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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.

1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011

Anais do II-EEL

II Encontro de Estudos Literrios:Desafios da teoria e da crtica literria: final do sculo XX e XXI

14 a 16 de abril de 2011 Unidade Universitria de Campo Grande

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011

Anais do II-EEL
II Encontro de Estudos Literrios:Desafios da teoria e da crtica literria: final do sculo XX e XXI

14 a 16 de abril de 2011 Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul Unidade Universitria de Campo Grande

Campo Grande/MS 2011

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011

ANAIS DO II EEL

II Encontro de Estudos Literrios:Desafios da teoria e da crtica literria: final do sculo XX e XXI


Unidade Universitria de Campo Grande De 14 a 16 de abril de 2011
REITOR Gilberto Jos de Arruda VICE-REITOR Adilson Crepalde GERENTE DA UUCG Celi Neres COORDENADOR DO CURSO DE LETRAS Daniel Abro COORDENADOR DO CURSO DE PS-GRADUAO LATO SENSU EM LETRAS Antnio Carlos Santana de Souza

COORDENADOR DO CURSO DE PS-GRDUAO STRICTO SENSU EM LETRAS Marlon Leal Rodrigues COORDENADORES DO II-EEL Danglei de Castro Pereira Daniel Abro COMISSO ORGANIZADORA Claudia Andra Ferreira Cristiane da Silva Umbelino Danglei de Castro Pereira Daniel Abro Gilson Vedoin Glaucia Beretta Isabelle Dinis Akemi Tanji JanderBaltazar Rodrigues Jos Omar Rodrigues Medeiros Lucilo Antnio Rodrigues Rosa Maria dos Santos Vanessa dos Santos Ferreira Walmir Cardoso Pereira O contedo dos artigos e a reviso lingstica e ortogrfica dos textos so de responsabilidade dos autores.

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SUMRIO
Apresentao ........................................................................................................................ 12

O corpo ertico em Bernardo Guimares..............................................................................13 Ana Maria Salvador Hauer Ribeiro Rodrigues Para alm do gnero: a inquietude do corpo em La pierna de Severina de Josefina Pl .18 Andr Rezende Benatti Literatura e adaptao audiovisual: elementos entrelaados na formao do leitor .............24 Carlos Alberto Correia Aline Calixto de Oliveira A configurao do mito em rfos do Eldorado .....................................................................32 Ftima do Nascimento Varela Milena C. M. S. Guido Uma nova tarefa poesia brasileira .......................................................................................42 Gabriel Pinheiro de Deus Deus na antecmara: o niilismo de Nietzsche em Ana Cristina Cesar .............................48 Glenda Yasmin S. da Silva The vigil between literary life and death: the case of Shirley Jackson .................................59 Gustavo Vargas Cohen A construo do espao no romance simbolista No hospcio de Rocha Pombo ....................67 Louise Bastos Corra Resgate de mitos e lendas nas Obras Completas de Hlio Serejo .......................................74 Mara Regina Pacheco Leon Astride Barzotto
Glauce Rocha: desafios crticos do arquivo e da memria artstico-cultural em Mato Grosso do Sul 83

Marcia Maria de Brito Edgar Cezar Nolasco A dramaturgia do ator na Commedia dellarte .....................................................................96 Marcus Villa Ges Transgresso da linguagem na obra A ltima tragdia de Abdulai Sil ................................102 Ngila Kelli Prado Sana Ana Paula Macedo Cartapatti Kaimoti
O crioulismo de Hlio Serejo: uma representao literria do regionalismo no Mato Grosso do Sul 115

Noraci Cristiane Michel Braucks Leon Astride Barzotto

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Fundamentos para um estudo da fortuna crtica de Thiago de Mello .................................124 Pollyanna Furtado Lima O crtico de Rubem Braga .....................................................................................................137 Priscila Rosa Martins O amor em retrospecto: duas mulheres de Braga ................................................................146 Rafaela Godoi Bueno Gimenes Luiz Carlos Santos Simon Choque entre fico e real: releituras histricas nos contos de Fernando Bonassi .............156 Raquel Medina Dias A dialtica da malandragem revisitada em O Xang de Baker Street ..................................161 Renato Oliveira Rocha Gabriela Kvacek Betella A memria de um filho prdigo.............................................................................................168 Samuel Carlos Melo O entre-lugar do conto O trovo entre as folhas, de Augusto Roa Bastos ......................176 Silvia Morais Silva Leon Astride Barzotto Arcaico versus moderno em Lavoura arcaica ......................................................................191 Silvio do Espirito Santo

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APRESENTAO
O EEL Encontro de Estudos Literrios da UEMS um evento organizado para possibilitar a divulgao das pesquisas em nvel de Ps-Graduao Lato Sensu e Graduao da UEMS, bem como de outras instituies de ensino em MS e em outros estados da federao. Sua primeira edio foi realizada em abril de 2010 com a participao de quinhentos congressistas de diversas instituies brasileiras. O principal objetivo do evento, agora em sua segunda edio, apresentar os resultados e a relevncia dos trabalhos realizados na rea de Letras na UEMS, fomentando, com isso, a consolidao dos Cursos de Graduao e PsGraduao Lato Sensu em Letras, a criao do Mestrado em Letras da UEMS e o fortalecimento dos Grupos de Pesquisa em Estudos Literrios da instituio. tambm objetivo do evento fornecer aos graduandos e ps-graduandos da UEMS um espao de discusses e troca de experincias com outros pesquisadores do estado e do Brasil, fato que contribui para a formao de novos pesquisadores e futuros docentes preocupados com a pesquisa relacionada ao ensino. uma das aes previstas dentro das atividades do Grupo de Pesquisa Literatura, Histria e Sociedade ao promover uma ampliao das discusses realizadas dentro do grupo durante o ano de 2010. Considerando, ainda, a participao da comunidade externa, egressos e professores do ensino fundamental e mdio, o evento tambm constituir uma oportunidade de consolidao da UEMS enquanto instituio pblica. Tendo em vista o incio em 2007 das discusses sobre a implantao do Programa de PsGraduao Stricto Sensu em letras na UEMS, avaliado pela CAPES em 2010. A transferncia em 2010 do Curso de Letras da UEMS de Nova Andradina/MS para Campo Grande, bem como a realizao, em abril de 2010, do I - Encontro de Estudos Literrios da UEMS: Literatura histria e sociedade; a realizao do II EEL Encontro de Estudos Literrios 'Desafios da teoria e da crtica literria: final do sculo XX e XXI" uma forma de divulgar e incentivar a Pesquisa na rea de Letras; fortalecer a Graduao e a Ps-Graduao em Letras na UEMS, tendo como foco especfico, neste caso, os Estudos Literrios. O II- ELL resultado, portanto, de uma ao conjunta entre o Curso de Ps-Graduao Lato Sensu em Cincias da Linguagem da UEMS de Campo Grande e do Curso de Licenciatura em Letras Habilitao Portugus/Ingls Portugus/Espanhol tambm da UEMS. , como j mencionado, resultado de discusses realizadas no Grupo de Pesquisa e uma forma de fortalecer as aes para a construo do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Letras da UEMS, via fortalecimento dos grupos de pesquisa da instituio. A organizao do evento garante o envolvimento da comunidade acadmica e os resultados esperados s podem ser frutferos na medida em que cada acadmico/pesquisador envolvido no evento ter condies de ampliar seu conhecimento ao interagir com novos olhares, novas linguagens. Pensar no Tema Desafios da teoria e da crtica literria no sculo XX e XXI possibilita uma reflexo importante sobre os caminhos acadmicos para o enfretamento do objeto literrio no contemporneo ao considerar os caminhos trilhados pelos Estudos Literrios dentro do contexto de crise terica que se manifesta ao final do sculo XX e incio do sculo XXI. A compreenso de que a Lngua e a Literatura, vista como expresso cultural de um povo, comporta falares, vozes e posicionamentos ideolgicos conduzem a validade de uma reflexo sobre os caminhos da teoria e da crtica literria enquanto instrumento de avaliao da diversidade do literrio no contexto de transformaes e questionamentos do contemporneo. O II-EEL , neste sentido, um caminho para a ampliao das discusses surgidas no ambiente da UEMS, fato que garante a importncia do Grupo de pesquisa Literatura Histria e Sociedade como instrumento de discusses sobre e a partir do literrio.

