A ARTE DOS POVOS SEM HISTORIA'

Sally Price "

Quero abordar neste artigo algumas das idias que os historiadores da arte, assiin iullld outros historiadores, vin tradicionalinente utilizando para classificar em distintas categorias a arte de todo o inundo. Para a antropologia, categorias como "barroco" ou "abstrato", "conteinporneo" ou "ininiinalista", possuem um interesse menos direto do que "primitivo", "tribal" ou "nio ocidental". Para dimensionar a utilidade destas categorias vou utilizar duas fontes. A primeira delas formada por ideias ocidentais acerca da arte e sua histria, segundo aparecem em livros e inuseus; a segunda uin conjunto de idias no ocidentais acerca da arte e sua histria segundo aparecem representadas em um d o s chamados povos "priinitivos", coin o qual convivi por muitos anos. Como veremos, o que se entende por arte "primitiva" variari muito segundo qual destas fontes utilizamos. Vou usar o terino "primitivo"para expor minha argumentao, mas quero deixar claro desde j que no o aceito; antes pretendo analis10 e identificar as conseqncias de sua presena nas vises ocidentais de histria da arte. Um convite para olharmos a arte coino a estudam os antroplogos (a arte "primitiva") e um desafio particularmente interessante. Porque uina das caracteis~icas mais inarcariies dessa arte sua obstinada resistncia a enquadrar-se na periodizao histrica convencional. E no apenas isto, seno que estes rinces rebeldes da produo artistica mundial tampouco se prestain a uina classificao geogrfica. Eles no so consideradas parte da arte "ocidental" e sein embargo aparecem por todo o heinisfrio
'Verso revista de palestra feita no Mestratlo em Histria da U m a , a 28 de novembro de 1994. Traduzir10 rlas verses ein espanhol e ingls por Aonso Bandeira Florence e Joo Jos Reis.
" Dittman Professor of Ainerican Stuclies and Anh-opology, 'I'he Colllege of William and Mary (EUA).

ocidental, desde as regies niais hetentrionais ela Aiiierica do Norte, assando pelos Iistados Ilniclos. Aiiierica Central e Caribe. atraves da Ainrica do Sul, ale a sua ultiina froneira. N,;io se consiclerain arte "oriental", no obstaiite a ~ a r e c a mpor todo o Pacfico, descle as ilhas Filipinas, passanclo pela Nova Guine ate a Nova Zelndia e Austrlia. Nos termos das categorias histbricas, so ainda inais desobedientes e a confuso que causain pode ser vista ein quase todas as tentativas que at agora s e teni feito de encontrar-lhes uin espao na histria da arte inundial. Tomeinos coino exeiuplo alguns manuais. O c.lassico ele Helen Garclner, Art 'Ihrouglz tlzc Ages,' est estruturado lia toi-ina cle uina sucesso cronolgica: arte antiga, arte niedieval, arte reriascentista e arte niodrrtia. Cada uina dessas quatro partes se subdivide eiii areas geogrdicas. Esta c1isposic;o logica funcioiia bem para a "corrente central" da historia cla arte, tanto "ocidental" coino "oriental", inas o que ocorre quanclo nos alas~amos ti-aclies histrico-artsticas da Europa, das Euroaiiirica, China e Japo? O pr-historico no apresenta nenhurn probleina, porque pode ser posto no princpio de tudo que sirva como antepassado iiiais remoto cle toda a evoluo inundial. Tainbin a s traclies pr-coloinbianas tin uin lugar relativamente fcil, ao ineIios eni termos geogrficos, porque at 1492 as populaes do mundo tendiam a no afastar-se muito clos seus territrios de origem, o que iinplica que a arte "'iuesoainericana", por exemplo, seja obra exclusiva de populaes que estiveram estabeleciclas nesta parte do inundo durante muitos sculos. Na segunda parte do livro, "Ai-te Medieval", as coisas comeam a s e complicar, porque frica e Oceania se fundem em uin nico captulo e sua expresso ai'tistica, sob a etiqueta de "arte priinitiva", passa a ser uma subcategoria ela "arte inedieval". Com este passo, na seo seguinte o desajuste se agrava ainda inais: as artes dos ndios da Costa Noroeste, dos ndios das plancies e dos navajos s e prestam a subcategorias da "arte do renasciinento", ao teinpo em que frica e Oceania desaparecem totalinente do ceniio e no voltam a ser inencionadas em todo o resto do livro. A History of Art, de H . W.Janson,? que a principal autoridade nos cursos de introduc;o a Histi-ia da Arte de inmeras universidades dos Estados Unidos, adota uina postura ainda iilais definitiva, colocando todo este diverso conjunto de materiais artsticos ein uma seo de uin captulo que leva como titulo "Magia e ritual: a arte do hoinem pr-histrico" e que se insere, por sua vez, ein uina seo do livro intitulada "O mundo
I

Hrlen Gnitliiri; Art Il'l~ruuglz Ages, Nrw Yoi-I<,Hai-coui-t, Bi-ace Sr Co., 1978. tlze

