La Narrativa Como Sistema Formal

60 CAPíTULOTRES Narrativacomo sistemaformal
fílmica. La película forja expectativas particulares al conjugar curiosidad, ~úspenso jugado]

y sorpresa.El final conlleva la tarea de satisfacer o burlar las expectativas incitadas a rrera at
lo largo de la película; también activa la memoria al obligar al espectador a recordar nalidad
sucesosprevios, posiblemente considerándolos desde una nueva óptica. Cuando The
paralel
Sixth Sensese estrenó, en 1999, muchos cinéfi10s quedaron intrigados por el sorpre- viejos c
sivo desenlace, y muchos la vieron de nueva cuenta y descubrieron cómo fueron
pemútl
manipuladas sus expectativas. Cuando examinemos la estructura narrativa, conside- hubier¡
raremos varios puntos que comprometen al espectador en una actividad dinámica.
Definición de narrativa
Es posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una relación
causa y efecto que sucede en el tiempo y el espacio. Así, la narrativa significa lo que
expresamos con el térnrino "historia"; aunque después utilizaremos ese térnrino de
una manera ligeramente diferente. Casi siempre, una narrativa empieza con una si-
tuación; una serie de cambios ocurre de acuerdo con un modelo de causa y efecto;
por último, surge una situación nueva que conduce al final de la narrativa.
Todos los componentes de nuestra definición --causalidad, tiempo y espacio--
son importantes para la narrativa en la mayoría de sus usos; pero la causalidad y el
tiempo resultan fundamentales. Es difícil percibir una serie de eventos al azar como
una historia. Considere las siguientes acciones: "Un hombre se mueve de un lado a
otro en la cama, incapaz de dornrir. Un espejo se rompe. Un teléfono suena." Tene-
mos problemas para considerar esto como una narrativa, porque somos incapaces de
deternrinar las relaciones causales o temporales entre los eventos.
Considere una nueva descripción de estos mismos eventos. "Un hombre tiene un
pleito con su jefe; esa noche se revuelve en la cama, incapaz de dornrir. Por la ma-
ñana, aún está tan enfadado que rompe el espejo mientras se afeita. Después suena
su teléfono; su jefe lo llama para disculparse."
Ahora tenemos una narrativa. Es posible conectar los eventos conforme suce-
den: el hombre está en la oficina, después en su cama; el espejo está en el baño; el
teléfono está en alguna otra parte de su casa; y, lo más importante, entendemos que
los tres eventos forman parte de una serie de causas y efectos. La discusión con el
jefe provoca el insomnio y el espejo roto. Una llamada telefónica del jefe resuelve
el conflicto; la narrativa ternrina. En dicho ejemplo el tiempo también resulta impor-
tante. La noche de desvelo ocurre antes de que se rompa el espejo, lo cual, a su vez,
pasa antes de la llamada telefónica; todas las acciones corren desde un día hasta la
mañana siguiente. La narrativa se desarrolla a partir de una situación inicial de con-
flicto entre empleado y jefe, pasando por una serie de eventos generadospor el con-
flicto, hasta la resolución del mismo. Un ejemplo así de simple y breve muestra la
importancia de la causalidad, del espacio y del tiempo para la estructura narrativa.
El hecho de que la narrativa se fundamente en la causalidad, el tiempo y el espa-
cio no significa que otros principios formales no puedan guiar la película. Por ejem-
plo, una narrativa utiliza el paralelismo. Como se señaló en el capítulo 2 (pp. 52-53),
el paralelismo ofrece una similitud entre elementos diferentes. Nuestro ejemplo
consistió en que The Wizard of Oz logró mostrar el paralelismo entre los tres gran-
jeros de Kansas y los tres compañeros de Dorothy en Oz. La narrativa nos lleva a
establecer similitudes entre personajes, escenarios, situaciones, momentos del día o
cualquier otro elemento. En Something Different de Verá Chytilová, se presentan
alternadas las escenasde la vida de un ama de casa y las de la carrera de una gim-
nasta. Puesto que las dos mujeres nunca se encuentran y llevan vidas completamente
separadas,no existe manera de conectar causalmente las dos historias. En cambio,
comparamos y contrastamos las acciones y las situaciones de las dos mujeres, es
decir, trazamos paralelismos.
Otro documental, Hoop Dreams, se sirve con mayor rigor de los paralelismos.
Dos estudiantes de preparatoria del gueto negro de Chicago sueñanen convertirse en
Principios de la estructura narrativa 61
-~ baloncestoy el filme siguea cadauno a travésde su ca-

J-. La estructura de la cinta nos invita a comparar y contrastar sus perso-
los obstáculos que enfrentan y las elecciones que realizan; además, crea
".-- ~-- , susentrenadores,suspadresy parientes,hombresmás
-- ~ ... ~.. --- ~-- -- ,-,---". . El paralelismo
a la película ser más rica y compleja de lo que habría sido si tan sólo se
~
Inclusotanto Hoop Dreams como Something Different son películas con narra-
Cadaunade las dos líneasde acción seorganizapor tiempo, espacioy causa-
~- - sugierefuerzascausales
del entorno:ambosjóveneshan
~- de la pobrezaurbana,y debido a que para ellos el deportees la
visible de éxito, vuelcantodossusesfuerzosen esadirección.
e historia
adquirimosel sentidode una narrativaal identificar sus eventosy rela-
por su causay efecto, tiempo y espacio.Como espectadores, también
. Inferimos eventosque no sepresentanexplícitamente,y reco-
: de información que es extrañaal mundo de la historia. Para
:; "trama" y "discurso"). Puesto que tal distinción

la forma narrativa, necesitamos exarninarla con mayor
hacemos suposiciones e inferencias respecto de los eventos de un

s ' al inicio de North by Northwest de Alfred Hitchcock identifi-
--- ~ -.; muchaafluencia.

Lasclavesrevelanconclaridadlos
,--- ~ /. Después miramos a Roger Thorn-
--- --- ascensor con su secretaria, Maggie, dando pasos largos a través
dictando memorandos (figura 3.2). Con base en estasclaves, empezamos
, conclusiones. Thornhill es un ejecutivo que lleva una vida muy
., : a Thornhill y a Maggie, él también
- - Figura3.I Transeúntespresurososde
, inferimos las causas,una secuenciatemporaly otro sitio aunqueesa Manhattanen North by Northwest.
no se haya presentado directamente. Quizá no estemos conscientes de
--- ,, --- -" ser inadvertidas.
El conjunto de todos los eventos en una narración, tanto los presentados de
- ..infiere, conforman la historia. En nues-
la historia consistiría en, por lo menos, dos eventos que se presentan y
- , eventosinferi-
dí . d fi '
, l' tiene un a aJetreao en su o lcma.)
Lahorademayor afluenciaen Manhattan.
{Mientrasdicta a su secretariaMaggie,Rogersalede la oficina y ambosentran
dictando,Roger sale del ascensorcon Maggie y caminande prisa a
El mundo global de la acción de la historia en ocasiones se llama diégesis de la

Figura3.2 Maggietomadictadode
~--J " - "historia recontada").En la aperturade North by Nor- RogerThornhill.
, las calles, los rascacielos y las personas que observamos, así como
las calles, los rascacielos y las personas que suponemos afuera de la pan-
, porquese consideraque existenen el mundodescrito
62 CAPíTULO TRES Narrativacomo sistemaformal
El término argumento se emplea para describir todo lo que vis~al y

mentesepresentaantenosotrosen la película.~ , ~J ~,-, ~-
mientosde la historia que se describende maneradirecta. En nuestro ~~
North by Northwest, en el argumento aparecen explícitamente sólo dos -.

la historia: la hora de mayor afluencia en la ciudad y Roger Thornhill ~
Maggie cuando salen del ascensor.

Segundo, el argumento tal vez contenga material que resulte ajeno al -
de mayor afluencia en Manhattan, también observamos los .i --- Si la DI
la
historia.
Por
ejemplo,
mientras
la
apertura
de
North
'-,
.-.
...,
tionesj
música.) Por ende, los créditos y la música incidental son elementos ..- -. y efectc
fuera
lamúsicaorquestal
del
--
--
--
,---
~--
~--
---
--
:
~--v:~~~-,
---
najes di
Si
Figura3.3 Un fracasoteatralen The de manera no diegética. Entonces, es necesario tener presente que el argumento causa?
En
los
capítulos
8
y
9
analizaremos
cómo
la
edición
y
el
sonido
pueden
Band Wagon... Bunny
totalidad de la película-incluye material no diegético, el cual : -:-- ténnin<
cualquier parte diferente de las secuencias de créditos. en una
En The Band Wagon contemplamos el estreno de una obra musical, Roger.
peradamente pretenciosa. Los patrocinadores ansiosos hacen fila dentro del Moore
(figura 3.3); entonces aparecen tres imágenes en blanco y ---~--" ~--- -- ~ narrati,
acompañadas por música coral. Tales imágenes y sonidos claramente son - los efe<
géticos,puesseinsertandesdefuera del mundode la historia sólo para~ ~
a los gi
la producciónresultócatastróficay "pusoun huevo".-- -~ ~- _.::-
genes a la historia para lograr efectos sarcásticos. siempn
En otras palabras, la historia y el argumento convergen en ciertos --:- mal, co
difieren en otros. El argumento presenta de manera explícita -~--~-- ~-
historia, así que éstos son comunes en ambos dominios. La historia. - -
argumentó al sugerir algunos sucesos diegéticos que nunca atestiguamos. El
mento va más allá del mundo de la historia al presentar imágenes y :.
géticos que pueden afectar nuestra comprensión de la historia. Un ,
situación sería como el siguiente: festacic
reflejan
Historia su celo
Figura3.4 ...se presentaa travésde Sucesosque sesuponen I Eventos presentados Material__- ---~ En
tresimágenesde historietano diegéticas. e infieren explícitamente incorporado
Alfred i
Argumento
rifle. DI
perspectivas. Desde el punto de vista del narrador, es decir, del direc;:tor, en la úl
Podemos
reflexionar
sobre
las
diferencias
entre
historia
~
-~
~
directamentealgunosde dichoseventos(los haceparte del argumento),

eventosque no se presentano ignorar otros. Por ejemplo, en North by
aunque después se sabe que Roger tiene una madre, -- --
con su padre.El director también~~- -~- ~ -- -~-~- -~ -, - -~-~- ---
The Band Wagon. En cierto sentido, entonces, el director convierte una ~-_.
un argumento.
Desdeel puntode vista del espectador,la cuestiónparecealgo distinta."-
que tenemosante nosotroses el argumento-la disposicióndel materialde
lículacomoaparece-. -- --- ~ ---
del argumento,y tambiénreconocemoscuandoéstepresentael material
tico.
La distinción entrehistoria y argumentosugiereque si se quieredar a
una sinopsisacercade una narrativafílmica, seprocedede dos maneras:.
la historia, a partir del primer sucesoque el argumentocontemplapara -
Figura3.5 .de dos paisajes som. - -
bríos... el primer acontecimientoque seencontróal observarla película.
Nuestra definición inicial y la distinción entre el argumento y la historia cons-
- la narrativa. VeTemos
historia afecta los tres aspectos de la narrativa:
medidade la causay del efecto,¿quétipo de cues-
-
. - dependetanto de la causay del efecto,¿quéfuncionacomo una Figura3.6 .y un huevo.
menudoson las personas,o al menoslas entidadescomo personas:Bugs
teteracantanteen Beautyand the Beast.Paraevitar crear
. - - - -
-. - nuestrospropósitos,Michael Moore es un personajeen
al igual que Roger Thornhill lo es en North by Northwest,aunque
personareal y Thornhill es personajeficticio. En cualquierpelícula
reaccionan
Enla narrativa cinematográfica los personajes tienen diversas propiedades. Casi

- - - .. - un personaje sólo es una voz fantas-
~
cr-~- --~-- -"-~-~ --~ ~~ ': ::Yodaentrenea

- ---o , --' The Empire Strikes Rack). Ciertas veces los personajes también
-- ---~ - -"de carácter.Cuandoafirmamosque en una películaun personajefue
- o "bien desarrollado",manifestamosque aglutinabatoda una gamade
.:-,"
:_J ~.Un personajemenortendríasólo una o doscaracterísticas. El memo-
- Holmes presentauna variedadde características:algunasson mani-
-..;sushábitos(su amor por la música,su adiccióna la cocaína)y otras
.1-- -- -- ~- - inteligenciapenetrante,su desdénpor la estupidez,
--- , sugalantería
ocasional).
Engeneral,las característicasde un personajese diseñanpara desempeñarun
. -- -- --,-, --- -- ~ Man WhoKnew TooMuch de
muestraque la heroína,Jill, es una excelentetiradoracon
- -- -- - -- --- villanos cuando un policía

Esta habilidad con un rifle no es natural en una persona llamada
- - --
funciónnarrativaparticular.Lascaracterísticas
del personaje
impli- 1 ,
¡la t NOTA
)elículacreaparaun personaje.
J
-
películassobredesastres,un terremotoo marejadaprecipitan una serie de
. El mismo principio se aplica cuandoen Jaws el tiburón aterrorizaa una
- (La película "personifica" dichos entesnaturalesasignándolesrasgos
- la malevolencia.En Jaws el tiburón se percibecomo vengativoy
que tales sucesosnaturalespreparanla situación,los deseosy los
- entranen acciónpara desarrollarla narrativa.Un hombreque
Engeneral,el espectadorbuscaconectaractivamenteeventospor medio de la

~-
a su vez, causaría;es decir, buscamosla motivacióncausal.Un

caso así se mencionóen el capítulo 2: en la escenade My Man Godfrey, la caza'

de un carroñerosirve como causaque justifica la presenciade un
baile de sociedad(véasep. 52). La motivacióncausala menudoinvolucrala
ción" de informaciónpreviaa unaescena.En L.A. Confidential,
Exley confía a su cínico colegaVincennescómo el asesinatode su padrelo
a convertirseen representantede la ley
conocido"Rollo Tomasi",
minalesimpunes.En principio estasituaciónpareceuna simple
Incluso después,cuandoel corruptojefe de policía Smith le disparaa
éste.con su último aliento,murmura"Rollo Tomasi". Cuandoel
le preguntaa Exley quién es Rollo Tomasi, la primera conversaciónentre
Vincennesmotiva su sorpresivoentendimientode que
identificar a su asesino.Cercadel final, cuandoExley está a punto de
Smith, le dice que Rollo Tomasi es el jefe. Así, un detalle en apariencia
reaparececomo un gran motivo causaly temático.
La mayoríade lo que hemosdicho sobrela causalidadpertenecea la
ción del argumentosobrecausasy efectos.En TheMan WhoKnew
conocepor serunabuenatiradora,debidoa lo cual logra salvara suhija.
pueblo,en, - -
el argumento también lleva a inferir causas y efectos, y así construir a una
total. Las películas de detectives constituyen el mejor
construcción activa de la historia.
Se ha cometido un asesinato. Es decir, sabemosel efecto pero no las causas
asesino, el motivo y quizá también el método- El cuento de misterio
antesde que empiecela accióndel argumento.El trabajodel detective'-- .

