UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

A GUITARRA BRASILEIRA DE HERALDO DO MONTE

Eduardo de Lima Visconti

Campinas - 2005

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

Mestrado em Msica

A GUITARRA BRASILEIRA DE HERALDO DO MONTE

Eduardo de Lima Visconti

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica sob a orientao do Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos

CAMPINAS - 2005

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

V822g

Visconti, Eduardo de Lima. A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte / Eduardo de Lima Visconti Campinas, SP: [s.n.], 2005. Orientador: Antonio Rafael Carvalho dos Santos. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Musica para guitarra. 2. Musica instrumental. 3. Musica popular. 4. Improvisao(Musica) 5. Harmonia (Musica) 6. Identidade cultural. I. Santos, Antonio Rafael Carvalho dos II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia)

Ttulo em ingls: The Brazilian Guitar of Heraldo do Monte. Palavras-chave em ingls (Keywords): Guitar music. Instrumental music. Popular music. Improvisation (Music). Harmony. Cultural identity. Titulao: Mestre em Msica Banca examinadora: Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos Prof. Dr. Jos Roberto Zan Profa. Dra. Martha Tupinamb Ulha Prof. Dr. Gicomo Bartoloni (suplente) Prof. Dr. Ricardo Goldemberg (suplente) Data da Defesa: 10-01-2005 Programa de Ps-Graduao: Msica

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Instituto de Artes Comisso de Ps-Graduao

Defesa de Dissertao de Mestrado em Msica, apresentada pelo MestrandoEduardo de Lima Visconti

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RA 981004, como parte dos requisitos para a

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obtenodo ttulo de MESTRE EM MSICA, perante a Banca Examinadora:

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Ao grande msico Heraldo do Monte que me mostrou a importncia da concepo no fazer musical.

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Agradecimentos

minha famlia, pela confiana e apoio irrestritos. Ao meu orientador Rafael dos Santos, pela sua calma e dedicao. Aos professores: Hilton Valente (Gog), Jos Roberto Zan, Marcos Cavalcante e Maria Lucia Paschoal. Ao amigo e colega Almir Corts pela reviso das transcries. A todos os amigos que contriburam direta e indiretamente com a produo desta dissertao. FAPESP, pelo financiamento desta pesquisa atravs de bolsa concedida entre setembro de 2002 e agosto de 2004.

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Resumo

A partir da transcrio e anlise das composies e improvisos musicais de Heraldo do Monte, embasando-se nos conceitos at hoje estabelecidos para composio e improvisao, investiga-se como o msico articula elementos musicais da msica popular brasileira urbana (choro, samba e frevo), das manifestaes musicais regionais e do jazz, criando um estilo peculiar e inovador de compor e improvisar na guitarra. Atravs de leituras sobre o Imaginrio Nacional Popular, e de que forma este se manifestou na msica popular dos anos 60, busca-se verificar, junto a artigos e entrevistas com Heraldo do Monte, at que ponto essas idias podem ter influenciado o msico em certas escolhas estticas que nortearam a fuso das influncias musicais citadas para a construo, sob seu ponto de vista, de uma guitarra brasileira.

Palavras Chave: Guitarra, Msica Instrumental, Msica Popular, Improvisao, Harmonia, Identidade Cultural.

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Abstract
From the transcription and analysis of the compositions and musical improvisations of Heraldo do Monte and being based on the concepts so far stablished for compositions and improvisations, it is investigated how the musician articulates with musical elements of the Brazilian urban popular music (choro, samba and frevo), the regional musical manifestations and the jazz, creating a peculiar and inovating style of composing and improvising in the eletric guitar. Through readings of the Imaginrio Nacional Popular and how it has manifested in the popular music in the sixties, it is verified in articles and interviews with Heraldo do Monte to what extent these ideas may have influenced the musician in certain aesthetical choices which guided the fusion of the mentioned musical influences for the construction, in his point of view, of a Brazilian eletric guitar.

Keywords: Guitar music, Instrumental music, Popular music, Improvisation (Music), Harmony, Cultural identity.

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NDICE
INTRODUO..........................................................................................................................1 1. SNTESE BIOGRFICA....................................................................................................3 2. DISCOGRAFIA..................................................................................................................5
3. O IMAGINRIO NACIONAL POPULAR.......................................................................13

4. DESENVOLVIMENTO DE UMA METODOLOGIA PARA AS ANLISES MUSICAIS.........................................................................................................................23 5. ANLISES 5.1 Improvisaes modais..................................................................................................39 5.1.1 Improvisao sobre o modo Mixoldio#4...........................................................39 5.1.2 Improvisao sobre o modo Mixoldio...............................................................51 5.1.3 Improvisao sobre o modo Drico....................................................................62 5.2 Vim de Santana............................................................................................................77 5.3 Forrozin........................................................................................................................90 5.4 Caboclo Eltrico.........................................................................................................103 5.5 Giselle.........................................................................................................................123 5.6 Chuva Morna..............................................................................................................163

6. ENTREVISTA COM HERALDO DO MONTE..............................................................187 7. CONCLUSO..................................................................................................................199 8. BIBLIOGRAFIA..............................................................................................................201 ANEXO: Transcries

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Introduo

Esta dissertao tem como objeto de estudo as composies e improvisaes do guitarrista Heraldo do Monte. O estudo de guitarristas brasileiros consiste numa tarefa de grande pertinncia bibliogrfica na rea de msica popular, pois at a data de concluso deste trabalho, praticamente inexistia qualquer estudo ou mesmo artigos que abordassem tal tema. A escolha e transcrio da obra desse msico possui grande importncia no panorama da msica popular, no s pelo seu refinamento harmnico, meldico e rtmico mas porque continua bastante desconhecida, mesmo entre os msicos e guitarristas brasileiros. Os discos que contm a maior parte de suas composies e improvisaes executadas na guitarra ainda no possuem reedies em cd, principalmente, os discos gravados na dcada de 80 pelos selos Eldorado e Som da Gente. Uma questo de fundamental importncia e interesse do estudo, foi tentar compreender o que significavam as expresses Guitarra Brasileira, Sotaque Brasileiro e Improvisao Brasileira entre outras, sempre enfatizadas pelo prprio msico. Para tanto o estudo analtico musical no bastava, tais questes ultrapassavam o limite do som. Partindo da construo Guitarra Brasileira alicerada por uma fuso hbrida onde se articulam elementos da msica popular urbana brasileira (choro, samba e frevo), manifestaes musicais regionais e jazz, buscou-se verificar at que ponto a fuso dessas influncias foi estimulada pelo contato de Heraldo do Monte com o imaginrio nacional popular e a cano de protesto no Brasil dos anos 60. Uma das maiores dificuldades da investigao foi definir uma metodologia para as anlises musicais, visto que a bibliografia que trata do assunto com enfoque na msica
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popular brasileira, ainda muito escassa. A soluo encontrada foi desenvolver uma metodologia prpria que foi constituda pela fuso de tpicos especficos de cada mtodo. A apresentao da pesquisa est dividida em 6 captulos. No primeiro apresentamos uma biografia resumida de Heraldo do Monte feita atravs de dados biogrficos coletados em revistas, entrevistas e sites da internet. O segundo captulo ilustra os discos solos do guitarrista, devido a grande dificuldade em encontr-los, resolvemos digitalizar e incorporar as capas encontradas para divulgar e facilitar o acesso aos mesmos. O terceiro captulo consiste num texto elaborado a partir de um estudo sobre o imaginrio nacional popular dos anos 60 e sua relao com algumas escolhas estticas do guitarrista. O quarto captulo descreve o processo de construo de uma metodologia para as anlises, citando e explicando as principais bibliografias utilizadas. O quinto captulo trata das transcries e suas anlises totalizando oito subcaptulos correspondente as oito transcries. O sexto captulo a transcrio integral da entrevista feita com Heraldo do Monte que foi estrategicamente realizada ao final da pesquisa, com o objetivo de no tendenciar as hipteses formuladas desde o projeto. Devido a sua relevncia incorporamos esta no corpo da pesquisa. Em anexo, apresentamos as transcries completas da msicas analisadas, o que permite uma melhor compreenso e visualizao das anlises. Por fim, parafraseando o genial Hermeto Paschoal na ocasio de uma canja no festival de jazz em So Paulo, no ano de 1978 :

Agora vou chamar um dos melhores guitarristas do mundo, por favor, Heraldo do Monte. 2

1) Sntese Biogrfica

Heraldo do Monte nasceu em 1o de maio de 1935, na cidade de Recife. Em 1944 foi estudar na escola Industrial de Pernambuco, onde obteve seu primeiro contato com a msica, em aulas de teoria e solfejo. L tambm estudou clarinete e requinta, com os quais fez parte da banda de msica da escola. Pouco mais tarde, adquiriu um violo pela necessidade que sentia de tirar as harmonias das msicas que ouvia no rdio. Seus dolos eram Joo Gilberto, a orquestra de jazz do maestro Cip e o guitarrista de jazz Tal Farlow. Sem ter a pretenso de se tornar msico profissional, um dia foi chamado para acompanhar um cantor numa boate de Recife. Em 1957 o tecladista Walter Wanderlei, que possua um quarteto ao estilo de George Shearing, convidou-o para tocar em So Paulo. Comeou a tocar na noite paulistana, sendo tambm, muito requisitado para gravaes em estdio. Nos anos 60, gravou trs discos de msica instrumental pelas gravadoras RCA e London. Fez parte do Trio Novo, conjunto que acompanhava Geraldo Vandr, com o qual excursionou por todo o Brasil. Dessa formao originou-se o Quarteto Novo, um dos mais importantes grupos de msica instrumental brasileira, que gravou o disco Quarteto Novo em 1967. Tocou ainda com Michel Legrand, Sivuca, Edu Lobo, Elomar, Zimbo Trio, Dominguinhos, entre outros. Na dcada de 80, alm de gravar com o grupo de msica instrumental Medusa, grava os discos: Heraldo do Monte (1980), Cordas Vivas (1983) e Cordas Mgicas (1986). Em 1982, participou do disco ConSerto com Arthur Moreira Lima, Elomar e Paulo Moura. No ano 2000, gravou um disco pelo selo Tom Brasil e em 2001, o disco Viola
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Nordestina, participou do projeto 50 anos de baio, e em 2003 gravou o disco Teca Calazans e Heraldo do Monte.

2) Discografia
2.1) HERALDO DO MONTE e seu Conjunto Bossa Nova: "Batida Diferente"

Gravadora: RCA Ano: 1960 Faixas: 1) Samba de Pizzicatto (H. do Monte, Viana) 2) Papaz de Bem (Johnny Alf) 3) Razes (Denis Brean,O Guilherme) 4) Amor Em Paz (Tito Madi) 5) Z De Conceio (JR Kelly) 6) Maria Ningum (Carlos Lyra) 7) Feio No Bonito (Carlos Lyra) 8) Batida Diferente (Durval Ferreira, Mauricio Einhorn) 9) Je Ne Sais Pourquoi (Fernand Bianchers, Chuvisco) 10) Eu Sei Que Vou Te Amar (AC Jobim, V. de Moraes) 11) Cu e Mar (Johnny Alf) 12) Tamanco No Samba (Orlandivo)

2.2) Heraldo e seu Conjunto: Danando com o Sucesso

Gravadora: Rca Ano:1961 Faixas: 1) La Novia 2) Palhaada 3) Al di L 4) Chorou, chorou 5) Sem querer 6) El Pauelo manchado de rouge 7) Muy cerca de ti 8) Porque me enamore de ti 9) Cheiro de Saudade 10) Llorando me dormi

2.3) Heraldo e seu Conjunto: Danando com o Sucesso N. 2

Gravadora : RCA Ano: 1962 Faixas: 1) Cinderela (Paul Anka) 2) Castiguei (Jorge Cosata - Venncio) 3) Cavaleiros do cu "Ridere in The shy" (Stan Jones) 4) Fiz o bobo (Haroldo Barbosa - Luiz Reis) 5) Hernando's hideaway (Richard Adler - Jerry Ross) 6) Brigitte Bardot (Miguel Gustavo) 7) Samba que eu quero ver (Djalma Ferreira - Juvenal Fernandes) 8) Nena nenita (Joaquin Prieto) 9) Chora, corao (Danie Brean - O.Guilherme) 10) Lady of Spain (Tolchard Evans - Erell Reaves)

2.4) O violo de Heraldo do Monte

Gravadora: London (LLB 1061) Ano: 1968 Faixas: 1) Casa Forte 2) Memorias de Marta Sar 3) Mercy, Mercy, Mercy 4) Mouanin 5) My Cherie Amor 6) Que maravilha 7) Recit de Cassard 8) Se acaso, voc chegasse

9) Teletema
10) Vou me pirulitar

2.5) Heraldo do Monte

Gravadora: Eldorado Ano: 1980 Faixas: 1) Forrozin (Heraldo do Monte) 2) Lamento (Vinicius de Moraes - Pixinguinha) 3) Serenata (Hermeto Pascoal) 4) Pau-de-arara (Guio de Morais - Luiz Gonzaga) 5) Chuva morna (Heraldo do Monte) 6) Beb (Hermeto Pascoal) 7) Alienadinho (Heraldo do Monte)

2.6) Cordas Vivas

Gravadora: Som da Gente Ano:1983 Faixas : 1) Caboclo eltrico (Heraldo do Monte) 2) Mordida de abelha (Heraldo do Monte) 3) Moreneide (Heraldo do Monte) 4) Valsa pra Tutuca (Heraldo do Monte) 5) Mareado (Heraldo do Monte) 6) Esperando a feijoada (Heraldo do Monte) 7) Pingo a pingo (Heraldo do Monte) 8) Coisa de l (Heraldo do Monte) 9) Teia de aranha (Heraldo do Monte) 10) Um cantinho e dois violes (Heraldo do Monte) 11) Fugidinha pro D'lma (Heraldo do Monte) 12) Giselle (Heraldo do Monte) 13) Lgrima nordestina (Heraldo do Monte) 14) Dois na brincadeira (Heraldo do Monte)

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2.7) Cordas Mgicas

Gravadora: Som da Gente Ano: 1986 Faixas: 1) Trem de Sampa (Heraldo do Monte) 2) Doura (Heraldo do Monte) 3) Apimentado (Heraldo do Monte) 4) Azul contente (Walter Santos - Tereza Souza) 5) S voc (Heraldo do Monte) 6) Valsa da dor (Villa-Lobos) 7) Nininho (Heraldo do Monte) 8) Monte Pascoal (Heraldo do Monte - Hermeto Pascoal) 9) Mi-r-r (Heraldo do Monte)

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2.8) Viola Nordestina

Gravadora: Kuarup Ano: 2001 Faixas 1) Qui nem jil Gonzaga,Teixeira) 2) Sebastiana (Rosil Cavalcante) 3) Darlene triste (Gilberto Gil) 4) Rapadura (Heraldo do Monte) 5) Primeiro sorriso (Heraldo do Monte) 6) Maria Betnia (Capiba) 7) Roseira do norte (Pedro Sertanejo) 8) Lamento sertanejo (Dominguinhos) 9) Estrela maga (Elomar) 10) Xanduzinha (Gonzaga,Teixeira) 11) Viola nordestina (Heraldo do Monte) 12) Cabocolinho (Heraldo do Monte) 13) Fanga (Heraldo do Monte) 14) Lgrima nordestina (Heraldo do Monte)

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3) O Imaginrio Nacional Popular

3.1) O Imaginrio Nacional Popular na Msica Brasileira

O Imaginrio Nacional Popular consiste em uma importante questo no debate da msica brasileira. Na semana de Arte Moderna de 1922 j se criticavam as tendncias europeizantes de alguns compositores brasileiros e se colocava a necessidade de se romper com padres da msica romntica. Arnaldo Contier, na primeira parte de seu texto, Msica e Ideologia no Brasil, discorre sobre a importncia da publicao do Ensaio Sobre a Msica Brasileira (1928), de Mrio de Andrade, e como este influenciou o que ele caracteriza posteriormente de uma nova fase da msica no Brasil: o Nacionalismo musical. Na segunda parte de seu ensaio, Contier analisa a construo do mito nacionalismo musical em Renato Almeida e Mrio de Andrade nas dcadas de 30 e 40 :

...A concepo de raa brasileira inter-relacionada com as noes de povo, msica folclrica, Nao Soberana, contribuiu para o afloramento da construo do mito da nacionalidade durante as dcadas de 1930 e 40 no Brasil. As obras sobre a Histria da Msica Brasileira de Mrio de Andrade e de Renato Almeida, publicadas em 1941 e 1942, respectivamente, denotam um programa nacionalista indicativo de uma possvel ruptura da msica brasileira como mera imitao de tendncias estticas estrangeiras. Essa motivao prende-se elaborao de um projeto esttico-ideolgico, propondo, assim, uma nova definio da cultura musical brasileira.... (Contier, 1985)

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Os Modernistas preconizavam que a construo de uma msica brasileira se daria baseada na msica folclrica, rural e pura, entendida como manifestao autntica do povo. Wisnik, em seu ensaio Getlio da Paixo Cearense (Villa-lobos e Estado Novo) aponta para a importncia que os modernistas relevavam msica rural em detrimento da msica popular urbana, pois esta ltima j estaria carregada dos conflitos de classes, elemento desarticulador da idia de Nao centralizada, homognea e paternalista do Estado Novo. (Wisnik, 1983) O Nacionalismo musical durante o Estado Novo no Brasil, consistiu, numa tentativa de consolidar uma unidade nacional, por intermdio da msica, com a finalidade de centralizar e unificar a nao. A msica como elemento unificador seria a fora propulsora desses objetivos, para garantir legitimao do Estado Novo frente modernidade. Os compositores nacionalistas e alguns intelectuais, compatibilizados com a

poltica Getulista, almejavam a integrao e unio entre as massas populares, tendo como ponto de partida o resgate do folclore, viabilizando assim, uma msica de carter nacional. Tais questes so amplamente observadas nas obras de Villa Lobos e Mrio de Andrade, onde a (con)fuso entre os interesses do Estado e os ideais nacionalistas se tornam evidentes. A partir de 1958, temos um dos movimentos musicais mais importantes da msica brasileira que foi a Bossa Nova. Os msicos desse movimento mesclaram harmonias provenientes do jazz norte-americano com a batida do samba carioca. Novas concepes musicais foram criadas e, com o disco Chega de Saudade de Joo Gilberto, este novo gnero musical foi amplamente divulgado. A tenso entre nacional (samba) e influncia

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estrangeira (jazz) levou redefinio do conceito de msica nacional, resultando em uma nova corrente dissidente da Bossa Nova que ser a cano de Protesto. Medaglia, que tinha uma viso ampla da Bossa Nova, destaca sua importncia:

"... como arte autntica : representativa das exatas caractersticas espirituais do povo brasileiro;
criativa; pela introduo de novos padres de interpretao e composio em nossa msica; e de exportao, pela importncia que ela pode ter, no campo da msica popular, em nvel internacional." (Medaglia, 1970 : 70)

Novamente questes formuladas pelos modernistas de 22 ganham destaque. A relao entre o Nacionalismo e a Bossa Nova torna-se um tema de importante discusso entre os estudiosos da msica popular. Na dcada de 60, o Nacionalismo musical aparecer de uma nova maneira, sem menosprezar os preceitos da semana de 22. Conceitos como povo brasileiro, progresso, influncia externa, resgate da msica regional, nao entre outros, sero reformulados em decorrncia dos novos contextos polticos, sociais e econmicos do Brasil. Havia uma nova maneira de analisar a situao brasileira concebida por intelectuais da esquerda brasileira, organizada e atuante atravs de rgos como Instituto de Estudos Brasileiros (ISEB), Partido Comunista Brasileiro (PCB) e Centros Populares de Cultura da UNE (CPCs), que diagnosticavam uma crise estrutural no Brasil, possuindo como algumas de suas causas : grande dependncia econmica (principalmente ao capital norte-

americano), grande concentrao de terras nas mos de latifundirios e pela necessidade das reformas de base prometidas pelo governo Joo Goulart (1961-1964). Alguns artistas e intelectuais influenciados pelo projeto dessa esquerda,

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incorporaro consciente ou inconscientemente em suas obras ideais como anti-imperalismo, resgate das razes regionais, conscientizao do povo brasileiro em prol da revoluo, entre outros. Ridenti coloca como se deu tal conscientizao e progresso no campo cultural:

...Entretanto no conjunto das atividades culturais, intelectuais e tambm polticas do perodo, muitas vezes a utopia do progresso revolucionrio ligava-se busca das autnticas razes nacionais do povo brasileiro... (Ridenti, 2000)

Behgue, aponta que esse reflexo das possveis mudanas polticas na cultura foi um fenmeno verificado em vrios pases da Amrica Latina. No campo musical define da seguinte maneira:

... Desde a dcada de 60, festivais de msica folclrica em contexto urbano deram origem ao desenvolvimento de um novo estilo de msica popular recriando e estilizando certos aspectos da msica indgena e mestia. Como fenmeno estritamente urbano, essa corrente do revival da msica folclrica e criolla esteve sobretudo a cargo de membros das classes mdia e alta. Esses msicos se tornaram executantes altamente competentes em instrumentos musicais indgenas e adotaram gneros autenticamente folclricos e tradicionais, se bem num estilo mais ou menos livre. (Behgue, 1992/93)

Na msica popular brasileira, Contier interpreta como essas idias se concretizaram:

...devido natureza essencialmente polissmica do signo musical, o nacional popular era reinventado, sob ngulos diversos: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo 16

socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore + populismo de direita; e) modernismo nacionalista + Mrio de Andrade + populismo de esquerda... (Contier, 1998)

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3.2) O Imaginrio Nacional Popular dos anos 60 e Heraldo do Monte

Em meio efervescncia ideolgica e cultural dos anos 60, surge o grupo Quarteto Novo. Segundo Heraldo do Monte (Visconti, 2000), o grupo foi formado a partir de conversas que tinha com Airto Moreira e Tho de Barros, quando viajavam por todo o Brasil dentro do projeto Nh Look, concebido pelo maestro Rogrio Duprat e financiado pela Companhia Rhodia. Este grupo se chamava Trio Novo, e acompanhava o cantor e compositor Geraldo Vandr. (Caldas, 1977: 44-55). Devido situao poltica brasileira naquele perodo e ao advento da Bossa Nova, a cano de protesto, elaborada pelos msicos que faziam parte do CPC (ou que se identificavam com a poltica cultural deste rgo), veio a contestar a Bossa Nova, tida como expresso do imperialismo norte-americano. Edu Lobo, Carlos Lyra e Geraldo Vandr, que possuam uma formao musical abrangente, que inclua a msica norteamericana, comearam a pesquisar e compor msicas baseadas em elementos regionais brasileiros, promovendo assim uma fuso entre o regionalismo brasileiro e a influncia norte-americana. Esses msicos acreditavam que tal prtica representava uma possvel aproximao com o povo, o que poderia ser um meio para a interveno do artista na realidade social do pas, contribuindo para a transformao da sociedade. Sobre essa questo Contier comenta :

"...Edu Lobo, Carlos Lyra, imbudos desse imaginrio poltico, aproximaram-se de arranjadores (maestros), de intrpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamento de Sociologia das Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implcita ou explicitamente, atravs de suas canes (formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representaes de uma memria genuinamente brasileira 18

ou nacional : violo, frevo, urucungo, moda-viola) algumas prticas revolucionrias, a partir de suas mensagens... (Contier, 1998)

Tho de Barros fala sobre a importncia de Geraldo Vandr e sua influncia nos msicos do Trio Novo:

....O Vandr foi o Mecenas do Quarteto Novo. Ns ficamos um ano acompanhando-o, ramos exclusivos do Vandr, e da aparecia convites de shows em todos os lugares. E todo mundo queria gravar com a gente, se apresentar com a gente... 1

Com a sada de Vandr e entrada de Hermeto Pascoal formou-se o Quarteto Novo, grupo que tinha entre suas propostas estticas o resgate das razes regionais. Em todo esse tempo tocando junto, perceberam a importncia deste procedimento para se compor e improvisar. Portanto, durante a existncia do grupo, no se permitiam influncias estrangeiras. Heraldo afirmou que chegaram ao ponto de destruir discos importados e a mudar de estao de rdio quando ouviam alguma msica norte-americana. Hermeto Pascoal, natural de Lagoa de Arapiraca (Alagoas), e Heraldo do Monte de origem recifense (Pernambuco) absorveram consciente ou inconscientemente o imaginrio nacional popular dos anos 60 que redefiniu o olhar desses msicos sobre suas razes e tradies, e tambm influenciou certas escolhas estticas do grupo Quarteto Novo. O guitarrista aborda essa questo da seguinte maneira:

... Eu tocava clarinete em orquestras no carnaval, em blocos de frevo, e assistia, pois Recife apesar
de no ser uma cidade do interior, tudo que do interior vive por ali, perto do mercado de So Jos, l voc escuta tudo. Em relao a isso eu era bastante parecido com o Hermeto , ns ramos muito direcionados para a Bossa Nova e Jazz, e essas coisas entravam mais no esprito da gente, pois tnhamos at um certo
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Jornaleco. Entrevista on-line de 28/11/02. 19

preconceito na poca, isso coisa quadrada, a gente mal imaginava que todas essas informaes iriam ser teis para a gente a partir do Quarteto Novo... 2

Nos depoimentos a seguir percebemos nitidamente as intenes do grupo Quarteto Novo sob a viso de Heraldo do Monte:

Ento tivemos a seguinte idia : Que tal tambm criarmos uma linguagem de improviso ?. O Hermeto e eu temos essa coisa de nordestinos e a gente usou essa vivncia para criar. Comeamos a ouvir folclore , treinar e criar. A coisa mais bvia que se separava do Bebop era a linguagem nordestina e ento a gente se policiava : Cuidado com essa frase que est parecendo Bebop .... 3

Ainda sobre a influncia do jazz norte-americano e o resgate da msica regional:

"...A referncia era o Oscar Peterson, at para os grupos de bossa nova. Ns no queramos isso e comeamos a experimentar improvisaes baseadas no fraseado da msica nordestina, dos violeiros do Nordeste, que tm razes na msica ibrica, moura, baseada em outras escalas........Fazamos arranjos coletivos. Percebemos que era bom assim, pois era mais fcil decorar, no era nada escrito. E facilitava na hora de improvisar..."4

Com o fim do grupo Quarteto Novo, cada integrante seguiu carreira solo, Airto Moreira mudandose para os Estados Unidos, construindo uma importante carreira musical junto a Flora Purim, Tho de Barros fazendo msica para publicidade, Heraldo do Monte e Hermeto Pascoal seguiram cada um sua carreira, ambos compromissados aos ideais e escolhas estticas do grupo Quarteto Novo.
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Idem. Revista Guitar Player . Entrevista com Heraldo do Monte.. 06/1996, p. 77-80 4 Jornal Valor Econmico. Entrevista. 22/04/02.

