Universidad Andina Simón Bolívar

Historia, Memoria e Identidad

Profesor Guillermo Bustos

“Los Marcos Sociales de la Memoria en el Álbum Fotográfico Familiar”

Gerardo Merino

Analizar el álbum fotográfico familiar, en su doble condición de archivo –

almacén de la memoria- y disparador-constructor de los recuerdos individuales y
colectivos es el objetivo de esta monografía. Para ello, he tomado como fuente tres
álbumes fotográficos de mi familia más algunas grupos de fotografías “sueltas”. Dada la
enorme cantidad de material de estudio, seleccioné, para efectos de este ensayo, 20
fotografías representativas de los que he bautizado como “géneros fotográficos
familiares”: “Retratos Familiares”, “Fotografías Cosmogónicas”, “Viajes Familiares”,
“Conmemoraciones”, “Hitos Educativos”, “Participación Política”, “Fotos de
Aeropuerto: la huella de la migración” y “La memoria de la ciudad como memoria
familiar”.
Esta selección de imágenes me sirvió a su vez para recabar los testimonios de
algunos familiares sobre ellas. En estas entrevistas, las preguntas clave fueron: ¿qué cosas
te evoca esta fotografía? y ¿Qué significado le atribuyes a esta foto? A partir de estas
entrevistas, he planteado la pregunta central que intentaré responder en las siguientes
páginas: ¿De qué manera los marcos sociales de la memoria se insertan en la memoria
familiar del álbum fotográfico y cómo ésta “construye” la memoria colectiva y la
memoria histórica? Es la hipótesis de este trabajo que, dado que se está inserta en los
marcos sociales de la memoria de que habla Halbwachs, la memoria familiar no es solo
familiar, sino que refleja y construye la memoria colectiva, la cual es a su vez, en
palabras de Ricœur, “el confidente apropiado de la historia”.1

1
Ricœur, Paul, “La historia, la memoria, el olvido”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004,
157.g
 El álbum fotográfico familiar (AFF) se presenta, en primer lugar, como un
“almacén de la memoria”, como un archivo.2 Se trata, sin embargo, de un tipo muy
particular de archivo: a diferencia de la institución del archivo histórico, que solo guarda
las huellas documentales, y diferencia también del individuo, que solo guarda las huellas
cerebrales y afectivas, el “archivo familiar” que es el álbum fotográfico guarda
simultáneamente huellas documentales y huellas afectivas.
Otro aspecto del AFF permite reafirmar su condición de “puente entre la memoria
individual y la memoria social”: es la temporalidad en el que se inscribe, que no es
estrictamente personal ni, por supuesto, una temporalidad histórica. El álbum familiar se
inscribe en lo que Jesús Martín Barbero, citando a F. Zonabend, llama “tiempo familiar”:

Ese tiempo a partir del cual el hombre se piensa social, un hombre que es ante todo un
pariente. De ahí que el tiempo familiar se reencuentre en el tiempo de la colectividad.3 De
manera que entre el tiempo de la historia –que es el tiempo de la nación y el mundo, de los
grandes acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad- y el tiempo de la vida
–que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y que jalonan los ritos que señalan el
paso de una edad a otra-, el tiempo familiar es el que media y hace posible su
comunicación.4

Ricœur señala también que “el archivo no es sólo un lugar físico, espacial; es
también un lugar social.”5 Y, citando a Michael de Certeau, llamará lugar “a lo que
permite y prohíbe” tal o cual tipo de discurso en los que se enmarcan las operaciones
propiamente cognitivas.”6 Siendo el AFF un lugar social, ¿qué tipo de discursos permite
y prohíbe a su operador, es decir, a la familia que lo compone? Armando Silva
responderá que el álbum familiar permite un discurso de “blancura familiar”, es decir, de

