de este nuevo Lucrecio sobre la paternidad dla casualidad,
y sobre el desprecio que un hijo debe sus padres. Los apologistas de las religiones han sacado partido naturalmente de estas doctas teoras: El goce, dice

no est santificado por la sabidura, es, en efecto, cosa vil, y si los padres no tuviesen otro ttulo que ste para el respeto de sus hijos, tendran lgicamente derecho al desprecio de stos. Pero, respondemos nosotros, no faltan otros ttulos para el respeto y el afecto, sin que haya necesidad de pedrselos la sabidura; no hay nada de despre<iiable en el amor que une dos seres, y que tiene por objeto perpetuar en otro ser todas las cualidades superiores de la raza humana. Verdaderamente, M. Eichepin ha encontrado medio de calumniar el
Clay,
si

Edmundo

materialismo y el atesmo; las pretendidas deducciones que hace de estos sistemas son tan burlescas
Tu padre y tu madre. -Esta es la cosa! Una pareja de zopencos> (1) labradores, obreros, de piel gruesa, resquebraja Ja por el trabajo,
el seor con cuello postizo y la virgen con Pero sean como quieran, esta es la cosa. Se abren las cortinas... Y es esto lo que ha bendecido el sacerdote? Es esto lo que se llama un santo misterio? Y queris verme de rodillas ante esto? Esos son el padre y la madre? Y es eso lo que se venera? Vaya, vaya! Somos hijos de la casualidad, que lanz un espermatozoide ciego en el

bien gentes del comercio,

velo.

ovario.

'i9'^

KI.

AUTE DF.SDE EL PPNTO DE VISTA SOCIOLGICO

punto de vista de la ciencia, como odiosas punto de vista moral y social. Ahora se adivina de qu manera ser tratado el Padre celeste por el hijo de la Casualidad. Aunque M. Richepin se vanagloria de profetizar y destruir de antemano, aun los dioses futuros se puede decir de l lo que l mismo ha dicho de otro poedesde desde
el

el

ta; es

Un

echo qui croit tre un

iroplite... (1).

por eso deja de ser interesante encontrar en sus versos frmulas materiales qne l cree nuevas y que son muy viejas. Para l la casualidad es el verdadero autor del mundo; de la casualidad nacen combinaciones ms menos {tasajeras, que son hbitos',

No

estos hbitos las

tomamos por

leyes;

pero no

hay leyes verdaderas y de igual modo que no hay fines objetos no hay causas:
Nature, tu n'es rien qu'un melange sans art
(2)...

M. Kichepn

se

ha limitado aqu poner en

verso un libro que ha ledo hojeado sin duda cuan-

do estaba en la Escuela normal, el estudio de Taine sobre e positivismo ingls y sobre Stuart MilL Llevando al extremo la idea de Stuart Mili, dica
(1)

Un

eco que cree ser un profeta.

ms que una mezcla sin arte; ponjue el (|uepor nombre la easitaVZrt; slo estase encuentra en el fondo del ser y de la cosa. Sus caprichos no tienen objeto ni causa. Qu me importa tu orden aparente y tus leyes, esas leyes que se crean di(2)

Naturaleza, no eres

te crea tiene

vinas en otro tiempo y que son sencillamente un hbito adquirido? Las causas y las lei/es te tienen prisionero, las cansas y lei/es es lo

que hay negar,

si

no quieres creer en

Dios...

Baja

al

fondo de

la

nega-

cin. Busca, atrvete formular tu pen.iamiento y considerar la

casualidad por nica razn de este

()

mundo
la

sin arte. (*)

rima rica y de la consonante de apoyo trae sin cesar los mismos finales de versos; y no por eso e.'stos versos dejan de ser prosa, bien rimada quizs, pero nada rtmica.
Se ve que
la

preocupacin de

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

397

Taine, se llegara seguramente considerar al

mun-

do como un simple montn de hechos. Ninguna necesidad interior producira su unin ni su existencia.

Seran puros datos, es decir, accidentes.

A veces,

como en nuestro sistema, se encontraran reunidos, para producir cambios regulares; otras estaran reunidos de modo que no los produciran. La casualidad^ como en Demcrito, estara en el corazn de las cosas. Las leyes se derivaran de ellas y slo se derivaran en algunos puntos. Ocurrira con los seres como con los nmeros; como con las fracciones, por ejemplo, que, segn la casualidad dlos dos factores primitivos, tan pronto se disponen como no se disponen en perodos regulares (1). Las frmulas de Taine son muy superiores las de M. Kichepin. Sin embargo dicho sea de paso, siempre hay error en la necreer que Demcrito admita la casualidad. cesidad, al Avv/.Y) es quien eriga en principio universal; Epicuro, por el contrario, introduca la casualidad para poder introducir la libertad (2). En nuestros das, los partidarios de la contingencia en el mundo, M. Renouvier, M. Boutroux, aplauden todos los argumentos dirigidos contra la necesidad dndole su nombre moderno, el determinismo; tambin ven de buen grado, en las leyes, simples hbitos, y esto ha sostenido el mismo M. Boutroux. Justo es, pues, decir que M. Richepn, creyendo ir ms lejos que sus antecesores en el materialismo abre, por el contrario, la puerta al idealismo; porque si el hbito es el que lo ha hecho todo y si el hbito 'no es un resultado de leyes mecnicas, no puede ser ms que un hecho vital, una reaccin del apetito, y no

(1)

Le positivisme

anglais, p. 105.
d' Epicure.

ase nuestra Morle

3y8

KL ARTt: DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

difcil demostrar que el apetito es el fondo misde la vida psquica. Sea lo que quiera, si M. Richepin l^a encontrado veces algunas frmulas felices de la doctrina de la casualidad como cuando compara el mecanismo de las causas y de las leyes Babeles colosales de nubes, cuya arquitectura no est en el cielo sino en nuestros peiisamientos (1) no ha introducido en el materialismo ninguna idea nueva pesar de sus pretensiones de originalidad. Por lo dems, no exigimos del poeta la originalidad de las ideas filosficas, pero

ser

mo

le

pedimos

la originalidad del

sentimiento filosfico.
slo

Por
el

desgracia, en

y de original el sentimiento materialista. (2)

(1) (2)

hay de personal grado de grosera que ha llevado

M. Richepin,

Zes dermibres

idoles {le j)rojrcs).

M. Richepin ha elegido para especialidad en poesa la blasfemia; pero casi tienipre la sustituye por la injuria. Y, segn dice, noblasfema para llamar la atencin de la multitud, no; blasfema porque es turanio, porque tiene en sus venas la antigua sangre brbara y blasfematoria, porque tiene la piel amarilla, los huesos finos^ los ojos de cobre y porque sus antepasados asesinaban alegremente los hijos que venan en mala ocasin y sus padres cuando eran demasiado viejos. No cree que hay Dios, i^ero no importa; le ensea los puos, le desafa combate singula r y nos llama al espectculo de su victoria sobre el eterno ausente. El anatema es elocuente cuando es sincero; pero cmo puede serlo cuando se dirige uno, cuya no existencia se comienza por declarar solemnemente? ]M. Richepin nos. anuncia, sin embargo, que ir perseguir hasta las estrellas ese Dios que sabe que no est en ninguna parte; tambin l ha escrito su lho\ no sin imitar al del maestro, como si quisiera hacer su caricatura.
I

higo en su entusiasmo haba llegado decir:

Vamos

Et jo trainerais la comete Par les (;heveux. (*) ahora ver como trata estrellas y cometas

el

apstol del

materialismo:

Aux
(*)
('*)

cavernes

les plus

obscuros

(*''').

arrastrar al cometa por los cabellos.

la

Entrar con una antorcha en

mano en

las

cavernas ms oscu-

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

300

Si algn Veuillot hubiese

querido hacer

la stira,

del materialismo y del atesmo y, para esto, hacer su parodia, no hubiera tenido ms que escribir las Blasfemias, que, por lo dems, recuerdan en muchos

rasgos

el eslilo

de Luis Veuillot.

En

lugar de escan.

Al partir r as y forzar las censdnras del secreto mejor guardado. sobre mi harco de telas {'?) para el pas de lo desconocido quiero que as estrellas vrgenes vengan ensearme su seno desnudo. Abrir todas las alcobas y mezclar mis negros cabellos con la crin de oro de Soy yo, yo te deseo. Si alguno se pone los fieros coDetas, diciendo:

mi ardor poderoso, le besar tan fuerte en la boca que le har sangrar de los labios. Pondr mi mano atrevida en los^ grandes soles asombrados y extinguir su incendio escupindolos en
feroz y resiste
la cara.

Algunas pginas ms adelante el poeta nos da sin apercibirse, loque se podra llamar una demostracin ex hacillo de la existencia de
Dios:
S'
il

ddaigue

mon

injure

(*).

compaas de comediantes ambulantes (volved . leer El capitn Fracasa) haba siempre, al lado del enamorado, de la enamorada, de la coqueta y del celoso, un matamoros que tena por profesin alabar su fuerza y que esgrima su espada cuando no haba ningn peligro. M. Richepn tambin esgrime sus versos como un ga.
las antiguas

En

rrote:

Nous
(*)

te

mettrons un jour, Xature, toute

nue... (**)

Si

desdea mi injuna, para asegurarme de que

existe,

dejar

cae runa gran bofetada sobre su cara. Si sus ojos siguen serenos ante
esta retrica ruda, yo har que mi garrote discuta con bUs rones. Pegar como sobre un yunque hasta tanto que le humee la piel de la espalda y le quede como un trajjo flotante, hasta tanto que desaparezca como un grano en un buche como una lgrima de grasa en la boca de un horno Si no puede desaparecer, si existe y no tiene razn me probar su existencia aplastndome desde luego. (**) Un da. Naturaleza, te desnudaremos por completo, te desgarraremos la camisa y las med.as para ver lo que vales de arriba Y se ver lo que hay que pensar de tu grandeza, de tu maabajo jestadi de tu gloria, Diosa cuyos ojos eran firmamentos, cuando no seras ms que un montn de excrementos. El nuevo capitn Fracasa desafa igualmente la Razn, la Naturaleza y al Progreso:
(***)

/Primero

t,

Et d'abord, toi, Eazn; los dos

liai-n...

(***)

solos!

Ven

aqu.

Deja

si te

parece,.

400
dalizar,

KL ARTE DESDK KL PLNT DK VlSl'A SOCIDLOGICD

el

libro

se

hubiera hecho

edificante

no

hubiese sido por eso ms demostrativo de lo que los filsofos importa el no dejar, que lo es.

ciertos

literatos se

burlen del pblico hacindole

creer que la ciencia actual y hasta que la filosofa naturalista que parece tender, tenga las consecuenT no me impones, desvengozada bribona, cuyo hombre. Puesto que estamos solos y no me engaas, voy desnudarte de tu falda real hasta el ltimo oropel para azotarte piel desnuda. Cuando apostrofa la Idea, la trata de ramera. Et pourtaut, ees catins inmondes, les idees... (*).
lus aires soberbios.

criado se cree

el

la

bravata

final del libro;

Eh

bien! coute, Christ des prochains Evangiles... (**)

M. Richepin ha olvidado demasiado lo que haba escrito l mismo; Assez! Assez! La hlngue a perdu son tranchant... (***),
El hbil versificador caracteriza aqu perfectamente su
nero; en lugar de Blasfemias na habra podido tambin
tulo: Fanfarroneras en verso?
(*)

propio gt-

tomar por

Y sin

embargo se fecunda

las Ideas, esas

rameras inmundas

para engendar el saber, criadas de lavadero, pe.?ar de sus pechos caldos, de sus prpados arrugados, de su piel oxidada por el sudor losafeites; hasta aduladoras y escupiendo en un babero, qu import,-.?
todos quieren tener su vez estas puercas quien ha posedo todo
el

mundo
(**)

Pues bien, escucha oh Cristo de

los

prximos evangelios!

la

blasfemia que va brotar de mis labios frgiles 2)ara sohrevivirme

eter-

namente basta para asegurarme tu crucifixin

^Porque yo he forjado los clavos, he
j)ue.sto

mango

al martillo,

he

colo-

cado
ta

el

rtulo en lo alto del

de

la lanza

que

te

madero infame; porque he bruido la pundesgarra; porque he levantado la cruz de donde

si

ee colgar tu cadver; porque para clavarte en ella te abro los brazos!

Y ahora puedes
(**)

venir

has de venir.

(Au

Cliristfutiir, les Blasphmes).

de pegar en
los
bciles.

ha perdido su corte fuerza El arma es como la nariz: dos se van mellando. Dejemos este arma vana en manos de los imBasta! Basta! ^jA fanfarronera
las narices los dioses fsiles.

{Les Blasphmes,

p. 81).

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESIA

<;ias

40

inmorales y antisociales que los Veuillot los Richepin quieren deducir de ella. El ideal no pierde su verdad y su belleza porque se deje de concederle

una existencia fuera del corazn del hombre y de personificarle en un hombre engrandecido. La naturaleza no deja de ser bella porque no haya sido
creada en seis das.
cia de

La razn no

deja de tener razn

porque haya esperado al hombre para tener conciens misma. La familia y la sociedad humana no dejan de ser santas porque se haya demostrado que
el

amor

paterno,
el

el

amor filial,
el

bre por

hombre son

simpatas del homproducto de una larga evolas

al-

lucin que del egosmo bestial, ha hecho salir un

truismo, ya en germen hasta en

el

animal.

los ojos

mismos de la ciencia, hay verdad y no slo ilusin en el amor de la madre para su hijo del hijo para
su madre; todos los descubrimientos sobre los espermatozoarios no influirn para nada en ello. Cualquiera que sea
la
el el

origen

de

la

conciencia

y de

sensibilidad,

sufrimiento

es

siempre

el sufri-

miento, la alegra es siempre la alegra, el amor es siempre el amor. Se ha establecido un paralelo entre
retrica de M. Richepin y la retrica del barn de Holbach. En realidad, la invocacin que termina el Sistema de la naturaleza ha envejecido y nos hace
la

sonrer, pero en conjunto es

te

menos falsafilosficamen-

ms de

que todas estas blasfemias que envejecern todava prisa, y que pronto harn encogerse de hom-

bros nuestros descendientes. Virtud, razn, verdad, deca Holbach, sed siempre nuestras nicas divinidades...

Apartad para siempre esos fantasmas

horribles y esas quimeras seductoras que slo sirven para extraviarnos. Inspirad valor al ser inteligente,

dadle energa; que se atreva en

fin

amarse, esti26

402

EL ARTE DESDE EL PiNTO DE VISTA SOCIOLGICO

marse, sentir su dignidad; que se atreva libertar-

que sea feliz y libre; que no sea nunca esclavo ms que de vuestras leyes; que perfeccione su suerte; que estime sus semejantes... Que aprenda sose,

meterse la necesidad; conducidle sin alarmarle al trmino de todos los seres; enseadle que no se le ha hecho ni para evitarlo ni para temerlo. Esta era <da oracin del ateo, en el siglo XVIII. M. Richepin nos ha dado la suya, que es uno de los mejores trozos de su libro:
J'ai

ferm

la

porte au

dote,... (1)

No, no todo est bien en este mundo, pero tampoco todo est mal, todo es despreciable, y no por eso el gran montn de carne que pasa ha dejado de
pensar, de sentir, de amar.

Como fenmeno

sociolgico, el xito de estos

versos funambulescos, presentados como una filosofas por aquellos que creen que Vctor Hugo no
tiene ideas, sera inquietante para el porvenir

de

no estuviesen tan disque han aplaudido, como los nios olvidar las exhibiciones de la feria ante las cuales han batido palmas. La poesa en nuestra poca, busca su camino y, por instinto, le busca en la
nuestro pas,
si

los franceses
lo

puestos olvidar

la duda, he cerrado mi corazn y mis y no veo nada. Todo est bien. A mis deseos de poeta he dado un adis eterno, tengo vientre y soy tonto. Todo est bien. He cogido mi ltimo ensueo entre mis puos furiosos y le he
(1)

He

cerrado la iuerta
triste

ojos.

Estoy

reventado

al r>obre.

Todo

est bien.

He cortado el ala y la pata

lo

amores. Mis pjaros azules son mancos y lisiados. Todo est bien. En el agujero, pensamiento altivo, estoy ahora alegre, alegre como un ce. menterio. Todo est bien. En el tiempo y en el espacio no soj% indiferente,

ms que un montn de carne que

el
t'.erra.

pasa.

Todo

est bien.
el

Qu

me

importa

misterio del ser disperso en los cielos? Tengo

cerebro

-leo de

Todo

est bien.

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA

403

direccin de las ideas filosficas, cientficas, sociales.

Sin duda, encontrar lo que busca cuando se libre de todo lo que tuvo de falso el romanticismo; la afectacin y la declamacin, la amplificacin, el buscar el efecto y el xito, la subordinacin de las ideas la s

palabras y las rimas, del fondo la forma; en una palabra, la frecuente falta de sinceridad. El realismo
pesimista de hoy da, en
ni

muchos escritores no es ya verdadero en s, ni ms sincero en sus apstoles que el pseudo-idealismo de ciertos romnticos. El perodo de transicin que atravesamos ha sido llamado un <dnterregno del ideal: este interregno no puede durar siempre. Musset ha dicho: Todo lo que exista no existe; todo lo que existir no existe todava. No busquis en otra parte el secreto de nuestros males.

CAPITULO V

Er.

ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN INSTRUMENTO Dfi

SIMPATA. Evolucin de la prosa contempornea.

El principio El estilo y sus diversas especies. de la economa de la fuerza y el principio de la su1.

gestin potica'

11.

La imagen.
la

III.

El ritmo.

Evolucin potica de

prensa contempornea.

Razones

literarias

y sociales de esta evolucin.

el estilo

En

la teora social del estilo

principio el carcter

guaje, que es el

se puede tomar por eminentemente social del lenmedio de comunicar los dems

nuestras ideas y nuestros sentimientos. Pero, hay que deducir de este principio que la ley suprema del

mximum de facilidad y de eficacia en comunicacin de los pensamientos y las emociones? (1) La lnea recta ideales el camino ms corto de un espritu otro? Partiendo de este concepto
estilo sea el
la
(1)

Vase

I'hUosnpJiic dn

st;/le

en ]ob Essais d'esthtique.

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

405

matemtico y mecnico, Spencer llama al lenguaje una machincry para la comunicacin mutua, y ya no ve en las leyes del estilo nada ms que las aplicaciones de la ley que quiere que se produzca el mximum de efecto con el menor gasto de fuerza. La gran fuerza que hay que economizar aqu es la atencin del oyente; la perfeccin del estilo es hacer comprender y sentir con el mnimum de atencin. El concepto mecnico del estilo se trasforma as, como poda esperarse en un ingls, en un concepto utilitario; el confort del lector del oyente, por no decir
su pereza, se convierte en
el

regulador del escritor; objeto es hacer todo en poco tiempo, time is moel

ney.

Es

el

clculo aritmtico de
la esttica.
si

Bentham

trasporta-

do de
la

la

moral

decir que el gran secreto,

Spencer llega hasta no el nico, del arte es

al

reduccin de las voces del vehculo

mnimum

Spencer cita, entre otros ejemplos, el lugar del adjetivo en el. ingls, que precede siempre al sustantivo. Encuentra que es conforme su regla decir: un negro caballo y no un caballo negro. La razn que da es curiosa. Si digo: un cab'allo negro, mientras pronuncio la palabra caballo os habis figurado ya un caballo, y como la mayor parte de los caballos son castaos, es probable que os hayis figurado ya un caballo castao; pero no es as, el adjetivo os dice que es negro, y entonces tenis que corregir vuestra representacin y habis gastado as un trabajo intil enposible.

Para demostrar esta

teora,

tre la palabra caballo y la palabra negro.

trario,

Por

el

con-

lengua inglesa, se os hace concebir al principio algo negro, en general; despus esto negro toma la forma de un cabello, luego no habis gastado atencin en vano. Quod erat dela infalible

en

406

EL AUTE DESDE EL PINTO DE VISTA SOCIOLGICO

monstrandum. Por desgracia, aun aceptando este

principio, la demostracin es insuficiente; la persona

obligada representarse algo detrs de cada palasi le hablis de algo negro, tendr tiempo de ver un negro, un trozo de carbn, la noche, etc.; pues

bra,

no, se trata de
dida.

un caballo, y tambin ser sorprenLa verdad es, segn nuestra opinin, que es una cosa excelente poder decir, como en francs, lo mismo un caballo negro que un negro caballo, tomando otro ejemplo, lo mismo: la Diana de Efeso es grande^ que grande es la Diana de Efeso. Con motivo de este segundo ejemplo, Spencer est ms
mienzo, despierta
palabra grande, colocada al code ideas vagas y conmovedoras que van unidas todo lo que es grande y majestuoso: La imaginacin est, pues, prepafeliz;

observa que

la

las asociaciones

rada para revestir de atributos nobles lo que siga. En buen hora; pero lo que hay que deducir de aqu es que el lugar de la palabra depende, del efecto que se quiere producir y de la idea^ sobre la cual se quiere insistir. Aqu no se trata de economizar la
atencin, sino de atraerla y dirigirla, as como la asociacin de ideas, atendiend'o la intuicin y la

percepcin.

Verdaderamente slo se puede ver en la economa de la atencin una regla tan poco absoluta como lo es, en general, la de economa de la fuerza. A primera vista parecera lgico, siempre que se ejecuta un trabajo, no tener en cuenta ms que el medio de hacerlo pronto y bien, gastando el

mnimnm de fuerza. Sin embargo, esta manera de proceder, que nos asimilara al papel de la mquina, hara que todo fardo que tuviramos que levantar fuese de un peso prodigioso. Si una muchacha se detiene charlar con

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

407

el cntaro lleno

la

cabeza, no slo olvida al cnta-

ro en el

momento

actual, sino que,

adems, cuando

sigue su camino por la calle estrecha y tortuosa, apenas siente su peso, ocupada todava de la distrac-

cin que

encontrado antes. Por tanto, es cierto que la fuerza y el tiempo gastados en vano, por diversin, por el arte, hacen ejecutar los trabajos ms reales, impiden que se produzca demasiado pronto la fatiga. Economizar la atencin no es, pues, el fin ltimo del autor, sino ms bien obtener y retener la atencin. Ahora bien, el estilo es precisamente el arte de interesar, el arte de colocar el pensamiento, como se hara con un cuadro, la luz que alumbre mejor; es, finalmente, el arte de hacerle sorprendente, de ponerle de relieve y hacerle pasar, por decirlo de una vez, en toda su plenitud, del autor los dems. Adems, un estilo que, en lugar de ser simplemente claro impersonal, como sera un chorro de agua, refleja una fisonoma, nos hace comprender y finalmente participar (en cierta medida por lo menos) de la manera de ver y de interpretar las cosas, propias de un autor; un estilo as nos aproxima al autor y por eso mismo, nos lleva vivir su vida durante algunos instantes, y de esta manera juega, en el ms alto grado, el papel social atribuido al lenlia

guage.
estilo

Spencer aplica tambin su teora las figuras de y en primer lugar la sincdoque. Segn l, vale ms decir una flota de diez velas que una flota de diez navios, porque la palabra navio despertara probablemente la idea de los barcos en el dique; la palabra vela nos lo muestra en la mar. Sea, pero adems es una buena direccin de la atencin y de la asociacin de ideas, no slo una economa de aten

408
cin.

1;L

AKTli

DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Igualmente la metfora es, en su opinin, superior la comparacin. El rey Lear exclama:

Ingratitude,

dmon au

coeur de

marbre

(1).

lo

que economiza ms tiempo y atencin que decir:

Ingratitud, demonio cuyo corazn es semejante al

mrmol. Sin duda que hay ms rapidez, pero tambin liay otra cosa: la palabra semejante impedira

que se tomase en serio la imagen, y hasta impedira que fuese visible y, por consiguiente, viva. Para que esta metfora sea potica es preciso que tengis ante la vista un demonio que tenga corazn de mrmol, y no que, por una serie de razonamientos, lleguis deducir: 1.*^ que la ingratitud se parece un demonio porque es mala; 2.*^ que su corazn se parece al mrmol porque es fro insensible. La poesa realiza mitos, y sta es la verdadera razn que hace que la metfora sea de ordinario superior la comparacin para el poeta: la metfora es una visin, la comparacin es un silogismo. Una de las mejores aplicaciones estticas del ]>rincipio de la economa de la fuerza es la regla, que se puede deducir de ella, de no gastar la sensibilidad del lector, de permitir al sistema nervioso y cerebral la reparacin necesaria despus de cada gasto de energa y de atencin. Oled mucho una lor, y acabaris por ser insensibles su perfume. Despus de cierto nmero de vasos de ginebra, se embota el gusto. Todo ejercicio de una funcin de un sentido, le agota: <da postracin que sigue es proporcinala la violencia de la accin. Por esto es necesario introducir en la obra de arte gradacin y variedad. Nuestros poetas y noveHstas contempor(1)
liijrratitiul,

demonio de corazn de

iiniol.

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

409

neos olvidan demasiado esta ley: su estilo es perpetuamente tenso, sus rimas perpetuamente ricas, sus imgenes perpetuamente brillantes y hasta violentas. Resultado: las dos jjginas ya estamos extenuados. Es el efecto de la msica continuamente ruidosa: cuando se ha alcanzado
el

mximum

del /ore

de primera intencin, aunque todo el resto haga, ruido, es en vano; el nico medio de llamar la atencin sera hacer un pianissimo. En suma, el punto de vista mecnico y el principio de la economa de la fuerza tienen seguramente su importancia en literatura. Lo hermoso tiene sus condiciones matemticas y dinmicas, y la principal de estas condiciones es la perfecta adaptacin de la
fuerza gasiada por
el

autor

al

resultado obtenido:

una buena mquina

rozamientos; hace

que tiene menos choques mucho tiempo que se ha dicho que la naturaleza obra de los modos ms sencillos, segn la ley de <da menor accin^, que se convierte, en los seres que viven y sienten, en ley del menor
es la

funcin del lenguaje es primitivamente la simple comunicacin intelectual entre los hombres, el lenguaje de las artes, de la literatura, de
trabajo.
si la

Pero

la poesa, es otra

cosa que una mquina de trasmiuna especie de telgrafo de seales rpidas y claras. El carcter verdaderamente social del estilo literario y potico consiste, en nuestra
sin de ideas, que opinin, en estimular las emociones segn las leyes

induccin simptica y en establecer as una comunin social que tenga por fin el sentimiento comn

de

la

de

lo bello.

As, pues, tenemos aqu, por lo menos,

tres trminos en presencia: el ideal concebido y

amael ar-

do por

el artista,

el

lenguaje de que dispone

la

tista y, finalmente,

toda

sociedad de hombres la

410

EL ARTE DESDE EL PUMTO DE VISTA SOCIOLGICO

el artista

que

quiere hacer participar de su

amor

rgano de la sensibique se ha hecho cada vez ms expresiva y que adquiere un poder la vez significativo y sugestivo que la convierte en instrumento de una simpata universal. El estilo es significativo por lo que hace ver inmediatamente; sugestivo por lo que hace pensar y sentir en virtud de la asociacin de ideas. Todo sentimiento se traduce por acentos y gestos apropialo bello. El estilo es la palabra,

lidad,

dos. El acento es casi idntico en todas las especies:

ucento de sorpresa, de terror, de alegra, etc.; lo mismo ocurre con el gesto, y esto es lo que hace que sea inmediata la interpretacin de los signos visibles; el arte debe reproducir estos acentos y estos gestos para hacer penetrar en el alma, por sugestin, el sentimiento que expresan.

No

es cierto, pues,

que

el

sentimiento consista slo,

como

dice Buffon, en el

orden y el movimiento de los pensamientos; al orden y al movimiento hay que aadir el sentimiento, nico modo de despertar la simpata. Slo simpatizamos con el hombre; las cosas no nos llegan ni nos afectan ms que como visin y emocin, como interpretacin del espritu y del corazn humanos; por esto es por lo que el estilo es el hombre. El verdadero estilo nace, pues, del pensamiento y del sentimiento mismos; es su perfecta y ltima expresin, la vez personal y social, como el acento de la voz da su sentido propio las palabras comunes todos. Los escritos qae carecen de este verdadero estilo se parecen esos pianos mecnicos que nos dejan fros, aun cuando toquen buenan piezas, porque no sentimos que lleguen hasta nosotros la emocin y la vida de una mano humana vibrando sobre sus cuerdas y hacindolas vibrar
ellas.