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Em 1978 no Festival de Jazz de So Paulo, um dos acontecimentos marcantes para o ressurgimento da msica instrumental brasileira, Hermeto Pascoal se apresenta com seu grupo e Heraldo do Monte toca acompanhado do baixista Cludio Bertrami. Em artigo sobre o evento5 Hermeto declara que os msicos brasileiros precisam perder seus complexos e deixar de se curvar aos estrangeiros. Sobre os acontecimentos entre Hermeto e os msicos norte-americanos convidados :

...Hermeto diz as mesmas frases, com igual convico, aps ter dobrado, frente a tantos
espectadores brasileiros, a superestrelice do guitarrista ingls John McLaughlin, do tecladista Chick Corea e do saxofonista Stan Getz, ambos americanos. Corea abriu mo de uma clusula de seu contrato que o obrigava a ser a atrao de qualquer noite em que se apresentasse, fazendo inevitavelmente o ltimo show. Stan Getz concordou em participar de um ensaio para poder integrar o conjunto de Hermeto como um saxofonista a mais. McLaughin intrometeu-se pelo nmero de Hermeto e ganhou o troco: um sinal para fazer silncio e no perturbar a apresentao, afinando sua guitarra...............Corea me perguntou se meu repertrio era todo composto por mim. Ficou impressionado e me disse que nunca antes tinha pedido para tocar com outro msico ....6

Sobre o vdeo do festival, outros fatos interessantes foram notados. No repertrio tocado por Hermeto e seu Grupo e no duo de Heraldo do Monte constavam somente msica brasileira, principalmente de influncia nordestina. Na contracapa7 do primeiro disco solo de Heraldo do Monte, no comercial (segundo o prprio msico), Zuza Homem de Mello relembra a importncia do show do guitarrista no Festival de Jazz de So Paulo:
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Jornal do Brasil. RJ, 23/09/1978 Idem. 7 MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em setembro de 1980 pelo selo Eldorado.

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...Dois dos temas (do disco) foram, inclusive, feitos para o Festival: Forrozin e Alienadinho. Enquanto este, existe a inteno proposital de evitar o esquema harmnico da msica nordestina, que segundo Heraldo seno o pessoal ia ficar pensando que a gente s sabia msica de um acorde s, Forrozin bem um retrato da msica instrumental brasileira gerada pelo som dos violeiros do Nordeste...8

Em uma canja no festival, durante o show de Hermeto Pascoal e seu grupo, o mesmo convida o guitarrista Heraldo do Monte anunciando-o da seguinte maneira Vou agora chamar um do melhores guitarristas do mundo, depois chama tambm para a canja, o saxofonista Stan Getz ironizando em cima da frase : Vou chamar um cabra da peste. No texto de contracapa do primeiro disco de Heraldo do Monte, possvel

identificar na carreira artstica do msico, a continuidade dos ideais construdos nos anos 60 pelo Quarteto Novo:

... Nesse ambiente, que bem diferente do que o cercava na dcada de 60, Heraldo do Monte cresce como uma das figuras mais impressionantes : no apenas por seu talento, por sua tcnica, mas sobretudo pelo exemplo que pode ser visto em sua brava trajetria destes 20 anos, nos quais soube tirar de dentro de si, a riqueza sonora natural que estava escondida com vergonha por tanto tempo. Esse exemplo para todos os msicos brasileiros frutifica neste disco sob a forma mais slida que ele, Heraldo do Monte, gostaria : uma criao sua.
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At os dias de hoje, Heraldo do Monte possui um comprometimento com suas razes regionais, verificado em seu fonograma Viola Nordestina, lanado em 2001. A compreenso da construo do Imaginrio Nacional Popular auxiliou a contextualizar a obra desse msico que, somada s anlises de suas msicas, permitiro um melhor entendimento do que Heraldo do Monte quer dizer quando fala de sua Guitarra Brasileira.
8

Idem. Idem. 22

4) Desenvolvimento de uma metodologia para as anlises musicais

4.1) 4.2) 4.3) 4.4)

Sntese e Objetivos Escolha do repertrio e transcrio Fundamentao Terica Metodologia

4.1) Sntese e Objetivos

As anlises musicais buscaram, na medida do possvel, abranger uma amostragem significativa que possibilitasse compreender o significado da guitarra brasileira citada por Heraldo do Monte. Para tanto foram transcritos e analisados composies e improvisaes do guitarrista investigando-se como o msico articula diferentes matrizes musicais.

4.2) Escolha do repertrio e transcrio

No incio da pesquisa, foi encontrada uma vdeo-aula intitulada Guitarra Brasileira, lanada pela MPO vdeo. Com durao aproximada de 80 minutos, o guitarrista toca acompanhado de Lus do Monte na guitarra, exemplificando improvisos musicais longos e trs msicas . Devido ausncia de partituras inclusas nesse vdeo, decidi comear minhas transcries e anlises musicais a partir dele, o que foi de grande auxlio para uma posterior anlise das composies e improvisos de Heraldo do Monte.

23

Como o guitarrista coloca logo de incio :

....Vamos comear a falar do nordeste onde h fontes que levam a estilos mais distantes e radicais da guitarra internacional, que estamos acostumados a ouvir....

A primeira parte deste vdeo aborda a linguagem nordestina, particularmente o baio, tendo como matrizes os violeiros repentistas e as bandas de pfanos. Estas improvisaes esto baseadas nos trs modos que o guitarrista considera mais importantes na msica nordestina que so: o modo10 Mixoldio #4, o modo Mixoldio e o modo Drico. Neste vdeo, o msico repete vrias vezes a expresso Sotaque Brasileiro o que seria um dos elementos constituintes de sua guitarra brasileira. Depois das anlises, ficou mais claro o significado desta expresso, principalmente no que se refere a aspectos rtmicos, meldicos e harmnicos. Junto a essas 3 improvisaes foi analisado e transcrito tambm, o improviso da msica Vim de Santana, e as seguintes composies : Caboclo Eltrico, Forrozin, Giselle e Chuva Morna. Segundo Tagg11 a importncia da transcrio na msica popular abrange o

desenvolvimento do ouvido e habilidades prticas de um msico, verificados tambm em Coker (1970 : 9-22). Esta prtica revela estruturas musicais at ento desconhecidas pelo pesquisador, funcionando como um material emprico de base onde ser realizada a investigao. O processo de transcrio das msicas teve como um de seus objetivos, fornecer essa base onde as anlises foram fundamentadas.
10 11

As caractersticas de cada modo esto exemplificadas no captulo de anlise dos mesmos. TAGG, Philip. Analysis Assignment Notes. www/theblackbook.net/acad/tagg/texts.html 24

A concepo de transcrio utilizada na pesquisa levou em conta a impossibilidade de traduzir um fenmeno musical em sua totalidade, relevando apenas aspectos considerados fundamentais nas composies e improvisaes. Esse modelo de abordagem utilizado pelo etnomsiclogo Bruno Nettl, que possui uma viso divergente do semilogo Tagg12, que acha necessrio a transcrio da totalidade de uma pea para uma melhor investigao.

4.3) Fundamentao Terica

Foram pesquisados livros para compor uma bibliografia que fornecesse subsdios metodolgicos para uma anlise meldica, harmnica e rtmica voltada para a msica popular brasileira. Foi observada a existncia de mtodos, no caso da improvisao, para a anlise do improviso jazzstico, mas as anlises no se concentraram exclusivamente em mtodos desse tipo, pois um dos objetivos desta pesquisa analisar como Heraldo do Monte articula elementos da msica popular urbana brasileira (choro, samba e frevo), manifestaes musicais regionais e jazz . Devido escassez de material bibliogrfico na rea de msica brasileira, recorremos a um material que pudesse obter resultados mais satisfatrios em uma adaptao a msica brasileira. A soluo encontrada para as anlises meldicas est baseada na concepo de Schoenberg (1991), onde os motivos de uma melodia devem produzir unidade, afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e fluncia do discurso. Os fatores que compe os motivos so intervalares e rtmicos, combinados de tal maneira que possam produzir uma harmonia inerente aos seus contornos meldicos. Foi utilizado tambm a concepo de
12

Idem.

25

Miller (1997) pelo fato deste autor usar a mesma tcnica de anlise motvica, s que no contexto da msica popular. . Para as anlises harmnicas foi utilizado, a princpio, a tese de Freitas (1995), por abordar de uma forma abrangente e concisa o estudo das cadncias harmnicas mais usadas na msica popular. Para as anlises rtmicas foi utilizado, a princpio, o livro de Rocca (1986) por exemplificar as clulas rtmicas e instrumentos de percusso utilizados em diversos ritmos brasileiros. O mtodo que foi fundamental para a organizao da pesquisa foi La Rue (1970) porque aborda de maneira concisa e abrangente a anlise musical. O principal motivo de sua presena foi o fato dele sugerir uma organizao separada em tpicos da pesquisa musical. A possibilidade de agregao do mtodo proposto por La Rue com outras

metodologias de anlise motivo de destaque logo no prefcio:

Como o ttulo sugere, Guidelines apresenta sugestes, mais propriamente que, diretrizes, lembretes,
preferivelmente que, imperativos. Por esta razo no deve haver conflito com outros mtodos de anlise. (La Rue, 1970: viii)

A adequao de Guidelines para anlise da msica popular tem sido utilizada, tendo como base algumas teses e artigos norte-americanos, que usam tal mtodo para a anlise do jazz. Entre alguns se faz importante citar : Procedures for Style Analysis of Jazz: A Beginning Approach (Ph.D. dissertation, University of Minnesota, 1981) de Louise Heens, Analysis of Jazz: A Method Combining Coker and La Rue in C. Brown (ed.) Proceedings of the Ninth Naje National Convention (Vol. 2), 1982 de Robert Jackson, Bill
26

Evans: his contributions as a jazz pianist and analysis of his musical style (tese de doutorado), New York University, 1992 e Wes Montgomery Improvisational Style (19591963): The Riverside Years (tese de doutorado), Universidade de Montreal, Canad, 1995 de Reno de Stefano. A compatibilidade do mtodo La Rue com o jazz especialmente til para anlise do jazz porque ele tenta interpretar a msica partindo da viso do performer e do ouvinte. (Stefano 1995, Chapter 4: 2) Para as anlises das improvisaes foi usado o mtodo jazzstico de Coker associado a artigos, livros e teses que abordam a improvisao, particularmente na msica brasileira.

27

4.4) Metodologia
Sobre o desenvolvimento dos motivos nas anlises meldicas, usaremos uma combinao dos conceitos das duas obras descritas (Schoenberg e Miller), elaborando um resumo que servir como suporte para as anlises.

Tipos de desenvolvimento de Motivos: a) Seqencial repetir o mesmo motivo, comeando por uma outra nota. Usualmente, a estrutura intervalar alterada adaptando-o a nova tonalidade. b) Inverso a distncia intervalar entre as notas mantida. O Intervalo ascendente se transforma em um descendente do mesmo tipo e vice-versa. c) Retrgrado o mesmo motivo comeando de trs para frente. d) Inverso Retrgrada - a distncia intervalar e direo das notas so contrrias como se fosse uma reflexo de um espelho. e) Isoritmo mesma diviso rtmica com direes e notas diferentes. f) Isoarticulao mesma articulao com direes e notas diferentes. g) Truncado (Interrompido) o motivo transposto, podendo variar sua direo, porm sem alguma nota ao final. h) Extenso - o motivo transposto, podendo variar sua direo, porm com alguma nota adicionada. i) Deslocado o motivo deslocado para um tempo diferente do compasso que estava o motivo original j) Mutao qualquer mudana com o motivo, a qual pode ser relacionada com o motivo original.

28

I) O Ritmo poder ser mudado: a) Modificando a durao das notas b) Repetindo algumas notas c) Deslocando-se os ritmos para pulsaes diferentes. d) Acrescentando-se contratempos e) Modificando o compasso

II) A Melodia tambm poder ser mudada atravs de: a) Aumentao - aumentando notas do motivo inicial b) Diminuio diminuindo notas do motivo inicial c) Tratando o acompanhamento de uma forma semicontrapontstica

III) O Motivo pode apresentar repetio: a) Literal preservando todos elementos e relaes internas b) Modificada geram variedade e produzem novo material

A anlise meldica foi feita agrupando-se os motivos com nmeros desenvolvimentos com subnmeros . Exemplo: Motivo 1 Desenvolvimento do motivo 1 1.1 Desenvolvimento do motivo1.1 1.2

e seus

29

A presena de um motivo 2 indica que o mesmo uma nova idia musical diferente da idia 1, e assim consecutivamente. Todos exemplos musicais esto na clave de sol, e as partituras completas encontram-se no item Anexo: Transcries. . 4.4.1) O mtodo La Rue

Com a finalidade de se obter uma viso macro do objeto de anlise La Rue discorre sobre 3 principais estgios da investigao, que so13:

a) Background b) Observao c) Avaliao

a) Background Desenvolver uma anlise histrica/sociolgica da poca que a obra est inserida. Comparar com obras da poca verificando se possui similaridades ou se contm inovaes. Exemplificando:

A progresso V-I ocorre raramente no sculo quatorze, quando aparece ela imediatamente atrai ateno, no entanto comentar tal cadncia em alguma obra por volta de 1750 se torna completamente suprfluo.

(La Rue, 1970 : 4)

Nesta dissertao este item foi desenvolvido no captulo 3, onde a partir de um estudo do imaginrio nacional popular na msica brasileira, foi feita uma reflexo sobre
13

A maioria dos termos foram traduzidos. 30

como tal imaginrio se concretizou nos anos 60, relacionando-o com a obra de Heraldo do Monte, principalmente, com os ideais estticos do grupo Quarteto Novo. Este estudo permitiu entender melhor o que significa a construo Guitarra Brasileira que o msico enfatiza, chegando a uma concluso inicial onde o imaginrio nacional popular na msica brasileira dos anos 60 pode ter influenciado certas escolhas estticas do guitarrista que se perpetuam at hoje em sua carreira. Verificaremos que a Guitarra Brasileira delineada por Heraldo do Monte consiste numa fuso entre elementos musicais da msica popular urbana (choro, samba e frevo), das manifestaes musicais regionais e do jazz, ou seja, uma construo hbrida, que devido a forte influncia da msica nordestina, somada as razes do msico (Recife) e reforada por suas escolhas estticas, pode ser compreendida pelo guitarrista como referncia de brasilidade. Em minha qualificao, o Prof. Hilton Jorge Valente (pianista que atuou ao lado de Heraldo do Monte) sugeriu um aprofundamento da msica nordestina, questo que abriu novos caminhos para melhor compreenso de aspectos tcnicos musicais na obra do guitarrista como para uma reflexo sociolgica mais acurada.

Sobre esta questo Heraldo do Monte em seu vdeo Guitarra Brasileira aborda da seguinte maneira:

....Vamos comear a falar do nordeste onde h fontes que levam a estilos mais distantes e radicais da guitarra internacional, que estamos acostumados a ouvir....

Em uma entrevista recente (20/09/2003) ao canal GloboSat o msico refora esta questo. A reportagem sobre a propaganda de um show de lanamento de seu disco

31

Viola Nordestina, com a viola nas mos a reprter indaga:

...Ento a msica Luar do Serto pode ser entendida como um hino brasileiro...

Heraldo do Monte responde:

...Acho que no, o hino do Brasil o frevo Vassourinhas (tocando trechos da msica)...

b) Observao

La Rue prope a diviso da pea musical estudada em trs dimenses, sendo que nessa dissertao utilizaremos a Grande dimenso para a composio ou improviso de Heraldo do Monte, a Mdia para as partes da composio como Introduo, Tema, Interldio e Improvisao e a pequena para os motivos e frases. As anlises da pequena dimenso esto baseadas, principalmente em Schoenberg, Miller e Coker. Nas trs dimenses so analisados cinco elementos principais que so o Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e o quinto elemento que o autor classifica como Growth14, o que seria um conceito ampliado da forma musical. b1) Grandes dimenses Os aspectos principais que usaremos deste tpico so: mudana de instrumentao na pea (som), contraste e tonalidades na pea inteira (harmonia), conexo meldica das partes (melodia), mtrica, tempo, polirritmia (ritmo) e formas, articulao (Growth). Existem termos como dinmica que podem ser usados tanto no tpico Som como no tpico Growth.
14

Aqui uso o termo em ingls para no restringir o seu significado 32

b2) Mdias Dimenses

O enfoque dado sobre as partes individuais da pea. A amplitude desta dimenso no to clara como na grandes e pequenas dimenses. Ela est entre os 2 extremos as grande e pequenas dimenses possuem um limite fixo, a primeira no pode ir alm da pea inteira e a segunda possui como limite as notas. Os limites so sugeridos da seguinte forma :

O limite superior est nas principais articulaes do movimento e o limite inferior consiste na primeira idia (musical). As Mdias Dimenses se restringem a formao das idias musicais em sentenas, pargrafos, sees e partes de uma pea. ( La Rue, 1970 : 8)

33

b3) Pequenas Dimenses

Baseado nas menores idias musicais. Pode ser um motivo (melodia), um ou alguns acordes (harmonia), uma articulao ou dinmica determinada (Growth). Se faz necessrio tomar cuidado para no relevar demasiadamente os mnimos detalhes, o interessante estabelecer a relao e contribuio dessas pequenas partes com estruturas e funes maiores (La Rue, 1970: 9).

34

Os cincos elementos constituintes da obra musical (SHMRG)

Para aprofundar a anlise musical, alm da diviso da pea em trs dimenses, se faz necessrio dividir tambm o objeto em cinco partes manipulveis: Sound (Som), Harmony (Harmonia), Melody (Melodia), Rythm (Ritmo) e Growth. Apesar da separao dos elementos musicais ser um recurso metodolgico necessrio, a combinao dos elementos pode existir. s vezes as categorias podem interagir sobrepondo funes como ritmo harmnico (H), ritmo na textura (G), ou ritmo no contorno (meldico-M). Os cinco elementos devem ser associados a todas as categorias que se enquadrarem para descrever uma situao em particular.(La Rue, 1970 :10) As quatro estruturas (SHMR) na maioria dos casos, no representam funes isoladas, elas agem como elementos interligados. Ao passo que o elemento Growth (G) possui uma dupla funo, pois pode funcionar separado dos outros elementos, como tambm estabelecer uma relao muito prxima com os mesmos. A interpretao deste termo abrange uma gama maior de interaes musicais que o termo Forma possuindo subdivises internas para possibilitar uma anlise mais precisa. Subdivises do elemento Growth: a) Movimento b) Forma

35

a) Movimento

A definio entendida pelo autor como uma complexa extenso e variao rtmica que resulta em mudanas de vrios tipos, est ligado a fluncia da pea. A fora do movimento est diretamente ligada na freqncia e intensidade das mudanas. As mudanas so classificadas de trs maneiras diferentes: I) II) Estabilidade Atividade Local mover-se alm de estabilidade, citado um exemplo curioso onde num concerto para orquestra e solista a interao entre as partes pode ser to balanceada que pode acabar produzindo uma unidade estvel entre solista e orquestra. III) Movimento Direcional movimento cumulativo crescendo ou decrescendo resultando numa direo certa.

Esses processos de mudanas necessitam ser separados analiticamente do trivial, ou seja, mudanas Estruturais ou Ornamentais. Uma regra geral utilizada: Na ocorrncia de eventos menores que a dimenso predominante, estes sero analisados como ornamental ou secundrios, ou seja, uma mudana na pequena dimenso se torna ornamental se estivermos analisando as mdias dimenses.

36

b) Forma

A forma ser tratada de uma maneira aberta, quer dizer, ela ser delimitada por quatro fatores das partes que representam a seqncia (continuidade) da pea, que so: recorrncia, desenvolvimento, resposta e contraste. A forma musical pode conter variaes, sendo difcil definir a forma de uma pea analisada como por exemplo Sonata, pois pode limitar este aspecto da obra estudada. Outro fator que est presente na forma consiste na Articulao, a qual pode provocar mudanas na pea. (La Rue, 1970 : 129-132)

c) Avaliao

La Rue prope uma avaliao intrnseca, comparativa e externa. No caso do guitarrista Heraldo do Monte na avaliao intrnseca concentrei minas anlises nos aspectos tcnicos composicionais e improvisacionais. Atravs de comparaes com composies e improvisaes do mesmo estilo musical farei uma anlise de algumas composies e improvisaes de msicos da poca, foi possvel verificar at que ponto o msico produziu um estilo inovador e original (este um dos objetivos desta pesquisa). Na avaliao externa fiz uma pesquisa do impacto e recepo de Heraldo do Monte na msica brasileira , melhor descrita no texto da relao do guitarrista com o imaginrio nacional popular na msica brasileira dos anos 60.