' H. W. J;inson, Histo~yufArt. 1':iialewood CliIfs N J , Prenticr Hall, 1986,

antigo". Eis aqui, pois, uin autor que diz saber a que perodo da histria pertencem estas artes! Neste inesino patainai- nos encontrainos coin o conhecido trriballio tle Bei-nard Myei-s, Art und Civilization. ' Acliii tainbein tudo se concenti-a no primeiro captulo, mas desta vez ele aparece coin o ttulo, liistoiicainente esquizofi-nico,de "1'1-iinitivos pi-e-histricose moderiios". O autor, refei-indo-se ao que classilica tie "desenvolviinento retardado" de certas "culturas do passado", iuanifesta seu "assoinbro" de que, coino ele escreveu, "i-aas de [to] diferentes nveis de civilizaqo" possam coexistir dentro de uiii inesino perodo histrico, inclusive, s vezes, dentro do inesino espao geogrfico. Assiin, o inencioriatlo capitulo abarca desde o ano 20.000 antes de Cristo at o presente, e cobre toclos os continentes do globo. 0 veneravel pai da Histria da Arte ein nossos dias, Ei-nest Goinbrich, expressa tainbin algo parecido a uin assoinbi-o quanclo chega o inoinento de falar destas "outras" classes de arte. No pi-iiiieiro capitulo de Tlze Story ofArt, outro texto inuito usado iios cursos introdutorios das universidades, as classifica de "estranhos coineos" e as coinpara coin a infncia de coinplexos artsticos rriais "inaduros". Os adjetivos que utiliza para descrev-las so "estranho", "raro", "contra-natural", "absurdo", "curioso", "irracional"; os povos que as produzein so "crianas", suas atividades so "teatro" e seu estado mental e de uin "conto de fadas" ou de um "iniindo de sonho".-'Aqui, portanto. a colocaqo cronolgica est clara: se creiiios ein Gombrich, s e trata da expressao criadora no nvel inais infantil da humanidade. O dilema que estas artes apresentam , entretanto, inais agudo em decorrencia da iinportncia central qiie tein a cronologia histrica na disciplina de Histria da Arte. Como j se disse, passar por um inuseu de histria da arte passar por uin teinpo linear; e j viinos que os livros de Histria di 4 i t e tin sido organizados seinpre do mesino inodo, coineando pelos primrdios da histria e avanando inexoravelinente at o inoinento atual. Urna categoria como a arte da frica Ocidental uina espinha cravada neste sisteina, j que para a ii~iaginao ocidental, ela combina simultaneaniente a pr-histria com o sculo XX e se pode falar dela na coinpanhia de priinatas da Idade da Pedi-a e de Picasso. Viinos assim que, para a histria, estas artes que no so "ocidentais", nein so "orientais", casain-se mal coin os esqueinas que os eruditos tin
i

Bei-nai-d Myei-s, Art and Ciuilizatzoti, New Yei-l<.McCi-aw-Hill. 1967 El-nesi H. Goiiihi-ich, Thc Story of Art. Lundon, Phaidon, 1966.

por hbito utilizar. Se representam de uma vez nossos comeos prhistricos e a atividade artstica de povos que nos so contemporneos, ein que lugar da histria geral da arte cleveinos coloc-los?Paralelamente, coil-io deveinos cinnceituar sua evoluo histrica interna? Pretendo repensar a lgica seguida pelos historiadores da arte europeus e norteamericanos, quando s e propem a definir estas tradies artsticas eimrrneinente heterogneas coino uiria nica unidade, historicamente constante e geograficainente global. A que se deve o fato de eruditos e crticos que norinalmente estabelecem categorias to pensadas pari distintas classes da arte, ein um s capitulo da histria da arte mundial ci-iem uina verdadeira confuso, quando vs colocar as pinturas rupestres pr-histricas de Altaixira e os murais pr-coloinbianos do Mxico junto coin os postes totinicos cailadenses do sculo XIX? Podeinos dizer, verdadeiramente, que estas artes, que aparecem clisseininadas por todo o planeta, cobrein toda a histria huinaila e exploram todos os materiais artsticos, forinain uin conjunto dotado d e coeso interna? Ser verdade que representam, como alguns tm afirinado, a arte dos povos sem histria? Minha tese que no, e o fato de que ocupem uin espao ilas histrias da arte ocidental nada reflete, seno uma espcie de imperialismo cultural. Comeceincs hzendo uin retro~pecto e coino, geralmente, tem sido d tratada esta coisa chainada "arte primitiva" pelos historiadores da arte habituados a trabalhar com estes esqueinas historiogriicos. Vejainos, coino ponto de partida, uin conjunto de citaes toinadas da bibliogrdia. "Os artistas primitivos", escreve uin autor, "partem de concepes religiosas, inticas. Estes artistas annimos sentem que so uin elo numa cadeia interminvel de g e r a ~ e s " .Escreve outro: "Em cada regio do ~ vasto mundo priinitivo, os estilos de arte tradicional eram perpetuados e fixados pelo conservadorisino do grupo. que mantinha a tradiqo d e aprendizagem. A premissa bsica deste sisteina era que o aprendiz fosse ensinado a seguir o s ideais seculares d e representao e expresso o eminente historiador da arte prprios de sua vila ou tribo"."egundo II. JV. Janson, "arte ~>riinitiva" a arte produzida no contexto de "um modo de vida que passou pela Revoluo Neoltica mas que no d sinais de evoluir na direo das civilizaes histricas'.: Uin outro estudioso afirmou
Oto Eij;ilji-M+:.ir!, "Art a s Iiiiiversal !'henomenon.", in Sirgli-ied Wichniann (org.), IVorLd Cultidres ano Mudem Art, (Munih, Bruc.kmman, 1972), pp. 2-11.
I

"

I-'aul IVingei-1. PrffiiitiveArt, Nriw York, Oxford Unih~rsityIJress,1066. pp. 15113.

' Janson, History of Art, p. 35

o seguinte sobre a frica: "a forma da escultura ditada pela ti-adio, que decidiu para todo o seinpre a maneira atravs da qual o sagrado deve operar I...]. A arte negra aten~poral".~ Intimamente ligada questo de onde encaixar essas artes dentro do registro histrico, est a questo de se os povos que as produzem possuem o sentido da histria. Para a maioria das "autoridades" parece estar claro que no, Uma delas nos diz que "frica e Oceania no tm histria. A narrao da arte primitiva escrita no tempo presente . [...I e as crnicas histricas seriam a ridculas".Wutro tenta matizar a sua afirmao, mas acaba dizendo essencialinente o mesmo. Afirma que alguns povos "priinitivos" possuein, sim, escrita e histria, mas depois disto, passa a afirmar que "No so povos sem memoria; so, essencialmente, povos com m mernCi-ia".'O Finalinente, o especialista em arte Joseph Alsop, que escreveu um monurriental volume sobre as relaes entre a Histria da Arte, o colecionar, museus e critica de arte em todo o mundo ao longo de toda a histria, disse o seguinte: Em realidade, a imensa maioria das culturas humanas passadas de que temos notcia, tivessem sido tribais, nacionais, ou imperiais, duradouras ou rapidamente atropeladas pelas botas de ferro da histria, no tein leinbrado sequer de seus artistas de cada gerao, muito menos escrito histrias de sua arte. Entre estas culturas cujos artistas perdiam a sua identidade ao morrer, se encontram muitas grandes civilizaes famosas, que tin deixado registros de um tipo ou de outro. Entretanto por mais que busquemos nestes registros, no encontraremos mais que um inero puilhado de artistas que foram lembrados.ll

O que se depreende destes tipos de juzos dos quais aqui foram dadas apenas umas poucas mostras representativas, a imagem de povos artisticamente conservadores ao extremo, sepultados na ti-adio,
Raotil Txhunrd, "Sacred and Prolane", African Arts, v. H, n.4 (1975), pp. 73-74. "Jacques Darriulat, "Alilcan Art and Its Impact on the Western Wosld", Htalits (edio em iiigls), 273 (1973), 11. 50.