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

411

El gusto, necesario para

to inmediato de leyes

el estilo, es el

sentimien-

ms

menos profundas, unas

creadoras y otras reguladoras de la vida. La inspiracin del genio no slo est reglamentada, sino tambin constituida en gran parte por el gusto mismo,
el cual,

entre las asociaciones innumerables que sus-

cita la casualidad,
cribir, pintar,

juzga primera

vista,

elige.

Es-

esculpir, es saber elegir.

El escritor,

como
en
la

el msico, reconoce al primer golpe de vista, confusin de sus pensamientos, lo que es melo-

dioso, lo

cibe, ante todo,

que suena justamente y bien; el poeta peren una frase un trozo de verso, un

hemistiquio armonioso.
interpretacin y la aplicacin de estas leyes generales del estilo varan, por otra parte, segn los
artistas y las obras. As, en msica, ciertas disonancias,

La

que aisladas constituan una cacofona, encuen-

tran su justificacin en una serie de acordes que las

resuelven. Si ciertas reglas son inmutables,

nunca

se

terminar de deducir consecuencias de

derogar, al parecer,

ellas.

A veces,
ms

una

ley,

es extenderla, fecun-

darla por aplicaciones nuevas. El que conoce

fondo

de su arte, es con frecuencia el que parece observarlas menos. As es como Vctor Hugo ha perfeccionado notablemente nuestra mtrilas reglas sutiles

ca francesa, la ha coordinado y sistematizado samente cuando se le acusaba de destruirla.

preci-

Los antiguos tratados de retrica distinguan

estilo simple del estilo sublime;
cillo al estilo figurado.

el

oponan

el estilo

sen-

Sin embargo,

el estilo subli-

me no

menudo ms que una forma del estilo nada ms sencillo que el que muriese; nada ms sencillo que la mayor parte de los rasgos
es
sencillo;

412

EL ARTE DESDE EL l'UNTO DE VISTA SOCIOLGICO la Biblia

y del Evangelio. Por otra parte, el estilo simple es con mucha frecuencia figurado, por la razn de que no es abstracto; cuanto ms popular es una lengua, ms concreta y rica en imge-

sublimes de

que no son imgenes rebuscadas, sino tomadas de lo real. La metfora, y aun el mito, son
nes
es; slo

esenciales la formacin del lenguaje, son el paso

Hacer metforas medio en que vivimos liabitualmente (medio que se va ampliando todos los das para el hombre de las sociedades modernas), no es
primitivo de la imaginacin.
naturales,

ms

tomadas

del

salir

de

lo sencillo.

El lenguaje ordinario, en su evotrasforma en

viva y
el
el

lucin, trasforma las palabras atendiendo su uso

ms cmodo;
de
la

la poesa las

sentido

representacin

ms
fcil

ms

simptica: la
la

una

tiene por fin la metfora til,

que economiza

atencin y hace

ms

ejercicio de la inteli-

gencia; la otra, la metfora propiamente esttica,

que

multiplica la facultad de sentir y el poder de sociabilidad. Por lo tanto, una cosa es el estilo puramente

El buen emplear el procedimiento de Darwin, que, sintindose perdido en frases tortuosas, dejaba de repente de escribir para preguntarse s mismo. P'inalmente, /,qu quieres decir? Entonces sala de su espritu una forma ms clara la idea madre apareca despojada de todos los incidentes que la recargaban y la ahogaban. Este mismo procedimiento es aplicable todos los estilos, pero slo como medio de obtener la primera de las que se pueden llamar cualidades sociales del lenguaje, que es hacer que todos comprendan nuestras ideas. <<La regla del buen estilo cientfico, dice Penan, es la claridad, la perfecta adaptacin al asunto, el completo
cientfico

y lgico y otra

el estilo esttico.

escritor cientfico debe, sobre todo,

lL

ESTILO COMO MKDIO DK KXPRESION'

4K

la abnegacin absoluta. Pero es para escribir bien en cualquier matambin teria. El mejor escritor es el que trata de un gran asunto y se olvida de s mismo para dejar hablar al asunto. Y ms adelante: Cierto que era escritor, y escritor excelente, porque nunca pens en serlo. Tuvo la primera cualidad del escritor, que es no pensar en

olvido de

mismo,

la regla

pensamiento mismo; y como este pensamiento es siempre grande y fuerte, su estilo es tambin siempre grande, slido y fuerte. Retrica excelente la del sabio, porque reposa sobre la exactitud del estilo verdadero, sobrio, proporcionado
escribir.

Su

estilo es su

que se trata de expresar, ms bien sobre la lgica, base nica, base eterna del buen estilo. La lgica es, en efecto, la hase, y en las obras puramen
lo

te cientficas es casi todo; pero en la obra de arte es

insuficiente.

Si el estilo solo tuviese por objeto la expresin

lgica y econmica de las ideas, el ideal del estilo sera la lengua universal impersonal, soada por

algunos sabios. Ahora bien, una verdadera lengua es una lengua en la cual se piensa an antes de hablar y slo se piensa en una lengua que se asimila uno desde la infancia, que tiene una literatura, un estilo propio, algo nacional de que est uno penetrado.

Una

lengua,

como

se

ha dicho, est constituida

slo de idiotismos: idiotismos de palabras, idiotismos de locuciones, idiotismos de giros. Si se tradujesen palabra por palabra estos idiotismos una lengua habra, cesaramos de comprendernos universal lenguaje de uno, sino su pues, que modificar no ya el manera de pensar, apartar todo lo que hay de indi,
;

vidual, generalizar sus impresiones

les su precisin.

Este es

mismas y quitartodo un trabajo que slo

414

KL AUTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

des.,

conducira, en suma, desfigurar el pensamiento

pojndole

la

vez de su vivacidad^ de su vida. Los

partidarios de

una lengua universal se parecen unos

el

matemticos que quisieran sustituir por

la

lgebra

aritmtica en las operaciones

tear en ecuacin: dos

ms sencillas y plandos son cuatro y seis diez.

El estilo puramente lgico slo se esfuerza por introducir la continuidad en las ideas; el estilo po-

por introducir en ellas la organizacin, el equilibrio y la proporcin de los seres vivos. El uno podra representar su ideal en la figura de una cadena lineal, el otro en la de una or que se abre en curvas de todas clases. Para despertar la simpata en el lector voluntad del escritor^ la frase debe ser viva; pero un ser vivo no es una serie de elementos yuxtapuestos, es un conjunto de partes heterogneas y unidas por una mutua depentico literario se esfuerza

dencia; la frase es, pues,

un organismo. Todo miem-

bro de una frase se diferencia del anterior del siguiente, ya se oponga y le restrinja, ya le complete

ms viva; miembro de una frase tiene su individualidad cada i)ropia, y con ms razn cada frase. Hasta hay, de

le

confirme, repitindole en una forma

ordinario, ciertas relaciones de proporcin entre

la

longitud de la frase y la potencia de la idea del sentimiento. Un miembro ms largo de una frase
contiene con frecuencia una idea una imagen
fuerte

ms miembro corto de una frase puede contener, ya una idea de menor valor, ya una idea notable que ha de tomar un relieve tanto mayor cuanto menor sea el nmero de las palabras. Balzac dice, en un simple parntesis: Porque se odia cada vez ms, como se ama cada da mas, cuanms importante.

Un

do

se ama.

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

415

Si se quieren ejemplos de

la

frase inorgnica^

amorfa,\Qk&Q Augusto Comte. Si se quieren ejemplos de una organizacin desequilibrada por demasiado rebuscamiento y pretensin, se encontrarn en las malas pginas de Alfonso Daudet, que, sin embargo, ha sabido, en muchos sitios, animar la frase con una vida simptica. Hay tambin cierto modo de escribir que se puede llamar el estilo abandonado; deja que las ideas y las imgenes se sucedan al azar de los acontecimientos de las asociaciones habituales: es el estilo de la narracin; es la verdadera prosa, la de M. Jourdain. El estilo abandonado, que sigue el azar de los sucesos, puede, por lo dems^ hacerse grandioso por contraste, cuando los acontecimientos que siguen son muy grandes y adems se encadenan de modo que producen la suprema lgica la de la realidad, y la suprema proporcin, la proporcin movible de la vida. El estilo oratorio est prximo al estilo potico^ con la diferencia de que el orador cuenta con la distr accin de los oyentes, y el poeta con la concentracin de su atencin. La frase de un discurso est hecha para que no se aprecien todaS sus palabras en la rapidez del relato, para que slo las ideas esenciales se pongan de relieve con palabras salientes. La elocuencia nos da, por la improvisacin, el placer particular de asistir simpticamente al trabajo del pensamiento, la elaboracin ms menos trabajosa de la frase, al nacimiento de la idea amasada en las palabras: este es el placer real que experiment Luis XIV al ver salir del mrmol su propia figura tallada por Coysevox sin boceto preliminar. El estilo oratorio se completa por el gesto y la diccin, que introducen ya en l las articulaciones y el ritmo, dos.

416

EL ARTE DESDE EL PUNTO

Dl

VISTA SJClLOGICO

caigacteres esenciales

de

la

vida orgnica.

La

elocuen-

cia es rtmica por el relato

duzca

la

mismo, de modo que provibracin simptica y que haga participar

todos de los sentimientos del orador. En cuanto al estilo potico y propiamente estti-

que merece un estudio particular, una elocuencia reducida al corazn y

co,

es ante todo

la medula,

despojada de todos

los

convencionalismos que recla-

ma

el

medio

oratorio, concentrada en la imagen, el

ritmo y el acento, cosas relativamente no temporales y que varan lo menos posible en los medios ms
diversos.

Pero

lo potico del estilo

no est

slo en las

imgenes, el ritmo y el acento; est tambin y sobre todo en el carcter expresivo y sugestivo de las palabras.

En

general, lo potico

no es

lo

mismo que

lo

helio; la belleza reside sobre

todo en la form, en sus proporciones y su armona; lo potico reside sobre todo en lo que la forma expresa sugiere, ms bien que en lo que muestra. Lo bello est en lo que
se
ve,
lo

potico en lo que
los

slo se deja

vislum-

brar.

La semi sombra de

bosques, la claridad

suave del crepsculo, la luz plida de la luna son

poticas, precisamente

porque despiertan una multi-

tud de ideas de sentimientos que envuelven los objetos como en una aureola. En otros trminos, las
leyes de la asociacin de ideas representan el papel

principal
tras

en

la

^n'oduccin del efecto potico, mien-

que

las leyes

de

la

sensacin y

la

representacin

directas

predominan en la produccin de lo bello propiamente dicho. No se puede, pues, juzgar el estilo nicamente por lo que dice y muestra, sino tambin y, sobre todo, por lo que no dice, por lo que hace pensar y sentir. En las armonas morales del estilo, no es slo el sonido priacipal y dominante el

EL ESTILO COMO MEDIO DR EXPRESIN

417

que hay que considerar; son adems y sobre todo Jas armnicas que prestan su acompaamiento al sonido principal y le dan as el carcter expresivo por
/2;;z/'^. Hay timbres de voz que agradan y otros que disgustan, que hasta irritan: lo mismo ocurre con el estilo. Guindo un escritor ha dicho claramente lo que quera y se ha hecho comprender por el lector con el mnimum de atencin y de gasto intelectvial, todava queda por saber, adems de lo que ha dicho, lo que ha hecho sentir; queda por apreciar el timbre de su estilo, que puede conmover y puede tambin dejar fro, que hasta puede irritar como ciertas especies de voz

excelencia, pero indefinible: el

ciertas clases de risa.

La poesa depende de las

vibra-

en el espritu del oyente, de la multitud y de la profundidad de los ecos despertados: en la naturaleza, los ecos que van resonando y muriendo son poticos por excelencia; igual ocurre en
ciones de la palabra

pensamiento y en el corazn. Se ha dicho, pues, con razn, que lo que constituye el encanto potico de la belleza misma, es lo que excede de su forma finita, y despierta ms menos vagamente el sentimiento de lo infinito, y, por lo tanto, el de la vida, que comprende siempre para nosotros algo de insondable como una infinidad (1). En una mquina, el nmero de engranajes est determinado, nos es conocido y sus relaciones estn igualmente determinadas, reducidas teoremas de mecnica, cuya solucin se ha encontrado. Todo est claro para el entendimiento; todo est descompuesto en un nmero finito de partes elementales y de relael
AlfredFouille, Critique des
de morle contemporains; la

(1)

sj/stcincs

morle esthiique, pg. 326.

27

418

EL ARTK DESDE EL PUNTO DE VISTA St)C10L0GIC0

1
contrasocie-

ciones entre estas partes.

rio,

En

el

ser vivo, por

el

como

cada rgano est formado por otros rganos que^ dice Leibnitz, se envuelven unos otros, y

llegan hasta el infinito.

Cada

ser vivo es

una
la

dad de seres
el

vivos.

De

aqu deduce que

vida es

para nosotros un infinito numrico donde se pierde

pensamiento. Por otra parte, las asociaciones y relaciones de ideas sin nmero que el objeto vivo
despierta en nosotros, que nos hace vislumbrar

confusamente bajo la idsa actualmente dominante, son como la imagen de su propia infinidad. Comparad un ojo de cristal y un ojo vivo; detrs del primero no hay nada; el segundo es para el pensamiento

una abertura sobre

humana...

el

abismo

sin

fondo de un alma
s

Toda

belleza verdadera es, ya por

mis-

ma, ya j3or lo que ponemos nuestro en ella, una infinidad sentida presentiaa (1). Esta teora de la infinidad evocada por las formas mismas de lo bello nos parece un correctivo necesario de la teora mecnica de Spencer, porque en lugar de ver, sobre todo en el estilo, una economa que hay que realizar, ve una prodigalidad que hay que introducir. El estilo es potico cuando es evocador;^ de ideas y de sentimientos; la poesa es una magia que, en un instante, y detrs de una sola palabra,^ puede hacer aparecer un mundo. No se debe, pues^ economizar la atencin del oyente ms que para hacerle gastar lo ms posible su sensibilidad, haciendo vibrar su alma entera. As, en el encuentro de Eneas

y Dido en

los infiernos,
.

.Agnovitque per

umbram

Obscuram, qiialem primo qui snrgere mense Ant videt aut vidisse pntat per luibila lunan,
Alfred Fouille,
des si/stcnies de morale

(1)

Orti(i(e

contemporains.

iSL

ESTILO COMO MKDIO HK

1';XPR1':S10K

419

esta vista incierta de la luna oculta travs de las

comparada con la vista de la amante en la sombra densa de los infiernos, es potica por todos los recuerdos nocturnos y los recuerdos de amores pasados que evoca. En el Infierno de Dante, cuando clamante de Francesca ensea el libro que se le escapa de las manos, y aade: Aquel da no lemos ms, estas palabras veladas, por todo lo que dejan
nulfes,

vislumbrar de amor en el pasado lejano, tienen ms poesa que una descripcin brillante inflamada.

Para pintar Maratn, Byron

se contenta con decir:

The mountains looks on Maratlion, And Marathn looks on the sea. (1)

seguida se ve surgir, en sus grandes lneas, todo el paisaje, y al mismo tiempo surgen todos los recuerdos heroicos que tienen la misma sencillez en la

En

misma grandeza.
El simbolismo es un carcter esencial de
la

ver.

dadera poesa;

lo

que no

significa ni representa otra

cosa que ello mismo, no es verdaderamente potico. Si hay una especie de egosmo de las formas que

hace que os digan slo yo, sin haceros pensar en nada ms all de ellas mismas, tambin hay una especie de desinters y de liberalidad de las formas que hace

que os hablen de otra cosa que de s mi-smas, y que os abren horizontes sin lmites. Slo entonces son poticas. Entonces no son ya puramente materiales: toman un sentido intelectual, moral y hasta social; en una palabra, se convierten en smbolos. Para darles este carcter no hay necesidad de introducir en
el estilo, ni la

alegora precisa de los antiguos, ni la

(1)

Las montaas miran liacia Maratn Maratn mira hacia el mar.

420

El,

ARTl IjESDK KL

PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

vaga de ciertos modernos que creen que basta oscurecer todo para poetizar todo, suprimir las ideas })ara tener smbolos. Por la profundidad del pensamiento mismo y de la emocin es por lo que se da al estilo la expresin simblica, es decir, que se le hace sugerir ms de lo que dice y de lo que puede decir, ms de lo que os podis decir vosotros mismos. Por qu la poesa del siglo XVII, en conjunto, Porque es demasiado lgica y es tan poco potica? demasiado geomtrica; la razn domina en ella y de tal modo vierte sobre ella una claridad tan uniforme, tan exterior, tan superficial, que .ya no hay planos secundarios, ni perspectivas desvanecidas, ni el menor misterio. Son verdaderamente como los jardines de Versailles: todo es regular, correcto, con frecuencia bello, casi nunca potico, tanto ms, cuanto que el sentimiento de la naturaleza, es decir, de la vida universal, desbordando en cada ser, est casi ausen te. Apenas hay nada de potico en el siglo XVII, fuera de los hermosos versos de La Fontaine, ms que la prosa de Pascal y veces la de Bossuet y Fecon tanta nelon. Por una gran excepcin, Corneille frecuencia hermoso y sublime- es potico. Tefilo Gautier dice que en todo Corneille hay un solo verso pintoresco que abre un horizonte sobre la natu-

raleza:
Cette obsrure ciarte qui toinbe des toilos
(1).

y Gautier aade, para mayor gloria de

la

rima y aun

del ripio^ que este verso, intercalado para hallar el consonante de voiles que necesitaba el poeta, es, en realidad, un ripio magnfico tallado por manos sobaranas en el cedro de los prticos celestes. En

(1)

Esa oscura claridad

lue cae ile las estrellas.

KL ESTILU COMO MEDIO E EXPPRESION

421

Moliere, cuando Orgon vuelve de viaje y se calienta las manos al fuego, concluye por decir:
La campagne
a prsent ii'est pas

beaucoup

fleurie

(1).

Hay, pues, ms
nas flores,

la intriga, algo verde,

donde se trama un campo donde quedan alguuna naturaleza que comprende al hombre.
all del teatro,

En

Racine, los efectos poticos son

ms numerosos,

porque Racine se ha visto obligado traducir algo Eurpides:

Dieux! que ne suis-je assise a l'ombre des forts!
(2)

La armona de

estos dos ltimos versos evoca la

que Ariadna muere lentamente de amor. Pero, bien mirado, aunque nuestra poesa clsica tiene una multitud de buenas cualidades, no es potica; y si la prosa clsica lo es ms, todava lo
vista de la orilla en

es

muy

poco: veces demostrativa y filosfica, otras

oratoria y elocuente, bien espiritual, es rara vez potica sobre todo cuando se hace florida, por-

que

las flores

de retrica son
el estilo,

lo

que hay de ms ex-

trao la poesa.

Se ve que, en

las leyes lgicas enuncia-

das por Boileau y Buffon y las leyes dinmicas enunciadas por Spencer, no son todo, ni aun lo ms principal: las leyes biolgicas, psicolgicas

casi enteramente descuidadas por rarios, tienen otro gnero de importancia.

estilo racional,

y sociolgicas

los crticos lite-

Para

aplicar las primeras clases de leyes, que conducen al

exacto y correcto, basta el talento; para aplicar las otras, que conducen al estilo vivo, simptico y potico, es preciso el genio creador.
() (2)

Fl

campo ahora no

est

muy

orido.

Cielos!

que no est yo sentada la

sombra de

los bosques!...

Ariadna, hermana ma, herida de qu amor has muerto, en la costa

tlonde te abandonaron!

422

KL ARTK

nK,-,DH

i')!,

1'1.:nT(

DK VISTA SCIOLOUlOD

II LA IMAGEN'

Uii de los elementos esenciales del estilo poti-

en verso en [)n)sa, es la imagen. El don de la ha dicho, no es otro que el de hablar por imgenes, como la naturaleza. Si es cierto que toda buena comparacin proporciona al espritu la ventaja de ver dos verdades la vez, la poesa es una comparacin perpetua, una metfora perpetua, que no slo tiene por objeto hacernos ver la vez dos
co,

poesa, se

verdades, sino tambin hacernos experimentar

la

vez dos sensaciones dos sentimientos: un sentimiento por medio de la sensacin, una sensacin

por medio del sentimiento. La ciencia muestra las relaciones abstractas de todas las cosas; la poesa nos muestra las simpatas reales de todas las cosas. Escuchad Flaubert en Salammbo: E-etiraron sus corazas; entonces aparecieron las seales de los grandes golpes que haban recibido por Cartago; se hubiera dicho que eran inscripciones en columnas. i'\scuchad Hugo en La Tristesse d' Olympio: El

hombre
...passe

sans laisser nieme

Son

onilire

au mur

(1).

La

poesa sustituye un objeto por otro objeto, un

trmino por otro ms menos anlogo, siempre que

este ltimo despierte por sugestin asociaciones de

ms fuertes, sencillamente ms numerosas, de manera que interesen no slo la

ideas

ms

frescas,

sensacin, sino tambin la inteligencia, al senti1

1)

Pasa sin dejar siquiera su sombra en

la

pared.

EL ESTILO CoMi) MEDIO DE EXPRESIN

423

miento,

la

moralidad. As,

la

poesa puede servirse

muy

bien de trminos de comparacin, no concretos,

sino abstractos.

La

metfora, en lugar de dotar los

objetos de una forma

ces,
el

ms

brillante, los

despoja enton-

por

el

contrario, de algo de su forma para darlos

carcter profundo de sentimiento puro. Los ejem-

plos

ms notables de

este gnero de figuras, sacadas

hasta de lo invisible, se encuentran en Shelley, que

con frecuencia describe los objetos exteriores, comparndolos con los fantasmas de su pensamiento, y que reemplaza los paisajes reales por las perspectivas del horizonte interior. As es
las velas

como nos habla de

plegadas del barco dormido sobre la co-

rriente y semejantes los pensamientos plegados

del ensueo.
Our boat
is

asleep on Sercliit's stream,

Its sails are folded like

thoughts in a dream.

En

otra parte dice la alondra:

En

el

resplan-

dor de oro del sol... ilotas y te deslizas, como una alegra sin causas que surgiese de repente en el alma. Byron habla de una corriente de agua que huye con la rapidez de la felicidad Chateaubriand compara la columna en pie, en el desierto, con un gran pensamiento que se eleva todava en un alma
abatida por
la desgracia.
sacres, hauts

Monta

comme

l'exemple!

(1)'

dice tambin Vctor

Hugo.
comme un
ejemplo!
hros... (2)

Y
(1)

en otra parte:
Le mur
tait solide et droit

Montes sagrados, altos como

El

el

(2)

era slido y derecho como un hroe. Antorchas, arrojaris chispas rojas que se arremolinaran

muro

como un

espritu turbado.

El ocano se prolongaba ante

j'usto las puertas

l,

inmenso como

la

esperanza del

de

la

tumba.

424

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Aristteles apenas ve en la metfora

especie de juego de espritu: para
l,

ms que una
un
ejercicia

es

de var

la inte]i>encia

ms bien que un medio de

apenas
las 'distingue del

reavi

la sensibilidad;

enigma,

que es una especie de metfora para el pensamiento En realidad, una metfora que ejercitase demasiado la inteligencia podra agradar un sofista antiguo, pero errara absolutamente su fin y debilitara

nuestras representaciones de los objetos en lugar de

aumentar su

fuerza.

La metfora

es

un procedimien-

to de simpata por el cual entramos en sociedad y en

comunicacin de sentimientos con cosas que parecan al principio insensibles y muertas. La imagen no debe ser, pues, nunca un adorno superpuesto; deb& ser para el espritu una ilustracin, un medio de proyectar la luz y la vida sobre el objeto de que se habla, una especie de relmpago que abra la bru-na indistinta; al mismo tiempo, para el corazn, debe ser un calor que haga vibrar. Los griegos, ese pueblo enteramente intelectualista, han considerado demasiado las figuras del lerguaje desde un punto de vista puramente lgico (sincdoque, metonimia, etc.); no han hecho bastante la psicologa del lenguaje imaginativo. La metfora la comparacin es un medio de reforzar la imagen mental, que se usa por efecto del hbito, ligndola con otras representaciones que tienen todava toda su vivacidad, y que producen por eso mismo la sugestin requerida. El mecanismo psicolgico que explica el efecto esttico de la imagen es el siguiente: trasponer bruscamente el objeto de que se habla un medio nuevo, al seno de asociaciones mucho ms complejas y capaces de despertar en nosotros muchas ms emociones simpticas. El artista hace repicar esas campanas interiores-

EL ESTILO COMO MlilO DE EXPRESIN

425

con

las

que compara Taine

el

sistema nervioso: para

si

esto hay cien medios, porque la vibracin invisible

corre de una

campana otra; fuertemente, todas las dems

miento.

una de ellas, se pondrn en movise toca

Hay

diversas clases de imgenes: las que preci-^

san los contornos exteriores del objeto, que dibujan

su forma y color y que producen as percepciones, claras. Estas son las imgenes puramente significa
tivas.
Voila
le rgiment... (1).
(2).

Parfois, hors des fourrs, les oreilles ouvertes...

Flaubert ha dicho en alguna parte: Sus respues-

siempre dulces y pronunciadas con un tona tan claro como el de una campana de iglesia. La imagen, dando una gran claridad un simplefragmento del objeto que se trata de percibir, puede hacer que salga inmediatamente de la sombra la totalidad del objeto. Ya, por este hecho, de puramente significativa se hace sugestiva. As es como. Vctor Hugo, ensendonos
tas eran

He aqu el regimiento de mis alabarderos que marcha orguUo-(1) samente. Sus penachos hacen salir las jvenes la ventana; marchan
derechos, tendiendo la punta de sus polainas; su paso es tan correcto,, sin retrasarse ni correr, que se cree ver tijeras abrindose y cerrndose.

All estn los dos

en una

isla del
el

Rdano. El

ro lleva

con gran

ruido un agua rpida y amarilla; nas de hierba en el agua (*).

(2)

viento sumerje silbando las briz-

ace3ho,

espesura, con las orejas abiertas, el ojo en cuello derecho y con roco en los costados, el cabrito viajero, en algunos saltos vivos, viene beber las cavidades llenas de
el

A veces, fuera de la

hojas verdes, con los cuatro pies puestos sobre un guijarro vacilante
(*)
(**).

V. Hugo.

(*)

Leconte de

Lisie,

Le Bcrnica.

426

KL ARTE DESUE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Les ronds monills que font

les

saux sur

la

margelle

(1).

nos hace ver de una vez

el

pozo y hace que se oiga gotear del agua que cae de los 3ubos al fondo
el

oscuro.
Attendre tous
les soirs

une robe que passe,

(2).

Baiser un gant jet

Te amo, deca Sergio con una voz ligera que levantaba los cabellos dorados de las sienes de Albina. Estos detalles son la vez significativos y sugestivos.

Laconte de Liste, hablando de Hialmar moribundo que ve su prometida con los ojos del espritu:
Au sommet
de
la tour...
(3)

Es la visin del ensueo, en que slo subsisten algunos rasgos de relieve que, por s solos, evocan
todo
el resto.

Una

sensacin puede no estar manifestada en sus

contornos claros, en lo que tiene de determinado (determinacin frecuentemente artificial, porque ningn contorno est firmemente recortado en la naturaleza,

ninguna percepcin se da separadamente), sino, por el contrario, en lo que tiene de ms difuso y ms profundo. Tambin esto es un efecto de sugestin simptica. Se haba detenido en medio del Puente Nuevo y con la cabeza descubierta, con el pecho abierto, aspiraba el aire. Mientras tanto, senta que suba del fondo de l- mismo, algo inextinguible, un flujo de ternura que le enervaba, como el movimiento de las
(1)

(2)

Los crculos mojados que hacen los cubos sobre el brocal. Esperar todos los das una falda que pasa, besar un guante

arrojado.
(3)

En

lo alto

de

la torro

que frecuentan

las

cornejas, la vers

pie, blanca,

con

los cabellos negros.

Dos

anillos
el

de

i)lata

fina

de penden

de sus orejas y sus ojos son ms claros que mosas C*").

(*)

astro de las noches lier-

Le

Cem-

de Hialmar.