37

4.4.2) O mtodo desenvolvido por Coker A partir da prpria experincia como msico de jazz o autor teve como um dos objetivos do livro, sintetizar em captulos (tpicos) o que ele considera mais importantes na formao de um msico de jazz. Coker sentia falta de um mtodo que sugerisse uma organizao do estudo, visto que a maioria dos msicos no meio jazzstico, at a publicao deste livro, tiveram seu aprendizado autodidata. A organizao dos captulos no cumulativa, podendo o estudante se dirigir diretamente ao assunto que lhe interessa. O tpico que forneceu subsdios a minha pesquisa situa-se no Cap.2 Understanding Jazz Styles , onde o autor comenta e sugere um mtodo para a anlise de solos transcritos, onde duas tcnicas foram extradas para serem usadas. A primeira tcnica de anlise consiste em numerar cada nota da transcrio (1-13) e observar a ocorrncia dessas notas numeradas em relao a tnica do acorde do

compasso ou tempo. Assim possvel verificar as escolhas de extenses, substituies e estruturas superpostas que o solista faz entre as notas levando em conta a harmonia e o tempo. Deve-se observar tambm, os padres ou clichs meldicos utilizados. (Coker, 1978 :13) A segunda, aborda sobre a importncia de se comparar 2 solos do mesmo msico em diferentes momentos de sua carreira, ou a mesma msica tocada por 2 solistas diversos, deixando em aberto tambm para o estudante exercitar outros tipos de comparaes. Coker prope tambm um sistema de classificao para a escuta e avaliao do jazz, que ser utilizado junto ao mtodo de La Rue devido a algumas semelhanas. As categorias que usarei so: Som, Tcnica, Tempo, Material Tonal, Repertrio e Inovao.
38

5) Anlises

5.1) Improvisaes Modais

Essas trs transcries foram feitas a partir do vdeo Guitarra Brasileira. Essas anlises revelaram um melhor entendimento do sotaque brasileiro e da linguagem nordestina sempre enfatizados pelo msico. A anlise motvica associada com bibliografia pertinente para cada modo, possibilitou um resultado consistente para as anlises.

5.1.1) Improvisao sobre o modo Mixoldio #4

a) Introduo
Em seu vdeo Heraldo do Monte comenta que uma de suas sua referncias principais para a improvisao neste modo so os violeiros repentistas do nordeste. Como ele mesmo diz :

..Os Violeiros nordestinos mais antigos e mais autnticos..... possuem uma voz bem rstica e uma linha meldica quase oriental........ possuem um estilo meldico que muito estranho para o resto do pas....

39

Ao descrever essas linhas meldicas cantadas pelos repentistas o guitarrista explica que eles improvisam sobre a escala de mixoldio com quarta aumentada15 na tonalidade de R:

Essa escala formada por Fundamental (F), 2M, 3M, #4, 5J, 6M e b7.

Em um estudo sobre a Cantoria Tradicional no Nordeste Brasileiro, Lamas discorre sobre a origem dessa arte potica-musical:

... No h como negar a influncia do movimento trovadoresco surgido na Frana no sculo XI......Translada para Portugal, a poesia desse pequeno condado do Sul da Frana alcanou grande desenvolvimento nas cortes de D. Afonso III e D. Diniz no sculo XIII. Com a colonizao do Brasil pelos portugueses, verifica-se a transferncia de grande parte dessa literatura de versos cantados herdados pelos galaico-portugueses. E, Assim, podemos constatar muitos traos da cultura provenal remanescentes na arte da cantoria do homem nordestino no Brasil... (Lamas, 1986 : 30)

Sobre as escalas utilizadas nessa manifestao artstica a autora, mediante a anlise musical de quatro peas, encontrou trs em modo mixoldio e uma tendendo a ser um modo frgio. Em sua concluso sobre os aspectos meldicos define as melodias como modais, com repetio de intervalos e notas geralmente em graus conjuntos. Num segundo estudo sobre as Melodias para a Improvisao Potica no Nordeste feito por Travassos, os exemplos musicais esto, em sua maioria, na escala mixoldio e mixoldio #4. (Travassos, 1989 : 121)
15

Para maiores informaes sobre modos e escalas consultar Aebersold, Jamey. Como Improvisar e Tocar Jazz.. New Abany, 1992. Edio em portugus. 40

Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente a escala de mixoldio #4, que pode ser uma peculiaridade no que ele denomina de sotaque brasileiro. Sabendo-se das origens dos violeiros repentistas possvel compreender melhor o significado da explicao que o guitarrista fornece sobre a msica desses tocadores, quando fala que as linhas meldicas desses artistas so quase orientais e estranhas ao resto do pas. Essas melodias tm uma grande influncia ibrica, que foi durante sculos miscigenada com a cultura rabe (oriental). 16

b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o D7#11. Para se entender o contedo dessa improvisao foi feita uma amostragem com a transcrio de 54 compassos frente a aproximadamente 140 compassos. O andamento aproximadamente de 90 bpm, e Heraldo do Monte toca acompanhado de Lus de Monte na guitarra. Obs. Os compassos sero abreviados com a letra c.

16

SOLER, Lus. Origens rabes no folclore do serto brasileiro. Florianpolis : Editora da UFSC, 1995.

41

Motivo 1 (c.1-3)

Motivo 1.1 (c.3-5)

Motivo Seqencial Ascendente, nota l passa ser d (3m acima), com resoluo na nota l.

Motivo 1.2 (c.5-9)

Seqencial Descendente, arpejo de Bm com resoluo na nota r.

42

Motivo 1.3 (c.9-13)

Deslocamento rtmico, frase a duas vozes (Contraponto por imitao).

Observaes gerais:

Esta primeira parte do improviso est em 12 compassos, sendo que os primeiros 4 compassos (1-4) formam o antecedente17 e os compassos (5-8) o conseqente.18Nessa relao existe o movimento harmnico Dominante-Tnica, pois a resoluo do compasso 4 na nota l (5J) e a resoluo do compasso 8 a nota r (F).

Motivo 2 (c.13-17)

Predominam teras sobre a ttrade de D7 com, resoluo descendente na nota l.

Segundo Schoenberg a estruturao do incio determina a construo da continuao. A primeira frase no repetida imediatamente, mas unida a formas-motivo mais remotas, perfazendo assim, a primeira metade do perodo. Para maiores informaes ver Schoenberg : 51. 18 O conseqente pode ser entendido como a segunda metade do antecedente que pode ser construdo com alguma repetio do antecedente. . 43

17

Motivo 2.1 (c. 17-21)

- Seqencial 3M acima, resoluo na nota r.

Observaes gerais: Esta segunda parte do improviso est em 8 compassos, nesses relao existe o movimento harmnico Dominante-Tnica, pois a resoluo do compasso 16 na nota l (5J) e a resoluo do compasso 20 a nota r (F).

Motivo 3 (c.21-22)

Motivo 3.1 (c.23-24)

- Seqencial em teras acima, isortmicos.

44

Motivo 3.2 (c.25-26)

Isortmico, descendente em graus conjuntos

Motivo 3.3 (c.26-29)

- Uso de intervalos em teras resolvendo na nota f#.

Observaes gerais:

Motivos isortmicos, com mudana em graus conjuntos das notas. Resoluo F-3M (c.28)

Motivo 4 (c.29-33)

Repetio literal com resoluo na nota r.

45

Motivo 4.1 (c.33-34)

Isortmico 5J acima.

Motivo 4.2 (c.34-35)

Isortmico ascendente.

Motivo 4.3 (c. 35-37)

-Isortmico

46

Motivo 4.4 (c.37-41)

Aumentao e deslocamento rtmico, c.39 e 40 uso de notas repetidas aos pares, resoluo na nota r.

Observaes gerais

O motivo 4.4 o funciona como conseqente dos motivos anteriores (4,4.1,4.2 e 4.3), resoluo mais longa na nota r (F). Motivo 5 (c.41-43)

nfase na nota sol#, resoluo na nota f#.

Motivo 5.1 (c.43-45)

Deslocamento rtmico com mesma notas (c.43), resoluo na nota f#.

47

Motivo 5.2 (c.45-49)

- Similaridade no uso de ligados, resoluo nota si para nota r

Observaes gerais

Existncia de padres rtmicos (c.43 e 44), o motivo 5.2 funciona como conseqente dos motivos antecedentes (5 e 5.1), Duas resolues na nota f# (3M).

Motivo 6 (c.49-50)

- Repetio da nota d.

Motivo 6.1 (c.50-51)

- Motivo seqencial 3M acima.

48

Motivo 6.2 (c.51-52)

- Motivo seqencial 3M acima.

Motivo 6.3 (c.52-54)

- Seqencial 3m acima com aumentao, resoluo na nota l.

Observaes gerais - Motivos isortmicos e seqenciais em teras com aumentao no motivo 6.3

49

Algumas Concluses

1) Grande uso de vibratos imitando os vibratos da voz dos violeiros repentistas. 2) Todas as resolues esto baseadas na ttrade de r maior com b7 (r, f#, l e d), sendo que comumente um intervalo de tera precede tais notas finais de resoluo. 3) Uso de simetria em alguns motivos - 4 compassos antecedentes, 4 compassos conseqente. 4) Uso de padres rtmicos 5) Grande uso de notas repetidas 6) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica. 7) Predominncia de motivos isortmicos e seqenciais.

50

5.1.2) Improvisao sobre o modo Mixoldio

a) Introduo Heraldo do Monte discorre no vdeo como improvisar sobre esse modo:

...vou tocar o mixoldio baseado um pouco mais nas Bandas de Pfanos

Para entender melhor essa linguagem musical, que ele coloca como referncia para essa improvisao, buscou-se uma bibliografia que contivesse anlises musicais dessa manifestao artstica. Foi utilizada a tese Banda de Pfanos de Caruaru- Uma anlise musical de Pedrasse, que define a Banda de Pfanos como:
...A formao instrumental composta basicamente de pfanos, zabumbas, tarol e outros tambores, sem a participao de outro tipo de instrumento de funes meldico-harmnicas, comumente chamado de Cabaal, Zabumba ou Esquenta-mulher.. (Pedrasse, 2002 : 8)

Sobre as escalas e os modos utilizados em amostra musical de sua pesquisa, o autor verificou a ocorrncia do modo mixoldio em apenas 21% das peas sendo que 42% eram sobre o modo jnio. Os modos menores ocuparam o restante dessa porcentagem, e sero analisados no item improvisao sobre o modo drico desta pesquisa. Possuindo duas linha meldicas devido a existncia de dois pfanos, h nas melodias uma relao contrapontstica. As duas melodias esto, geralmente, em intervalos de tera maior e menor. (Pedrasse, 2002 :131) Os movimentos harmnicos esto em sua maioria sobre cadncias I-IV, Im-IV, I-V-I e em menor proporo as cadncias I-I7-IV, Im-IV-Im e Im-IVm-V-I. (Pedrasse, 2002 :129).
51

O ritmo tocado pelas bandas so dos mais variados como Frevo, Dobrado, Samba Matuto, Calango, Marcha, Valsa entre outros, sendo que alguns deles possuem uma fuso de mais de um estilo. A escala musical que o guitarrista utilizar em sua improvisao e a seguinte:

O mixoldio F, 2M, 3M,4J,5J,6M e b7 na tonalidade de r.

Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente a escala de mixoldio, que pode ser entendida como uma peculiaridade na sua maneira de tocar.

52

b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o D7. Para se entender o contedo dessa improvisao foi feita uma amostragem com a transcrio de 60 compassos frente a aproximadamente 160 compassos. O andamento aproximadamente de 120 bpm e Heraldo do Monte toca acompanhado de Lus do Monte na guitarra.

Motivo 1 (c.1-4)

Repetio literal do mesmo motivo com resoluo na nota f#.

Motivo 1.1 (c.5-8)

Deslocamento rtmico, resoluo na nota l.

53

Observaes gerais

Os motivos esto em 8 compassos divididos em 4 e 4 compassos cada um. O motivo 1 funciona como Antecedente e o motivo1.1 como conseqente.

Motivo 2

Motivo isortmico em teras imitando as linhas de pfanos, resoluo nota r e f#.

Motivo 2.1 (c.12-18)

Neste trecho musical a letra a est indicando apogiatura, ou seja, para cada nota que est com essa marcao significa que possui uma apogiatura descendente a nota. Exemplo: Compasso 13 nota f# possui uma apogiatura da nota sol para esta nota, e assim sucessivamente dentro da escala de r mixoldio.

Motivo com Aumentao do motivo 2, as apogiaturas somadas aos intervalos em teras imitam as linhas de pfanos.

54

Observaes Gerais O Motivo 2 e 2.1 possui uma inteno evidente em adaptar a linguagem dos pfanos a guitarra.

Motivo 3 (c.18-21)

Isortmico e isoarticulado

Motivo 3.1 (c.21-22)

Resoluo descendente na nota r.

Observaes Gerais

O motivo 3 o antecedente e o motivo 3.1 conseqente.

55

Motivo 4 (c.22-26)

Motivo seqencial 3m acima com resoluo na nota l (5J).

Motivo 4.1 (c.26-28)

Repetio literal dos compassos 23 e 24.

Motivo 4.2 (c.28-30)

isortmico com resoluo nota si (6M), r (F).

56

Observaes gerais:

Motivos isortmicos com pequena variao nas notas e direes.

Motivo 5 (c.30-33)

Repetio literal com resoluo distinta nota mi (c.31) e nota f# (c.32)

Motivo 5.1 (c.33-34)

Resoluo na nota l (5J).

Motivo 5.2 (c.34-36)

Repetio literal do motivo 5

57

Motivo 5.3 (c.36-38)

Resoluo descendente, trade ascendente de r maior com trmino na nota f# (3M).

Observaes gerais

Repetio do mesmo motivo diversas vezes, Motivos 5 e 5.2 so Antecedentes e 5.1 e 5.3 conseqentes.

Motivo 6 (c.38-43)

Padro meldico criado com um intervalo de tera ascendente e quarta descendente.

58

Motivo 6.1 (c.43-44)

Resoluo na nota r (F).

Observaes gerais

Motivo estruturado em um padro intervalar com importncia na acentuao do contratempo.

Motivo 7 (c.44-50)

Deslocamento rtmico e aumentao

59

Motivo 7.1 (c.50-52)

Deslocamento rtmico e truncado, resoluo na nota r (F).

Observaes gerais

O Motivo 7 antecedente e o 7.1 conseqente

Motivo 8

Isortmico com resoluo na nota f# (3M).

60

Motivo 8.1 (c.56-60)

- Repetio literal de parte do motivo 8, Aumentao , resoluo na nota r (F)

Observaes gerais

O Motivo 8 antecedente e o 8.1 conseqente.

Algumas Concluses

1) Uso de intervalos de teras que remetem a linguagem das bandas de pfanos (principalmente com apogiaturas), e da viola nordestina. 2) Todas as resolues esto baseadas na trade de r maior (r, f#, l), nfase nas resolues na tera (f#). 3) Uso de padres rtmicos 4) Grande uso de notas repetidas 5) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica. 6) Grande uso de repeties literais.

61

5.1.3) Improvisao sobre o modo Drico

a) Introduo

O msico explica que este modo tem um carter mais dolente, cujo sentido ser usado em sua improvisao. A escala drico utilizado pelo guitarrista segue o modelo abaixo na tonalidade de r:

uma escala menor que possui como caracterstica a 3m, 6M e 7m.

Como j citado, os violeiros repentistas e as bandas de pfanos so as referncias musicais que, segundo Heraldo do Monte, remetem a uma linguagem nordestina para a improvisao. Para entender melhor essa improvisao foi realizado um levantamento sobre a relao entre escalas menores dentro dessas manifestaes artsticas, e saber se existe algum motivo especial que levou o guitarrista a escolha do modo drico. Na msica dos violeiros repentistas existem toadas em modo menor como Travassos analisa:
... Poucos cantadores conhecem rudimentos da teoria musical culta e os aplicam descrio de seu repertrio, referido-se, por exemplo, s melodias que apresentam o III grau formando um intervalo de tera menor com relao tnica como toada em menor. (Travassos, 1989 : 127)

62

Em uma sextilha cantada em Campina Grande, Lamas identifica o modo frgio na ltima frase. (Lamas, 1986 : 36) Na banda de Pfanos de Caruaru, Pedrasse identifica o modo menor em 51% das msicas de sua amostra analisada. Subdividindo-se em 21% no modo drico, 15% no modo menor harmnico, 10% no modo menor natural e 5% no modo menor meldico. (Pedrasse, 2002 : 125) Num estudo sobre As Estruturas Modais na Msica Folclrica Brasileira Ermelinda A. Paz, cita que o pesquisador Baptista Siqueira define a utilizao dos seguintes modos menores no Nordeste: o frgio, drico e modo misto menor (mescla de frgio e drico). (Paz, 1994 : 23) Heraldo do Monte faz uma escolha esttica ao utilizar somente o modo drico, que pode ser entendido como uma possvel inteno para personalizar a sua maneira de tocar.

b) Anlise

A improvisao reduzida a um nico acorde que o Dm7. A amostra suficiente para se entender o contedo dessa improvisao foi feita com a transcrio de 55 compassos. O andamento aproximadamente de 55 bpm, e Heraldo do Monte toca acompanhado de Lus de Monte na guitarra. Nota-se que o andamento bem mais lento se comparado as duas improvisaes anteriores, o que possivelmente possa explicar o sentido dolente caracterizado pelo msico.

63

Motivo 1 (c.1-3)

Seqencial, comeo e trmino na nota l (5J) em oitavas diferentes.

Motivo 2 (c.3-7)

Repetio Literal com uma nota modificada, resoluo na nota l (5J).

Motivo 2.1 (c.7-11)

Isortmico seqencial, primeira resoluo na nota f (3m) e Segunda resoluo na nota r (F)

64

Motivo 2.2 (c.11-15)

Seqencial e Mutao, resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais

Mesma idia motvica seqencial com algumas mudanas.

Motivo 3 (c.15-17)

Motivo com estrutura em intervalos de sextas.

65

Motivo 3.1 (c.17-19)

Isortmico com deslocamento de notas.

Observaes gerais

O motivo 3 o antecedente e o motivo 3.1 o conseqente.

Motivo 4 (c.19-21)

Contraponto por imitao em oitavas diferentes (c.20) com pequena variao rtmica no c. 21.

66

Motivo 4.1 (c.21-23)

Movimento ascendente e descendente devido como desenvolvimento dos contrapontos do motivo 4, resoluo na nota f (3m).

Motivo 4.2 (c.23-25)

Contraponto por imitao com variao seqencial.

Motivo 4.3 (c.25-27)

Resoluo descendente na nota r (F).

67

Observaes gerais

O motivo 4 e seus desenvolvimentos esto baseados em contrapontos, em sua maioria, por imitao onde a nota mais aguda do primeiro tempo funciona como uma voz independente. Nota-se ainda a alternncia entre Antecedente (4 e 4.2) e Conseqente (4.1 e 4.3).

Motivo 5 (c.27-29)

Resoluo na nota f (3m).

Motivo 5.1 (c.29-31)

Seqencial deslocado com resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais O motivo 5 o antecedente e o motivo 5.1 o conseqente.

68

Motivo 6 (c. 31-32)

Estrutura motvica em teras.

Motivo 6.1 (c. 32-33)

Isortmico com pequena variao meldica.

Motivo 6.2 (c.33-35)

Intervalos de sextas e utilizao de uma tcnica tpica da viola nordestina no compasso 34, resoluo na nota f e r (3m e F).

69

Observaes gerais possvel interpretar o motivo 6 com seus desenvolvimentos como uma mistura da linguagem dos pfanos (teras e sextas) e da viola (que possui no intervalo de tera e sexta uma caracterizao de sua linguagem).

Motivo 7 (c.35-37)

Resoluo na nota l (5J).

Motivo 7.1 (c.37-39)

Seqencial deslocado com resoluo na nota f (3m).

Observaes gerais O motivo 7 antecedente e o 7.1 o conseqente

70

Motivo 8 (c.39-41)

Padro meldico seqencial.

Motivo 8.1 (41-43)

Resoluo descendente na nota r (F).

Motivo 9 (c.43-45)

Motivo em teras com resoluo na nota f (3m) e l (5J).

71

Motivo 9.1 (c.45-47)

nfase e resoluo na nota f (3m).

Motivo 10 (c. 48-49)

- Resoluo na nota f (3m)

Motivo 10.1 (c.49-51)

Seqencial deslocado com resoluo na nota r (F).

72

Motivo 10.2 (c.51-53)

Contraponto usando inverso do c.51 no segundo tempo do c.52, resoluo na nota l (5J).

Motivo 10.3 (c.53-55)

Contraponto, uso de inverso no c.54, resoluo na nota l (5J).

Observaes gerais

O motivo 10.2 antecedente e o motivo 10.3 o conseqente.

73

Algumas Concluses

1) Uso de frases contrapontsticas 2) Uso de estruturas em teras e sextas. 3) Todas as resolues esto baseadas na trade de r menor (r, f, l ). 4) Uso de padres rtmicos 5) Grande uso de notas repetidas 6) Deslocamentos rtmicos com a mesma idia meldica.

5.1.4) Concluses sobre as estruturas Rtmicas, Acentos, Ornamentos e Articulaes nas trs improvisaes

a) Estruturas Rtmicas

A rtmica das trs improvisaes analisadas, alm de possurem elementos em comum, consiste num dos fatores que caracterizam o sotaque brasileiro proposto pelo msico. As improvisaes esto sobre o ritmo de baio verificado nas levadas de guitarra tocada por Lus do Monte que acompanha Heraldo do Monte. Segundo Faria o ritmo baio possui uma clula rtmica bsica (Ex.1) que quando tocada na guitarra ou violo pode ser variada. (o mesmo autor escreve variaes para base do baio no captulo Baio de seu livro).

74

Ex.1 (Faria, 1995 : 121)

A linha rtmica da nota r corresponde aos dedos 1,2 e 3 da mo direita. A linha com a nota sol corresponde ao polegar da mo direita. Este modelo pode ser usado com qualquer acorde. O ritmo das linhas meldicas so bem variados e encontram-se como subdivises da semicolcheia, o agrupamento aqui realizado apenas uma pequena amostra desses elementos. Para facilitar a escrita usou-se as abreviaes: Impro I (Improvisao no mixo#4), Impro II (Improvisao no mixoldio) e Impro III (Improvisao no drico). As estruturas rtmicas foram analisadas dentro do compasso de 2/4 no conjunto do primeiro com o segundo tempo. Segue-se alguns s conjuntos rtmicos importantes utilizados.

1) Duas sncopas com ou sem ligados e pausas. Impro I (c. 7); Impro II (c.24, 28, 37, 58); Impro III (c.12, 16, 18). 2) Uma sncopa com 2 colcheias com ou sem ligados e pausas. Impro I (c.2, 6); Impro II (c.1, 2, 3, 6, 7, 18, 19, 20) 3) Variaes com semicolcheias, colcheias pontuadas com semicolcheia, colcheias so usadas em praticamente todas as improvisaes.

75

b) Acentos, Ornamentos e Articulaes

Esses trs tpicos possuem importncia fundamental para se compreender o sotaque brasileiro proposto por Heraldo do Monte. Os acentos podem ser verificados de diferentes maneiras - Impro I (c. 1, 9, 13, 22, 23, 24, 25, 38); Impro II (c.1, 2, 3, 9, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 40, 41, 42, 58, 59).; Impro III (c.34, 40, 44, 46). Os Ornamentos e Articulaes so caracterizados como vibratos, apogiaturas, ligaduras e podem ser verificados em: Impro I (c.1 , 8, 14, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 38, 39); Impro II (c. 1, 3, 5, 6, 13, 14, 15, 16, 17, 30, 31, 32, 45, 47, 48); Impro III (c. 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 14, 16, 28, 34, 40).