"' Claude Roy, Arts Sauuages, Paris, R.

'I

Delpire, 1957, p. 7.

Joseph Alsop, 112e rnre Art Traditions, Princeton, Pririceton Universty Press, 1986,

p. 29.

encurralados por costumes ancestrais e que s reconhecem o tempo passado atravs d e relatos mticos da criao. As afirmaes apresentadas so de historiadores da arte. mas os antroplogos tm dado uma boa contribiiio a esta imagem ahistrica das artes alheias aquilo que as vezes se denomina de "Grandes Tradies" (essencialmente Grcia-Roma, Europa, China. Japo, e o mundo islmico). Assim, enquanto a Histria da Arte coino disciplina se construa sobre um eixo de desenvolvimento cronolgico, no qual s culturas presuinivelmente "atemporais" da fiica, Oceania e da Amrica do Norte indgena correspondia o papel d e aberraes, a antropologia tem sido, at poca bem recente, quase inilitantemente ahistrica, com essas mesmas culturas "atemporais" ocupando o centro da cena. Uin destacado antroplogo britnico, RadcliffeBrown, o expressou ao declarar categoricamente: "Nas sociedades primitivas estudadas pelos antroplogos sociais no existem registros histricos". Ou, nas palavras de Lowie: "Nego terminantemente que o homem primitivo esteja provido de senso ou perspectiva histricos: o quadro que ele capaz de dar dos acontecimentos como o quadro da guerra europia tal qual refletida na mente de um campons analfabet.0, reduzido apenas a suas observaes diretas". Devido a estaviso ahistrica das sociedades grafas, muito do registro antropolgico com que contamos tem sido escrito em um tempo verbal que conhecido como "presente etnogrfico". Esse tempo atemporal, por sua vez, reflete e perpetua a idia de que nessas sociedades apenas os costumes s e transformam (exceto, claro, sob a presso da inodernizao, quando as sociedades apenas deixam para trs sua identidade grafa e s e deixam absorver pelo mundo ocidental). Dessa perspectiva, a arte pode ser "tradicional" ou "contempornea"; "autenticamente primitiva" ou "contaminada por influncias externas". Nos anos recentes, tanto antroplogos como historiadores da arte tm comeado a examinar criticamente estes pressupostos, e a reuriir provas das transformaes histricas nas artes de sociedades que antes eram qualificadas d e "tradicionais)'. Estes estudiosos tin dedicado boa parte d e sua ateno ao momento atual, explorando novidades do sculo XX tais como a escultura "contempornea" africana, ou a arte "para turistas" da Amrica do Norte, ou as pinturas em acrlico da Austrlia -em termos d e seus laos coin a "tradio" e da dinmica do emprstimo cultural. Entretanto, relativamente pouco tem sido feito at agora, para ampliar nossa compreenso do desenvolvimento histrico anterior e menos influenciado pelo Ocidente. Em consequncia, a imagem geral da histria nas chamadas "artes primitivas" permanece basicamente inalterada na maioria dos livros e museus. A continuamos vendo artistas "tradicionais"

trabalhando com materiais, estilos e sistemas simblicos herdados de seus antepassados, e obstinados a pensar sobre estes antepassados como pessoas que no merecem ser recordadas individualmente como gente que deixou uma marca distintiva e pessoal sobre sua arte. A atitude ocidental de negar uma histria aos povos grafos no apenas a idia de que a histria inexiste se no se escreve. Isto certamente faz parte da idia. Entretanto, h outros supostos, estreitamente relacionados. Um deles o de que estas sociedades so menos individualistas que a nossa, que seus membros so de certo modo intercambiveis, que todos s e entregam as mesmas atividades, que todos tm as mesmas capacidades e conhecimentos culturais. Conforme escreve um autor: "A arte de uma tribo a manifestao de toda a tribo; nunca o trabalho de um homein".12 Este erro est pcr trs do costume de s e escrever sobre eles no singular e genericamente: dizer "o" navajo, ou "o" maia, quando se est falando de populaes inteiras, compostas por muitos indivduos. A seduo desta viso, apesar de toda evidncia em contrrio, pode ser difcil de resistir. Vou citar s um exemplo do que pode ocorrer quando se pensa assim. Est em um livro sobre a arte africana, intitulado Perspectiues, publicado em Nova York, em 1987. Perspectives um catlogo inovador (compilado por Susan Vogel, diretora de um museu de Nova York) que documenta as vises pessoais de dez indivdtios envolvidos com arte africana.'" Se pediu a cada uma deles que escolhesse vrios objetos contidos em um conjunto de cem fotografias e que em seguida escrevessem sobre eles um ensaio pessoal; a idia era que cada iim desse um enfoque altamente individualizado da arte africana. Cada ensaio acompanhado de uma fotografas do autor. Nove deles -um historiador da arte contempornea, um historiador da arte africana, um antroplogo, um arquelogo, um colecionador de arte, um curador de museus, um escultor, um escritor etc.- aparecem como definidos que representam vises bem informadas e indivduos b c : ~ fundamentadas de um campo esttico. Entretanto, chegamos ao captulo escrito por "Lea Kouakou, artista e adivinho baul". Ao menos este o nome que s e l em algumas pginas. Em outras se diz que o captulo foi Posto que no escrito por um artista baul chamado Kouakou Koi~ame. ndice geral figura Lela Kouakou como autor do ensaio; que o texto nos diz que as opinies so de Kouakou Kouame; que o retrato de Lela Kouakou e a assinatura no final do ensaio representa as iniciais da diretora
l2

khuai-d, "Sacred and Profane", p. 74.