KL ESTILO COMO MEDIO DK EXPRESIN

427

ondas ante sus ojos. En el reloj de una iglesia son, lentamente, una hora, semejante una voz que le llamase. Entonces, fu presa de uno de esos extreme.cimientas del ahna, en que parece que somos trasportados un mundo superior. Le haba venido una facultad extraordinaria, cuyo objeto no saba. Se pregunt seriamente, si sera un gran pintor un gran
poeta

y se decidi

por la pintura, porque

le

las exi-

gencias de esta profesin

acercaran Mad. Ar-

noux. Haba, pues, hallado su vocacin! El fir( de su existencia estaba claro entonces, y el porvenir infalible (1)1 Flaubert, dice tambin en otra parte:

de estrellas, ciertos aires de msica, el aspecto de una frase, un contorno, le conduca su pensamiento de una manera brusca insensible (2). Entre los procedimientos que gustan los moderlo

Todo

que era

bello, el centelleo

.nos, las trasposiciones

merecen examen, precisa-

mente porque son efectos de induccin simptica. 1." Trasposicin de sensaciones: El parque se abra, se extenda, con una limpidez verde, fresca y profunda como un manantial (*.>). Otro ejemplo: Y
retardaba su
paso,... bastase detena ante ciertas 5(ihanas de luz, con el extremecimento delicioso que da la aproximacin de un agua fresca (4), Esta figura de la retrica popular: fresco como el ojo, es una trasposicin. Zola habla en alguna parte de la humedadperfumada de incienso, que enfria la atmsfera de las capillas. Daudet, pinta as un rebao: All abajo, lo lejos, veamos avanzar al reba-

(1)

Flauljert,

UEducafion sentimentale.
de Vabhc

(2)
(3)

dem ibid. Zola, La faute

Ibid.

Moard.

(4)

428

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VlST.v SOCIOLGICO

o en una gloria de polvo. Todo esto desla alegremente ante nosotros y se sumerge bajo el prtico,, pisoteando con un ruido de chaparrn.)) Toda trasposiein de sensaciones causa habitual-mente cierto placer por s misma; un medio de aumentar la emocin es hacer que colaboren en ella varios centros nerviosos ala vez. Sin embargo, se reconoce habitualmente una buena metfora en que no slo trasforma una sensacin en otra, sino que da la cosa que se siente mayor apariencia de vida, y constituye as una especie de progreso de lo inanimado hacia lo animado. He aqu la trasposicin de una sensacin auditiva sensacin visual, de una
ondulacin invisible del aire en ondulacin visible
y,

por este trmino medio, la trasformacin de una cosa, inanimada en una apariencia de ser animado, de testigo vivo: ... En el aire hmedo y perfumado de la habitacin, ardan las tres bujas...; y lo nico que cortaba el silencio era un soplo de msica que suba por la estrecha escalera; el vals, con sus enroscamientos de culebra, se deslizaba, se ligaba, se dorma sobre el tapiz de nieve (1). La trasposicin de sonidos imagines para la vista y imgenes animadas, ha hecho clebres los versos de Hugo.
Le
2.*^

carilln, c'est

Theure inattendue

et folie... (2)

Trasposicin de sentimiento en sensacin:

Nos
penses... (3).

Madame Bovary abunda en ejemplos:

(1)

Entonces

Zola.

ha

Ciire.

(2)

El repique de las cami>anas es

cree ver,

la hora inesperada y loca que sevestida de l)ailarina espaola, aparecer de pronto por el

que dejara al abrirse una puerta del aire. Nuestros pensamientos se remontan un momento con sus alasheridas y despus vuelven caer de repente (*).
liueco vivo y claro
(3)
(*)

V.Hugo.

EL ESTILO COMO MED') DE EXPRESIN

429

alarg el cuello (hacia el crucifijo)

como uno que

tu-

le hubiera querido sin embarque una abundancia sbita se hubiera desprendido de su corazn, como cae el fnito de una espaldera cuando se pone li mano en ella.j^ Record... todas las privaciones de su alma y sus ensueos que caan en el Iodo, como golondrinas heridas.)} iii'A?,tSi tal punto, que el gran amor, en que viva sumergida, pareci que se disminua bajo ella, como el agua de un ro que se absorbiese en su lecho y se viese el cieno.}} He aqu otros ejemplos, tomados de la educacin sentimental: Se revolva en su deSonrea seo como un prisionero en su calabozo.}} algunas veces, deteniendo un minuto sus ojos sobre el. Entonces senta que sus miradas penetraban en el alma de l, como esos grandes rayos de sol que Los corazodescienden hasta el fondo del agua. mujeres estn como esos pequeos muebles 7ies de as de secreto, llenos de cajones, encerraios unos en otros; nos fatigamos, nos rompemos las uas y encontramos en el fondo alguna flor seca, briznas de

viera sed.

Si Carlos

go, le pareca

}>

el vaco! (1) ^ Entre ciertas emociones morales intelectuales y las emociones de orden puramente sensitivo, hay una correspondencia que permite aclarar y analizar las unas por las otras. He aqu una imagen de Flaubert, filosfica como un anlisis de pasin y que es la traduccin de lo moral lo fsico: No tena ya

polvo

ningn recurso (contra el destino), se dej arrastrar... le pareca que bajaba una cuesta (2).
(1)

En

Balzac se encuentra una trasposicin satrica: Vio con sa-

que haba vuelto florecer. San Vicente de Paul ha trazado as la vida de las hermanas de 3a Caridad: Slo tendrn por monasterio la casa de los enfermos; iior
tisfaccin sobre su cara la avaricia,
(2)

430
3."

KL ARTE DKSnK EL

Pl

NTO DK VISTA SOCIOLGICO

Trasposicin de la sensacin en sentimiento.

Se puede despertar una imagen muy clara de un objeto excitando el sentimiento que acompaa la vista de aqul; la imagen toma entonces su fuerza de la emocin que evoca y veces de una emocin de orden moral aun intelectual. Ma inaison me regarde et ne me connait plus... (1)
Este gnero de imgenes est prximo al de las que personifican y hacen vivir: Los afectos profundos se parecen las mujeres honradas: temen ser descubiertas y pasan por la vida con los ojos bajos
(2).

Les grands

churi gemissanti (jui

reviennent

le soir... (3).

Las castas ores, de donde

mino;
los (4).
el

sale

una

invisible
el

llama, son los consejos que siembra Dios en

ca-

alma y no

la

mano

es la

que debe

reco^er-

La vejez de los hermosos rboles (del vergel), semejantes abuelos llenos de mimos (5). Shelley compara las nubes aborregadas con un
celda,

un cuarto

alquilado; por capilla, la iglesia de su parroquia;

por
t>

claustro, las calles de la ciudad las salas de los hospitales; por clau-

sura, la obediencia; por rejas, el temor de Dios; por

(1)

relo, la

modestia.

Mi casa

iVie

mira y ya no
la

me

conoce

(*).

Me
(2)

he echado volar en

gran tristeza del

tjimoi, (|ue

mar

(""*).

L' Kduc'ition sentimentale.

(3)

Los grandes carros qnc

vuelven por
por

la tarde.

Hacia algn mauuitial de lgrimas

(\\\4 solloza

lo

bajo.

Esa larga cancin que cae de

(4)
()

las fuentes.

V. -Hugo.
Zola.

(*)

V. Hugo.

(**)

dem.

KL ESTILO COMO MKDIO DE EXPRESIN

431

rebao quien dirige

te indeciso.

fel viento, ese

pastor indolen-

de ampliar la percepcin, intelecrazonamiento, de hacer comprender para hacer que se sienta mejor, de generalizar para dar en seguida ms fuerza la emocin particular que Be quiere traducir. Nos servimos as de la ciencia para llegar al sentimiento refinado. Pero por otra parte esto es peligroso y slo puede obrar sobre espritus filosficos. He aqu un ejemplo notable sacado de Flaubert. Comienza por dar una emocin, muy compleja la claridad y la sencillez de una sensacin casi brutal: La contemplacin de esta mujer le enervaba, como un perfume muy fuerte. Esto es claro, pero demasiado simplista^ y, p'or esto mismo, un poco trivial. Desde este punto de partida superficial, el autor llega, por un lenguaje casi abstracto y objetivo, darnos una impresin viva del estado de conciencia de su hroe: Esto baj las profundidades de su temperamento y casi se convirti en un modo general de sentir, en un modo nuevo de existualizndola por
el

Hay un medio

tir (1).

4."

en acciones: m (2).

Trasposicin de las imgenes y sentimientos Me ir hacia l; l no volver hacia

Muchas acciones son una condensacin de pensamientos en una forma concreta y pueden dar lugar meditaciones sin fin, lo mismo que altas frmulas metafsicas. Al expresar estas acciones se tiene, por
decirlo as, la

medula misma de las ideas y de los sentimientos que se han hecho ms fcilmente comu(1)
(2)

UEdiication sentimentale.

Les psaumes.

432

EL ARTE OESDE EL inNTn DE VISTA SOCIOLGICO

nicables,
lo

porque la accin es lo que se comprende y que se imita con ms facilidad. La ampliacin continua de la imagen por toda

clase de trasposiciones trasfiguraciones es el gran

procedimiento de la poesa. No hay que confundirle con el procedimiento oratorio de la amplificacin, que es con mucha frecuencia la adicin de elementos heterogneos soldados artificialmente la idea

imagen. Chateaubriand amplifica cuando nos habla

hermanos que, etc. Se ha observado desde hace mucho tiempo que la repeticin es una fif?ura esencial de toda retrica v de toda poesa. El amante no dice su amada por qu la ama; se lo repite en todas las formas, con todas
del valor y la
fe,

esos dos

las inflexiones

tencia lrica

voz y del pensamiento. La pode un genio se mide menudo por la

de

la

frecuencia con que se insiste sobre la idea, repetida

sin cesar bajo

momento que
cin de la
de

una forma nueva y ms saliente en el abandonada; es la ondulaola, que slo deja lo que lleva, despus
se la crea

haberlo levantado hasta su cresta aguda, para dejar que lo vuelva coger una nueva ola. Hugo
bellezas de este gnero, as

abunda en

como tambin

abunda, por desgracia, en puras amplificaciones.

III

EL RITMO.
I.

El

estilo figurado es

ya una especie de
la

estilo

Ttmico; la

imagen

es,

en efecto,

repeticin de la

misma idea en otra forma y en un medio distinto: es como una refraccin del pensamiento que concuerda
<on la

marcha general de

los rayos interiores.

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

433

Spencer ve en
mizar

el

ritmo,

adems de una imitacin

del acento apasionado, un nuevo medio de econola atencin. El placer que nos proporciona el movimiento de los versos que va comps, se pue. de atribuir, en su opinin, que nos es cmodo re-

conocer, por comparacin, las palabras dispuestas en

evidentemente, demasiado estricta. Es cierto que todo ritmo, permitiendo movimientos regulares, previstos, bien adaptados, economiza energa, pero hay otra cosa en el ritmo, que es ya msica, que es tambin un medio de dar una forma y una arquitectura las ideas, las frases y las palabras. Toda simetra y toda repeticin
metros. Esta teora
es,

tiene su encanto, porque es

un acorde^ una una uni-

dad
tal.

en la variedad.

En el verso, el ritmo tiene una importancia capiEn nuestros das asistimos la dislocacin del verso francs, que Vctor Hugo haba llevado su
ltima perfeccin. Se encuentra que es insuficiente
maravilloso instrumento de que haba sacado todas las armonas imaginables; se sigue siendo el al fetichismo de la rima, pero se suprime el ritmo, que es el fondo mismo de la lengua potica. Se llega as una especie de monstruosidad producida por la
el

ley del balance de los rganos:

como

el

aparece y hasta se escamotea

la cesura,

ritmo despara que

confunda con la prosa, tiene el verso que hauna rima redundante; el aumento de voz al final del verso es lo que recuerda al lector que se trata de metros y no de simple prosa. As es como la naturaleza produce enanos cou miembros delgados y la cabeza enorme. Quiz de toda esta conmocin saldr una forma de verso todava un poco ms libre que la de Hugo para el ritmo; pero, en nuestra opi-

DO

se

cerse

28

434

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA S0(;10L0G1C0

en esto hay poco que hacer: se ha llegado al lmite en que el verso, por querer desarticular demasiado sus miembros, los rompe. Por ejemplo, se quiere suprimir la cesura del alejandrino, con el pretexto de que en muchos versos romnticos y an racinianos, est sencillamente indicada. He aqu un verso de Hugo con una cesura semivelada en el sexnin,
to pie:
Apparaissait dans l'ombre horrible, toute rouge!
(1)

El
pie:

mismo verso

sin el

contratiempo del sexto

Et toute rouge apparaissait dans l'ombre horrible.

dos combinaciones hay un matiz, casi el verso pierde un efecto y una imagen, cuando no se siente ya la duda y el cambio del tiempo fuerte que debera caer sobre

Entre

las

imperceptible, pero existe:

ombre y se desliza sobre horrible, produciendo una sorpresa del odo destinada representar el sobrecogimiento del terror. Sin este efecto, el epteto horrible es trivial. Otro medio de probar la inferioridad de los versos divididos en 4 4 4, es construir

muchos, hacer una estrofa con este ritmo; es de una monotona insoportable. Slo se podra tomar esta libertad una vez, de paso y en versos verdaderamente expresivos que justifiquen la licencia. As, se ha podido muy bien decir.Elle remit

nonchalamment ses bas de

soie... (2).

Mientras que este verso es malo:

Je 8uis
(1) (2)

la froide et la

mechante souveraine

(3).

Apareca en la sombra horrible, enteramente roja. Se puso indolentemente sus medias de seda.
cola.

Miran como huye serpenteando su falda de

(3)

Yo

soy

la fra

y la malvola soberana.

KL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

435

Aqu choca
los

al odo dos hemistiquios.

el

artculo la, caballo sobre

poetas han tratado

Otro ejemplo. Para el verso de once slabas, los de zanjar un poco la dificultad,

multiplicando las cesuras del verso, trayndole esta

forma regular: 4-4-3, mejor esta otra: 3-3 3 2. Sin embargo, este verso encontrara, en estas dos formas, cierto equilibrio. He aqu una muestra de la
primera:
Sur
les

champs

gris,

sur

le vallon,

sur le

pr,...(l).

Un
estos:

excelente ejemplo de la segunda forma des-

cubrimos en Richepin, que, despus de versos como

Mais des
petits,

on en peut avoir beaucoup...

(2).

encuentra de repente este ritmo expresivo: En avant! Ventre terre! Au galop! Hurrah!...

(;3).

En

esta estrofa, el verso de once pies en la forma

reproduce el ritmo de la marcha de Guillermo Tell; ningn verso puede representar mejor la impresin del galope de un caballo. No negamos, pues, al poeta la libertad de modificar los ritmos atendiendo la idea, la imagen al sentimiento (4). Pero por qu negarle tambin la libertad de las rimas, ya ricas, ya sencillamente suficientes, segn que quiere llamar la atencin sobre
3-3-3-2,
(1)

Sobre los campos grises, sobre

el valle,

sobre

el

prado, caa la

tarde; pero el gran monte, purpreo, nico superviviente al da

que muere, parece todava que siente pasar una aurora en esta noche. Pero nios se pueden tener muchos. A mi xnico hijo le cort el (2)
(3)

pescuezo.
Adelante! A escape! Al galope! Hurrah!

Ms de un buen

su-

jeto

que cortaba

el

viento, morir

hoy bajo

el

viento del destino. A es-

cape! Al galope! Adelante!

(4)

Para ms

detalles,

contempm'aine,

el libro

vase en nuestros Prohlemes de Vesthtqne consagrado la estiica del verso.

436
la

EL ABTE DESDE EL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

forma sobre la idea? La riqueza constante de la rima es el pejtdant del nfasis oratorio, que constitua la belleza del estilo en el tiempo del primer imperio y que hoy nos hace sonreir. Da al verso no s qu de forzado, de hueco y de montono. Todo efecto musical slo es bueno con dos condiciones, que sea apropiado al objeto y que no se repita sin cesar. Nos remos del honrado Boileau que, habiendo encontrado por caso extraordinario algunos versos casi aceptables en esa profesin de rimador, para la que era tan poco apto (1) observa que, por gran licencia, ha suprimido la negacin en este verso.
La
nuit bien dormir et le jour rien faire.

a someter su escrpulo la Academia, que tranquiliza su conciencia, pues Racine ha dicho tambin en Les plaideiirs:
Et
je

Va

veux rien ou

tout.

En

nuestros das, la religin de un parnasiano,

el

aunque fuese

poetas, le dirigira los

el ms ateo de los mismos reproches por haber hecho v'imsiv priere con calvaire demain con festn; no ira someter su escrpulo la Academia, pero

ms

escptico y

sometera quizs su cenculo. La riqueza de las rimas es necesaria sobre todo cuando se quiere hablar los odos los ojos, cuando se quiere cantar pintar; en los versos deslo

hoy demasiado la moda, est en su lugar; pero cuando se trata de expresar sentimientos
criptivos,
au repos de mavie. (*) al rei)oso de mi vida, mis das, llenos de ocios, trascurriran sin envidia; slo tendra que cantar, reir, beber tambjn y, como un cannigo gordo, mi gusto y contento^ pasar tranquilamente, sin preocupaciones, sin negocios, la noche en dormir bien y el da en no hacer nada.
(1)

Sous ce metier

fatal

(*)

Sin esta profesin fatal

EL ESTILO CMU MEDIO DE EXPRESIN

43

ideas, la

rima debe subordinarse

al

ritmo por una

parte y por otra al pensamiento. Adems, la continuidad de las rimas ricas, en virtud de la ley psicolgica y esttica que produce el agotamiento nervioso por la repeticin de las

sensaciones, produce en

seguida la fatiga y el fastidio. Si se intenta leer sin detencin veinte pginas de Leconte de Lisie, no se resistir esta msica, cuya perfeccin uniforme constituye precisamente

de vista de la dera y buena no debe ser siempre sonora y brillante, no hay en Chopin, en Schimiann y en Gounod efectos de medias tintas que valen ms que ciertos efectos ruidosos y demasiado uniformes de las primeras peras de Verdi? Gounod se queja en alguna parte de la infidelidad de las traducciones de peras. La magnfica cantilena de Fausto, Saint, demeurechasie et piire,

una imperfeccin desde el punto esttica cientfica. La armona verda-

traducida al italiano, es Salve, dimora

casta e pura; y

Gounod observa que en

esta sonori-

dad

italiana, desaparece la dulzura profunda de su msica: esas vocales un poco sordas y discretas del verso francs, Salut, demeure chaste et pur, que

expresan la vez el misterio de la noche y del amor, ceden el sitio vocales brillantes, a abiertas, o y ou redondeadas y las palabras estallan como charangas: Salve dim ora casta e pura. All donde el cantante francs puede poner toda la expresin del alma, el cantante italiano se ve casi obligado declamar; lo potico cede el sitio lo oratorio. Esta es una leccin dada por un gran msico y que podan aprovechar nuestros versificadores; la rima rica que
de todo es el Dimora casta e pura, es la exclusin de las medias tintas y de los matices, es la luz siempre cruda, es la palase repite sin cesar y pesar

438

m. AUTE DESDE EL PUN TO DE VISTA SCILGICO

bra siempre hueca y la boca siempre redondeada: ore rotundo.

que M, de Banville establece un verso slo se oye la palabra que hace la rima.y> La paradoja es ingeniosa; pero, para no citar ms que un ejemplo, en la vuelta de Jocelyn
se recordar

Ya

este axioma: <iEn

quien recibe su perro, es que las de la rima.

o
pauvre
et seul ami,

difcil

oir otras palabras

vieus, lui dis-je,

aimons

nous!... (1).

pesar del efecto de la palabra /wo/^-wow en primer verso, claro es que la impresin que conmueve proviene de todas las palabras y sentimientos que contienen los versos. Lo que es cierto, es que la rima final es un medio de poner de relieve una palabra y, por consiguiente, una imagen una idea. Si fuese cierto que slo se oye la palabra de la rima, se podra leer slo en los poetas, las ltimas palabras de cada verso. As es como Lamartine, para burlarse de los volmenes de sonetos en que cada pieza, segn la costumbre, viene condensarse en el
el

verso

final,

deca que era

ms

corto leer slo

el l-

timo verso de cada nna:

Noble et pur, un grand lys se meurt dans une coupe. Mais le damn repond toujours: je ne veut pas (3).
Statue aux yeux de
jais,
(2).

grand' ange au front d'airain!

(4).

(1)

ra

el cielo

(2)

(3)
{i)

Oh pobre y nico amigo, le dije,' ven, ammonos! Donde quiepuso dos corazones, es dulce amarse! Noble y pura, una hermosa azucena se muere en una copa (*) Pero el condenado responde^ siempre: No quiero (**)! Estatua con ojos de azabache, ngel hernioso con la frente le
(***).

bronce
(*)
;**)

Coppe,

Lii

lys.

Baudelaire,

Le

rebelle.

(***)

Baudelaire, Splren

d idail

KL ESTILO COMO MEDIO DE EXPaESlON

Pourquoi vivre demi qiiand
le

439
(1).

nant vaut mieux?

(2).

L'ivrespe des couleurs et la paix des coutours!

Nunca
de
la

se ha hecho ms bello y ms potico elogio rima que el de Sainte-Beuve:

Rime, qui donnes leurs
sons... (3).

Pero, en

el

momento mismo en que Sainte-Beuve

la

quiere probar que

estrofa,

nica armona de verso es

la

rima, no irueba tambin la potencia del ritmo?

La

tomada de Honsard y de su plyade, hace que un verso ms corto suceda un verso ms largo, como si uese su eco, y este ritmo no contribuye poco al encantador efecto de armona:
Dernier adieu d'un
aiiii

Qu' demi L'autre ami de loin rpte.

En la ltima estrofa, los versos tienen el vuelo ligero del hada; todas las palabras son aladas, habilCy
age courriere; y
minosa en
lo
el

triunfo areo

esta estrofa nos deja en presencia de

que conduce una visin lu-

ms

alto de los espacios:

le cliar

Qui menes

de vers
de lumire.

Dans Par deux

les airs

sillona

Las imgenes y el ritmo se agregan, pues, la rima para dar al verso todo su valor. El verdadero papel de la rima, en nuestra opinin, debe ser producir donde sea necesario, una evoca(1)

(2)
(3)

Para que vivir medias cuando la nada vale ms? (*) La embriaguez de los colores y la paz de los contornos.

(*'^

Rima, que das sus sonidos

las canciones, rima, nica

armona

del verso que, sin tus acentos extremecedores, sera

nio; rima, eco

mudo para el geque tomas la voz del oboe, el estampido de la trompera, ltimo adis de un amigo, que el otro amigo repite a medias desde ejos... ms bien, hada de ligero revolotear, hbil, gil correo que llevas el carro de los versos por los aires, sobre dos surcos de luz. *) SuUy-Prudhomme, Trop iard. (**) Hully-Prudhomme, A ThophiU Oautier.
(

440

KI.

ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cin sbita de imgenes y de ideas, como esta misma composicin de Sainte-Beuve:

Rime, tranchant aviron
(1).

vemos en

Es toda

la

mitologa que pasa ante nuestra vista

se precipitan y apoteosis que resplandecen. Pero la poesa no puede ni debe ser siempre resplandeciente; la evocacin no puede hacerse siempre con palabras- imgenes palabras-sinfonas, repetidas intervalos regulares. Es preciso que el poe-

como metamorfosis que

ta tenga

despus de haber hecho estallar sus versos, de esfumarlos y suavizarlos, despus de haber chocado la vista al odo, de hablar al corazn aun al pensamiento. Por otra parte, la evocacin no es privilegio de la rima; pertenece tambin i las ideas, pertenece sobre todo
la

suficiente

libertad,

al sentimiento,

que lleva en s un mundo, pronto reaparecer en cuanto se proyecta en l un rayo de luz. Aunque la palabra que hace rima ad todo
lo

quiera relieve necesariamente, slo por efecto del

lugar que ocupa,
reliequeza de la ve. Y por otra parte, el relieve mismo desaparece, por lo mismo que quiere aparecer sin cesar. Recordad en el teatro los actores demasiado concienzudos que pretenden, como se dice, hacer un efecto con cada palabra, al cabo de cinco minutos, como todas las palabras que quieren poner la luz estn iluminadas uniformemente, todas quedan en la sombra. Nuestros rimadores contemporneos quieren as

no se deduce de aqu que rima sea siempre necesaria este

la ri-

Rima, cortante remo, espoln que hiendes la ola espumosa, fre(1) no de oro, aguijn de acero del corcel de crines humeantes. Broche, alrededor de los senos desnudos de Venus, que apritala banda divina, estrecha el tahal del guerrero contra su fuerte pecho.

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

441

hacer efecto con todas sus rimas; de doce en doce slabas se espera tanto el efecto, grande pequeo,

que

fracasa.

En

el

fondo, la rima

misma

es

mo, puesto que es una repeticin,

una forma del rituna armona, una

vuelta regular y medida al mismo sonido. Sainte-Beuve tiene razn al decir que es una respuesta como la de un amigo otro, y^hasta se puede ver en
ella el

emblema de la simpata entre La rima es un vnculo inesperado

los corazones.

entre dos im-

genes ideas, que hace que se unan en un matrimonio divino; en una palabra, es un acorde que simboliza para el odo todos los dems acordes. Pero por
poeta slo hace que concuerden palabras y rimas? Por qu no hace que concuerden tambin sentimientos y pensamientos? Por qu no hacen

qu

el

que, en cierto modo, simpaticen y rimen el mundo interior y el mundo visible? Por qu el lazo ligero

inmortal de
la filosofa?

la

poesa no ha de envolver, no ha de

vincular todas las cosas

como

la

misma

ciencia

Por qu, finalmente, no ha de revelarnos el poeta, por todas las comparaciones de ideas y todas las concordancias de imgenes, que nada est aislado en el mundo, que todo depende de todo, que todo est en todo y que el universo, en una palabra, es una inmensa sociedad de seres con mutua simpata? Es indiscutible que el freno de oro de la rima es, con mucha frecuencia, un freno para la inspiracin y para el pensamiento. Si La Fontaine viviese hoy y sufriese esta esclavitud, no podra rimar
voyager cowjuger, ni decir:
Ainants, heureux amants, voulez-vous voyager?...
(1)
(1).

Amantes, dichosos amantes, queris viajar?

Si es

as,

que sea

por las riberas cercanas.

442

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Se esforzara en buscar una palabra, como />assager para rimar con voyager. Molestado por la consonante de apoyo, ya no podra escribir.
Quand
la

perdrix
(1).

Voit aes petits

embargo, qu lectcr es el que al leer estos versos, sobre todo los dos ltimos, no siente su armona. De igual modo, cuando se lean los versos clebres de Musset: o Christ, je ne suis pas de ceux que la priere... (2).
sin
se fija uno en la ausencia de las consonantes de apoyo en pricre y calvaire. Hugo hubiera probablemente buscado dos rimas ricas, cualquier coste, y el resultado hubiere sido no hacer sentir tan bien la riqueza de las dos hermosas rimas masculinas, que estn en el sitio en que son verdaderamente necesarios:

pasos tremblants y pies sanglants.

La palabra

tremblants, con sus slabas prolongadas nos tras-

porta los templos mudos en que retumba el menor ruido, y la palabra san^/anls, que hace eco ms adelante, tiene una resonancia dolorosa. Si atormentis estos

cuatro versos para enriquecer las dos rimas

la

femeninas, habr desaparecido

junto.

armona del con-

Comparemos dos

pasajes enteramente anlogos

las

de Musset y de Leconte de Lisie; son

mismas

Cuando la perdiz ve sus hijos en peligro y que no tienen ms (1) que una pluma nueva, que no pueden todava escapar la muerte por
los aires, se finge

herida

y,

arrastrando

el

ala,

atrayendo sobre sus

perro y al cazador, conjura el peligro y salva as a su familia; y despus, cuando el cazador cree que su jjerro la coge, le dice adis, remonta el vuelo y se re del hombre que, confuso, la sigue en vano

pasos

al

con

la vista.

Oh Cristo! yo no soy de aquellos quienes la oracin trae tus templos mudos con pasos temblorosos, no soy de aquellos que van tu calvario, golpendose el pecho, besar tus pies ensangrentados.
(2j

EL ESTILO COMO MEUIO DE EXPRESIN

-443

ideas con rimas diferentes, y sobre todo, un ritmo diferente.

