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Semiosis y lenguaje cinematogrfico

Indice 1. Presentacin 2. Antecedentes 3. Elementos del Lenguaje Cinematogrfico. 4. Toma, Escena y Secuencia 1. Presentacin Lo que a simple vista era un gusto personal termin, finalmente, en una interesante exploracin acerca de la obra del realizador cinematogrfico que hoy en da subsiste, quizs, como uno de los pocos sobrevivientes de aquella inteligente generacin de cineastas que impulsaron lo que en el contexto histrico de la cinematografa mundial se conoce como el Nuevo Cine Alemn. Enmarcada dentro del llamado milagro alemn, esta corriente sesentera se caracterizaba por intentar un cine regionalista y de cierto contenido social, que buscaba nuevas historias qu rompieran con lo tradicionalmente realizado en los ltimos aos, en lo que fue el cine producto de la posguerra controlado por el Estado. La intencin que perseguimos en la realizacin de este trabajo, es tratar de comprender el pensamiento de un cineasta y, para ello, haremos un recorrido a travs de su filmografa ms representativa tratando de precisar las influencias de la cultura y algunos gneros cinematogrficos norteamericanos, influencias que seguramente han contribuido a su vigencia en un mercado tan competitivo como el de la industria hollywoodense. Y como toda historia tiene un inicio, el de sta deber atravesar, primero, por los antecedentes de una voyante industria flmica alemana, rebozante de calidad esttica e innovadora como lo fue su poca de oro. Posteriormente, la incursin por el cine que durante la Segunda Guerra Mundial se produjo ser importante para comprender las nuevas tendencias que afloraron en la posguerra e, inmediatamente despus, realizaremos una investigacin por los productos flmicos que se dieron en ambos lados del muro. En sta primera parte del texto slo he querido trabajar lo relacionado al discurso cinematogrfico como mensaje, las principales ponderaciones semiticas sobre el tema y, finalmente, una taxonoma ejemplificada del lenguaje cinematogrfico pues, considerando la complejidad que debido a su mayor nmero de cdigos y referentes ostenta este lenguaje en relacin con otras formas discursivas como el lenguaje literario, el de la fotografa, la msica, etc., desprendemos la necesidad de que el estudiante de comunicacin conozca a modo de introduccin las bases y elementos del lenguaje cinematogrfico a la luz del desarrollo del cine como medio y del medio como extensin del hombre [McLuhan, 1969:--] 2. Antecedentes El cine... Lengua o lenguaje?. Cuando en 1912 el cineasta ingls David Griffith realiz la muchacha confiada, no se imagin que con ello inauguraba un innovador manejo de la narracin, dotndola de mayor fluidez como producto de la sucesin de diferentes planos; dcadas despus sera considerado por muchos como el Padre del lenguaje cinematogrfico y reconocido, adems, por ser el primero en lograr inducir el suspenso. Esa sucesin de planos empleada por Griffith es lo que hoy se conoce como montaje o edicin. Tomando en cuenta lo anterior, entenderemos a ste como un elemento fundamental del lenguaje del cine. Pero, cmo llegamos a esta conclusin, cul es el carcter del discurso cinematogrfico, lengua o lenguaje?. Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados entre s bajo el que se desarrollan nuestros actos de comunicacin verbal. Por otro lado, al lenguaje lo consideraremos como el medio de expresin susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, que se forma y se transforma; si este lenguaje es articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario estamos hablando de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la pintura, la escultura, la fotografa, el cine o la comunicacin gestual. Esta definicin de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvi como punto de partida para romper, primero, con una tradicin impuesta que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un intercambio a partir de la imagen, llegando as a una concepcin del lenguaje cinematogrfico