Comisso Organizadora

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O CORPO ERTICO EM BERNARDO GUIMARES


Ana Maria Salvador (G-UFMS) Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS)
RESUMO Este trabalho faz uma leitura do pecado e da transgresso sexual no poema O elixir do paj, de Bernardo Guimares, tendo como referencial terico conceitos de Bataille, em O erotismo, e por substrato a exposio sobre sexualidade elaborada por Marilena Chau em Represso Sexual, essa nossa (des)conhecida. O ndio, em Bernardo Guimares, figurativiza o ertico e, a ao do paj se caracteriza por palavres escrachados e por atitudes que o senso comum considera obscenas. Obra publicada em 1875, o poema de Bernardo Guimares, segundo a historiografia do romantismo brasileiro, se contrape tematicamente idealizao da figura do ndio e, em termos formais, faz singular pardia de poemas de Gonalves Dias. O erotismo, na viso de Bataille, se d atravs de transformaes e movimentaes corpreas que excitam interiormente o homem, estando ligado experincia e sendo condicionado pela transgresso: a experimentao ertica contm em si a experincia do pecado. Marilena Chau apresenta o pecado original como a descoberta do sexo, explicando o pecado em duas faces: a primeira o deixar-se seduzir, ou seja, a tentao, e a segunda a queda, o distanciar-se para sempre de Deus. Nosso trabalho tem como pressuposto a concepo de que o sexo reafirma sem cessar que o homem corpreo e carente e mostramos como tal concepo traduzida no poema de Bernardo Guimares. Palavras-chave: transgresso; pecado; Elixir do paj; Bataille. ABSTRACT This study is a reading of sin and sexual transgression in the poem O elixir do paj (The elixir of shaman), by Bernardo Guimares, had as a theoretic concepts of Bataille, in O erotismo (The erotism), and substrate exposure about sexuality developed by Marilena Chaui into Represso Sexual, essa nossa (des)conhecida (Sexual Repression, that our ( un) known). The indian, in Bernardo Guimares, show the erotic, and shamans action is characterized by dirty words and attitudes that common sense considers obscenes. Study published in 1875, the poem by Bernardo Guimares, according to the historiograpy of brazilian romanticism, thematically opposed to the idealization of the figure of the indian and, in formal terms, make a unique parody poems by Gonalves Dias. The erotism, in Batailles vision, occurs through bodily changes and movements that excite the man, being connected to the experience and being conditioned by transgression: erotic experimentation contens within it the experience of sin. Marilena Chaui presents original sin as the Discovery of sex, explaining the sin with two faces: the first is to be seduced, it means, temptation, and the second, is the fall , to distance themselves from God. Our study has how afirmation that the sex constantly reaffirms that the human has a body and needs and show how this concept is translated in the poem by Bernardo Guimares. Keywords: transgression; sin; Elixir of the shaman; Bataille.

1. INTRODUO Este trabalho prope-se a uma breve anlise do Elixir do paj, poema de Bernardo Guimares, a partir da perspectiva da desconstruo de um ndio idealizado pela tendncia literria romntica. Heri s avessas, o velho paj, se destaca por ser o rompimento com as categorias literrias vigentes e por se tornar composio crtica ao autor Gonalves Dias.
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Baseando-se em variados poemas do Gonalves Dias, Bernardo desconstri no somente a exaltao e o valor do ndio. Conceitos que demonstram a Deus, e da necessidade de tal presena no cotidiano indgena so quebrados, inserindo em questo o afastamento de Deus e a ocupao desse lugar celestial pelo desejo carnal. A experimentao de tal desejo expe a transgresso do interdito, e no momento da transgresso vem tona a angstia, ou seja, a experimentao do pecado. 2. DESCONSTRUO DO NDIO O ndio, em Bernardo Guimares, figuratiza o ertico e exterioriza um velho paj atormentado pela impotncia. Tal paj possua um caralho murcho, cabisbaixo, plido e pendente olhando para o solo que ao receber de modo misterioso uma gota do santo elixir, originrio de longcuas terras, sente renascer os brios de seu velho chourio. A partir deste feito, ningum mais via o velho paj, que sempre fodia.O paj se caracteriza por palavres escrachados, com comportamentos degradantes e por atitudes que o senso comum considera como obscenas. O poema, que era considerado imoral para os princpios da poca, foi excludo do cnone romntico e reprimido assim a vrias impresses clandestinas. A conseqncia da clandestinidade foi a popularidade. Publicada em 1875, o poema de Bernardo Guimares, segundo a historiografia do romantismo brasileiro, se contrape tematicamente idealizao da figura do ndio. O Romantismo nos leva ao contexto do processo de independncia, que se encontra no ndio a imagem que personifica e se projeta as idealizaes do ser brasileiro. I-Juca- Pirama exprime a sublimitude e exalta a imagem do ndio, que em Guimares se torna alvo de divertida chacota, sendo a pardia construda a partir de variaes mtricas, rtmicas e pelo uso de linguagem vulgar, aparecendo termos como caralho, cu, putas e foder com grande freqncia no poema. Tais palavras so explicadas por Bataille: os nomes sujos do amor no deixam de ser menos associados, de uma forma estreita e irremedivel para ns, a essa vida secreta que levamos ao lado dos sentimentos mais elevados.(1987, p.129). 2.1 Pecados: a ausncia de Deus Marilena Chau apresenta o pecado original como a descoberta do sexo, significando tanto como primeiro pecado quanto pecado da origem. Tal descoberta geraria o pecado que explicado em duas faces: a primeira o deixar-se seduzir, ou seja, a tentao, e a segunda a violao de um interdito relativo ao conhecimento do bem e do mal. Estas faces, quando colocadas em prtica, gerariam consequentemente efeitos. Primeiramente seria a descoberta da nudez, que, aliada a ela, traria o sentimento de vergonha de um lado e em outro, o medo da punio. Em segundo, a perda do Paraso. Contudo, esta perda traz implcito em seu significado uma constante: de que o homem
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perderia o posto que lhe foi entregue Deus disse: Faamos o homem nossa imagem, conforme a nossa semelhana(Gn1.26) Essa igualdade levantada pelo prprio Deus seria quebrada, dando lugar a sua expulso do Paraso, ou seja, para queda. A sentena recebida pelo homem no momento da queda afetou sua relao com Deus, tendo como resultado o afastamento de Deus, o tornar-se mortal (descobrir a morte), conhecer a dor, o sofrimento, a carncia e a falta, alm da perda de atributos divinos como: eternidade, infinitude, incorporeidade, auto-suficincia e plenitude. Essa ruptura entre o ser celestial e o homem notria no Elixir quando se analisa que o termo Deus (no caso da religio do homem branco-civilizado) e Tup (o Deus indgena) no aparece nem uma nica vez, entretanto o que aparece seu oposto, o demnio. /Foi ter com o demnio, a lhe pedir conselho para dar-lhe vigor ao aparelho/ (BATAILLE,p.52). Essa oposio aos conceitos colocados nos textos produzidos pelo seu alvo Gonalves Dias, so perceptveis quando em vrias obras como IJuca-Pirama, h a aproximao dos dois deuses. Quando o forte ndio se v aprisionado pela tribo rival pensando ser tal situao um fardo imposto por DeusTup, faz dos seus rogos uma aproximao no s de discurso, porm tambm de atributos do ser soberano. A desconstruo de Gonalves Dias brilhantemente feita no poema de Bernardo j que ele o faz sem mencion-lo e sem utilizar das caracterizaes romnticas. Canto do Piaga demonstra claramente a preocupao do ndio ao clamar por Tup, que por no atender aos seus chamados, permite a aproximao do perigo. A ausncia do seu guardio facilita a entrada do mal. Mal que tambm cantado em Deprecao, Tup, Deus grande! Teu rosto descobre: bastante sofremos com tua vingana! O Elixir traz essa distncia de Deus de modo claro ao no apresentar a palavra Deus, mas tambm por seu ndio no trazer ao poema a necessidade de aproximao de tal. O paj Bernardino transfere esse lugar ocupado por Tup para algo carnal, demonstrando onipotncia humana, no padecendo de um ser superior. Seu martrio est na busca do preenchimento das suas necessidades corpreas, deixando a mostra que no era qualquer tipo de posse que lhe satisfaria, mas a posse de um corpo, outra pessoa, um algum viril. /Um cabao! Que era este o nico esforo, nica empresa digna de teus brios; porque surradas conas e punhetas so iluses, so petas, s dignas de caralhos doentios./ A virgem seria o seu objeto de desejo, intocada, inexperiente e com o desejo interior florescida. 2.2. Efeitos da queda: o desejo explcito nos poemas romnticos A perda do Paraso ou queda acarreta ao homem a sada da realeza para um campo de relativa inferioridade. O sentimento criado o de rebaixamento real e do qual produziria a descoberta do sexo como vergonha. Com esta humilhao o ser humano descobre o que a corporeidade, possuir um corpo. Corporeidade significa carncia (necessidade de outra coisa para sobreviver), desejo (necessidade de outrem para viver), limite (percepo de obstculos) e mortalidade (pois nascer significa que no se eterno, ter comeo e fim). (BATAILLE, p.86). A
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necessidade de outrem, a fraqueza de ser s e precisar ser preenchido pelo outro trabalhada em G. Dias com uma perspectiva moderada. No poema Marab a personagem uma mulher, mistura de ndia com homem branco, apesar de uma beleza colossal e minimamente detalhada, representa a amada intocada, que vive sozinha, chorando a espera do seu grande amor. A descrio minuciosa feita por seu autor demonstra peculiaridades da jovem a formar um erotismo comedido, metaforicamente prudente para os apreciadores do romantismo. Tambm trabalhada a disposio da personagem em receber o amado, apesar da distncia e da demora, o vazio dentro de si o que lhe consome, em Leito de folhas verdes, /Por que tardas, Jatir, que tanto a custo voz do meu amor moves teus passos?/. O sexo masculino tambm exposto com seu amor no realizado, se encontrando na tristeza da solido por ter cado de amores por uma mulher de olhos verdes, o qual a personagem nunca mais voltou a ver e por isso padeceu em sofrimento. Olhos Verdes mostra o sofrimento causado pela prpria essncia humana de no se sentir completo em si, mas de padecer no desejo de possuir outra pessoa. 2.3. Transgresso: a violao do corpo Bataille expe a viso de erotismo como transformaes e movimentaes corpreas que excitam interiormente o homem, estando ligado experincia e sendo condicionado pela transgresso. A este respeito Gina Valbo Strozzi afirma:
A verdade das interdies a chaves da nossa interdio humana. Elas no so impostas de fora. Isso nos aparece na angstia, no momento em que transgredimos a interdio, sobretudo no momento suspenso em que ela ainda atua, e no qual, contudo cedemos ao impulso a que ele se opunha. Se cedemos interdio, se estamos a ela submetidos, dela no temos mais conscincia. Mas experimentamos, no momento da transgresso, a angstia sem a qual a interdio no existiria: a experincia do pecado. (STROZZI, p. 51)