Eh

bien! que'il soit

permis d'en baiser

la poussire... (1).

En esta pgina no hay quizs tres rimas que llamen la atencin; muchas apenas son suficientes (sin
consonante de apoyo), ninguna es rica; lo nico que choca al espritu es la serie de pensamientos y de imgenes que llenan los versos, por el movimiento y el ritmo que arrastran todo como una ola. Al leerlo al orlo leer, os habis enterado de que Romains rima con divins^ Madeleine con hiimaine, rjenme con vief Ahora, he aqu una pgina de Leconte de Lisie, citada con frecuencia, en que los versos, por
bellos

que sean, se desarrollan con una desesperante monotona y slo adquieren movimiento en las reminiscencias mismas de Musset:
Plus de charbon ardent sur
la lvre prophte!... (2).

Y
(1)

as

sucesivamente, durante pginas enteras.

al hijo

Pues bien! que se i>ermita

menos crdulo de

este siglo

in fe besar su polvo y llorar oh Cristo! sobre esta fra tierra que viva con tu muerte y que morir sin ti! Oh Dios mo! quin le devol-

ver ahora

ms puro de tu sangre le habas rejuvenenunca lo que t hiciste? Quin nos rejuvenecer nosotros los viejos que hemos nacido ayer? Tan viejos somos como en el da de tu nacimiento; esperamos otro tanto, hemos perdido ms, ms lvido y ms fro. Lzaro ha bajado por segunda vez su atad inmenso. Dnde est el Salvador para abrir nuestras tumbas?
la

vida?

Con

lo

cido; Jess, quin har

Dnde est el viejo San Pablo, arengando los romanos y teniendo lodc un pueblo pendiente de sus divinos harapos? Dnde est el cenculo, dnde las catacumbas? Con quin va la aureola de fuego? Perfume de Magdalena, sobre qu pies cais? Dnde vibra en el aire una voz ms que humana? Quin de nosotros se va convertir en
Dios?

Ya no hay brasa ardiente en los labios del profeta! Adonai, han llevado tu voz, y el Nazareno, plido, con la cabeza baja, exhala por ltima vez un grito de angustia. Figura de cabello rojo, de sombra y de paz velada, errante al borde de los lagos, bajo tu
(2)

los vientos

444

EL ARTE DESDE EL PUNTO-OE VISTA SOCIOLGICO

para
yo.

mayor felicidad de los que no comprenden que un poeta pueda volar sin la consonante de apo>
la

Porque, la hayis notado no, esta consonante no falta nunca; lo que falta estos herniosos versos es la variedad del ritmo, la novedad de las imgenes>
la inspiracin sin esfuerzo, el acento, el nescio quid.

que la cuestin de que la rima sea ms menos rica, no es la primera en iiiportancia. Esas estrofas que se suceden lentas y regulares hacen pensar en piedras perfectamente talladas, de igual peso, que se echasen rodar, y parece que un poco del esfuerzo necesario para mover esas masas recae enferma de fatiga sobre nuestros hombros. Con un verdadero consuelo se ve VHuir la estrofa: Oh sont nos lyres d'or? que recuerda por fin la y slo durante cuatro versos ligereza de vuelo habitual al poeta. En las ms hermosas pginas de Hugo hay muchos pasajes daados por la supersticin de la rima rica; vase an en Le satyre:
lo tanto,

Por

es cierto

Oui, l'heure

enorme

vient, qiii fera tout renaitre,... (1)

nimbo de

ltimo Dios en tu tumba

oh joven esenio! guarda su Pero nosotros, consumidos por un deseo imposible, presas del mal de creer y amar sin remisin,

fuego, salud! la

humanidad

sellada...

nos devolveris

responded, das nuevos, nos devolveris la vida?; decid, das antiguos el amor? Dnde estn nuestras liras de oro, adorna-

el himno los dioses felices y las vrgenes en coro, Eleusis y Dlos, las jvenes teoras y los poemas santos que brotan del corazn?... S, el mal eterno est en su plenitud! El aire del siglo

das de jacintos, y

es

malo para los espritus ulcerados. .Salud, olvido del mundo y de la multitud, vuelve oh naturaleza! cogernos entre tus brazos sagrados!
(1)
8, llega la

hora enorme que har renacer todo, que convertir

el

granito en imn, que har inclinarse al liombro en triste pendiente

y har practicable lo imposible los hombres. Con todo lo que le oprime, con todo lo que le abruma, el gnero humano va formarse un punto de apoyo; yo miro la bellota que se llama Jioi/; en ella veo la en-

EL ESTILO COMO MEDIO

I)K

EXPRESIN
la

445
el

Estos versos son hermosos por

profusin y

atrevimiento de las imgenes, as como por el movimiento que los domina; sin embargo, cuando se han
ledo pginas enteras en esia forma, en

que

las

rimas

producen sucesivamente las visiones ms disparatadas, se experimenta un sentimiento de vrtigo y de cansancio, se frota uno los ojos como si saliera de

un sueo.
de rimas ms justamente admipgina de la Lgende en que dice que si los suizos se han podido vender al Austria, no han podido venderle la Suiza. Todo viene depender de algunas rimas: nuage, neige^ mchoires de la Dent de Murcie^ pitn de Zoug^ citadclles^toihs, Jiingffau, el poeta ha buscado las palabras rudas y salvajes, los nombres de montaas speros y pintorescos; despus ha encontrado medio de enlazarlos por imgenes veces sublimes y siempre inesperadas y grandiosas. de
los juegos

Uno

rados en Hugo, es

la

L'homme

s'est

vendu.

Soit, a-t-on

dans

le

louage.

(1).

cia; bajo la ceniza extinguida vive

un fuego. Miserable hombre, hecho

te
el

para

la

revolucin santa, vas siempre arrastrarte porque te has

si

arrastrado? Quin sabe

algn da se
j'

ver orgulloso, supremo,

atar las fuerzas del abismo,

sustrayendo

relmpago a

lo

ido sublime, enganchar ese carro de otros caballos tuyos?

descono, S, quiz

se ver
to,

al hombre convertirse en ley, derribar debajo de l al elemencoger esta anarqua y retorcerla hasta el pnnto de que de ella brote el orden, el santo orden de la paz, del amor y de la unidad, domar todo lo que le ha perseguido en todo tiempo, construirse una extraa

montura con toda la vida y toda la naturaleza (*). El hombre se ha vendido. Sea, pero se ha comprendido en (1)
venta
el lago, el

la

bosque,

la zarza, la

nube?
el

La Suiza permanece
sombra,
(*)
el

all libre.

Se cazan con lazo

precipicio, la

viento y la nieve? Se firman contratos en que se diga que el Orteler se alista y se convierte en bandido? Decid, rocas negras

Le

satyre.

446

KI,

ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Lo

difcil

era traer la punta de Zoug, que slo rima

es

covijoug.

Para Hugo, esto no

ms que un juego:
j<iug... (1).

Quel assembleur de boeufs pourra former un

Este boyero apenas sera ms homrico que nuesVase tambin la imagen siguiente, una de las ms esplndidas de Vctor Hugo:
tro ajustador de rimas.
C'est naturellement que les

monts sont

fidles... (2).

Ciertamente, cuando
difcil

la

rima es motivo de seme-

jantes hallazgos, merece adoracin; por desgracia, lo

de hallar no son las rimas ricas, sino la poesa que llene el intervalo de una otra" (3) Una vez llegado la palabra ioiles, para rimar con riqueza slo le queda Hugo toiles A su vez, toilcs hace pensar en la araa y el poeta escribe:
.

Est-il

une araigne,

aigle,

qui dans ses

toiles.

(4).

Nueva

dificultad vencida.

Queda la J^ungfrau que

(5).

rima naturalmente con taureau.

Qu'aprs avoir dompt l'Atbos, quelque Alexandre,...

qu puo ciclpeo podr romper en vuestras mandbulas

Morcle?
(1)

el

diente de

Qu boyero podr formar un yugo que vaya

del pico de GlariK

la punta de Zoug?

Naturalmente los montes son fieles y puros, porque tienen la (2) forma ruda de las ciudadelas, porque ban recibido de Dios las almenas, en las que el homl)re puede, de tronera en tronera, ver brillar las puntas de lanza de las estrellas. Cuando Boileau rima con riqueza, no por eso es ms poeta: (3) Au pied du mont Adule entre mille roseaux... El lltimo verso (Du fameux fort de Skiuk prend la route connue.) deba agradar (autier, causa del fort de Skink, que no deja de recordar
(4)
el 2>Mn de Zoug. Hay alguna arafa que pueda coger en sus

telas la

tromba,

y ti, guila? Que despus de haber dominado el Athos, algn Alejandro, es(5) pecie de hroe monstruo con cuernos de toro, vaya levantar la falda la Jungfrau! De qu modo la virgen, con el huracn sobre los hombros, escupir la avalancha la cara del bribn!
la rfaga

EL KSTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

447

Despus de semejantes totirs de forc ya no queda nada que imaginar. Pero no todos los tours de forccy de Hugo, tienen el mismo xito y adems, si este
xito se prolongase durante dos, cuatro, ocho, diez

veinte pginas, se terminara por estar tan fatigado

como
te

una hora, un giganjugar con balas de can, aun con caones,

si

se

viera durante

lieducir la poesa esta gimnasia y subordinar ella todo el resto, pensamientos y sentimientos, es lo que,

afortunadamente, no ha hecho Hugo y lo que quieren hacer sus pretendidos imitadores. II. Nuestra prosa se hace y con razn, cada vez ms rtmica. Ya lo era admiramente en los grandes prosistas del siglo XVII. I,a comparacin del telogo autntico de los Pensamientos de Pascal con la edicin corregida por Port-Royal podra suministrarnos gran cantidad de ejemplos del lenguaje y del

muy

pensamento rtmicos, de la diferencia entre el estilo y una lengua sin armona. He aqu, por ejemplo, cmo haba arreglado Port-Royal la hermosa frase sobre Arqumedes:
No ba dado
pritu!

batallas

ciones admirables.

pero ha dejado todo el universo Oh, qu grande y brillante es los ojos

invendel es-

Pascal haba escrito:

No ha dado batallas para los ojos. Pero ha proporcionado todos los espritus sus invenciones. Oh, cunto ha iluminado les espritus!

Aqu

el estilo

es rtmico hasta el

ma

casi

una

estrofa; la

punto de que foridea, en cada miembro de la

y adems ilumina el espritu. Los medios empleados son: 1." la supresin

frase, se precisa, se separa

que es intil y trivial: todo el universo, admirable, grande y brillante, los ojos del espritu,
de todo
lo

448

KL ARTE DESDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOlCO

etctera.

sacada del fondo mismo de la idea entre los dos primeros miembros de la frase, que se oponen palabra por palabra; los ojos y los espritus, las batallas dadas para la vanidad para los ojos y las invenciones serias como la verdad misma. 3." la cada de la ltima frase, cuya brevedad y sencillez hace resaltar mejor la fuerza de la imagen. Entonces, efectivamente, el corto nme ro de palabras ahorra atencin; adems, la voz cae y se para ms pronto de lo que se esperaba; por esto
2.

una

anttesis

no

artificial,

se produce

un silencio imprevisto que, sorprendiendo al odo, reanima la atencin y la fija sobre la idea que se acaba de expresar. Si esta idea tiene valor, crece en seguida en el espritu; si no lo tuviese, se experimentara una especie de contrariedad. Otra frase retocada as por Port-Royal: Quin se considere as se asustar sin duda de verse como suspendido en la masa que la naturaleza le ha dado, entre los dos abismos iel infinito y de la nada, de los cuales est igualmente alejado. Temblar, etc. De esta manera
confusa y sin euritmia es como Port-Royal vuelve pensar el pensamiento de Pascal. Ahora, he aqu el
texto autntico: Quien se considere
tar de
s

as,

se asus-

mismo; y considerndose sostenido en la masa que la naturaleza le ha dado, entre los dos abismos del infinito y de la nada, temblar la vista de de estas maravillas. La frase ordenada as tiende tomar tambin la forma de una estrofa; el tercer verso es algo largo, pero no hace ms que mostrarnos por contraste la brevedad de los dos ltimos, que contienen precisamente ideas imgenes de una amplitud inmensa: abisn;o, infinito, temblar, maravillas.

la

Las frases mal hechas, deca Flaubert, no resisten prueba de una lectura en alta voz: oprimen el pe-

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

<ho,

449

perturban los latidos del corazn y se encuentran

la teora del

as fuera de las condiciones de vida. Flaubert fun-

daba, pues,
la

de palabra y la idea son consustanciales; pensar, es hablar; hay en cada vocablo del diccionario el compendio de un gran trabajo orgnico del cerebro. Algunas palabras representan una sensibilidad delicada, otras una sensibilidad brutal. Las hay de raza y los hay pie! eyas. Lo que Flaubert quera alcanzar al escribir era el trmino sin sinnimo, que es el cuerpo vivo, el cuerpo nico de la idea. As, el escribir era para l, como deca aveces, una brujera (1). Hasta el arte de la puntuacin, que se ha hecho tan importante en nuestros das, no es en el fondo otra cosa que el arte del ritmo. La puntuacin en la prosa, sustituye los apartes adoptados hoy para
las simpatas
lo fsico

ritmo y de la cadencia sobre y lo moral. En su opinin,

separar los versos.

tas

De

aqu esta preocupacin consestilis-

tante de la puntuacin, que caracteriza los

como

Flaubert. Pero es una especie de puntua-

cin interior, no representada por signos y que produce en cada miembro de frase un poco largo, hasta

Esta puntuacin, semejante la que no se puede sealar en las frases musicales (ni aun con una cuarta parte de silencio) y que se indica con frecuencia por medio de una coma colocada encima, debe observarla cuidadosamente el escritor, adivinarse por el que lee en alta voz y seala divisin del sentido.

larse en la diccin.

L^n ritmo elemental y antiguo, que afecta al pensamiento como las palabras, es el paralelismo de la

(1)

Vase M. Bourget, Essais de psijchologie contemporaine, pgi159, lei.

nas

29

450

EL AHTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

poesa hebrea.

Tambin

se le encuentra veces en el

Evangelio.
Cuando no os reciban y no oigan vuestras
pies...

palabras,

Salid de esa casa de esa ciudad y sacudid el polvo de vuestros

He

aqu que os envo

Sed, pues, prudentes

como ovejas en medio de lobos. como serpientes y sencillos como palomas.

Y
en

os digo en las tinieblas, decidlo en plena luz. que se os dice al odo, predicadlo sobre los techos. No temis los que matan el cuerpo y no pueden matar Temed ms bien al que pueda hacer perecer el cuerpo y

Lo que
lo

al

alma.

el

alma

el infierno (1).

Durante vuestro camino predicad y decid: El reino de

est prximo.

los cielo

Curad

los enfermos, resucitad los

muertos, purificad los

le-

prosos, arrojad los demonios.

Habis recibido gratuitamente, dad gratuitamente. No tomis ni en vuestas cinturas; ni saco para el viaje, ni dos tnicas, ni zapatos, ni bastn; porque el obrero merece su ali_
oro, ni plata, ni dinero

ment

(2).

Este ritmo se ha ntrodaciclo en nuestra prosa y le da menudo una energa particular. Se podra sealar as ms de una analoga entre el balanceo tan caracterstico del estilo hebreo y el balanceo de
los perodos

de prosa contempornea. Flaubert, que

haca su prosa rtmica como si fuese verso, da lugar con mucha frecuencia especies de versculos;
lo

mismo ocurre con

los

ms notables de nuestros

prosistas actuales. Se encuentran ya en Pascal, Bossuet,

Rousseau, efectos anlogos. He aqu versculos de Pascal en que es sensible el paralelismo bblico:
1.

El

hombre no

es

ms que una
arme

cafia, la

ms

dbil de la naturale-

aa,

pero es una caa que piensa.

2.

No

es necesario que se

el

universo entero para aplastarle.

Un
3.

vapor, una gota de agua basta para matarle.

Pero, aun cuando

el

universo

le aplastase, el

hombre

sera toda-

(1)

Evangelio segn
Evangelio eegn

S.
S.

Mateo, cap. X, vers. Mateo, cap. X, vers.

14, 16, 27, 28.

7, 8,

(2)

9,10.

14L

ESTILO CUMO MEDIO DR EXPRESIN

el

451
el

va

ms noble que
Todos
los

que

le

mata, porque sabe que muere, y

l.

univer-

so no sabe nada de la ventaja que tiene sobre

1.

cuerpos,

el

firmamento,

las

estrellas, la tierra

y sus

reinos, no valen lo

Esto es El ltimo acto es sangriento, por bella que sea la comedia en todo lo dems. 3. Se echa tierra sobre la cabeza y adis para siempre.
2.

menor movimiento de caridad. de un orden infinitamente ms elevado.

que
el

Citaremos tambin estos pensamientos de una

energa bblica que ofrecen una simetra manifiesta:

Hay que amar

slo Dios y odiarse slo s mismo. El silencio eterno de estos espacios infinitos me asusta.

El ser eterno existe siempre,

si

existe

una
el

vez.

Bossuet habla naturalmente

blia.
l.o

lenguaje de la Bique corta-

Esta verde juventud no durar; llegar la hora

fata'

r todas las esperanzas engaosas por una irrevocable sentencia.

2.0

Nos
All

faltar la vida,

como un

falso amigo,

en medio de nuestras
all

empresas.
3."

caern por tierra todos nuestros hermosos proyectos;

se desvanecern todos nuestros pensamientos.

4 o
<le

Los ricos de la tierra que, durante esta vida, gozan del engao un sueo agradable y se imaginan que tienen grandes bienes,

Al despertarse de pronto en el gran da de la eternidad, se asombrarn de verse con las manos vacas. 5.0 Ay, slo se habla de pasar el tiempo! El tiempo pasa, en efecto, y nosotros pasamos con l.

Kousseau, su vez, habla en versculos; es un Jeremas orgulloso y un Isaas fanfarrn.

1.0

Medito una empresa que nunca tuvo ejemplo y que nunca ten-

dr imitadores. 2. o Quiero ensear mis semejantes un hombre en toda

de

la verdad y este hombre ser yo. Yo slo. 3.0 Yo siento mi corazn y conozco los hombres. 4.0 Yo estoy formado como ninguno de los que he visto; me atrevo creer que estoy formado como ninguno de los que existen. Aunque no valga ms, por lo menos soy distinto. 5.0 Slo despus de haberme ledo se puede juzgar si la naturaleza ha hecho mal bien en romper el molde en que me ha forjado. 6. o Que suene cuando quiera la trompeta del juicio final; yo ir, on este libro en la mano, presentarme ante el juez soberano. la naturaleza;

452
1.0

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

r)ir

en alta voz: esto es

bien y

lo

que he hecho,
la

lo

que he pensado,

lo

que he
8/'

sido.

He

dicho

el

el

mal con

misma

franqueza.

No me he
9. o

callado nada malo^ ni he aadido nada bueno.

ocurrido emplear algn adorno indiferente, nunca ms que i^ara llenar un vaco ocasionado por mi falta de memoria. He podido suponer verdadero lo que saba que poda serlo, 10. nunca lo c^ue saba que era falso. Me he mostrado tal como fui: despreciable y vil, cuando lo he 11. sido; generoso, sublime, cuando lo he sido. 12. He descubierto mi interior, tal como lo has visto t mismo,
si

me ha

No ha

sido

Ser eterno.
13.

leune mi alrededor la inmensa multitud de mis semejantes;

confesiones, que lloren mis indignidades, que se

Que escuchen mis

avergencen de mis miserias. Que cada uno de ellos descubra su vez su corazn al pie de 14. su trono con la misma sinceridad; Y despus uno slo te diga si se atreve: yo fui mejor que este hombre.

He
l.o

aqu ahora algunos versculos de ChateauEn

seguida, tratando de leer en mis ojos,

briand:
como para penetrar
tu corazn! las

mis

secretos...

2.0

Oh,

s,

eso

es: las

romanas han agotado

mi'- los

has

amado demasiado!
Tienen tanta ventaja sobre
las hijas

cisnes son

menos blancos que

de los galos. 3.0 Nuestros ojos, tienen el color y el brillo del cielo; Nuestros caellos son tan hermosos, que las romanas nos los quii." nan para adornar sus cabezas. 5.0 Pero el follaje slo tiene gracia en la cima del rbol en que

ha nacido. Ves
6.'''^

derla, estara ahora

YjS 7.0

que tengo? Pues bien si hubiere querido ce de la emperatriz. mi diadema y la he conservado para ti. Tom las manos de esa infortunada entre las mas; las estrech
la cabellera

en

la frente

tiernamente.

Comparemos con
lleda:
1.0

lo

anterior la muerte de Ye-

En

seguida lleva su garganta

el

instrumemto sagrado:

la

san-

gre brota.

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

2.0

453

Como una

segadora que ha terminado su obra y que se duerme

el carro.

fatigada al borde del surco,

Velleda cae sobre

3,

La hoz de oro

se escapa de su

mano

desfalleciente;

su cabeza se inclina suavemente sobre su hombro.

Vctor

Hugo

{ El jardn del convento del Pequeo

la vista

Picpus).
1.0

Las nias corran

la

de

las religiosas;
la inocencia.

La mirada de
2."

impecabilidad no molesta

Los velos vigilaban desde

los rayos.

lejos las ri sas, las

sombras

espia-

ban

Pero qu importa? Se irradiaba y se rea

(1).

Otro ejemplo:
l.o

La miseria, casi siempre madrastra, es veces madre; La privacin engendra la potencia de alma y de espritu. 2." La pobreza es nodriza del orgullo; La desgracia es una buena leche para los magnnimos (2).

Flaubert ( Salammbo
la

Una curiosidad indomable le arrastr, y como un nio que lleva mano un fruto desconocido, temblando, con la punta del dedo la

toc ligeramente en lo alto del pecho.

1.*

Oh, si supieses cunto pienso en

ti,

2.0

veces

el

recuerdo de un gesto,

en medio de la guerra! de un pliegue de tu vestido

los

se apodera de
3.0

m de repente y me enlaza como una red. Veo tus ojos en las ll?mas de los dardos y en el dorado de
el

escudos.

Yo

oigo tu voz en

estruendo de
all!

los timbales.

Me

vuelvo

no ests

Y entonces
1.

me vuelvo

internar en

la batalla!

Ms

all

de Gades, veinte das por

el

mar, se encuentra una

isla

cubierta de polvos de oro, de verdura y de pjaros.

2.0

En

las

montaas, grandes flores llenas de perfumes que hu-

mean,
se balancean

como eternos

incensarios,

en los limoneros^ ms altos que cedros, serpientes de color de leche hacen caer los frutos sobre el csped, con los diamantes de su boca.

(1)
(2)

Les Miserables.
Ibid,
t.

V,

p. 267.

454
3.0

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Oh! ya vers

cmo

la encuentro.

Viviremos en

las grutas

de

cristal, talladas

en

la faldas

de

las colinas (1).

pensamiento y del verso son notables en la estrofa; con frecuencia hay compensacin de la pequenez del ltimo verso por la fuerza de la imagen del pensamiento, , por el contrario, refuerzo del pensamiento por la majestad del verso. El silencio provoca la reflexin, y entonces' para llenar este vaco, se necesita una especie de resonancia. Luego hay comparacin del silencio por la excitacin la emocin la reflexin. En la mayor parte de las estrofas bien hechas, el ltimo verso es adems un resumen saliente de todas las ideas imgenes contenidas en la estrofa:
anttesis el paralelismo del
Je viens vous...
(2)

La

La amplitud meldica de
encuentra en las estrofas. de cuatro miembros:
Car personne
ici-bas

las fases

He

de msica se aqu frases cuadradas

ne termine

et n'achve... (3).

(1)

Salammb,

ps. 0,3, 225.

quilo, los

seor, Padre en quien hay que creer. Te traigo, tranfragmentos de este corazn enteramente lleno de tu gloria que t has roto. Ya no me resisto nada de lo que me ocurre por vuestra voluntadEl alma, de tristeza en tristeza y el hombre de orilla en orilla, corren
(2)

Vengo

t,

la eternidad.

Quiz en este momento, desde el fondo de las noches fnebres, subiendo hacia nosotros, hinchando sus ondas de tinieblas y sus olas do rayos de luz, el infinito mudo, mar sombro ignorado, empuja hacia
nuestro cielo una gran marea de constelaciones.

Porque aqu abajo nadie termina y acaba; los peores entre los los mejores; todos nos despertamos en el mismo punto del sueo; todo comienza en este mundo y termina en otra
(3)

humanos son como

parte
(*) (*).

Les Rayons

et les

Omhres

Tristesse (V Olymjo).

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

455

Con

frecuencia, hay simetra de los versos primero

ltimo:

Eh

bien! oubliez-nous, maison, jardn, ombrages!. (1)

Todos los ritmos de las estrofas poticas estn en germen en los perodos en las sucesiones de imgenes de que ofrecen ejemplos los grandes prosistas; los miembros de las frases son equilibrados y simtricos como versos blancos. Ya en Rabelais se nota
esto:
Et quaut
la

cognoissance des

faits

de nature,

(2).

(1)

Pues bien, olvidadnos, casa, jardn, alamedas! Hierba, desgas-

ta nuestro umbral! zarza, oculta nuestros pasos! cantad, pjaros! corred, arroyuelos! /creced, follajes!

Aquellos que olvidis no os olvi-

darn.

Pjaros de gritos alegres, onda de plantas profundas; fro lagarto de

los

muros

viejos,

agazapado en

las

piedras; llanuras

que derramis

vuestro soplo sobre las

ondas, un

mar donde

brota la perla, tierra

donde germina la espiga; naturaleza de donde sale todo, naturaleza donde todo vuelve, hojas, nidos, dulces, ramas que el aire no se atrev A rozar, no hagis ruido alrededor de esta tumba; dejad dormir al nio

madre! (*) en cuanto al conocimiento de los hechos de la naturaleza, quiero que no haya mar, ro, ni fuente, cuyos peces no conozcas; que de todos los pjaros del aire, de todos los rboles, arbustos y frutales de los bosques, de todas las hierbas de la tierra, de todos los metales ocultos en el vientre de los abismos, de las pedreras de todo el Orienllorar la
(2)

te y

el

Medioda, nada te sea desconocido.

Pero como, segn el sabio Salomn, la sabidura no entra en alma malvola y la ciencia sin conciencia no es ms que rutina del alma, te -conviene servir, amar y temer Dios, poner en l todos tus pensa. mientos y toda tu esperanza; y por medio de la fe formada de caridad, estar junto l de modo que nunca te veas desamparado de l por
pecado. Desconfa de los abusos del mundo.

Que no entre la vanidad en tu corazn; porque esta vida es transitoria, pero la palabra de Dios dura eternamente {**).
(*)

Tristesse d'Olympio.

(**)

Eabelais, Pantagruel [Lettre de Garfjantun), p. 153.

456

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

He
fin

aqu versos medidos sin rimas, formando

j"en ai Ja juste confiance...
(1).

e{

de una estrofa: Un jour viendra,

la estrofa

En Hugo,
En La

en prosa despliega sus alas:

Tglise... (2).

Ajoutons que

inare

aii diable,

leed el retrato de la pe-

quea Mara:
Elle n'a pas beaucoup de couleur...
(3).

Tengo la confianza justa de que llegar un da en que las genhonradas bendecirn mi memoria y llorarn mi suerte (*). Aadamos que la iglesia, aquella vasta iglesia que la rodeaba (2) por todas partes, que la guardaba, que la salvaba, era por s misma un calmante soberano. Las lneas solemnes de aquella arquiteetura, la actitud religiosa de todos los objetos que rodeaban la joven, los pen. samientos piadosos y serenos que se desj^reudan, por decirlo as detodos los poros de aquella piedra, obraban sobre ella sin que lo notase El edificio tena tambin rumores de tal bendicin y de tal majestad que adormecan aquella alma enferma. El canto montono de los oficiantes, las respuestas del pueblo al sacerdote, veces inarticuladas, otras retumbantes, el armonioso temblor de las vidrieras, el rgano re.
(1)

tes

sonante como cien trompetas, las tres campanas zumbando como colmenas de grandes abejas, toda esta orquesta sobre la cual saltaba una escala gigantesca que suba y bajaba sin cesar de una multitud un

campanario, ensordecan su memoria, su imaginacin, su dolor.

elevada,

Lo que vean era extraordinario. Sobre el vrtice de la galera ms ms alto qne el rosetn central, haba una gran llama que

suba entre los dos campanarios con torbellinos de chispas, una gran
llama, desordenada y furiosa, de la cual el viento se llevaba por mo"

ment un
(3)

jirn entre el liumo (**). tiene

No

mucho

color,

pero tiene una carita fresca como una

rosa de zarza. Qu graciosa boca, qu

menuda

nariz!...