totalmente emancipado del lenguaje verbal; sin embargo, aunque esta definicin es aceptable, Mitry sigue incurriendo en la tendencia de interponer al montaje como su principal fundamento. Fue hasta el ao de 1964 con la publicacin de los artculos del francs Christian Metz, que la conceptualizacin en pos del anlisis semiolgico del filme empez a ser vista con inters. Estructuralista de corazn y ferviente seguidor de la lingstica saussureana, Metz inicia sus estudios reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera, propone la existencia de cdigos antropolgico culturales, los cuales son asimilados por el individuo desde el bibern e integran los cdigos perceptivo, de reconocimiento e icnicos; stos cdigos, aunados a las normas naturales del conocimiento emprico, la memoria y la experiencia, se traducen en algo as como una filmic competence anloga a la lingistic competence propuesta por Chomsky, que representara nuestra frontera de entrada, de percepcin. En la segunda vertiente de su anlisis, Metz menciona la existencia de otros cdigos con una complejidad superior derivada de su especificidad tcnica, aqu se refiere a las mltiples combinaciones del lenguaje que se adquieren slo en casos determinados tales como la gramtica de los cdigos iconogrficos, cdigos de las funciones normativas y reglas del montaje. Precisamente es esta segunda vertiente en el anlisis de Metz la que proporciona el objeto de estudio a la semiologa del cine. Al examinar las posibles vas de acceso en su investigacin, Metz reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente indivisible imposible de analizar a travs de unidades ms discretas que lo originen por articulaciones sucesivas. ste ente es la imagen, una especie de reproduccin anloga de la realidad cuya ndole es semejante al smbolo icnico de Pierce, que por su condicin, adems, no puede ser referida a las convenciones tradicionales de una lengua. De esta manera se considera que la semitica del cine debiera ser igual a la de una palabra que no tiene lengua a sus espaldas, pues no tiene vocabulario y su fundamento es el neologismo visual; es decir: debera ser como dijera Umberto Eco la de las grandes unidades sintagmticas cuya combinacin da lugar al desarrollo flmico. Es el cine es un lenguaje sin lengua? Tal afirmacin se debe a la ausencia de la primera y doble articulacin comunes a toda lengua y por la existencia -nica en el cine- de una tercera articulacin. Tomaremos como referencia la propuesta que en el Festival de Pesaro de 1970 hiciera el mismo Eco. En su ponencia, haca mencin al apoyo que el cine tomaba de la kinsica, la proxmica y los encuadres, signos y semas icnicos que, al ser articulados en los niveles sincrnico y diacrnico, producen figuras icnicas independientemente de la palabra y el sonido. Por su parte, Metz haba fundamentado, primero, la ausencia de la doble articulacin considerando a la imagen como el significante y lo que representa la imagen como su significado; de tal forma resultaba imposible recortar el uno sin afectar al otro; segundo, explicaba que el cine no tiene segunda articulacin puesto que carece de fonemas y palabras, y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua. Ambas propuestas eran novedosas para la poca, pues lo que buscaban, adems de caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar sus unidades mnimas de significacin (lase elementos); contrario a lo que poco antes haba hecho Passolini al buscar las consecuencias ideolgicas, polticas y estticas, que surgan como resultado de privilegiar al montaje dentro del encuadre (y el plano secuencia), sobre el corte directo. A partir de esto, Passolini se convirti en el precursor de la teora que establece la marcada diferencia entre el cine de prosa y el cine de poesa: ...el cine, es de momento un lenguaje artstico no filosfico. Puede ser parbola, nunca expresin conceptual directa. He aqu por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onrica: o sea, su fundamental metaforicidad. O sea: todos sus elementos irracionales, onricos, elementales y brbaros han sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos inconscientes de choque y encantamiento: y sobre este monstruo hipntico que es siempre un filme, ha sido edificado rpidamente aquella convencin narrativa que ha proporcionado materia para intiles y pseudo crticos parangones con el teatro y la novela. Tal concepcin narrativa pertenece indudablemente, por analoga a la lengua de la comunicacin en prosa: pero con sta lengua slo tiene en comn el aspecto exterior - los procedimientos lgicos e ilustrativos mientras carece de un elemento fundamental de la lengua de prosa: la racionalidad. Esta postura tuvo gran eco en Latinoamrica gracias a la constante efervescencia poltico ideolgica de la dcada de los sesentas. Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal del Cinema Novo Brasileo, intenta diferenciar su obra de la esttica comercial establecida por Hollywood (productora de mercancas de consumo), y de la esttica populista demaggica de la entonces URSS (productora de consignas y lneas de accin), guarda tambin su distancia con la esttica burguesa europea (productora de

mensajes sofisticados y culteranos). Asmismo, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, consideraron la existencia de un cine destinado a reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a un pblico consumidor de ocio; y Jorge Sanjins, en Bolivia, opone al cine contra el pueblo el cine junto al pueblo. La discusin entre el cine de Poesa contra el cine de Prosa se puede resumir a travs del siguiente cuadro ejemplificador de ambas tendencias, donde slo se expresan las lneas ms generales pues su vasto contenido ideolgico se presta a un anlisis ms profundo. CINE DE PROSA CINE DE POESA

1. Sucesin natural de los acontecimientos. Los planos se suceden en el orden en que fueron filmados. 2. Los episodios sucesivos son mecnicamente contiguos. 3. Plano general (grado neutral de aproximacin).

Los acontecimientos se suceden en el orden previsto por el realizador. Los planos se barajan. Los episodios sucesivos se montan para formar un todo semntico. Gran plano. Primer plano. Plano general. Angulos expresivos (distintos tipos de desplazamiento del eje visual en vertical y horizontal). Ritmo acelerado. Cmara lenta. Parada. Distintos tipos de inclinacin. Plano volcado. Panormica (filmacin vertical y horizontal). Marcha atrs de la imagen. Utilizacin de objetivos y de otros procedimientos para distorsionar las proporciones. Sobreimpresin. Sonido desplazado o transformado; se monta con la imagen, pero no coincide automticamente con ella. Fundido. Imagen en color y blanco y negro, grises, sepias. Plano negativo.

4. Angulo neutral (el eje visual es paralelo al suelo y perpendicular a la pantalla).

5. Cadencia neutral de movimiento

6. El horizonte del plano es paralelo al horizonte natural. 7. Toma a cmara fija. 8. Movimiento normal de la imagen. 9. Toma no deformada del plano.

10. Rodaje sin trucos. 11. Sonido sincronizado con la imagen y no deformado.

12. Nitidez neutral de la imagen. 13. Imagen slo en blanco y negro o en color. 14. Plano positivo.

El cuadro anterior es el resumen de la extrapolacin del discurso flmico producto de la bsqueda de las consecuencias ideolgicas y polticas que ocasiona en el espectador. De ah desprendemos la importancia en el trabajo de Christian Metz, quien adems de su caracterizacin del cine (como