O pecado do sexo a nostalgia de transpor o abismo imposto pela queda do homem que atravs da atividade sexual diminuda, nos levando ao reencontro dessa continuidade. E ao som das inbias, e ao som do bor, na taba ou na brenha, deitado ou de p, no macho ou na fmea, de noite ou de dia, fodendo se via o velho paj! A ausncia do ser supremo exprime um vazio interior ao homem que precisa ser ocupado e esse ultrapassar a vontade divina que rege o prazer humano com expe Jos Paulo Paes:
O prazer encontra seu maior estmulo no na liberdade de perseguir at onde quiser os seus objetivos, mas no constante interdito de faz-lo, o interdito criador do desejo em que Bataille v a prpria essncia do erotismo. (...) mas o interdito sempre andou de mos dadas com o seu oposto, a transgresso, a qual, numa incoerncia apenas aparente, serve exatamente para lembr-lo e refor-lo: s pode se transgredir o que se reconhea 15

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 proibido. Esse jogo dialtico entre a conscincia do interdito e o empenho de transgredi-lo configura a mecnica do prazer ertico, (...). (PAES, 2006, p. 17)

B. Guimares utiliza da crtica no s ao G. Dias, mas ao romantismo, fazendo no Elixir a construo do pecado intrnseco ao homem, da necessidade de transferncia desse vazio e da sua infinitude a outro algum, conseguindo essa proeza na consumao do ato sexual, tal ato vislumbrado como proibido sendo ento necessrio transgredi-lo para o encontro do prazer. 3. CONCLUSO Estudamos superficialmente conceitos de transgresso e pecado no poema Elixir do paj, de Bernardo Guimares. Este estudo abrange vrios conceitos a serem trabalhados, propondo consequentemente um aprofundamento dos estudos. Pelo exposto, foi possvel aguar a curiosidade por maior conhecimento sobre o assunto, reiterando que este trabalho inicial e que prosseguir com suas pesquisas em busca de maior entendimento dos pensamentos propostos.

REFERNCIAS BATAILLE, G. O erotismo. Porto Alegre: L&PM,1987. CHAU, M. Represso Sexual: essa nossa (desconhecida).So Paulo : Editora Brasiliense, 1984. CORRA, I. E. J. O elixir do paj de Bernardo Guimares. Cien. Let.,Porto Alegre, 2006, p.83120. GUIMARES, B. Poesia ertica e satrica. Rio de Janeiro: Imago,1992. PAES, J. P. Poesia ertica em traduo: seleo e traduo de Jos Paulo Paes. So Paulo: Cia das Letras, 1990. STROZZI, G. V. Experincia ertica e religiosa em Georges Bataille. Faculdade Teolgica IV Centenrio, 2007, p.51. NASCIMENTO, M. A. Faces do erotismo na http://www.filologia.org.br/viicnlf/anais/caderno10-07.html (acessado em: 16.10.10) aprendizagem dos prazeres.

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PARA ALM DO GNERO: A INQUIETUDE DO CORPO EM LA PIERNA DE SEVERINA, DE JOSEFINA PL


Andre Rezende Benatti (PG UFMS)
RESUMO O presente trabalho tem como intuito uma anlise de alguns dos semblantes que envolvem a escrita feminina no conto La Pierna de Severina, de Josefina Pl, poeta, dramaturga, critica de arte, ensasta, pintora e jornalista paraguaia moderna, enfatizando as questes relativas ao corpo e as inquietudes femininas. A pesquisa foca-se na imagem da personagem Severina, que possui deficincia em sua perna e que por conta disso no pode exercer a funo de hija de Maria, na igreja da pequena comunidade em que vive no interior do Paraguai, e de todo o universo obscuro que a envolve, tais como a no aceitao de seu prprio corpo, a ocultao de desejos e vontades, e a busca e desconstruo de seus sonhos. Nesse segmento, foram utilizadas teorias acerca da escrita feminina, ressaltando alguns aspectos como a presena do corpo no texto e a inquietude subjetiva dos desejos e anseios, a voz, o vulto feminino da personagem. O estudo ancora-se nas contribuies de Lucia Castelo Branco, Ruth Salviano Brando e Cristina Pia. Assim, o trabalho pretende aclarar de forma expositiva o universo feminino dentro do conto de Josefina Pl, bem como ajudar na divulgao da escritora paraguaia, to pouco conhecida no Brasil. Palavras-chave: feminino; corpo; inquietude. ABSTRACT This paper aims an examination of some of the faces that surround women's writing in the story "La Pierna Severina", Josefina Pl, poet, playwright, art critic, essayist, painter and a modern paraguayan journalist, emphasizing issues related to the body and the concerns of women. The research focuses on the character Severines image, who has disabilities and because of that that cannot perform the function of "hija de Maria " in the church in the small community she lives in Paraguay, and all the dark world surrounding it, such as non-acceptance of his own body, the concealment of desires and wishes, and deconstruction and the pursuit of their dreams. In this segment, were used theories of feminine writing, highlighting aspects such as the presence in the body text and the restlessness of the subjective wishes and desires, the voice, the feminine face of the character. The study is anchored on the contributions of Lucia Castelo Branco, Ruth Salviano Brando Cristina Pia. Thus work intends to clarify the exposition of the female form in the tale of Josefina Pl, and help spread the Paraguayan writer, so little known in Brazil. Keywords: female; Body; restlessness.

Ao analisarmos qualquer obra literria temos de imediato a sensao de que o autor, de tal obra, como se fosse um ventrloquo, que comanda suas personagens conforme quer. No entanto, existem aquelas personagens que, de certa maneira, comandam seus autores, tratam-se de personagens com tanta complexidade, profundidade e fora, que fica impossvel que os autores mudem os rumos de seu destino. Portanto, dentro da Literatura, segundo Brando (2006), h a presena do consciente e do inconsciente, pois as personagens criadas, que tomam suas prprias atitudes, podem revelar algo de inconsciente do autor que inventou esta personagem. Este o caso que acontece no conto La Pierna de Severina 1, de Josefina Pl, autora paraguaia. Ao lermos a narrativa fica clara a impossibilidade da autora de modificar certas atitudes da personagem, devido tamanha fora e complexidade com que esta foi escrita. Severina uma
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Trad. A perna de Severina. 17

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mulher que, ao mesmo tempo forte, porm delicada, criada como uma anttese contrapondo-se com a figura que se tem da forte e inabalvel mulher paraguaia, figura esta criada desde a poca da Guerra do Paraguai. Em La Pierna de Severina, a personagem ttulo, Severina, uma moa de origem humilde que vive em uma pequena comunidade no interior do Paraguai e que h quinze anos vive a cuidar de sua tia doente e no sai de casa por ter vergonha de ser deficiente fsica, ela somente sai para ir missa, porm faz tudo o que esta a seu alcance para que ningum a veja. Seu desejo maior, desde antes do acidente o qual perdeu a perna, ser hija de Maria 2 da igreja de sua comunidade, e esta no poderia por conta de seu problema com a perna, pois uma hija de Maria teria que acompanhar as procisses e fazer pequenos trabalhos na igreja que envolveriam longas caminhadas e horas sem sentar-se. Dentro do que se passa no decorrer da narrativa, percebe-se que quase todas as atitudes da personagem so realizadas por meio do extremo desejo, que segundo Leyla Perrone-Moiss (1998) est ligado a toda e qualquer atividade humana, que, no caso de Severina, de se tornar hija de Maria e o nico impedimento que a mesma tem o de ser deficiente fsica. Sendo assim, o corpo torna-se alvo de uma constante inquietao da personagem, para alm de seu desejo de se tornar uma hija de Maria, a mesma v em sua perna a nica forma de impedimento para que seu desejo se torne real. Para Chevalier a perna um smbolo do vnculo social. Permite as aproximaes, facilita os contatos, suprime as distncias. Reveste-se, portanto, de importncia social. (2001, p.710), posto isto podemos compreender o carter de importncia que Severina da perna. A personagem s reconhece-se por meio do corpo para alcanar o lugar onde quer estar. Segundo Santaella:
Descartes definiu o humano como a mistura de duas substancias distintas: de um lado o corpo, um objeto da natureza como outro qualquer (res extensa), de outro lado, a substncia imaterial da mente pensante, cujas origens, misteriosas, s poderiam ser divinas. (SANTAELLA, 2004, p.14)