I"

Susan Vogel (org.), Pe~spectiues, New York, Center Foi- Afi-ican Ai-t, 1987.

do museu novaiorquino, a nica coisa que se pode esperar que o leitor fique bastante confuso coili o que l. O prprio texto faz convergir essas diferentes vozes ao apontar reiteradainente "o" artista baul como categoria generalizada e comentar o que a "maioria dos bauls" diriam de uin obra de arte. O leitor se informa que o comentrio sobre objetos especficos, embora escrito ein primeira pessoa, representa uin inosaico de entrevistas feitas com diversos artistas e usurios d e arte bauls. O que aqui est se passando no se reduz a simples racismo, pois o escritor afroamericano James Baldwin, o arquelogo nigeriano Ekpo Eyo e o artista radicado em Paris Iba N'Dianye permitem-se falar coin voz prpria e expressar suas idias pessoais. Antes disso, o que acontece e que a compiladora, sem se dar conta, fez sua a viso corrente d e que nas culturas "tribais" a perspectiva de uina pessoa , para todos os efeitos prticos, igual a de qualquer outra pessoa. A opinio ocidental de que as pessoas que vivem nas chamadas sociedades "primitivas" so essencialmente intercainbiveis est estreitamente ligada a idia de que elas no tm uina verdadeira histria. TJm livro aps outro sobre este tema mostram "O" artista primitivo como uin arteso que trabalha sem pensar. copiando cegamente as regras dos costumes transinitidos de gerao a gerao. "A arte tribal expressa uin sentimento mais coletivo do que individual", afirma um livro.14Outro alude a drstica liinitao da criatividade do artista e diz que a fuga dos ditames tradicionais pode, em alguns casos, ser castigado coin a inorte.'Win ensaio recente sobre arte africana sustenta que neste continente "no existe o artista criador coino tal7', que todas a s obras de arte s e fazem segundo a orientao dos ancios da tribo e no pela inspirao do prprio artista.'" claro que a negao da individualidade s e segue o anonimato artstico, e este o destino de quase todos os artistas "primitivos", ao menos da forma como so representados na histria da arte ortodoxa escrita no Ocidente. A a individualidade se submete a uma ideologia comunal homogeneizada, dentro da qual a identidade de cada artista

' V i l l i a n Rubin, "Prii1zitiuism"in 7iue~tieth-Cevztury Art, New York, Museum of Modei-n AI-t, 1984, 11. 36.
l5 Herschel B. Chipp. "Fo'oi'n~al and Symbolir Facroi-s i11 ihe Ai-t Styles o i Priniiiivrs Lul~ures", Caro1 Jopling (org.),Art aizd Aestatzc i ~~ n ' n i ~ hSurieties (Ne1,v Yot-k. E. I? in l ve Dutton, 1971), pp. 146-170.

'"Henri Kamei; "De i'authenticit

(1.974), p. 33.

des sculphires aricaines.", Arts d',?f~iqtdeNoire, 12

individual perde o interesse, desde quando s e considera que o que cada o trabalhador um deles faz cumprir suas tarefas mais ou inenos de uma fbrica faz as suas em uma linha de inontagein. Para refutar esta viso, eu gostaria de apresentar o que aprendi de minha experincia, ao longo dos lliinos ti-inta anos, coin um grupo de pessoa que, habitualmente, identificado pelos ocidentais com a categoria de "socieclade primitiva": os quilombolas do Surinaine. Os quiloinbolas do Suriname, divididos em seis unidades polticas, so descendentes de africanos que vieram para a Amrica como escravos. Seus antepassados remotos fugiram das plantaes costeiras, um a um, ou em pequenos grupos, nos sculos XVII e XVIII. Mais tarde s e congregaram na floresta tropjcal ao norte do Brasil, combatendo contra seus antigos seahores por quase cem anos, finalmente conquistando a liberdade um sculo antes da einancipao dos escravos nesta ex-colnia holandesa. Seus tratados coin o governo colonial lhes concederam direitos territoriais no interior, um tributo peridico na forma d e b e n s manufaturados, como sabo, sal, armas d e fogo, panos, panelas, e acesso condicional a sociedade litornea. O modo de vida que s e forjou estava centrado na agricultura (tarefa basicamente das mulheres), caa e pesca (tarefas atribudas basicamente aos homens). Os sistemas de crenas das diversas naes africanas de onde procediam seus antepassados foram combinados, adaptados e refundidos em uma vida religiosa formada em parte por deuses que habitavam os corpos de animais selvagens, tais como serpentes, guias, jaguares. Complicados ritos funerrios asseguravam a comunicao de cada quilombola com o mundo de seus antepassados, atravs de rezas, orculos, possesso espiritual e distintas prticas ciivinat0rias. Ein 1975, quando o Suriname tornou-se independente da Holanda, o grosso da populao quilombola continuou vivendo em aldeias espalhadas nas margens c l ~rios da floresta tropical, mas todos os homens, seus pais s e avs j passavam uma parte substancial de suas vidas de adultos trabalhando como assalariados fora dos territrios tribais. Tambm as mulheres comeavam a sair desses territrios. Arepresentao que a bibliografia ocidental tem feito dos quilombolas fortemente influenciada pelo fato deste povo ser negro, seus membros serein marcados com cicatrizes e serem grafos, por suas mulheres no cobiirem os seios, os homens usarem diminutas tangas e as crianas andarem riuas, por praticarem a possesso de espritos e verem a s serpentes como portadoras do sagrado, tambm por terem sua vida social organizada em cls, linhagens e praticarem a poligamia. Em suma, sem ser uin povo "iridgena", preenchem os mais estritos critrios ocidentais
(*n:.rldl