lenguaje), precisa que la materia prima de la teora flmica no es ni la realidad social ni el medio particular de significacin como lo son las atracciones del montaje. Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrnsecamente propio del cine, es su estructura interna compuesta por los siguientes tres elementos: Primero: Los cinco canales de informacin - composicin del filme: Imgenes Trazos Lenguaje hablado o grabado Msica Ruidos y efectos sonoros. Segundo: Los tres cdigos: Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rpidas y redundantes de la actualidad, la iluminacin claroscuro del estilo del expresionismo, los relatos contenidos dentro de otros relatos as como el final feliz; Los grados de generalidad o patrones de conducta de la sociedad donde se ha filmado la pelcula y que a su vez reproduce, y Reductibilidad a subcdigos impuestos por cada director diferentes a los cdigos generales de iluminacin, musicalizacin, etc. Tercero: Aqu se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado un mismo gnero. El texto agrega, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmtico y el eje paradigmtico. El sintagmtico representa al flujo horizontal de los mensajes, enlazados entre s en la cadena del texto, mientras que el paradigmtico se refiere a la dimensin vertical de selectividad del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas. La observacin que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento principal del discurso flmico; sin embargo, esto no debera extraarnos pues esa ha sido la discusin medular en la historia de la teora cinematogrfica. El hngaro Bela Balzs, por ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemtico del lenguaje cinematogrfico mucho tiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carcter del filme. Cuatro aos antes de su muerte (1949), public el libro El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, dnde al tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje cinematogrfico: 1. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dnde resulta la variabilidad en el tamao de la escena fundamentada en la composicin de la imagen. 2. Divisin de la escena en planos separados. 3. Posibilidad del detalle de las imgenes contenidas en el encuadre por medio de la variacin del ngulo y la perspectiva. 4. Una vez ms, afirma que el montaje consiste en la unin de las tomas separadas para formar una serie ordenada donde no slo se suceden tomas completas (integrados por todos sos pedazos)..., sino tambin el encuadre de pequeos detalles dentro de una escena. Con esta ltima enunciacin, los aportes de Balzs se convierten en pieza clave para el estudio del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev Kulchov, Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balzs clasifica, entonces, las formas de edicin del cine mudo segn el principio de atraccin, sosteniendo que dos imgenes sucesivas forman una preposicin. Pudovkin, por su parte, habla de un principio de continuidad donde, apoyndose en un montaje simblico y direccional, nos dice que el sentido de una imagen es una proposicin que contina el sentido de la anterior y as sucesivamente; es evidente que en la poca de Pudovkin el lenguaje cinematogrfico todava no contemplaba las rupturas temporales aque producen el flash back y el flash foreward. Finalmente, Eisenstein nos habla de un principio de colisin que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmacin, ha sido el resultado de no respetar la relacin causa y efecto de las imgenes. Una vez reconocido el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento fundamental de aqul y justo cuando creemos que la polmica terica flmica amaina, surgen nuevos ngulos analticos y enfoques filosficos, psicolgicos, sociolgicos y de las llamadas ciencias de la comunicacin en pos de una comprensin cabal del fenmeno flmico. Y como nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teoras que han surgido en torno al cine, y en un franco afn de desmitificar todas las teoras que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las formas cinematogrficas. Podramos as resumir, a vuelo de pjaro, las

formas ms representativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en funcin de la tradicin, cargados de redundancia; el Barroco se alimenta de la invencin y la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa dnde la innovacin se convierte en el parmetro de la modernidad y el progreso, y cuya produccin cultural se orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas y, paradjicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologas, las nuevas pautas de comportamiento y la disolucin de las tradiciones consecuencia de la globalizacin, los factores que obligan a la imposicin de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversin. Sin embargo, es esta ruptura, ms que cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterizacin como lenguaje, pues queda a disposicin de cada autor, del desarrollo tecnolgico y de la necesidad de innovacin, el que este lenguaje contine creciendo con toda libertad, sin las convenciones de una lengua y sin ms lmite que la creatividad. 3. Elementos del Lenguaje Cinematogrfico. A stas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematogrfico, entonces, como todo lenguaje, ste debe tener una gramtica: la gramtica flmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; adems, como el trmino denota los niveles del anlisis lingstico, de all surge el desglose de sus gramemas. El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfolgico. En l se encuentran las unidades mnimas formales llamadas morfemas cinematogrficos y, en stos morfemas, slo existe la forma visual carente de sentido esttico tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mnimas de sentido. En el segundo nivel, los morfemas cinematogrficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre s dando origen a las unidades mnimas de sentido esttico. A este segundo nivel del lenguaje cinematogrfico que nos representa a su vez el primer nivel de la esttica del filme, se le conoce como el nivel de los motivos. En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintcticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son ms que las grandes unidades de significacin. Este es el nivel sintctico, el espacio donde encontramos la mdula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc. Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a l subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado esttico de la obra flmica. Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematogrfico, de la gramtica flmica. A continuacin, procederemos a un anlisis de cada uno de ellos as como de las unidades individuales que aunque no le son exclusivos al film, s son elementos de su lenguaje y forman parte de la gramtica flmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color. El Tiempo Cinematogrfico. Haciendo un ejercicio, tomaremos las siguientes cuatro fotografas: en la primera vemos a un individuo durmiendo en su cama (llammosle Juan); en la segunda, Juan camina por la acera sosteniendo un sobre en las manos; en la tercera Juan est parado en la entrada de la Oficina de Correos; en la cuarta, Juan se encuentra al pie de una ventanilla, en el instante justo en que intercambia el sobre con la encargada. Con este mnimo de elementos ya nos encontramos en condiciones de construir una pequea historia que resumiramos en algo as como Juan se despierta, va a la Oficina de Correos y deposita su sobre. Sin embargo, esta breve secuencia de imgenes a cuya conclusin aparente podemos llegar con slo observarla durante veinte segundos poco ms o menos, representa una accin que medida en intervalos de tiempo real difcilmente podra ser inferior a los treinta minutos; por otra parte, si invertimos el orden de la secuencia, estaramos en posibilidades de cambiar rotundamente el sentido de la historia, dando origen a otra que bien podra titularse Juan va a la Oficina de Correos, regresa a su casa y duerme una siesta. Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que: ...el cine es un aparato que produce tiempo, adems de sentido; no se limita a producir una temporalidad simblica, si no que significa y expresa a travs de una temporalidad concreta. De all entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad de expandir o contraer el tiempo. El discurso del film est organizado en una sucesin de tomas cuyas caractersticas cronolgicas individuales pueden