al final, las causasocultas-señalar al asesino,explicarsu(s)motivo(s)y
método--.Esdecir,enL~~~-.:~~~~~~- ~~ -~-~~. ~~ ~-~-
quevemos)esunarevelaciónde incidentespreviosen
vemos).Es posibleelaborarun diagramasobreesto.
a) Crimen concebido
b) Crimen planeado
c) Crimen cometido
Historia
Argumento [ d) Crimen descubierto

e) El detectiveinvestiga
f) El detectivedescubrea) b) y c)
Aunque este modelo resulta muy común en las narrativas sobre detectives,
argumento cinematográfico implica causasy despierta nuestra curiosidad. 1
de terror y ciencia ficción nos mantienen temporalmente en -- ~--_:-
fuerzas que subyacen a ciertos eventos. Hasta la última cuarta parte '-- .
mos que el científico Ash es un robot que conspira contra el resto de la
causade que el héroediga "Rosebud"en su lecho de muerte.En general,

que algunapelícula desarrollaun misterio, suprimeciertascausasde la L-
presentaen el argumentosólo susefectos.
de que un cuerpo sobre el ascensor sea Lecter herido. ~ -~- ~- --,-,- -
los
Después
The
efectos
Silencé
Aunque
del
de
o/
ataque
también
la
the
historia,
Lambs,
de
el
Hannibal
argumento
animando
--
Lecter
llega
el
suspenso
--
a
a
sus
--
~
guardias
y
~
--
---
:
---
en
--
la
prisión
:-
:
de
---
:
'-
--
--
suspenso,nos damos cuenta de que Hannibal intercambió su ropa por ~- --~ -'--
muerto y escapó.
Ocultar los efectos del argumento es más perturbador al final de una película.
ejemplo famoso son los momentos finales de The 400 Blows de Fran~ois Truffaut.
Figura3.7 La imagenfinal de The400 Blows no ofreceun desenlaceespecífico.
Iresenta- muchachoAntoine Doinel ha escapadode un refonnatorio y huye a través de la zona

'h,Jill se costera.La cámara toma un acercamiento a su rostro y la imagen se congela (figura
~entedel
3.7). El argumento no revela si fue capturado y reingresado, dejándonos especular
lita;pero sobrelo que sucede después.
historia
lonaesta
Tiempo fnmico
Isas-el
Las causasy sus efectos son básicos para la narrativa, lo característico es que suce-
~nde en
den en el tiempo. Aquí nuestra distinción entre historia y argumento de nuevo con-
cedieron
tribuye a aclarar cómo el tiempo va fonnando nuestra comprensión de la acción
~scubrir.
~velar el narrativa.
Cuando miramos un filme construimos el tiempo de la historia basados en lo
~ acción
! que el argumento presenta. Por ejemplo, quizás el argumento muestre aconteci-
SQueno
mientos fuera de orden cronológico. En Citizen Kane presenciamos la muerte de un
hombre antes de saber sobre su juventud, y debemos ir construyendo una versión
cronológica de su vida. Aun cuando los eventos se presenten de manera cronoló-
gica, la mayoría de los argumentos no muestran cada detalle desde el principio hasta
el final. Se omite la parte de la historia que contiene hechos irrelevantes; suponemos
que,sin duda, los personajes duennen, se trasladan de un lugar a otro, comen y otras
cuestiones por el estilo. Otra posibilidad es que el argumento presente el mismo
eventode la historia más de una vez, como cuando un personaje evoca un incidente
traumático. En House of Games la heroína dispara accidentalmente un arma y, al
~a1quier parecer, mata a un agente de la policía; en una escena posterior, una toma rápida
ascintas del disparo al estómago del hombre nos muestra su recuerdo súbito del momento.
¡obrelas De manera semejante, en The Killer de John Woo, un accidente en la escena inicial
f!n sabe- deja ciego a un cantante, y después vemos el mismo suceso una y otra vez, cuando
pulación el protagonista tristemente recuerda el accidente.
lón de la Tales opciones significan que al construir la historia de la película fuera de su
!siempre argumento, el espectador intenta ordenar los eventos en orden cronológico, y asig-
_storia y narlesalguna duraci6n y frecuencia. Es posible que observemos de manera separada
cadauno de estos factores temporales.
, ocultos
~ctador. Orden temporal. Estamos acostumbrados a las cintas que presentan eventos
~ssee,en fuera del orden de la historia. Una escena retrospectiva o flashback tan sólo es una
~ibilidad porción de una historia que el argumento presenta fuera de orden cronológico. En
scenade Edward Scissorhands, primero vemos el personaje interpretado por Winona Ryder
I guardia como una anciana que relata un cuento a su nieta antes de que se duerma. La mayor
parte de la película consiste, entonces, en una larga descripción de hechos que
~ula. Un ocurrieron cuando ella era adolescente. Tal reordenación no llega a confundimos,
¡ffaut. El porque mentalmente reestructuramos los sucesosen el orden en que habrían ocurrido
de manera temporal: la niñez viene antes que la edad adulta. Del orden del argumento
inferimos el de la historia. Si los acontecimientos de la historia se piensan como
ABCD, entonces el argumento que emplea unflashback presenta algo como BACD.
De igual forma, una escena en un tiempo futuro o flashforward -es decir, que se
mueve del presente al futuro y luego regresa al presente- también sería un caso de
cómo el argumento llega a alterar el orden de la historia. Una escena en un flash-
forward se representaría como ABDC.
Nuestro ejemplo del cine de detectives también es pertinente aquí, ya que no
sólo manipula la causalidad de la historia al retrasar sucesos importantes, también
altera la disposición lógica de la historia. El argumento presenta eventos que rodean
al crimen sólo cuando el detective los revela durante el clímax.
Un modelo común para reordenar eventos de la historia es una alternancia entre
pasado y presente en el argumento. En la primera mitad de Distant Voices, Still
Lives de Terence Davie, observamos un conjunto de escenasen el presente durante
el día de la boda de una joven. Estas escenas se alternan conflashbacks de cuando
su familia vivió bajo el dominio de un padre abusivo y perturbado mentalmente.
Resulta interesante cómo los flashbacks se intercalan fuera del orden cronológico
de la historia: los episodios de la niñez se mezclan con escenasde la adolescencia.
Algunas veces un simple reordenamiento de escenaspuede crear complicados
efectos. El argumento de Pulp fiction de Quentin Tarantino empieza con una pareja
que decide asaltar el restaurante en el que están desayunando. Dicha escena ocurre
despuésen la historia; pero el espectador se da cuenta de ello casi hasta el final de la
película, cuando el asalto interrumpe la conversación de otros personajes más impor-
tantes que desayunan en el mismo lugar. Tan sólo con cambiar de orden la escena
y colocarla al principio, Tarantino generó sorpresa. Después en Pulp Fiction se ase-
sina a un sicario, quien reaparece vivo en escenas subsecuentes,que lo muestran
con su compañero cuando intentan deshacersede un cadáver. Tarantino cambió un
bloque de escenasdesde la parte media de la historia (antes de que el hombre fuera
asesinado)hasta el final del argumento. Al llegar a la conclusión de la película, tales
porciones adquieren una importancia que no habrían tenido de haber permanecido
dentro del orden cronológico de la historia.
duraci<
vamenl
la secu
un evel
casos r,
Suspec
activid:
flashba
cial; au
conteni
cirnienl
y sus noches, y una duración en pantalla

:: 136minutos.
Así como la duración del argumento se selecciona de la duración de la historia,
~ 1del argumento.
EnNorth
se muestranporcionesde los cuatro días y noches.Un contra-
, la historia de un jurado que
-- -' - --- -- vidadesuspersonajes.

A un nivel másespecífico,el argumentopuedeutilizar la duraciónen pantalla
--- -- tiempo de la historia. Por ejemplo, la duración en pantalla puede
"- -- la historia. Un casofamosoes el del levantamientode los
.-- Octoberde SergeiEisenstein.Aquí, un acontecimientoque lleva sólo
, --- -- -- --~- - . - ' gra-
técnicade edición fílrnica. Como resultado,dicha acción logra una rele-
. primer orden. El argumentotambién usa la duración en pantalla para
- tiempo de la historia, como cuandoun procesolargo se condensaen
. Talesejemplossugierenque las técnicasfílmicas-desem-
los capítulos7 y 8.
temporal. Por lo común, un sucesoen la historia se presenta sólo una

No obstante, en ocasiones un solo evento de la historia aparece
. --- _Jtratamiento del argumento. Si vemos un primer evento
--.;' despuéssepresentauna escenaretrospectivade él, estamosobser-
--- -- Algunas cintas utilizan narradores múltiples, cada
el mismo acontecimiento; de nuevo, lo vemos en diversas ocasiones,
.; observarla misma acciónde variasmanerás.El argumentotambién
,.- -.¡- - , -- - , quese

. -- -- , adquieresuverdaderaimportanciahastaqueserepiteen
clímax. En Run Lola Run, un solo acontecimientoserepite muchas
.; por vez primera:el novio de Lola informa por
-
--.., -- "Taschen",aunquecomprendemos que sólo la
veces.La repeticiónde susgritos destacasu terror en cierto modo
estapelícula hiperquinética.En nuestroanálisisde Citizen Kane
la repeticiónponeen un nuevocontextola inforrna-
i
manerasen que el argumentode la película manipulael orden,la

. -
El argumento proporciona indicios sobre
. -
espectadorsuponer,inferir y crearexpectativas.En algunos
. En The Usual
. -
- ilícitas a un agentedel FBI. Su recuentodespliegamuchasescenasen
algunasde los cualesrepiten sucesosque presenciamos en la escenaini-
- final un giro sorpresivorevelaque algunosde losflashbackshabrían
-
A menudolas manipulacionesdel tiempo son motivadaspor el significativo
-- .l efecto.Porejemplo,unflashbacksejustificarási esgenerado
incidenteque activa el recuerdodel personajesobrecierto eventoen el
- argumentoomite añosde la duraciónde la historia si no contienenalgo
, para los vínculos de causay efecto.La repeticiónde accionestambién
es motivadapor la necesidaddel argumentode comunicarcon mucha

espectadoralgunascausasimportantes.
Espacio
En algunos medios una narrativa enfatizaría sólo la causalidad y el tiempo. .
anécdotasno especifican dónde tiene lugar la acción. En la narrativa del cine,
tante, el espacio casi siempre es un factor importante. :
brevementecómoel argumentoy la historiamanipulanel espacio.

Por lo común,el lugar de la acciónde la historia es tambiénel del
-
la historia. Nunca vemos la oficina de Roger Thornhill o los colegios
se muestran. En Exodus de Otto Prerninger, una escena se dedica al :.
a
Kane.
Así
la
narrativa
nos
pediría
imaginar
los
espacios
y
--
de Dov Landau por una organización terrorista a la que quiere unirse. - -
nazi; aunque el filme nunca muestra dicho lugar mediante un flashback,
tes
Dov
les
cuenta
a
sus
inquisidores
sobre
la
vida
en
un
~
:'-
--
la carga emocional de la escena depende de nuestra:
vaga descripción de Dov sobre el campo.
-
talla: el espacio visible dentro de un encuadre. En el capítulo 7
dre como üna técnica cinematográfica. Por ahora, es suficiente señalar que,
espacio
en
pantalla
y
fuera
de
pantalla
con
más
detalle,
~~
~~
- - -
el espacio en pantalla selecciona porciones del espacio del argumento.
Aperturas,desenlaces
y modelosde desarrollo
En el capítulo2 nuestroanálisisdel desarrolloformal dentrodel, .
narrativa normalmente implican un cambio de una situación inicial a una final.

la
forma
narrativa,
puesto
que
el
uso
de
la
causalidad,
del
.
---
---'
Una película no sólo inicia, sino también empieza. La apertura ofrece una
sobre lo que vendrá y nos introduce en la narrativa. En ciertos casos, el ~~--
buscará despertar la curiosidad llevándonos a través de L__- ---~- -- ---~ ".
han empezado. (Esto se denomina apertura in medias res, frase ~_-.:_-- -~~
"en medio de las cosas".) El público especula sobre las posibles causas de ~--
sos presentados. The - --- ' ' __A ..~~ ~- ~ ..-
Kaiser asesina a uno de los principales personajes y prende fuego a un barco.
-
casos,el filme empiezainfonnándonossobrelos personajesy sus
antesde queocurraunaacciónimportante.De cualquiermodo,--,., --
nesque sucedieronantesde que iniciara el argumentosedeclararáno se
de apertura se llama planteamiento. En general, la apertura ,- ---