No entanto ele no encontrou nada que explicasse a ligao de ambos, assim Santaella (2004), nas palavras de Doel explica que o corpo o meio pelo qual a mente expressa seus desejos, suas angstias. Em La pierna de Severina, a protagonista est entre os desejos que sua mente tem de se tornar hija de Maria e as limitaes que a mesma tem por conseqncia de sua perna. Dentro da narrativa o corpo se torna a matriz pela qual as aes de Severina se desenrolam. E a escritura deste corpo, no plano ficcional, estritamente fsica, pois a personagem projeta na perna todas as dificuldades que encontra para a realizao de seu objetivo maior. O problema que a protagonista tem em uma de suas pernas desenha o movimento interno da mesma para a
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Trad. filha de Maria. 18

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exteriorizao problemtica corporativa, exteriormente um fator fsico passa a ser o motivo que leva a personagem a desenvolver determinadas aes dentro da narrativa. Na mente de Severina, ela somente poder encontrar exlio por conseqncia de uma suposta aceitao por si mesma e pela sociedade, se tiver um corpo em que no encontrar determinadas limitaes, o corpo passa a ser algo que a identifique como algum normal perante si mesma. O corpo se torna um lugar em que se inscrevem as marcas de determinada cultura. No incio da narrativa, a personagem vive em completa passividade em relao a seu problema, ela no o aceita, porm no tm meios, nem conhecimento para modific-lo, o que, segundo Brando e Castello Branco (2004), pode representar a morte pelo inconsciente da personagem. A mulher, na cultura ocidental, caracterizada como um ser de falta. Segundo Brando e Castello Branco (2004), ao contrrio do homem, a mulher se define como ser atravs de privaes, perdas, ausncias, o que Pl retrata com maestria em sua narrativa. A ela relegada a falta, a lacuna. nesse vazio que se instaura o feminino. Dentro da narrativa, Severina no consegue manipular esses sentimentos, da sua busca sagaz por preenchimento de seu vazio, tal busca a relaciona com a morte de seu intelecto, para que ela possa ser reconhecida socialmente. O boom da personagem para ao se d com a possibilidade de ter uma nova perna, uma mecnica. Com isso, h uma espcie de despertar interior por parte da personagem, que passa a querer buscar por uma resoluo para seu problema e no mais fica passiva em relao a ele. Pela primeira vez Severina vai igreja, no para se confessar, mas sim para conversar com o padre, transgredindo assim uma regra imposta pela prpria. Segundo Brando (2006, p.94-95), a imagem exerce um encanto hipntico em Narciso, quando este se v refletido no espelho dgua onde acaba mergulhando para a morte, esta imagem que Narciso reconhece e nela percebe a impossibilidade de te-la para si. No conto de Josefina Pl, Severina se encontra em estado parecido ao de Narciso, porm, ela almeja parte do eu, que lhe est fazendo falta, para que se realize seu objetivo maior. A existncia dela, assim como a da imagem de Narciso refletida depende unicamente do reconhecimento de seu prprio corpo como forma identitria. Enquanto o mundo de Narciso feito de reflexos e ecos de seu prprio corpo, o mundo de Severina, a partir de certo ponto, gira em torno de parte de seu prprio corpo. A partir ento do momento de transcendncia, onde ela passa de um ser passivo ao que est a seu redor a um ser ativo no qual busca meios para que possa conseguir ser hija de Maria, Severina se sente maior que tudo, capaz de realizar qualquer coisa. Seu impedimento no era mais a falta de conhecimento e sim a tia da qual cuidava. Creca la ansia, la montaa de obstculos

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desmoronaba. El ms grande lo representaba su ta clavada en la cama y que necesitaba se la atendiera constantemente3 (PL, 2000, p.169) Severina via a vida passar diante de seus olhos, no entanto, estava estagnada, no esboava qualquer reao em relao do que acontecia a seu redor, pois, estava obsecada pela idia de conseguir a parte que lhe faltava. Brando (2006), citando Kristeva, nos revela que a face escondida de Narciso, que o leva morte, a que ele v em lugar daquela que ama, como miragem, onde se admira. Sendo assim, podemos perceber que dentro da narrativa de La Pierna de Severina, h uma espcie de narcisismo por parte da personagem, pois ela somente se v como mulher e membro da sociedade se tiver a perna, como todos ao seu redor. Para ela, se no fosse assim no seria um ser humano completo, e este pensamento a leva morte intelectual fazendo com que viva somente para conseguir a parte que lhe falta. Manter-se isolada do mundo ao seu redor, para Severina, a nica maneira de manter a imagem que deseja visvel. A imagem to almejada da personagem no a de si prpria bela e perfeitamente normal, mas sim a de um esteretipo, que esta v desde muito tempo pela janela da casa onde vive a imagem do que fazem as hijas de Maria. Severina no as conhece, apenas conhece o que v, somente a superfcie do que so as hijas de Maria. O corpo passa a ser ento, para Severina, o smbolo para o que significa para ser hija de Maria, ela idealiza o seu prprio eu, de como deve ser para realizar sonho.
(...) essa mediao superpe-se ao Imaginrio e o organiza, levanto o sujeito a encontrar um lugar para si em um ponto, o Ideal do Eu, que determina e sustenta a projeo imaginria sobre o Eu Ideal. A relao dual instaurada por este ltimo seria impossvel de viver pois a imagem ideal de uma unidade vislumbrada a mesma do outro na qual o Eu, capturado, se aliena.(...) (SANTAELLA, 2004, p. 145, 146)

O narcisismo de Severina ento uma mediao que lhe permite ver-se igual s demais hijas de Maria que ela observa to atentamente. Elas se tornam o smbolo que a personagem tanto almeja alcanar, um significante pelo qual ela vai desenvolver as atividades de sua vida. A busca de Severina por seu corpo se torna uma odissia no labirinto de uma local desconhecido para ela. Com a chegada em Assuno, ela d alimento sua loucura quando percebe que a perna manca motivo de chacota em um restaurante. Fato esse que atordoa Severina, deixando-a ainda mais gauche, que assim como no Poema das Sete Faces, de Drummond, diz de algum que se encontra s avessas na vida, indo margem da sociedade, observando, o que, segundo Eco (2000), leva a constatar, mesmo que erroneamente, que somente com a perna seria

Trad. Crescia a ansia, a montanha de obstaculos desmoronava. O maior era representado por sua tia cravada na cama e que necessitava que a atendera constastemente. 20

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perfeita e poderia ser hija de Maria, dando maior nfase idealizao de hija de Maria, tida por ela. Um ponto importante da narrativa e que marca sua sutileza, o fato de a personagem principal, por conta provavelmente de sua obsesso por se tornar hija de Maria, totalmente celibata. Celibato que interrompido de maneira brutal dentro da narrativa. Severina violentada. O momento principal do conto, quando Severina se encontra j em Assuno, se d de maneira violenta, uma epifnia brutal que lhe revela o verdadeiro mundo e que a transforma por completo. Depois de chegar a Assuno, Severina se v sozinha e sem muito dinheiro em um lugar totalmente desconhecido, perambulando pela cidade encontra abrigo em um ambiente que para ela parece familiar, uma igreja. L Severina dorme, onde acordada sendo espancada. A partir desse ponto da narrativa os sonhos construdos pela personagem ao longo de sua vida so destrudos. Para Brando:
Se pela palavra que se constroem as pretensas verdades, as ideolgicas, fundadoras dos valores sociais, a verdade sobre o feminino faz-se tambm como construo masculina, seja pela imaginria, mtica ou cientfica. (BRANDO, p. 116, 2006)

Portanto, se o masculino capaz de construir os valores femininos, tambm capaz de destru-los, o que acontece na narrativa de Pl, quando Severina alvo de chacotas por ser manca, (...) _ Es renga nipo ra.4(PL, p 172, 2000), e em seguida vitima de violncia sexual. Desfaz-se assim, com a impossibilidade de auto-defesa por parte da personagem, os sonhos que havia construdo ao longo de sua vida. Diante do ato, Severina se encontra atnita, (...) como si todo hubiese sido una pesadilla. 5 (PL, p 172, 2000). Este momento funciona como se a gua que refletia a imagem de Narciso, to adorada, se turve, tornando a imagem disforme, e Severina se v pela primeira vez sem o objetivo de obter a parte que lhe falta. Sua conscincia desperta, a personagem, agora machucada e sem a mscara de ser hija de Maria, se arrasta pelas ruas de Assuno, at que encontra ajuda para se recuperar. No entanto, Severina, assumindo mais uma vez, porm de outra forma, sua caracterstica passiva em relao aos fatos que lhe aconteceram, nada faz a respeito, volta para seu povoado no interior do pas. O casulo, onde a personagem se manteve durante toda sua vida aumenta ainda mais com sua volta ao povoado. Ela no conta nada a ningum. Severina ento volta a olhar por sua janela discreta, onde apenas v o mundo caminhar e progredir. No entanto, ela mesma se encontra novamente parada, estagnada diante de tudo, apenas