No

est crecida

para su edad, pero est formada como una codorniz y es ligera como un pinzn... No s por qu hacemos tanto caso de una mujer grande

menos

y gruesa, bien colorada... Esta es muy delicada, pero no por eso tiene salud; es bonita como un cabrito blanco!... Y luego, qu aire
ojos,

tan dulce y honrado! Cmo se lee su buen corazn en sus cuando estn cerrados para dormir! (**)
(*)

aun

J.-J.

Rousseau.

(*)

Notre

Dame
au

de Pars, p. 275.
diable, p. 96.

(***)

La

niare

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN:

457

Estrofa de Flaubert, en que se encuentran hasta

versos blancos:
Des
rigoles coulaient

dans

les bois

de palmiers;...

(1).

Episodio de Miette y Silvre en

La fortune

des.

Rougon:
II

eut un tressaillement

(2).

He aqu frases simtricas sucesivas

Les tnbres s'clairrent
(3).

de Germinal:

La

revolucin, con su horror sangriento:

Quelques-unes tenaient leur petit entre
les bras... (4).

Los arroyuelos corran en los bosques de palmeras; los olivos (1) formaban largas lneas verdes; en las gargantas de las colinas flotaban vapores rosados; por detrs se elevaban montaas azules, soplaba un viento clido. Los camaleones se arrastraban sobre las ancbas hojas de los cactus^ etc. (*) Tuvo un extremecimiento. Se qued encorvado inmvil. En (2) el fondo del pozo haba credo distinguir una cabeza de muchacha que le miraba sonriendo; pero haba movido la cuerda. El agua agitada ya no era ms que un espejo turbio, sobre el cual no se reflejaba nada
agua se sosegase, sin atreverse moverse Y medida que las arrugas del agua se ensanchaban y movan^ vio que la aparicin volva tomar forma. Oscil mucho tiempo en un balanceo que daba sus lneas una
claramente. Esper que
latindole
el

el

corazn grandes golpes.

gracia vaga de fantasma. Por fin se

(3)

fij (**).

Las tinieblas se iluminaron, volvi ver el sol, volvi encontrar su tranquila sonrisa de enamorada... Y fu, finalmente, su noche de novios, en el fondo de aquella tumba, sobre aquel lecho de barro la necesidad de no morir antes de haber tetido su felicidad, la obstinada necesidad de vivir, de hacer vida por ltima vez. Se amaron en
la desesperacin de todo, en la muerte... Todo se aniquilaba, hasta la noche se haba puesto sombra. No estaban en ninguna parte, fuera

del espacio, fuera del tiempo.

Algunas tenan su nio entre los brazos, lo levantaban, lo agicomo una bandera de duelo y de venganza. Otras, ms jvenes, con pechos hinchados de guerreras, blandan palos, mientras que las viejas horribles aullaban tan fuerte, que las cuerdas de sus Ruellos descarnados pareca que se iban romper. Y los hombres desembo. carn en seguida, dos mil furiosos braceros, mineros, remendones^
(4)

taban,

(*)
C*'*)

Salamnib, p. 25.

La fortune

des Rougon,

\).

21%.

458

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Nuestra lengua contempornea slo ha tomado su brillo pasando por la <dlama de los poetas. Poned al comienzo del siglo una literatura de puros sabios, ponderada, exacta, lgica, y la lengua, debilitada por trescientos aos de uso clsico, sera una herramienta mellada, sin vigor. Se necesitaba una generacin de poetas lricos para hacer de la lengua un instrumento amplio, ligero y brillante. Ese cntico de los cnticos del diccionario, ese ataque de locura de las palabras que aullan y bailan sobre la idea, era, sin duda, necesario. Los romnticos venan su tiempo, conquistaban la libertad de la forma y forjaban la herramienta de que deba servirse el siglo. As es como todos los grandes estados se fundan sobre una
una masa compacta que rodaba en montn, estrechada, confundida,
hasta
el

punto de que no se distinguan ni

los

pantalones desteidos,

ni los chalecos de lana desgarrados^ confundidos en la

misma

unifor-

Los ojos ardan; slo se vean los agujeros de las bocas negras cantando la Marsellesa, cuyas estrofas se perdan en un mugido confuso, acompaado por el golpear de los zuecos sobre la tierra duraPor cima de las cabezas, entre las puntas de las barras de hierro, pas un hacha, llevada muy derecha, y esta hacha nica, que era como e' estandarte de la banda, tena en el cielo claro el perfil agudo de una
terrosa.

midad

cuchilla de guillotina.
rayos, de

En

aquel

momento

se pona el

sol;

los

ltimos

Entonces el camino pareca que arrastraba sangre; las mujeres, los hombres, continuaban corriendo, sangrientos como carniceros en plena ma-

una prpura sombra, ensangrentaban

la llanura.

tanza.

Era
el

la visin roja

de

la

fatalmente.

Una noche

sangrienta del final de este siglo,

revolucin lo que les arrastraba todos s, una noche

sangre de burgus, pasear cabezas, sembrar

pueblo suelto, desbocado, correr as por los caminos, y chorrear el oro de los cofres

descerrajados. Las mujeres aullarn, los hombres tendrn abiertas las mandbulas de lobos para morder. S, sern los mismos andrajos, e^ mismo trueno de gruesos zuecos, la misma muchedumbre terrible de Piel sucia, de aliento pestfero, que barre al inundo viejo ante su impulso desbordante de brbaros (*).
(*)

Zola, Germinal, p. 392-393.

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN"

459

batalla

(1).

Slo que nuestros contemporneos estn

la

todava demasiado acostumbrados escribir

prosa
dis-

de

los romnticos,

que era con frecuencia poesa

locada, de

Un

miembros dispersos, msica irregular (2). hecho que se puede comprobar y cuya significa-

cin es considerable, es que nuestra prosa francesa

De hace cada vez

ms

potica; la

mayor parte de

nuestros grandes escritores son poetas, y sin embargo, la lengua potica de convencionalismo que exista

en el siglo XVII y en el XVIII, y que todava se encuentra, por ejemplo, en Chateaubriand (corceL
laureles),
tilo.

ha desaparecido totalmente de nuestro

es-

ms que en la expresin; pero la expresin es tanto ms viva cuanto ms simple es la palabra y ms exactamente se aplica la idea. La fusin de la lengua llamada potica y la lengua de la prosa, que han intentado y verificado lo mismo el romanticismo que el
poesa, nuestros ojos, ya no consiste

La

naturalismo, no tiene por objeto introducir en las

ideas la ola potica que agradaba tanto, sino repre-

sentar con fidelidad todas las ideas y todos los sen-

timientos en lo que tienen de

ms

particular y de

ms matizado; se busca ms inmediatamente la

(1)

la

palabra que puede evocar

idea,

y se usa sin escrpulo,

66 y 68.

M. Zola, Lettre a lajeunesse,

Zola mismo
lo confiesa:

p.

(2)

Si nosotros

petir esta msica^ nuestros tiijos se desprendern de ella.

estamos condenados re' Deseo que

el es-

lleguen al estilo cientfico que tanto elogia M. Renn. Este sera

tilo

verdaderamente fuerte de una literatura de verdad, un estilo exento de la jerga de moda, tomando una solidez y una amplitud clsicas. Hasta entonces, pondremos plumajes al final de nuestras frases, puesto que as lo exige nuestra educacin romntica; j^ero prepararemos el porvenir reuniendo cuantos documentos humanos podamos, llevando el anlisis tan lejos como nos permita nuestro instrumento. (Lettre d la jeunesse, p. 94.) Acabamos de ver que el estilo cientfico no es el ver-dadero ideal
esttico.

460

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Se piensa poticamente, y por eso es por lo poesa ha penetrado en la prosa. Es, pues, la

que la

misma

que hace que nuestra prosa sea hoy, ya cientfica, ya potica; es la investigacin de la expresin intelectual simptica que nos hace traducir lo ms fielmente posible, ya la idea abstracta, ya el sentimiento; ya las sistematizaciones de pensamiento, ya las de emocin. Cuando se sabe utilizar una palabra, deca Flaubert, una sola palabra, colocada de cierta manera, como se utiliza un arma, ya es uno un verdadero prosista, y tambin un verdadero poeta. Por la evolucin de la lengua,
ley de evolucin la
el

vocabulario del prosista y

el

del poeta se confunusarlo. Escribir

den: todo depende de la

manera de

deliberadamente q\\ prosa potica, si se entiende por eso una prosa adornada y rebuscar imgenes, como Chateaubriand en sus pginas malas, es comprender

mal esta evolucin. Lo potico de la prosa, insistimos, no consiste en la imitacin de los versos, sino en el efecto significativo sugestivo producido por la adaptacin completa de la forma al fondo. La trasormacin de que hablamos tiene sus razones sociales. El estilo no es slo el hombre, es la sociedad de una poca, es la nacin y el siglo vistos travs de una individualidad. Ahora bien, las sociedades modernas estn sometidas una ley de complicacin progresiva que se encuentra en todas las manifestaciones sociales, incluso el arte. Los sentimientos modernos, trasformados por las ideas cieny filosficas, son cada vez ms complejos; la expresin de los sentimientos debe por tanto necesitficas

mo

medios ms numerosos y ms variados. Lo mis. que la msica, la literatura se hace cada vez ms sabia y m^s armnica, ms libre en sus reglas y ms
tar

El.

ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

461

dominio de sus aplicaciones. Necesita una lengua rica y sutil, capaz de todos los tonos y de todos los acentos. La prosa es el gran medio de comunicacin social, es el alma misma de una sociedad en su forma ms inmediata y ms sincera; por tanto, debe resumir en s misma la ciencia lo mismo que las artes, y, entre las artes aquella que, por excelencia, es el arte de la simpata y de la emocin; por eso la prosa reivindica cada vez ms el derecho esta poesa que por mucho tiempo haba sido privilegio exclusivo del verso. Puesto que la poesa est por completo, no en una manera de expresar el pensamiento, mismo, puesto que atraviesa las formas y los tiempos mientras el verso cambia con los pases y con las pocas por qu querer encerrarla en una forma, excluyendo todas las dems? Porque era un ritmo de} pensamiento, y no slo de las palabras es por lo que el paralelismo bblico, por ejemplo, se reproduce se contina entre nosotros por esos giros de pensamientos tan expresivos y tan frecuentes. Si se trata de una cosa, de un ser de una simple idea, experimentamos una alegra infinita en volver enconcontrar, en recordar lo que es ya conocido y, por consiguiente, amigo. Porque es una ley de la naturaleza que nada se pierde ni desaparece, pero tambin lo es que las cosas nunca son absolutamente iguales, y que todo se trasforma, reuniendo as el atracti\ o de lo nuevo y el recuerdo del pasado. Por esto es por lo que nos gusta estas vueltas de un pensamiento primero, de un pensamiento que se desarrolla y crece, encontrndose al fin igual y distinto la vez. Estas vueltas gustan como ondulaciones y tambin como eco de esos estribillos vagos que parecen
vasta en
el

pasar sobre las cosas.

En

el

poeta, se obliga al pen-

462

EL ARTE DESDE EL PL'NIO

IiK

VISTA SOCIOLGICO
el

Sarniento adoptar de

una vez para siempre

verso
Sedel
va-

y sus diversas formas, para imprimirse en

ellas.

momento, toma el aspecto grave alejandrino el de los versos ms cortos y

gn

el

carcter del

riados; en realidad, el poeta tiene completa libertad,

en presencia de un cambio marcado en el sentimiento la emocin, de cambiar tambin de ritmo; pero en prosa, cada instante el pensamiento se talla su forma y su medida, cada uno de sus movimientos se traduce en seguida por el nmero de palabras y el corte de las frases. x\qu, la nica regla para mantener la armona, que no asegura ninguna disposicin de antemano, es precisamente esa concordancia perfecta de la idea y la palabra; sta debe representar aquella con tal exactitud que, al expresarla, parezca borrarse y resulte aqulla solo. El pensamiento ondula y vibra, la forma tiene por objeto hacer sensible toda esta vida, no detenerla limitarla. As^ una estatua, para ser verdaderamente una obra de arte, no comunica la inmovilidad al hombre que representa, sino que ms bien da un movimiento que cambia cada instante, una vida fugitiva y frgil la duracin y la inalterabilidad de las cosas, eternas. Despus de todo, qu ms da prosa verso? No es necesario que cada soplo de viento agite el mismo nmero de hojas para que su susurro sea armonioso, ni que cada ola del mar lleve la orilla el mismo nmero de guijarros y produzca el mismo ruido. En la armona de la naturaleza y tambin en toda emocin humana hay choque y algo inesperado. Es buena la forma que es ms sonora los latidos del corazn. Ya no es tiempo de un privilegio, y el lenguaje de los versos es el de una aristocracia muy escogida para permanecer en boga en un siglo en

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN

463

que hay que contar con las masas; la prosa, hablada por todos, ms generosa y hospitalaria, permite abrir camino todo pensamiento, cualquiera que sea su naturaleza. La poesa es un bien comn con el mismo ttulo que la lgica la claridad; es, por tanto, justo que pueda encontrar su expresin, y su
expresin completa, en
el

lenguaje

comn

todos.

Seguramente que hay siempre cosas que pueden representar mejor los versos; pero es indiscutible que la prosa, cuya nica medida es el pensamiento
emocin, responde bien la complejidad creciente de los conocimientos y de las ideas. No est en lo cierto el que diga con Carlyle: La
la

mismo y

forma mtrica
del pasado;

es

un anacronismo,

el

verso es cosa

porque es un organismo definido y maravillosamente adaptado para la expresin simptica de los sentimientos de
no, el verso subsistir,
las ideas: Les vers s'envole au
ciel

tout naturellement...

(1).

Lo que es cierto, es que la prosa tiende, como acabamos de demostrar, organizarse de un modo ala vez ms sabio y ms libre, pero conservando lo que ha constituido siempre el fondo comn de la poesa
y de
la prosa,

saber: la imagen y

el

ritmo,

que se

y ambas tratan de llegar al corazn. *Ya se conoce la leyenda persa de que un da, el rey Behram-Gor estaba los pies de la hermosa Dail-Aram. Le deca su amor y
dirigen la

una

la vista, la otra al odo,

ella le

responda

el

suyo.
los

Las palabras sonaban

al

mismo que como un eco, al mismo

unsono, lo
(1)

dos corazones; volvieron,

sonido. As nacieron en Per-

El verso vuela

al

cielo, sube,

naturalmente;

el

verso es no se

qu delicado y eterno que canta, llora y aletea.

464

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

sia la poesa, el ritmo

la

la rima.

Esto es decir que

poesia es la simpata

misma que encuentra una

forma que le responde, una armona de las almas que se expresa por la armona de las palabras y por sus ecos mltiples. En la prosa, suprimamos la rima, que le dara una forma muy fija y muy puramente musical, y los dems caracteres de la forma potica estarn la disposicin del prosista, porque l tamhin debe hacer vibrar simpticamente los corazones, hacerlos que vuelvan los mismos sentimientos

las

mismas palabras.

CAPITULO

VI

LA LITERATURA DE LOS DECADENTES Y LOS DESEQUILIBRADOS;

SU CARCTER GENERALMENTE INSOCIABLE. FUNCIN MORAL Y SOCIAL DEL ARTE.

LA LITERATURA DE LOS DESEQUILIBRADOS

8i se pudiese registrar los sueos de
riento, qu de cosas grandes

un calentu-

y sublimes se veran
El estado de fiebre;

veces salir de su delirio! Este deseo de Kousseau se

realiza

cada vez ms hoy

da.

para la conciencia, se manifiesta por el sentimiento de un malestar vago y una falta de equilibrio interior, y hay una clase de gente cuyo estado normal se

asemeja a la fiebre: los neurpatas y los delincuentes. Neurpatas y delincuentes han entrado en nuestra literatura y cada da se abren un espacio mayor (1).
(1)

Ya

Zola, por su asunto

mismo,

la

herencia, se ve conducido
la

pintarnos slo trastornados.

ble,

En

efecto,

para que

herencia sea visilos

se necesita una exageracin de las cualidades buenas malas

caracterstica, su rasgo y

que son su

predondnante en todos

des-

466

BL ARTE DESDE EL PUNTO DB VISTA SOCIOLGICO

Una

tendencia

muy

caracterstica de los desequisufri-

librados es

un sentimiento de malestar, de

pritus propios para la

miento vago con impulsos dolorosos, que en los esgeneralizacin, puede llegar

el pesimismo. En ciertos desequilibrados existe que se podra Lmar una especie de constiiucin dolorosa, de pena no razonada, dispuesta traducirse en todas las formas posibles del razonamiento y del sentimiento y hasta generalizarse en teora pesimista. Encontramos una descripcin muy notable de este estado en un joven ya olvidado, Imbert Galloix, de Ginebra, que muu tsico los veintids aos (1828). Vctor Hugo La conservado una carta

hasta
lo

suya.

Tiene uno en el alma algo que late ms fuertemente para nosotrcs que para la multitud. Las sensaciones me abruman... Hay momentos en que las facciones de mis amigos, de mis padres, un lugar

consagrado por un reducido, un rbol, una roca, un

rincn de una calle estn ante mi vista, y los gritos de un aguador de Pars me despiertan. !0h, cunta

Los cuidados de mi planchadora, etc., etc., todo eso me ahoga. El cambio de laa horas de comida... C(i frecuencia una cosa insignificante, la vista del objeto ms vulgar, de una media,, de una liga, todo eso me representa vivo el pasado y me abruma con todo el dolor del presente. Oh, nico amigo mo, ;qu desgraciados son los que han nacido desgraciado>! Vuelvo tomar la pluma hoy
sufro entonces!
..

27 de Diciembre. Sufro ahora y siempre.

He

tenido

cendientes. Pero este predominio de las cualidades bnenas malas

anos de
tades.

en los individuos, hace precisamente que sean trastornados, pues lo espritu se reconocen por el equilibrio de todas sus facul -

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

,467

momentos horribles... Son las doce y minutos de la noche. Por tanto, estamos en el 28. Qu importa?
...Estoy loco de dolor,

mis
es

fuerzas...

He

mi desesperacin sobrepujad hecho un descubrimiento en m, y

que no soy desgraciado por esto por lo otro, sino que tensfo eu m un dolor permaneme que toma direntes formas. Ya sabis por cuntas cosas he sido
desgraciado Imsta ahora, ms bien, bajo cuptas formas se ha reproducido el principio que me atormenta...
cias;

no tener disposicin para todava ms habitualmente el no ser

era
el

Ya

las cien
rico, lu-

char contra
cido...

la

miseria y los prejuicios, ser descono-

Pues bien! amigo mo, estoy en relaciones con casi todos los literatos ms distinguidos... Mi vanidad est satisfecha... y con esto el fondo, casi la totalidad de la vida es, no dir la desgraci?), sino un cncer rido; por las venas me corre plomo lquidol si se viese mi alma, excitara compasin; tengo miedo de volverme loco... Desde hace dos meses todas las facultades de mi dolor se han reunido en uri pun-

que apenas me atrevo decroslo; pero os suplico que no veis en ello ms que una forma del dolor...; ved el mal y no su objeto. !Pues bien! este punto central de mis males es no haber
to.

Es tan

loco,

nacido ingls.
las rentes

No

os

riis,

os lo ruego; jsufro tanto!

verdaderamente enamoradas son monomanos como yo, que tienen una sola idea que absorbe todas sus sensaciones. Yo soy tambin monmano ahora... No ser la desgracia ms que una enfermedad cruel, y los desgraciados, pestferos, atacados de una herida incurable, quienes hace sufrir su organizacin como la suya hace gozar los felices?... Con frecuencia anatomizo mis dolores, los contem^

468

EL ARTE DKSDR EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

La idea que predomina en m es que puedo hacer nada en ello (1)?,.. lio S Imbert Gallox hubiese ledo k Schopenhauer jcmo lo hubiese saboreado! Su locura, en lugar de buscar motivos de sufrimiento, de que apepo framente.

nas es juguete, hubiera logrado engaarse y engaarnos, apoyndose en todo un sistema del mundo y de la vida. Slo le falta una cosa Imbert Gallox

para dejarnos una emocin duradera, que es ideas

generales y filosficas, sentimientos que salgan de la esfera del yo. Todos sus sufrimientos, como en general los de los trastornados, son de origen mezquino: ligas, camisas

que hay que

lavar,

aguadores que

pasan.

mismo lo comprende vagamente, sufre de sude un modo tan pobre y aspira ensanchar su herida, sin conseguirlo. A veces, parece que una armona extraa al torbellino de los hombres vibra de esfera en esfera hasta m; parece que una posibilidad de dolores tranquilos y majestuosos se ofrece al horizonte de mi pensamiento como los ros de
El
frir

los

pases lejanos al horizonte de la imaginacin.

Pero todo se desvanece por un giro cruel de la vida positiva, todo! El sufrimiento verdaderamente filosfico implicara, e)i efecto una voluntad estoica, duea de s misma, sana, dispuesta ir ha^ta el fondo del mal que se sufre, para sentir su triste realidad y tambin para reconocer su necesidad, es decir los lazos que unen este accidente con todo, los puntos en que esta fealdad viene suspenderse de todas las
bellezas del universo.

(1)
v-ol. II.

Lettre

(V

Imbert

Galloix.

Litrature

et

philosophie mUes

LITERATURA DE DKCADKNTKS Y DESEQUILIBRADOS

469

La

literatura de los desequilibrados expresa, en

general, el anlisis doloroso,

accin, por lo

rara vez la accin.

es,

La

en efecto, difcil para los desequilibrados; y precisamente sera el gran remedio para su desorden interior, porque la accin supone la coordinacin del espritu entero hacia el objeto que se quiere lograr. La accin es el poner en equilibrio todo el organismo alrededor de un centro de gravedad movible, como lo es siempre el de la vida. Los rasgos caractersticos de la literatura de los
la

menos

accin sana y moral

trastornados, se encuentran en la de los criminales y

los locos,
los

que nos han hecho conocer recientemente trabajos de Lombroso, de Lacassagne y los cri(1).

minalistas italianos

sentimiento amargo de la anomala interior y del destino fracasado. Este sentimiento se expresa hasta en las inscripciones de tatuaje; un forzado haba hecho grabar en su pecho
x\nte todo es
el

<da vida

no es ms que una desilusin;

otro: el pre-

atormenta, el porvenir me espanta; otro, un veneciano, ladrn y reincidente: desgraciado de mi! cul ser mi fin? Una gran cantidad de ellos
sente

me

llevan estas divisas:

hijo de
Un
tal

la

nacido bajo una mala desgracia, hijo del infortunio, En

estrella,
etc., etc.

Cimmino, de aples, haba hecho inscribir en su pecho estas palabras ms sencillas, pero que tienen color de sinceridad: No soy ms que un pobre desgraciado.
sus
versos, con frecuencia
el

muy

emocionantes, se expresa

mismo sentimiento

de melancola:

(i)

^ar

el

Thompson y Maudsley se han engaado absolutamente sentido esttico los criminales.

al

n*'

470

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SGlOLOOlOO

mere,

comme je regrette,

hemre par heure...

(1).

He
vir,

aqu una expresin de

la

la

enfermedad de

vi-

ms intensa que
la

que
la

se encuentra en

Lo-

pardi;

Que venga

muerte,

estrechar entre mis

brazos, la cubrir de besos (2) El segundo rasgo de la literatura de los desequilibrados, es la expresin variada de

una vanidad su

aqu ese furor de la autobiografa, esa tendencia anotar y eternizar an los rasgos sin importancia de la vida diaria, mirarse constantemente y sobre todo verse sufrir, enperior por trmino medio.

De

grandecerse ante sus propios ojos, en fin, una tendencia trasformar en objeto de epopeya el menor
acto.

La

vanidad, la reaccin candida del yo sobre

en los hombres tanto ms cuanto menos equilibrada ilustraba es su conciencia. Esto es quiz, una simple aplicacin de la ley general de que
las cosas crece

los

movimientos

reflejos

son ms fuertes cuando

la

accin de los centros nerviosos es menor.

sin de la vanidad previene de

La

supre-

una metda exacta mismo, de una coordinacin mejor de los fenmenos mentales; si tenis conciencia de vosotros mismos y reflexionis sobre vosotros mismos y por
de
s

vuestros propios ojos, os reduciris proporciones

los criminales tienen una vanique casi siempre impide que se dad inconcebible, desarrolle en ellos cualquier sentimiento altruista; matan para que se hable de ellos, para convertirse en el personaje del da, para ver su nombre en los

justas.

Los locos y

Oh madrel jcuanto siento, hora por hora, toda la leche que me (1) has dado' T has muerto, ests enterrada y me has dejado en medio

de

los tormentos.

(2)

Traducido del italiano (Lonribroso: El hombi-c criminal).

LITERATURA. DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

471

peridicos y hacerse publicidad, para ser temidos compadecidos y hasta para lle<^ar ser un objeto de
horror.

Una vez ejecutado el crimen, tratan de prolos detalles

longar su recuerdo por todos los medios, contndolos

con

ms

horribles,
la

ponindolo en

audacia de hacerse fotografiar en la ejecucin simulada del asesinato, que era el mejor medio de hacerse coger. La vanidad de los criminales, dice Lombroso, es todava superior la vanidad de los artistas, de los literatos y de las mujeres galantes. Se cita un ladrn que se vanagloverso.

Muchos han

tenido

riaba de crmenes que no haba cometido. Quieren hacer buena figura, brillar su modo. Denaud y su querida mataron, el uno su mujer y la otra su

marido, con objeto de poder, al casarse, salvar su reputacin en el mundo. No temo el odio, deca
Lacenaire, pero temo ser despreciado^.

su senten-

cia de muerte le conmovi menos que la crtica de sus versos. Muchos criminales son artistas en cierta

medida; obsesionados por la idea del asesinato del robo, componen de antemano en su espritu sus diversas peripecias y todo esto se convierte en seguida para ellos en una especie de epopeya viva, cuyo recuerdo se esfuerzan por eternizar. El ladrn de una caja de caudales, Cldment, puso en verso el relato de su robo, sus couplets se cantaron en las tabernas, llamaron la atencin de la polica y el ladrn poeta
por eso dej de terminar su relato, en que, por momentos, la ingeniosidad de la expresin hace pensar en Richepin, que ha hecho plagios conocidos en este gnero de literatura. Lo primero es la narracin del proyecto concebido por los lafu detenido.

No

drones.
Quand on
est pcgre, (ladrn)

on peut passer partout.

472

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOOICO la ejecucin del robo.

el

Despus viene
drones piensan en
Quand on

Ya

los la-

empleo del dinero.

on peut se payer
tout.

est pegre,

Se echa
la

al

Bivre

la caja, testigo del delito,

pero

encuentran.
Adieu tous
les

beaux rves:

Quand on
on

eet pgre,

doit penser tout

La

polica interviene;

Quand on

est pgre,

il f

aut s'attendre tout.

Se sigue una lucha,

los ladrones

quedan vencidos:

lAh! mes aniis, vous gloire ternelle, Quand on est pgre, le devoir avant tout.

Saldrn para Nueva Caledonia, pero tienen esperanzas de escaparse y volver, y entonces
....

Mort a toute

la plice

(1).

Comprese con Le vin de Vassassin, por Baudelaire.

Ma femme

est morte, je suis libre!...

(2).

Sus pasiones predominantes,

la

casi las nicas, son

las mujeres.

venganza,

el

amor

la orga

La

pa-

(1)

para los ladrones

(2)

Muerte toda la polica, se les ahorcar y ser justo, porque la venganza ante todo. Mi mujer ha muerto, estoy libre! Puedo por tanto, beber todo
...

lo que quiera.
jas fibras.