que
expone
eventos
de
la
historia
y
rasgos
~
vas al disponer un rango específico de posibles causas y efectos de
mos.(De hecho,a menudoel primer cuartodel argumentode un ~ ~ ~~ ~-
"situación".)
Ninguna película explora todas las posibilidades que al principio están
en nuestra mente. Conforme el argumento sigue su curso, las causas y los
irán definiendo modelos de desarrollo más cercanos. No hay una lista exhaustiva de
posibles modelos del argumento; aunque con bastante frecuencia aparecen ciertos
tipos dignos de mencionarse.
La mayoría de los modelos de desarrollo del argumento dependen de la forma
en que causas y efectos crean cambios en la situación de un personaje. El modelo
general más común es un cambio en el conocimiento. Con mucha frecuencia, un
personajeaprende algo durante el transcurso de la acción; pero el conocimiento más
importante se reserva para el final y da un giro al argumento. En Witness, cuando
John Book, escondido en una granja de Amish, sabe que su compañero ha sido ase-
sinado,su rabia lleva pronto al griterío del clímax.
Un modelo de desarrollo muy común es el argumento orientado a una meta,
dondeun personaje se encamina para alcanzar un objetivo o una situación que desea.
Los argumentos basados en búsquedas utilizan este tipo de argumento. En Raiders
01the Lost Ark, los protagonistas tratan de encontrar el Arca de la Alianza; en Le
Million, los personajes buscan un boleto de lotería perdido; en North by Northwest,
RogerThornhill persigue a George Kaplan. Una variación del modelo del argumento
orientado a un objetivo es el de investigación, tan típico de las cintas de detectives,
dondela meta del protagonista no es un objetivo, sino información, usualmente res-
pecto de causas misteriosas. En filmes más psicológicos como 81/2 de Fellini, la
búsqueday la investigación se fusionaron cuando el protagonista, un renombrado
director de película, intenta descubrir la fuente de sus problemas creativos.
El tiempo o el espacio también ofrecen modelos del argumento. Una situación
estructurada en el presente inicia una serie de flashbacks que muestran cómo los
eventos condujeron a la situación presente, como en 1.osflashbacks de The Usual
Suspects.Hoop Dreams está organizada alrededor de las carreras de los dos perso-
najescentrales en la preparatoria, con cada parte del filme consagrada a un año de
susvidas. El argumento también asigna una duración específica para la acción, un
plazo límite. En Rack to the Future, el héroe debe sincronizar su máquina del tiempo
con un relámpago en un momento específico para volver al presente. Ello señala un
objetivo hacia el cual hay que abrirse paso. O quizás el argumento cree modelos de
acción repetida en ciclos de eventos: es el modelo familiar "aquí vamos de nuevo".
Semejantemodelo ocurre en Zelig de Woody Allen, donde el camaleónico héroe con
frecuencia pierde su propia identidad e imita a las personas que lo rodean.
El espacio también resulta fundamental para el modelo del argumento. Normal-
mente ocurre cuando la acción se limita a un solo lugar, como un tren (The Tall
Target de Anthony Mano) o una casa (Long Day's Joumey into Night de Sidney
Lumet).
Un argumento dado, por supuesto, combina tales modelos. Muchas películas
construidas en torno de un viaje, como The Wizard of Oz o North by Northwest,
implican fechas límite. Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati utiliza modelos tanto
espacialescomo temporales para estructurar su argumento cómico, el cual se limita
a un balneario y sus alrededores, y transcurre durante una semanade las vacaciones
veraniegas.En cada día se repiten ciertas rutinas: ejercicio matutino, almuerzo, sali-
dasvespertinas, cena y diversiones nocturnas. Mucho del humor de la cinta descansa
en la manera en que Mr. Hulot exhorta a los otros invitados a romper sus rutinas.
Aunque la causa y el efecto aun operan en Mr Hulot' s Holiday, el tiempo y el espacio
resultan centrales para el modelo formal del argumento.
En cualquier modelo de desarrollo el espectador se forjará determinadas expec-
tativas. Cuando la película "educa" al espectador en su forma particular, dichas
expectativas se vuelven cada vez más precisas. Por ejemplo, una vez que compren-
demosel deseo de Dorothy de retornar a casa, percibimos cada una de sus acciones
como un avance o retroceso en su progreso hacia el objetivo. Así, su viaje a través de
Oz resulta casi un paseo turístico. Cada paso de su periplo (a la Ciudad Esmeralda, al
castillo de la Bruja, a la Ciudad Esmeralda de nuevo) se rige por el mismo principio:
su deseode ir a casa.
En cualquier película, el modelo de desarrollo en la parte intermedia puede retra-

sar un resultado esperado. Cuando Dorothy por fin encuentra al Mago, él le pre-
para un nuevo obstáculo al pedirle la escoba de la Bruja. De manera semejante, en
North by Northwest, el argumento del viaje de Hitchcock pospone constantemente
que Roger Thornhill descubra el engaño de Kaplan, y así, además, genera suspenso.
El modelo de desarrollo también provoca sorpresa, la burla de una expectativa, como
cuando Dorothy descubre que el Mago es un fraude, o cuando Thornhill ve al inefa-
ble Leonard disparar a quemarropa a su jefe Van Darnm. Los modelos de desarrollo
animan al espectadorpara forjarse expectativas de largo plazo que pueden retrasarse,
burlarse o satisfacerse.
Una película no se detiene simplemente: finaliza. La narrativa casi siempre
resolverá sus aspectos causales llevand())el desarrollo a un punto elevado, o clímax,
en el cual la acción se presenta como poseedora de un rango limitado de posibles
resultados. En el clímax de North by Northwest, Roger y Eve están suspendidos en
el monte Rushmore, y se presentan tan sólo dos posibilidades: ellos caerán o se sal-
varán.
Debido a que el clímax limita los resultados posibles, generalmente sirve para
establecer los aspectos causales que suceden a lo largo de la película. En el docu-
mental Primary, el clímax tiene lugar en la noche de las elecciones: tanto Kennedy
como Humphrey aguardan el veredicto de los votantes y, finalmente, conocen al
triunfador. En Jaws diversos enfrentamientos con el tiburón llegan al clímax en
el colapso de la embarcación, la muerte del capitán Quint, la aparente muerte de
Hooper y la victoria final de Brody. En filmes como el anterior el final resuelve, o
"cierra", los nexos de causa y efecto.
En términos emocionales, el clímax intenta llevar al espectador a un alto grado
de tensión o de suspenso. Puesto que el espectador sabe que existen relativamente
pocas formas en que la acción se puede desarrollar, espera un resultado bastante
específico. En el clímax de muchos filmes la resolución formal coincide con una
satisfacción emocional.
Algunas narrativas, sin embargo, son deliberadamente anticlimáticas. Tras haber
creado expectativas sobre cómo se resolvería el vínculo de causay efecto, la película
las frustra negándose a establecer un fin definitivo. Un ejemplo célebre es la toma
final de The 400 Blows (pp. 64-65). En L 'Eclisse de Michelangelo Antonioni, los dos
amantes prometen solemnemente encontrarse para una reconciliación final, la cual
nunca presenciamos.
En películas así el final permanece "abierto", es decir, el argumento nos deja
incertidumbre sobre las consecuencias finales de los eventos de la historia. Nuestra
respuesta se vuelve menos firme que cuando la película tiene un clímax y una reso-
lución bien definidos. La forma nos animaría a imaginar lo que pasaría después o a
reflejar las otras maneras en que nuestras expectativas podrían haberse cumplido.
Un argumento presenta o contiene la información de la historia. El inicio de North

by Northwest muestra Manhattan en la hora de mayor afluencia y presenta a Roger
Thornhill como un funcionario de publicidad; también sugiere que él ha estado ocu-
pado dictando algo antes de que lo observemos. Los directores ya han comprendido
que el interés del espectador se despierta y se manipula divulgando cuidadosamente
la información sobre la historia en varios puntos. En general, cuando vamos al cine,
sabemos poco sobre la historia; pero al final sabremos mucho más, casi siempre la
historia completa. ¿Qué ocurre en medio? .
El argumento puede disponer de ciertas claves que oculten información con
el propósito de generar curiosidad o sorpresa; o tal vez proporcionen información
Narración: flujo de información de la historia 71
para forjar expectativas o aumentar el suspenso. Todos estos procesos constituyen

la narración, es decir, la manera de distribuir en el argumento la informacióll de la
historia para lograr efectos específicos. La narración es el proceso que momento
a momento nos guía a construir la historia a partir del argumento. En la narración
seencuentran muchos factores (véase "Notas y preguntas"); pero los más importan-
tes para nuestros propósitos implican el alcance y la profundidad de la información
sobrela historia que presenta el argumento.
El argumento de The Birth o/ a Nation de D. W. Griffith comienza con el relato de
cómo se trajeron esclavos a América y cómo las personas debatieron sobre la necesi-
dad de liberarlos. Después, el argumento muestra dos familias: la familia Stoneman
del norte y los Cameron del sur. El argumento también versa sobre temas políticos,
incluye la esperanza de Lincoln por evitar la guerra civil.
Desde el principio, entonces, nuestro rango de conocimiento es muy extenso. El
argumento nos lleva a través de periodos históricos, regiones del país y varios grupos
de personajes. Esta amplitud de la información de la historia continúa a lo largo de
la película. Cuando Ben Cameron funda el Ku Klux Klan, sabemos de ello en el
momento en que le llega la idea, antes de que los demás personajes tengan conoci-
miento de su propósito. En el clímax, nos damos cuenta de que el Klan se dirige a
rescatar a varios personajes sitiados en una habitación; pero ellos no saben que son
asediados. En general, en The Birth o/ a Nation la narración no tiene restricciones:
sabemos, observamos y escuchamos más que cualesquiera de los personajes. A tal
narración sumamente informativa se le denomina narración omnisciente.
Ahora considere el argumento en The Big Sleep de Howard Hawks. El filme
empieza cuando el detective Philip Marlowe visita al general Sternwood, quien
desea contratarlo, y nos enteramos sobre el asunto cuando a él lo enteran. A lo largo
del resto de la cinta, Marlowe está presente en cada escena; con algunas excepciones,
no vemos ni oímos nada que él no vea u oiga. Así, la narración está restringida a lo
que Marlowe sabe.
Cada alternativa ofrece ciertas ventajas. The Birth o/ a Nation busca presentar
l travésde
eventos racistas). Por ende, la narración omnisciente resulta esencial para crear el
Si Griffith
hubiera restringido la narración como lo hizo Hawks en The Big Sleep, sabríamos la
-digamos, Ben Cameron-.
la escena del prólogo o aquellas en la oficina de Lincoln, o la
los episodios de las batallas o del asesinato de Lincoln, puesto que Ben
presente en ninguno de estos acontecimientos. Entonces, el argumento se
la Guerra Civil y de la reorga-
De manerasimilar, la narración restringida de The Big Sleep ofrece ventajas fun-

, ,películanosgenera
La narraciónrestringidaesadecuadaen las obrasde misterio,
.., logra encubrirde un modorealistainforma-

la historia.
The Big Sleep pudo haberse restringido menos si, digamos,
investigación de Marlowe con escenas que mostra-
, Eddie Mars, planeando sus crímenes; pero ello habría quitado
En cada una de las dos películas el rango de conocimiento respecto de la
- -
Las narracionescon restricciones y,-sin ellas no son categorías rígidas, sino más
un rangode conocimientomásamplio que TheBig Sleepy aun así

no lograr la ornnisciencia de The Birth o/ a Nation. En North by Northw"est, por

ejemplo, las primeras escenasnos limitan bastante a lo que Roger Thornhill observa
y sabe. Después de que huye del edificio de las Naciones Unidas, sin embargo, el
argumento nos traslada hasta Washington, donde los miembros de la Agencia Cen-
tral de Inteligencia estadounidenseanalizan la situación. Aquí el espectador aprende
algo que Roger Thornhill no sabrá por algún tiempo: el hombre que él busca, George
Kaplan, no existe. Después de esto, tenemos un mayor rango de conocimiento que
Roger. En por lo menos un aspecto importante conocemos también más que el per-
sonal de la Agencia: sabemos exactamente cómo se presentó la confusión; aunque
aun desconocemos muchas otras cosas que la narración habría divulgado en la
escenaen Washington. Por ejemplo, el personal de la CIA no identifica al agente que
tienen trabajando en presencia de Van Darnm. De esta manera, cualquier película
llega a oscilar entre la presentación restringida y la no restringida de información de
la historia. (Para mayor información sobre la narración en North by Northwest, véase
pp. 352-357.)
De hecho, a lo largo de toda una película la narración nunca se presenta com-
pletamente sin restricciones. Siempre existe algo que no se nos dice, aun cuando sólo
lo sepamos al final. Por consiguiente, es normal que pensemos en una típica narra-
ción sin restricciones como en The Birth o/ a Nation: el argumento cambia de un
personaje a otro para modificar nuestra fuente de información. De manera similar,
una narración completamente restringida no es muy común; incluso cuando el argu-
mento se construye alrededor de un solo personaje, la narración casi siempre incluye
algunas escenas donde él no está presente para atestiguar. Aunque la narración de
Tootsiecasi va de la mano del actor Michael Dorsey, ciertas tomas muestran a sus
conocidos yendo de compras o rnirándolo en televisión.
El rango de información sobre la historia del argumento crea una jerarquía
de conocimiento, y ésta varía y depende un poco de cada película. En cualquier
momento nos preguntamos si el espectador sabe más, menos o tanto como los per-
sonajes. Por ejemplo, así es cómo se verían las jerarquías de las tres películas que UI
estamos analizando. Cuanto más arriba esté ~guien en la escala, mayor será su rango dicen)
de conocimiento: O bien
oyen.'
The Birth o/ a Nation The Big Sleep North by Northwest o escuc
(narración sin restricción) (restringida) (mixta y fluctuante) llaman
llamarí
espectador espectador-Marlowe la Agencia
todos los personajes espectador sumerg
Thornhill los pen
memOli
Una manera sencilla de analizar el rango de narración consiste en preguntar:
De esa
"¿Quién sabe qué y cuándo?" El espectador debe incluirse entre los "quiénes", no
sobre I~
sólo porque quizá posea más conocimiento que cualquier personaje, sino también
porque tal vez tenga información que ningún personaje posea. Como es el caso en el ¿U
No es a
final de Citizen Kane.
cimient
Nuestros ejemplos hacen pensar en los poderosos efectos que logra la narra-
punto d
ción al manipular el rango de información sobre la historia. La narración restringida
The Bi~
tiende a crear mayor curiosidad y sorpresapara el espectador.Por ejemplo, si un per-
ciente d
sonaje explora una casa siniestra y no vemos ni oímos más que él, una revelación
en tom~
súbita de una mano que aparecetras una puerta nos sobresaltará.En contraste, como
Alfred Hitchcock lo señaló, una narración sin restricción ayuda a construir el sus- respect<
que a SI
penso. Él lo explicó de esta manera a Fran~ois Truffaut:
vidad di
profund
Ahora que estamos teniendo una charla muy inocente, supongamos que, entre nosotros,
A¡:
hay una bomba debajo de esta mesa. Nada pasa, y después un repentino "¡Bum!" Hay
biguo; )
una explosión. El público está sorprendido, pero antes de esta sorpresa se ha visto una
un "pun
escena completamente ordinaria, sin ninguna consecuencia especial. Ahora, tomemos
una situación de suspenso. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, quizá
porque hayan visto al anarquista colocarla ahí. Están conscientes de que la bomba va
a explotar a las 13:00 hrs. en punto, hay un reloj en la decoración y se dan cuenta de
que faltan 15 minutos para el momento de la desgracia. En tales condiciones, esta con-
versacióninocua se vuelve fascinante a causa de que el público está participando en la
escena;quieren advertir a los personajes de la pantalla: "Usted no debería estar hablando
sobreasuntos tan triviales. ¡Hay una bomba debajo y está a punto de estallar!"
En el primer caso le hemos dado al público 15 segundos de sorpresa en el
momento de la explosión. En el segundo le hemos proporcionado 15 minutos de sus-
penso.La conclusión es que siempre que sea posible el público debe estar informado.
[FrancoisTruffaut, Hitchcock (Nueva York: Simon & Schuster, 1967), p. 52.]
Hitchcock mantuvo su creencia. En Psycho, Lila Crane explora la mansión Bates

enfOffilamuy parecida a la anterior. Hay momentos aislados de sorpresacuando ella
; informacióntrivial sobreNorman y su madre;pero el efecto global de la
, - se funda en el suspenso,porquenosotrossabemos,y Lila no, que Mrs.
; en la casa,posiblementeen el sótanoo quizásacercándose
con cautelaa
J~' .todo
nuestromayor rango de conocimientogenerasuspensoporque