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Trad. (...) _ Estou vendo que manca.( Trad. (...) como se tudo houvesse sido um pesadelo. 21

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observando, de uma maneira ainda mais passiva, pois nem ao menos o desejo de ser hija de Maria expressa mais. A mesma inquietude que levou Severina, mesmo passivamente, a buscar algo para ser hija de Maria, a fez aceitar sua condio diante de seus problemas e a despertar do sonho narcisista ao qual se encontrava para comear a viver por sua prpria conta. REFERNCIAS BRANDO, Ruth Salviano. Mulher ao p da letra: a personagem feminina na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. BRANDO, Ruth Silviano; CASTELLO BRANCO, Lcia. A mulher escrita. Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2004. CHEVALIER, Jean, 1906. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2001. ECO, Umberto. Tratado geral da semitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2000. PL, Josefina, Cuentos completos. Organizao de Miguel ngel Fernadez. Assuno: Editorial El Lector, 2000. SANTAELLA, Lcia; Corpo e Comunicao: sintoma da cultura. So Paulo: Paulus, 2004.

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LITERATURA E ADAPTAO AUDIOVISUAL: ELEMENTOS ENTRELAADOS NA FORMAO DO LEITOR


Carlos Alberto Correia (PG-UNESP) Aline Calixto de Oliveira (PG-UFMS)
RESUMO Este trabalho tem como finalidade apontar os entrelaamentos entre literatura e sua adaptao para linguagem audiovisual. O fulcro da anlise evidenciar neste processo a tica da complementaridade. Para tal a figura de um novo leitor/telespectador se articula, dialoga na relao entre interao e sociedade. Deste modo este novo leitor (re)afirma-se conectado a esses diversos suportes, por meio de vastos recursos propiciados por sua polissemia, ativando assim, sua memria em outros textos, interligando-os em lugares distintos e atribuindo-lhes significao. Palavras-chave: adaptao audiovisual; literatura; leitor ABSTRACT This work aims pointes out the interconnections between literature and its adaptation to audiovisual language. The fulcrum of this process analysis is to show the viewpoint of complementarily. For such of a new reader is articulated, dialoguing on the relationship between interaction and society. Thus this new reader asserts connected to these various media, through its vast resources provided by polysemy, thus activating his memory in other texts, linking them in different places and giving them meaning. Keywords: audiovisual adaptation; literature; reader.

1. A ADAPTAO E SOCIEDADE A literatura integra um sistema cultural amplo, estabelecendo diversas relaes com outras artes e mdias. A diversidade de meios e a hibridao de linguagens exigem um leitor que no se prenda letra e esteja aberto diversidade de suportes pelos quais a literatura circula, bem como s suas combinaes com outras artes, ressaltando assim, o dilogo interartstico e a considervel presena das tecnologias e dos meios de comunicao na formao desse leitor. Na sociedade moderna os meios de comunicao ocupam grande parte do cotidiano das pessoas. A televiso o meio de comunicao que adquiriu grande espao neste territrio, no sendo utilizada somente para o entretenimento, mas tambm para a formao e o contato social, tornando-se inclusive substituto do contato com os outros e das relaes face a face. Por ser um veculo que est em constante atividade, a programao televisiva formada por um amplo nmero de apresentaes, j que a grade deve suprir 24 horas de exibio. Essa estrutura televisiva composta por fluxos que enveredam por vrios caminhos, desde informaes referentes s atividades cotidianas, at programas criados desde o intertexto que reafirmam os laos com outros meios de comunicao, como as adaptaes de obras literrias para a televiso. Embora a televiso, jornal, livro, cinema sejam meios diversos, esses entrelaamentos devem ser vistos pela tica da complementaridade, pois os textos dos diferentes suportes guardam
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entre si relaes que apontam o aproveitamento, a parfrase e a intertextualidade. V-se que o leitor/telespectador tambm se modifica com esta nova realidade, pois se o contato com os diversos meios de comunicao uma das experincias na atualidade mais significativas, quando se tange a relao de interao e sociedade, esse leitor tambm precisa se conectar a esses suportes explorando os diversos discursos polissmicos da televiso, ativando em sua memria outros textos, interligando-os em lugares distintos, pensando por meio da teoria da intertextualidade, a qual incide que os textos so lidos em sua(s) relao(es) com os outros, as ligaes parafrsticas, incluindo tambm os de formato audiovisual que se interagem e se interligam com os mais variados textos que coabitam o fluxo miditico. A relao entre parfrase e polissemia, tal como formulada em Orlandi (1998), a que permite a fluidez dos sentidos, por meio do jogo entre o mesmo e o diferente; da repetio do mesmo, no caso dos processos parafrsticos, e de rupturas, deslocamentos nos processos de significao. Nos termos de Orlandi (2001, p. 36): nesse jogo entre parfrase e polissemia, entre o mesmo e o diferente, entre o j-dito e o a se dizer que os sujeitos e os sentidos se movimentam, fazem seus percursos, se significam. Dentro dessa perspectiva Balogh (2002) afirma que o telespectador/leitor precisa ser muito competente para captar o rico tecido oferecido por esta intertextualidade antropofgica, que deixa de ser apenas citao, mas a partir da deglutio passa a constituir a cerne de um processo criativo, e por isso significativo. John Fiske, em seu livro Television Culture (1987) discute a interveno dos meios de comunicao e as tecnologias na formao do pblico leitor. Ele aponta que esse novo leitor criado por essas novas tecnologias, quanto em contato com a televiso ou produtos audiovisuais, explora a polissemia desses veculos ativando em sua memria outros textos. O espectador articula uma memria que dialoga com o seu horizonte cultural. Essa memria audiovisual contribui para os possveis elos que esse espectador possa traar, tanto no campo da literatura (palavra escrita) ou do cinema (linguagem visual, sonora, artstica e outras). A adaptao de obras literrias para o audiovisual, por exemplo, intensifica o repertrio e a possibilidade dessa leitura. Pois, em si, congrega uma articulao mltipla, que auxilia na produo de significado e veiculao de uma obra antes restrita a apenas um suporte. As diferentes adaptaes de uma mesma histria contribuem para sua veiculao e ampliam o seu sentido, pois cada leitor ao se defrontar com a obra poder entend-la de acordo com suas vivncias, experincias e conceitos de vida. Justamente por estarem nesse terreno de possibilidades que as adaptaes audiovisuais propiciam algumas questes de interesse, quanto o referido o leitor/leitura, sendo estas: a apropriao e ressignificao de produtos culturais do passado pelos atuais meios de comunicao de massa, o que as faz se projetar para diferentes pblicos e atribuir-lhes novas significaes e sentidos.