de "exotismo primitivo". Isto vale, tambm, para aqueles aspectos da vida que um ocidental poderia identificar como "as artes", ou seja, a dana e a percusso, os cnticos para todas as ocasies cerimoniais e profanas, as diversas artes decorativas, os entalhes de imagens rituais, as mscaras, os altares ancestrais e assim por diante. Neste contexto, particularmente interessante o contraste entre a histria da arte quilombola como aparece na bibliografia e como ela vista pelos prprios quilombolas. Comecemos pela bibliografia. Os livros e artigos sobre a arte dos quilombolas, que so muitos, sempre dedicam ateno especial ao legado histiico e cultural dakrica. Um autor afirma que os quilombolas representam, segundo suas palavras, "uma pequena frica na Amrica".17 Outro escreveu um livro que trata de "uma arte africana nas Amricas".18 Um terceiro sustenta que o entalhe de madeira entre os quilombolas "uma forma de arte original dafaica".19 E o pioneiro da antropologia afroamericana, Melville Herskovits, escreveu uin artigo sobre a arte dos quilombolas que os caracteriza como um povo que teria "permanecido fiel a suas tradies africanas, [representando assim] o fenmeno nico de uma civilizao autnoma de um continente, a frica, transplantada a outro, a Amrica do Outras avaliaes i~iais genricas sobre a cultura quilombola vo na mesma direo. Um comentrio escrito rios anos 80, por exemplo, chega a afirmar que os quilombolas do sculo XX so "mais africanos que boa parte da frica". Outro os classifica de "tribo africana na selva sul-americana". Outro concentra-se no que denomina, em seu ttulo, "Costumes e crenas conservadas durante dois sculos no interior da Guiana H o l a n d e ~ a " , ~ ~ enquanto que uin artigo apresenta-se como "um testemunho ocular de horripilantes ritos africanos que duram duzentos anos, mantidos intactos na selva da Amrica do Sul por uma tribo de escravos e assim por diante. Como j resumiu, com entusiasmo, um autor: "As mars do

l7

Morton Kahn, "Little Africa in America",Americas, v. 6, n. 10 (1954), pp. 41-43. Philip J. C. Dark, Bush Negro Art, London, Tiranti, 1954.

lH

I"

J. L. Volders, Bouwkunst in Surinname, Hilversun, G. van Saanen, 1966, p. 141.

Melville J. Herskovits, "Bush Negro Art", Arts, v. 17, n. 51 (l951), p. 160.

" L. C. van Panhuys, "African Customs and Beliefs Preserved for Two Centuries in the Interior of Dutch Guiana", Proceeding of the International Congress of Antropological and Etnological Sciazces, 23 (1934), p. 134.
" Morton Kahn, "Africa'sLost Tribes in South America", Natural History, 43 (19391,
pp. 209-215.

imperialisino tm passado ao largo deste povo, deixando-o praticamente inalterado e ignorado [... I. Eles seguem mantendo a vida de habitantes da selva de um passado imern~rial".~' para citar mais um nico Ou, exemplo: "Nunca esperamos que a populao fosse to clssica", escreveram dois viajantes em 1981, "to puramente africana e isolada do mundo exterior [...I era como se por cada milha trilhada na floresta tropical retrocedssemos cerca de um ano no tempo, at regredir em mais de dois sculos''.24 Esta pois a imagem dos quilombolas na imaginao ocidental. Agora estamos prontos para perguntar que imagem possui essa mesma cultura a partir de sua prpria perspectiva. A primeira coisa a ser dita que os quilombolas concordariam com os cronistas ocidentais que afirmam que sua arte miiit6iinportante na siia vida. Todo homem aprende a entalhar a madeira com inaior ou menor habilidade, fazendo com suas prprias mos diferentes objetos de fina confeco: canoas e remos, utenslios de cozinha, tamboretes, bandejas, tbuas de moer amendoim, portas e fachadas de casas, peas ornamentais, tudo que possa ser presenteado, como sinal de afeto, a suas esposas e amantes, de quando em vez, enquanto dure a relao. Tambm as mulheres so artistas ativas; as cabaas entalhadas e os tecidos decorativos so suas especialidades. Entretanto, alm desses instrumentos plsticos formais, no h aspecto da vida que os quilombolas no tendam a marcar esteticamente: o corpo decorado com cicatrizes, desde as que se destinam a realar a beleza at as que se destinam a potencializar a sexualidade; as tortas de mandioca so decoradas com desenhos s para faz-las mais atraentes sobre os pratos de servir; os utenslios domsticos se destacam por seu efeito artstico nas paredes das casas, do mesmo modo que os ocidentais penduram quadros, e at nas plantaes na selva se plantam, alternados, arroz "vermelho" e "branco", exatamente pelo prazer esttico que esta superposi2~ produz. Da mesma forma, distintos aspectos da vida religiosa esto marcados pela pintura e pela escultura, mas nisso a tica externa dos ocidentais e a interna dos quilombolas comeam a divergir. Os ocidentais nunca discutem a legitimidade de incluir mscaras e "fetiches" no domnio da "arte". Na verdade, afirma-se que so absolutamente centrais, pois um dos tpicos comuns sobre a "arte primitiva" que ela se baseia em ritos

'"Morton Kahn, Djuka: The Bush Negroes ofDutch Guiana, New York, Viking, 1936.
S. Allen Couter e Dwid Evans, I Sought My Brother, Cambi-idgeMA, MIT Press. 1981, pp. 32-33.