representar cualquier momento de la enunciacin, pues no estn desligadas de sus contenidos y del plano de sus significados, por eso se dice que el tiempo es materia de la expresin cinematogrfica. En el filme, el tiempo en es arbitrario. Gracias a la edicin los realizadores pueden proyectar en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de aos o dcadas. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Kubrick, 1968), cuando ese hombre primitivo, presa del sentimiento de jbilo y sorpresa que experimenta al ver lo frgil que es la existencia y las posibilidades que tiene de alterarla, toma su improvisada arma y la arroja al aire. En esta secuencia, Stanley Kubrick nos ha producido, en una sla transicin de planos, una ruptura temporal de cuatro millones de aos hasta el momento en que el hueso rotante se desvanece y se transforma en el Orion, la nave comandada por David Bowman, pero dominada por la enigmtica computadora HAL-9000. El ltimo Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro ejemplo un poco ms comn de este manejo temporal. La pelcula resulta una interesante mezcla de historia pica, poltica e intriga dnde el realizador nos cuenta, en 160 minutos, los ltimos 59 aos en la vida de Asin-Gioro Henry Pu-Yi (ltimo emperador de China), desde el momento en que asume el trono del Dragn, a la edad de tres aos, hasta su muerte en 1967. En ambos casos, la edicin fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la historia y ha sido decisin de cada realizador el nfasis que se hace en ello. Kubrick, por ejemplo, marca su prlogo con la elipsis y sta le sirve para hacer hincapi en el planteamiento de su historia pues, en realidad, a partir de ese momento empieza la trama; Bertolucci por su parte, utiliza las rupturas temporales a lo largo de toda la historia para poder representar las distintas etapas en el crecimiento del personaje central. El Sonido. A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la produccin de EL CANTANTE DE JAZZ (The Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las proyecciones siempre estuvieron acompaadas de algn tipo de msica. En esos casos, regularmente haba alguien tocando una pianola y, en ocasiones, era el mismo pblico quien coreaba la meloda. Importantes cintas como LOS NIBELUNGOS (Die Nibelungen, Lang, 1924), o EL ACORAZADO POTEMKIN (Potemkin, Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida en la cinta, que prescinda de cualquier otro tipo de aditamento. El xito de Alan Crosland en EL CANTANTE DE JAZZ, consisti sin duda en la inclusin por vez primera de dilogos, de alli que se le considere como la primer pelcula Talkie. Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorizacin sincrnica y la sonorizacin asincrnica. El tipo de sonorizacin al que estamos ms familiarizados es el sincrnico, en l, el sonido se origina en la imagen y nos permite observar cul es la fuente que lo produce; al hablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aqu es donde reiteramos el mrito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la sincronizacin del movimiento de los labios con la emisin del sonido (lipsing), resulta una tarea complicada, si no, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha adolecido, es de la sincronizacin sonora. La sonorizacin asincrnica suele ser ms ingeniosa e imaginativa que la sincrnica por tres razones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algn sonido por una imagen y viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponer sonidos e imgenes que normalmente no ocurriran al mismo tiempo. Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlndorff, 1978-79), podemos apreciar un excelente ejemplo de esta yuxtaposicin de imgenes perfectamente bien conjugadas con la mezcla de sonorizacin sincrnica y asincrnica. La pelcula narra la historia del pequeo skar Matzerath quien, harto del hipcrita comportamiento de los adultos, en su tercer aniversario decide no crecer ms, prefiriendo en vez de ello tocar su pequeo tambor de hojalata y romper vidrios con su voz. Durante la secuencia del desfile que celebra el advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequea minora polaca), el pequeo skar decide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su tamborcito y sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile convirtindolo en un autntico carnaval. Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido real proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo que no proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser comentativos; en ocasiones escuchamos en una pelcula los toquidos de una puerta o el sonido de un timbre y, aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo apachurrando un botn, ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la msica de fondo es comentativa y se utiliza para efectos dramticos. De esta manera es como en la mayora de las pelculas de terror o suspenso, la msica se emplea para indicarnos que el malo anda cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y ser fundamental para el desarrollo narrativo de la historia.

La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En EL PERFECTO ASESINO (Leon, Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo (Jean Reno), cuando ste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del tnel que le representa la libertad. Para la escena, el director no slo decidi omitir el sonido de la detonacin, sino tambin nos ha privado de la tpica imagen del arma escupiendo fuego; en su lugar, prefiri platicarnos la accin con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo, en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante cmara lenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el protagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su hroe (antihroe) ha muerto: quiz sea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo. El Color. A pesar de que el empleo del color difcilmente podra contar una historia por s slo, se ha vuelto muy comn que los realizadores hagan uso de l con intenciones ms pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el film, en el cumplimiento de una funcin meramente decorativa. Se parte de la virtud que algunos colores tienen de transmitir estados anmicos, segn algn tipo de convencin social, cultural y psicolgica. El rojo, por ejemplo, se asocia con la pasin, el crimen, el amor; el blanco con la pureza, la inocencia, el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Por ello, no es extrao que el despampanante atavo de Kim Basinger en MI NOVIA ES UN EXTRATERRESTRE (My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de LA CHICA DE ROJO (The Woman in Red, Wilder,1984), est vestida precisamente de eso: rojo. Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, han encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. En EL COCINERO, EL LADRN, SU ESPOSA Y SU AMANTE (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, Greenaway, 1989), la atmsfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y factores como la escenografa o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se propiciarn las pasiones ms intensas: el amor, el odio y la venganza. En el filme, Greenaway juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas, etc., presentndolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido; sin embargo, cuando la accin se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones que en cada uno se desatarn. En el bao, por ejemplo, la escena es de un blanco deslumbrante, quiz porque ah es donde nace el amor desinteresado entre los personajes y a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estado es a travs del color blanco. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la transicin de un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma caracterstica cromtica omnipresente. De igual forma, en NARANJA MECNICA (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971), entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez por eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un blanco total, pero que paulatinamente se va ensuciando, posiblemente en un afn de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional degradacin interna que sufre el personaje. Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intencin de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emocin en especial. En GRANDES ESPERANZAS (Great Expectations, Cuarn, 1997), el verde invade la pantalla por todas partes: el vestuario, la iluminacin, la asfixiante vegetacin que siempre rodea las escenas, la profundidad de campo, etc., por lo que podramos suponer que su presencia cumple con una funcin especfica dentro del filme; sin embargo, el mismo Alfonso Cuarn aclar: ...lo nico que puedo decir al respecto, es que el verde es el nico color que verdaderamente entiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lgica verde. Por otra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cules emociones son, lo nico que te puedo decir es que me hacen sentir verde. En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que determine en qu momento el filme deber realizarse de una u otra forma. Regularmente, la decisin es responsabilidad del director, quien posiblemente tomar en cuenta desde el presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho ms barato), hasta la consideracin de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la poca del cine silente y, por consiguiente, con una idea de lo antiguo. No nos sorprende entonces que Tim Burton, por ejemplo, para la realizacin del filme biogrfico sobre la historia del controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y negro que