.. . eventosqueel personajeno puede.
-~ - de la información sobre la historia

de un filme no sólo manipula el grado del conocimiento, sino también
~---~-~--de nuestro conocimiento. Aquí nos referimos a qué tan "profunda-
el argumento se sumerge en los estados psicológicos de un personaje. Así
! sin restricción, existe una continui-
-- ; la subjetividad.
Un argumento podría ofrecemos toda la infonnación sobre lo que los personajes
hacen: su comportamiento externo; la narración es relativamente objetiva.
- : acceso a lo que los personajes ven y
c - .' - .)
sonidos tal y como él los percibe (lo que los técnicos de sonido
: grado de subjetividad, que
- : la posibilidadde alcanzarmayorprofundidadsi el argumentose

la mente del personaje. Escucharíamos una voz interna que comunique
- personaje,o veríamossus"imágenesinternas",representando
. información
la vida psicológica del personaje.
profundidadsubjetiva?
o
~ ~~ ~-~ TheBig Sleepesbastanterestringidaen surangode cono-

:;.
, pero muy rara vez observamoso escuchamoscosasdesdeel ventajoso

.
, utilizala narraciónobjetiva casi por completo.La narraciónomnis-
Birth o/ a Nation, por otro lado, se sumergede maneraconsiderable
. vista, enflashbacksy en la visión de la fantasíafinal del héroe
Hitchcock sedeleitadándonosmayor información
~
. ' a su subjeti-
ejemplo, a travésde tomasen perspectiva).El rango y la
variablesindependientes.
-- -- - ~ . i "punto de vista" resulta am-
rangode conocimiento(comocuandoun crítico hablade
; "punto de vista
subjetivo"). En esta obra utilizaremos "punto de vista" sólo para referimos a la sub-
jetividad de percepción, como en la frase "toma en perspectiva óptica".
Manipular la profundidad del conocimiento implica muchas funciones y efectos.
Sumergirse en las profundidades de la subjetividad mental incrementa nuestra iden-
tificación con un personaje y orienta expectativas sobre lo que dirán o harán después
los personajes. Las secuenciasde memoria en Hiroshima mon amour de Alain Res-
nais y las secuencias de fantasía en 81/2 de Pellini brindan información sobre las
características y las posibles acciones futuras de los protagonistas, --- - --~- .
menos vívidas si se presentaran en forma objetiva. Un flashback motivado

. - -
por madre e hijo en Sansho the Bailiff de Kenji . . - --- v
Figura3.8 En North by Northwest, mento genere curiosidad acerca de los motivos de un personaje y, después,
RogerThornhill mira por la ventanade algún grado de subjetividad- -.0 ' ~- ~ .
Van Darnm(narraciónobjetiva). jetivo-- para explicar la causa del comportamiento. En The Sixth Sense, "
ciamiento entre el psicólogo y su esposa empieza a tener sentido cuando
recuento interno de algo que su pequeño paciente le dijo con anterioridad.
Por otro lado, la objetividadesunamaneraeficazde prescindir-~ ~--
Una razón de que The Big Sleep no trate a Marlowe -. ~ ~~ ~~~ ~-
de detectives requiere que se oculte ~- ~ ~
misterio se vuelve más profundo si desconocemos sus presentimientos y

nes antes de que él los revele al final. En cualquier momento de ~--- -
mos: "¿Cuán profundo es mi conocimiento de las percepciones, los
la narración presenta u oculta información sobre la historia, para lograr una

formal o un efecto específico en el espectador.
Un punto final -- -- - -"
objetividad. Por ejemplo, en North by Northwest, el montaje del punto de .,
la
mayoría
de
las
películas
inserta
momentos
subjetivos
en
un
contexto
utiliza cuando vemos a Roger Thornhill encaramarse en la ventana de Van
sustentarácon tomas de alguien durmiendo en una cama.
(figuras
3.8
a
3.10).
De
manera
semejante,
una
secuencia
de
sueño
a
Los flashbacks ofrecen un fascinante ejemplo del gran poder de la ---
Figura3.9 Sigueuna toma desdeel objetiva. - -- -- - -- -- ~. ~, -- - --
punto de vista de Roger(subjetividadper- que observamos son activados por el recuerdo de un personaje. Aunque, una Co
ceptiva). "dentro" del flashback los eventos se presentar~ desde un punto de . :_- --
global. También, casi siempre se presentarán sin restricción, y ~--- ~ ~-- -
¡que el personaje recuerda no tendría forma de saber!
En otras palabras, la mayoría de las películas toma la narración "objetiva"
una base desde la cual partimos en busca de la profundidad subjetiva, pero a .
- -
mezclanla objetividady la subjetividadde maneraambigua.
díay EseoscuroobjetodeldeseodeBuñuel,y Last--_o -- -- -"
sonbuenosejemplos.Aquí, cornocon cualquierotro elemento,el manejode
. - -
en la película.Cualquieropciónrespectodel rangoo la profundidadtienen
concretossobrecómo el espectadorpiensay sientequela películaprogresa.
El narrador
infonnación sobre la historia. Es posible que tal proceso varíe entre ---~-- -- .
La
narración,
entonces,
es
el
proceso
por
el
cual
el_~
nocimiento restringidos y sin restricciones, y entre mayores y menores grados
subjetividad. No obstante, -- -" -- -- - -- --
Figura3.10 Otra tomade Rogerobser. agente específico que pretende ir contándonos la historia. El narrador puede
vando(objetividad,de nuevo).
tura, comocuandoHuck Finn o JaneEyre relatanla acciónde una novela.La cinta

de Edward Dmytryk, Murder, My Sweet, hace que el detective cuente su historia
enflashback y dirija la infonnación a los policías que investigan. En el documental
Roger and Me, Michael Moore reconoce francamente su función como un personaje
narrador.Él inicia la película con sus reminiscencias en su etapa de crecimiento en
Flint, Michigan, y aparece ante la cámara durante entrevistas con trabajadores y en
confrontacionescon el personal de seguridad de la General Motors.
Una película también puede utilizar un narrador que no sea personaje, lo que
ocurrecon frecuencia en documentales. Nunca sabemos a quién pertenece la anó-
nima "voz de Dios" que oímos en The River, Primary o en Hoop Dreams. Una
películade ficción emplearía también dicho recurso. Jules and Jim usa un sobrio
narradorpara dar una sensación de objetividad; mientras otros filmes usan este re-
cursoparadar un sentido de realismo, como en la urgente voz que oímos durante The
NakedCity.
Una película puede jugar con la distinción entre personaje/no personaje al con-
seguirque la fuente de una voz narradora sea incierta. En Film about a Woman
Who...,supondríamos que el narrador es un personaje; aun cuando no resulta posible
asegurarloporque no sabemos a cuál personaje pertenece la voz. De hecho, quizá
provengade un narrador externo.
Es posible que cualquier clase de narrador presente varios tipos de narración. Un
personajenarrador no está necesariamente restringido y tal vez cuente sucesos que
-, como lo hace la figura menor del sacerdote del pueblo en The Quiet
-- Un narrador que no sea personaje no necesita ser omnisciente y
-,,- - lo que sabe un solo personaje. Un narrador perso-
- vez resultaría
- 'no seaperso-
damos acceso a profundidades subjetivas (como en Jules and Jim), o
- voz impersonal del narrador
En todo caso, el proceso del espectador en que recoge signos, erige
y construye una historia continua fuera del argumento se fonnará de
lo que el narrador dice o no.
sobre la narración
poder de la estructuranarrativanos convieneconsiderarTheRoad
- -- ~- -- -~. . ~-.- -~-- - "guerreroMax".

presentar una exposición que describe la guerra mundial que llevó a la
; "carroñahumana",el narradorguardasilencio.La
identidad queda abierta.
~ -' Maxconun grupo
vive en el desierto,quienesdeseanhuir haciala costacon la
~ , --- , seencuentran
sitiadosporunahordademaleantes.
causa y efecto implica el consentimiento de Max para trabajar por esos
. 'Max
- --- --~ -- más, después del

~ , la mayoría de la película se restringe a su rango de
l:Ie co-
. Como Philip Marlowe en The Big Sleep, Max está presente en cada
~os de
. ---~ todo lo que sabemos llega a través de él. La profundidad de la infor-
~algún sobre la historia también es consistente. La narración ofrece una toma en
. . - - ~- Max conduce su automóvil o cuando observa una esca-
de un telescopio. Cuando es rescatado después del accidente de
su automóvil, su delirio se muestra como subjetividad mental, usando los signos

convencionales: cámara lenta, imágenes sobrepuestasy reducción de sonido. Todos
estos recursos narrativos nos motivan a identificamos con Max.
En ciertos puntos, sin embargo, la narración es menos restringida. Ello ocurre
durante las escenasde persecuciones y enfrentamientos, donde atestiguamos sucesos
que probablemente Max no presenció. En tales escenas la narración sin restricción
funciona para construir el suspenso mostrando a perseguidores y a perseguidos, a
aspectos diferentes de la pelea. En el clímax, el camión de Max aleja con éxito a los
malechores y la gente del desierto escapahacia el sur; pero cuando el camión vuelca,
Max -junto con nosotros- se da cuenta de que el camión sólo contiene arena. Se
utilizó como un señuelo. Así, nuestra restricción al rango de conocimiento que tenía
Max genera una tremenda sorpresa.
No obstante, todavía hay algo que conocer: al final, la voz del viejo narrador
vuelve para decimos que él era el muchacho en estado casi salvaje al que Max había
ayudado. Las personas del desierto se marchan, y Max queda solo en medio de la
carretera. La imagen final de la película -una toma, la cual se va alejando, del solita-
rio Max- sugiere una subjetividad, tanto perceptiva (la perspectiva del niño conforme
se aleja de Max) como mental (la memoria de Max que se oscurecepara el narrador).
En The Road Warrior, entonces, la forma del argumento se logra no sólo por
causalidad, tiempo y espacio, sino por un uso coherente de la narrativa. La parte
media de la película encauza nuestrasexpectativas hacia una identificación con Max,
aunque se alterna con más porciones sin restricciones. Y esta parte la "encuadra"
el misterioso narrador quien coloca todos los eventos en el pasado distante. La pre- saspre
sencia del narrador en la apertura nos lleva a esperar que él regrese al final, quizás narrati
explicando quién es. Así, la organización de causa y efecto, y los modelos narrativas de foro
ayudan a que la película logre coherencia y alcance su desenlace.
import
a travé
un nue
destac
El númerode posiblesnarrativases ilimitado. Sin embargo,a travésde su Her Si!
el cine de ficción ha tendidoa estardominadopor un solo modode:. Cuand
Nos referiremosa este modo dominantecomo el "cine clásico de J - dad sol
Dicho modelo es "clásico" graciasa su larga, establee influyente historia, y medio (
Hollywood" - ..
contem
dounidenses. El mismo modelo,sin embargo,rige
dasen otrospaíses;por ejemplo, de caus
serealizó siguiendolas tendenciasclásicasde Hollywood. un mor
comoPrimary, sebasanen las convencionesderivadasde las narracionesde -- depend
hollywoodenses. seesfor
Tal concepciónde narrativaparte de suponerque la acciónprincipal género
los personajesindividualescomo agentescausales.Las causasnaturales expresic
ciones,terremotos)o las sociales(instituciones,guerras,. mismos
puedenservir como catalizadoreso condicionesprevias para el desarrollo La
acción;pero invariablementela narrativasecentraen causaspsicológir~~-- --- aunque
les: decisiones,opcionesy rasgosdel personaje. Es decil
Con frecuenciaun deseoes una característicaimportanteque funciona de subje
lograr el movimientonarrativo.. - ción sin
y el curso del desarrollonarrativo muy probablementeinvolucraráel película
logro del objetivo. En The Wizardo/ Oz, Dorothy tiene, como lo hemos by Nort}
seriede metas:primerosalvara - no es vá
desdeOz, lo cual, a su vez, creaobjetivosmáspequeño~dllranteel c:lmino' -. que se a
la CiudadEsmeralday matara la Bruja. Por
Si el deseode alcanzaruna metafuera el único elementopresente,nada Dejan si
que detuvieraal personajecuandosemoviliza con prestezaparaalcanzarla; un efect4
tante,en la narrativaclásicaexisteunafuerzacontraria: . .
cada mi!
El cine clásico de Hollywood 77
flicto. El protagonista se enfrenta a un personaje cuyas características y objetivos

sonopuestos.Como resultado, el protagonista debe intentar cambiar la situación para
alcanzarsu meta. El deseo de Dorothy de regresar a Kansas es opuesto al de la per-
versaBruja, cuyo propósito consiste en obtener las zapatillas color rubí. Al final,
parair a casa Dorothy debe eliminar a la Bruja antes de que pueda utilizar las zapa-
tillas. En Bis Girl Friday veremos que las metas de los dos personajes centrales se
oponenhasta la resolución final (pp. 352-356).
La causa y el efecto implican cambios. Si los personajes no desearan que algo
fueradiferente desde el inicio de la narrativa, el cambio no ocurriría. Por consi-
guiente,los personajes y sus características, en particular el deseo, son una gran
fuentede causasy efectos.
Pero, ¿no todas las narraciones tienen protagonistas de esta clase? En realidad
no.En las películas soviéticas de la década de los veinte, como Potemkin, October
y Strike de Sergei Eisenstein, ningún individuo sirve como protagonista. Películas
recientescomo L 'Amour Fou de JacquesRivette y Nashville de Robert Altman expe-
rimentancon la supresión de los protagonistas. En obras como las de Eisenstein y
YasujiroOzu, muchos acontecimientos no son causadospor los personajes, sino por
fuerzasmayores (transformaciones sociales en el primero y una naturaleza poderosa
enel segundo). En películas narrativas, como L 'Avventura de Michelangelo Anto-
nioni,el protagonista no es activo sino pasivo. De manera que el protagonista activo,
. - ~-, aunque es común, no aparece en cada filme narrativo.
En la narrativa clásica de Hollywood el vínculo de acciones que resulta de cau-
~-~~~--~~- --- J los hechos ~
El tiempo se subordina a la relación de causa y efecto en un sinnúmero

- -
causal.(Se omiten las horasque Dorothy y su séquitopasanandando
del Camino; aunquese presentanlos momentosen que ella encuentraa
~;.) El argumentoordenarála cronologíade la historia parahacer
de causay efecto.Por ejemplo,en una escenade Hannahand
--~-~---~
Mickey (interpretadopor Woody Allen) estáen una depresiónsuicida.