pagos e crenas "supersticiosas". Segundo a formulao de Hugh Honour e Jonh Meming, estas artes ''evoluram em ntima associao com a religio e a magia. So expresses da aspirao universal e inesgotvel da humanidade a viver ein harmonia com as foras naturais e sobrenaturais, ou control-las; e muito raro que sua inteno seja meramente d e c o r a t i ~ a " Para os quilombolas, entretanto, as mscaras e figuras .~~ utilizadas nos ritos so bem alheias a arte; so feitas para desempenhar uma funo na conlunicao com os deuses e as ptncias espirituais e no tm absolutamente inteno ou kino esttica. J comeamos a enfrentar o dilema de qual interpretao acatar. Devemos considerar as idias dos quilombolas sobre arte como desinformadas e irrelevantes? Ou teremos que rever nossa idia estabelecida, repetida na quase totalidade dos estudos gerais sobre a arte "tribal", de que o vnculo entre arte e ritual uma das tramas universais que ligam as tradies artsticas dos povos "primitivos" de todo o inundo? Outro aspecto em que as representaes da arte quilombola, existentes na bibliografia, diferem daviso que os prprios artistas tm desta arte quanto ao papel do simbolisino sexual. Praticamente todo ocidental que abordou o tema sustenta que a arte dos quilombola transborda de iconografia ertica por toda parte; alguns chegaram inclusive a menosprezar e repreender os quilombolas que o negaram. que a viso dos chamados povos primitivos como incivilizados,que ainda no colocaram sob controle seus instintos primrios, e um dos elementos mais fortes do esteretipo. Uin estudiosos da arte africana, por exemplo, s e admira de que tanto da arte da africana seja centrada na nudez, observando que isso muito significativo j que rara a nudez dos adultos na vida cotidiana dessas sociedade^.^^ Sobre isso, eu diria que basta considerar o quanto rara a nudez dos adultos na nossa prpria sociedade ocidental e o papel do n na histria da arte ocidental - desde Giorgione e Ticiano at Manet, Renoir e Picasso -para situar este comentrio numa perspectiva comparativa. Se formos dar destaque a uma suposta obsesso pelo erotismo na arte da frica, no deveramos pensar tambm sob esta luz toda a histria da arte ocidental? Entretanto, a necessidade ocidental de ver a arte no ocidental em termos de sexualidade desenfreada muito poderosa. Os negociantes de arte com quem falei enn Paris explicaram-me que "figuras
'Wugh Honour & John Flemirig, The Visual Ayts: A I'iistory, Englewood Clifs NJ, Pi-entice Hall, 199Z,p. 629.
L "

Jacques Maquet, The Aesthetic fipwience, New Haren, Yale Universib Press, 1986,

p. 236.

fortemente sexuadas so itens muito quentes" desse mercado e um antroplogo, escrevendo sobre esculturas feitas em pedra-sabo por artistas Inuit para venda a turistas, observou que "pnis eretos so particularmente p ~ p u l a r e s " . ~ ~ pode explicar porque, na bibliografia, Isto as esculturas em madeira e as gravuras sobre cabaas feitas pelos quilombolas figuram sempre como representqes abstratas do ato sexual. A anlise de um aritroplogo que interpretou a forma de meia lua dessas obras como um smbolo flico chamou ateno especial dos artistas quilombolas com quem comentamos esta afirmao. Um deles, muito perplexo e desculpando-se por sua ignorncia e pela indelicadeza da pergunta, quis saber se os homens brancos tinham o pnis em forma de meia lua. Pelo vnc~lo imaginam haver entre arte e religio, os ocidentais que tendem a pensar a "arte primitiva" como algo muito srio para aqueles que a fazem. Desta forma cabe arte uma responsabilidade sobre a fertilidade das pessoas e da terra, a comunicao com os deuses e o bem estar material e espiritual da comunidade. Tudo isto, no esteretipo ocidental, deixa pouco espao para a diverso, para o jogo despreocupado e caprichoso. Vejamos um s exemplo: o diretor do Museum of Modern Art de NovaYork fez recentemente uma comparao entre duas esculturas feitas de galhos de rvore, uma por Alexander Calder e outra por um artista da Nova G~in.~"hamando ateno sobre sua notvel semelhana formal, o diretor do museu servia-se delas para explicar o que era, na sua opinio, a diferena fundamental entre a arte ocidental e a primitiva: a obra de Calder, dizia, era uma criao artstica caprichosa, feita unicamente como diverso; a outra, teorizava ele com infundada segurana, transmite claramente "malevolncia". Sua interpretao de ambas a.sobras no s e baseava em diferenas de tratamento artstico, nem em documentao sobre os respectivos objetos, seno simplesmente na idia generalizada de que os puuos "primitivos" vivem com medo de monstros, enquanto Calder e seu pblico j no vivem. Dado que os artistas primitivos no se entregam nunca a ironia nem ao capricho, afirma o diretor, temos que concluir que a escultura da Nova Guin foi feita para exorcizar algum monstro terrvel do mundo dos espritos. Este historiador da arte, como outros observadores ocidentais antes dele, limita o "prinlitivo" a um mundo de ignorante supei-stio.
Edniund Carpenter, 'You Can't Unring a Beli", Talk at Smitlzsonian Intitution, 12 (1973),p. 6.

Willian Rubin (org.), "Prinzitivism"in Twentieth Centuvy Art, New York. Museum of Modern Art, 1984.

Se confrontamos este elemento do esteretipo com a arte quilombola, observamos que so totalmente incompatveis. Os artistas quilombolas brincam constantemente. Alm de esculpir objetos funcionais, como canoas, portas e pentes, se divertem esculpindo coisas como mquinas de costura, avioes e outras novidades que refletem um mero capricho artstico. Ou, ainda, quando motores de popa foram introduzidos nos anos 50 e as canoas tiveram que ser talhadas para acomodar a nova pea de equipamento, uma mulher comemorou a mudan~a criando um alegre e inovador formato para uma tigela de cabaa, com uma abertura profunda de cada lado. Isto foi assimilado e imitado por outros, que a chamaram de "tigela barco-a-motor" (ver ilustrao) .2Voderarnos dar muitos outros exemplos para todos os aspectos da vida artstica dos quilombolas, desde desenhos das tatuagens at as artes txteis, passando pelo canto, a dana e a percusso.