nos situara en la poca donde Wood se desarroll, contrario a Richard Attenborough, quien para la realizacin de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefiri el technicolor, a pesar de tratarse de un filme con caractersticas biogrficas semejantes al anterior. Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la combinacin del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramtico, proporcionando a la historia nuevos elementos de significado e interpretacin. Esto lo sabe bien Steven Spielberg, quien en uno de sus mejores trabajos, LA LISTA DE SCHINDLER (Schindlers List, Spielberg, 1993), emplea el color slo durante el planteamiento y el eplogo de la historia, con ello los distingue del resto de la trama y nos marca la situacin espacio temporal del film; por el contrario, para el desarrollo de la pelcula utiliza, cual si fuera un flashback, la excelente fotografa en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor, opresin y miseria que embargaba a los judos durante la Segunda Guerra Mundial. Ah, confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentracin, apenas y destaca una pequea vestida de rojo quien, en compaa de su madre, busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese momento entendamos a la nia de rojo ms como cono que como personaje; un cono que nos simboliza la inocencia, la esperanza. Por eso cuando la vemos confundida entre los dems cadveres, comprendemos que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir. Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales fundamentales para el lenguaje cinematogrfico. Todo film deber contar con una mezcla equilibrada de ellos, elaborada segn las necesidades comunicativas o las caractersticas narrativas de cada realizador y adems, ser l quien decida la relevancia de cada uno por sobre los dems, dictando su alternancia dentro de la pelcula. Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono del diapasn de los hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse, el golpeteo del tapete que sacude la vecina, el raspar del rodillo sobre la pared de Louison, la bomba de aire y los sonidos incidentales que se producen en casa de la familia Tapioca. Todos ellos son los elementos sonoros incidentales que se sincronizan a la perfeccin con el rechinar de los resortes de la desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que, al ritmo de sus grotescos embates sexuales, transmite su rtmico rechinido por todo el edificio a travs de los viejos ductos de calefaccin, dominando la escena. La armoniosa mezcla de elementos sonoros, su ritmo, la iluminacin, la escenografa, y la edicin, convierten esta secuencia de DELICATESSEN (Delicatessen, Jeunet y Caro, 1991), en una de las ms interesantes del film, y en un claro ejemplo de armona y creatividad que slo en un medio que cuente con lenguaje propio, como el cine, se pueden encontrar. 4. Toma, Escena y Secuencia La Gramtica del Lenguaje Cinematogrfico Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres elementos se encuentran repartidos el contenido dramtico y esttico de la historia; dependiendo de sus caractersticas tcnicas y duracin es que nos pueden representar desde un simple dato, que individualmente no signifique mucho, hasta una accin continua, formada con unidades de informacin que la hagan comprensible por s sola. Cada uno de ellos juega un papel determinado en la construccin del film y, de igual manera, su forma puede ser muy variada. La toma La toma es un solo tiro de cmara de principio a fin; es decir: abarca desde que el director dice Accin!, hasta que dice Corte!, sin importar su duracin. Existen tres elementos fundamentales que la conforman: el plano como medida de proporcin (encuadre), la posicin o emplazamiento de la cmara con respecto al objeto (angulamiento) y los movimientos de cmara. Estos tres elementos se combinan para poder brindarnos algn tipo de informacin respecto a la historia, de all que a la toma se le equipare con el plano, la unidad bsica de expresin. En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos esttica la toma lateral de una ventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane Keaton), seguida de Joey (Mary Beth Hurt), quienes pierden la mirada en el vaco. El silencio lo rompe Joey, quien le comenta a Renata: El mar est tan calmado. S, est muy apacible. le responde Renata. Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca al fondo... la imagen se desvanece y aparecen los crditos. Quien no haya visto la pelcula completa y slo vea el final, no comprender por qu Woody Allen quiso concluir la historia con esa toma tan apacible, con ese breve

dilogo; y difcilmente podr apreciar algo ms que no sean la excelente composicin fotogrfica o la atinada iluminacin de Sven Nivkist. Lo que sucede aqu es que por mucho que una toma represente la exposicin factual o simblica de un objeto, personaje o accin, no deja de ser ms que un punto de vista que necesitar siempre de un contexto para una mejor lectura. Tambin existen imgenes que siempre llevan consigo un simbolismo convencionalmente aceptado. En ste caso, generalmente logran transmitir su significado independientemente del contexto, de modo tal que llegan a alterar la historia. Con la pelcula BAJOS INSTINTOS (Basic Instinct, Verhoven, 1992), podemos estudiar este aspecto de la toma. Segundos antes de que Catherine Tramell (Sharon Stone) en pleno orgasmo le agujeree el pecho a su amante en turno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra el momento en que coge el picahielo asesino; cuando aparece esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar para poder adivinar lo que va a pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen que se realizar. He aqu el simbolismo que de ciertas imgenes el director de una pelcula puede aprovecharse para explotar la funcin emotiva de la toma en beneficio de la historia. Hacia el final de la pelcula lo comprobamos, pues se produce una escena muy semejante a la anterior, slo que ahora el amante en turno es el detective Nick Curran (Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la toma que nos muestra el picahielo debajo de la cama y, cuando en la accin Catherine extiende su mano hacia atrs, todo nos hace suponer que tomar el picahielo y asesinar a Nick igual que al primer amante... pero no sucede as. Esa toma del picahielo colabor con el director para producirnos la ltima sensacin de suspenso en la pelcula, y ha sido gracias al contexto en que se desarroll la historia y al simbolismo propio de la imagen que el objetivo se cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera representado cambios sensibles en el resultado final de la cinta. An cuando las tomas transmiten nicamente trozos de informacin y por lo tanto son una parte elemental del lenguaje cinematogrfico, pueden ser bastante complejas. Esta complejidad depende de la composicin. Las tomas se distinguen por la distancia de la cmara en relacin con el objetivo, por el ngulo de cmara, por los movimientos o por la ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de las tomas, entonces, hablamos de los distintos planos existentes y su funcin. El Plano El plano es la unidad bsica de expresin flmica. Por ir de un corte a otro, independientemente de tamao y tiempo, equivale a la toma o shot y puede encerrar diversos propsitos. A continuacin haremos un breve recorrido por los distintos planos existentes segn su encuadre, posicin o emplazamiento y movimientos de cmara o lente. Segn Encuadre Long Shot o Plano Largo. Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios, el cielo, las particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro, etc., amn de las funciones emotivas con que ste plano pueda cumplir. Su objetivo principal es contribuir a la construccin del contexto ubicando fsicamente la accin. Full Shot o Plano General Este plano se encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los personajes completos de la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar algunas caractersticas de nuestro personaje, como su estatura, su complexin, la ropa que usa y, al mismo tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se mueve. American Shot o Plano Americano. Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la rodilla. Este es un plano que nos sirve para detallar an ms al personaje permitindonos apreciar mejor la expresin corporal de su performance, Medium Shot o Plano Medio.