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2. DILOGO E CONTEXTO: A NARRATIVA COMO ENTRETENIMENTO Um dos elos marcantes a se pensar quanto o assunto adaptao de obras literrias para a linguagem audiovisual o retroalimentao entre as artes audiovisuais e a literatura. O paralelo abordado a conexo entre o cinema e romance. Uma vez que entre os finais do sculo XVIII e as primeiras dcadas do sculo XX, o pblico do romance alargara-se desmedidamente e, para satisfazer a sua necessidade de leitura, numerosos romances foram escritos para a satisfao deste pblico. Temos neste contexto a narrativa como entretenimento. O cinema, seguindo esses passos surge como uma espcie de narrativa do entretenimento, que brota de um crescimento considervel de um pblico leitor da palavra impressa que se assemelha ao crescimento de um pblico leitor do cinema. Porm vlido ressaltar que o cinema no deve ser visto como apenas arte de entretenimento, j que estrutura-se por meio de redes amplas e plurissignificativas. Desse modo tem-se um gnero comunicativo, o cinema, aliado desde suas origens a aspectos to peculiares comunicao humana: a necessidade de registrar e de contar, a necessidade de abrir espao manifestao do imaginrio e a parceria to enriquecedora entre a narrativa e a expresso dramtica. E neste percurso de relaes entre linguagens que se torna inevitvel mencionar aquelas que se estabelecem entre a literatura e a stima arte. Talvez o que nos ocorra primeiro seja a constatao relativamente bvia das inmeras adaptaes (transcodificaes) que levaram tantas obras do papel s telas do cinema, preenchendo caminhos do imaginrio com seu encanto de transformar as vidas de papel em algo cada vez mais concreto e verossmil. A linguagem audiovisual, pela qual, o telespectador v/l a histria na tela ou na telinha, exige de seu criador um exerccio articulado de linguagens (verbais e no-verbais), considerando a complexidade de signos e cdigos que devem ser compartilhados para o bem contar uma histria. O bem contar audiovisual no significa apenas uma adaptao ou narrao habilmente estruturada e tramada. A histria tem de ser mostrada em cenas esmeradas, com papis bem concebidos (e bem interpretados) que com o auxilio do cengrafo, o fotgrafo, o compositor, o montador e todos os demais colaboradores a acrescentam seus talentos forma final com que as imagens e palavras do roteirista aparecem perante o espectador. Assim, quando se fala do formato audiovisual, no pode deixar de pressupor todo o conjunto de linguagens e respectivos operadores que se lanam tarefa de construir um artefato artstico a que chamamos de narrativa audiovisual. E, vinculado a este trabalho coletivo, est toda uma gama de leituras, experincias e olhares criativos que incrementam e alimentam o carter do bem contar no formato audiovisual. Contemplando a relao de dilogos entre diferentes suportes, o ato de criar, o ato de enunciar geram novas formas expressivas, possibilitando a criao de novos produtos. Seguindo os conceitos da cultura miditica, a qual se apropria de vrios mecanismos de informao, a enunciao em um produto pode lhe proporcionar novo corpo e forma. o caso dos muitos textos que circundam o fluxo miditico, que partem de
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uma matriz, o livro, e a partir de sua forma de enunciao, de criao, so reelaborados, adaptados em outros suportes, no caso o audiovisual, transformando-se em um novo produto. Esta definio o ponto de partida que permite retirar os textos audiovisuais do terreno das evidncias, pois esses textos passam a ser visto como uma construo que, como tal, altera a realidade atravs de uma articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento, contribuindo assim para a formao e troca de conhecimento entre seus praticantes, tanto produtores quanto os consumidores. Os vrios elementos da confeco de um filme, de uma minissrie, tais como: a montagem, o enquadramento, os movimentos de cmera, a iluminao, a utilizao ou no da cor so elementos estticos que formam a linguagem cinematogrfica, conferindo-lhe um significado especfico que transforma e interpreta aquilo que foi recortado de um livro, ou do real. Segundo Nagamini (2004), adaptar um texto reinterpretar e redimensionar aspectos da narrativa a fim de adequ-la linguagem do outro veculo.

3. LITERATURA E ADAPTAO: UM TERRENO A SER DISCUTIDO Quando se questiona a relao entre literatura e a sua transcodificao para outros cdigos, como os do cinema e da televiso, abrem-se muitas possibilidades de estudo e interpretao. Esta relao no recente, pois essas linguagens mantm entre si vnculos com antigas estruturas comunicativas. A integrao interartes se mantm desde a inveno do folhetim romanesco, que procurou tornar a linguagem mais estimulante, valendo-se de temas vibrantes, suspenses para nutrir expectativas, artimanhas que vieram a influenciar a arte do cinema, que se difundiu graas aos seriados, que obedeciam mais ou menos os mesmos princpios, ajustados a tela. Sobre esta relao Balogh afirma que:
A narrativa na fico abriga estruturas antigas, j consagradas em outras artes, que convivem com formas novas e so revitalizadas por novos modos de recepo e veiculao. Os relatos so veiculados de modo descontinuo, interrompidos pelos comerciais. A fragmentao representa outra marca do mundo contemporneo, ao qual as estruturas narrativas antigas se adaptam. (BALOGH, 2002. p.52)

A adaptao possvel, pois algumas alteraes se instalam no campo em que literatura e cinema se interceptam, encontram uma esfera comum de operaes que pode ser descrita com as mesmas noes, por exemplo, as relaes de semelhana entre imagem e palavra atravs da metfora, ou, a sensaes de causalidade e associao advinda das metonmias, as figuras de linguagem entrelaando o poder exercido pela associao da palavra e da imagem. Com base, nessa ideia podemos perceber que a literatura no se exaure em pginas de livros, ela tambm pode ser transposta para vrios veculos de informao. Como se v, o processo de transposio, transcodificao pode gerar uma cadeia infinita de referncias a outros textos, constituindo um
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fenmeno cultural, que dialoga entre as mais diferentes linguagens. Fiske (1987) aponta que o estudo das relaes intertextuais pode nos proporcionar valiosas pistas para compreender as leituras de culturas particulares ou de possveis subculturas. Mikhail Bakhtin prope um conceito intrigante para pensar essas possibilidades. O conceito de dialogismo proposto por Bakhtin via Stam (2006) aborda de forma mais generalizada s inmeras possibilidades de abertura e aproximaes geradas por todas as prticas discursivas de uma cultura aplicadas tanto a fala cotidiana quanto tradio literria, artstica, social e cultural. Por esse vis, todos os textos possuem aproximaes e estabelecem fortes laos e dilogos com outros tantos textos que surgiram anteriormente. Desse modo, como afirma Stam Qualquer texto que tenha dormido com outro texto tambm dormiu com os outros textos que o outro texto j tenha dormido (2006. p. 28) Antonio Candido (1985) afirma que na literatura, a extrema plurivalncia da palavra confere ao texto uma elasticidade que lhe permite ajustar-lhe aos mais diversos contextos. Ao se estudar adaptao no se deve reconhec-las como simples cpias ou tentativas de reproduo de um texto, pois cada mecanismo de comunicao possui suas especificidades, e, a relao intertexto se constri sempre entre diversos textos e texturas sociais, num constante fluxo de ideologia, manifestaes e criao. Se valendo da Concepo de texto assim sintetizada por Roland Barthes (1987): um texto um tecido de citaes, sadas dos mil focos da cultura. Podemos ento correlacionar os mais variados textos, tanto os textos escritos como os textos audiovisuais, uma vez que textos so constitudos de narrao. Narrar tramar, tecer, e como tal, h muitos modos de faz-los, em conexo com a mesma histria. Ao termo intertextualidade, Julia Kristeva (1966) apud Robert Stan (2006) refere-se a uma propriedade inerente ao texto literrio que se constri como um mosaico de citaes, como absoro e transformao de outro texto. Assim, o que antes era entendido como uma relao intersubjetiva passa a ser coletiva, uma vez que, vrios textos so anexados, somados e interligados para constituio de um todo textual. Assim, a linguagem audiovisual e escrita, tanto do romance, quanto das adaptaes apesar de suas especificidades somam-se, integram-se, transformando-se em um novo produto resignificado. Perrone-Moiss (1990), diz que o objetivo da intertextualidade examinar de que modo ocorre essa produo do novo texto, os processos de rapto, absoro, extenso, proliferao e integrao de elementos alheios na criao da obra nova. Robert Stam (2006) caminha nessa esteira afirmando que A adaptao assim molda novos mundos mais do que simplesmente retrata/ trai mundos antigos. (STAM, 2006, p. 26). Neste vis, ao se afirmar o cruzamento com escritas anteriores, a individualidade de cada intertexto e suas memrias se firmam. Desse modo, ao se concretizar como adaptao, tanto a minissrie quanto o filme tornam-se produes totalmente independentes, configurando-se assim, como produtos novos, com renovadas significaes e
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sentidos, estabelecendo-se como um sistema de trocas, de releituras, na qual as questes de propriedade, de originalidade se relativizam no priorizando apenas a origem, mas resultado final. Sobre esse prisma, ao abordar as adaptaes audiovisuais, Robert Stam afirma:
[...] adaptaes cinematogrficas, desta forma, so envolvidas nesse vrtice de referencias intertextuais e transformaes de textos que geram outros textos em um processo infinito de reciclagem, transformaes e transmutaes, sem nenhum ponto claro de origem (STAM, 2006, p. 34).

Para reforar a importncia da mdia como formao e articulao de conhecimento, apontamos no forma aprofundada, o posicionamento de um grupo de estudiosos latino-americanos, manifestados nas figuras de: Martin-Barbero (2009), Guilhermo Orozco (2006), Ortega (2006), Cancline (2008), que se posicionam de forma negativa em relao ao poder supremo atribudo mdia, embora eles no ignorem a fora dominante possuda por esse mecanismo. Para eles, no mdia que controla seu espectador, e sim, ele que usufrui de toda possibilidade manifestada por este meio. Segundo esses pesquisadores, o espectador tem a possibilidade de se armar contra a imposio e a moldura proposta pela mdia, j que ele possui a capacidade de criar mecanismos de resistncia produzidos pelo seu prprio cotidiano. Por meio desses elementos institudos pelos prprios consumidores que as mensagens veiculadas na mdia so filtradas e apreendidas, todavia esse entendimento d-se pelo grau de (re)leitura que estes indivduos possuem, levando em considerao as suas limitaes e seus horizontes sociais. Assim, a partir da juno de todos esses elementos que leitor/consumidor formula e estrutura seu conhecimento. Por conseguinte, a relao estabelecida com a mdia torna-se, de certa forma, uma complementao a formao sociocultural de um indivduo, devido excessiva quantidade de horas que o cidado global passa acessando esses suportes, atingindo assim por meio desse veculo, outros aspectos do conhecimento e dos processos de interao. Ao ligar a televiso, por exemplo, ao ver um filme, pesquisar na internet ou at mesmo folhear um jornal ou revista, os consumidores desses mecanismos de comunicao se interconectam com o globo, em uma transcendncia que encampa o aspecto temporal e espacial, pois mesmo estando longe, eles permanecem interligados. Pensando por esse prisma a comunicao comeou e comea a ocupar um lugar estratgico na configurao dos novos modelos de sociedade. O livro, esta antiga mdia de comunicao, continua a desempenhar na atualidade um alcance significativo, que transmite no s informao e conhecimento. Ela permite a circulao e veiculao de bens culturais s geraes que buscam por meio da leitura ampliar seu contedo simblico e cultural. Todavia, no se devem desprezar algumas limitaes que cerceiam esse suporte, como, por exemplo, o fato de ainda nos tempos atuais, ele, o livro, no atingir a todos os lugares sociais, geogrficos e espaciais de nosso pas.