76

5.2) Vim de Santana

Msica gravada pelo grupo Quarteto Novo19 no nico disco do grupo intitulado Quarteto novo (selo Odeon, 1967). Essa msica uma composio do msico Tho de Barros, baixista e violonista do grupo, a durao de 5 minutos e 13 segundos. O estilo da composio um baio20, e consiste na nica faixa do disco em que Heraldo do Monte improvisa na guitarra. A msica possui diferentes tempos e andamentos, a transcrio e anlise se concentrou apenas no improviso de guitarra. O mtodo La Rue foi usado em linhas gerais para discriminao dos elementos (SMHRG), no havendo separao entre as dimenses. O mtodo de Coker no foi usado pelo fato da anlise motvica ter fornecido suporte adequado aos objetivos da anlise.

a) Som e Growth: Sobre a instrumentao e msicos participantes nesta faixa temos:

Flauta e Piano Hermeto Paschoal Guitarra e Viola Heraldo do Monte Baixo e Violo Tho de Barros Bateria Airto Moreira

Este improviso possui grande variaes de dinmica e articulao. Do compasso 1 ao 25 temos apenas melodias simples (single notes), do compasso 25 ao 30 temos duas
19 20

Sobre a formao e importncia do grupo Quarteto Novo consultar Cap. 3. Sobre a origem e aspectos musicais do baio consultar a msica Forrozin dessa dissertao. 77

linhas meldicas simultneas. Do compasso 34 ao 45 temos improvisao com 2 notas em bloco. Do compasso 49 at o final de solo temos improvisao com acordes de 3 notas. Essas variaes de textura com esta estruturao variada de densidade de notas garantem a variao de dinmica. A articulao tem grande destaque nas acentuaes dos compassos 16 a 19, 20 a 23, 49 a 51, 52 a 63.

b) Harmonia: Apesar da progresso harmnica utilizada ser Gm7 e C7, que tem como funes IIm7 e V7, cadncia comum na msica popular. (Freitas, 1995 : 107) O improviso soa como estivesse construdo em modo menor drico, subentende-se que o guitarrista utilizou-se o Gm7 como referncia tonal escalar.

c) Melodia: O improviso est construdo sobre a escala de Gm drico. H o grande uso de recursos rtmicos como deslocamento de notas, repetio de notas, uso de corda solta na guitarra como segunda voz, uso de intervalos com duas notas e acordes, com a inteno de se criar variaes. Existe uma grande influncia da msica dos violeiros repentistas como o vibrato da voz e uso de cordas soltas adaptados para guitarra. As resolues, em sua maioria, esto na trade dos acordes de Gm7 e C7. Temos maior utilizao de motivos seqenciais, deslocados e isortmicos e com repetio literal.

78

Motivo 1 (c.1-3)

Incio em anacruse, arpejo de Gm9 com resoluo na nota sol (F).

Motivo 1.1 (c.3-5)

Motivo isortmico com resoluo na nota r (5J)

Motivo 1.2 (c.5-7)

Repetio modificada (c.5), isortmico seqencial (c.6), resoluo na nota r (5J).

79

Motivo 1.3 (c.7-9)

Deslocado e aumentado, resoluo na nota l (9M)

Observaes gerais

Os Motivos 1, 1.1 e 1.3 so os antecedentes e o motivo 1.3 o conseqente.

Motivo 2 (c.9-10)

Ascendente em graus conjuntos

80

Motivo 2.1 (11-13)

Repetio literal com nfase na nota r.

Motivo 2.2 (14-15)

Isortmico, padro meldico descendente sobre graus conjuntos.

Motivo 2.3 (16-19)

Notas deslocadas, isortmico nfase na nota r, uso de vibrato imitando o vibrato dos violeiros repentistas.

81

Motivo 2.4 (c.20-23)

Seqencial ascendente, resoluo na nota r (5J).

Observaes gerais

Grande uso de repetio rtmica e de notas. Uso do vibrato.

Motivo 3 (c.23-27)

Motivo deslocado (notas do e sib) com pedal na nota sol (tocada solta na guitarra), possui uma caracterstica contapontstica e polirtmica, esta tcnica muito utilizada pelos violeiros repentistas.

82

Motivo 3.1 (c.27-28)

- Motivo deslocado seqencial, repetio do pedal na nota sol.

Motivo 3.2 (c.28-29)

- Motivo deslocado, repetio do pedal na nota sol.

Motivo 3.3 (c.29-31)

- Deslocado truncado, repetio do pedal na nota sol, resoluo na nota sol (F).

83

Observaes gerais:

Esse motivo possui um carter polirtmico, seqencial e deslocado. Baseado na tcnica de tocar a viola nordestina, que ao ser transposto para a guitarra de difcil execuo. (A tcnica usada na mo direita a combinao de dedos com palheta)

Motivo 4 (c.31-33)

Motivo com nfase nas notas repetidas e seus deslocamentos.

Motivo 5 (c.34-35)

Motivo com estruturas em sextas.

84

Motivo 5.1 (c.36-37)

Estrutura em sextas e quintas seguindo um padro descendente.

Motivo 5.2 (c.38-39)

Isortmico seqencial

Motivo 5.3 (c.40-43)

Motivo estendido isortmico, o n.1 corresponde a corda mi aguda solta.

85

Motivo 5.4 (c.43-45)

Repetio literal

Observaes gerais

Motivo intervalar que segue um padro meldico, devido velocidade da msica ser alta funciona como uma efetiva variao rtmica.

Motivo 6 (c.46-47)

- Deslocado com resoluo em notas do acorde de Gm9, que possui uma 2M nas duas notas superiores criando um efeito harmnico.

86

Motivo 7 (c.48-49)

Acordes tocados com palheta, com repetio do acorde (c.49) para conseguir um efeito rtmico.

Motivo 7.1 (c.50-51)

- Seqencial descendente, os acordes em staccato auxiliam como recurso rtmico.

Observaes gerais

Os acordes tocados possuem mais um recurso de variao rtmica do que harmnico. O motivo 7 o antecedente e o 7.1 o conseqente.

87

Motivo 8 (52-55)

Isortmico com resoluo truncada.

Motivo 9 (55-57)

Repetio rtmica e de acordes.

Motivo 9.1 (57-58)

Repetio deslocada.

88

Motivo 10 (c.59-61)

Isortmico descendente.

Motivo 10.1 (c.61-63)

Motivo seqencial isortmico com resoluo antecipada.

d) Ritmo: O andamento da msica durante o improviso aproximadamente 135 bpm. Existe uma grande preciso rtmica frente ao andamento rpido. Grande variao de clulas rtmicas. Deslocamentos feitos atravs de ligaduras entre as sncopas.

89

5.3) Forrozin

Esta composio de Heraldo do Monte se encontra no seu disco Heraldo do Monte, gravado em maio e agosto de 1980 pelo selo Eldorado. a primeira faixa do disco, e possui 4 minutos e 50 segundos de durao. Consiste em uma composio instrumental que em seu nome j sugere a sua referncia, o Forr.

5.3.1) Forr
O termo Forr de acordo com as prprias letras das msicas, indica o lugar onde acontece a diverso. As composies "Forr de Z Anto" e "Forr de Man Vito" de Z Dantas, em parceria com Luiz Gonzaga, deixam evidente este significado. H algum tempo, o termo forr ganhou uma amplitude maior passando a ser algo mais genrico, no qual estaria contida uma variedade de ritmos e fuses musicais, tais como o xaxado, o rojo, a toada, o carimb, o merengue, o baio, o xote, entre outros.21 Em entrevista, o sanfoneiro Dominguinhos define o Forr segundo sua experincia:

"O Forr um derivado do Baio. E foi tambm Luiz Gonzaga que fez a gente saber o que era o Forr. E, ele prprio depois que ele passou a falar muito em Forr, e a tocar Forr, ele deixou o Baio de lado. Porque o Baio tem uma batida mais quadrada e o Forr tem mais tempero s que o Forr que t se tocando atualmente um Forr mais ...virado mais pra lambada, uma coisa assim mais sambada, um pouco diferente. Eu acho que o Forr dos anos 60, na poca que s vezes alguns artistas daquela poca cismavam de gravar um Baio, e faziam com essa pancada que tem que as bandas esto fazendo agora, entendeu ? Com esse "molho" a, o Baio dos anos 60 ( CERTO ) ento agora o Forr passou a ser exclusivamente um derivado do Baio, por causa exatamente da pancada, que ns chamamos no meio musical de "quadrada", ela no tem
21

www.recife.pe.gov.br/especiais/bricantes 90

muito molho o Baio, entendeu? mais ento pouca gente est tocando Baio porque nem sabe o que Baio na realidade, certo? ( ISSO ) E nem sabe o que Forr, porque nem sabe nem a batida direito do Forr." 22

Sobre a origem do Baio, o pesquisador Tinhoro define:

...O ritmo do baio nordestino, transformado em gnero de msica popular urbana a partir de meados da dcada de 1940, graas ao trabalho de estilizao do acordeonista pernambucano Lus Gonzaga e do advogado cearense Humberto Teixeira.....tem sua origem num tipo de batida viola denominado exatamente de baio.

(Tinhoro, 1974 : 209).

Tinhoro cita a folclorista Marisa Lira que define o baio como o ritmo da viola sertaneja. Tocar baio no Cear, Pernambuco e Paraba significa marar(pontear) na viola o ritmo alegre e contagiante com que se acompanham os cantadores nos improvisos, desafios ou pelejas. Cascudo diz que aps 1946 com a divulgao do baio nas estaes de rdio do Rio de Janeiro pelo sanfoneiro pernambucano Lus Gonzaga, o baio foi modificado devido a influncia (inconsciente) dos sambas e das congas cubanas. E mesmo com sua divulgao nacional, ainda conservou clulas rtmicas e meldicas visveis dos ccos. Cascudo cita algumas caractersticas meldicas do baio (tocado no serto e nos centros urbanos) definidas pelo maestro Guerra-Peixe: escala de d a d com todos os graus naturais, apenas o stimo grau abaixado (sib), as vezes com o quarto grau aumentado (f#), com qualquer mistura desses dois modos e quando em modo menor, dentro da escala menor natural raramente com o sexto grau maior. Sobre os aspectos rtmicos das melodias: semicolcheia, semnima, e mnima prolongada no compasso de dois por quatro. As

progresses harmnicas no modo maior, mais comuns so: I, V, IV graus em ordem

22

www.geocites.com/Vienna/Studio/3006/pesquisa

91

varivel; I, II graus com a tera do acorde alterada (f#) ; modo menor I, IV grau com a tera alterada (f#). (Cascudo, 1962 : 97).

Sobre a composio Forrozin de Heraldo do Monte temos uma referncia escrita por Mello23:

...Dois dos temas (do disco) foram, inclusive, feitos para o Festival: Forrozin e Alienadinho. Enquanto este (Forrozin), existe a inteno proposital de evitar o esquema harmnico da msica nordestina, que segundo Heraldo o pessoal ia ficar pensando que a gente s sabia msica de um acorde s, Forrozin bem um retrato da msica instrumental brasileira gerada pelo som dos violeiros do Nordeste...

A transcrio e anlise foi concentrada no tema da msica tendo como um dos objetivos possibilitar uma compreenso da composio instrumental do guitarrista Heraldo do Monte.

23

MELLO, Zuza H. Texto do encarte do disco Heraldo do Monte, gravado em setembro de 1980 pelo selo Eldorado. 92

5.3.2) Grande Dimenso

Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Forrozin segue o quadro abaixo:

Melodia

Impro Guitarra

Impro Flauta

Melodia

1) Melodia (c.1-88) 2) Improviso de Guitarra (c. 88-146) 3) Improviso de Flauta (c. 146-319) 4) Melodia (c. 319-409)

a) Som e Growth: A instrumentao e os msicos que participam da faixa so:

Guitarra : Heraldo do Monte Flauta: Hermeto Paschoal Violo: Edson Jos Alves Baixo: Cludio Bertrami Bateria: Dirceu Percusso: Ubiraci

93

A instrumentao bsica constituda da guitarra, baixo e bateria, a flauta s tocada nas improvisaes os outros instrumentos esto ao fundo da msica. A melodia tocada junto a acordes na guitarra, que em sua maioria no possuem a fundamental, prtica usada em muitos trios de jazz. A dinmica dos instrumentos na melodia est sempre igual no havendo momentos com grande contraste de volume. Na Coda h um aumento de volume devido a uma maior densidade de notas. Na parte B tem-se o uso de cordas soltas na guitarra, o que consiste numa transposio de uma idiossincrasia da viola para a guitarra, o que denota claramente a influncia dos violeiros repentistas, este recurso est tambm na improvisao conjunta da flauta e guitarra. A acentuao da melodia realizada com o suporte de convenes rtmicas conjunta de bateria, baixo e guitarra (c.23-24;31-32;39-40)

b) Melodia : O contorno meldico est baseado nos arpejos dos acordes (Parte A ), sendo estes antecipados em bloco (c.1-2). A linha meldica da parte B construda baseada na repetio de notas. A melodia est , em sua maioria, na escala de Gm drico.

c) Harmonia: A msica est baseado no centro tonal de Gm7, o que caracteriza um tom menor drico.

94

d) Ritmo: O ritmo da msica o baio e a levada da bateria est prxima ao ritmo de Baio para bateria (Rocca,1986 : 62)

A nota d representa a caixa (no aro), nota l o surdo e nota r o bumbo.

Nota-se que na gravao, devido ao andamento muito rpido da msica (180bpm), esta levada simplificada. Ainda temos o uso do chimbau aberto no contratempo dos dois tempos de cada compasso, e o uso do tringulo. A rtmica da melodia, em grande parte da composio, formada pelo conjunto de semicolcheia-colcheia-semicolcheia e colcheia-colcheia. (c.1.)

5.3.3) Mdias e Pequenas Dimenses

O motivo de se conciliar mdias e pequenas dimenses nesta anlise teve como finalidade evitar redundncias.

a) Som: A tessitura usada na melodia est entre o do1 e do3. Nas partes A e B a densidade do som se alterna nas partes meldicas apenas com notas (Exemplo c.1) e notas sustentadas por acordes antecipados (c.2)

Na parte C existe uma preparao para os improvisos, feitas apenas com acordes. A

95

coda toda sustentada por acordes em trocas muito rpidas devido ao andamento.

b) Harmonia

A msica est na tonalidade de Gm7, sendo este acorde o Im7. As funes harmnicas dos outros acordes da msica esto ligadas a essa tonalidade menor. (Freitas , 1995 : 37 e 38)

Seguem-se na tabela os acordes da msica e suas respectivas funes:

Acorde Gm7 Ebmaj7 Bbmaj7 Abmaj7 C7 D7#5 Em7(b5) A7 Dm7 Fmaj7 Db7 Cm7 Am7(b5) Gm/F Ab713b9

Funo Harmnica Im7 bVIMaj7 bIIIMaj7 bIIMaj7 V7/bVIIMaj7 V7/Im7 IIm7(b5)/Vm7 V7/Vm7 Vm7 bVIIMaj7 SubV7/IVm7 IVm7 IIm7(b5)/Im7 Im/7 SubV7/Im7

O acorde Abmaj7 funciona como subdominante substituindo o acorde de Cm7. (Freitas , 1995 : 40-41). O Acorde Fmaj7 o stimo grau da escala menor meldica. (Freitas , 1995 : 38).
96

Fica mais fcil compreender o comentrio de Heraldo do Monte na contracapa de seu disco, sobre a inteno consciente de evitar o esquema harmnico da msica nordestina nesta composio. Essas progresses harmnicas estariam muito mais prximas das harmonias do Jazz e da Bossa Nova devido a ocorrncia de acordes SubV7 e de progresses IIm-V7.

c) Melodia

Para anlise meldica segui-se a metodologia de anlise motvica realizadas nas outras anlises. A msica est divida em 4 partes: A (c.1-24); B (c.25-40); C (c.41-48) e D (52-56) Esta composio possui caractersticas peculiares na estruturao de seus motivos.

Parte A (c.1-24)
Motivo 1 (c.1-2)

- Motivo com resoluo na trade de Gm com primeira inverso antecipada.

97

Motivo 1.1 (2-4)

Motivo aumentado, isortmico nos compassos (1e 3), com resoluo antecipada na 7M e 3M do acorde de Abmaj7.

Motivo 1.2 (c.4-6)

Motivo isortmico seqencial com aumentao no final , antecipao de cada acorde do compasso 6.

Compassos 9 a 16

Foi usado a repetio literal do motivo 1 e seus desenvolvimentos adaptados seqencialmente a tonalidade de Dm7. (A seqncia harmnica segue essa repetio adaptada).

98

Compassos 17 a 23

Repetio literal do motivo 1 e seus desenvolvimentos.

Compassos 23 e 24

Este motivo seria uma preparao para a parte B da msica.

Parte B (c.25-40)

Motivo 1 (c.25-26)

- Motivo criado a partir da corda sol da guitarra solta (remetendo ao som da viola nordestina). Este Motivo repetido nos c.27-28, 29-30.

99

Motivo 2 (c.31-32)

Uso de acordes paralelos como preparao para repetio do motivo 1.

Compassos 33 a 38

Repetio literal do motivo 1.

Motivo 3 (c.39 e 40)

Acordes paralelos introduzindo a parte C.

100

Parte C (c.41-48)

Motivo 1 (c.41-44)

- Repetio literal desse acorde de Gm quartal nos compassos 42, 43, e 44.

Motivo 2 (c.44-48)

Repetio literal desse acorde Ab713b9 nos compassos 46,47 e 48.

Parte D (52-56)

Esta parte a coda que formada apenas por acordes, temos um efeito rtmico muito mais evidente que harmnico devido a velocidade da msica.

d) Ritmo: Podemos caracterizar parte C da msica com baixa intensidade rtmica, as

101

partes A e B com mdia intensidade e a coda com Alta intensidade rtmica.

e) Growth: A forma da msica na gravao ABABC-Improvisos-ABCA Coda

Comentrio sobre a improvisao

A improvisao dessa msica no foi transcrita pelo fato de j ter sido realizada nessa pesquisa uma transcrio e anlise similar (modo drico). O improviso de guitarra est sobre um nico de acorde (Gm7) e o modo utilizado o drico. Heraldo do Monte usa tcnicas adaptadas da viola nordestina como uso de cordas soltas e estruturas em teras. H tambm o uso de acordes com grandes variaes rtmicas. A improvisao da flauta possui grande uso de notas percussivas e repetidas, o modo utilizado o drico. No meio para o final deste, a guitarra entra, as vezes acompanhando o improviso, e outras vezes, fazendo frases contrapontsticas. A parte do improviso de flauta em que a guitarra toca junto possui certas estruturas que remetem aos violeiros repentistas devido ao uso de teras, frases com antecedente e conseqente que muitas vezes parecem estar em confronto.

102

5.4) Caboclo Eltrico

Esta composio de Heraldo do Monte se encontra no seu disco Cordas Vivas, gravado em novembro de 1982 pelo selo Som da Gente. a primeira faixa do disco, e possui 5 minutos e 44 segundos de durao. Consiste em uma composio instrumental que em seu nome j sugere sua referncia, a msica dos Caboclinhos.

5.4.1) Caboclinho

O caboclinho ou, cabocolinho um dos mais antigos bailados populares do Brasil, tambm um dos mais importantes componentes folclricos de Pernambuco, constituindo-se em uma das grandes atraes do Carnaval de Recife. Segundo alguns pesquisadores, este folguedo teria nascido como Auto, elaborado pelos jesutas, como propsito de catequizar os ndios pernambucanos. Essas tribos, que se pronunciam como representantes de seus antepassados improvisam msicas e loas (estrofe declamada), danando, fazem uma representao coreogrfica de ritos que simulam as colheitas, caadas e principalmente as batalhas, em um constante esprito de guerra, dos antigos agrupamentos indgenas, contra os conquistadores, os colonizadores europeus. (Saldanha, 2001 : 37) A instrumentao desses grupos composta por apitos de bambu e tambm de metal, precas (arco-e-flecha), dois caraxs (antigo maracs) que so uma espcie de ganz ou chocalho, o tarol que uma caixa-clara, pequena caixa usada nas bandas de msica e orquestras, o surdo que nos caboclinhos tocado com a maaneta para percutir na membrana e com o bacalhau (vareta) para percutir no metal do instrumento e inbia que consiste num superflautim construdo de lato.
103

Sobre a parte musical as melodias tocadas so modais, eslavas no dinamismo da rtmica, sendo sempre em andamento vivo (144-166 bpm). (Peixe, 1991 : 107)

104

5.4.2) Grandes dimenses

Foi transcrito e analisado a melodia e uma amostra significativa do improviso.

a) Som e Growth: A instrumentao usada na msica consiste em dois violes de ao (ambos gravados por Heraldo do Monte), flauta (Hermeto Paschoal) e a seo rtmica com zabumba e tringulo (sem os crditos no encarte). A forma da msica segue a tabela abaixo, os compassos esto entre parnteses:

Introduo (1-8)

Melodia (8-59)

Ponte com percusso (60-73)

Improviso (74-266)

Melodia (266-317)

Improviso at fade out. (317--)

A Introduo tocada apenas pelos instrumentos de percusso e o violo fazendo uma levada de cabocolinho bem percussiva. Na melodia existe a dobra do tema entre violo e flauta, sendo que existe outro violo fazendo contrapontos percussivos e meldicos, a levada dos instrumentos de percusso permanece igual da introduo. A ponte percussiva segue com a mesma levada rtmica. O improviso possui uma caracterstica bem peculiar, dois violes improvisam simultaneamente dialogando com perguntas e respostas ou contrapontsticamente.

b) Melodia: A melodia est construda sobre cada modo drico do acorde que ela se encontra. A improvisao est sob o acorde de Am7 que possui a funo de Im7 baseado no modo drico. Na parte A existe recorrncia temtica do acorde de Am para Cm, repetindo-se na parte B.
105

As partes A e B possuem maior densidade de notas que a parte C, com notas longas (mnimas ligadas).

c) Harmonia: A harmonia desta msica formada somente por acordes menores e possui mais de um centro tonal em sua melodia.

d) Ritmo: O andamento da msica rpido, aproximadamente 140 bpm.

Os ritmos dos instrumentos do Caboclinho transcritos por Rocca24 so:

Sendo que: n.1 - Caixa n.2 - Ganzs n.3 Marac n.4 Surdo n.5 Zabumba

24

ROCCA, Edgard Nunes. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percusso. Rio de Janeiro : Escola Brasileira de Msica, 1986. 106

5.4.2) Mdias e Pequenas Dimenses

a) Som

A tessitura usada na melodia vai no mi2 ao sib3, na improvisao esta tessitura ampliada tanto nas notas graves como agudas. A articulao do improviso possui recursos importantes como o uso de trmolos (vibratos) imitando os melismas dos violeiros repentistas (c.79-80;149) , e o uso de ligados prximos a linguagem da banda de pfanos (c.135-140)

b) Harmonia

Existe uma peculiaridade da composio na relao

harmonia

e melodia. Nos

compassos 15-18, 25-28, 35-36,39-40, 43, a melodia fica a uma distncia de uma 9M em relao tnica dos acordes menores. Apesar da msica possuir o acorde de Am7 como um possvel centro tonal, foi possvel identificar as seguintes relaes25 entre os acordes. Para a anlise harmnica subdividiu-se a msica em 2 partes Parte A e Parte B e C. A parte A da msica possui a relao harmnica seguinte : Am7 Cm7 Bm7, a parte B e C Am7 G#m7 F#m7 e F#m6.

25

W EISKOPF,W.. Essas relaes foram interpretadas dessa maneira como uma via para tentar entender a progresso dos acordes dessa msica, tem como embasamento a bibliografia acima, onde o autor analisa a existncia de relaes em teras entre os acordes de algumas composies do saxofonista John Coltrane. 107

Se compararmos a parte A com a B e C teramos a correspondncia abaixo:

Am7 (A) F#m7 ou (6) (B e C) Cm7 (A) Am7 (B e C) Bm7 (A) G#m7 (B e C)

O intervalo que separa estas harmonias uma 6M Ascendente ou uma 3m descendente. Ainda temos similaridades nos compassos 24-25 Cm7-Bm7 e 34-35 Am7-G#m7. A resoluo nos dois casos seguem a melodia, e esto no intervalo de 2m descendente.