Cuando volva sin un cuarto, sus gritos me desgarraban Soy feliz como un rey; el aire es puro, el cielo admirable... Un verano as haca cuando me enamor de ella! La hoirible sed que me desgarra necesitara para calmarse tanto vino como puede contener su tumba, y no es mucho decir: la he echado al fondo de un pozo y hasta he echado sobre ella todas las piedras del brocal. Lo olvidar Ya soy libre y solitario! Esta noolie estar borracho per8 puedo!

miedo y sin remordimiento, me echar sobre la dormir como un perro! La carreta de ruedas pesadas cargada de piedras y barro, el vagn desenfrenado pueden aplastar mi cabeza culpable cortarme por la mitad: me burlo de ello como de Dios; del diablo de la mesa santa!
dido, entonces, sin
tierra y

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

473

labra venganza se repite con frecuencia en los tatua-

en su pecho dos puales entre los cuales se lea esta divisa; Juro vengarme.^ As, es el sentimiento de la venganza el que los inspira casi siempre en sus ensayos de poesa. Lacenaire ha cantado el placer diviao de ver expirar al hombre que se odia. Los versos ms hermosos de este estilo, han sido inspirados por un bandido corjes.

Uno

de

ellos llevaba

so legendario, que hablaba en estilo bblico.

....

La vengeance

(3).

Ntese por otra parte que la venganza es una consecuencia lgica de la vanidad herida y la desproporcin del deseo de venganza que se observa en los criminales, depende mucho de la desproporcin de su vanidad. Por un gesto, por una sonrisa, matan. Matarn cualquiera que los tropiece los roce al pasar. En esto hay tambin una especie de accin refleja desproporcionada con lo que la provoca; se dira que los centros superiores ya no estn all
para moderarla. Otros ragos esenciales.

La mayor

parte de los

desequilibrados experimentan una verdadera necesi-

dad de excitantes, como todos los neurastnicos. Necesitan una cierta vida social que les es propia,, una vida ruidosa, pendenciera, sensual, pasada en medio de sus cmplices. As, los placeres de la orga y los del amor sensual (sin muestra de pudor) tienden dominar en su literatura. Richepin, que ciertamente ha estudiado de cerca la literatura de los pillos y de losmendigos, ha plagiado con mucho arte las canciones de orga de los criminales; he aqu un
original notable de estas canciones.
(3)

Se trata de unas
la

mos

tu clera

La venganza la haremos eterna, y sobre como una herencia legada por ti.

raza inicua llevare-

474

EL ARTE DESDB EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOftlCO

coplas de Navidad, compuestas por Lacenaire, con-

denado muerte con motivo de una comida que le permitieron hacer con un camarada igualmente condenado.
iNolI

Noel! (1)

unos notables versos de amor del Peverone, el bandido italiano que desollaba sus vctimas para marcarlas con su sello:
Quand
je te vois
,

He aqu

quand

je t'entend parler... (2)

Cuarto punto. Los trastornados se complacen con las imgenes sombr is y horribles. Para comprender bien esta tendencia, hay que pensar que en esos cerebros debilitados, en que las reacciones se producen lentamente, una imagen fuerte se fija con facihdad y se hace decisiva. Los criminales se ven perseguidos por la idea de su crimen mucho antes y mucho despus de cometerlo; se lo cuentan todos con los detalles ms horribles. Suean con l, nos dice Dostoievsky. Los escritores trastornados se complacen tambin en describir escenas de crimen y de sangre, lo mismo que Ribera, el Caravagio, y dems
(1)

|N:ividil, N.ividx

II

Viva

l;i

Nividil! Pira nosotros, licor y

vino aejo!
ojos.
al

Haz una mieca la chati oua nos en^^ea sus grandes Navidad!..., etc. Hny la costumbre de que un bu-^n bebedor beba
lljrinino,

objeto quo quiere,

la virtul

<omo
1 1!...,

verdadero sabio, bebe

la

muerte, que es mis aleare. N ivid

oto.

Bobunos h

la

prudencia,

que so^tiern; piile, sin

pasa

te

todas las gentes de bien.

nario, p^.ra morirse,

Naviilad!..., etc.

nir emborracharte, beber Ua pobre hombre, de ordiNosotro,

mucho

trab

ijo.

gocio, sin pasar por el h>spitil. Nivi la

eillon sobre Ioh bienes

I!..., etrt.

de otra vida; viva

la

terminamos el neDi\\ predicar Maafilosofa del buen cura de

Meudon! Navidad, Navidad Viva la Niv>lad! (2) Cuando te veo, cuando te ol?) Ii iblar, se in3 hiela la sangre en las venas; mi corazn quiere saltar fuera del pecho... Toda palabra, suya cuando abre la boca, atrae, aprieta, impresiona, atraviesa. (*) Del Hombre criminal, de Lombroso. Etos versos recuerian los (*)
<le Safo.

L1TEE.TURA DE DECAEXSKS Y DKSEQinLlBRA.DOS

475

pintores homicidas,
rribles.

en

las

representaciones

ho-

Quinto punto. La obsesin de la palabra. En la irregularidad del curso de las ideas se levanta aislada una palabra, llamando por completo la atencin de los trastornados aparte de su sentido. La prueba de la impotencia de espritu, es precisamente esta potencia de la palabra, de la palabra que choca por su sonoridad, no por el encadenamiento y la coordinacin con las ideas (1). Las producciones de los locos y los criminales; dice Lombroso, se pierden con la mayor frecuencia en los juegos de pilabras, las rimas, las homofonas, lo mismo que en los pequeos detalles autobiogrficos; lo que no impide que por momentos se encuentre, sobre todo en los locos, una elocuencia ardiente y apasionada que slo se ve en las obras de los hombres de genio. En suma; el rasgo caracterstico de la literatura de los trastornados es que expresa seres que no son sociables ms que parcialmente y con intermitencias se aislan en s mismos, viven [)ara ellos mismos y pueden muy bien obligarnos simpatas con sus sufrimientos, pero no con su carcter. Tienen ese algo feroz y salvaje que presentan los enfermos en todas las especies animales. Desconocen el afecto continuo, amplio, que se present con la regularidad de todo loquees fecunda. Caando experimentan con fuerza sentimientos de piedad, es con intermitencias, por sobresaltos; tienen crisis do ternura, despus vuelven entrar en s mismos, huyen de los dems, se

(1)

Como

lo9 accesos

de erotismo

q"ie

sufran ciertos inilividuoi*

inclinados la violacin y de ordinario casi impotentes.

476

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

refugian en el estrecho crculo de su propio sufri-

miento. Al compadecer los dems temen llegar

jor medio de restablecer

embargo, el meuno mismo, los dems. La curacin de los sera dar parte de l desequilibrados sera aprender tener compasin una compasin continua y activa. Si un alto grado de inteligencia puede encontrarse con una tendencia la locura al crimen, nunca esta tendencia, dicen la mayor parte de los criminalistas, est de acuerdo con el sentimiento afectivo normal. Vamos volver encontrar los rasgos generales de la literatura de los trastornados en los literatos de decadencia, que parecen haber tomado por modelos y por maestros los locos los delincuentes.

uo compadecerse

mismos;
el

y, sin

equilibrio en

II LA LITERATURA DE LOS DECADENTES

I. Es una ley sociolgica la de que, cuanto ms avanzamos, msirtensa se hace la vida social y ms rpida su evolucin. Ahora bien, la rapidez de toda evolucin produce tambin la de la disolucin; lo que hoy est en la plenitud de vida, bien pronto estar en decadencia. En nuestros das, ya no se puede contar por siglos; veinte aos, diez aos, son ya el agrande mortalis cevi spatium.i> La literatura cambia en cada cuarto de siglo. Por otra parte, como la vida social se hace cada vez ms complicada, como las ideas y los sentimientos son ms numerosos y ms diversos, asistimos, en un mismo cuarto de siglo, renovaciones sobre un punto, decadencias sobre otro, auroras y crespsculos,' sin poder decir

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

477

muchas veces si el da viene se va. Lo esencial es que una sociedad produzca genios; podrn parecer
decadentes en ciertos puntos, sern renovadores en otros. Del tiempo de Flaubert, se ha exclamado: de cadencia. Hoy nos preguntamos con sentimiento dnde estn los Flaubert. La teora de la decadencia debe, pues, aplicarse grupos de escritores, fragmentos de siglo, series de aos miserables y estriles; toda generalizacin es imposible aqu. Hay, por ejemplo, decadencia del siglo presente respecto del pasado? Este es un problema muy delicado para nosotros, los que vivimos justamente en el prese ute y que le vemos muy de cerca para poder juzgarlo bien. Consideremos, sin embargo, la poesa francesa, para tomar un ejemplo concreto. Ciertamente que no ha habido decadencia del siglo XVIII al XIX. En cuanto al siglo XVII, la principal superioridad que parece tener en cuestin de poesa, es que ha visto nacer al teatro clsico; pero, por otra parte, nuestro siglo ha visto producirse un

hecho que quiz algn da no tenga menos importancia en una historia de conjunto de la literatura francesa: el nacimiento de la poesa lrica. Consignemos los dos hechos sin compararlos; intentar una
comparacin entre el genio trgico de Corneille por ejemplo, y el genio lrico de V. Hugo, parece imposible. Se tropezara con dificultades anlogas si se tratase de comparar Byron y Horacio, el tipo de
Fausto con los de Aquiles y Ulises. Aqu, las preferencias son individuales. No se puede afirmar, con completa seguridad, que haya en nuestro siglo una decadencia de la poesa; pero hay una trasformacin constante. Toda poca particular del desarrollo literario de la humanidad pierde, por otra parte, su


478
EL AR TK DKSDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

importancia exclusiva cuando se la compara al conjunto de este desarrollo: aun las pocas clsicas, tan justamente admiradas, no pueden marcar siempre^ para el historiador de la literatura, un punto culminante; pueden ser un modelo
estudiante,

ms

perfecto para

el

un modelo ms perfecta que Corneille, y Corneille que Shakespeare, pero su superioridad clsica no puede constituir una superioridad esttica absoluta. El nico progreso que parece poder comprobarse es el de la inteligencia y tambin el de los sentimientos, que siguen la evolucin de la misma inteligencia y se hacen cada vez ms generales (1). Para probar la decadencia, veces se contentan con invocar el cuidado extraordinario que poetas y prosistas muestran por la forma y la palabra, cuidado que supera al de las ideas. Sin duda que, para aquellos quienes faltan las ideas, la forma llega ser lo ms claro del arte. Pero ha impedido esto que Vctor Hugo, por ejemplo, una al culto de la rima

como Raciue

es

y rara, de la forma acabada, el de las grandes ideas y de los altos sentimientos? En todos los siglos y en todos los pases se ha encontrado, al lado del verdadero genio, aun del simple talento, versificadores desgraciados, animosos fabricantes de frases retumbantes y vacas. En la poca en que vivan stos se ha murmurado de ellos y despus se les ha olvidado tan completamente, que ahora parece que no han existido; considerando nuestra vez nuestras medianas literarias, casi olvidamos los pocos nombres <que los eclipsarn un da y exclamamos:
rica

(1)

Vanse nuestros Prob'emns de

esttica, p.

145 y siguientes-

LITERATURA DK DFCADENTFS Y DESEQUILIBEABOS jEl verso

479

verso y la frase por sus rarezas, seal de los tiem[)os, seal de decadencia!
el

por

Sin embargo, no se puede negar que bay en

la

vida de los pueblos,

como en

la

de los individuos,

perodos de pertuibacin y de malestar. Las causaa perturbadoras pueden ser de muchas clases, pero el

mismo: retraso disminucin de la produccin literal ia. Este estado dura basta que la
resultado es
el

vida sana y buena, tomando la superioridad, reacciona contra los influjos esterilizantes; se producen

verdaderos poetas que arrastran consigo toda su generacin. As lia ocurrido con los romnticos. Los clsicos han })roducido obras maestras que todos tela memoria, pero baba pasado el tiempo de las tragedias, cuando Chateaubriand y todos los que le han seguido han venido traer al siglo nuevo una poesa luieva, la verdadera poesa de nuestro siglo. Por otra partp, repetimos que en nuestra poca las ideas van deprisa, la ciencia se trasforraa sin cesar; cmo han de poder sustraerse este movimiento continuo las escuelas literarias? Hay que cambiar y renovarse; pero los genios son raros, y hay que saber espetar antes de declarar que ha venido irremifeiblemente la hora de la deca-

nemos todava en

dencia.

Se ha dichortambin que la decadencia literaria consista en el mal gusto y en la incoherencia de las ideas y de las imgenes; pero se encuentra tambin esta incoherencia y este mal gusto en los genios creadores, como Dante, Shakespeare, Goethe. El mal gusto es una falta de medida y de crtica ejercida sobre s mismo, ms bien que una falta de potencia en la produccin de las ideas y de las imgenes. Otros, finalmente, han hecho consistir la decadencia

480

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

triunfo del espritu crtico y analizador que viene paralizar el impulso del genio creador. Es
el

<ierto

decadencia coincide con la superioridad del procedimiento y del talento sobre la fecundidad inconsciente del genio. Las pocas de decadenla

que

cia

saben ms y pueden menos. Pero pueden menos porque sepan ms? No lo creemos. As, se ha discutido mucho sobre la distincin de

pocas de decadencia. En realidad, no se ha examinado el problema desde un punto de vista verdaderamente cientfico. La cuestin de la decadencia est ligada, en nuestra opinin, la biologa y la sociologa, porque esta decadencia particular no es ms que el sistema de
las

pocas clsicas y de

las

una declinacin, momentnea definitiva, en la vida total de un pueblo de una raza. Y, como la vida <ie un pueblo ofrece las mismas fases biolgicas que la vida de un gran individuo, se deben encontrar ante todo en una poca los rasgos que caracterizan la vejez. Cierto que si la vejez es para el individuo un decaimiento fsico, est lejos de ser, por eso mismo, un decaimiento moral. Por el contrario, cuntos viejos hay cuyo corazn es siempre joven y de
vida siempre fecunda,

como

los rboles

pacientes y

tardos que florecen hasta en otoo, en la poca en que mueren las hojas! Su inteligencia ve las cosas de ms alto y de ms lejos, con ms desprendimiento; para ellos, slo merece una miradi daderamente hermoso y bueno:
Orages, passions, taissez- vous dans

lo

que

es ver-

mon

iitne;

(1).

(1)

Tempestades, jasiones, callad en mi alma; nunca ha penetrado

mi

viata tan cerca de Dios. El sol poniente rae mira con sus ojos de llamas, el vasto mar me habla y me siento consagrado.

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

481

El debilitamiento de las fuerzas no

es,

pues, la

perversin de las fuerzas. Pero lo que constituye una perversin verdadera es la vejez que quiere ser joven parecerlo, es el agotamiento que quiere hacer obras de fecundidad. Entonces se muestran los decadencia moral intelecpor desgracia, no se encuentra de ordinario la vejez hermosa y sincera, sino la que quiere parecer joven y coqueta. Y por eso es por lo que no hay solo debilitamiento del espritu, sino perversin. La vejez tiene por rasgo saliente, desde el punto de vista biolgico, la dedinacin de la actividad vital producida por el retraso de los cambios y de la circulacin. Esta disminucin de la actividad tiene por primer efecto la impotencia y la esterilidad. Esta impotencia es la que encontramos desde el punto de vista intelectual en las pocas de decadencia. Un Silio Itlico, un Estacio, un Frontn, son verdaderos impotentes que se esfuerzan sin no producir nada, incapaces de ninguna invencin, de nin-

verdaderos vicios de

la

tual.

En

la literatura,

guna creacin personal.

El debilitamiento de la actividad y de la
al
inteli.

gencia, en ciertos viejos, corresponde con frecuencia

las establecidas en

de los hbitos, de las frmuque est aprisionada la vida. Se dice; manaco como una solterona; el viejo tiene de ordinario reglamentada su vida, un fondo de ideas, siempre iguales, sobre las cuales vive, gestos habituales, frases que le son familiares. Finalmente, la parte del automatismo ha aumentado en l, como era inevitable, por el ejercicio mismo de la vida, sin que este aumento del automatismo est siempre compensado por un aumento de la energa interior.
la fuerza
31

aumento de

482

KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

El mismo fenmeno se produce en las sociedades en decadencia y en sus escritores; stos son autmatas que repiten indefinidamente sin cansarse, frmulas

ya establecidas, que fabrican poemas y tragedias con la memoria y sonetos segn frmula, y que slo piensan por centones. La palabra y la frase vienen en ellos, antes que la vida; la pulen cuidadosamente, como los viejos supervivientes del siglo pasado redondeaban con cario sus bonitas reverencias; pero no les exijis que innoven, sus novedades sern poco graciosas, chocantes y raras A la disminucin de la actividad corresponde con frecuencia, en el viejo, una sensibilidad ms embotada.

No

slo las sensaciones, sino los

mismos

senti-

mientos y todas las emociones se gastan. La consecuencia de esta usura del sistema nervioso es, en algunos, una cierta perversin de los sentidos. La imaginacin senil trata entonces de reanimar la sensacin por refinamientos y excitantes. Es probable que los libertinos ms corrompidos y ms sabios (como
lo fu Tiberio),

hayan sido

viejos.

Todos estos

rasla

gos de la imaginacin depravada se encuentran en imaginacin de las pocas de decadencia.

de

El sistema nervioso de las razas se gasta como el los individuos; el fondo de sensaciones y de sen-

timientos comunes un pueblo necesita siempre re-

novarse y refrescarse por la asimilacin de ideas nuevas. Todos los cerebros de decadencia, desde Petronio hasta Baudelaire, se complacen en imaginaciones obscenas y sus voluptuosidados son siempre ms menos contra natura; hasta su estilo es contra natura; por todas partes buscan lo nuevo en
o corrompido.

Como

tienen sentimiento de
la literatura

ello, su-

fren; la senilidad es

morosa y

de deca-

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEgriLIHUADOS

483

e^ culto del mal; es la vez voluptuosa y dolorosa. As, para una sociedad, lo mismo que para un individuo, la decadencia es el debilitamiento y la perversin de la vitalidad, del conjunto de fuerzas que resisten la muerte. Como una sociedad es un organismo dotado de una conciencia colectiva y de una voluntad comn, no puede subsistir ms que por

dencia, pesimista; tiene

la solidaridad

y el consensiis de los individuos, que son sus rganos elementales. Esta solidaridad se expresa por el espritu pblico, es decir, por una subordinacin de las conciencias particulares una idea colectiva, de las voluntades individuales la voluntad general; y esta subordinacin es lo que constituye la moralidad cvica. Pero hay que notar que, cuanto ms avanza la civilizacin, ms se desarrolla
la

individualidad; y este djssarrollo puede llegar ser

una causa de decadencia si, al mismo tiempo que la individualidad se muestra ms libre y ms rica, no
se subordina voluntariamente al conjunto social. El
equilibrio, la conciliacin

de

la

individualidad cre-

ciente y de la solidaridad creciente; ese es el difcil problema que se plantea en las sociedades modernas.

En cuanto
lo

se

rompe

este equilibrio en beneficio de

que tiene de exclusivo y de egosta la individua, hay debilitamiento del bienestar social y del espritu pblico, hay desequilibrio, enfermedad, vejez, decadencia fsica y moral (1). Ahora bien, el egosmo se manifiesta sobre todo por el rebuscamiento del placer individual, as como por la conlidad,

centracin de la voluntad sobre

dia, lujuria

el

yo: orgullo, envi-

y gula, avaricia y lujo, pereza, clera,

Bourget Essais de psychologie conteniporaine,
p. 24.

(1)

Y. Paul

484

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

todos los pecados capitales de la moral son tambin enfermedades de la sociedad. El orgullo coloca al individuo en su yo intelectual voluntario en
las

frente de los dems, que se convierten en extraos

para
le

l.

El sentimiento que tiene por lo que todava

falta,

produce

la

envidia, esa discordia

que coel

mienza entre

los individuos entre las clases; la

envidia se convierte en clera cuando se presenta

obstculo; la lujuria, con

el lujo que la acompaa con frecuencia, se convierte en el objeto de la vida }\ para satisfacerla, se necesita oro; de aqu la codicia y la avaricia. Finalmente, la indiferencia por los intereses de la sociedad y el deseo del bienestar individual conducen la pereza. El resultado final es la disminucin de fecundidad en la nacin envejeci-

da

(1).

Todos

estos

rasgos y todos estos vicios se

la

(1)

Se ha agitado con frecuencia y

la

cuestin de las relaciones entre

el lujo

decadencia. Todo objeto de lujo representa una cantidad,

veces considerable, de trabajo social no productivo. Una seora que pague por una falda 2.600 francos, quita la sociedad casi dos aos de trabajo til con las tasas actuales; ha hecho trabajar, pero en vano, como un propietario que tuviese medios de hacer construir regularmente cada ao un palacio para quemarlo los quince das. Por esto es por lo que veces se han preguntado si la sociedad tendra derecho inter venir en esto, no para restringir los gastos del lujo, sino para restringir el despilfarro que aquellos provocan, extrayendo de estos gastos, por medio del impuesto, una reserva social, que podra emplearse utilmente y trasformara as gastos infructuosos en gastos reproductivos parcialmente. El problema es de los ms difciles. Lo que excusa el lujo los ojos del filsofo, es que el lujo contiene arte. Solo un objeto de falso lujo vale menos por su valor artstico que por su rareza: la
rareza en materia de lujo es, para la
<riterio

supremo

del valor de los objetos; pero es

al

tico,

porque permite estimar

el

mayor parte de las gentes, el un criterio auti-artsmismo precio un juguete y una obra
buscar
la rareza,

de arte acabada. Adems,

cuencia
llo.

el lujo, al

buscar con

fre-

recargo de adornos; ahora bien,

es,

el

arte verdadero es senci-

El lujo exagerado
el

pues, en suma,
la

un elemento de decadencia

lo

mismo para

arte

que para

sociedad.

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

485

encuentran en

de decadencia. El orgullo del artista es el que piensa en su yo ms que en la verdad y en la belleza, el que se manifiesta por la afectacin del saber, por la necesidad de singularizarse y de salir de lo comn por la sutileza, por la
las literaturas
;

declamacin es el rebuscamiento del placer con todo? sus refinamientos, con su mezcla de amargura y de voluptuosidad.

II

Otro rasgo de las decadencias es, como ya hemos dicho, el gusto exagerado por el anlisis, que concluye por ser una fuerza disolvente. La accin desaparece en beneficio de una contemplacin ociosa,
lo

ms menudo

dirigida hacia el yo.

Nada ms

es-

tril que pasar revista todos los sentimientos, con sus pesos y medidas en la mano, unirlos como una pieza de tela y hacer, por ejemplo, ciencia ra-

zonamiento con un amante una amada. Entonces se disuelve todo, todo pierde su valor para el analizador, aun el amor. El fin del amor le parece absolutamente desproporcionado con la pasin que excita; sus ojos es una perturbacin enorme, una verdadera conmocin del organismo, y todo esto por

De una necesidad fsica indetermicombinada con una simpata moral por sta nada, la otra persona determinada^ nace un sentimiento, cuya violencia parece veces una especie de monstruosidad en la naturaleza; su fin inmediato no lo justifica de ningn modo, y, sin embargo, sin este fin no existira. Os figuris que alguien se deje morir de hambre porque se le niegue una golosina? Pues
muy
poca cosa.

486

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCILICO

esta es la situacin de un amante despedido, y los hay que se dejan morir! Oh imaginacin, loca de la As razona sinrazona el analista extremacasa! do; todos los sentimientos de que vive la poesa pierden para l su sentido y su valor; y, sin em-

bargo, se le ocurrir hacerse poeta, literato, crtico

literario!

El anlisis se aplica con frecuencia

signo morboso para
literatura.
el

al yo;

ahora

bien, la preocupacin constante del yo,

que es un

cerebro, lo es tambin para la

En

el siglo

XVII

se consideraba el yo

odioso; se echaba en cara

Montaigne

el

haberse
sus^
si-

exhibido, el haber ostentado con complacencia buenas cualidades y aun sus defectos. En el glo XVIIIj habiendo adquirido la literatura con

los

Voltaire y los Kousseau un imperio casi sin lmites,

una heguemona poltica y social, los literatos comenzaron considerarse como los nuevos soberanos del mundo. Kousseau lleva la infatuacin del yo hasta la locura; antes hemos visto un ejemplo de ello.
Chateaubriand ostenta su orgullo y se considera como el Bonaparte de la literatura. Despus vienen los Lamartine y los Hugo, que no han brillado por su humildad. Es que eran ms modestos los escritores del siglo XVII? Xo; pero no ostentaban as su yo. Por lo dems, como el lirismo se hizo dominante y con l la poesa subjetiva, el yo no poda dejar de engrerse. Si hay una manera legtima de ocuparse de s mismo, de analizarse, de exponerse las mira das de los dems, tambin hay otra ilegtima. El anlisis de s mismo slo tiene valor como medio de so brepujarse s mismo, de proyectarse de algn modo en este mundo que nos envuelve, de descubrirlo, finalmente, aunque sea en la ms nfima medida.

LITERATURA EE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

487

As

es

como

el

ojo se aplica al estrecho vidrio del

telescopio para acercar la estrella lejana descubrir

que apenas es conocerla el verla mucho el no ignorar su existen cia? No hay que ver en uno mismo ms que un rincn de la naturaleza que hay que observar, el nico que se ha puesto nuestro alcance de un modo constante. Esforzarse por encontrar un sentido en s mismo es en realidad darle uno cualquiera la natula invisible; cierto
as;

pero no es ya

raleza, de la cual

hemos

salido con el

mismo

ttulo

que todo lo que hay en ella, que todo lo que la compone. Pero cuando el anlisis psicolgico se trasforma en el ms estril de los estudios, porque se funda en un error, es cuando llega considerar el yo en s y para s, hacer de l un todo limitado y mezquino cuando no es ms que una de las corrientes particulares de la vida universal.

Tomar

as el

yo por centro

magnitud real; pensamiento y la existencia en un cerebro humano, es olvidar que la ley fundamental de los seres y de los espritus es Tina radiacin perpetua. Concete t mismo, dice la sabidura antigua; s, porque conocerse es explicarse s mismo y por consiguiente comprender tambin los dems y aproximarse ellos; el nico medio que tenemos de ver, es seguramente recurrir
y por
fin,

es desconocer, en suma, su

limitar

l las

miradas, es encerrar

el

nuestros propios ojos y nuestra propia conciencia; nosotros mismos somos nuestra antorcha y slo podemos velar por que todo en nosotros sirva para ali-

mentar la llamita que ilumina todo lo dems. Slo que para el que quiere explorarla noche, una cosa es poner la linterna en tierra, cerca de sus pies, donde slo h.ir salir de la sombra cierto nmero de granos de arena, y otra dirigirla derecha izquierda

488

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

y proyectar su claridad lo lejos y delante cada paso. En el primer supuesto, aunque el hombre llegase contar los granos de arena en que se reparte toda la luz de que dispone, no avanzara en su exploracin del mundo, en el segundo caso habr visto lo bastante el camino para guiarse y an quiz para imaginrselo donde no pueda seguirlo. El escritor que lejos de tratar de desaparecer detrs de su obra, emplea todo su arte en sacar luz todas las particularidades de su carcter y los granos de arena de su vida, ni siquiera habr conseguido hacer resaltar su verdadera personalidad; porque la personalidad tiene su razn ms profunda y ms oculta en el fondo viejo comn todos. Slo por la lectura de sus escritos conocemos mejor la personalidad de un Pascal que la personalidad de ste aqul que nos cuenta en detalle sus hechos y hazaas cosas que se olvidan, y que nos traza sus menores pensamientos, sus menores palabras. Todo esto desaparece aun para l, y con ms razn para sus lectores, detrs de los pensamientos acciones verdaderamente expresivos de su vida y de la vida. La crtica de nuestro tiempo ha sufrido el influjo de esta enfermedad literaria. Como ha llegado ser lisonjearse de ello, la dispensadora de la fama, gracias la tirana creciente del periodismo, ha acabado por creerse superior la literatura verdaderamente fecunda, la que produce, en lugar de analizar. Pero el colmo es ver que el crtico, ms bien que apreciar las obras de los dems, lo que hace es anunciar que va hablar de s mismo con motivo de las obras ajenas. A esto se llega en nuestros das. La verdadera crtica y la verdadesa obra literaria deben igualmente buscar lo serio y lo impersonal. Para

LITERATUPA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

489

qu perdernos en el tejido de los hilos sin numera que constituyen el encaje ms menos fino de nuestra vida, si no podemos nunca apresurar ni retardar su desarrollo? En presencia del movimiento perpetuo de nuestro mecanismo interior, busquemos ms bien cul es la cadena sin fin que le une los grandes rodajes de
la

sociedad

humana y

del universo.