, alegre.Nuestracuriosi-
. amigo,por
Los medios específicos logran que el tiempo del argumento dependadel vínculo
- y efecto de la historia: la cita (que motiva el encuentro de personajes en
, y la fecha límite (que lleva la duracióndel argumentoa
la relación causa y efecto). La motivación en el cine narrativo clásico
. ser tan clara y completa como seaposible; incluso en el imaginativo
, dondelas piezasde melodíasy baile son motivadaspor cualquier
. . sí
La narración en el cine clásico de Hollywood explora una variedad de opciones;

~~es a ser "objetiva", de la manera en que se analizó en la p. 73.
una historia real, "objetiva", en comparación con los diversos grados
---o' hay porciones de la

- -- --- . -. no oye o no sabe. (North
Warrior son ejemplos de dicha tendencia.) Esta afmnación
- -- --- - -- - ~ ~~-~~~ ; TheBig Sleep.

los filmes narrativosmás clásicosdesplieganun fuerte desenlace.
--- --- -- ~-~,buscancompletarsusrelacionescausalescon
Casi siempreconocemosel destinode cadapersonaje,la respuestaa
De nuevo, ninguna de estas características es necesaria para la estructura narra-

tiva en general. No existe nada que impida a un director presentar el "tiempo
muerto" o los intervalos no motivados narrativamente entre los acontecimientos más
significativos. (Fran~ois Truffaut, Jean-Luc Godard, Carl Dreyer y Andy Warhol
han hecho esto con frecuencia; aunque de maneras muy distintas.) El argumento
del director también puede reordenar la cronología de la historia para lograr que el
vínculo causal resulte más desconcertante. Por ejemplo, Not Reconciled de Jean-
Marie Straub y Daniele Huillet se desarrolla en tres periodos largos sin señalar con
claridad los cambios. Love Affair, or the Case of the Missing Switchboard Opera-
tor de Dusan Makavejev usa prospecciones intercaladas con la acción principal del
argumento; sólo gradualmente llegamos a entender las relaciones causales entre las
prospecciones de los sucesosdel "tiempo-presente".
El director también puede incluir material que no está motivado por la relación
narrativa de causa y efecto, como las reuniones casuales en las películas de Truffaut,
los monólogos y entrevistas políticos en los trabajos de Godard, las secuenciasde
"montaje intelectual" en las cintas de Eisenstein, las tomas de transición en la obra
de Ozu, etcétera. . -
of Dr. Caligari, o quizás ambigua, entre la objetividad y la subjetividad,
Last Year at Marienbad. Además, el director no necesita resolver toda la
tos finales "abiertos".
final;
las
películas
ubicadas
fuera
de
la
tradición
clásica
alglrn3~
,,
En el capítulo 8 analizaremos cómo el modelo clásico hollywoodense
logra que el espacio fílmico sea útil a la causalidad, gracias a la edición del
Por ahora, sólo percibimos cómo el modelo clásico tiende a considerar
tos y los procesos narrativos de manera específica y única. El modelo
Hollywood .es, no obstante, -
realizar películas.
CitizenKane,con su estructurainusualy estilo variado,nos invita

los principios de la narrativafuncionana lo largo de una película..
argumentonos permite entenderla operatividadde la causalidady los
orientadosa un objetivo en la narrativa.Las lecturasque conocemosde
nos ayudana distinguir entrehistoria y argumento.Kane tambiénmuestra
ción de la ambigüedadsi ciertoselementosno estánclaramentemotivados.
la comparaciónentre la parte inicial de Kane con su final indica -
un filme de los modelosde construcciónde la narrativa clásica ; ..---
Por último, presentacon claridadcómo se forma nuestraexperienciaa partir

maneraen que la narraciónrige el flujo de informaciónde la historia.
En el capítulo 2 vimos que nuestra experiencia de una -

expectativas y del grado en que la cinta las confmna. Antes de ver Citizen
quizá usted sólo sabía que era una obra clásica. Dicha información no
anticipación más agudo. En primer lugar la película se consideró una versión
conjunto
de
expectativas
específico.
El
público
de
1941
habría
tenido
un
~
frazada de la vida del editor de periódicos William Randolph Hearst. .
Hearst;además,la campañapublicitariadel filme, .

Figura 3.11 La publicidad presentaba sobreun hombreimportante(figura 3,11).
dencia
alguna
con
la
vida
real,
tan
sólo
nos
preparaba
para
presenciar
una
a Kane como un coloso con posiciones
ventajosas visto por diferentes personas Despuésde varios minutos de observarla película, el espectadorpodría
más pequeñas. marseexpectativasmás específicassobrelas convencionespertinentesdel.
Estructura narrativa en Citlzen Kane 79
La primera secuencia, "News on the March", sugiere que la obra tal vez sea una bio-
grafíaficticia y esta señal se confirma una vez que el reportero, Thompson, empieza
a investigar sobre la vida de Kane. El filme sigue el modelo convencional de la bio-
grafíaficticia, encubre la vida completa de un individuo y dramatiza ciertos episo-
diosen su devenir. Los ejemplos de este género seríanAnthony Adverse (1936) y The
Powerand the Glory (1933). (La última a menudo se cita como una influencia en
CitizenKane a causa de su complejo uso deflashbacks.)
El espectador también puede identificar el uso de las convenciones en el género
periodístico.Los colegas de Thompson se parecen a los suspicaces reporteros en
FiveStarFinal (1931), Picture Snatcher(1933) y Bis Girl Friday (1940). En este
génerola acción depende de la tenaz búsqueda de un reportero en pos de una his-
- grandes obstáculos. Nos preparamos no sólo para esperar la
-- ~ -
musical:los ensayosfrenéticos,los preparativostras bastidoresy, en espe-
. montajede su carreraoperísticaque parodiael montajeconvencionaldel
-' ' ~ .
-- --, puesto que Thompson se propone resolver un misterio
"Rosebud?") y sus entrevistas se parecen a las que un detective realiza a un
-
Observe, sin embargo, que en Kane el uso de las convenciones del género es de
~. -- _o Al contrario de lo que ocurre en muchos trabajos biográfi-
..- se enfoca más en los estados y en las relaciones psicológicos que en los
- - . héroe. Como una película periodística Kane resulta
por el hecho de que el reportero no logra conseguir su historia y no se trata
; de un misterio estándar, puesto que contesta algunas preguntas, pero
sin respuesta. Citizen Kane constituye un buen ejemplo de una película
El mismotipo de cualidadesequívocasse encuentranen la relación de Kane

,- ;. Incluso sin un conocimientoanteriorsobreesta
1 ,,
--- -.-;, comoun productode estudioestadounidense de 1941,obe-

reglasde esatradición, y, en la mayoríade los casos,así lo hace.
la narrativa,la causalidadsedefine alrededorde ras-
, .
~
-~~
' del argumento,y la narraciónresultaobjetiva, mezclandopasajes
los y sin restricciones.También percibiremosalgunasformas en las que
.(anees más ambiguaque la mayoríade las películasde estatradición.Los
- ,¡ ,¡ -'
-~-
a vecestienenun resultadoincierto; al final, la ornniscienciade la narra-
. un grado extraño.El final en particular no ofrece el grado de
. . viola
mirar unaobra de Hollywood.
y la historia en Ot/zen Kane

.' a menudoresultaútil empezarpor segmentarlaen secuen-
frecuentemente están delimitadas por recursos fílmicos (fundidos o
, pantalla en negro, etcétera) y por unidades significativas
..-
.- -- las secuenciasen una obra narrativase llaman escenas.El tér-
~~en su sentidoteatral,y refiere a las distintasfasesde la acciónque
dentrode un espacioy un tiempo relativamenteunificados.Nuestraseg-
. de CitizenKane apareceen las páginas80-81. (Al segmentarpelículas,
rotularemos los créditos iniciales con una "c" los finales con una "E";'y todos los
otros segmentos con números.) En este bosquejo los números se refieren a las partes
mayores, algunas de las cuales son sólo una escenalarga. En la mayoría de los casos,
no obstante, las partes mayores se componen de varias escenas,y cada una de ellas
se identifica por una letra minúscula. Muchos segmentos podrían ser, a su vez, divi-
didos; pero esta segmentación satisface nuestros propósitos inmediatos.
Nuestra segmentación nos permite echar un vistazo a las divisiones mayores del
argumento y a la manera en que las escenasse organizan dentro de ellas; también nos
ayuda a percibir cómo el argumento organiza la causalidad y el tiempo de la historia.
Observemos con mayor detalle tales factores.
La c
CITIZEN KANE: SEGMENTACIÓN DEL ARGUMENTO
C. Créditos iniciales
1. Xanadu: Kane muere
2. Cuarto de proyección:
a) "News on fue March"
b) Los reporterosanalizan"Rosebud"
3. El club nocturno El Rancho: Thompson intenta entrevistar a Susan
4. Biblioteca Thatcher:
a) Thompson entra y lee el manuscrito de Thatcher
- b) La madrede Kaneenvíaal muchachocon Thatcher
Primer c) Kanecrecey comprael Inquirer

.tlashback d) Kanelanzaal Inquirer contralos grandesnegocios
L---
e)Thompson
.f) La Depresión:
dejaKane vendesu cadenade periódicosa Thatcher
la biblioteca
5. La oficina de Bernstein:
r a) Thompson visita a Bemstein
- b) Kanetomael mandodel Inquirer
c) Montaje:el crecimientodel Inquirer
Segundo d) Fiesta:el Inquirer celebraobtenerel personalde Chronicle
jlashback L
I
e) Lelandy Bemsteinanal~zan e! viaje al extranjerode Kane
.f) Kanevuelvecon su nOVIaEmIly
g) Bemsteinconcluyesu recuerdo
6. Hospital:
a) Thompsonhablacon Leland
Tercer C b) Montaje del desayuno:el matrimoniode Kanesedeteriora
flashback c) Leland continúacon susrecuerdos
d) Kane seencuentraa Susany va a su habitación
e) La campañapolítica de Kaneculminacon su discurso
Tercer .f) Kaneconfrontaa Gettys,a Emily y a Susan
flashback g) Kanepierdela eleccióny Lelandpide sertransferido
(cont.) h) Kanesecasacon Susan
i) El estrenode la óperade Susan
j) Debido a queLeland estáebrio, Kaneterminala revisiónde Leland La pre
- k) Lelandconcluyesu recuerdo
Thomp
7. Club nocturno El Rancho: cionan
a) Thompson habla con Susan de Kan
b) Susan ensaya su canto aconte
c) El estreno de la ópera de Susan Bemstt
d) Kane insiste en que Susan siga cantando conoci
e) Montaje: la carrera operística de Susan
segund
.f) Susan in~enta suicidarse y Kane le sugiere que deje el canto
Cuarto Raymo
g) Xanadu: Susan aburrida
flasback persoll
h) Montaje: Susanjuega con un rompecabezas
ción de
i) Xanadu: Kane propone una comida campestre
j) Comida campestre: Kane abofetea a Susan
puestoI
k) Xanadu: Susan deja a Kane
con infi
1) Susan concluye su recuerdo mento t
Estructura narrativa en Cítizen Kane 81
a) Thompsonhablacon Raymond
Quinto [ b) Kane destruyela habitaciónde Susany toma el pisapapeles,mur-
flashback murando"Rosebud"
c) Raymond concluye su recuerdo;Thompsonhabla con los otros
reporteros;todossalen
d) La investigaciónsobrelas posesionesde Kanelleva a la revelación
de Rosebud;exterior de la puertay del castillo; final
-~.. ---' en Ot/zenKane

" Kane dos conjuntosdistintos de personajespropician los eventos.Por
un grupo de reporterosbuscainformación sobreKane. Por otra, Kane y
- lo conocenproporcionanel temapara las investigacionesde los
causalentrelos dos gruposes la muertede Kane,la cual motiva a

- - - --~:_- -.. noticiero que resumasu carrera;pero, el noticiero ya
~--- -- ~..,¡ -:-- _los reporteros.El jefe Rawlstonsu-
- =~: ,C ~ el noticiero de '
f
." unenoque t..
" nOlClero
'0 ' " 11eva
Rosebud.Thompsonobtieneasí un objetivo que lo lleva a escu-
; y su investigaciónconstituyeuna líneaprincipal del ar-
Otralínea de acción, la vida de Kane, ya tuvo lugar en el pasado, donde también

. ~ ~ produjo acciones.Muchos añosantes,en la hosteríade la
Kane un huésped pobre le paga el servicio con un título de propiedad de
. La riqueza generada por esta mina causa que Mrs. Kane designe a
tutor del joven Charles y esta protección desemboca (de modo no
- _la búsqueda
c..Thompson desea saber qué
" - . : "Rosebud" en su lecho
Tal misterio provoca que la labor detectivesca de Thompson se centre en
. , complejo,con característicasque influyen las accionesde
. ---:--: -- ~'buscandoalgotambiénrelacio-
En varios puntos los personajes especulan que Rosebud era algo
. , el hechode quesu objetivo per-
la vida de Kane ofrecenmaterial causalpara la narrativa.