108

c) Melodia

A melodia est dobrada em unssono com flauta. A melodia que compreende os compassos 8 a 59 foi subdividida em 3 partes Parte A (c. 8-18), B (c. 28-35) e C (35-59) para facilitar o agrupamento dos motivos.

c1) Tema

Parte A

Motivo 1 (c.8-10) Am7

Motivo sobre a ttrade de Am7 com 9 com resoluo na nota mi (5J).

109

Motivo 1.1 (10-12)

Am7

Repetio literal com resoluo diferente na nota sol (b7).

Motivo 1.2 (12-18)

obs. compasso 15 a 18 possuem a mesma nota

Am7

Aumentao com resoluo na nota si (9M).

Compassos 18 a 28

- Transposio dos mesmos motivos para a tonalidade de Cm7, com uma nica diferena a resoluo no compasso 25 tem uma mudana harmnica para Bm7. Possivelmente esta mudana ocorreu para permitir que a melodia continuasse a ser uma 9M em relao a harmonia. (similar no compasso 15).
110

Parte B (Harmonia Am7, G#m7 (9)), (c.28-42)

C.28-34, Harmonia Am7

- Repetio igual do motivo 1 com seus desenvolvimentos da Parte A, com uma nica diferena a resoluo no compasso 35 tem uma mudana harmnica para G#m7(9). Possivelmente esta mudana ocorreu para permitir que a melodia continuasse a ser uma 9M em relao a harmonia.

C.35-42,

Motivo 1 G#m7(9)

O motivo est baseado na nota la# (9M) do acorde que muda para a nota r # (5J). Os compassos 39-42 so iguais ao 35-38.

111

Parte C (Harmonia F#m7, F#m6), (c.43-59)

Motivo 1 c.43-48

F#m7(9)

Motivo seqencial aumentado em relao ao motivo 1 (c.35-38), mantm relao simtrica da melodia em relao a harmonia com adio da 3m ( 9M- 3m -5J).

C.55-58, Harmonia F#m6

Harmonia muda em funo da melodia que a nota r (6M).

Observaes Gerais

Sobre os aspectos rtmicos temos um violo gravado executando uma rtmica igual a rtmica da caixa dos caboclinhos.26 Sobre a melodia predominam colcheias , semnimas e mnimas.

26

Verificar na pg. 109. 112

c2) Improviso

Para se obter uma amostra significativa da improvisao foram transcritos 88 compassos. A harmonia est sob o acorde de Am7 que possui a funo de Im7 baseado na escala drico. O improviso possui dois violes gravados por Heraldo do Monte que no incio funcionam como complementao (melhor especificado na anlise), e depois possuem carter contrapontstico. A transcrio analisada do violo 1 (que funciona como a voz principal), e s em alguns trechos, que se julgou necessrio, foi transcrito o violo 2 (segunda voz). Foi apontado alguns pontos em comum neste improviso:

As

resoluo

esto

em

sua

maioria

nas

notas

mi

(5J)

do

(3m).

- Uso de vibratos, e frases em teras remetendo a viola nordestina e as bandas de pfanos. - Grande uso de repeties literais. - Uso de padres meldicos - Predominncia de motivos isortmicos - Recurso de Antecedente e Conseqente bastante utilizado.

113

Motivo 1 (c.74-75)

- Trade de l menor com resoluo na nota mi (5J).

Motivo 1.1 (c.76-78)

- Inverso, o n.2 corresponde ao violo 2 que toca um motivo seqencial.

Observaes gerais

O motivo 1 o antecedente e o motivo 1.1 o conseqente.

114

Motivo 2 (c.78-80)

- nfase na nota sol (b7), resoluo na nota mi (5J).

Motivo 2.1 (c.81-82)

- Violo 2, Isortmico

Motivo 3 (c.82-86)

- Padro meldico ascendente com resoluo na nota si (9M).

115

Motivo 3.1 (c.87-92)

- Padro meldico ascendente com resoluo nas notas d (3m) e mi (5J). A letra a significa arrastar a palheta nas cordas.

Motivo 4 (c. 93-94)

- Movimento descendente com resoluo na nota d (3m).

Motivo 4.1 (c.95-98)

- Inverso deslocada com resoluo na nota d (3m).

116

Motivo 4.2 (c.99-102)

- Seqencial com uso do intervalos de teras, resoluo nas nota mi (5J) e sol (b7). Observaes gerais

O motivo 4.1 o antecedente e o 4.2 o conseqente

Motivo 5 (c.103-104)

- Repetio literal

Motivo 5.1 (c.105-106)

- Seqencial aumentado com resoluo na nota do (3m) e mi (5J).

117

Motivo 5.2 (c.107-108)

- Repetio literal do motivo 5.

Motivo 5.3 (c.109-110)

- Aumentao com resoluo na nota do (3m) e mi (5J).

Observaes gerais

Nota-se a repetio do mesmo motivo (5 e 5.2) para dar nfase nos antecedentes, os motivos 5.1 e 5.3 funcionam como conseqentes.

118

Motivo 6 (c.111-114)

- Repetio literal trs vezes do mesmo motivo, resoluo nas notas do (3m) e mi (5J).

Motivo 6.1 (c.115-118)

- Repetio literal com final deslocado do motivo anterior.

Observaes gerais

A repetio do motivo amplamente utilizada em praticamente 6 compassos.

Obs. Nos compassos 119-125 existe um efeito rtmico usando-se a tcnica de abafar as cordas coma mo direita, e utilizando tambm o atrito da corda com a palheta como recurso percussivo.

119

Motivo 7 (c.126-130)

Motivo baseado na melodia da msica com resoluo na nota mi (5J).

Motivo 7.1 (c.130-134)

Padro meldico com resoluo na nota mi (5J).

Motivo 8 (c.135-142)

Motivo com repetio literal evidente com pequena mudana, primeira resoluo na nota f# (6) e Segunda resoluo na nota l (F).

120

Motivo 9 (c.142-146)

Repetio literal

Motivo 9.1 (c.147-149)

Repetio literal com resoluo na nota mi (5J).

Motivo 9.2 (c.150-154)

Repetio literal com resoluo na nota l (F).

121

Motivo 9.4 (c.158-162)

Deslocado e seqencial, repetio modificada.

d) Ritmo : As partes A e B possuem mdia intensidade rtmica caracterizada pelo uso predominante de colcheias. A Parte C possui baixa intensidade rtmica predominando mnimas. A improvisao possui grande variao rtmica.

e) Growth: A forma da msica ABC Improviso ABC Improviso e fade out.

122

5.5) Giselle

Composio de Heraldo do Monte gravada em seu lbum Cordas Vivas (selo Som da Gente), 11/1982. A transcrio apresentada do disco Zimbo do ZimboTrio (selo

Clam/Continental), 1978, com participao especial de Heraldo do Monte. Foi escolhida a gravao com o Zimbo Trio porque ela contm, alm do arranjo do tema principal, uma introduo de guitarra solo e um improviso de guitarra . A gravao do disco Cordas Vivas privilegia o arranjo do tema principal sendo bem mais curta e sem improvisao. O estilo musical desta composio possui algumas caractersticas meldicas, harmnicas, rtmicas e da forma prximo ao choro ou a um samba choro. A dificuldade de restringir uma msica a um estilo musical nico pode limitar o campo de anlise, por isto que coloco um estilo prximo ao choro e samba-choro. (La Rue, 1970: 15)

5.5.1) O Choro

Em meados do sculo XIX na cidade do Rio de Janeiro, a composio instrumental na msica popular brasileira comea a ganhar maior destaque atravs do surgimento de um novo estilo musical brasileiro, o Choro. Msicos como Callado, Patpio Silva, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth, compondo e interpretando choros, fizeram com que a msica instrumental brasileira comeasse a ser consolidada e divulgada atravs de apresentaes e gravaes mecnicas27.

27

A investigao histrica do choro no objetivo desta pesquisa 123

Sobre alguns aspectos musicais do Choro Cazes define:

...Em resumo: Choro foi primeiro uma maneira de tocar. Na dcada de 10, passou a ser uma forma musical definida. O Choro como gnero tem normalmente trs partes (mais modernamente duas) e se caracteriza por necessariamente modulante. Mais recentemente, Choro voltou a significar uma maneira de frasear, aplicvel a vrios tipos de msica brasileira. A obedincia a forma rond (em que sempre se retorna primeira parte) aos poucos tem sido flexibilizada.

(Cazes, 1998 : 21)

Num trabalho importante

sobre a interpretao do choro, Salek descreve alguns

aspectos musicais importantes do choro analisados em sua pesquisa, entre eles, rapidssimos saltos oitavados, utilizao de ornamentos, bordaduras e mordentes (esta caracterstica ligada a interpretao), duplicao de notas, salto meldico da tera, frases descendentes em graus conjuntos e notas de passagem cromtica28. (Salek, 1999) Sve define a estrutura (forma) dos choros da seguinte maneira:

Um choro tpico possui trs partes A,B e C...(cada parte) costuma ter 16 compassos. O Padro de execuo das partes obedece a seguinte ordem A-A-B-B-A-C-C-A...

(Sve, 1999)

Sobre as estruturas harmnicas Sve explica que normalmente h modulaes para tons relativos, vizinhos ou homnimos, sendo que nos choros mais modernos ocorrem modulaes mais bruscas. As seqncias harmnicas utilizam-se freqentemente de movimentos lineares descendentes ou ascendentes, diatnicos ou cromticos, na linha de baixo, podendo tambm ocorrer acordes diminutos de passagem. Outro aspecto harmnico muito importante no choro a ocorrncia de inverso dos acordes da harmonia, efetuada principalmente no violo de sete cordas. Braga escreve,
28

Salek agrupa para cada caracterstica citada amostras significativas de choros conhecidos. 124

logo de incio que o baixo do acompanhamento do choro estabelece uma relao de carter duplo com a melodia principal. O autor ainda prope que o Choro possui um carter polimeldico entre as partes envolvidas, denominao mais adequada que contraponto. (Braga, 2002)

5.5.2) Anlise Musical

Nessa msica utilizo trs mtodos conjuntos para anlise da transcrio. Estes so: Schoenberg , La Rue e Jerry Coker. Para uma transcrio acurada dividi est pea em trs partes principais tendo como ponto de partida partes onde a guitarra exercia relevncia. As partes foram Introduo, Tema e Improviso de Guitarra. A pea foi dividida de acordo com o mtodo La Rue separando em Grande

Dimenso anlise da pea inteira sendo cada parte (SHMRG) discutida, Mdia Dimenso anlise de cada parte discriminando SHMRG e Pequena Dimenso onde alm de comentar SHMRG fao a anlise motvica de Schoenberg (tema e improviso) e acrescento o mtodo de Coker no improviso de guitarra.

125

5.5.2.1)

Grande Dimenso

Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Giselle segue o quadro abaixo:
Introduo Tema Interldio Improviso Guitarra Improviso Piano Tema Coda

a) Som e Growth: A anlise se concentrar na instrumentao e sua influncia na estrutura da pea. Os instrumentos usados so : bateria, baixo acstico, piano e guitarra. A introduo feita apenas pela guitarra, possuindo um carter improvisado onde sugere a harmonia da parte B do tema. O Tema est dividido em seo A e B, onde na parte A, a guitarra faz a melodia principal e os outros instrumentos o acompanhamento. Na Parte B, existe um contraste de instrumentao. O Interldio construdo com uma melodia e conveno rtmica diferente do tema, nos primeiros quatro compassos h uma melodia dobrada com guitarra e piano, com acompanhamento de baixo e bateria (esta linha parece ser prdeterminada). Nos 9 compassos seguintes o baixo e a bateria no tocam deixando a guitarra e o piano com a melodia. No compasso seguinte a bateria faz um

conveno pr determinada, voltando uma melodia dobrada por baixo, guitarra e piano nos ltimos 3 compassos. O Improviso de Guitarra possui o acompanhamento de bateria, baixo e piano do comeo ao final. O Improviso de piano possui acompanhamento de bateria e baixo apenas.
126

A segunda vez que o tema tocado, a melodia principal, tanto nas partes A como B, so dobradas pela guitarra e piano. A Coda uma conveno feita pelos quatro instrumentos, sendo a melodia dobrada em unssono pelo baixo piano e guitarra. A Dinmica do som da pea pode ser interpretada de acordo com o volume e tipo de instrumentao, sendo suave no comeo (Intro, Tema), mdia (Interldio, improvisos) e mais carregada (Tema (Segunda vez), Coda).

b) Melodia: De uma maneira geral a melodia em todas as partes se caracteriza por ser diatnica baseada na harmonia tonal da msica. No Tema (parte A e B) h o predomnio de graus conjuntos, intervalos de teras e presena de cromatismos. No interldio, devido a ausncia harmnica, a melodia composta no segue a caracterstica diatnica do tema. A recorrncia temtica um fator presente no interldio, na coda e nos improvisos. Os improvisos tanto de guitarra como de piano possuem um carter hbrido, contendo tanto elementos do choro como do jazz. Para Salek, um dos motivos principais da diferena entre a improvisao do choro e do jazz est na maneira de interpretar a melodia. No choro, a melodia deve ser a base sobre a qual se apoia a improvisao cabendo ao intrprete realar e valorizar sua natureza sem descaracteriz-la (Salek, 1999: 19-24). Berliner em seu profundo e acurado estudo sobre a improvisao jazzstica discorre sobre alguns aspectos fundamentais de tal prtica como o aprendizado das canes (standards) e transcrio de solos dos grandes jazzistas como meio para se criar um vocabulrio improvisatrio, a melodia (head) da msica entendida como um

127

meio e no como a base da improvisao, no havendo a obrigao de sua citao na improvisao. (Berliner, 1994) A denominao hbrida devida ao fato dos improvisos de Giselle (guitarra e piano) possurem tanto caracterstica jazzstica so melodias diferentes do tema principal como possuem tambm caractersticas do choro - uso de estruturas rtmicas do estilo (semicolcheias, sncopas), articulao e acentuao do choro29. A msica, em sua totalidade, contm um balanceamento em sua densidade meldica, as atividades rtmico-tonais das notas esto distribudas

uniformemente na pea.

c) Harmonia : Giselle possui diferentes coloraes harmnicas, A introduo feita na tonalidade central de Dm , o tema possui trs tonalidades principais: D Maior (Parte A), Dm e Amaior (Parte B) e o Interldio Dm e outras sugestes harmnicas como E Maior e Bmaior (verificado atravs da linha meldica). Temos na Introduo uma harmonia em tom menor que possui coloraes para seus relativos maiores, na parte A temos uma harmonia diatnica em D Maior, na parte B uma modulao de Dm para L maior e no Interldio um movimento harmnico dissonante como uma variao para a entrada das improvisaes.

d) Ritmo: O andamento na pea inteira est em 80 b.p.m., o compasso utilizado 2/4, com a acentuao do tempo forte no segundo tempo. (Sve, 1999 : 11).

128

A rtmica da melodia est, em sua maioria baseada na semicolcheia, ocorrendo tambm o aparecimento significativo de colcheia pontuada agrupada com semicolcheia e tercinas. Um recurso interessante usado a conveno rtmica na parte A onde algumas partes do acompanhamento da harmonia seguem a mesma rtmica da melodia. O interldio e o coda apresentam uma combinao rtmica da melodia de semicolcheias com tercinas.30

29

Para aprofundamento desse tpico (Sve: 13) 129

5.5.2.2)

Mdias dimenses e Pequenas Dimenses

Sero usadas somente as partes que aprofundarei minha anlises que so : Introduo, Tema e Improviso de Guitarra. O motivo de conciliar mdias e pequenas dimenses pelo fato de que sendo a mdia dimenso a parte e as pequenas dimenses os motivos musicais, uma anlise que abrange as duas dimenses melhora a organizao e conciso desta pesquisa.

I) Introduo

a) Som : A instrumentao neste trecho feita somente na guitarra. O instrumento usado uma guitarra semi-acstica Gibson modelo 335 onde Heraldo do Monte regula o som do instrumento no captador grave, resultando numa sonoridade encorpada e aveludada. A tessitura usada est perto do d central, Wilmott explica que a tessitura da guitarra da 2 a 5 corda o lugar seguro para acompanhamento, justamente ao redor do d central, nota-se que apesar desta introduo no ser um acompanhamento Heraldo do Monte se preocupa em no exagerar em virtuosismo abrangendo outras regies do instrumento deixando um carter de um quase acompanhamento ao incio da msica. (Wilmott, 1994 : 6) Temos alguns efeitos especiais do instrumento, como o uso de harmnico artificial (c.11) e notas abafadas (c. 6). A textura do som varivel em acordes elaborados verticalmente (c. 4, 15, 19, 21,22 e 23), horizontalmente (exemplo adequado se encontra no c. 1-4) e com improvisaes sobre a harmonia (exemplo c-5-7).
30

Para um aprofundamento sobre convenes rtmicas consultar Berliner,1994, cap.12. 130

A dinmica consiste na graduao de intensidade do som (Lacerda, 1961: 49), observada nesta parte da seguinte maneira :

p (c.1-3)

mf decresc (c.4-6)

p (c.6)

mp (c.7)

f decresc. (c.8-11)

mp (c.11-16)

ff (c.17)

mp decresc. (c.18-23)

b) Melodia : A melodia nesta parte est subordinada a progresso harmnica exercendo o papel da harmonia, exceto nos trechos analisados abaixo, onde se tornam improvisos meldicos. H muitos poucos cromatismos e as notas tocadas esto em intervalos baseados na ttrades dos acordes. A funo temtica em relao a existncia de um tema principal secundria. A melodia funciona como voice-leading, ou seja com intuito de fornecer continuidade harmnica entre as vozes superiores dos acordes da progresso harmnica. (Wiltmott, 199 :14). Nesses dois exemplos, podemos observar que a improvisao est concentrada no acorde dominante de A7, baseado na escala alterada. (c.4-7 e c.13-14)

131

c) Harmonia: A progresso harmnica a base da introduo, onde h a presena de acordes tocados verticalmente e horizontalmente. Como exemplo:

Vertical c.4

Horizontal c.3

A tonalidade central Rm, com uma modulao para L maior nos compassos 9 e 10. Nota-se que a harmonia da introduo bem prxima da harmonia executada na parte B do tema. Segue abaixo a anlise dos acordes: Acorde Anlise Dm Im D/C V7/IVm Gm/Bb IVm A7 (b9) V7/Im Bm IIm7 (LM) Am7b5 IIm7b5/IIm D7 V7/IIm C7 V7/bIIIMaj7 Fmaj7 bIIIMaj7 Bb7 V7/bIIMaj7 Ebmaj7 bIIMaj7

132

O acorde bIIMaj7 (Ebmaj7) funciona como subdominante, pois mantm com o IVm (Gm) uma relao de trs notas em comum. (Freitas, 1995 : 43). Uma progresso bastante utilizada a V7-Im, cadncia muito usada desde o sculo XVIII (La Rue, 1970 : 4) e encontrada em vrios choros como Na Glria, Lamentos, Um a Zero, Tico-Tico no Fub entre outros. Outra similaridade com a harmonia do choro o uso dos acordes com inverses (Gm/Bb, D/C, A7/E) e emprego de acordes sem a stima (Dm, Gm, Bm).

d) Ritmo : Desde a transcrio j comearam a surgir dvidas sobre a elaborao da partitura da introduo, pelo motivo que este trecho tocado apenas pela guitarra com um tempo bastante irregular. A primeira questo a se resolver foi a mtrica do compasso que optei por 2/4, privilegiando a mtrica que se encontrava no tema da msica. O andamento foi auxiliado com o uso de fermatas (c.4,8,11,17 e 20), mesmo assim ,pode-se encontrar alguma diferena no ritmo das notas com a audio original. Seguem os tipos de variaes rtmicas :

d.1) Alta intensidade (c.4-6) parmetro - notas com diviso rtmica superior a semicolcheia.

133

d.2) Mdia Intensidade (c.2) - parmetro - notas com diviso rtmica baseada na semicolcheia.

d.3) Baixa Intensidade (c.19) - parmetro - notas com diviso rtmica inferior a semicolcheia.

e) Growth -

A Forma e o Movimento sero discutidos neste item. A forma da

introduo est dividida da seguinte forma:

1.(c.1-6)

2.(c.7-12)

3.(c13-17)

4.(c.18-23)

Devido a semelhana de elementos harmnicos e meldicos, e seguindo os termos de anlise da forma classificarei as partes 1,2,3 e 4 de acordo com introduo. Denominarei o 1. como tema, o 2. como recorrncia com contraste devido a modulao, 3. como recorrncia com variao e 4. como desenvolvimento gerando novo elemento. Existe uma similaridade onde cada parte dividida possui 6 compassos com exceo da
134

a continuidade da

3. que contm 5 compassos. Em relao ao Movimento classifico o 1. com estvel o 2. e o3. com atividade local e o 4. com movimento direcional.

135

II) Tema

a) Som: A instrumentao usada no tema consiste no elemento principal para a anlise do timbre e textura, tendo como enfoque o range/tessitura e o contraste entre as partes. Para melhor visualizao dividi o tema em 3 partes :

Parte A (c.2-17)

Parte B1 (c.18-29)

Parte B2 (c.30-32)

Na parte A, a melodia do tema tocada apenas pela guitarra, a bateria, o baixo e o piano fazem o acompanhamento em convenes rtmicas e ritmo linear (choro). Na parte B1 o piano e a guitarra dobram a melodia, o baixo e a bateria fazem o acompanhamento com ritmo linear. Na parte B2 existe uma diferena que est nas tercinas dos compassos 30 e 31, esta diviso tocada por todos os instrumentos. H um contraste entre as partes A e B devido a instrumentao, a parte A tem um carter mais suave e permite interpretao na melodia. A parte B mais intensa no permitindo interpretao da melodia. A tessitura do tema est baseada numa idiossincrasia (exploitation of idiom - La Rue, 1970: 24) da guitarra abrangendo uma extenso de 2 oitavas (mi1 a mi3) sendo tocada entre a 7 e12 casa do instrumento. Na guitarra a melodia est uma 8a acima, pois o som do instrumento sempre tocado uma 8 do que est escrito (Morgen, 1982 : 66). A dinmica est balanceada, no havendo grandes variaes entre as partes, exceto com um aumento de intensidade na parte b devido a dobra de piano e guitarra.

136

b) Harmonia: Esta uma composio tonal com trs centros tonais principais que so R maior, R menor e L Maior. A parte A do tema (c.2-17) est em R maior, a Parte B (c.18-32) est em R menor com uma modulao para L maior. A anlise de cada acorde est no quadro abaixo, havendo separao entre parte A e B.

Acorde Dmaj7 Dmaj7/C# C7 B7 (b9) Em7(#5) A7 Fdim7

Anlise (Parte A) Imaj7 Imaj7/7M SubV7/V7/IIm7 V7/IIm7 IIm7 V7 SubV7/V7/IIm7

Acorde Dm Gm Em7b5 A7(b9) Amaj7 F#m7 Bm7 E7 Am7b5 C7 Bb7

Anlise (Parte B) Im IVm IIm7b5/II V7/Im Imaj7 VIm7 IIm7 V7/IMaj7 IIm7b5/IIm V7/bIIImaj7 SubV7/V7

As progresses harmnicas, em sua maioria, esto na cadncia IIm-V7-Im ou IM, sendo essa uma cadncia muito usada no jazz (Coker, 1975: 32) e tambm na Bossa Nova (Gava, 2002). H a presena tambm de caractersticas harmnicas do choro (Sve, 1999 : 19) como acordes diminutos de passagem (c.14) e acordes com baixo invertido (c.2) (Braga, 2002 : 33-37).
137

c) Melodia: A parte A (Motivos 1 a 3) est em R Maior, A parte B Motivos 4, 5 , 9 e 10 em Dm e 6-8 em L Maior

Motivo 1 (c.1-2)

- Nota cromtica (sol#), escala ascendente em graus conjuntos com resoluo na 3 M do acorde

Motivo 1.1 (c.2-4)

Motivo modificado com repetio literal da nota f# (isoritmo), resoluo na #11 do acorde (C7), antecipao da nota r# (#9)

138

Motivo 1.2 (c.4-5)

- Motivo conseqente dos motivos 1 e 1.1, nota r# 7M (Em7), resoluo na tera menor (sol).