2
Ricœur (2004: 217) define el archivo como “un lugar físico que aloja esta especie de huella que, con todo
cuidado, nosotros distinguimos de la huella cerebral y de la huella afectiva, es decir, la huella documental.”
3
Hasta aquí se trata de una cita hecha por Barbero de La Mémoire Longue, de F. Zonabend, PUF, París,
1980, p. 308.
4
Barbero, Jesús Martín y Muñoz, Sonia, “Televisión y melodrama. Géneros y lecturas de la telenovela en
Colombia”, Tercer Mundo Editores, 1992, p.28.
5
Ibid. Nota 1, p. 217.
6
Ibid. Nota 1, p. 218.
los “momentos felices de este grupo familiar”7 y prohíbe la exhibición de la tristeza, el
fracaso o la vergüenza familiar. El AFF es el archivo para la exhibición por antonomasia,
el mediador entre los individuos y la familia y entre ésta y la sociedad.
Esto nos lleva a la siguiente pregunta, que intentaré responder a partir de las
fuentes investigadas: ¿qué se vuelve “memorable” en el AFF? ¿Qué sucesos entran y
salen del álbum? En primer lugar, entran los acontecimientos que podrían llamarse
cósmicos, que tienen que ver con los ciclos de la vida: nacimientos, uniones afectivas y
(aunque no es el caso de la fuente estudiada) funerales. Dentro de este género, podríamos
ubicar el subgénero de los “retratos familiares”, en los que predominan individuos solos
en el día de su nacimiento, matrimonio, graduación, etc. Después, están las
conmemoraciones (bautizos, cumpleaños, primeras comuniones, fiestas de 15 años,
navidades, fines de año, etc.), que son las que de alguna manera “enmarcan dentro de la
cultura” los acontecimientos cósmicos y las pervivencias de los ritos ancestrales que
marcan el paso de una edad a otra. Luego están las fotos de “viajes familiares”, que se
dirigen, casi sin excepción, a lugares turísticos fuera de la ciudad o a lugares de la ciudad
ritualizados por la memoria colectiva. Es importante mencionar el género de los hitos
escolares (compuesto sobre todo de graduaciones de primaria, secundaria, universidad)
porque es el que conecta más directamente la memoria individual con la memoria
histórica y la memoria oficial –memoria artificial, en el sentido de memoria memorizada-
que inculca el Estado por medio del aparato escolar. Luego está un género, muy
característico de la fuente analizada, que he llamado “Participación política” e incluye
imágenes de marchas, manifestaciones, visitas a organizaciones sindicales o campesinas
o participación de los miembros de la familia en algunas de estas manifestaciones
políticas. El género de las “Fotos de aeropuerto”, que se volvió muy frecuente desde la
décadas del 80, da cuenta la magnitud del fenómeno migratorio en el país y de cómo la
migración deja su huella en la memoria familiar. Finalmente, están las fotos del género
que he bautizado como “la memoria de la ciudad (o del país) como memoria familiar”, en
el que se incluyen fotos de acontecimientos naturales (la erupción del Pichincha), sociales

7
Silva, Armando, “La familia en el álbum de fotografías” en “La dinámica global/local. Cultura y
Comunicación: nuevos desafíos”, Rubens Bayardo y Mónica Lacarrieu (compiladores), Ediciones La
Crujía, Buenos Aires, 1999, p. 185.
(desfiles de las fiestas de Quito) o políticos, tomadas por miembros de la familia e
incorporadas al AFF.

El Álbum familiar como reflejo de los marcos sociales de la memoria

En “Los marcos sociales de la memoria”, Maurice Halbwachs sostiene que “No

existe recuerdo alguno que pueda ser considerado como puramente interior, es decir, que
sólo se conserve en la memoria individual.”8 Y más adelante: “Podemos recordar
solamente con la condición de encontrar, en los marcos de la memoria colectiva, el lugar
de los acontecimientos pasados que nos interese.”9 Halbwachs concretará después los
“marcos de memoria” como los medios donde la mayoría de los hombres transcurren su
vida: “la familia, la sociedad religiosa, la clase social.”10 A estos marcos propuestos por
Halbwachs yo añadiría el marco del estado-nación y muy especialmente el aparato
escolar.
La tesis es que la edición de las imágenes que conforman el AFF no es “casual” ni
“subjetiva”, como podría parecer, sino que está “enmarcada”, aunque no sea de un modo
mecánico ni absoluto, por los marcos sociales en los que se apoya la memoria individual
y familiar. La pregunta en este punto es: ¿de qué manera estos marcos sociales de la
memoria configuran lo “memorable” en los AFF estudiados?
Un primer intento de respuesta viene de Paul Ricœur, quien propone distinguir la
rememoración, como ese fenómeno de evocación espontánea de hechos pasados, de la
memorización, que consistiría en “maneras de aprender que tienen como objeto saberes,
destrezas, posibilidades de hacer, de tal modo que éstos sean estables, que permanezcan
disponibles para una efectuación, marcada por el sentimiento de facilidad, espontaneidad,
naturalidad.”11 Esta empresa de memorización se encarnará luego en la memoria artificial
inculcada por el sistema educativo. El objetivo de la memorización es, entonces, volver
“natural” aquello que tuvo un proceso artificial. Y la memoria artificial (artificiosa), dice
Ricœur, “consiste en lugares y en imágenes… se trata de objetos, de personajes, de