-
aunque el propio Kane haya muerto. Los personajes propor-
-
Thatcher conoció a Kane cuando niño;
.---- , -' ' su primer matrimonio);SusanAlexander,su
mantuvo una relación con él en su edad madura; y el mayordomo,

,- --- --- -~ ~- Cadauno de estos
una función causalen la vida de Kane, así como en la investiga-
--- - - ~Emily, no cuenta una historia,
---, --- -~--- :---=, seríacasi el mismo de Leland y no contribuiría
adicionala la narrativa"presente":la investigación.Así, el argu-
,
.lempo " (7b- 7j) e

tranquili:
El orden, la duración y la frecuencia de los acontecimientos en la historia difieren de entonces
la estructura en que el argumento de Citizen Kane los presenta.Mucho del poder de la tido susp
cinta surge de la complejidad con que el argumento nos lleva a construir la historia.
Para entender la historia en su orden cronológico, así como en su duración y su orden de
frecuencia, el espectador debe seguir un intrincado tapiz de sucesosdel argumento, lapresen
Por ejemplo, en el primer flashback, el diario de Thatcher cuenta una escena en la desorien
que Kane pierde el control de sus periódicos durante la Gran Depresión (4e). Por no saben
ese tiempo Kane es un hombre de edad madura; aun en el segundoflashback Bems- más, lal
tein describe la jovial llegada de Kane al Inquirer y su compromiso con Emily (5b, ofrecer \J
5f). Ordenamos mentalmente tales sucesos del argumento en un orden cronológico
correcto (historia), y después continuamos reestructurando los otros eventos con. A.
forme sabemosde ellos. B.
De manera similar, el primer evento de la historia del cual nos enteramos es la C.
adquisición de Mrs. Kane de una valiosa mina. Obtenemos esta información durante D.
el noticiero, en la segunda secuencia; aunque el primer evento en el argumento es
E.
la muerte de Kane. Tan sólo para ilustrar las maniobras que debemos ejecutar para
construir la historia de la cinta, consideremos que la vida de Kane consiste en las F.
siguientes fases: G.
Niñez
Juventuddurantela edición del periódico
Vida comoreciéncasado
Edadmadura
Vejez
Es significativo que las primeras unidades del argumento tiendan a divagar sobre
muchas fases de la vida de Kane; mientras que las unidades posteriores se centran similitu(
más en periodos particulares. La secuencia "News on the March" (2a) nos ofrece Kane co
nociones de todos los periodos; y el manuscrito de Thatcher (4) nos muestra a Kane casa, SU
en su niñez, en su juventud y en su edad madura. Después los flashbacks se vuelven complet
principalmente cronológicos. El recuento de Bemstein (5) se centra en los episodios gresivan
que muestran a Kane como editor de periódicos y novio de Emily. Los relatos de ahora el
Leland (6) van desdela vida de recién casadohasta su madurez. Susan (7) habla de él viene un
como refiriéndose a un hombre maduro y anciano. La anécdota superficial de Ray- con el d
mond (8b) se refiere a la vejez de Kane. formal ¡
El argumento se vuelve más "lineal" conforme avanza, y esto facilita el esfuerzo titulares
del espectador para entender la historia. Si el flashback de cada personaje saltara interés I
a través de la vida de Kane tanto como el noticiero o el recuento de Thatcher, la constitu
historia sería más difícil de reconstruir. Así, las partes iniciales del argumento nos decide q
muestran los resultados de sucesosque no hemos visto; mientras que las posteriores tico" de
~1,
confirman o modifican las expectativas que previamente nos formamos:
Al colocar en desorden los acontecimientos de la historia, el argumento nos la dispo
lleva a establecer anticipaciones muy específicas. Al principio, con la muerte de mueve (
Kane y la versión del noticiero sobre su vida, el argumento genera una fuerte curio- periodís
sidad respecto de los dos problemas. ¿Qué significa "Rosebud"? ¿Y qué sucedió para (incluso
que un hombre tan poderoso quedara tan solitario al final de su vida? del trine
Existe también un grado de suspenso. Cuando el argumento se remonta al la tutorí
pasado, ya tenemos un conocimiento bastante sólido. Sabemos que ninguno de los compar
matrimonios de Kane perdurará, que sus amigos lo desdeñarán, etcétera. El argu- (F), sus
mento nos anima a enfocar nuestro interés en cómo y cuándo sucederá algo en par- política
ticular. Así, muchas escenas funcionan para retrasar un resultado que ya sabemos sus pro
cierto. Por ejemplo, sabemosque Susan abandonará a Kane en algún punto, así que abarca
constantementeesperamosque lo haga cada vez que él la intimida. En varias escenas de Sala
Estructura narrativa en Cítlzen Kane 83
estáa punto de dejarlo; aunquedespuésde su intento de suicidio, él la

El argumentopodría habermostradosu huida (7k) mucho antes;pero
Esteproceso de reestructurar mentalmente los sucesosdel argumento dentro del

" historia podría resultarbastantedifícil en Citizen Kane si no fuera por
-
Peroel noticiero nos da bastanteinformacióncon rapidez.Es
- del noticiero utiliza paraleloscon la mismapelícula para
IU,.
r",",
A. Tomasen Xanadu
B. Funeral;titularesque anuncianla muertede Kane
C. Crecimientodel imperio financiero
D. Mina de plata y casade huéspedes de Mrs. Kane
E. Testimoniode Thatcheranteel comité del Congreso
F. Carrerapolítica
Vida privada;bodas,divorcios
.1. Teatrode la óperay Xanadu
Campañapolítica
Depresión
1935:la vejez de Kane
&.l. Aislamientoen Xanadu
M. El anunciode la muerte
-- esteesquemacon el de la obra completapresentaalgunas
formalesllamativas.News on the March inicia destacandola figura de
~:-- -- --~-- ; un segmentocorto (A) muestratornasde la
, :'. - Éstaesunavariaciónenla apertura dela película
--- unaseriedetornasdelastierras,quesemovíanpro-
- la casa.Esa secuenciainicial terminó con la muertede Kane;
sigue con las tornasde la casaen el funeral.de Kane (B). Luego
-
argumento de Citizen Kane, dichos titulares ocupan la posición
--- noticiero mismo (2a). Incluso el recuadro que sigue de los
---~~-- : ~ -- ~-- --~ Unidos,demayor
--- --~ -~- --- -~ - Kane...")
un paralelo con la escenadel cuarto de proyección,dondeel reportero
investigandola vida llena "de interésperiodís-
--
la presentacióndel noticiero respectode la vida de Kane compara

- Thompson.Newson the March se
madre, así como la primera mención

- - ..' : asumió
o - : ellnquirer en un inicio. Las
."
el noticiero menciona las ambiciones políticas de Kane

~ (G), su construcción del teatro de la ópera (H), su campaña
~ -- - o En el argumento principal el flashback de Thatcher describe
conflictos con Kane en asuntos políticos. El flashback de Leland (6)
. matrimonio, el desliz con Susan, la campaña política y el estreno
Éstas no son todas las similitudes entre el noticiero y el filme, ustea puede des-
cubrir muchas más comparando ambos.
El punto crucial es que el noticiero nos ofrece un esquema para la investigación
de la vida de Kane. Cuando contemplamos los flashbacks, ya esperamos ciertos
acontecimientos y tenemos un burdo esbozo cronológico para acomodarlos en nues-
tra reconstrucción de la historia.
El amplio uso delflashback nos permite observar directamente muchos sucesos
del pasado y, por consiguiente, la historia y la duración del argumento son casi lo
mismo. Sabemosque Kane tiene 75 años cuando muere, y la primera escenalo mues-
tra, quizás, a los 10 años. Así, el argumento cubre aproximadamente 65 años de su
vida, más la semanaque dura la investigación de Thompson. El único primer evento
de la historia respecto del cual sólo escuchamoses acerca de la adquisición del título
de la mina de Mrs. Kane, del que se infiere que sucedió unos cuantos años antes de
que ella pusiera a su hijo bajo la custodia de Thatcher; la historia abarca un poco
más que el argumento: quizá cerca de 70 años. Dicho lapso se presenta en tiempo de
pantalla de casi 120 minutos.
Como la mayoría de las películas, Citizen Kane emplea laelipsis. El argumento
omite varios años del tiempo de la historia, así como muchas horas de la semanaen
que transcurren las investigaciones de Thompson. Pero la duración del argumento
también comprime el tiempo, a través de "secuencias de montaje", como las que
muestran la campaña del Inquirer contra el gran negocio (4d), el aumento en la circu-
lación del diario (5c), la carrera operística de Susan (7e) y a una Susan aburrida que
juega con un rompecabezas (7h). En los cortos resúmenes se condensan largos pe-
riodos de la historia, en forma diferente a como sucede en las escenasde la narrativa
ordinaria. Analizaremos las secuenciasde montaje con mayor detalle en el capítulo
10; aunque ya podemos reconocer el valor de tales segmentosen cuanto que conden-
san la duración de la historia de una manera comprensible.
Citizen Kane también ofrece una clara demostración de cómo algunos eventos
que ocurren sólo una vez en la historia aparecenen varias ocasiones en el argumento.
En sus respectivos flashbacks, tanto Leland como Susan Alexander describen el
debut (de esta última) en el estreno en Chicago de Salammbo. En el relato de Leland
(6i), percibimos la actuación desde el frente; atestiguamos cómo la audiencia reac-
ciona con hastío. La versión de Susan (7c) muestra la actuación detrás de la escenay
evidencia su humillación. Esta presentación, vista dos veces, del debut de Susanen
el argumento no nos confunde, pues entendemoslas dos escenascomo descripciones
del mismo evento de la historia. (News on the March también se ha referido a la
carrera operística de Susan, en las partes G y H.)
En general, la narrativa de Citizen Kane dramatiza la búsqueda de Thompson
medianteflashbacks que nos animan a buscar las fuentes del fracaso de Kane e inten-
tar identificar el significado de "Rosebud". Como en un filme de detectives, debemos
localizar las causasocultas y ubicar los eventos en un modelo coherente de la histo-
ria. A través de las manipulaciones de orden, duración y frecuencia, el argumento
ayuda en nuestra búsqueda y, a su vez, la complica para generar curiosidad y sus-
penso.
Motivación
Algunos críticos argumentan que Welles usó en forma fallida la búsqueda de "Rose-
bud", porque la identificación de la palabra demuestra que se trata de un truco tri-
vial. Si suponemos que todo el propósito de Citizen Kane consiste en identificar
qué es Rosebud, dicha imputación resultaría válida. Pero, en realidad, Rosebud con-
lleva una importante función motivadora en la obra. Traza el objetivo de Thompson
y enfoca nuestra atención en su exploración en las vidas de Kane y su séquito. Citi-
zen Kane se vuelve una historia de misterio; no obstante, en lugar de descubrir un
crimen, el reportero investiga a un individuo. Así que las pistas de Rosebud ofrecen
Estructura narrativa en Cítlzen Kane 85
la motivación necesaria para que progrese el argumento. (Por supuesto,el artificio de

Rosebudes útil también para otras funciones; por ejemplo, el pequeño trineo propor-
cionauna transición desde la escena de la casa de huéspedeshasta la triste Navidad
cuandoThatcher le da a Charles un nuevo trineo.)
La narrativa de Citizen Kane hace girar una investigación en tomo de las carac-
terísticasdel personaje. Como resultado, tales características proporcionan muchas
delas motivaciones para los acontecimientos. (En este sentido, la película se ciñe a
los principios de la narrativa hollywoodense clásica.) El deseo de Kane por demos-
trarque Susan es una cantante y no sólo su amante repercute en la manipulación de
sucarreraen la ópera. La actitud sobreprotectora de su madre, quien deseaalejar a su
. . la elecciónde Thatchercomo
Docenas de acciones se motivan gracias a las características y
Al final de la cinta Thompsonnos informa el resultadode su búsquedapor el

Rosebud,él no considera"que algunapalabrapuedaexplicar la vida
". Hastacierto puntola aseveraciónde Thompsonmotivala aceptación
vida, necesitamos motivación adicional y la película

J .. , Rawlston
sugiere
nos dijo todo acerca de sí mismo en su lecho de muerte". De inmediato,
: "Sí, pero tal vez no lo hizo." Ya se sugiere que quizá
no proporcione alguna respuesta adecuada sobre Kane. Después, Leland
Rosebudayudana justificar la actitud pesimistade Thompson
Alexanderen el club noc-

~
- diferenciade otrasescenas
las personas,no ocurreaquíunflashback.Thompsonseentera
¿Por qué el argumento debería incluir esta escena?Una raz6n es

.' ~-- -- . Es más, la historia de
abarca sucesos relativamente tardíos en la carrera
,
lo expuesto, los flashbacks se presentan a través de la vida de
-- o Si Susan hubiera contado su historia primero, no tendríamos
necesario para entenderla; aunque resulta creíble que Thompson
--~ :.- - --- la exesposa de Kane, quizá la persona sobreviviente
. En la primera visita de Thompson, Susan está ebria y se rehúsa a
motiva el hecho de que suflashback aparezca después. Hasta aquí,
Leland han aportado lo suficiente sobre la vida personal de Kane para
-
su hijo searico y tengaéxito motiva su decisiónde confiárseloa
- - Damospor sentadoqueThatcheresun acaudalado
De hechoconsiderarloasí nos permitemotivar otros eventos:suscitala
- noticiero,quien esbastantepoderosoparaserllamadoa
- -
~-~, un periódico que ahoraestáen depósitoen una biblioteca
visita; ademásjustifica el que Thompsonreveleinformaciónprove-
la motivaciónpsicológica,CitizenKane tambiénse
ambigüedad, relacionadas principalmente con el personaje de Kane.