Motivo 1.3 (c.5-8)

Motivo seqencial dos motivos anteriores, repetio literal e isoritmca..

Motivo 1.4 (c.8-9)

Motivo conseqente do motivo 1.3, resoluo na 5J (Dmaj7)

139

Motivo 1.5 (c.9-11)

Repetio desenvolvida do motivo 1, resoluo na tera M do acorde (Dmaj7).

Motivo 1.6 (c.11-12)

Repetio literal de parte do motivo 1.5.

Motivo 1.7 (c.12-13)

Repetio modificada do motivo 1.6, resoluo na 3m do acorde (Em7)

140

Motivo 2 (c.13-14)

Nota cromtica (la#), resoluo na 7M (Fdim7)

Motivo 2.1 (c.14-15)

Motivo conseqente ao motivo 2.

Motivo 2.2 (c.13-16)

Motivo conseqente ao motivo 2.1

141

Motivo 3 (c.17)

Motivo de preparao para parte B.

Motivo 4 (c.18-19)

Motivo com notas repetidas e presena da 7M do acorde de Dm.

Motivo 4.1 (c.19-20)

Motivo inverso ao 4.2 (notas l e sol), resoluo na tnica (Em7b5)

142

Motivo 4.2 (c.20-21)

Motivo inverso (notas mi e f) e seqencial.

Motivo 4.3 (c.20)

Motivo de preparao para motivo 5.

Motivo 5 (c.22)

Repetio literal do motivo.

143

Motivo 6 (c.23)

Escala de l maior descendente e ascendente em graus conjuntos.

Motivo 7 (c.24-25)

Movimento ascendente seqencial, resoluo na tnica do acorde (A7)

Motivo 8 (c.25)

Motivo de preparao para motivo 9.

144

Motivo 9 (c.25)

Repetio literal dos motivos 4 e 5.

Motivo 9.1 (c.27-28)

Repetio literal do motivo 4.1

Motivo 9.2 (c.28-29)

Repetio modificada do motivo 4.2.

145

Motivo 10 (c.29-30)

Motivo baseado na ttrade do acorde (D7-c.29)

Motivo 10.1 (c.30-31)

Repetio seqencial do motivo 10.

Motivo 10.2 (c.31-32)

Motivo conseqente dos motivos 10 e 10.1

146

Algumas concluses sobre a melodia de Giselle

1) H a presena constante de intervalos de teras (M em) 2) A parte b possui grande quantidade de notas repetidas 3) Recorrncias de motivos iguais com desenvolvimento diferentes (motivos 4,5 e 9) 4) Presena da extenso #11 em acordes Maj7 (c.9 e 22) 5) Antecipao de extenses (c.2, 23)

147

d) Ritmo: A mtrica usada na msica de 2/4, o andamento 80 bpm. O ritmo da melodia est baseado na semicolcheia, aparecendo tambm colcheia pontuada com semnima e poucas tercinas. O ritmo harmnico da parte A, tocado pelo piano, baixo e bateria junto a algumas figuras rtmicas da melodia. Esta conveno rtmica faz parte do arranjo da msica, por este motivo julguei importante sua transcrio31.

Nos acordes que possuem o sinal /// significa que so tocadas pelo ritmo de choro.
31

O programa de edio de partituras apresentou limitaes, no sendo possvel o aumento dos acordes desta partitura.

148

e) Growth : A forma do tema est dividida em partes A e B, sendo tocadas consecutivamente. O desenvolvimento do tema est analisado em detalhes no item melodia. H a presena de recorrncia temtica observados em alguns exemplos - na parte A (c.1-2,2-3,3-4,4-5, 9-10) e na parte B (c. 18, 22, 26). No h contrastes na

articulao, e sobre o movimento, esta parte se mistura em passagens com atividade local (em grande parte do tema) e outras com movimento direcional, entendido como motivos que preparam para uma outra parte da msica (c.17, 25 e 32).

149

III) Improviso de Guitarra

a) Som: O timbre ser o primeiro elemento abordado neste tpico. Segundo Liebman32, as nuances musicais (entendida aqui como fator fundamental do timbre) personalizadas de um msico, uma combinao entre as caractersticas de seu instrumento, somada a sua personalidade e controle tcnico que o mesmo possui do seu instrumento. Esta individualidade timbrstica funciona como uma marca registrada do msico. Paul Berliner, complementa tal questo dizendo que alm do personal sound (som personalizado) ser um elemento claramente perceptvel ele serve muitas vezes como objeto de imitao para principiantes. (Berliner, 1994: 124-125) Em sua tese de doutorado sobre o guitarrista Wes Montgomery, De Stefano (1995) discorre sobre a importncia de como a maneira no convencional deste guitarrista tocar (apenas com o polegar da mo direta) influenciou aspectos tcnicos de seu som tais como, grande quantidade de notas ligadas, uso de oitavas entre outros. No caso de Heraldo do Monte algumas caractersticas timbrsticas para a construo de seu som personalizado so descritas da seguinte maneira:

...Antes, eu usava cordas pesadas e guitarras mais bojudas. O meu estilo era palhetar nota por nota, quase todas as notas palhetadas. Depois, com o tempo, fui sentindo que isso era muito mecnico....Hoje em dia, tenho me dedicado a tocar cada vez mais ligado. Agora tem um negcio, tenho que manter os dois lados porque eu gosto de improvisar utilizando cada vez mais ligados e ao mesmo tempo gosto de tocar frevo e um tipo de choro em que preciso muito da palheta, e estou perdendo um pouco dela. Quando volto a tocar o estilo
32

LIEBMAN, David. Jazz Rhythm. www.upbeat/lieb. EX. 5.

150

antigo, ou alguma composio minha mais antiga, onde est a palheta? Nada. Tem saltos que so impossveis de fazer s com ligados. Ento eu estudo um tempinho ligados, depois volto a tentar tocar frevo e choro...33

Outro fator de fundamental importncia em sua sonoridade pelo fato do guitarristas ser multi-instrumentista, dominar tambm bandolim, cavaquinho e viola caipira, adaptando sotaques e elementos tcnicos desses instrumentos para a guitarra. Neste improviso h pouqussima presena de notas ligadas, sendo a grande maioria palhetada. A dinmica analisada no improviso de guitarra se concentrar na acentuao das notas. (Lacerda, 1961 : 50) As notas que apresentam uma diferena notvel de acentuao esto marcadas na partitura com o sinal >, somando um total de 8 notas.

a1) Compassos 13-15

Em7

Em7

Fdim7

F#m7

33

MELLO, Mozart. Entrevista com Heraldo do Monte. Revista Guitar Player. Junho, 1996 p.79 151

a2) Compasso 21

Dm

a3) Compasso 28-29

A7 Am7b5 D7

Ao comparar as notas acentuadas nota-se que todas pertencem trade do acorde do compasso em que esto inseridas, variando entre F, 3 ou 5. Outra questo importante que aparecem, com exceo na nota sol# (c.14), ou no segundo ou no quarto tempo da semicolcheia. A tessitura usada na improvisao est numa regio mdio-aguda para a guitarra abrangendo do Re1 ao F#3.

b) Harmonia: A anlise da harmonia do solo a mesma que a do tema, com um nico diferencial no compasso 25 ao invs de termos o acorde de Amaj7 e A7, temos apenas o acorde de A7.

152

c) Melodia: Segue a anlise motvica do improviso.

Motivo 1 (c1-3)

nfase na repetio da nota f# (3M Dmaj7), repetio interrompida.

Motivo 1.2 (c.4-5)

Motivo conseqente ao motivo 1, resoluo na 5J Em7.

Motivo 2 (c.5-8)

- Escala descendente e ascendente a partir da nota si at a nota d (Inverso). Notas abafadas marcadas com sinal ------.
153

Motivo 2.1 (c.8-9)

Motivo conseqente ao motivo 2, com resoluo na 7 M Dmaj7

Motivo 3 (c.10-12)

Escala ascendente em graus conjuntos, uso da extenso #11 (la#) -Dmaj7 resoluo cromtica com antecipao da nota d.

Motivo 3.1 (c.12-13)

Motivo conseqente ao motivo 3.

154

Motivo 4 (c.13-15)

Motivo seqencial, resoluo na b7-B7.

Motivo 4.1 (c.15-17)

Motivo conseqente do motivo 4.

Motivo 5 (17-18)

Motivo baseado nos intervalos de 3 e 4.

155

Motivo 5.1 (18-21)

Motivo conseqente ao motivo 5, modificado.

Motivo 6 (c.21-23)

Motivo seqencial nos compassos 22-23.

Motivo 7 (c.23-24)

Motivo em graus conjuntos.

156

Motivo 7.1 (c.25)

Motivo seqencial, isortmico sobre escala alterada de A7.

Motivo 8 (26-28)

- Motivo com notas repetidas seqenciais (r e sib).

Motivo 8.1 (28-29)

Motivo conseqente ao motivo 8.

157

Motivo 9 (29-30)

Motivo com deslocamento rtmico.

Motivo 9.1 (30-31)

Repetio isortmica das ltimas 2 notas do motivo 9.

Motivo 9.2 (c.31-32)

Motivo seqencial isortmico.

158

Motivo 9.3 (c.32-33)

Motivo conseqente aos motivos 9 e 9.1, resoluo na fundamental Dm.

O mtodo Jerry Coker

Atravs da anlise nota por nota e sua relao com a tnica do acorde que se encontra, foi possvel discriminar extenses, escalas, arpejos e notas de resoluo mais usadas. Foi feita a numerao das notas (1-13), sendo as notas integrantes do acorde denominadas como T, 3, 5 e 7, e as extenses como 9,11 e13.

Tipo T 3 5 7 9 11 13

Nmero de Ocorrncias 33 44 31 36 21 14 16

159

As notas de resoluo esto analisadas na anlise motvica, ocorrendo na maioria das vezes na ttrade do acorde. Nos acordes dominantes discriminei as principais escalas usadas34:

B7 Escala diminuta (c.10) e Tons Inteiros (c.4) C7 Escala Mixoldio (c.10) e extenso #11 (c.4) A7- Escala Mixoldio (c.8) e Escala Alterada (c.25)

H o uso de antecipaes de notas verificados nos compassos 8 e 12 (sobre acorde dominante) e nos compassos 15 e 18 (sobre acorde m).

d) Ritmo: De uma maneira geral, primeiramente, foi feito um estudo do ritmo do improviso de guitarra em relao aos outros instrumentos que o a acompanham (bateria, baixo e piano). Uma definio desse conceito proposta por Liebman35:

O que eu chamo de time feel o que melhor expressa a concepo personalizada de um artista. A maneira como o msico toca (articula) ritmicamente suas frases, em muitas vezes, mais revelador que o aspecto harmnico e meldico. Isto causa uma certa impresso no ouvinte que difcil de descrever em palavras.

34

O uso de escalas de dominantes alteradas um recurso muito usado na improvisao jazzstica. (Coker, 1975, p.13) 35 LIEBMAN, David. www.upbeat/lieb

160

Liebman ainda explica como que o solista no jazz pode tocar precisamente no tempo, atrs do tempo e frente do tempo, verificado tambm em Berliner (1994, cap.6). Aps vrias audies do improviso de guitarra, constamos que este improviso tem uma enorme preciso rtmica, sendo tocado praticamente com preciso no tempo. Sobre a intensidade rtmica, o improviso como o tema, est baseado na semicolcheia, com aparecimento significativo de sncopas (c.11,14,15,28) e sextinas (24,25). Um fator importante que a intensidade rtmica aumenta gradualmente do meio para o final (c.2228), tendo nos compassos 24, 25 e 26 a mais alta intensidade. A mtrica do improviso a mesma do tema - 2/4 e o tempo constante, h o uso de polirritmia nos compassos 23,24,25 e 26 onde so usadas duas sentinas consecutivas num nico compasso, sugerindo uma polirritmia de 3 contra 2.

e) Growth: A forma do improviso a mesma do tema da msica Parte A Parte B. A articulao36 das frases de fundamental importncia, visto que apesar deste improviso, usar algumas concepes que se encontram nos solos de jazz neste tpico que existe uma diferena substancial. A articulao nos improvisos de jazz tem como fundamento o uso das eight notes (colcheias) com o swing style (como se fossem tercinas onde a primeira nota ligada a segunda). (Niehaus, 1981 :1). O tempo forte entendido como o segundo e quarto tempo, direcionando a articulao das frases37. Na improvisao de Heraldo do Monte o tempo forte o segundo tempo, subentendendo que a mtrica 2/438 . Como observado no tpico Som, as notas em sua maioria so palhetadas e no possuem a
A articulao est ligada diretamente a durao das notas. (Lacerda, 1966, p.40) LIEBMAN, David. Jazz Rhythm. www.upbeat/lieb . p.1 38 As frases so construdas sobre esta mtrica o que diferencia da acentuao jazzstica que possui frases construdas em 4/4.
37 36

161

interpretao jazzstica, sendo tocadas como esto escritas. H ainda o uso de staccatos (c.6) e grande quantidade de repetio de notas.

162

5.6) Chuva Morna

Este frevo instrumental de Heraldo do Monte se encontra no disco Heraldo do Monte, gravado em maio e agosto de 1980 pelo selo Eldorado. a primeira faixa do lado B do disco, e possui 2 minutos e 36 segundos de durao.

5.6.1) Frevo

Gnero musical incipiente em meados do sculo XIX, onde no h documentao exata se a dana (passo) ou a msica se originou primeiro (Oliveira, 1971: 12). A importncia da capoeira na dana se faz to importante quanto a influncia dos desfiles militares, como a Banda de msica do 4 Batalho de Artilharia, pertencente a Guarda Nacional, para o caso musical. Dana e msica se interagiam atravs dos desfiles das bandas pelas ruas, com a presena dos capoeiristas acompanhando o ritmo, presena que resultava, muitas vezes, em confronto, caso encontrassem bandas rivais. Existe uma hiptese que a origem da expresso frevo seria derivada do termo frever. Nos desfiles das bandas de msica a aglomerao e ebulio humana daria a idia de fervura-frevura, smbolo de alegria, festana e delrio, que com o uso popular, principalmente em noticirios de jornais da poca (1909), consolidaria o termo frevo. (Mello & Silva, 1991: 257). As composies de frevo, em sua grande maioria, possuem autoria registrada, o que as difere das msicas folclricas que , muitas vezes, possuem compositor desconhecido. O msico e pesquisador Guerra-Peixe, ressalta que acima de tudo, o compositor de frevo tem

163

que possuir conhecimentos consistentes de msica, que pelo menos saiba distribuir as notas pelos naipes principais de uma banda.39. No incio o frevo era executado pelas fanfarras, exclusivamente para instrumentos de metais : pistes, trombones, tubas, trompas, bombardinos e outros (sem saxofones). Mais tarde aparece os saxofone e clarinetas nas instrumentaes, predominando at hoje os metais. A ampliao da divulgao do frevo comeou na dcada de 20 com algumas gravaes na Odeon por nomes consagrados do rdio como Francisco Alves, Carlos Galhardo, Cyro Monteiro. Foi com o impulso da Rdio Clube de Pernambuco e posteriormente com a gravadora Rozenblit (situada em Recife, com filiais em todo o pas), nos anos 50 que o frevo atinge seu apogeu, composies de Capiba e Nelson Ferreira na voz de Cludio Germano fizeram muito sucesso, o que perdurou at o final dos anos 60 com o falncia da gravadora. Nos anos 30, com a consolidao do termo frevo, surge a diviso do gnero em frevo-cano, originrio da ria, com introduo orquestral semelhante ao frevo-de-rua e uma segunda parte em andamento moderado destinado ao canto; frevo-de-rua derivado da polca-marcha e do dobrado, em andamento rpido, instrumental, dividindo-se em duas partes, com 16 compassos cada, feito para ser executado por orquestra caracterstica formada por 36 msicos (1 requinta em mi bemol, 5 clarinetas em si bemol, 2 saxofones alto em mi bemol, 2 saxofones tenores em si bemol, 7 trompetes em si bemol, 10 trombones em si bemol, 2 tubas em mi bemol, 1 tuba em si bemol, 1 bombardino em d, 1 caixa-clara,1 surdo, 1 pandeiro, 1 reco-reco e 1 ganz); frevo de bloco (marcha de bloco), executado pela orquestra de pau e cordas (cordas e madeiras, violes, violinos, cavaquinho, banjos, clarineta, contrabaixo e percusso), atualmente com metais, derivados
39

Texto do encarte Nelson Ferreira/Capiba n.44 da coleo Musica Popular Brasileira (Ed. Abril). 164

dos ranchos de reis, possuem uma introduo alegre e saltitante, seguindo de uma segunda parte em andamento moderado que d margem ao cntico de um coro de vozes femininas. (Saldanha, 2001: 60-61). O frevo de rua ainda possui mais trs subdivises40 conhecidas popularmente como frevo-ventania, frevo-coqueiro e frevo-abafo. Frevo-Ventania um frevo exclusivamente de semicolcheias, mais complexo, exemplo Tempestade de Joaquim Wanderley; frevocoqueiro um frevo de elevada tessitura, exemplo Picadinho de Artur Gabriel, frevoabafo predomnio de trombones e trompetes, usado com a finalidade de uma banda abafar o som da outra, quando se encontravam, exemplo Freio de ar de Paulo Ramos, o frevocoqueiro tambm usado com esta finalidade. Existem algumas hipteses sobre as matrizes musicais do frevo, a primeira consiste na marcha do Z Pereira, msica popular dos carnavais de Pernambuco anterior ao frevo, que possua similaridades com a quadrilha. Outra verso sobre a influncia da marchapolca nos frevos, presentes nas composies do maestro Zuzinha, considerado como o responsvel em estabelecer a linha divisria entre frevo e marcha-polca. A diferenciao entre os dois gneros se deu a partir da introduo sincopada presente no frevo, elemento que no existia na marcha-polca , ainda possvel notar a influncia da marcha-polca presente na segunda parte de alguns frevos. (Mello & Silva, 1991: 256). Identificvel tambm elementos da modinha, do dobrado e do maxixe. (Oliveira, 1971: 28-31).

40

Idem. 165

5.6.2) Anlise Musical

Este frevo instrumental pode ser considerado como frevo-de-rua, pois j no incio da faixa, entre barulhos de multido na rua, h a presena de uma conversa entre Hermeto Paschoal e Dominguinhos explicando que chuva morna uma chuva de fevereiro que cai quando as pessoas esto brincando de liberdade . Esta liberdade o carnaval pernambucano , onde um dos componentes principais desta festa a banda de frevo. Mello, em seu comentrio sobre a msica refora esta caracterstica :

...O frevo pernambucano para a banda grande...onde Heraldo faz questo de deixar clara a
diferena com o frevinho baiano dos trios eltricos...
41

A presena dos metais (trompetes e trombones) no arranjo, garantem a proximidade com as bandas de frevo-de-rua.

A msica foi dividida de acordo com o mtodo La Rue separada em: Grande Dimenso anlise da pea inteira sendo cada parte (SHMRG)
42

discutida, Mdia Dimenso e

Pequena Dimenso juntas onde alm de comentar SHMRG fao a anlise motvica da melodia ,baseado no mtodo de Schoenberg.

41 42

Encarte do disco escrito pelo jornalista Zuza Homem de Mello. Usarei estas sigla para Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Growth 166

5.6.2.2)

Grande Dimenso

Para se obter uma viso abrangente das partes da msica Chuva Morna segue o quadro abaixo:

Parte A (2 vezes)

Parte B (2 vezes)

Parte A (2 vezes)

Parte B (2 vezes)

Parte A

Coda

a) Som e Growth: A ficha tcnica dos msicos e instrumentos so:

Guitarra: Heraldo do Monte Violo: Edson Alves Baixo: Gabriel Bateria, pandeiro: Dirceu Trompetes: Sebastio Gilberto, Dorival Auriani e Geraldo Auriani Trombones: Walter de Azevedo e Severino da Silva

A introduo feita, conforme descrito, com uma simulao de um ambiente carnavalesco. Na msica inteira a guitarra toca a melodia usando um recurso de sobreposio, para dar mais peso a melodia, Heraldo gravou seqencialmente a

167

mesma melodia uma sobre a outra43. Isto consiste numa tcnica de instrumentao, pois a guitarra est fazendo o papel das palhetas duma banda de frevo-de-rua. O tema est dividido em partes 2 partes A e B. Em ambas as partes a instrumentao a mesma, com a guitarra fazendo a melodia principal e os metais dobrando alguma parte meldica com a guitarra. Os trechos que possuem metais e guitarra possuem uma dinmica diferenciada, pois o volume de som se eleva bastante em contraste com as partes que a melodia est apenas na guitarra. A Coda possui contraste de volume e acentuao, devido ao fato de todos os instrumentos estarem tocando ao mesmo tempo.

b) Melodia: O incio da melodia est em anacruse, caracterstica do gnero (Saldanha, 2001: 106). A tessitura elevada principalmente para a guitarra (a nota mais aguda a mi3), se assemelha com as caractersticas musicais do frevo-coqueiro. O contorno meldico possui escalas ascendentes e descendentes em graus conjuntos, e contm algumas caractersticas intervalares com predomnio do intervalo de 4 e 5. O uso de Perguntas e Respostas da estrutura meldica feito com a guitarra, substituindo as palhetas, e metais. No gnero como um todo, este recurso feito entre esses dois naipes. (Saldanha, 2001: 107). Foi usado como referncia musical para confirmar este recurso meldico presente no frevo-de-rua, a audio da coleo Frevos de Rua Vols. 1,2 e 3 da banda do maestro Duda, em quase todas as faixas existe a relao entre os naipes citada acima.
43

Este recurso usado com certa freqncia em gravaes de estdio, observado em alguns discos de Joo Bosco (Zona de Fronteira, 1991, Sony music), onde o msico grava 2 vezes a mesma melodia e a coloca sobreposta como produto final. 168

c) Harmonia: Oliveira define o frevo como um gnero viril, sacudido devido, em sua maioria, de ser composto em modo maior. Os que esto em tonalidade menor fogem a regra geral, para legitimar tais afirmaes ainda cita o maestro Zuzinha ,que dizia que nos frevos em modo menor falta garra, adocica-se e deixa de ser pernambucano. (Oliveira, 1971: 37) Para uma investigao acurada , com o objetivo de entender melhor tais afirmaes, foi feito um levantamento dessa questo tendo como suporte o Songbook de Frevos Vol1, material de fundamental importncia para pesquisa no gnero. uma compilao de 50 frevos, divididos em frevos-de-rua, frevoscano e frevos de rua de importantes compositores como Nelson Ferreira, Jos Menezes e Duda. H 30 frevos-de-rua no livro, sendo 19 em tonalidade maior e 11 em tonalidade menor, mdia contrastante com as afirmaes de Oliveira. Chuva Morna um frevo em tonalidade de Sol Menor, como descrito, ele no foge a regra geral, visto que tal regra um conceito discutvel que precisa ser aprofundado em pesquisas. No mesmo Songbook existem dois frevos na tonalidade de Sol menor que so Duas pocas de Edson Rodrigues e ltimo dia de Levino Ferreira. Na composio de Heraldo certos acordes como no compasso 3 e 27 so antecipados, h ainda o uso de 3 acordes por compasso (c.4) sendo no valor de uma semnima o primeiro, e os outros dois em uma colcheia cada. No existe modulaes, a harmonia segue a linha parecida com as harmonias do songbook, com resolues V-I e uso de inverso de acordes para dar maior movimentao as linhas de baixo.