8
Halbwachs, Maurice, “Los marcos sociales de la memoria”, ED. Anthropos, Barcelona, 2004, p. 319.
9
Ibid. Nota anterior, p. 323.
10
Ibid. Nota 7, p. 328.
11
Ibid. Nota 1. p. 83.
acontecimientos, de hechos relativos a una causa que hay que defender. Lo importante es
que estas ideas se vinculen a imágenes y que estos tiempos se almacenen en lugares.”12
Al preguntársele a la madre de familia entrevistada por la inclusión de las
imágenes relativas al Día del Civismo en el AFF (fotos 9, 10 y 11 del anexo), su
respuesta fue: “Esta foto la hizo tu papá el día que juraste la bandera… Era un hecho
importante tanto en lo social como en lo familiar. En lo social se da mucha importancia al
Día del Civismo y para mí era un motivo de orgullo porque culminabas la primaria...”.13
¿No es acaso la inclusión de las fotos sobre esta conmemoración de la memoria
oficial y el testimonio sobre ellas un indicio de cómo en el álbum de fotos la memoria
artificial se naturaliza como un recuerdo familiar?
“En este plano aparente, la memoria impuesta está equipada por la memoria
‘autorizada’, la historia oficial, la historia aprendida y celebrada públicamente...”14 Si me
atrevo a sostener la posibilidad de que en el AFF la memoria artificial se naturaliza como
recuerdo propio es porque la inclusión de este tipo de fotos no es exclusiva de la familia
estudiada sino que hace parte de lo que podríamos llamar géneros canónicos presentes en
casi todos los álbumes familiares, en los que las mismas situaciones se repiten, más allá
de las diferencias de escenarios, de encuadre y composición derivadas de las diferencias
de clase social y otros factores. La familia, sostiene Halbwachs, “entra en contacto con
otras familias y por medio de éstas con todo un medio social que impregna a las familias,
y en donde nacen unas costumbres que se les imponen y no invocan a ninguna en
particular.”15
¿Qué papel cumple el AFF en este aspecto? El de mediador entre la memoria
enseñada y la memoria ejercida, en este caso la memoria oficial del Estado-nación que
aparece en el AFF como recuerdo familiar.

12
Ibid. Nota 1, p. 88.
13
Entrevista a Martha Rosero efectuada el 16/03/08.
14
Ibid. Nota 1, p. 116.
15
Ibid. Nota 7, p. 339.
El AFF como “constructor” de la memoria colectiva

La segunda parte de la pregunta de investigación es: ¿qué tipo de memoria

“dispara” el álbum fotográfico familiar? Una primera respuesta podría ser: los recuerdos
de los individuos y las familias que aparecen en él representadas. Sin embargo, como
bien señala Halbwachs, localizamos los recuerdos “con la ayuda de los puntos de
referencia que llevamos siempre con nosotros, puesto que para reencontrarlos nos resulta
suficiente observar a nuestro alrededor, pensar en los otros y reubicarnos en el marco
social.”16 Estamos en el punto exacto de pensar la dialéctica entre memoria individual (o
familiar) y memoria colectiva. A pesar de sus marcadas diferencias, dice Ricœur, “entre
memoria individual y memoria colectiva, el vínculo es íntimo, inmanente; los dos tipos
de memoria se interpenetran.”17
La tesis de que, por medio del AFF, la memoria familiar se convierte en memoria
histórica es la que intentaré ilustrar por medio de algunos testimonios sobre fotos
familiares. La foto 1 de los anexos, realizada en 1958, provocó el siguiente testimonio:

Esta foto me parece que era en la Hacienda Viloxi (sur de Quito), debo tener unos 4 años…
El máximo valor de la época era la hacienda. La clase dominante eran los hacendados… El
que mantenía esta aureola de “hacendados” era mi tío Eduardo Serrano, que no era dueño
sino que arrendaba esa hacienda… En esta foto está mi tía Lolita… mi mamá y yo. Abajo
están dos empleadas vestidas a la usanza indígena –más que nada las trenzas-. La gente en
la ciudad no se vestía así… Era un ambiente bastante rural: se empezaba a cocinar
temprano, la vida giraba en torno a las comidas, que hacían las empleadas para familias
grandes.