a Thompson sus historias tienen opiniones defini-
Bemstein aún mira a Kane con
~
simpatía y afecto; mientras que Leland es cínico sobre su propia relación cbn Kane.
Las razones para algunas de las acciones de Kane permanecen inciertas. ¿Le envía queda. j
a Leland el cheque por 25 000 dólares al despedirlo debido a un sentimiento persis- búsqued
tente sobre su vieja amistad o por el afán de orgullo, por mostrarse más generoso Deb
que Leland? ¿Por qué insiste en llenar Xanadu con centenares de obras de arte que más abie
incluso nunca desempaca? resuelve
explicad!
que cond
vida no s
Paralelismo tiva clási,
El paralelismo no ofrece un principio mayor de desarrollo en la estructura narrativa principal
de Citizen Kane, pero están presentes varias estructuras paralelas. Ya hemos visto Lalí¡
importantes comparaciones formales entre el noticiero y el argumento de la película clusión, n
como un todo. También notamos un paralelismo entre las dos principales líneas de fica cómo
acción: la vida de Kane y la investigación de Thompson. Rosebud sirve como una generan u
síntesis de las cosas por las que Kane se esfuerza en su vida adulta. Lo vemos repe- final, reso
tidamente sin poder encontrar el amor ni la amistad, viviendo solo en Xanadu al gustoso el
nos invita
final. Su incapacidad para encontrar la felicidad tiene un paralelismo con el fracaso
un desenl~
de Thompson para entender la importancia de la palabra "Rosebud". Dicha similitud
no implica que Kane y Thompson compartan características de personaje similares. muy inusu
Más bien, permite a ambas líneas de acción desarrollarse de manera simultánea en Labú¡
y el públic
direcciones parecidas.
Otra narrativa paralela yuxtapone la campaña política de Kane con su esfuerzo descubrirni
por construir la carrera de Susancomo una estrella de la ópera. En cada caso, él busca desde las o
aumentar su reputación influyendo en la opinión pública. Al buscar el éxito de Susan, nos regresa
Kane obliga a sus empleados del periódico a escribir críticas favorables sobre sus Pero, i
actuaciones. Esto compara el momento en que pierde la elección con el hecho de Thompson,
que el Inquirer automáticamente proclame fraude en las elecciones. En ambas situa- qué se refer
ciones Kane no comprende que su poder sobre el público no es tan grande como para sonaje? ¿O
ocultar las fallas en sus proyectos: primero, su desliz con Susan, el cual estropeasu puede expli
campaña; después, la falta de habilidad para el canto, que Kane se niega a admitir. blemas de ~
Los paralelismos muestran que continúa cometiendo el mismo tipo de errores a lo la niñez; pe
largo de su vida. siado fácil. l
"enfoque" p
Por año
clave parare
Modelos de desarrollo del argumento trabajo de C¡
nes y así ev
La progresión desde el principio hasta el final en Citizen Kane nos lleva a través de
abierto con 1
dos líneas de acción, como hemos visto: la historia de la vida de Kane y la inves-
thwest en el
tigación de Thompson sobre ella. Cada una de las visitas de Thompson durante su
investigación desembocan en unflashback que nos amplía el panorama sobre Kane. película dec(
El orden de las visitas permite en flashback obtener un claro modelo de pro-
gresión. Thompson avanza desde las personas que conocieron primero a Kane hasta
llegar a quienes lo conocieron en su vejez. Es más, cadaflashback contiene un tipo Narració
distinto de información respecto del protagonista. Thatcher establece su posición
política; después Bemstein da cuenta de los negocios del periódico. Lo anterior Al analizar cé
representa el antecedentede sus primeros éxitos y guía las historias de Leland sobre toria, resultad
la vida personal de Kane, donde sabemos de las primeras señales reales de su fra- directamente~
caso. Susan continúa la descripción de su declive con su relato de cómo él había senta desdeaf
manipulado su vida. Por último, en el recuerdo de Raymond, Kane se convierte en tamiento inuS
un anciano que causa lástima. desde diferent
Así, aunque el orden de los acontecimientos en la historia varía en mucho res- La pelícu
pecto de lo que se ofrece en el argumento, Citizen Kane presenta la vida de Kane chef (cuyo rec
a través de un firme modelo de desarrollo. Las unidades de los días presentesde la mondoEl argu
narrativa -las escenas de Thompson- también siguen su propio modelo de bús- o menos restri
(4b-4e), sólo (
Estructura narrativa en Cttlzen Kane 87
queda. Al final esa búsqueda fracasa, cuando también falla en el propio Kane la
búsqueda de la felicidad o el éxito personal.
Debido al fracaso de Thompson, el final de la obra permanece de alguna forma
más abierto de lo que era la norma en el Hollywood de 1941. En realidad, Thompson
resuelve la pregunta sobre "Rosebud" por sí mismo al declarar que eso no habría
explicado la vida de Kane. En esa magnitud, tenemos el modelo común de acción
que conduce a un conocimiento mayor. Thompson ha llegado a entender que una
vida no se sintetiza en una palabra. Aunque, en la mayoría de los filmes de la narra-
tiva clásica, el protagonista alcanza su objetivo inicial y Thompson es el personaje
principal de esta línea de acción.
La línea de acción que involucra al propio Kane incluso es más vaga en la con-
clusión, no sólo parece no alcanzar su propósito, sino que la película nunca especi-
fica cómo empieza la búsqueda de ese objetivo. La mayoría de las narrativas clásicas
generan una situación conflictiva. El personaje debe luchar contra un problema y, al
final, resolverlo. Kane empieza su vida adulta en una posición de éxito (dirigiendo
gustoso el Inquirer), después, gradualmente, va cayendo en la más cruda soledad. Se
nos invita a especular sobre qué, exactamente, si hay algo, lo haría feliz. La falta de
un desenlace específico en Citizen Kane en esta línea de acción creó una narrativa
muy inusual para su tiempo. .
La búsqueda por el significado de Rosebud lleva al final a una cierta resolución

y el público descubre lo que era Rosebud. El cierre de la película, que sigue a este
descubrimiento, sólidamente hace eco del principio. La parte inicial se había movido
desde las cercas hacia la mansión; ahora, una serie de tomas nos retiran de la casa y
--_r , " j"Noentre"ylagraninsignia"K".
Pero, incluso en este punto, cuando sabemos la respuesta a la pregunta de

queda cierto grado de incertidumbre. ¿Si_mplemente porque sabemos a
Kane agonizante, tenemos ahora la clave de todo su per-
¿O es correcta la aseveración final de Thompson de que ninguna palabra
individuo? Resulta tentador afmnar que todos los pro-
Kane surgieron por la pérdida de su trineo y de su vida hogareña durante
pero la película también sugiere que ello representa una solución dema-
: Rawlston ubicaría como un
para su noticiero.
Por años los críticos debatieron respecto de si la solución de Rosebud nos da la
y el debate mismo sugiere la ambigüedad en el
- cierre específico.(Ustedpodría contrastareste final ligeramente

--las narrativas firmemente cerradas de Bis Girl Friday y North by Nor-
el capítulo 11. También compare la narrativa de Citizen Kane con otra
,. ,Do the Rigth Thing,que seanalizaen el capítulo 11.)
en Ctt/zenKane
argumentode Kane manipulael flujo de infonnación de la his-
en el presentees cuandofallece.En todaslas otrasocasionessepre-

Dicho tra-
visto
las personas que Thompson visita: That-

..,Leland, Susan y el mayordomo Ray-
motiva una serie de puntos de vista sobre Kane, más
, a su propio rango de conocimiento. En el relato de Thatcher
sólo observamos escenas donde él está presente. Incluso la cruzada del
periódico de Kane se presenta, según Thatcher, a través de los ejemplares del Inqui-
rer. En el flashback de Bemstein (5b-5t), existe un poco de desviación de lo que
éste atestigua, pero, en general, se respeta su rango de conocimiento. En la fiesta
del Inquirer, por ejemplo, estamos confinados a seguir la conversación de Bemstein
y Leland, mientras Kane baila en el trasfondo. De manera similar, nunca vemos a
Kane en Europa, tan sólo nos enteramos del contenido de su telegrama, que Bems-
tein entrega a Leland.
Los recuerdos de Leland (6b, 6d-6j) se desvían más notablemente del rango de
conocimiento del narrador. Aquí contemplamos a Kane y Emily en una serie de desa- !~U
yunos, el encuentro de Kane con Susan, y la confrontación con Boss Gettys en el pleja y;
apartamento de Susano En la escena 6j, Leland está presente aunque la mayoría del zadas -
tiempo en estado de ebriedad. (El argumento motiva el conocimiento de Leland res- reporter
pecto del desliz de Kane con Susan, al sugerir que Kane le contó sobre ello, pero las reunieru
escenas presentan el conocimiento detallado que no es posible que Leland tenga.) Al TaIJ
momento en que entramos en el flashback de Susan (7b- 7k), no obstante, el rango identific
de conocimiento de nuevo encaja con facilidad en el personaje. (Ahí se encuentra con cIar
una escena, 7f, donde Susan no está consciente de parte de la acción.) La última vería el ]
retrospectiva (8b) es relatada por Raymond y resulta verosímil de acuerdo con su queda. f
rango de conocimiento; él permanece de pie en el vestíbulo cuando Kane arruina el la infom
cuarto de Susano creo que
El empleo de diferentes narradores para transmitir información sobre la historia biado gr.
cumple diversas funciones. Se ofrece como una representación creíble del proceso de ThO
investigación, puesto que esperamos que cualquier reportero persiga la información narraciór
a través de una serie de preguntas. Con mayor profundidad, el retrato del argumento un nivel
sobre el propio Kane se vuelve más complejo al mostrar facetas algo diferentes de minanten
él, dependiendo de quién esté hablando. Es más, el uso de narradores múltiples hace omniscie
que la película se asemeje a uno de los rompecabezas de Susan: debemos ordenar acción. P
pieza por pieza. El modelo de revelación gradual refuerza la curiosidad: ¿qué hay de Kane,
en el pasado de Kane que lo asocia con Rosebud?, y suspenso: ¿cómo perderá a sus misma fa
amigos y a sus esposas? no obstan
Dicha estrategia posee implicaciones importantes para la forma de la película. una alcob
Mientras Thompson utiliza a varios narradores para recabar información, el argu- caída de Ii
mento usa a ambos para proveemos información de la historia y para ocultarla. La a una exI
narración puede generar huecos en el conocimiento sobre Kane con base en que nin- miento de
gún informante puede saber todo sobre alguien. Si fuéramos capaces de entrar en la disponer (
conciencia de Kane, descubriríamos el significado de Rosebud mucho antes -pero retuerza c
él está muerto-. De esta manera el formato del narrador múltiple forja expectativas Al parece!
derivadas de la vida real para motivar la transmisión, paulatina, de información sobre EnotJ
la historia, el ocultamiento de cierta información clave y la motivación de curiosidad misma. Po
y suspenso. (6i), en lo
Aunque el relato de cada narrador se restringe a su rango de conocimiento, el "facetas" (
argumento no trata cadaflashback con demasiada profundidad subjetiva. La mayoría veremos e
de los flashbacks suceden objetivamente. Algunas transiciones de los episodios uti- final de la
lizan una voz externa para llevamos a los recuerdos; sin embargo éstos no repre- de Rosebul
sentan los estados subjetivos de los narradores. Sólo en los recuerdos de Susan hay narración, :
algunos intentos por mostrar subjetividad. En la escena 7c vemos a Leland, como en
una perspectiva óptica de la escena, y el montaje fantasmagórico de -- ,- peles con l~
sugiere cierta subjetividad mental que produce su fatiga y frustración. Esta n~
En general, sin embargo, la película se adhiere a la convención clásica tante de la
Hollywood en la presentación objetiva, y esto, también, resulta funcional. Si " la pe
nales de Kane, necesitamos creer que lo que vemos y oímos ocurrió en la realidad.
mos
el
misterio
de
Rosebud
y
observamos
~-
-..
.--
"
---' nosr,
Contra los cinco personajes narradores, el argumento de película (
proveedor de información, el corto de News on the March. Y a ~ 11n
crucial del noticiero al presentamos tanto la historia de Kane como la
Estructura narrativa en Cítizen Kane 89
del argumento, con las partes del noticiero que hacen eco de las partes de la película
en conjunto. El noticiero también nos brinda un amplio bosquejo de la vida y la
muertede Kane que se completa con los relatos más restringidos detrás de las escenas
queofrecen los narradores. El noticiero también es muy "objetivo", incluso más que
-~~.~ --- :; no revelanadasobrela vida íntima de Kane.Rawlstonreconoce:
"No es suficiente que nos diga qué hizo un hombre, usted tiene que decimos quién
eraél." En efecto, el objetivo de Thompson consiste en agregar profundidad a la ver-
~ del noticiero respecto de la vida de Kane.
No obstante, aún no terminamos con las manipulaciones narrativas en esta com-
, --- ..---~- ~. En primer lugar, todaslas fuentesde conocimientolocali-
-News on the March y los cinco narradores- se relacionanpor el oscuro
Thompson.En algunaforma, él es nuestrosustitutoen la cinta, pues va
Tambiénnote que apenasse caracterizaa Thompson;no podemosni siquiera

una función. Si lo viéramos
-
~ ~ ' - ; Thompsonsino sobresu bús-
El manejo del argumento de Thompson lo vuelve un conducto neutral para
. -, "no
,", sugiere que él ha cam-

- -
Thompsonno es, sin embargo,un sustitutoperfecto para nosotrosporque la
- -
conocimientoaun más amplio. Las porcionesdeflashbacksson predo-
--- ~--~:~-, pero hay otros pasajesque revelanuna narraciónglobal
;. Desdeel principio se nos ofrece una perspectivaendiosadasobrela
a una escenamisteriosaque despuéssabemosque es la propiedad
Xanadu.Pudimossaberde ello a travésdel viaje de un personaje,de la
-- --- nos enteramosde Oz graciasa la aventurade Dorothy. Aquí,
unanarraciónomniscientedirige el recorrido.Por último, ingresamosen
, una mano sostiene un pisapapeles y sobre éste se simula la
- --
lírica? ¿O se trata de una imagen subjetiva:un vistazo al pensa-
-. Nuestro sentido de omnisciencia se

:, una enfennera entra a la habitación.
Figura3.12 La imagenelusivadel
pisapapelesen CitizenKane.
Enotrospuntosde la película la narraciónomniscientellama la atenciónpor sí
_'orejemplo,duranteel debutde la óperade Susanen el recuerdode Leland
lo alto observamosa tramoyistasen su reacciónante la actuación.(Tales
. omniscientes
tiendena relacionarsecon los movimientosde cámara,como
~to, ~l
yona 10.)Más vívida, sin embargo,es la narraciónomniscienteal
s uti- . Thompsony los otros reporterossalen,sin saberel significado
I repre- nos quedamosen el inmensoalmacénde Xanadu;y, graciasa la
janhay
pillO en
!fa (7e)
-~ verdaderamente
omnisciente.Se "conoció" una piezaimpor-
~ica de información de la historia al principio, que nos provocó con claves (la
I segui- - cabaña en el pisapapeles) y, finalmente, se revela, por lo menos,
- principio. Un regreso a la señal "No
, perso-
~idad. . Entonces, como The Road Warrior,

. ' sino tam-
~ a otro
que produce un
~unción
rucción
-
.
en el
2.
3.
4. ~ J
principio? ¿Selogra el cierre de todaslas líneasnarrativas

algunas?
5. ¿Cómonos presentala narraciónla
conocimientode
6.
.. formalesutiliza en su lugar?
I - I 1 '1
i
Cuandovamosal cine, por lo común
action)y narrativadeficciónqueenbuenamedidaseajustaa
Incluso hay manerasde especificarlos tipos de filmes que observamos.
género, como cuandoasistimosa un filme western,uno musical
ficción. Otra maneraes por el formato de realización:.
._~ ~~.
en los capítulos 4 y 5.
ture in Fiction and Film (Ithaca,N.Y.: Cornell