169

d) Ritmo: O andamento na msica inteira est prximo a 154 b.p.m., o compasso utilizado 2/4. A rtmica da melodia est, em sua maioria baseada na semicolcheia, ocorrendo tambm o aparecimento significativo de colcheia com duas semicolcheias e 2 colcheias juntas, a sncopa aparece apenas nos compassos 4, 36 e 37. A acentuao rtmica constitui parte fundamental da composio, predominando acentos em colcheias no contratempo, exemplo nos compassos 4, 6 e 8. ...Freqentemente , a rtmica (no frevo) se diverte em deslocar tempos fortes e fracos, desarticulando a mtrica (Oliveira, 1971: 59). Segundo a descrio de Neto sobre anlise do frevo Nas Quebradas de Hermeto Paschoal, a acentuao novamente, motivo de destaque:

... a melodia parece que brinca de esconde-esconde com o tempo, dificultando saber onde est o primeiro tempo de cada compasso... (Neto,

2000 :12)

H a presena de convenes rtmicas onde algumas partes do acompanhamento da harmonia e da caixa da bateria44 seguem a mesma rtmica da melodia.

44

Em conversa com o pianista recifense Srgio Godoy, o mesmo esclarece que o acompanhamento da caixa de frevo se faz, muitas vezes, concomitante com a melodia, raramente segue o mesmo padro rtmico do comeo ao final da msica. 170

5.6.2.3)

Mdias e Pequenas Dimenses

O motivo de se conciliar mdias e pequenas dimenses nesta anlise tem como finalidade evitar redundncias, visto que este frevo possui apenas trs partes (A, B e Coda).

a) Som

Parte A A tessitura usada na melodia abrange desde o r1 (c.15) at o r3 (c.10). O uso de 3 oitavas diferentes nesta parte est de acordo com as caractersticas do gnero, mas no comum para a idiossincrasia da guitarra. O contraste de textura feito, principalmente nas partes de guitarra + metais, resultando em alteraes de dinmica e timbre.

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a1) Exemplo 1: (c.5,7 e 9):

A alterao de dinmica, com o aumento de volume fica bem claro. O som dos metais (trompetes e trombones) chega a ser mais alto que da guitarra.

a2) Exemplo 2 (c.13-15)

Neste trecho, os metais seguem a frase do compasso 13 e tocam semnimas sobre a acentuao (>), participando tambm do movimento harmnico - os blocos de acordes tocados pelos metais so antecipaes do acorde do compasso seguinte.

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a3) Exemplo 3 (c.21)

Guitarra fazendo a nota superior, junto ao bloco de metais, finalizao para volta da parte A.

a4) Exemplo 4 (c.22-24)

Apenas os metais (em bloco) tocam nos c.23 e 24, foi transcrito s a primeira voz. Presena de um glissando que vai at o compasso 25 da parte B.

Parte B

Como na Parte A, o contraste de textura feito, principalmente nas partes de guitarra + metais, resultando em alteraes de dinmica (volume) e timbre. Existe uma diferena de arranjo em relao aos metais na parte b, eles aparecem apenas nos compassos 30, 31 e 32.

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a5) Exemplo1 (c. 30 a 32)

Presena exclusiva dos metais, aumento de volume contraste de dinmica.

O restante da parte B tocado pela guitarra no havendo contrastes de dinmica, timbre e textura.

a6) Coda

Caracterizada apenas em um compasso, tocada apenas pelos metais realizando uma fermata com grande estridncia. O trmino da cano no acorde I da tonalidade consiste numa caracterstica do gnero (Saldanha, 2002 : 66). a) Exemplo 1

- Contraste de volume, breque no primeiro tempo para realar o volume na fermata no segundo tempo.

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b) Harmonia

Composio sem modulaes com centro tonal no acorde de Gm7 baseado nos graus provenientes da escala menor natural, segue abaixo a anlise de cada acorde:

Acorde Gm7 Gm7/Bb Cm7 Cm/Bb D7 D7/A G7 Am7b5

Anlise Im7 Im7/3 IVm7 IVm/7 V7 V7/5 V7/IVm7 IIm7b5

A cadncia mais usada foi a V7-Im, uso da cadncia Im-IVm7-V7-Im7 (c.2-5), estas cadncias so constantementes utilizadas nas composies do Songbook de Frevo Vol.1, como por exemplo os frevos Duas pocas e ltimo Dia.

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c) Melodia

Para anlise meldica usarei a diviso do tema em motivos, baseado no livro Fundamentos da composio musical de Schoenberg.

Motivo 1 (c.1-2)

Incio em anacruse, escala descendente em graus conjuntos.

Motivo 1.1 (c.3-4)

Motivo seqencial e isortmico (c.3)

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Motivo 1.2 (c.5)

Motivo conseqente aos motivos 1 e 1.1.

Motivo1.3 (c.6)

Motivo antecedente

Motivo 1.4 (c.7)

Motivo conseqente

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Motivo 1.5 (c.8)

Repetio seqencial do motivo 1.3, isortmico.

Motivo 1.6 (c.9)

Motivo conseqente ao motivo 1.5, isortmico o motivo 1.4.

Motivo 1.7 (c.9-10)

Repetio literal do motivo 1.

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Motivo 1.8 (c.11-12)

Repetio literal do motivo 1.1

Motivo 2 (c.13-14)

Motivo 2.1 (c.14-15)

Motivo seqencial e isortmico.

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Motivo 2.2 (c.15-17)

Motivo seqencial estendido

Motivo 2.3 (c.17-18)

Repetio literal do motivo 2.

Motivo 2.4 (c.18-19)

Repetio literal do motivo 2.1.

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Motivo 2.5 (c.19-21)

Repetio modificada do motivo 2.2.

Motivo 3 (c.22-23)

Motivo isortmico, escala ascendente em graus conjuntos.

Motivo 3.1 (c.24-25)

Motivo isortmico seqencial.

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Motivo 4 (c.26-27)

Motivo com repetio deslocada, modificado no 2 tempo do c.27.

Motivo 4.1 (c.28-29)

Motivo isortmico seqencial.

Motivo 5 (c.30-31)

Repetio modificada do motivo 3.

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Motivo 5.1 (c.32-34)

Motivo seqencial isortmico.

Motivo 5.2 (c.34-36)

Motivo seqencial e isortmico.

Motivo 5.3 (c.36-37)

Motivo conseqente aos motivos 5, 5.1 e 5.2.

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Motivo 5.4 (c.37)

Repetio modificada do motivo 5.3.

Algumas consideraes sobre a melodia:

A melodia est construda sobre a escala de sol menor natural, havendo modificaes em algumas notas para se adequar a determinados acordes (c.4,7,12,17, 20, 24, 25, 27, 31, 33. 37 e 40). H predominncia do uso ascendentes e descendentes em graus conjuntos, uso do intervalo de 3 - exemplo nos c. 4,12 e 24, e presena de intervalos de 4 e 5 nos c. 15 e 18. Os motivos mais usados so dos tipos seqenciais, isortmicos e presena significativa de repeties literais. As resolues dos motivos esto, em sua maioria, na 5 do acorde (c.4, 14, 15, 18,19), com resolues tambm na fundamental (c.8,12,21 37) e em extenses do acorde (c.2, 26, 28,32, 35).

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d) Ritmo

Devido ao andamento rpido (154 bpm) e a predominncia da semicolcheia na melodia, existe uma preciso rtmica evidente, reforada por um pandeiro que acentua os contratempos lugar em que esto concentrados os principais acentos, exemplo nos c.4, 5 e 6. Nos compassos 14-15 e 18-19, h uma conveno rtmica executada pelos metais e instrumentos de percusso, enquanto a guitarra faz a melodia. C.18-19

A conveno tocada por metais+percusso nos acentos marcados.

O ritmo harmnico outro elemento utilizado, o recurso mais usado consiste na antecipao do acorde de contratempo do segundo tempo do compasso anterior, verificados nos c. 3,15,16, 18, 19 e 26. Para as variaes rtmicas temos frases com: d1) Alta Intensidade (semicolcheia) exemplo c.1-2

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d2) Mdia intensidade (semicolcheias com outras unidades menores) exemplo c.11-12

d3) Baixa Intensidade (colcheias) exemplo c.34-35

e) Growth

A forma de Chuva Morna est dividida em partes A,B e coda, desenvolvida e gravada da seguinte maneira; AABBAABBA coda. Em ambas as partes, com exceo da coda, existe grande atividade local. (pausas escassas, tessitura diversificada e contraste de instrumentao).Nos compassos 22 e 23, tocado apenas pelos metais denota-se um movimento direcional (motivos que preparam para uma outra parte da msica), funcionando como um elo de ligao entre as partes A e B.

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6) Entrevista com Heraldo do Monte

Esta entrevista foi realizada em 01/08/04 na sua casa em So Paulo-SP, e teve como objetivo focalizar questes contundentes a minha pesquisa.

Eduardo Visconti (EV)- Quando voc comeou a tocar a guitarra eltrica? Na poca qual era o panorama da guitarra no Brasil? Heraldo do Monte (HM) Foi no final da dcada de 50, eu no sei exatamente o ano. Na poca j existiam alguns guitarristas que tocavam e gravavam com guitarra eltrica na msica brasileira como o Z Menezes e o Garoto. Tinha o Poly, o Boneca, o Jota Rocha, tinha um cara chamado Betinho, e um tal de Nestor que tocava com o Waldir Calmon, isso no Brasil de uma maneira geral. Tinha tambm o Bola Sete, que depois foi para os Estados Unidos.

EV- Qual deles voc mais ouvia? HM- Os que eu mais gostava era o Z Menezes e o Bola Sete.

EV- Voc cita o Z Menezes em outras entrevistas, a influncia dele era a partir das apresentaes ao vivo ou discogrficas? HM- Era a partir dos discos da Orquestra do Radams , do Sexteto do Radams, de discos solos onde ele tocava guitarra eltrica.

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EV- Voc tirava de ouvido as msicas desses discos? HM- Eu nunca fui muito de tirar msicas de discos, era muito difcil eu fazer isso. Eu me lembro de tirar uma parte de um improviso do Tal Farlow e analisar. A msica era Yesterdays, mas no tirei o improviso completo tirei apenas uma parte tentando analisar a relao do improviso com a harmonia.

EV- Sobre seu incio musical, a prtica veio como? HM- Foi em Recife nas rodas de choro do meu bairro.

EV- Que bairro voc morava em Recife? HM Era o Mostardinha, no v hoje l no que voc no sai vivo, atualmente dizem que est muito barra pesada. Ento tinha um pessoal do bairro ligado em chorinho, eu saa de cavaco ou bandolim para tocar com o pessoal do violo.

EV- Tudo isso anterior a guitarra. HM- Sim, eu comecei com a clarineta, foi onde eu aprendi teoria, leitura e um pouco depois eu comecei a estudar os instrumentos de cordas em geral.

EV- Qual era o repertrio dessas rodas de choro? HM- Era Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo e Pixinguinha, essas msicas conhecidas de rodas de choro.

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EV- Tocava-se frevo nesses rodas? A pergunta me pertinente porque eu conheci um bandolinista de Olinda chamado Marcos Csar que toca frevo com formao do regional? HM- No, era mais Jacob , o repertrio mais caracterstico do choro. Nessa poca s o pessoal de sopro se interessava pelo frevo, nas orquestras. Se bem que eu tocava clarinete num bloco do meu bairro, e tinha que tomar cuidado com o pessoal fazendo o passo porque s vezes me empurravam e eu batia minha boca no bocal do clarinete.

EV- Voc lembra que idade voc tinha nessa poca? HM- Tudo isso antes dos vinte anos.

EV- Recife possui uma cultura regional muito forte, como o frevo, maracatu, caboclinhos, os violeiros repentistas, como foi a sua vivncia com essas manifestaes? HM- Na poca a gente no tinha curiosidade de pesquisar o maracatu, eu assistia essas coisas, como qualquer pernambucano que fosse assistir. Eu era ativo s tocando frevo em alguns blocos do meu bairro, como o Teimoso. Eu no fiz parte de nenhum maracatu, caboclinho, mas a gente estava dentro, escutando tudo. Apesar de Recife ser capital, o pessoal do Serto sempre estava l.

EV- Naquela poca, voc escutava outros instrumentistas de jazz, alm do Tal Farlow? HM- Eu escutava muito a orquestra do Stan Kenton, os msicos adoravam, tinha um maestro l de Recife que se chamava Clvis Pereira que, segundo sua impresso, a orquestra do Stan Kenton era a nica orquestra afinada do mundo. Essa orquestra era muito avanada desde os anos 50, porque j tinha aquelas coisas de bitonalidade de R sobre D.

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EV- E da guitarra no jazz ? HM- Tinha o Tal Farlow como citei, o Jim Hall o Barney Kessel, aquele disco do Barney Kessel com a Julie London que muito curtido aqui no Brasil. Eu tinha alguns discos deles, eu me lembro da faixa Cry me a river do disco da Julie London, o jeito que o Barney Kessel harmonizava. Eu escutava mas no tirava , mas aquela coisa voc escuta um cluster do Barney Kessel desta faixa , pega a guitarra e faz junto, vai descobrindo as relaes das coisas.

EV- Voc acha que os guitarristas de jazz da poca de 50 tinha uma ateno mais voltada para a harmonia? HM- Sim, mas a msica popular americana de uma forma geral tinha mais harmonia s ver as msicas da Broadway, Cole Porter, Gershwin, de l para c ela decaiu muito, assista a um Grammy para ver como anda a msica popular americana.

EV- Com sua mudana para So Paulo, como era sua vida na cidade? HM- Tocava com o quinteto do Walter Vanderlei durante a noite na boate Michel que ficava na rua Major Sertrio, eu era muito restrito, no saia pela cidade, a formao era aquela coisa que eu j trazia de Recife. Muito de vez em quando havia uma brecha, a primeira vez que eu vim eu era solteiro e morava numa penso, no tinha como ouvir discos. Eu conheci o Carlos Conde, um radialista que hoje tem um programa de jazz na Rdio Cultura FM, ento ia casa dele escutar as novidades.

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EV- O fato de ser multi-instrumentista, principalmente tocando o bandolim, o cavaco, a viola reformula o jeito de voc tocar guitarra? HM- A tcnica de um instrumento ajuda a tcnica do outro. Por exemplo, no bandolim voc no tem muito sustain ento voc obrigado a palhetar todas as notas. Mas da guitarra para o bandolim fica difcil porque ele no obedece muito os ligados, a guitarra, por causa dos ligados, d para pronunciar melhor.

EV- Sobre aquele solo de guitarra na msica Vim de Santana do Quarteto Novo (transcrita e analisada em minha pesquisa), tem aqueles ponteados de viola. HM- uma forma bem bvia de voc ir para o universo nordestino. Como os repentistas no tocam guitarra, voc traz o universo deles. Eu participei recentemente de um encontro de viola em Gois e estvamos discutindo que no nordeste no existe essa tradio da viola de determinadas afinaes como cebolo, a viola daqui j t feita, tem uma histria. Eu estava falando em entrevistas que a viola do nordeste tem grandes diferenas da viola daqui. No nordeste cada repentista tem um jeito de afinar a viola, tem uns que tiram as cordas duplas, deixando s cordas simples para afinar mais facilmente, ento essas coisas que aqui seriam no autnticas, porque aqui tem uma certa patrulha da autenticidade, l no tem, a viola nordestina mais aberta. Por exemplo se eu juntar dez repentistas e decidirmos que a viola vai ter cordas de nilon , ela vai comear a ter, quer dizer ela ainda no est feita. Eu afino a viola como guitarra, porque me permite improvisar fazer acordes, a viola daqui tem muita msica em mi maior ou r maior dependendo da afinao, eu acho restritivo. Alis eu nunca gostei de tocar sozinho, gosto de me apresentar pelo menos em duo porque voc toca em qualquer tom que voc quiser, e no s nas tonalidades que tem cordas soltas.

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EV- Sobre essa questo de tocar sozinho, me veio uma questo. Voc possui umas gravaes com arranjos de guitarra solo como Pau de Arara, e eu j vi voc tocando um arranjo solo da msica Beb. Mais recentemente, quando voc tocou com o Hlio Delmiro, voc fez um arranjo solo para Pedacinhos do Cu, voc chegou a se apresentar na noite tocando guitarra sozinho? HM- No, eu procuro sair fora quando um show inteiro de guitarra, se eu no gosto de assistir porque que eu vou gostar de tocar. Um dos poucos que eu gosto do Joe Pass , que ele no tem aquela preocupao de ficar preenchendo o tempo todo, ele pode ficar dez minutos tocando single notes, sem se preocupar se o pblico est acompanhando a harmonia ou no. Ele bate o pezindo dele e vai, desse jeito eu gosto, agora aquele negcio de ficar tentando preencher eu no gosto. Eu gosto de tocar sozinho em tempo rubato, mais livre.

EV- Como foi a sua relao com o Geraldo Vandr durante os anos 60? HM- No era complicada no, ele tinha essa coisa poltica e eu e o Hermeto ramos meio fora disso, pelo menos no queramos ser ativos. s vezes o Vandr ia a uns encontros da esquerda catlica e nos convidava, a gente sempre saa fora, ainda mais porque estvamos sob ditadura. Na verdade, do Quarteto Novo e do Trio Marai, ia s o Hilton do trio Marai que tinha essa coisa mais politizada. O Trio Marai era um trio vocal que acompanhava o Vandr junto com o Quarteto Novo. O Vandr ajudava muito a gente, incentiva muito o Quarteto Novo para fazer um disco solo, claro que o maior interesse dele era que a gente o acompanhasse. No disco do Quarteto Novo ele estava doido para participar de alguma coisa, e a nica coisa que a gente deixou ele fazer no disco foi fazer arr, arr (dar um pequeno berro) na faixa o Ovo.

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EV- Mas tem a composio Fica Mal com Deus no disco, que dele. HM- Ah, Sim.

EV- Voc acha que a busca pelo regional se intensificou depois dos anos 60? HM- Naquela poca havia um preconceito contra a msica folclrica principalmente contra a viola, ningum queria saber de viola na cidade grande, a intelligentsia, os formadores de opinio detestavam tudo que fosse para esse lado. No estava no gosto da classe mdia essas coisas, o Quarteto Novo foi responsvel por empurrar a base do povo da viola e misturar com o jazz, o erudito, a eles aceitaram. A gente teve que empurrar a viola e dar uma sofisticada nela, a eles aceitaram viram que poderia ser feito coisas com a viola, com o caxixi, com o cabelo de burro.

EV- No disco Quarteto Novo, qual faixas voc toca guitarra? HM- Tem a faixa Algodo que tem uns trechos de guitarra, que estava um som to acstico que parece um violo, e o solo de Vim de Santana.

EV- Sobre o Quarteto Novo, essas escolhas estticas voltadas para a msica nordestina. Como eram os shows, qual a reao do pblico e dos outros msicos? HM- Todo mundo ficou apaixonado, afinal era uma coisa nova com instrumentos velhos. Maestros e msicos em geral gostavam muito, a gente conquistou um respeito muito grande entre o pblico tambm. No meio daquela guerra entre torcidas rivais no teatro da Record, quando o Blota Jnior anunciava um cantor que ia ser acompanhado pelo Quarteto Novo

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todo mundo fazia silncio.

EV- Em entrevistas voc e o Hermeto enfatizam essa coisa dos trios de Bossa Nova da poca terem como modelo o trio do Oscar Peterson, e outros trios de jazz americano. HM- Sim , os trios tocavam Bossa Nova mas na hora que iam improvisar era somente frases de Bebop, no havia essa coisa de abrasileirar, ns do Quarteto Novo que tivemos atitude para mudar.

EV- Nas mesmas entrevistas sobre o Quarteto Novo, o foco que sempre ressaltado consiste na tentativa de vocs buscarem uma linguagem brasileira para a improvisao, e sobre os arranjos e acompanhamentos? HM- Acho que foi feito de uma maneira geral, no caso dos arranjos eram feitos coletivamente, mas o que eu tive maior participao foi na faixa Fica Mal com Deus, que tem uma introduo com uma espcie de frevo na viola. A gente no fala muito disso, porque os prprios trios faziam coisas bem brasileiras na exposio do tema, era samba, bossa nova, a novidade foi mesmo na improvisao.

EV- Gostaria de saber sobre sua relao com o Hermeto Paschoal. Em 2002 na srie Hermetismos do Sesc de So Paulo (dedicada a msicos que seguem essa linha) me surpreendeu o fato de voc se apresentar tambm, no meu entendimento vocs conviveram junto, e depois seguiram carreiras prprias, inclusive criando cada um a seu modo, certas peculiaridades musicais. No Festival de Montreux de So Paulo em 1978 fica claro a admirao que o Hermeto tem por voc vou chamar um dos melhores guitarristas do mundo.

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HM- Na verdade eu e o Hermeto tivemos expostos a mesma influncia folclrica e cada um desenvolveu a sua maneira. No que o Hermeto fez o trabalho e eu me influenciei com ele, ns construmos junto essa coisa no Quarteto Novo.

EV- Eu pensei nesta pergunta pois na minha concepo sua msica tem muitas diferenas em relao a msica do Hermeto, como por exemplo a maneira de harmonizar. HM- Evidente. A gente se conhece desde Recife da Rdio Jornal do Comrcio, ele comeou a tocar piano comigo, eu que incentivei ele, pois precisava de um pianista para a boate que eu tocava. Ele no tinha a mo esquerda do piano, quando o dono da casa passava eu precisava esconder a mo dele. E ele foi estudando durante as tardes na boate, a que ele se tornou pianista.

EV - Qual foi o impacto musical e artstico do Festival de Montreux? Quando voc se apresentou tocando em duo com o baixista Cludio Bertrami. O repertrio basicamente formado por composies suas como Forrozin, Alienadinho entre outras, carregado de referncias nordestinas. HM- O pessoal parece que gostou, no me lembro. Eu toquei depois do Pepeu Gomes que fez uma festa, um negcio de xeta, xeta, xeta, o pblico danando acompanhando, gritando. Eu fui o primeiro msico srio a entrar, e tive que enfrentar essa baixada de bola. Depois os outros como o Barney Kessel e o Joe Pass pegaram a coisa mais calma.

EV- No sabia que esses dois guitarristas tinham tocado nesse evento. HM Eu no sei se foi no primeiro ou no segundo, mas acho que foi no primeiro.

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EV- E a reao deles em relao a msica brasileira tocada na guitarra? HM- O Barney Kessel era uma pessoa a parte, o Joe era mais aberto, eu j tinha tocado na guitarra dele l no camarim e tudo, tnhamos conversado. Quando eu voltei para o camarim do meu show, ele estava cantando uma frase minha. Depois ficamos amigos, quando ele vinha a So Paulo reservava lugares no show para mim e para minha mulher, nos encontrvamos no hotel que estava hospedado.

EV- Voc acha que essa escolha pela msica regional, particularmente a msica nordestina, foi concebida no Quarteto Novo e se perpetuou na sua carreira e na do Hermeto? HM- Na verdade nos sempre estivemos expostos essa cultura nordestina, como a gente tocava na noite ramos obrigado a tocar jazz, standards, repertrio que fazia parte do msico padro de boate .Tanto o Hermeto como eu, tocvamos All the Things You Are, standards,mas foi o Quarteto Novo que fez eclodir essa coisa na gente. A idia do Quarteto Novo surgiu quando eu, o Tho de Barros e o Airto Moreira viajvamos pelo Brasil inteiro fazendo parte como msicos, de uma tentativa de lanar uma moda brasileira, concebida e financiada pela Companhia Rhodia. A gente nunca tinha pensando em msica regional, eu nunca tinha pensado em tocar viola, at resistia um pouco por dentro, na poca eu tinha uma auto imagem de guitarrista de jazz. At eu, tinha um preconceito contra a viola, e durante essa viagem eu fui colocando aquela coisa de dentro para fora, e no de fora para dentro, interiorizando aquele idia. Foi a partir da, que a gente comeou a trazer a msica regional, o que Tchaicowsky fazia l na Rssia dar um lustre no folclore para os sales de concerto, a gente comeou a fazer isso com o Quarteto Novo.