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Frente a esse obstculo, novas mdias surgem como mecanismos e alternativas de difuso cultural. Dentre elas, destacam-se os meios eletrnicos de comunicao. Esses mecanismos, por terem o privilgio de ocupar um lugar estratgico na sociedade, conseguem sanar algumas especificidades em relao ao alcance do material impresso antes limitado, pois possibilitam aos produtos um alcance maior e significativo em relao a nmero de pessoas e localidades. Dentre esses produtos difundidos por esses meios de comunicao, est a adaptao de obras literrias para a linguagem audiovisual. Que a partir dessa difuso consegue atingir alguns leitores em potencial que antes no conheciam o contedo dos livros adaptados por essas produes. por esse vis, que este trabalho se props a discutir os meios de comunicao, a formao e a contribuio cultural da mdia, o papel e o posicionamento deste novo leitor articulado, organizado por meio de mecanismos de mediaes e funes sociais. Nesse novo cenrio, rearticula-se uma nova maneira de proliferao cultural, pois produzida em grande escala, essas obras podem ser negociadas, vendidas e consumidas por um maior nmero de pessoas, ocasionando o chamado intercmbio simblico cultural. E nesse processo de troca e aprendizagem, que se interconectam os meios de comunicao e seus consumidores.

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A CONFIGURAO DO MITO EM RFOS DO ELDORADO


Ftima do Nascimento Varela (PG-UNIR/CAPES) Milena C. M. S. Guidio (UNIR) RESUMO A partir do livro rfos do Eldorado, esta pesquisa tem o objetivo de averiguar o modo como est configurado o mito nessa obra, por meio de uma relao entre presente e passado, e evidenciar os recursos estilsticos de Milton Hatoum na apresentao dos mitos. Simultaneamente, a narrativa tangenciada por acontecimentos histricos e mticos, dualidade que figura aspectos da realidade e aspectos de um passado remoto. Palavras-chave: mitos; lendas; culturas; Milton Hatoum. ABSTRACT In this study we aim at investigating how Myht is presented in Milton Hatoums Orphans from Eldorado. We investigate the relation between present and past and observe the stylistic resources used by the author when relating to the myth. The narrative is symultaneous stricken by historical happenings and myths, a duality that portraits aspects of present reality and of a remote past. Keywords: myths; legends; cultures; Milton Hatoum. Um mito uma mscara de Deus, tambm uma metfora daquilo que repousa por trs do mundo visvel. (Joseph Campbell. In: O poder do mito) Mito. Enigma que surge como explicao para a origem das coisas e permanece vivo embora imperceptvel porque vivemos sua prpria sombra (CASSIRER, 2000), o fio condutor da novela rfos do Eldorado do escritor Milton Hatoum. Histria dramtica baseada no mito da Cidade Encantada que, no decorrer da narrativa, tangenciada por acontecimentos histricos e por lendas de povos indgenas dentre as quais algumas so oriundas dos povos Macurap, Tupari, Ajuru, Jabuti, Arikapu e Aru povos que habitam terras indgenas situadas no lado oriental do rio Guapor em Rondnia. Denise Maldi, em O complexo cultural do marico, comenta que essas sociedades partilharam um complexo cultural com caractersticas bem definidas e
As relaes intersocietrias se davam, e ainda hoje ocorrem, sobretudo atravs de dois mecanismos: as festas de chicha e os casamentos. Nas festas de chicha, as aldeias se alternavam nos papis de anfitri/convidada, criando redes de solidariedade e reciprocidade, como ocorria tambm nas sociedades do oriente boliviano.6

A leitura dessas lendas um mergulho numa cultura desconhecida e incompreensvel para ns, cristos, devido complexidade que envolve os seus significados. Nesse sentido, temos no
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Disponvel em: < www.pib.socioambiental.org/pt/povo/macurap/print >. Acesso em: 22 de abril de 2010. 31

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dilogo entre Fedro e Scrates uma reflexo pertinente acerca do significado do mito. Esse trecho apresentado no primeiro captulo do livro Linguagem e Mito de Ernest Cassirer:
(...) Scrates, ao encontrar-se com Fedro, por ele levado longe das portas da cidade, at as margens do rio Ilisso. Plato reproduziu nos menores detalhes a paisagem onde se passa esta cena; (...) Embevecido pela paisagem, pergunta Fedro se acaso no seria este o lugar onde segundo o mito , Breas raptou a bela Ortia; (...) Indagado a seguir se julgava verdadeiro esse conto, esse mitologema, Scrates replicou que, mesmo se no lhe desse crdito, nem por isso teria dvidas sobre seu significado (CASSIRER, 2000, p. 15-16).

Scrates no teve dvidas quanto ao significado de um mito. Mito mito. No se coloca em pauta sua validade quanto ao s-lo mera fantasia de frteis imaginaes, pois o que importa o seu significado mstico. As lendas foram relatadas por Betty Mindlin em Moqueca de Maridos, livro composto por um conjunto de mitos maior do que o que compe os livros que o antecedem Vozes da origem e Tuparis e Tarups todos fruto de pesquisas realizadas pela antroploga que desenvolveu um denso levantamento das histrias de povos indgenas de diversas etnias que habitam a regio j referida aqui. Conforme a autora, os mitos revelam um imaginrio desconhecido por ns. Elas so histrias intocadas por influncias urbanas e correspondem a um perodo arcaico de vida no mato. (MINDLIN, 1997, p. 19) Parece que Hatoum segue a sugesto dada por Betty Mindlin, ela diz que as pequenas sociedades das aldeias da mata brasileira nos do um bom material para quebrar a cabea, no sentido de que esses mitos
trazem tona uma substncia amorosa eterna, um padro de embates e acertos entre os sexos, surpreendentemente semelhantes atravs dos tempos, de diferentes sociedades, costumes, condies materiais, linguagens (...) e poderiam ser o ncleo de romances contemporneos (MINDLIN, 1997, p.17).

Podemos afirmar que Hatoum utiliza-se do mito para ser o ncleo da novela em questo, mas a linguagem mtica recriada, h um revestimento ficcional que transforma as histrias primitivas. Elas passam por uma metamorfose, o El Dourado, lenda indgena que Surgia na mente de quase todo mundo, como sendo o lugar onde a felicidade e a justia estavam escondidas, ganha um novo significado diante da contextualizao em que inserida. Apossando-se de vrios mitos indgenas, a novela conta a histria da relao conflituosa entre um pai (Amando Cordovil) e seu filho (Arminto Cordovil) e da relao tumultuada entre este e sua amada Dinaura. A estrutura narrativa dessa novela nos remete ao oral que tem como contedo composicional a memria coletiva, o mito. Ela aborda a saga de uma famlia de colonizadores no auge da ascenso e sua decadncia que simbolizada pelo naufrgio do barco O nome do barco naufragado parecia atado ao meu destino: Eldorado. (p. 80)

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O mito da Cidade Encantada que nos remete ao paraso perdido adquire uma significao disfrica dada s circunstncias em que aparece. A busca por um mundo melhor, sem tanto sofrimento, desgraa, onde a riqueza e a opulncia seriam um bem comum a todos trazendo felicidade um desejo latente no ser humano desde os primrdios da civilizao humana. Na primeira cena que emerge das lembranas da infncia de Arminto, personagem central da trama que se desenrola no livro, essa lenda adquire uma nova configurao. A voz de uma tapuia, que falava em lngua indgena seu drama, atrai a ateno de muita gente e tambm a do narrador que foge da casa do professor e vai para a beira do Amazonas. Ela perde o marido e os filhos, mortos vtimas de febre, e tomada pela angstia e desespero atrada pelos mistrios das guas do Amazonas, ento decide morrer no fundo do rio porque no queria mais sofrer na cidade. Florita, que tambm tapuia e por isso domina a lngua indgena e ocupa a posio de me de Arminto, traduz a fala da mulher, mas traduz torto com a inteno de proteger a criana. Na traduo, o drama particular da tapuia transfigurado e traduzido como um discurso que pertence memria coletiva. A lenda da Cidade Encantada, nesse evento, adquire uma atmosfera de encantamento; o mesmo poder de encantamento dos contadores de histrias que envolvem os ouvintes:
Dizia que tinha se afastado do marido porque ele vivia caando e andando por a, deixando-a sozinha na Aldeia. At o dia em que foi atrada por um ser encantado. Agora ia morar com o amante, l no fundo das guas. Queria viver num mundo melhor, sem tanto sofrimento, desgraa. Falava sem olhar os carregadores da rampa do Mercado (...). E todos viram que ela nadava com calma, na direo da ilha das Ciganas. O corpo foi sumindo no rio iluminado, a algum gritou: A doida vai se afogar. Os barqueiros navegaram at a ilha, mas no encontraram a mulher. Desapareceu. Nunca mais voltou. (HATOUM, p. 11-12) Eram atrados pela voz e pelo cheiro da seduo (p. 65)