Estructuranarrativa Press,1978),y Comingto Terms:.
Un panorama global de la historia y las funciones de la narra- in Fiction and Film (Ithaca,N.Y.: Cornell
tiva en la cultura es el estudio de Robert Scholes y Robert ,1990). Los conceptosque analizamosen este
Kellogg, The Nature of Narrative (Nueva York: Oxford Uni- nea. Véase también "Film-Narratology" en Robert
congruentes
con
dicha
tendencia
de
la
teoría
-~
versity Press, 1966). La mayoría de las concepciones de la
narrativa se toman de la teoría literaria, la cual en las últimas Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, New
dos décadas ha hecho notables contribuciones al estudio de laries in Film Semiotics: Structurali.\'m, .
este tipo de estructura. Se encuentran buenas introducciones and Beyond (Nueva York: Routledge, 1992), pp.
en Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Struc- Thomas B. Leitch, What Storie.l' Are: Narrative
90
(Universitary Park: Peru igual. Tales maticesse analizancon mayor profundidaden
- ,1986).
el capítulo 5 de Bordwell, Narration in the Fictional Film
Para un estudio centrado en la deu(
(citadoanteriormente).
véa~
Narrative
, 1974).
Tradition
Para una
(Norman:
discusión
Narración
teóricos de la narrativa fílmica
Un enfoque de la narración ha consistido en trazar analogías
entre el cine y la literatura. Las novelas tienen narración en
University Press,1994). primera persona ("Llámeme Ismael") y en tercera persona
("Kevin fumó de su pipa mientras caminaba despacio con las
manos juntas tras la espalda"). ¿Las películas también tienen
narración en primera o en tercera persona?El argumento para
hace el espectador al darle sentido a la narrativa? aplicar la categoría lingüística de "persona" al cine se estu-
han buscado definir la actividad del especta- dia ampliamente en Bruce F. Kawin, Mind.'icreen: Bergman,
Godard and Fir,'it - Person Film (Princeton, N.J.: Princeton
literatura, dos valiosos estudios son los de Horst
The Reader's Con,'itruction of Narrative (Londres: University Press, 1978). Kawin no restringe su análisis a per-
1981), y el de Peter Brooks. Read- sonajes narradores, como los asociados con Kane, que obvia-
the Plot: Design and Intention Narrative (Nueva mente cuentan su historia en primera persona. Él sugiere
en 1984). Meir Steinberg da énfasis a la expecta- que las películas enteras pueden verse como procedentes de
lfa . y la inferencia en Expo.s'itional Modes and la mente de un narrador y así garantizar la clasificación de
Ordering in Fiction (Baltimore: Johns Hopkins en "primera persona". Esta analogía parece suponer las cate-
el Press, 1978). El enfoque de Steinberg está cerca gorías más básicas de rango y profundidad que estudiamos
las este capítulo. David Bord- en este capítulo. Un enfoque más complejo al problema
un modelo de actividades de comprensión de de "yo" y "tú/usted" en la narración fílmica se ve en Fran-
~al espectador en el capítulo 3 de Narration in cesco Casetti, In~ide the Gaze: The Fiction Film and its Spec-
en (Madison: University of Wisconsin Press, tator; trad. de Nell Andrew y Charles O'Brien (Bloomington:
de con Edward Branigan, Narrative Compre- Indiana University Press, 1998.)
York: Routledge, 1992). Otra analogía literaria es la del "punto de vista". El mejor
estudio en inglés es el de Susan Snaider Lanser, The Narra-
tive Act: Point of View in Prose Fiction (Princeton, N.J.:
narrativo Princeton University Press, 1981). La aplicación del punto
de vista a las cintas se analiza en detalle en Edward Brani-
!ve- los teóricosestáde acuerdoen que las rela- gan, Point of View in the Cinema: A Theory of Narration
~as. la cronologíason centralesen la and Subjectivity in Classical Film (Nueva York: Mouton,
por Stemberg,citadosantes, 1984). También véase a Kristin Thompson, "Closure within
1cia un útil análisis sobre la causalidady la tem- a Dream?, Point-of-view in Laura", en Breaking the Glass
al o fílmicos, véaseJan Armor: Neoformali,'it Film Analysis (Princeton, N.J.: Prince-
s de in Film" en John Burbank y PeterStei- ton University Press, 1988), pp. 162-194.
)de- Sign and Function: SelectedEssaysby
:;ión - . --- --- Conn.:Yale University Press,
191-200;Brian Henderson,"Tense, Mood and
(Notas de Genette)", Film Quarterly 26, 4 En los años noventa muchos directores jóvenes experimenta-
; Y MaureenTurim, Flashbackin Film: ron con mezcolanzas narrativas, quizás porque su público,
. Routledge,1989). que creció y se socializó con telenovelas, historietas y juegos
. las diferenciasentre duracióndel de video, no fue disuadido por recursos densos y enmaraña-
de la historia y en pantalla necesariamentese dos de cuentistas.
Las distincionesse mantienenen un nivel teó- En Rese/'voir Dogs y Puip Fiction, por ejemplo, el argu-
mento hace malabares sorprendentes con el orden de la his-
rsity
ltive toria. De manera semejante, Out 01 Sight y Lock, Stock, and
ress,
--- el nivel de la película completa, Two Smoking Barreis insertan flashbacks que crean entre-
son años de acción (duración de la historia) tenidas yuxtaposiciones entre el pasado y el presente. Los
lorá- flashbacks en las veintitantas comedias Go juegan con la fre-
del argumento),y despuésesasemanase cuencia al repetir ciertos eventos, restringiendo cada vez el
. Al nivel de una conocimiento a diferentes personajes. Existen también argu-
una toma o una escena,con frecuen- mentos de "futuros alternativos", donde la película muestra
la duración de la historia y del argumento dos o más historias que acarrean consecuenciasdiferentes de
y la duración en la pantalla puede o no ser una sola situación. Run LoZa Run nos da tres resoluciones al-
91
ternativas, una despuésde otra, como lo hace el filme de Hong 1993), pp. 8-36 Y Justin Wyatt, High Concept:
Kong, Too Many Ways to Be No. l. Sliding Doors que inter- 1994). Contemporary Hollywood Cinema, ed. Steven
Marketing
in
Hollywood
(Austin:
--
-
cala dos posibles historias, una que depende de que la heroína
tome el tren, y la otra de que lo pierda. Los argumentosde reso- y Murray Smith (Nueva York: Routledge, 1998)
luciones alternativas dependen de nuestra comprensión de la ensayos que sustentan (Thomas Elsaesser, .
relación causa y efecto, permitiéndonos ver cómo un pequeño kland, Peter Kramer) a dicha noción. Para un largo
Richard
Maltby)
y
se
oponen
(Murray
Smith,
cambio en un evento inicial genera efectos postreros.
Aunque tales experimentos constituyen una tendencia mento contra el posclasicismo, véase Kristin
reciente en la corriente principal del cine, no son comple- Storytelling in the New Hollywood: .
tamente nuevos. Las retrospectivas de Reservoir Dogs se Narrative Technique (Cambridge, Mass.:
basan en las de The Killing de Stanley Kubrick, mientras Press, 1999).
que Blind Chance de Krzysztof Kieslowski y dos trabajos de
Alain Resnais conocidos como SmokinglNo Smoking quizá
presentaron a muchos directores los argumentos que delinean "Rosebud"
resoluciones alternativas. En todas esas películas nos damos
cuenta de la creación de la forma a gran escala conforme Pocos filmes han sido tan estrechamenteescrutados
vemos la película, al comprender cómo los detalles encajan Citizen Kane. Por ejemplo, véaseJosephMcBride, -
inesperadamenteen los modelos de narración. Welles(Nueva York: Viking, 1972); CharlesHigham,
Films olOrson Welles(Berkeley: University
Press,1970); Robert Carringer, "Rosebud,Dead or
¿Hamuerto el cine clásico Narrative and Simbolic Structurein Citizen Kane",
de Hollywood? (marzo 1976): 185-193;JamesNaremore,TheMagic
01 Orson Welles (Nueva York: Oxford University
Desde principios de los años noventa algunos historiadores de
cine han manifestado que el enfoque clásico de la narrativa Institute, 1993).
de Hollywood declinó durante los años setenta,y fue paulati- PaulineKael, en un célebreensayosobrela
namente reemplazado por algo diverso llamado cine "pos- de películas, - --- - --- -- --~
clásico", "posmodemo" o "posthollywoodense". Se piensa Su interesante,estudioenfatiza a Citizen Kane como
que el cine contemporáneo se caracteriza por premisas bas- - -
tante simples ("alto concepto"), con la relación de causa y (Bastan: Little Brown, 1971), pp. 1-84. En contraste,
allá
de
la
historia
detectivesca.
Véase
The
~_.-
efecto debilitada por una concentración en la acción extrema
a expensas de la psicología del personaje. La comercializa-
ción y la distribución a través de otros medios de difusión a la búsquedade Thompson:compareparticularmente
tienen, además, supuestamente"encasillada" la narrativa fíl- trabajosde Naremorey Carringer.En "Interpreting
mica. Otros historiadores argumentan que los cambios son Kane", Interpreting the Moving Image (Cambridge:
superficiales y que sustentan los principios clásicos subya- bridge University Press, 1998), pp. 155-165.No"él
centes. arguyeque la película,exprofe.l'o,colocaun
Sobre los primeros e importantes textos que defienden el interpretaciónde Rosebudy la interpretacióndel
posclasicismo, véaseThomas Schatz, "The New Hollywood," RobertCarringer,
en Film Theory Goes to the Movies, ed. Jim Collins, Hilary versity of California Press, 1985), ofrece el más
Radner y A va Preacher Collins (Nueva York: Routledge, recuentode la producciónde la cinta.

La Narrativa Como Sistema Formal

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La Narrativa Como Sistema Formal

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60 CAPíTULOTRES Narrativacomo sistemaformal

fílmica. La película forja expectativas particulares al conjugar curiosidad, ~úspenso jugado]

-~ baloncestoy el filme siguea cadauno a travésde su ca-

:; "trama" y "discurso"). Puesto que tal distinción

hacemos suposiciones e inferencias respecto de los eventos de un

--- ~ -.; muchaafluencia.

dictando,Roger sale del ascensorcon Maggie y caminande prisa a

El mundo global de la acción de la historia en ocasiones se llama diégesis de la

El término argumento se emplea para describir todo lo que vis~al y

mientosde la historia que se describende maneradirecta. En nuestro ~~

North by Northwest, en el argumento aparecen explícitamente sólo dos -.

Maggie cuando salen del ascensor.

directamentealgunosde dichoseventos(los haceparte del argumento),

Nuestra definición inicial y la distinción entre el argumento y la historia cons-

historia afecta los tres aspectos de la narrativa:

medidade la causay del efecto,¿quétipo de cues-

Enla narrativa cinematográfica los personajes tienen diversas propiedades. Casi

cr-~- --~-- -"-~-~ --~ ~~ ': ::Yodaentrenea

muestraque la heroína,Jill, es una excelentetiradoracon

- -- -- - -- --- villanos cuando un policía

Engeneral,el espectadorbuscaconectaractivamenteeventospor medio de la

a su vez, causaría;es decir, buscamosla motivacióncausal.Un

caso así se mencionóen el capítulo 2: en la escenade My Man Godfrey, la caza'

antesde que empiecela accióndel argumento.El trabajodel detective'-- .

Argumento [ d) Crimen descubierto

causade que el héroediga "Rosebud"en su lecho de muerte.En general,

Figura3.7 La imagenfinal de The400 Blows no ofreceun desenlaceespecífico.

Iresenta- muchachoAntoine Doinel ha escapadode un refonnatorio y huye a través de la zona

y sus noches, y una duración en pantalla

-- -' - --- -- vidadesuspersonajes.

temporal. Por lo común, un sucesoen la historia se presenta sólo una

,.- -.¡- - , -- - , quese

manerasen que el argumentode la película manipulael orden,la

es motivadapor la necesidaddel argumentode comunicarcon mucha

brevementecómoel argumentoy la historiamanipulanel espacio.

narrativa normalmente implican un cambio de una situación inicial a una final.

de apertura se llama planteamiento. En general, la apertura ,- ---

En cualquier película, el modelo de desarrollo en la parte intermedia puede retra-

Un argumento presenta o contiene la información de la historia. El inicio de North

para forjar expectativas o aumentar el suspenso. Todos estos procesos constituyen

El argumento de The Birth o/ a Nation de D. W. Griffith comienza con el relato de

dad de liberarlos. Después, el argumento muestra dos familias: la familia Stoneman

incluye la esperanza de Lincoln por evitar la guerra civil.

Desde el principio, entonces, nuestro rango de conocimiento es muy extenso. El

de personajes. Esta amplitud de la información de la historia continúa a lo largo de

la película. Cuando Ben Cameron funda el Ku Klux Klan, sabemos de ello en el

miento de su propósito. En el clímax, nos damos cuenta de que el Klan se dirige a

asediados. En general, en The Birth o/ a Nation la narración no tiene restricciones:

sabemos, observamos y escuchamos más que cualesquiera de los personajes. A tal

narración sumamente informativa se le denomina narración omnisciente.

Ahora considere el argumento en The Big Sleep de Howard Hawks. El filme

empieza cuando el detective Philip Marlowe visita al general Sternwood, quien

desea contratarlo, y nos enteramos sobre el asunto cuando a él lo enteran. A lo largo

que Marlowe sabe.

-digamos, Ben Cameron-.

la escena del prólogo o aquellas en la oficina de Lincoln, o la

presente en ninguno de estos acontecimientos. Entonces, el argumento se

la Guerra Civil y de la reorga-

De manerasimilar, la narración restringida de The Big Sleep ofrece ventajas fun-

.., logra encubrirde un modorealistainforma-

un rangode conocimientomásamplio que TheBig Sleepy aun así

no lograr la ornnisciencia de The Birth o/ a Nation. En North by Northw"est, por

Hitchcock mantuvo su creencia. En Psycho, Lila Crane explora la mansión Bates

nuestromayor rango de conocimientogenerasuspensoporque

Una razón de que The Big Sleep no trate a Marlowe -. ~ ~ ~-

- -- --- - -- - ~ -~ ; TheBig Sleep.