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EV- E isso continuou na sua carreira? HM- Sim, porque muito forte uma vez que foi desperto. Voc v no Hermeto tambm, ele sai uma vez ou outra mas a base a msica regional brasileira, nordestina.

EV- Ento depois dessa viagem pelo Brasil essa auto imagem foi colocada de canto. HM- Exato.

EV- O motivo da pergunta que eu fiz sobre a reao no festival de Montreux era justamente sobre esse ponto, como o pblico, os msicos brasileiros e americanos olhavam essa idia de se tocar msica brasileira na guitarra.? Pois em entrevista voc disse que a guitarra um instrumento muito ligado a msica americana , ao blues, ao jazz. HM- Ainda hoje estranho, pois a imagem e sonoridade da guitarra ligada a esses estilos. Ainda soa estranho, mas quem sabe daqui uns anos isso muda.

EV- Em minha qualificao o pianista e prof. Hilton Valente (Gog) comentou sobre a dificuldade de se tocar guitarra e piano em conjuntos de msica popular, devido aos choques harmnicos e rtmicos. E quando ele tocava com voc na noite paulistana, isto era facilmente resolvido, devido a grande capacidade que voc tem para se adaptar ao estilo de qualquer pianista. Ele definiu essa questo com uma expresso muito apropriada : O Heraldo sempre foi um camaleo harmnico, como voc chegou a essa desenvoltura? HM- , voc tem que ter muito cuidado quando toca com piano para no chocar, evitar tocar acordes muitos gordos, prestar ateno na regio que o pianista est tocando. um jeito que voc vai acostumando aos poucos com muita prtica.

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EV- Voc foi o primeiro guitarrista da Orquestra Jazz Sinfnica? HM- Sim eu inaugurei, toquei um ano l.

EV- Minha tese de mestrado possui o ttulo A Guitarra Brasileira de Heraldo do Monte, termo empregado em muitas entrevistas suas. O que voc quer dizer quando fala minha guitarra brasileira? HM- O meu jeito de tocar, algumas escolhas tanto tcnicas como de uma filosofia por trs do que eu estou fazendo.

EV- Essa filosofia seria uma concepo esttica? HM- Sim, uma auto obrigao de tocar e levar minha carreira de determinado jeito. at bom isso porque d menos trabalho, porque voc se disciplina, quando voc tem 80 mil caminhos voc fica meio perdido. As pessoas notam que voc est perdido, quando voc elimina uma poro de caminhos, voc fica mais conciso, mais convencido de seu caminho.

EV- Seria uma forma de dar uma direo esttica. HM- Isso mesmo.

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7) Concluso

Recapitularemos sinteticamente as principais questes enfocadas neste trabalho verificando como se desenvolveram as hipteses formuladas desde o incio, e que adequaes foram necessrias para possibilitar uma amostra consistente da obra de Heraldo do Monte. Primeiramente, foi realizada uma audio completa dos discos do guitarrista com a finalidade de selecionar as composies e improvisaes que iriam ser transcritas e analisadas, escolhendo-se em seguida quatro composies e quatro improvisaes priorizando os gneros nordestinos, que so um dos elementos principais constituintes de sua Guitarra Brasileira. Para analisar as transcries foi necessrio elaborar uma metodologia de anlise que circunscrevesse as diferentes matrizes musicais articuladas pelo msico. O

desenvolvimento do mtodo foi um processo em constante transformao, pois no decorrer da pesquisa fomos tomando conhecimento de diversos tipos de metodologia, tendo que optarmos por um modelo que fosse eficiente, e no se restringisse a determinado gnero musical. Uma das solues encontradas foi a mistura de algumas metodologias especficas, tendo sempre como referncia o gnero que tinha sido transcrito. Assim, foi possvel entender que a construo Guitarra Brasileira a articulao da msica popular urbana (choro, samba e frevo), das manifestaes musicais regionais e do jazz. No decorrer da investigao musical, fizemos a leitura de textos que abordavam o imaginrio nacional popular na msica brasileira, e como este ocorreu nos anos 60, partindo da premissa que certas escolhas estticas voltadas para a incorporao de elementos brasilidade no estilo do guitarrista poderiam ter sido estimulada por este
199

imaginrio. A contextualizao sociolgica somou-se as anlises musicais permitindo compreender que certas escolhas estticas feitas por Heraldo do Monte foram concebidas principalmente nos anos 60, durante o grupo Quarteto Novo, e tal concepo se perpetuou em sua carreira at os dias de hoje. A idia da conciliao entre uma anlise sociolgica e musical veio a comprovar que no caso de Heraldo do Monte, tais escolhas no so aleatrias e foram concebidas como direo esttica de sua carreira musical, podendo ser interpretada tambm, como um meio encontrado pelo msico de sobrevivncia e destaque no mercado. A entrevista com o msico, deixada intencionalmente para o final da pesquisa, tanto na sua realizao, como tambm no corpo da dissertao, garante legitimidade s hipteses formuladas inicialmente. Por fim, no ltimo contato com o msico soubemos que o mesmo tinha acabado de finalizar seu mais recente disco, com produo independente do seu filho Lus do Monte, para possvel lanamento em 2005 - o nome do disco: Guitarra Brasileira.

200

8) Bibliografia
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205

ANEXO : Transcries - ndice:

1) Improvisao sobre o Modo Mixoldio #4 2) Improvisao sobre o Modo Mixoldio 3) Improvisao sobre o Modo Drico 4) Vim de Santana 5) Forrozin 6) Caboclo eltrico 7) Giselle (Intro, Tema e Improviso) 8) Chuva Morna

206

` _ _ _ _ _ # # _. # _ _ 2 ========================== l &4 l l =
g gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg
1 2 3

Mixoldio #4

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # # ========================== l & l l =
4 5 6

` _ _ # ========================== l & l l = gg gg
7 8 9

_ # # # # # l =l _ ========================== & l
10 11 12

` l l # x l ========================== & #. = g
13 14 15

 # # # # # = l ========================== l & l
16 17 18

` _ _ _ # # l l = ========================== l &
19 20 21

` _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # # _ ========================== l & l l = gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg
22 23 24

` _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # _ _ _ _ _ _ _ _ _ # _ ========================== l & l l = gg gg gg gg gg gg gg gg gg
25 26 27

# # . # K l =l ========================== & l
28 29 30

gg gg gg gg gg gg gg

 # _ # . # _ _ _ _ K K ========================== l & l l =
31 32 33

K _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ K _ _ _ _ _ # =l ========================== & l l
34 35 36

> > > _. # _ _ _ # # # =l ========================== & l l

37 38 39

_ _ # # # # # # . l ========================== l & l =
40 41 42

_ # _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # _ _ _ # # _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
43 44 45

 # # # # # l l = ========================== l & _
46 47 48

# # # ========================== l & l l =
49 50 51

` #_ _ #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # _ _ # _ _ _ _ _ # _ _ # _ _ _ _ _ _ _ # ========================== l & l l l = g gg gg gg gg gg gg gg gg gg
52 53 54 55

#_ _ _ _ ` ` _ _ _ _ # # _ _ l # l # = ========================== l & g gg gg gg gg gg gg gg gg gg
56 57 58

# ========================== l & l # _ _ _ _ _= _ _ #_ _
59 60

g gg gg gg gg gg gg gg

gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg

Modo Mixoldio > > > _ _ _ _ _ # _ _ _ # 2 # = 4 ========================== l & l l

1 2 3

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # ========================== l & l l =
4 5 6

> > #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ J _ _ _ _ _ _ _ __ _ l ========================== l & l =

7 8 9

> > _ _ _ > > _ _ _ _ _ _ _ # _ _ _ # ========================== l & l l =

10 11 12

a a a a > > > > #_.. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l = l a a a

13 14 15

stacca > > to _ > > _ _ _ # _ # # _ ========================== l & l l =

a
16 17 18

> > > # # # ========================== l & l l =

19 20 21

_. _ _. # _ K . # ========================== l & l l =
22 23 24

_. _ _ _. _ _ _ _. _ _ _. # l l ========================== l & =
25 26 27

_ # _ . . # _ _ _ _ . l ========================== l & l =
28 29 30

_. _. _ _ # _ _ _ _ # . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
31 32 33

_. _ # _ _ _ _ # . _ _ _ _ _. # _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
34 35 36

_ # # _ _ # . l ========================== l & l =
37 38 39

> > > > > > # _ # = ========================== l & l l

40 41 42

. # # l l ========================== l & = . #
43 44 45

_ # _ _ _ _ _ # . _ ========================== l & l = l
46 47 48

_ # _ _ _ _ # _ _ _ = ========================== l & l l
49 50 51

. _ _ _ # . _ . # _ _ _ ========================== l & l l =
52 53 54

 _ _ . _ # _ _ _ # K ========================== l & l l =
55 56 57

> > # _ _ _ # ========================== l & l = l

58 59 60

========================== l & l l =

61

62

63

========================== l & l l =

64

65

66

========================== l & l l =

67

68

69

========================== & l l =

70

71

72

Modo drico _ _ _ _ _ . 2 l ========================== l &4 l =

1 2 3

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
4 5 6

_ _ _ _ _ l =l ========================== & l
7 8 9

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ l ========================== l & l =
10 11 12

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ =l ========================== & l l
13 14 15

_ _ . _ _ _ _ l . = ========================== l & l
16 17 18

 _ _ _ _ l =l ========================== & l
19 20 21

_ l l =l ========================== &
22 23 24

_ = l l ========================== l & .
25 26 27

_ _ _ _ _ _ . _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
28 29 30

_ _ _ _ _ _ _ _ _ =l ========================== & l l
31 32 33

. l l l . ========================== & = .
34 35 36

 l l = ========================== l &
37 38 39

_ _ . _ _ _ _ = l ========================== l & l
40 41 42

> _ _ _ _ _ _ _ _ _. _ _ . =l ========================== & l l

43 44 45

> . l ========================== l & l =

46 47 48

_ _ l l ========================== l & =
49 50 51

_ _ _ _ _ _ . . =l ========================== & l l
52 53 54

Vim de Santana Gm _ _ b _ _ _ _ _ b_ 2 = 4 ========================== l & l

7 1 2 3

b =l l ========================== & l
4 5 6

C7

Gm7

C7

b b l b l ========================== l & =
Gm7 C7 Gm7
7 8 9

__ _ _ _ __ _ _ _ J J _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ J __ _ _ _ __ _ _ _ _ b_ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ ========================== l & l l =
C7 Gm7 C7
10 11 12

_ _ b_ _ _ _ b_ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ J J _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
Gm7 C7 Gm7
13 14 15

Gm C ` l =l ========================== & l C7
7 7 16 17 18

 . _ _ _ _ J ========================== l & l l =
Gm7 C7 Gm7
19 20 21

g gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg

_ b_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ b_ _ b_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
C7 Gm7 C7
22 23 24

Gm b_ _ _ _ _ _ _ b_ _ _ _ _ _. _ b_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ . =l l ========================== & l Gm7 C7

7 25 26 27

_ _ b_ _ _ _ _ _ l l = ========================== l &
C7 Gm7 C7
28 29 30

C Gm . ========================== l & l l =
31

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ J = ========================== l & l l
C7 Gm7 C7
34 35 36

g gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg
Gm7
32 7 33 7

Gm C Gm _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ l J l ========================== l & =
7 7 7 37 38 39

Gm C _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ b_ _ _ _ b_ _ _ _ _ _ b _ _ _ _ _ _ _ _ J ========================== l & l l = C7
7 7 40 41 42

C Gm _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ J ========================== l & l = l Gm7

1
7 7 43 44 45

Gm C _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _4_ _ _ _ _ b_ _ _ _ _ _ b_ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l = C7

7 7 46 47 48

Gm _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ b_ _ _ _ b b b l ========================== l & l = Gm7 C7 staccato

7 49 50 51

C Gm C _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ = ========================== l & l l
7 7 7 52 53 54

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ l = ========================== l & l
Gm7 C7 Gm7
55 56 57

Gm C C _ _ _ b_ b_ _ _ _ _ _ _ K . ========================== l & l l =
7 7 7 58 59 60

b b ========================== l & l = l
Gm7 C7
1

Gm7

61

62

63

========================== l & l l =

64

65

66

========================== l & l l =

67

68

69

========================== & l l =

70

71

72

Forrozin b 2 b 4 l = l ========================== l &

Gm7
2 3

Ebmaj7

Bbmaj7

bb l n l # =l ========================== & _ _
Gm7 C7
4 5 6

Abmaj7

D7#5

b _ _ b = ========================== l & l l
7

Gm7

Em7(b5)

A7

Dm7

b _ n _ b ========================== l & l l =
F7maj7
10 11 12

Bbmaj7

Ebmaj7

b b b b l ========================== l & l =
13

Dm7

14

D b7

15

Cm7

b b l ========================== l & l =
D7 Gm7
16 17 18

Am7(b5)

Ebmaj7

 b b l n =l l ========================== & _
Gm7
19 20 21

Bbmaj7

Abmaj7

b_ _ _ n _ b b j b # b = ========================== l & l l n _ _ _ _ b_
C7 Gm7 C7 C7(13)
22 23 24

D7#5

Db7

Db7(13)

b b l l = ========================== l &
Gm Gm/F
25 26 27

b b l l =l ========================== &
28 29 30

Em7(b5)

b_ _ # b j J J =l b J # l ========================== & l
Gm
31 32 33

b b l l =l ========================== &
34 35 36

Gm/F

 _ _ _ _ b J J b l l = ========================== l &
b Em7( 5)
37 38 39

_ _ _.. _ _ _.. _ _ . b .. J b . ========================== l & { l =

40 41 42

_ _ _.. _ _ _.. _ _ . b _.. . . .. b ========================== l & l l #. =

43 44 45

Ab713b9

_ _ _.. _ _ _.. _ _ . . b _.. . b #. ========================== l & l #. l #. =

46 47 48

bb ========================== l & l = l
49

Impro em Gm7 drico

50

51

_ b n n n b =l ========================== & n l l _ _ _ _ _ _
52 53 54

 _ j _ _ _ b n j b l l ========================== l & = _ _ _ _ _ _
55 56 57

bb ========================== l & l l =
58 59 60

bb ========================== l & l l =
61 62 63

bb ========================== l & l l =
64 65 66

bb ========================== l & l l =
67 68 69

bb ========================== l & l l =
70 71 72

Caboclo Eltrico 2 ========================== l &4 l l =

1

INTRO

Am7 (9)

========================== l & l l =

_ _ ========================== l & l = l
Parte A
8

Am7 (9)

_ _ =l ========================== & l l
10 11 12

_ _ _ _ ========================== l & l l =
13 14 15

_ _ _ b_ ========================== l & l = l
16 17 18

 _ b_ _ _ b_ _ _ _ b_ _ _ _ ========================== l & l l =
Cm7 (9)
19 20

21

_ b_ _ _ b_ b_ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
22 23 24

#_ _ _ _ _ _ ========================== l & l = l
Bm7 (9)
25 26 27

Am _ _ _ _ =l ========================== & l l Parte B

7 28 29 30

_ _ _ _ ========================== l & l l =
31 32 33

#_ _ _ ========================== l & l = l
34 35 36

G#m7 (9)

#_ _ _ _ #_ ========================== l & l l =
37 38 39

#_ _ _ # ========================== l & l l =
40 41 42

_ # # ========================== l & l l =
43 44 45

Parte C

F#m7 (9)

========================== l & l l =
46 47 48

_ # # ========================== l & l l =
49

50

51

========================== l & l l =
52 53 54

# ========================== l & l l =
55 56 57

F#m6

========================== l & l l =
58 59 60

Am7 (9)

Ponte Percusso

========================== l & l l =

61

62

63

========================== l & l l =

64

65

66

========================== l & l l =

67

68

69

========================== l & l l =

70

71

72

 J l ========================== l & l =
73 74 75

Am7

at final da Improvisao

# = ========================== l & l l
76 77 78

` _ _ # l ========================== l & l =
2

g gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg gg
80 83 86 89

79

81

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
82 84

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
85

_ #_ _ _ J _ _

87

#_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
88 90

a _ _ _ _ _ _ # = ========================== l & l l
91 92 93

. ========================== l & l l =
a
94 95 96

# . = . ========================== l & l l
97 98 99

_ _ # # ========================== l & l = l
100 101 102

J J _ _ _ . . . . . . ========================== l & l l =
103 104 105

. _ . _ . J . J ========================== l & l l =
106 107 108

 _ _ . # . . _ _ . = ========================== l & l l
109 110 111

. # . # . . ========================== l & l = l
112 113 114

. # . # . # . . . = ========================== l & l l
115 116 117

========================== l & l l =
118 119

Percussivo

120

========================== l & l l =

121

122

123

========================== l & l l =
124 125 126

 # ========================== l & l l =
127 128 129

_ _ _ _ _ _ # _ = ========================== l & l l
130 131 132

=l ========================== & l l
133 134 135

l l # ========================== l & =
136 137 138

l l . = ========================== l &
139 140 141

# ========================== l & l l =
142 143 144

 # ========================== l & l l =
145 146 147

` # ========================== l & l l = gg gg gg gg gg gg gg gg
148 149 150

_ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
151 152 153

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
154 155 156

_ _ _ _ _ ========================== l & l l =
157 158 159

_ _ _ _ #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ========================== l & l l =
160 161 162

Giselle - Intro
A7 Dm D/C

# _ _ _ # 2 # =l l ========================== & 4 _. _ l b_ _ U _ # .. b # n b . b n l l ========================== l & = _ _

4

Gm/Bb

A 7 b9

U # n# # # n # # # l l =l ========================== & _ _ _ _
Dm Bm
7

A7b9/E

U b Dm O AO #_ _ _ _ _ _ _ # # # l l = ========================== l &
7 9 10

_ # _ # # b # ========================== l & l b_ l = _ _ _
D/C A7
13

Gm/Bb

U Gm C U _ _ _ _ b_ _ _ # b b _ b =l ========================== & l l _
Am7b5 D7
7 16

U Ebmaj _ _ b_ b_ b_ b b =l ========================== & l b_ l b

Fmaj7 B b7
7 19

b # ========================== l & l _ l = _ _ _
Asus A7
22

========================== l & l l =

25

========================== l & l l =

28

l ========================== l & l =

31

========================== & l l =

34

Giselle ## 2 . . l # l # { = ========================== & 4

1

Parte A

Dmaj7

Dmaj7/C#

Heraldo do Monte

. ## . # _ = l ========================== l & l
4

C7

B7

Em7

Em7

_ . ## . _ _ _ # _ = ========================== l & l l
A7 Dmaj7
7

Em7#5

## . _ _ K K l ========================== l & = l
10

Dmaj7

Dmaj7/C#

C7

B7

Fdim B _ _. _ F m _ _ _ _ _ _ _ # _ _ ## # K # _ l =l l ========================== & Em7 Em7

7 7 7 9 13

## _ _ _ _ # _ b ========================== l & l ll =
Em7 A7 Dmaj7 Parte B Dm
16

_ _ # # # b ========================== l & l l =
19

Gm7

Em7b5

A7 b 9

Dm

#_ _ # # # n # # n # b l l ========================== l & =
Dm Amaj7 Bm7 E7
22

F#m7

nAmaj _ # _ A _ n Dm _ Gm # _ _ b l # =l ========================== & l

25 7 7 7

_ b # _ _ _ _ _ _ _ _ _ # b l l ========================== l & =
D7 Gm7 C7
28

Em7b5

A7 b 9

Am7b5

_ _. # _ b_ b # n b ll ========================== l & l =
31

Fmaj7

Bbmaj7

Em7b5

A7sus4 To Coda

Interldio

Dm

_ _ n_ _ _ _ _ n l l ========================== l & b =
34

 _ n_ _ _ _ _ #_ # # #_ _ n_ # # # n # b n = ========================== l & l l
37

n # # n n # # _ # # n # # b l # = ========================== l & # l
40

_ _ _ n_ _ _ _ _ _ J b l ========================== l & = l
43

# n _ n l # l ========================== l &b =
46

Coda D.S. al Coda _ _ J # # n n =l b ========================== & { l

49

J _ _ _ _ _ Fine _ b ========================== & l l =

52

Giselle - Improviso # # 2 j l l l =l 4 ========================== &

Dmaj7 Dmaj7/C#

_ _ _ K # K . = l ========================== l & l
C7 B7 Em7 Em7
4

_ _ _ _ _ _ _ _ _ #_ _ _ _ # _ # # l l ========================== l & =
A7 Dmaj7
7

Em7#5

#_ #_ _ _ _ _ _ #_ _ _ #_ _ n_ _ _ _ _ _ # # # ========================== l & # l l =
Dmaj7 C7 B7
10

Dmaj7/C#

Fm B Fdim > > > > _ _ #_ _ _ # _ _ # _ _ _ _ _ _ _. _ _ _ _ _ ========================== l & l l = Em7 Em7

7 7 7 9 13

A Dmaj Dm _ _ _ _ _ _ #_ _ _ _ # _ n # b =l l ========================== & l Em7

7 7 16

> #_ _ _. _. J K b l ========================== l & l =

Gm7 A7 Dm
19

Em7b5

Amaj Fm Bm E _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ #_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ # # #_ _ _ _ # # # =l ========================== & l l Dm

7 7 7 7 22

b_ _ # b b l #_ l ========================== l & =
A7 Dm7 Gm7
25

> K > _ _ _ > b _ _ b_ . _ _ _ K . ========================== l & l l =

D7 Gm7 C7
28

Em7b5

A7 b 9

Am7b5

_ _ b . b b_ _ _ l l ========================== l & =
Fmaj7 A7 Dm
31

B b7

Em7b5

l ========================== & l =

34

Chuva Morna _ _ _ _ _ _ _ b2 b 4 l = ========================== l & {

Gm7 Cm7
1 2 3

Heraldo do Monte Cm/Bb

> Gm Gm > > J _ > > _ _ _ J _ _ _ b b # ========================== l & l l =

D7/A D7
7 7 4 5 6

Gm > > > _ _ _ _ _ _ _ _ J _ _ _ _ J # b _ J b l ========================== l & l = D7

7 7 8 9

Cm D > > _ _ _ _ _ _ bb l l # ========================== l & =

7 7/A

Cm/Bb

D7

10

11

12

Gm > > > b n J b l = ========================== l & l Gm7 G7 Cm7

7 13 14 15

> > _ _ b b # l n l = ========================== l &

D7 Gm7 G7 Cm7
16 17 18

To Coda D 1. Gm > > _ _ _ b # b l ========================== & l = { Gm7

7 19 20 21

D _ _ _ _ _ _ _ _ _ # b b = j ========================== l & l l

2. Gm7

22

23

24

Gm > _ _ # _ _ _ _ _ _ _ _ # _ _ _ b b ========================== l & { l = l

7 25 26 27

> Gm _ _ _ b _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ J b ========================== l & l l =

D7
7 28 29 30

G _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ n_ _ _ _ b_ b n ========================== l &b l l =
7 31 32 33

Gm B > _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ b _ = ========================== l &b l l Cm7 Am7b5

/

34

35

36

 _ _ # _ _ Gm 1. _ _ _ _ _ > _ _ _ _ _ b J b ========================== l & l l =

D7
7 37 38 39

Gm Gm > U _ J b J b # j ========================== l & { l = D7

2.

Gm7

D.C. al Coda

Coda
7

40

41

42

_ _ _ _ _ _ b b ========================== l & l l =
43 44 45

METAIS (c.24-25)

bb ========================== l & l l =
46 47 48

bb ========================== l & l l =
49 50 51

bb ========================== & l l =
52 53 54