Detalla cada vez ms al personaje. Aqu el entorno empieza a perderse porque nuestro personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en la pantalla. Este plano abarca desde un poco arriba de la cabeza, hasta el nivel de la cintura ms o menos. Medium Close-up. Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a detallarlo minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno. Este es un plano de detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje todava puede trabajar con cierto rango de movimiento sin correr el riesgo de salir de cuadro. Close-up o acercamiento. En el Close-up no leemos ms que el rostro del personaje, ya que abarca del cabello a los hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad los rostros y las emociones; el entorno desaparece acrecentando la importancia de los gestos y las miradas, por lo que tiende a meternos al mundo interior del personaje. Este es un plano difcil y riesgoso que casi impide el movimiento al personaje y precisa de un manejo focal exacto para evitar indefiniciones que empobreceran la toma. Big Close-up o Gran Acercamiento. Es el plano ms cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos, de una mano o de una ua. Este es un plano que detalla partes muy especficas de un rostro o de un objeto y omite, en lo absoluto, aspectos del entorno. Insert o Plano Detalle Bsicamente ste plano es igual que el interior, si acaso la nica diferencia consiste en que el insert se avoca ms a los objetos o pequeas acciones que al rostro del personaje. Segn posiciones de cmara: Generalmente, la cmara se sita al nivel de la mirada del hombre. En la medida en que colocamos la cmara por encima del sujeto dirigindola hacia abajo, estamos en posicin de picada. La altura mxima que se puede alcanzar es la posicin cenital; pero a medida en que bajamos nuestro punto de vista por debajo del sujeto dirigiendo la cmara hacia arriba, sa picada se convierte en contrapicada o escorzo. Segn movimientos de cmara: Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una pelcula: 1) Gente u objetos se mueven frente a la cmara. 2) La cmara se mueve en relacin con la gente o los objetos. 3) Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo. De aqu desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales: Dolly, Travelling, Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos de cmara propiamente dichos, mientras que el ltimo es un movimiento de lentes. Dolly El Dolly es el movimiento hacia atrs o adelante que sobre su eje hace la cmara (con todo y soporte), alejndose o acercndose del objeto respectivamente; se dice Dolly-in si es hacia delante y Dolly-back si es hacia atrs. Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la accin inducindonos a centrar nuestra atencin con el objeto o sujeto deseado. Un Dolly-in hacia el personaje nos obliga a percibir sus emociones atendiendo a sus palabras, acciones o gestos. As sucede en el plano inicial de BETTY BLEU (372 Le Matin, Beneix, 1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido predisponernos desde el

inicio de la pelcula involucrndonos de golpe en la historia con un lentsimo Dolly-in hacia una peculiar accin. A partir de se momento, percibimos la atmsfera que rodear la pelcula. El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al alejarse la cmara del objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos permite experimentar su soledad. En KANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro Dolly al inicio de la pelcula, pero por las caractersticas propias del movimiento, apreciamos mejor el espacio fsico en que se desarrolla la accin, como un teln que se va levantando, y compartimos la angustia y frustracin de se pelotn polaco en la Segunda Guerra Mundial. La emocin que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay que considerar que mientras uno nos acerca hacia un plano que ya habamos visto con mayor amplitud, haciendo nfasis en un punto determinado, el otro nos lo va develando poco a poco, dndonos la sensacin de quien va de espaldas. Travelling. Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la cmara sobre su eje. Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y Travel right si es hacia la derecha. Una de las funciones principales del Travelling es transmitirnos el dinamismo de la imagen, nos involucra en la accin del personaje a la vez que nos sita fsicamente con una breve descripcin del contexto. Tilt. Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello del tripi sin desplazar la cmara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down. Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez ms, en BETTY BLEU, cuando Betty (Beatrice Dalla), se presenta en el umbral de la puerta ante Phillipe (Jean-Hughes Anglade), un Tilt-up es ms que excelente para transmitirnos la coquetera de su personaje y sealarnos el punto de atencin de l, a la postre, su obsesin. Panning. Este ltimo movimiento de cmara equivale a la negacin con la cabeza y prcticamente es un semi-giro. Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha Pan-right. Zooming. El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o alejarse del objeto pero sin desplazar la cmara; al acercarse se le nombra zoom-in y zoom-out al alejarse. Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cmara se conjugarn para la realizacin del filme de acuerdo a los designios del director del filme. Es muy frecuente que gracias a los movimientos de cmara, el director decida pasar de un plano a otro en una misma toma para satisfacer as las sus exigencias creativas y las necesidades expresivas de la historia. La Escena La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una clusula dramtica. Est compuesta por un grupo de tomas que al unirse entre s, generan una unidad temtica de presencia en la pantalla. Los rudimentos constitutivos de sta clusula dramtica que distingue a la escena pueden encontrarse en cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar, primero seleccionemos al torvo asesino con su cuchillote; ste lo podemos escoger entre los traumados Norman Bates de PSICOSIS (Psycho, Hitchcock, 1960), Michael Myers de HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular Freddy Krueger de PESADILLA EN LA CALLE DEL INFIERNO (Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX), el th eterno y vitalicio Jason de VIERNES 13 (Friday The 13 , Cunningham,1980), o la tmida pero terrible Hedra Carlson (Jennifer Jason Leigh), de MUJER SOLTERA BUSCA (Single White Female, Schroeder, 1992). Una vez que hemos escogido al asesino, imaginemos en la historia que ste busca afanosamente y con psimas intenciones a nuestra guapa herona (tiene que ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra agazapada escondindose en algn lugar de su casa. Ahora bien, en un plano vemos al asesino entrando a la casa, empuando el cuchillote y mirando por todos lados; en otro plano vemos a la temerosa herona escondida detrs de la alacena de su cocina, entonces, en un descuido tira al suelo una taza que estaba mal puesta; por ltimo, en un tercer plano