Como se ve, la foto es huella no sólo de unos recuerdos individuales y familiares,

sino de una época, de un ambiente y de unos valores epocales, que, por supuesto, se
insertan en el marco social de la clase.18 La narración que hacen los actores sociales del
AFF no es a-histórica sino que se inserta dentro de un tiempo y un espacio históricos y se
apoya en unos marcos sociales, para, a su vez, narrar la historia desde una memoria
16
Ibid. Nota 7, p. 327
17
Ibid. Nota 1, p. 508
18
Halbwachs (2004:341) define las clases sociales como “los grupos de hombres que poseen y no poseen el
género de cualidades más apreciadas en su sociedad.”
colectiva. En este punto, nos ubicamos en el horizonte del álbum familiar como
constructor de memorias.
La dialéctica histórica de la operación narradora que posibilita el AFF se aprecia
claramente en el testimonio de la madre de familia entrevistada sobre la foto 3, de 1977,
sobre el nacimiento de su primer hijo.

Está fue a los 5 días de dar a luz…Yo estaba reposando porque salí muy maltratada del
parto. Fue hecha en un departamento que arrendábamos en la calle Yaupi. Ningún amigo
nuestro tenía un espacio propio, entonces muchos de ellos iban adonde nosotros… La
mayoría de nuestros allegados eran artistas, gente de izquierda, que no veía como su
principal meta lo económico… Era algo extraño que a pesar del boom petrolero, a pesar de
la facilidad de tener cosas, en la gente que hacía arte, que hacía política se daba una especie
de rechazo a tener cosas… Más bien era bien visto el que no tenía nada, el que renunciaba a
todo.

¿Acaso este testimonio sobre una fotografía no da cuenta de un cambio de época y

de un cambio de valores con respecto a la anterior, aunque ambas tengan lugares y
protagonistas compartidos, certificando las palabras de Halbwachs de que “Existen
períodos en los que se niega la superioridad de las clases altas, dado que tal superioridad
se funda en un orden de valoraciones que pertenece al pasado.”19 ¿Acaso el AFF no sirve
para construir y narrar esas memorias individuales que devienen colectivas y que rara vez
aparecen relatadas por la historiografía?

Conclusiones

Después del análisis de las fuentes propuestas, una primera conclusión es que no
se puede leer el AFF desde una sola perspectiva. Es decir, si bien puede afirmarse que los
marcos sociales de la memoria y la memoria artificial aprendida en el sistema educativo
actúan sobre este artefacto de memoria, de un modo más bien inconsciente, para
enmarcar lo que se vuelve “memorable”, tampoco se trata de un proceso automático y

19
Ibid. Nota 7, p. 341
absoluto, en el que los actores actúan como “repetidoras” de lo que la memoria oficial
quiere que se fije en las conciencias individuales como digno de ser recordado.
El álbum fotográfico también construye una memoria individual y familiar
propias que se mueven en una dialéctica permanente con la memoria colectiva: los
hechos individuales representados en las fotos dan cuenta de una época, un espacio, una
atmósfera y unos valores cuya evocación se vuelve recuerdo compartido. Y viceversa: el
recuerdo de los hechos históricos y sociales que enmarcan las fotografías se interiorizan
en cada individuo haciéndose parte de su memoria individual. Como diría Ricœur: “Si la
memoria colectiva saca su fuerza y su duración de tener como soporte un conjunto de
hombres, son, sin embargo, individuos los que se acuerdan en cuanto miembros del
grupo. Diríamos de buen grado [sic] que cada memoria individual es punto de vista sobre
la memoria colectiva…”.20
La peculiaridad del AFF de “presentarse” en imágenes lo asemeja más a la
memoria natural que cualquier otro tipo de archivo. Por otra parte, en virtud de su
capacidad de provocar una ligazón entre las imágenes y los testimonios orales, pasando
por alto la mediación “logocéntrica” -diría Jacques Derrida- de la palabra escrita, el
álbum familiar, más fácilmente que otros aparatos de memoria, puede devolver a los
actores sociales el “poder de narrarse a sí mismos”, según el deseo de Paul Ricœur. Pues,
como diría Armando Silva, “todo álbum familiar termina siendo más para ser escuchado
que visto.”21
En este sentido, el álbum fotográfico, no solo el familiar, puede volverse no
únicamente un método para recuperar las memorias de los grupos sociales que por su
condición de subalternizados frente al poder no poseen documentos escritos que den
cuenta de su memoria, sino un terreno para pensar una historiografía en que los actores
sociales se tornen narradores de su propia historia.
De este modo, podría darse una contribución decisiva para el proyecto
mencionado por Ricœur de una “memoria integral”, que “agrupa memoria individual,

20
Ibid. Nota 1, p. 94.
21
Ibid. Nota SILVA, p. 187.
memoria colectiva y memoria histórica.”22 Y lo que es más importante, para que la
memoria deje de ser un objeto de estudio de la historia y se convierta en su matriz.

22
Ibid. Nota 1, p. 512