No negamos que la literatura de decadencia tenga veces su belleza propia, belleza de forma y de color. Tambin se le pueden aplicar los famosos versos de Baudelaire sobre su negra:
Avec
ses vtements ondoyants et nacrs,...
(1).

Precisamente para ilusionar sobre la esterilidad del fondo es por lo que los decadentes llevan al ltimo grado el trabajo de la forma: creen suplir el genio con el talento, que imita los procedimientos del genio. Pero, si las obras geniales son las ms sugestivas y las ms capaces de suscitar obras originales como ellas, tambin son las que se analizan y

porque el procedimiento se escapa; se parecen la vida que no se puede reproducir artificialmente. La verdadera poesa es un agua de manantial, un torrente que baja de la. montaa; as es tambin el verdadero genio. El talento, la caera que no deja perder una gota y que
se imitan con

ms

dificultad,

(1)

Con sus

creera que baila,

vestidos flotantes y nacarados, aun cuando anda, se como esas largas serpientes que los malabaristas saal

grados agitan con cadencia

triste

extremo de sus

palos.

Como

la

arena

el

azul de los desiertos,

ambos

insensibles al

sufrimien-

to

las largas redes de la ola de los mares, se desarrojon indiferencia. Sus ojos pulimentados estn hechos de minerales encantadores y en esa naturaleza extraa y simblica, en que el ngel inviolado se mezcla con la esfinge antigua, en que todo es oro, acero,
lla

humano, como

lu y diamantes, resplandece para siempre,

fra

como un

astro intil, la

majestad de

la

mujer

estril.

490

'

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTa SOCIOLGICO

hilillo

da un

de agua

muy

delgado que corre

el
el talento,

bri-

llando sobre la hierba.

la sustitucin del

La decadencia en

arte, es

genio por

es la afecta-

cin de la habilidad, con la charlatanera que Baudelaire

pretende que est permitida

el arte, la

al

mismo

ge-

nio

(1).

En

ignorancia de los procedimientos

mtodos y

la

torpeza de las manos tiene inconve-

nientes innumerables, pero por lo

menos

tiene

una

ventaja: que el ignorante necesita sentir sinceramente y

conmoverse para componer algo aceptable; el erudito no lo necesita; el procedimiento sustituye en l la inspiracin; lo convenido y lo convencional al sentimiento espontneo de lo bello. La inspiracin, deca Baudelaire, es una gimnasia larga incesante. Verlaine, el antiguo parnasiano, (2) que se cita hoy como un innovador, ha dicho tambin: A nous qui ciselons les mots comme des coupes... (3).
Finalmente, Gautier, el maestro de todos en el arte de versificar para no decir nada, haba escrito:

La poesa

es

un arte que se ensea, que tiene sus m(4).

todos, sus frmulas, sus arcanos, su contrapunto y su

trabajo armnico

Gautier olvida que

(1)

el

contrapunto sin
al
el

la inspira-

Despus de todo, siempre se permite

genio un poco de
afeite

charlatanera, y hasta no le sienta mal. Es,

jillas

como

en

las

me"
el

de una mujer naturalmente bella, un condimento nuevo para

espritu.

Vanse sus versos en el Parnaso contemporneo, con los de Le (2) cont de Lisie, Sully-Prudhomme, Luis Mnard, Banville, de Heredia^
Hallarme, Mrat, Ratisbonne, etc. A nosotros los que cincelamos las palabras como copas de mr(3) mol, y que hacemos muy framente versos emocionantes, lo que nos hace falta es la ciencia conquistada y el sueo domado, la luz de las
lmparas.
(4)

nstoire du romantisme, p. 336.

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

491

cin no ha hecho nunca msico nadie; lo que dice

de la poesa se aplica sencillamente la versificacin que se diferencia de aquella, lo mismo que la ciencia de la armona se diferencia del genio musical. Al hacer as el arte por el arte, se quita la vida la literatura; se le despoja de toda clase de fin que no sea el juego de las formas y, por lo mismo, se la enerva. La accin saca siempre una gran parte de su carcter agradable del fin que la justifica; el objeto de un paseo hace ms agradable el paseo, no gusta ni siquiera levantar un dedo sin razn; lo mismo pasa con todo. Un trabajo sin objeto, exaspera: de aqu el spleen de los que no tienen que trabajar para vivir y de aqu tambin el aburrimiento que experimentan y que inspiran los formistas puros en
literatura.

Toda

alteracin de la correlacin y subordinacin

de los rganos en el organismo del estilo, lo mismo que en la vida individual y en la vida social, es una seal de decadencia, porque es la realizacin del egosmo bajo la forma del arte. En una obra decadente, en lugar de estar hecha la parte para el todo, es el todo el que est hecho para la parte; no slo la pgina se hace independiente, como dice Paul Bourget, sino que adquiere ms importancia que el libro, el prrafo ms que la pgina, la frase ms que el prrafo, y en la frase misma la palabra es la que domina, la que resalta. La palabra, ese es el tirano de los literatos de decadencia: su culto reemplaza al
de
cir,

la idea;

la ley el

en lugar de la verdad, y por consiguiente hecho, lo que se busca es el efecto, es de-

una sensacin fuerte que revele al lector una potencia del autor y que slo tiene por fin satisfacer el orgullo del uno, al mismo tiempo que la sensua-

492
I

EL AETE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

lengua literaria ms pobre en el fondo que la que est as compuesta de expresiones forzadas simplemente raras, porque estas exlidad del otro.

No hay

presiones se hacen notar y se convierten en una repeticin fatigosa en cuanto se las ve que vuelven.

'

Permitidme, escriba Sainte-Beuve Baudelaire, que os d un consejo que sorprendera los que no os conocen: desconfiis demasiado de la pasin y esto lo consideris

como una

teora.

Os

entregis de-

masiado al talento, la combinacin. Dejaos llevar, no temis tanto sentir como los dems. Este consejo podra dirigirse todos los literatos de decadencia.

La

idolatra de la

forma conduce

lo

ms

frecuen-

temente al desprecio del fondo: todo se convierte en materia de un estilo hermoso, an el vicio y sobre todo el vicio.
embargo, el mismo autor de las Fleiirs du mal es quien, en una hora de filosofa, escriba esta disertacin edificante: El intelecto puro se propone la verdad, el gusto nos ensea la belleza y el sentido moral nos ensea el deber. Es verdad que el sentido del medio tiene ntimas conexiones con los dos extremos y no se separa del sentido moral ms que por una diferencia tan ligera que Aristteles no ha dudado en colocar entre las virtudes algunas de sus delicadas operaciones. As, lo que exaspera, sobre todo al hombre de gusto, en el espectculo del vicio, es su deformidad desproporcin. El vicio ataca lo justo y lo verdadero, subleva el intelecto y la conciencia; pero, como ultraje la armona, como disonancia, herir ms particularmente ciertos espritus poticos y no creo que sea escandaloso considerar toda infraccin la moral, la belleza mosin


LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS
ral,

493

como una

especie de falta contra

el

prosodia universales.

Entonces,
el

ritmo y la

por qu escribir

las Fleurs dii mal y cantar el vicio? Este almirable, este inmortal instinto de lo bello,

uno mismo

contina Baudelaire, es
la tierra

que nos hace considerar

y sus especies como un sumario, como una correspondencia del cielo. La sed insaciable de todo lo que est ms all y que oculta la vida es la prue

ba ms viva de nuestra inmortalidad... As el principio de la poesa es, estricta y simplemente, la aspibelleza superior y la manifestacin de este principio est en un entusiasmo, un x-

racin

humana una

entusiasmo completamente independiente de la pasin, que es la embriaguez del corazn^ y de la verdad, que es el pasto de la razn. Porque la pasin es una cosa natural^ dem.asiado natural hasta no introducir en ella un tono ofensivo, discordante en el dominio de la bellaza pura; demasiado familiar y demasiado violenta para no escandalizar los deseos puros, las graciosas melancolas y las nobles desesperaciones que habitan las regiones sobrenaturales de la poesa. Lo que en Baudelaire, Tale ms que esta prosa alambicada y fra son los versos, como los que ha titulado Elvation:
tasis del alma,
Au-dessus des tangs, au-dessus des
valles... (1)

Por encima de los estanques, por encima de los valles, de las (1) montaas, de los bosques, de las nubes, de los mares, ms all del sol, ms all de los teres, ms all de los confines de las esferas es. trelladas, espritu mi, t te mueves con agilidad y, lo mismo que un buen nadador se extasa en las olas, surcas alegremente la inmensidad
profunda con una voluptuosidad indecible y varonil. Remntate muy miasmas morbosos, vete purificar en el aire superior y bebe, como un licor puro y divino, el fuego claro que llena los espacios lmpidos. Detrs de los enojos y de los vastos pesares que cargan con su peso la existencia brumosa, feliz aquel que puede con
lejos de estos

494

EL ARTE DESDE EL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

Por desgracia, Baudelaire mismo nos ha dado demasiados ejemplos de esos miasmas morbosos por cima de los cuales aconseja el poeta que nos remontemos. Todo el mundo conoce los versos tan citados
sobre

Un

cadver.

Rappelez-vous Tobjet que vimes,

mon

ame...

(1).

negar el influjo depresivo y desmoralizador que Baudelaire ha ejercido sobre la literatura de su poca. Pero Baudelaire responde ya mucho mejor su tiempo que al nuestro; propiamente hadifcil

Es

blando, no es

influjo es enteramente ha encontrado que viva en una poca en que estaba lejos de establecerse la costumbre de las ideas de negacin absoluta, y en ciertos temperamentos estas ideas, todava nuevas, deban

un modelo: su

indirecto. Baudelaire

producir efectos

muy

articulares. As,

para dar un

ejemplo, Baudelaire es la expresin del miedo irracional y loco de la muerte, sentimiento que merece que se insista sobre l. Baudelaire, tomando la ex-

nla vigorosa lanzarse hacia los

campos luminosos y serenos! Aquel cuyos pensamientos, como alondras, tienden un vuelo libre hacia los cielos por la maana, aquel que flota sobre la vida y comprende sin es
(1)

fuerzo la lengua de las ores y de las cosas mudas!

Recuerdas, alma mia,

el

objeto que vimos aquella

msana

tan
le-

dulce de verano? Al volver un sendero un cadver infame sobre un

cho sembrado de guijarros; con las piernas por el aire, como una mu. jer lbrica, ardiente y sudando venenos, abra de una manera indoY sin embargo, t te lente y cnica su vientre lleno de exhalaciones. parecers esa basura, esa infeccin horrible, estrella de mis ojos

sol

de mi naturaleza; t, ngel mo y i)asn ma! S, as estars oh reina de las gracias! despus de los ltimos sacramentos, cuando vayas^
bajla hierba y las florescencias crasas, enmollecerte entre las osamentas. Entonces oh beldad ma! di los gusanos que te comern
besos, que he conservado la forma y la

esencia divina de mis amores

descompuestos.

.LITERATURA DE DECADEN TES Y DESEQUILIBRADOS

495

presin famosa de Job, nos pinta as

el

gran miedo

que

le

atormenta:

Helas! tout estabime...

(1).

A todas horas,
El

pritu lleno de la idea

con cualquier motivo, tiene de la muerte.

la vie... (2).

el

es-

Plus encor que

mismo

titula

Obsesin

la

composicin que
(3).

comienza por estos versos:

Grand bois vous
m'ffrayez...

El cielo se convierte para El otoo,

el

en
l'touffe (4).

Ce mur de caveau que

ruido de los troncos que se acaban de

el

serrar y que caen sobre ce decir:

II

suelo de los patios, le ha-

me

semble, berc par ce cboc monotone

(6).

Hablando propiamente, no es tanto la angustia de la muerte, como el horror enteramente fsico de la

(1)

|Ay! todo es abismo, accin, deseo, ensueo, palabra

el

y muchas

veces siento pasar

viento del miedo sobre mi pelo, que se eriza.

sadilla

fondo de mis noches. Dios con su dedo sabio dibuja una pe. multiforme y sin tregua. Tengo miedo del sueo, como se tiene miedo de un gran ag'ujero lleno de horror vago, que no se sabe don. de conduce; slo veo infinito por todas las ventanas (*) La muerte, todava ms que la vida nos sujeta con frecuencia (2)
el

En

por lazos sutiles

(**).

Mi corazn, como un tambor destemplado, va

("***).

tocando marchas fnebres

(3)

Bosques grandes,

me

asustis

como

catedrales; ahullis

como

el

rgano; y en nuestros corazones malditos, habitaciones de eterno duelo en que vibran viejos ronquidos, responden los ecos de vuestro

De profunis.
(4)

Ena bveda de sepulcro que

le

ahoga (***).

parece, arrullado por ese choque montono, que se clava (6) apresuradamente un atad en alguna parte

Me

(*)

(**)

LeGouffre. Semper eadem.

(***)
^**:*^

Le Guignon.
g
Couvercle.

496

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tumba lo que se encuentra en cada pgina; y cuando vemos que se complace en las ideas de descomposicin, que evoca los esqueletos y que suea con cadveres estamos sencillamente en presencia del nio que, teniendo miedo la oscuridad, abre la puerta por la noche y d algunos pasos por fuera
,

para sentir el estremecimiento de la noche y quin sabe? quiz tambin para animarse. Es, pues, ms todava el vrtigo del horror que el del abismo el que
se ha apoderado de Baudelaire; por consiguiente, se ve conducido cantar el horror y lo horrible bajo todas sus formas. Si se hace un himno la belleza exclama:

Tu marches sur des morts, beaut, dont

tu te moques...

(1).

Vase, por lo dems, con qu colores nos pinta su propio corazn:

Mon

coeur est

un

palais fltri par la cohue;...

(2).

Y si
En

habla del dolor:

Par
toi est ...dans le

suaire

(3)...

pgina siguiente se ven las vastas nubes de luto, convertirse en las carrozas fnebres de sus ensueos. Verdaderamente, no se acabara nunca si hubiesen que citar todas las imgenes de este gnero
la

que hay sembradas en sus versos; su inspiracin potica adopta ms de una vez las apariencias de la
pesadilla:

(1)

T, belleza, marchas sobre muertos, de los cuales te burlas.

De

tus alhajas, el horror no es la

menos

bonita.
l

Mi corazn es un palacio arrasado por las turbas; en (2) briagan, ee matan, se tiran de los cabellos.
(3)

se

em-'

Por

ti

en

el

sudario de las nubes descubro

douleiur.

un cadver qu
(*).

rido y sobre las celestes orillas construyo grandes sarcfagos

C*)

Alchimie de la

LrrERA.Tl'RA DE DKCADENTIS V l)SEgriLlBRAD08

497

Moi,

mon ame

est fle...

(1).

Concluye por preguntarse

cierta razn;

mismo, j no sin

Ne

suis-je paa
la divine

Dans

un faux accord symphonie? (2)

Sin embargo, cuando quera, saba endulzar la

irona y pedir la noche inspiraciones

menos perturdebe:

badas que

la

mayor jmrte de
Sois sage,

las

que
(3).

le

ma

Douleur...

ahora,

si

queremos averiguar en qu

se convier-

te esta ansiedad de la muerte, la

encontraramos en

un Fierre Loti, por ejemplo, pero ampliada, ms profunda y mas elevada, por lo tanto, tan cierto es que hay sentimientos ideas en progreso, al paso que otras estn en decadencia. Para Loti, lo mismo que para Baude'aire, y este es su nico punto comn, la muerte est siempre presente. De un extremo otro de su obra se siente que pasa el viento de la muerte

como

el

del mar, con el cual se identifica.

Pero, an-

tes de convertirse en tormenta, el viento de

mar no

(1)

Mi alma

est herida

sus cantos

el aire fro

debilitada parece

el

y cuando en sus tedios quiere poblar con de las noches, ocurre con frecuencia que su voz ronquido grueso de un herido olvidado al borde

de un lago de sangre, bajo un gran montn de muertos y que muere, sin moverse, en inmensos esfuerzos (*). No soy un acorde falso en la divina sinfona? (2)
(3)

Se prudente, dolor mo, y et m^ traaquilo; t pedas la no-

che; ya baja; ya esta aqu

Dame la mano, dolor mo; vea por aqu... Mira cmo se inclinan los aos difuntos sobre los balcones del cielo, con tnicas viejas, cmo surge del fondo de las aguas el p^sar sonriente; cmo el sol moribundo se duerme bajo un arco y como una larga mortaja que se arrastra al Oriente, oye, querida ma, oye como auii la dulce noche (**)
(*)
('*)

La

cloche fcle.

Recueillement.

32

498

KL AUTE DESDE

El,

PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

es

tud que

ms que un simple estremecimiento, una inquieflota sobre las cosas, la eterna amenaza

que slo est dormida. Y los hombres, los que Loti ha querido pintar, los marinos, se alegran: Con este perdn, la alegra era pesada y un poco salvaje, bajo un cielo triste. Alegra sin gozo, que estaba compuesta sobie todo de despreocupacin y desafo, de vigor fsico y alcohol, sobre la cual pesaba, menos disfraza'ia que en otras partes, la amenaza universal de morir. Gran ruido en Paimpol; toques de campanas y cantos de sacerdotes. Canciones rudas y mo-

ntonas en las tabernas. Pero al lado de las muchachas enamoradas, las prometidas de los marineros desaparecidos, las viudas de los nufragos salen de la capilla de los muertos, con sus largos mantos de luto y sus pequeas cofias lisas, con la vista en tierra, silenciosas, pasan en medio de este ruido de vida como una advertencia negra (1). Y la advertencia negra sale y vuelve salir en la
obra de Loti, y ocurre que esta muerte inevitable, siempre prxima, es la que da la vida su precio infinito; la proximidad de la sombra hace la luz ms intensa y ms dulce. Puesto que deben morir, los seres estn por completo en su mirada, en su sonrisa, en una simple palabra, signos fugitivos que no se han de reproducir. La piedad de Loti se extiende hasta las cosas, aquellas que tienen de comn con el hombre la fragilidad, y se dira que tiene la nostalgia de todo lo que ha visto una vez. Lo desconocido de la muerte viene mezclarse para l toda manicstacin de la vida, el hecho ms sencillo reviste una apariencia de profundidad y de mis(1)

Fcheiir

d'

Mande,

p. 38, 89, 40.

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS

terio;

499

el grande espanto, que encuentra tan esparamores le parecen ms fuertes, y toda la poesa de la muerte se agrega la de la vida. A los ojos de Bandelaire, la muerte marchitaba la vida, los ojos de Loti, la idealiza. Otro ejemplo de la rapidez con que se trasforman

en

cido, los

los sentimientos,
ras, es

y con

ellos las inspiraciones litera

que, en oposicin al pesimismo realista, nos

ha venido hace poco de los horizontes velados de Inglaterra una poesa muy dulce, toda de matices y de matices difusos. La luz no es ms que un claro oscuro, una luz de luna perpetua; las imgenes se parecen ms impresiones las impresiones de todas clases que las cosas producen en nosotros que esas cosas mismas. Dante Gabriel Rossetti, por

ejemplo, nos pinta as la reina Blanchelys:

Ses yeux ressemblaient Tinterieur de la vague
(1).

Aun cuando
que
es, sin

se trate de

embargo, un ser

una campesina italiana, bien real, su manera de

ser sigue siendo la misma:

Ses grands yeux...
(2)

Y
dice:

Slielley,

describiendo las flores de un jardn,

(1)

Sus ojo? se parecan

al interior

de

la ola;

no pesaba ms que

una caa, su dulce cuerpo, de una delgadez delicada y parecida al rumor del agua, su voz quejumbrosa (*; Sus grandes ojos, que veces giraban medio aturdidos, baj (2) sus prpados apasionados y como anegados cuando hablaba, tenan
tambin en s fuentes ocultas de alegras que, bajo sus negras pestaas se conmovan sin cesar con su risa, como cuando un pjaro vuela bajo entre el agua y las hojas del sauce, y que hace estremecer a sombra hasta que alcanza la luz (*'). The sfaff and scrip, pg. 48. (*)
(-*=*)

Inst confession.

"3;)0

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Les perce-neige

et puis l viollete s'levrent

du

sol... (1).

Hay momentos en que Shelley pinta una cosa con imgenes que nos vemos obligados representarnos; es una especie de doble evocacin.
Une dame,
la

merveille de sou sexe...

(2).

Nuestros simbolistas, extremando aun ms esta

poesa de ensueo, han llegado la poesa de la impresin pura y sencilla. Con tal de que una impresin sea dulce:
I

De

la

douceur! de

la

douceur! de

la

douceur!

(3).

de que sea vaga, sobre todo, ya no le pedila razn que la produce ni la razn que la contiene. Esta manera de entender la poesa basta, quiz, para el poeta mismo, en quien sus propios versos despiertan una multitud de ideas complementarias, sobre todo, explicativas; pero no pasa lo mismo con el lector. Sera suponer en l el don de presciencia pedirle que experimente una impresin potica sin decirle nada de lo que la ha hetal

Con

rn nada ms, ni

(1) La campanilla y despus la violeta se levantaron del suelo mujado de lluvia clida y su perfume se mezclaba al olor fresco de la tierra como la voz al instrumento Y, semejante una nyade, el lirio del valle quien la Juventud embellece tanto y su pasin le pone tan plido, que se ve el resplandor de sus campanillas temblorosas travs de sus tintes de un ver-

da tierno
(2)

(*).

seora, maravilla de su sexo, cuya belleza estaba realzada por un espritu encantador que, al desarrollarse, haba formado su wntinente y sus movimientos como tina flor marina qMC se desenvuelve

Una

en

el

Ocano,

una seora, cuidaba

(**).

el

jardn desde por la

maana

haa-

ta por la noche
(3)

Dulzura! dulzura! dulzura! (***).

(*)

La

Sensitive,

(**)

Ibid,

primera parte. segunda parte.

(***)

Paul Yerlaine.

LITERATURA DE DECADKNTES Y DESE^UlLlBKADOS

501

cho nacer; porque, en realidad, las impresiones que' nos vienen de las cosas tienen su causa primera en
nosotros mismos y para hacrselas compartir cualquiera hay que comenzar por descubrirle el estado de conciencia que las ha determinado. Una enulista de hechos de ideas no significa nada por s misma; es preciso que el poeta d la clave de ellas, es decir, la significacin que han tenido para l, significacin que producirn inmediatamente por simpata en el espritu de los dems. Y por esto es por lo que nunca nos enteraremos del

meracin, una

sentido de versos tales

La lune

como stos:
zinc... (1)

plaquait ees teintes de

He

aqu, por otra parte,

qu especie de precepsimbolista:
chose...

tos dirige el jefe

de

la

escuela al poeta
(2).

De

la

musique avant toute

Paul Verlaine parece olvidar que la msica, por medio de las tonalidades, de los ritmos y del movimiento, determina de un modo marcado y preciso, lo mismo que podra hacerlo un color y no slo un sim-

zinc en ngulos obtusos; pena(1) La luna reflejaba sus tintas de chos de hum6 en forma de cinco salan espesos y negros de los altos techos puntiagudos. El cielo estaba gris. El cierzo lloraba como un fagot. A lo lejos un gato friolero y discreto maullaba de una manera

extraa y penetrante. Yo iba soando con el divino Platn y Fidias, y con Salamina y Maratn, bajo los ojos parpadeantes de los faroles

de gas azules (*). Antes que todo msica, y para esto elige el impar, ms vago y (2) ms soluble en el aire sin que haya en l nada afectado ni pesado. Tambin es necesario que no vayas elegir tus palabras sin alguna equivocacin: nada ms querido que la cancin gris en que lo indeciso se une lo preciso... Porque queremos el matiz, no el color, nada ms que el matiz. Ohl el matiz es el nico que une el ensueo con el ensueo y la flauta con el cuerno... Paul Verlaine, Poemes saturniens. (*)

502

EL ARTE DKSOE KL PUNTO DK VISTA SOClOLlCO

pie matiz, el carcter general del trozo.

gris

La cancin

no existe ms que en la cabeza del oyente poco msico nada, no en la msica de los grandes maestros. No importa; despus de haber hecho pintura y escultura en verso, se quiere hacer msica en verso reuniendo frases ininteligibles y por eso mismo simsegn dicen es decir que expresen todo blicas porque no expresan nada:

Ah! puisque tout

ton

tre... (1).

con sus gneros bien rotulados y separados para siempre uno del otro, haban introducido ciertamente en la literatura clasificaciones artificiales; pero de esto confundir todo hay distancia. Una de las formas de la insociabilidad intelectual es
clsicos,
la

Los

oscuridad rebuscada,

la ininteligibilidad

sistem-

tica,

y esto es lo
En

que pretenden
o n'est

los simbolistas:

ta dentelle

notoire... (2).

Esto es lo que llaman msica en verso, romanza sin palabras, como dice Verlaine; lase palabras sin pensamientos. En cuanto la msica de estos
rencia de las armonas

versos quin puede comprenderla y en qu se difems vulgares de Lamartine?

En
cla

prosa, se busca la misma oscuridad con una mezde palabras francesas, latinas, griegas y palabras que no son de ninguna lengua: Entre el aire ms puro de desastre, donde el vnculo ms poderoso, una

(1)

Ahj puesto que todo tu

.ser,

msica que penetra, nimbo de n-

geles dif mitos, tonos y iierfunies, tiene candencias sobre almas en su

sutil, Amn! donde no es notorio mi dulce desvanecimiento, callemos para el hogar sin historia resumiendo este voto de labios. Toda sombra fuera de un t rritorio se colorea iterativamente al res.

correspondencias induce mi corazn

(2)

En

tu encaje

plandor exhalante de

los mtalos

de movimiento.


L TERA.TURA.
[)!:

DECADENTES Y DESEQl'lLlSRADO

503

Toz extraviada, un punto severamente negro algn

roble

gral de su

de muchos aos se opona la salvacin inteamor y la veleidad permaneca desde en-

tonces inerte y muda, sin siquiera la conciencia melanclica de su mutismo. Estas frases, relativ^amente

sacadas del I rai da verbe de Verporque creen haber inventado un verbo nuevo. Por lo dems el buen sentido francs protesta en seguida contra la determinacin de edificar con nubes, que se arreglan y se desarreglan cambiando de forma sin otra razn que el viento que pasa, el viento de una fantasa de poeta que nos es extraa por sistema. Si la escuela de los simbolistas es una escuela de decadencia, por lo menos es difcil suponer que se pueda hacer muy contagiosa.
laine,

muy claras, estn

Un

psiclogo distinguido entre nuestros literatos,

Paul Bourget, ha hecho una especie de apologa de la decadencia y de la literatura llamada malsana. La palabra malsana, segn l, es inexacta, si se entiende por tal oponer un estado natural y regular del alma, que es la salud, un estado corrompido y artificial, que es la enfermedad. No hay, hablando propiamente, enfermedades del cuerpo, dicen los mdicos... igualmente, no hay enfermedad ni salud del alma, slo hay estados psicolgicos, combinaciones mudables, pero fatales y, sin embargo, normales. Esta teora nos parece una mezcla de verdadero y de falso: es cierto que todo est comprendido en leyes, aun las monstruosidades y tambin la enfermedad y la muerte; pero es falso que deje de haber monstruos, enfermedades y muerte para el mdico, para el fisilogo y finalmente para el socilogo. Todos tienen
el

mento

la

derecho y el deber de consignar el audisminucin de la vitalidad en el organis-

504

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCIOLGICO

mo

cuyas leyes estudian. El determinismo que profesan los partidarios de la evolucin no les impide deningn modo reconocer que este individuo, esta especie, esta sociedad esto, en progreso en decadencia en cuanto la vitalidad, por consecuencia de la fuerza de resistencia en la lucha por la vida, de la unidad y de la complejidad internas, que permiten los seres superiores adaptarse su medio y dominarlo en lugar de ser dominados por l. Decir que la enfermedad, como la monstruosidad, es norma/ porque es/afa/, que equivale ala salud porque es tambin natural, no es reconocer un criterio de valor natu-

as

ral en la intensidad y en la existencia de la vida, como en la conciencia y el goce, que son su revela doctrina

lacin ntima. Slo

un prejuicio, en que reaparecen antigua de las causas finales y la creen-

en un objeto definitivo del universo, dice Paul Bourget, puede hacernos considerar como naturales y sanos los amores de Dafnis y Cloe en el valle, y como artificiales y malsanos los amorea de un
cia

Baudelaire en el gabinete que describe, amueblado con un refinamiento de melancola sensual:

Les riches plafonds...
(1).