vemos al asesino que la contina buscando, de repente, reacciona al escuchar el sonido que produjo la taza al estrellarse contra el suelo y voltea en la direccin en que se ha escondido nuestra torpe herona... su fin ha llegado. El asesino la encontrar y todos sabemos qu suceder a continuacin. La unin de esas tres tomas interrelacionadas entre s y en el mismo eje de la historia, establecen una visible relacin causa-efecto, con un peso especfico en las implicaciones dramticas del filme. Visto de otra forma, la escena puede ser la unin de dos o ms tomas con el fin de comunicarnos una accin especfica dentro de una secuencia de la pelcula. De aqu entonces, podemos citar escenas vistosas de algn filme como LA VIDA EN EL ABISMO (Trainspotting, Boyle, 1996), cuando Renton (Ewan MacGregor), vuelve a inyectarse herona, al sucumbir en su fallido intento de abandonar el vicio; tenemos tambin en BLADE RUNNER (Blade Runner, Scott, 1982), cuando muere Roy Batty (Rutger Hauer), el lder de los replicantes disidentes y vemos cmo remonta el vuelo una paloma al ser liberada por su captor. Por otra parte, est la escena censurada en que Dwight Warden (Tommy Lee Jones), Alcalde de la penitenciara de Betongaville, es decapitado por los reos durante el motn que desatan Mickey y Mallory Knox en una de las secuencias finales de ASESINOS POR NATURALEZA (Natural Born Killers, Stone, 1995); escena impresionante es tambin en TIEMPOS VIOLENTOS (Pulp Fiction, Tarantino, 1994), cuando Vincent (John Travolta), le clava a Mia (Uma Thurman), una inyeccin de adrenalina en el pecho para reanimarla. Finalmente, no queremos privarnos de mencionar la coqueta escena de BAJOS INSTINTOS dnde Catherine Tramell (Sharon Stone), deja atnitos a los presentes (y espectadores), con su cruce de piernas durante la secuencia del interrogatorio al que la someten. Cada una de las escenas antes mencionadas representan un momento determinante en la historia, tienen significado propio; sin embargo, no pueden emanciparse de la Secuencia. La Secuencia. Cuando vemos una pelcula, difcilmente recordamos una escena en particular pues no es ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo que s recordamos es, o bien una toma individual que por su peculiaridad o carga visual nos haya impactado, o bien una secuencia que posea una autonoma narrativa dentro del filme. De hecho, en las escenas citadas como ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una, la toma del interior de la jeringa que se inyecta Renton; en otra es la toma dnde algn reo sostiene la cabeza de Warden con un palo y en la final, es la toma dnde apreciamos por breves instantes la parte ms ntima de Sharon Stone. De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del cundo una escena se ha transformado en secuencia. La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una serie de escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un pequeo filme dentro del filme mismo, se convierten en autnomas. Para ejemplificar volvamos a la escena de la inyeccin de adrenalina en TIEMPOS VIOLENTOS de Quentin Tarantino. En realidad, sta escena forma parte de lo que llamaramos la secuencia dnde Mia sufre una sobredosis. Como si fuera un pequeo filme, aqu Tarantino ha marcado a la perfeccin el planteamiento, el clmax y el fin de la secuencia delimitndola, inclusive, con un par de fadesa negro. En el planteamiento, Vincent (Travolta), y Mia (Thurman), llegan a casa luego del Twist contest, y se ponen cmodos. Mientras l va al bao, ella aprovecha para drogarse sin saber que lo que ha inhalado es herona en vez de cocana, por lo que la sobredosis es inminente y el resultado obvio. Como el desarrollo de la secuencia inicia con el mismo plano en que concluye el planteamiento, Tarantino marca sta transicin con otro fade; el desarrollo inicia, pues, cuando escuchando en Off a Vincent, apreciamos la toma dnde Mia, desmayada, est con la nariz sangrante y la boca llena de vmito. Aqu comienza la accin y vemos la escena donde Vincent, desesperado, conduce su auto a toda velocidad y tratando de comunicarse por su celular con quien le ha vendido la droga: Lance (Eric Stoltz). Sin imaginar nada, Lance se encuentra en su casa viendo tranquilamente la televisin, indiferente ante el timbre del telfono. Cuando decide contestar entabla una desesperada conversacin con Vincent, quien lo pone al tanto de los hechos y le advierte que se dirige a su casa; recin colgaba el telfono Lance cuando Vincent llega a su casa estrellando su auto en algn lugar del jardn. Inmediatamente Lance sale y ayuda a Vincent a introducir a Mia a la casa. Una vez en el interior de la casa se desarrolla la accin principal y mientras Vincent atiende a Mia an inconsciente-, Lance discute con su mujer (Rossana Arquette), quien no le sabe decir dnde est el libro de enfermera que indica el procedimiento a seguir para aplicar la inyeccin (aqu Tarantino presume un breve plano secuencia). Cuando todo aparece en su lugar, es Vincent quien se anima a clavar la aguja en el pecho de Mia, quien para la tranquilidad de todos reacciona favorablemente. Finalmente, Vincent conduce a Mia a su casa en silencio, concluyendo la secuencia al llegar, no sin antes haber acordado guardar el secreto. Como eplogo, en pago a su confianza Mia decide contarle el