Tigela de cabaa em forma de barco a motor

Mas se h tanta inovao e brincadeira na arte quilombola, como ela permaneceu to "tradicional"? Isto nos traz de volta a questo da histria. Seria a arte quilombola, como afirma a maioria dos autores,
Todas as ilustraes neste artigo foram retiradas de Sally Price, Co-wives and Chlabashes,Ann Arbor,The Univei-sity of Michigan Press, 1984, 98,106 e 141. pp.

descendente direto de um prottipo africano universal, que teria sido transmitido, sem transformaes, de gerao a gerao? Depois que aprendi a lngua deles, pude discutir com os quilombolas e ouvir conversas casuais que mantinham entre s. Com o tempo ficou claro que sua arte representava um aspecto enormemente dinmico de suas vidas, evoluindo atravs das inovaes e da criatividade pessoal dos artistas. Adaptaes, inovaes e reelaboraes criativas configuram as formas, em constante evoluo, da msica e da dana, tanto quanto das artes plsticas. Mas eu gostaria de me concentrar nas artes plsticas e, para dar uma idia da evoluo estilstica que tem havido, me voltarei para os ltimos cem anos e para.trs principais meios visuais: as esculturas de madeira, os entalhes sobre cabaas e as artes txteis. Comecemns pela madeira entalhada. Quando olham para esculturas feitas h cem anos, os quilombolas as vem como o incio tosco e desajeitado de uma sequncia evolutiva que culmina na arte tcnica e esteticamente sofisticada de hoje. Eles destacam a simplicidade dos primeiros desenhos, cujas denominaes todavia conhecem: o corte circular, por exemplo, se chamava "olhos de coruja"; e os semicrculos ''olhos de jaguar". A parte estas formas abertas, e incises lineares ocasionais na forma de meia lua ou espirais, havia pouca ornamentao.

Cabaas decoradas do sculo XLX

Nos primeiros anos do sculo XX, os entalhes de olhos-decoruja e olhos-dejaguar haviam sido substitudos por um novo estilo, chamado "rabo-de-macaco" pelos motivos espirais que tendiam a predominar. O entalhe rabo-de-macaco representava um refinamento tcnico considervel; havia maior delicadeza nos baixos-relevos que compunham a superfcie; os desenhos eram feitos cada dia menores e mais complicados, e nos entalhes se inseriam como adorno tachas de metal em abundncia, que at ento eram raras.

Em torno de 1930 o estilo rabo-de-inacacoj estava caind.) em desuso. Ein seu lugar surgiu uin conceito de entalhe totalmente novo, baseado no entrelaamento de fitas ein baixo-relevo. Entre os anos 20, quando era a nova mania, e os anos 60, quando comeava a ser considerado antiquado, este estilo de entalhe, que os quilombolas chamavam "madeira dentro de inadeira", sofreu todo um desenvolviinento histrico, em que os entrelaados de execuo tosca evoluram para alterilncias complexas de passagens sinuosas ein dois planos, coin uma diminuio paulatina do emprego de tachas decorativas e uin constante enriquecimento decorativo, coin endentainento e hachuras cruzadas cada vez inaisfinos. Alm destas tendncias estilsticas gerais, ao longo do tempo ocorreram transformaes especficas nos tipos de objetos entalhados: foram inventadas novas formas para tamboretes e outras foram abandonadas, os pentes ganharam uma curva cada vez mais acentuada, no ritmo das transformaes das idias estticas. Outros exemplos poderiam ser dados. Ein torno de 1960, a sinuosidade clssica do estilo de "madeira dentro de madeira" j havia cedido espao para um entalhe dominado por bandas angulares, quase sempre acentuadas pela inciso de linhas centrais e formas concntricas bem aninhadas umas dentro das outras. Em resuino, o entalhe de madeira dos quilombolas, tal como o vemos na vida real e no como o encontramos na bibliografia, no nenhuma arte "tradicional" passivamente herdada da frica, mas sim a soma total de uma corrente de inovaes, atravs das quais os artistas jogam com as formas tradicionais sem jamais deix-las inalteradas. Passando a arte da gravura sobre cabaas encontramos uma evoluo no tempo igualmente ativa. Em meados do sculo XIX os homens entalhavam desenhos intricados na superfcie exterior destas frutas, servindo-se de instrumentos de entalhar madeira, tais como esptulas, cinzel e compassos. Vrias dcadas depois, as mulheres comearam experincias sobre as partes destas tigelas que ficavam lisas, raspando linhas nas suas superfcies interiores com cacos de garrafa quebrada, j que no tinham acesso as ferramentas manufaturadas dos homens. frequente que as tigelas de cabaa das dcadas d e 1880 e 1890 mostrem tanto a arte refinada do entalhe exterior, feita por homens, como os primeiros passos da arte absolutamente diferente das mulheres: por fora, desenhos geomtricos formais e intricados feitos com ferramentas; por dentro, as gravuras em formas livres, orgnicas, amide inseguras, feitas corn pontas de vidro. Pouco a pouco o controle masculino desta linguagem artstica cedeu diante da arte feminina, que desenvolveu um extenso repertrio d e formas que transformavam-se continuamente, em resposta a inovaes tcnicas e novas modas artsticas. Ao mesmo tempo, os estilos

de entalhe das inulheres das aldeias do leste e do oeste seguiram camiiihos distintos: as mulheres do leste criarain seus desenhos raspando das bordas internas as forinas protuberantes e as inullieres do oeste fazendo justamente o contrrio: raspavam das bordas internas as formas retas ou cncavas. Num outro nvel de diferenciao estilstica, cada regio, e inesino cada aldeia, criou sua prpria inarca registrada e as obras d e determinadas inulheres chegaram a ser to facilmente distinguveis como a obra d e qualquer artista conhecido do inundo ocidental. Por ltimo as artes txteis. H cem anos, a roupa era decorada com bordados de espirais sinuosos, executados principalinente em vermelho, branco e preto. No incio deste sculo, as mulheres quilornbolas coinearam a fazer uma espcie de tecido feito com retalho, construindo pequenos e quadrados, i-~tngulos trii~qulosd e pano d e cor slida que eram juntados para formar desenhos geointricos inulticoloridos. Este tecido de retalho, a base de vermelho, branco e preto (e as vezes amarelo), ainda estava na moda quando as lojas da regio costeira comearam a vender tecidos d e algodo coin listas ein cores vivas. Logo as inulheres comearam a fazer experincias com tiras longas desses tecidos, colocando-as i a s laterais do estilo anterior, de modo muito semelhante a como suas avs tinhain dado os primeiros passos no entalhe de cabaas nas margens do trabalho dos homens. Coin o tempo, os panos listados mais novos passaram para o centro das coinposies e venceram os quadrados, retngulos e tringulos, resultando em retalhos compostos exclusivamente de tiras longas e rnulti-coloridas. Ein cerca de 1960 as inulheres de certas aldeias onde os missionrios haviam aberto escolas comearam a aprender o bordado de ponto de cruz, copiando cuidadosamente os motivos de revistas femininas, e pouco a pouco esta onda propagou-se tainbem para outras regies. Mas no precisamos lamentar a rendio da autntica arte txtil quiloinbola diante de uina moda Uri origein ocidectal, porque a moda do bordado de ponto de cruz, que durou vrios anos, por sua vez cedeu diante de um bordado appliqu de origeM autctone, que recordava as composies em retalhos vermelho, branco e preto do comeo do sculo XX, embora executado coin uin leque d e cores ligeiramente distinto e costurado como uma appliqu em duas camadas. Eu conheci este novo estilo em 1991, depois de vrios anos de ausncia do territrio quiloinbola; a mulher que me ensinou, ao dar-se conta d e qtie eu o via pela primeira vez. comentou: "Voc nos conhece! Voc no pode ir embora por alguns anos e depois voltar e encontrar a gente aqui sentada, fazendo o mesmo tipo d e arte que quando voc saiu."