No
otros,

hay ninguna necesidad, respondemos nosde admitir las antiguas causas finales, ni un

objeto definido del universo, para admitir la ley de la

evolucin y para considerar, desde el punto de vista de esta ley, la vitalidad ms intensa y expansiva, ms consciente y feliz, ms fecunda para s y para
los

dems, como superior como ms viva y como ms duradera. Los amores de Dafnis y Cloe son fecun(1)
tal,

Los

ricos

techos,

los espejos profundos,

al

el

esplendor oriennatal.

todo

all

habla en secreto

alma su dulce lengua

LITERATURA DE DECADENTES Y DESE(U1L1BRAD0S

505

dos, tienden
gleses; los

promover la vida, como dicen los inamores de gabinete son estriles, tienden

disminuir, alterar y veces destruir la vida. En cuanto poner, como Baudelaire, la lengua natal
del alma en los ricos techos, los espejos profundos
el esplendor oriental, es uno de los numerosos absurdos que llenan sus versos y constituyen con frecuencia su nica originalidad: todo ese lujo falso imaginario, todo ese vano orientalismo no es la lengua natal de la vida ni del alma; es un sueo arti-

ficial

y completamente literario de la imaginacin romntica. Se puede sostener que, an desde el punto de vista de la sociologa pura, la literatura decadente es X.'Mv falsa como malsana, desde el punto de vista fisiolgico y moral. Tefilo Gautier dice que la lengua de esta literatura est ya veteada de los verdores de la descomposicin; cualquiera que sea el valor que se conceda estos verdores, un cadver que se descompone ser siempre inferior fisiolgica y estticamente un cuerpo animado por la vida, porque el cadver seala no una evolucin en complejidad
y en unidad al mismo tiempo, sino una disolucin y una vuelta las fuerzas ms elem.entales, ms sencillas y ms disgregadas. El error de los apologistas de la decadencia est precisamente en creer que la literatura decadente tiene ms complejidad, ms ri-

queza que

la otra,

porque tiene ms refinamiento,

dilettantismo intelectual. La de-

ms sensualidad y

cadencia romana, dice adems Paul Bourget, representaba un tesoro ms rico de adquisiciones huma-

ninguna manera sealaba el fin de las adquisiciones y el comienzo de las prdidas de todas clases. Desde el punto de vista de la evolucin vital social, el aumento en complejidad , como dice
nas.

De

506

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Speiicer, en heterogeneidad, implica necesariamente

un aumento paralelo de

unidad de la sabordinaciay de la organizacin; por esto es por lo que, en el fondo, el cidver es menos complejo y menos rico que el cuerpo vivo: no ofrece ms que el juego de las leyes fsicas y qumicas en lugar de ofrecer adems el juego de las leyes fisiolgicas; la descomposicin es una simplificacin y no una complicacin. La literatura del mismo Baudelaire, con sus esplendores y tambin con sus (Lcadveresi}, es una literatura muy sencilla; bajo su aspecto de riqueza, oculta una pobreza radical, no slo de ideas, sino de sentimientos y de vida; comienza un regreso, por un camino apartado, la poesa de sensaciones, de imgenes sin continuidad, de palabras sonoras y vacas, que caractela

riza las tribus salvajes;

y sta tiene

la

enorme

su-

perioridad de que es sincera y la otra no. Los pretendidos refinados son simplistas que se desconocen;

consumidos, que se creen haber dado la vuelta todas las ideas, son ignorantes que no la han dado ni siquiera una sola idea; los disgustados de la vida son jovencitos que no han vivido todava un instante. Paul Bourget pone en boca de los decadentes estas palabras: Nos deleitamos en lo que llamis nuestras corrupciones de estilo y deleitamos al mismo tiempo los refinados de nuestra raza y de nuestro tiempo; queda por saber si nuestra excepcin es una aristocracia. S, seles poda responder, una aristocracia al revs, como la de los histricos, los neurpatas, los viejos antes de tiempo. Sei'a candido para los decadentes creer, con Baudelaire, que forman
los

parte de una seleccin social, cuando ellos mismos se colocan entro los s^alores nag itivo humanos, los estriles, los impotentes, los impropios para la vida so-

FUNCIN MORAL Y SOCIAL DEL ARTE

cial, los

507

inaptos y, en definitiva, los ineptos. El

los fatalistas, Espinosa,

ms

fa-

hubiera demostraes un estado de la fuerza y de la sustancia, menos complicado y menos unificado la vez que la salud de la juventud y, por consiguiente, menos bello. Y es por una ilusin de ptica interior por lo que un decadente se cree refinado cuando prefiere la luz y los colores de la vida que se desarrolla, la fosforesencia de la podredumbre. El olfato que prefiere los perfumes de un cadver los de un cuerpo vivo, es, pues, ms refinado?
talista

de

do

sin esfuerzo

que

la

podredumbre

En

definitiva, la disolucin vital es el carcter co-

decadencia en la sociedad y en el arte; la literatura de los decadentes, como la de los desequilibrados, tiene por caracterstica el predominio de los instintos que tienden disolver la sociedad misma; y en nombre de las leyes de la vida individual
de
la

mn

colectiva se tiene

el

derecho de

iuzrarla.

III
FUNCIN MORA.L Y SOCIAL DEL ARTE.

Con

frecuencia se han preguntado las gentes

si la

Se podra examinar la cuestin desde un nuevo punto de vista; se tratara de saber en qu meilid y con qu gradacin hay que extender la cualidad que constituye el fondo de la literatura y del arte: la sociabilidad. Hay, en efecto, cierta antinomia, entre la ampliacin demasiado rpida de la sociabilidad y la conservacin de todos los instintos sociales en su

literatura y el arte eran morales inmorales.

508

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

pureza.

Ante todo, una sociedad ms numerosa es: tambin menos escogida. Adems, el aumento de la sociabilidad es paralelo al aumento de la actividad,-^ ahora bien, cuanto ms se obra y se ve obrar, ms
se ven abrirse para la accin

caminos divergentes que estn lejos de ser siempre caminos rectos. As es como, poco poco, ensanchando sin cesar sus relaciones, el arte ha llegado ponernos en sociedad con estos y los otros hroes de Zola. La ciudad aristocrtica del arte, en el siglo XVIII, admita apenas en su seno los animales; exclua casi de l la naturaleza, las montaas, al mar. Ya se recordar el juicio sumario hecho por Vauvenargues y, con l^ por todo el siglo XVIII, sobre La Fontaine, nico representante, en el siglo pasado, de la naturaleza y casi de lo natural: No ha escrito ni en un gnero bastante noble ni lo bastante noblemente. El arte en nuestros das, se ha hecho cada vez ms democrtico y hasta ha terminado por preferir la sociedad de los viciosos la de las gentes honradas. Adems, el arte pone cada vez ms en juego la pasin, y en esto hay ms de un escollo. I^a excitacin artificial de una pasin determinada de un grupo determinado de pasiones, an siendo, como deca Aristteles, una especie de purga y de purificacin esttica, /.aOxpj'.;, puede tambin producir una tendencia hacia la pasin, un aumento de esta pasin misma que, desde el germen pasar al desarrollo. De aqu resulta una ruptura del equilibrio interior, una modificacin de la voluntad en un sentido nuevo. El libro del poeta del noYe\ist8i/ormit/a para la inteligencia y hace vivir para la sensibilidad, emociones, pasiones y vicios que sin l habran quedado en estado vago inerte. Dice la palabra que se buscaba,

FUNCIN MORAL Y SOCIAL DEL ARTE

509

que slo estaba tendida y muun centro de atraccin, lo mismo que la voluntad activa de un ingenio superior. Si un Napolen arrastra voluntades, un Corneille y un Vctor Hugo no las arrastran menos, aunque s de otra manera. Y todo depende de la direccin que imprimen los unos y los otros. En una palabra, la obra literaria es una sugestin de un poder tanto mayor cuanto que se oculta bajo la forma de un simple espectculo; y la sugestin puede verificarse lo mismo hacia el mal que hacia el bien. Quin sabe el nmero de crmenes cuyos instigadores han sido y son todava las novelas de asesinatos? Quin sabe el nmero de desrdenes reales que ha producido la pintura del desorden? El principio de la imitacin, una de las
liace resonar la cuerda

da.

La obra de

arte es

leyes fundamentales de la sociedad y tambin del arte, constituye el poder del arte para el mal lo

mismo que para

el

bien.

An cuando

se trata

de

pasiones nobles y generosas, el arte ofrece todava el peligr/, aun hacindolas simpticas, de suministrarlas, fuera de la realidad misma, un alimento con
el

que llegarn contentarse. Es tan

generoso en
el

fcil

ser va-

liente, heroico,

la

lectura de las obras

que representan

valor, el herosmo, la generosi-

dad! Pero cuando se trata de realizar su vez las bellas cualidades que se han admirado, es posible

que

el ejercicio

de

las facultades

puramente repre-

sentativas haya debilitado, resblandeciendo el ejer-

de las facultades activas y que se reduzca finalmente al amor platnico de las virtudes morales y sociales. En todo caso, este efecto debilitante del arte se ha comprobado con frecuencia en los pueblos que, fuerza de ejercitar sus facultades de contemcicio
.

placin y de imaginacin, pierden veces sus facul-

510

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tades de accin. Finalmente,

como

el

arte necesita

producir cierta intensidad de emociones

el arte realista tiende apelar las pasiones que, en la masa social, son lo ms generalmente capaces de esta intensidad. Ahora bien, stas son las pasiones elementales, primitivas, instintivas. De aqu re. sulta, como han observado los socilogos, una tendencia del arte, sobre todo del arte realista, mantener al hombre bajo el imperio dess inclinaciones atvicasl), ms menos groseras: odio, venganza, c-

sobre todo

lera, celos, envidia,

sensualidad,

etc.,

de

tal

moda

que el arte es un medio de apresurar la civilizacin y un medio de retrasarla manteniendo en ella cierta
barbarie.

Todo depende, pues, en

definitiva, del tipo

de

sociedad con que el artista haya tratado de hacernos simpatizar; no es, en modo alguno, indiferente,^ que sea la sociedad pasada, la sociedad presente, 6 la sociedad futura y, en estas sociedades distintas, este grupo el otro. Hasta hay literaturas, como hemos visto anteriormente, que toman por objeto hacernos simpatizar con los insociables, con los desequilibrados, los neurpatas, los locos, los delin-

exceso de sociabilidad ar, tstica conduce al debilitamiento del vnculo social y moral. El arte debe elegir su sociedad, en inters
cuentes.
es
el

Aqu

donde

la

vez de lo esttico. Estamos lejos de pretender

el

deba proponerse sostener una tesis moral, ni aun conseguir un objeto moral por medio del arte; estamos lejos de condenar cualquier empleo potico del talento sin un fin exterior l (1).
que
artista
(1)

arte en la

M. Htapfer, al exponer amablemente nuestras ideas sobre Bevue bleue, nos ha atribuido esta opinin, que no es

el

la

nuestra.

FUNCIN MORAL Y SOCIAJ. DEL ARTE

511

ms elevadas nuestra opinin, el tema de

Pero
las ideas

arte grande, nos las

que son, en la poesa grande y del representamos como interiores

del espritu,

poesa misma, todava ms, como constitutivas alma del poeta del artista. Y por lo que se refiere al n exterior moralizador utilitario que el poeta [)uede proponerse, diramos de buena gana con Scliopenhauer, la intencin no es nada en la obra de arte. La moralidad del poeta debe ser tan
la

del

espontnea como su genio, debe confundirse con su genio mismo. No es menos cierto que el fondo del arte no es indiferente y que el arte inmoral queda muy inferior, an desde el punto de vista esttico. Como la emocin esttica corresponde en gran parte al contagio nervioso, se comprende que los genios literarios potentes se dediquen de mejor gana representar el vicio que la virtud. El vicio es el dominio ie la pasin en un individuo; pero la pasin es eminentemente contagiosa por su naturaleza y lo es tanto ms cuanto es ms fuerte desarreglada. En el orden fsico, la enfermedad no es ms contagiosa que la salud; de igual manera, en el orden moral, la clera, por ejemplo, el amor de los sentidos son ms contagiosos que la tranquilidad de alma del justo. Hasta cuando se toma la virtud como objeto de drama de novela, el elemento pasional de la virtud, de la abnegacin, etc., es lo que de ordinario suministra al escritor sus asuntos preferidos. Por desgracia, la pasin de la virtud no puede ofrecer
al arte

es

ms que un dominio relativamente para el escritor ms que una pasin como

as,

corto;

no

las otras,

perdida, por decirlo

en medio de todas

las de-

ms. Agreguemos que

tiene por tendencia normal,

excepto en los casos extraordinarios del herosmo,

512

EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

no aumentar
consiguiente,

los

elementos perturbadores y, por dramticos de la vida, sino, por el

contrario, suprimirlos.

La

virtud tiende

ms

bien engendrar emociones

dulces, que se contagian con menos rapidez que las dems. Por esto es por lo que, sobre todo, los novelistas y los dramaturgos prefieren los caracteres viciosos los caracteres morales. La moralidad, adems, es una equivalencia perfecta entre las pasiones,

muy

difcil

de mantener;

la justicia
el

en las acciones
la

proviene de una ecuanimidad en

temperamento;

virtud tiene la sencillez del diamante, que desespera los que intentan reproducirla artificialmente.
ltimo,
la

Por

evolucin de un carcter virtuoso es eninterior,

mientras que la corrupcin de un personaje puede estar ocasionada por mil hechos dramticos. El novelista el dramaturgo suprime^

teramente

campo de accin al describir una evolucin no seguida de decadencia, UQa lnea recta que va hacia adelante sin
pues, la mitad de su

una vida

virtuosa,

vuelta posible.

Los

escritores modernos,

no slo se ven condu-

cidos al estudio de los vicios de las pasiones fuer-

tambin al estudio de las monstruosidades, por diversas razones: la primera es el inters cientfico; se experimenta una curiosidad ms grande respecto de todo lo que es en la especie una anomala, un fenmeno; adems, la ciencia moderna fisiologa psicologa, concede una importancia creciente al estudio de los estados morbosos, porque estos estados permiten ver inmediatamente la degradacin de nuestras diversas facultades, consignar las que ienen mayor fuerza de resistencia y establecer as leyes de la vida fsica psquica que valen hasta para
tes, sino

FUNCIN MORAL Y SOCIAL DEL ARTK

513

los seres sanos. As es como se han deducido de amnesias parciales de la memoria y de la personalidad, leyes importantes sobre la formacin de la memoria y de la personalidad. La segunda causa es que al pinfear

seres distintos, verdaderas monstruosidades, se

excitan
titud.

ms fcilmente La tercera causa

la

piedad

la risa

de

la

mul-

es que, dedicndose seme-

un xito de escndano el inters; un titiritero ensea los espectadores deslumbrados una ternera de dos cabezas, pero si su ternera no tuviese mas que una cabeza, aunque fuese la ms bonita del mundo, no tendra ningn xito. Poniendo as el fin del arte fuera del fondo mismo del arte (no decimos slo de su forma), se le rebaja, se le altera, se le hace degenerar. En vano se pretende justificar la pintura de la inmoralidad en nombje de la misma moral. De creer Zola, el novelista busca las causa del mal social; hace la anatoma de las clases y de los individuos para explicar los desequilibrios que se producen en la sociedad y en el hombre. Esto le obliga con frecuencia trabajar en asuntos corrompidos, bajar al medio de las miserias y de las locuras humanas. Ninguna obra puede ser, pues, ms moralizadora qne la nuestra, puesto que en ella debe basarse la ley... As es como hacemos sociologa prctica, y as ayuda nuestra obra las ciencias polticas y econmicas. No s que haya trabajo ms noble ni
jantes asuntos, es fcil obtener
se excita la curiosidad,
si

lo;

aplicacin

ms amplia. Ya hemos vuelto

la

las espe-

ranzas de
sibila, es
el

poca romntica; reformar

las

costum-

bres inspirar las leyes. Si la literatura no es ya

una

una Egeria. Ya no

es el arte por el arte, es

arte por la legislacin. Hermosa intencin, cuyo lado legtimo hemos visto anteriormente, pero contra el
33

514

EL ARTE nESDE EL PUNTf) DE VISTA SOCIOLGICO

cual se vuelve la ejecucin

turalistas.

misma de

las

novelas na-

La pintura de

los

siemples ridculos,

como

en Moliere, no tiene nada de desmoralizador. Nuestras

mismas

lientes

ms que los puntos sade nuestras tendencias ms fuertes, las que nos
ridiculeces no son
inte-

ocupan y nos distraen ms; nuestras ridiculeces

riormente son veces nuestras razones de vivir, lo que nos libra del fastidio, del equilibrio demasiado

montono de una vida demasiado reglamentada. Igualmente, para los dems, lo ridculo es veces una
causa de risa sin malevolencia, de alegra, de ligereza de alma. Lo ridculo puede ser uno de los fermentos dla vida moral; no hay que temer ni el ser ridculos

inocentemente las ridiculeces de la humanidad. Pero la pintura de los vicios es ya ms peligrosa que la de las ridiculeces y las simples pasiones. Se corre el riesgo de encontrarse atascado como en el barro. Y adems hay vicios y vicios. Algunas sociedades de templanza parece que han hecho representar Lassommoir, para renovar el procedimiento de los griegos de curar la embriaguez por el espectculo de los hombres ebrios. Muy bien; pero suponiendo que la embriaguez se pueda corregir as, no ocurre lo mismo con la lujuria. Se dice con razn que un sermn sobre la castidad es difcil que sea casto; qu pasar con una novela sobre el desorden? Los escritores que se proponen ser fisilogos no deberan ignorar los efectos fisiolgicos de la sugestin. En cuanto los legisladores, no tienen necesidad de novelas para estudiar los vicios sociales de este orden y sus remedios: los sabios de profesin es quien deben dirigirse.
el reir

inocentemente, ni

FlNCiON MOHAL Y SOCIAL DEL ARTE

515

Para concluir; como el arte es por excelencia un fenmeno de sociabilidad puesto que est fundado por completo en las leyes de la simpata y de la trasmisin de las emociones, es claro que tiene en s mismo un valor social; en realidad, conduce siem-

pre, sea hacer adelantar, sea hacer retrasar la

sociedad real en que se ejerce su accin, segn que la hace simpatizar, por medio de la imaginacin, con

una sociedad mejor peor, representada idealmente.

En

esto consiste, para el socilogo, la moralidad del

arte,

moralidad completamenta intrnseca inmanente, que no es el resultado de un clculo, sino que se produce aparte de todo clculo y de todo rebuscamiento de fines. La verdadera belleza artstica es moralizadora por s misma, y es una expresin de la verdadera sociabilidad. Se puede reconocer por trmino medio la salud intelectual y moral del que ha

una obra en el espritu de sociabilidad verdadera de que est impresa esa obra; y si bien el arte no es una cosa distinta de la moral, es, sin embargo, un excelente testimonio para una obra de arte el que, despus de haberla ledo, se sienta uno, no ms doliente ms envilecido, sino mejor y elevado por encima de s mismo; ms dispuesto, no recoescrito

gerse en sus propios dolores,

dad.

sino sentir su vaniarte no

Finalmente,

la

ms elevada obra de

est producida para excitar en nosotros sensaciones

ms agudas y ms intensas, sino sentimientos ms generales y ms sociales. La esttica no es ms que una justicia superior, ha dicho Flaubert. En realidad, la esttica no es ms que un esfuerzo para crear la vida una vida cualquiera, con tal que pueda

excitar la simpata del lector; y esta vida puede no

ser

ms que

la

reproduccin poderosa de nuestra pro-

 16

EL AR7E DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

pia vida con todas sus injusticias, sus miserias, sus

sufrimientos, sus locuras, sus vergenzas.
cierto peligro

De

aqu

moral y social que no hay que descoen cierta medida, porque

la

nocer; todo lo que es simptico, digmoslo otra vez,

es contagioso

simpata

misma no

es

ms que una forma

refinada del conta-

gio; la miseria

moral puede, pues, comunicarse una

sociedad entera por su literatura. Los desequilibrados

son, en el orden esttico, amigos peligrosos por la

fuerza de la simpata

que despiertan en nosotros

sus gritos de sufrimiento

En todo caso,

la literatura

de los desequilibrados no debe ser para nosotros un objeto de predileccin; una poca que se complace en ella, como la nuestra, no puede ms que exagerar
sus defectos por esta preferencia. Y entre los ms graves defectos de nuestra literatura moderna, hay
el de poblar cada da ms ese crculo del que se encuentran, segn Dante, los que, durante su vida, lloraron cuando podan estar ale-

que contar

infierno en

gres.

El arte desde

el

punto de vista

sociolgico

Introduccin Prefacio del autor

33

PARTE PRIMERA
Los
2)rinc2}ios

Esencia ^sicolgica del

CAPTULO
I

arte.

La

solidaridad social, principio de la emocin esttica ms compleja.

Fgiaas

trasmisin de las emociones y su carcter de sociabinerviosas y de estados mentales correlativos entre todos los seres vivos, sobre todo entre los que estn organizados en sociedad. 1." Trasmisin inconsciente distancia por corrientes nerviosas. Sonambulismo: accin simptica distancia en el hipnotismo. 2." Trasmisin ms consciente y ms directa por 4. o Por 3.o Trasmisin ior el olfato. el tacto. El abrazo. Toda sensacin es sensacin de movimienel odo y la vista.
I.

lidad.

Trasmisin constante de las vibraciones

La

y toda sensacin de movimiento provoca un movimiento simptico. Problema: Cmo la percepcin del dolor en otro puede ser agradable en el arte. La piedad. La venganza. 6." Trasmisin indirecta de las emociones por medio de sigLa expresin. nos. La emocin esttica y su carcter social. LiO agradable II. y lo bello. .Sentimiento de solidaridad orgnica inherente al sentimiento de lo bello: nuestro organismo es una sociedad de vivos, y el placer esttico es el sentimiento de una armoLo til y lo bello; sus diferencias, sus puntos de conna. tacto. La solidaridad social y la simpata universal, principio de la emocin esttica ms compleja y ms elevada. Animacin y personificacin de los objetos. Cmo una serie de razonamientos abstractos puede interesarnos y excitar la simpata. De la simpata y de la sociedad con los seres de
to,

18
Pgina.

la

naturaleza.

Un

meno de simpata y de
la

paisaje es un estado de almas, un fensociabilidad. La emocin esttica y

emocin moral.

La emocin artstica y sn carcter social. El objeto III. del arte es imitar la vida para hacernos simpatizar con las dems vidas y producir as una emocin de carcter social. Elementos de la emocin artstica. l.o Placer intelectual de reconocer los objetos por la memoria. 2. o Placer de simpatizar cou el artista. 3. Placer de simpatizar con los seres re-

presentados por el artista. Funcin de la expresin. Funcin de la ficcin; ci'eacin de una sociedad nueva ideal. El movimiento como signo exterior de la vida y como medio El objeto ms alto del arte es producir una emodel arte. >Semejauzas y diferencias cin esttica de carcter social. del arte y de la religin. El antropomorfismo y el sociomor fismo en el arte

'.

-^9

CAPITULO

IT

El genio como poder de sociabilidad y

como creador

de un medio

social.

I. El genio corno poder (le sociabilidad. Anlisis cientfico de la sntesis artstica. El genio combina los posibles; su primer carcter es el poder de la imaginacin. Su segundo cai'cter es el poder del sentimiento, de la simpata y de la Insuficiencia de la distincin entre los genios sociabilidad. De cmo la facultad de subjetivos y los genios objetivos. desjordarse, de salir de s mismo, que caracteriza el genio, puede conducir la locura. II. El genio como creacin de un nuevo medio socaZ. ReDiversas teolaciones entre el genio y el medio existente. Teora de Taine. -Teora de Henras acerca de este punto. nequin Insuficiencia de las diversas teoras. Cmo el genio cre un nuevo medio social. La innovacin y la imitacin

en

la

sociedad

humana

*9

CAPITULO

111

La simpata y
La verdadera
critor y del medio.

la sociabilidad en la critica.

la obra misma, no la del esdominante del verdadero crtiDe la antipata causada co; la simpata y la sociabilidad. La verdadera crticiertos crticos por determinadas obras. ca es la de las bellezas la de los defectos. Del poder de ad mirar de amar' Dificultad de descubrir de comprender las bellezas de una obra de arte; dificultad de hacer que los

crtica es la

Cualidad

de

dems

las sientan; papel del crtico

K'l


519
Pginas.

CAPITULO

I\'

La expresin

de la vida individual y social en

el

arte.

I. El arte no busca tan slo la sensacin. Busca la expresin de la vida. Leyes que de aqu se derivan. ImpotenFlaubert. El fondo vivo cia del formalismo puro en el arte. debe trasparentarse siempre bajo la forma. II. Las ideas, los sentimientos y las voluntades constituyen el fondo del arte. Necesidad de las ideas y de la ciencia para renovar los sentimientos mismos. III. El fin ltimo del arte es producir la simpata hacia los seres vivos. Bajo qu condiciones es un ser simptico. Necesidad de la individualidad. Necesidad de un lado universal y social de los tipos. - Lo convencional y lo natural en la sociedad y en el arte. Medios de evitar lo convencional. .

115

CAPTULO V
El realismo. La vulgaridad
I.

los

medios de evitarla.

El idealismo y

el

realismo Que hay varias estticas y

Falso idealismo y falso realismo. Funcin de lo feo y de lo disonante en el arte.

reducirse la unidad.
la

cmo pueden

Lo convencional en
II.

sociedad y en
el

el arte.

Distincin entre

realistno

la

vulgaridad. Veligro

Vuelta de los aconteeoitar la vulgaridad. Lo histrico. cimientos al j)asado. - Esttica del recuerdo. Lo antiguo. IV. Desplazamiento en el espacio invencin de los medios. Efectos sobre la imagina cin del desplazamiento de los objetos en el espacio. El sentimiento de la naturaleza y lo pintoresco. V. La descripcin y la animacin simptica de la naturaleza. Reglas y ejemplos de la descripcin simptica. Del

que debe evitarse. III. Medios de

abuso de

las descripciones

1-iO

SEGUNDA PARTE
Las aplicaciones. Evolucin
sociolgica del arte contempornea.

CAPTULO

La novela psicolgica de nuestros

I.

das.

Importancia social alcanzada por

la

novela psicolgica

y sociolgica.
Ix.
III.

Caracteres y reglas de la novela psicolgica. La novela sociolgica. El naturalismo en la novela.

20t

-20
Pgiaas.

CAPTULO
La introduccin de
I.

II

las ideas ilosfcas

y sociales en

la poesia contempornea.
Poesa, ciencia y filosofa. IV. Alfredo de Musset
II.

Lamartine.

III.

Vig-

ny.

160

CAPTULO

III

La

introduccin de las ideas filosficas y sociales en la poesia contempornea (contitmacin)

III. FinaVctor Hago. I. Lo incognoscible. - II. Dios. lidad y evolucin en la naturaleza. El destino y la inmortalidad. IV. Religiones y religin. V. Ideas morales y sociales. Papel social de la gran poesa

191

CAPITULO IV
Las ideas
filosficas

y sociales en la poesia contempornea.

Los sucesores de Hugo. I. Sully-Prudhonime. de Lisie. III. Coppe. IV. Mme. Ackermann. rodia de la poesa filosfica: les Blasphmes

II.

Lecomte

V.

Una

pa-

363

CAPTULO V
El estilo como medio de expresin instrumento de simpata. Evolucin de la prosa contempornea.

I. y sus diversas especies. El i^rincipio de la economa de la fuerza y el principio de la sugestin iwtica. II. La imagen. III. El ritmo. Evolucin potica de la prosa contempornea. Razones literarias y sociales de esta evolucin

El estilo

406

CAPTULO VI
La
literatura de los decadentes y los desequilibrados; su carcter generalmante insociable. Funcin moral
I.

y
La

social del arte.

literatura

de
III.

los

desequilibrados. II. La literatura

social del arte

^de los decadentes.

Funcin moral y

465

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