horrendo chiste de los tomates. El ltimo plano muestra cuando Vincent le enva un carioso beso soplado, y poco a poco la imagen se funde a negros. El Plano - Secuencia. Aunque en realidad el plano-secuencia es ms un alarde de precisin tcnica y actoral que un elemento del lenguaje cinematogrfico en toda la extensin de la palabra, merece una mencin particular por su contenido esttico y su funcin comunicativa. Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente una escena completa, aunque difcilmente una secuencia. El plano-secuencia se integra por tomas largas, que se distinguen por narrar la escena pasando de un plano a otro sin cortar la toma; es decir, tcnicamente posee la duracin de la toma, pero narrativamente contiene la accin dramtica que aporta la escena. Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme evitando la ruptura temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al espectador el dinamismo de una accin que est sucediendo en la misma unidad de tiempo, en se momento y sin omitir detalles. En la cinta LA SOGA (The rope, Hitchcock,1998), primera produccin en color del mago del suspenso Alfred Hitchcock; realiza un autntico experimento teatral al narrarnos la historia de dos jvenes de preparatoria que asesinan a un compaero, y cuando se percatan de una visita inesperada, deciden ocultar en un bal el cadver de su compaero. Aparentemente, toda la historia se desarrolla en el interior de la habitacin dnde se cometi el crimen y es narrada a travs un slo plano secuencia que dura los ochenta minutos que dura la cinta. Aunque esto suponga una aparente facilidad para su realizacin, hay que considerar un dato importante: an en la actualidad, no existe el rollo de pelcula que dure ms de doce minutos, por lo que el mrito de Hitchcock consiste en haber sabido unir las tomas de modo en que los cortes fuesen imperceptibles al ojo del espectador y la sensacin del plano secuencia funcionara sin pifias. En la actualidad cada vez es ms comn que los realizadores recurran al plano secuencia pues, entre otras cosas, tambin facilita el proceso de post-produccin. Woody Allen, por ejemplo, prefiere montar la escena slo con su fotgrafo y en ausencia de los actores; juntos preparan la iluminacin y ensayan la coreografa de la cmara. En ste proceso, ocasionalmente se llevaban horas sin filmar nada, todo el da dedicado a planear y entonces, ya entrada la tarde, haca entrar a los actores para filmar durante diez minutos aproximadamente; el resultado: en ese escaso tiempo lograban meter siete pginas del guin en la lata. Sobre sta tcnica agrega Allen: El truco es mantener la accin en movimiento de la manera adecuada; tratar de que los actores caminen de manera natural, pero llevndolos a diferentes posiciones a lo largo de la secuencia: medium-shot, close-up y long-shot. De ste modo no tienes que cortar a un close-up. Hay muchas veces en que el actor o los actores no deben ser vistos, y no hay que preocuparse por ello. [...] Tienes que tener la sensibilidad de saber cuando realmente no importa si la cmara no toma a una persona. A veces no es necesario que los veas ni siquiera en sus parlamentos ms importantes, los de ms peso: puede resultar tanto o ms efectivo as que tenindolos en pantalla. En maridos y esposas (Husbands And Wives, Allen, 1992), se puede comprobar el planteamiento anterior. Gabe (Woody Allen), es un maestro universitario casado con Judy (Mia Farrow), que labora como editora de una revista de arte; ambos son anfitriones de una cena ntima dnde esperan a sus mejores amigos Jack (Sydney Pollack), y Sally (Judy Davis), quienes al llegar, lo primero que hacen es notificar a sus amigos que han decidido separarse. Este acontecimiento, la separacin de Jack y Sally, representa el planteamiento inicial de la pelcula y posee una fuerza dramtica sustentada principalmente en el dilogo; quizs por eso Allen ha decido emplear el plano secuencia, para no perder detalle de la conversacin, y recurre a los violentos movimientos de cmara (latigazos), de Carlo di Palma para brindar a la escena el dinamismo necesario que impida la distraccin del espectador. Como ejemplo para terminar, y dicho sea de paso, con la realizacin de OJO DE SERPIENTE (Snake Eye, de Palma, 1998), el realizador Brian de Palma adems de reafirmar su tendencia hacia los thrillers, nos confirma su madurez como realizador regalndonos el plano secuencia ms largo de la historia; slo como muestra de la contribucin que la tecnologa brinda al realizador, y en un claro ejemplo del empleo pertinente de los elementos del lenguaje flmico. En el presente captulo hemos visto los elementos bsicos que componen el film: tiempo, color, sonido, toma, plano, escena, secuencia; sin embargo, en materia del lenguaje cinematogrfico no se ha dicho todo. Para tal efecto, sera necesario analizar otros elementos como los cortes, las transiciones, la edicin, los recursos literarios, etc.; pero como nuestro objetivo principal es analizar la obra cinematogrfica de Wim Wenders y no la realizacin de una taxonoma total del filme, consideramos que los datos proporcionados hasta el momento son suficientes para ocuparnos de su tcnica y esttica visual, ya para comprender su contenido ser pertinente dirigir nuestro estudio por otros caminos.

Trabajo enviado por: Arturo Daz Zurita ad.zurita@correoweb.com Lugar de Nacimiento. Veracruz, Ver. Mxico