Tecido quilombola em retalhos

Isso nos leva a um outro aspecto do mito da "arte primitiva" que exige correo: a difundida idia no ocidente de que os povos das chamadas sociedades tribais no tm conscincia de sua prpria histria da arte, nem conversam muito especificamente sobre ela. Um filsofo da arte descreveu esse erro popular atravs de um retrato hipottico da arte em uma sociedade tribal idealizada: Podemos imaginar uma tribo que desenha e pinta, toca msica e recita poesia, mas reduz ao mnimo suas conversas a esse respeito. A instruo feita principalmente atravs do exemplo e de vez em quando algum comentrio como ''faa esta linha mais grossa", "toque assim" etc.. No h escolas de crtica, nem resenhas em peridicos e certamente no h histria da arte. Ainda assim as pessoas levam tudo isso muito a srio e esto muito atentas ao vem e ouvem; elas reagem com gestos e expresses faciais e, as vezes, mudam sua preferncia de acordo com o seu humor."" Nesta sociedade imaginiia, no s se desconhecem as resenhas da imprensa e as escolas de arte, seno at a prpria linguagem valorativa. Apesar de sua msica e poesia, seus membros recorrem a gestos e expresses faciais para expressar suas reaes estticas, que em qualquer
B. R. Tilghmman, But Is it Art?, Oxford, Basil Blackwell, 1984, pp. 62-63.

caso so pouco mais do que o resultado de humores instveis. O filsofo que escreveu esta passagem o fez, propositadamente, para expor um argumento lgico sobre a natureza da arte e declarou, explicitamente, que era pura inveno. Mas seu livro possui paralelos em inmeros outros livros que trazem descries pretensamente srias. Nesses livros os povos tribais so retratados como produtores sem rosto de arte, que no so capazes de apreciar, valorizar, comentar nem documentar seu trabalho, exceto atravs de grunhidos e meneios de ombros, e seu mundo como um mundo que no tem nem histria, nem esttica, nem erudio, nem percia, nem humor ou ironia. Comecei este artigo questionando a legitimidade de se tratar a arte da frica, Oceania e dos povos indgenas americanos como uma nica categoria. Vimos que no s e pode afirmar que apresentam uma coeso histrica ou geogrfica. O que, ento, o s aglutina na viso dos observadores ocidentais? Podemos assim resumir os traos essenciais da "arte primitiva" na viso ocidental: obedincia a tradio que exclui a transformao artstica ao longo do tempo; carncia de crtica artstica ou discurso esttico articulado; o suposto anonimato do artista; e.um nexo estreito entre os objetos artsticos e as prticas rituais; impregnao de toda a arte de um sentido simblico (o que exclui a possibilidade de uma arte decorativa de certa importncia, ou da "arte pela arte"); nfase na nudez, sexualidade e fertilidade; ausncia do caprichoso, do divertido e do frvolo (devido sria funo ritual que, segundo os ocidentais, dominaria essas artes). Ouvir atentamente o que os prprios quilombolas dizem sobre sua refinada e abundante vida artstica refutar sistematicamente a relevncia de cada um dos elementos dessa caricatura de sua arte. Como conseqncia, cai por terra a interpretao predominante da relao entre sua cultura e as culturas da frica Ocidental e Central de onde vieram seus antepassados remotos. Minhas razes para ilustrar com o exemplo da arte dos quilombolas esta crtica da idia de "arte primitiva" como categolia vlida, no foi porque aquela arte respalda minha tese muito mais do que outras teses, nem porque quero privilegiar a minha prpria pesquisa em detrimento das pesquisas de outros estudiosos. simplesmente porque estes so os dados que melhor conheo e que portanto estou melhor preparada para

apresentar com conhecimento de primeira mo. Entretanto, poder-se-ia desenvolver exatamente o mesino argumento a partir dos dados de qualquer uma das inuitas outras sociedades ditas tradicionais. I-I quase duas dcadas se vem reexarninando detidamente a arte de outros povos, desde a Costa do Noroeste da Amrica at o interior da Austrlia, e estes estudos tin comeado a desafiar cmodos esteretipos de que se tem servido o Ocidente para edificar uma muralha conceitual entre ele prprio e as culturas dos povos grafos. Baseando-nos neste tipo de estudos, toinara que j seja a hora, como prop6s um distinto antroplogo britnico (Edmund Leach), de se jogar na lata de lixo a distino conceitual entre "primitivo" e "civilizado", sobre a qual se acha construda a base da Antropologia, permitindo que cada uma das diversas culturas do mundo no ocidental tenha sua prpria palavra sobre questes como o papel da histria, a natureza da criatividade individual e a relao entre arte e religio. Para isso teramos que convidar os artistas de outras culturas a participar mais ativamente dos debates em que seus trabalhos so analisados, em publicaes e em museus do mundo. Em lugar de negarlhes a histria faramos melhor se ouvssemos as histrias que tm para contar. E quando o fizermos. possvel que suas artes venham a ser, no as "artes dos povos sem histria", mas sim as artes dos povos com outras histrias.