O mito surge na circunstncia citada como um ato de transcendncia, o que real e trgico transferido para a esfera do mgico, e Florita lana mo da cultura das suas origens para explicar o ato da tapuia. Era ela quem traduzia as histrias que Arminto ouvia quando brincava com os indiozinhos da Aldeia. Nesse sentido, ela o ponto de integrao entre a cultura local e a cultura do colonizador, as duas culturas constituintes do personagem Arminto, mas que tambm constituem Florita estava acostumada ao conforto da chcara em Manaus e do palcio branco em Vila Bela. (p.15) Uma das histrias que Florita traduzia para Arminto a da anta macho. Nela h uma fuso de vrias verses criadas por povos indgenas de diferentes etnias. Hatoum pina elementos de trs lendas indgenas pertencentes a diferentes etnias: Macurap, Tupari e Jabuti. Essa lenda, em rfos do Eldorado, movimenta-se entre as trs verses que, embora diferentes, convergem na mensagem. Lvi-Strauss diz que um etnlogo, trabalhando na Amrica do Sul, espantou-se com o modo como os mitos chegavam a ele. Ele diz que cada narrador quase conta as histrias a seu modo. At mesmo
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em detalhes importantes, percebia-se uma variao enorme, e, no entanto, os indgenas no pareciam sensibilizar-se com essa situao. (LVI-STRAUSS, 2004, p. 31) O mito A mulher do Anta, que pertence aos Macurap, povo que historicamente ocupa uma posio de destaque no complexo intertnico da margem direita do Guapor, tendo sua lngua se convertido em lngua franca desde o incio do sculo XX, conta que existia uma moa solteira que no se interessava por rapaz algum, desprezava os galanteios e as gentilezas de todos, mas um dia houve uma festa na aldeia e a moa se apaixona por um belo rapaz
Era forte, pesado, rosto comprido e o nariz grande; era muito cabeludo, tinha mais plos que os homens que ela conhecia. (...) Ela descobre que ele era o Anta naquele tempo os animais eram gente. (...) Gostou muito do homem Anta, no queriam se largar. (MINDLIM, 1997, p.79).

At que ela resolve viver com ele Aguento qualquer vida para ficar com voc, vou te acompanhar e desde ento no o largava mais, sempre abraada. (MINDLIM, 1997, p.80). Com o tempo ela teve um nen com cara de antinha. At a moa estava ficando com cara de anta. O pai e o irmo inconformados com a condio da moa preparam uma armadilha-buraco e matam o homem Anta e a Antinha filhote. A moa levada para casa e
...a me havia preparado um banho bem quente com cinzas para jogar na cabea dela, para acabar com os carrapatos e plos que j cobriam todo o corpo da moa tambm ela estava virando anta. Os carrapatos e plos caram mas depois de trs dias a moa morreu de tristeza. J se habituara a viver no mato e chorava por sua Antinha morta. (MINDLIM, 1997, p. 81)

J na verso dos Tupari, o mito O pinguelo de barro narra a histria de uma moa solteira que faz para si uma piroca de barro, igualzinha a de um homem, mas oca por dentro:
Ela namorava seu instrumento, falava com ele como se fosse gente de verdade. Sempre que tinha vontade, enfiava o pinguelo de barro, no precisava de rapaz algum. Acontece que um dia, sem que percebesse, um embo, um bichinho de muitas pernas (...) enfiou-se no oco do amante de barro. Entrou junto, pequeniniho, sem-vergonhinha, ficou l bem no fundo dentro da moa, chupando suas entranhas. Inexplicavelmente a barriga da menina foi crescendo, crescendo ela no sabia por que, j que graas ao artefato de barro no tivera homem algum. Eram embos que cresciam no seu interior, agora queriam sair. Quando a moa via alguma orelha-de-pau, sentava, e saam magotes de embos para roer a orelha-de-pau (...) at que se acabaram todos. A menina jurou para si mesma: - Que alvio, livrei-me deles! Nunca mais vou usar minha piroca de barro. (MINDLIN, 1997, p. 130)

A histria O Anta, pertencente ao povo Jabuti, narra a histria de uma mulher casada que se apaixona pelo homem Anta que vinha do mato e
tirava o couro, como se fosse uma capa ou uma fantasia, pendurava num galho de rvore. Vinha como gente, pintado, bonito, alegre. A mulher, cantando, assanhada, feliz, corria para abra-lo. O Anta a levava para um canto escondidinho. Namoravam esquecidos do mundo. (MINDLIN, 1997, p. 202) 34

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O marido descobre a traio, se junta ao compadre, ficam de tocaia e matam o Anta. A mulher consegue escapar porque correu para perto do filhinho, deu de mamar e o compadre no deixou que o marido a matasse.
Na aldeia foram tratar o Anta, preparar a carne para moquear. Era um homem grande. Todos comeram um pedacinho, s a namorada recusou. Quando estavam preparando a carne do homem que era Anta, um rapaz novo viu o couro na rvore e quis vestir. Os outros desaconselharam: no devia, no era couro de gente, iria acabar sofrendo, crivado de flechas.(...)

O rapaz desobedeceu, pegou o couro do homem Anta e o ajustou no corpo,


mal tinha posto, saiu correndo na forma de anta, desapareceu no mato. O rapaz chegou na casa da mulher do Anta que morrera. Triste, arrependido, pensativo, guardou suas flechas como o marido dela, o Anta, costumava guardar, no mesmo lugar, na aljava pendurada na palha. Estava no lugar do que fora morto, em vez de homem era o marido da Anta-fmea.(...) Ele deitou com a mulher do Anta e ela desapontou. Anta tem pica grande e ele era jovem, nem tinha namorado ainda quando virou anta. (MINDLIN, 1997, p.203)

Nas trs lendas, o castigo por ter violado uma regra aparece. A impresso de que o primitivo vive livre de qualquer tabu, ou lei, totalmente desfeita ao adentrarmos em seu universo com mais profundidade. Malinowski cita em Sexo e represso na sociedade selvagem que o tabu do irmo e da irm um aspecto extremamente importante nas relaes sexuais das crianas melansias:
Desde a mais tenra idade, quando a menina pela primeira vez pe uma saia de folhas, os irmos e as irms da mesma me devem ser separados uns dos outros, em obedincia ao estrito tabu que prescreve no dever existir relaes ntimas entre eles. (MALINOWSKY, 1973, p. 57)

e a partir de uma leitura mais cuidadosa dessas lendas, podemos afirmar que a traio conjugal um tabu para os Macurapi e para os Jabuti, e que a unio conjugal praticada com animais inadmissvel para as trs etnias. Malinowski diz que em algumas sociedades primitivas h uma proibio mais ampla das relaes sexuais, que excluem grupos inteiros de pessoas de quaisquer relaes sexuais: Esta a lei da exogamia. Logo aps o tabu do incesto, o segundo em importncia a proibio do adultrio. Enquanto o primeiro serve para defender a famlia o segundo serve para a proteo do casamento. (1973, p.166) Em rfos do Eldorado a mulher seduzida pela anta-macho. O marido mata a anta, corta e pendura o pnis do animal na porta da maloca, mas
a mulher cobriu o pnis com barro at ficar seco e duro; depois dizia palavras carinhosas para o bichinho e brincava com ele. Ento o marido esfregou muita pimenta no pau de barro e se escondeu para ver a mulher lamber o bicho e sentar em cima dele. Diz que ela pulava e gritava de tanta dor, e que a lngua e o corpo queimavam que nem fogo. A o jeito foi mergulhar no rio e virar um sapo. E o marido foi morar na beira da gua, triste e arrependido, pedindo que a mulher voltasse para ele. (p. 12)

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As lendas indgenas no apresentam o aspecto dialtico em relao quele que castiga, mas do nvel mais profundo do texto emergem princpios que regem usos e costumes que para um ocidental parecem absurdos, por este desconhecer o significado daqueles. Na obra em estudo, a dialtica fica evidente, o marido castiga, mas se arrepende. A lenda do homem da piroca comprida que antecede lenda da anta-macho revela-nos um teor filosfico que perpassa os acontecimentos e transformaes sofridas por Arminto, na manifestao do imaginrio coletivo:
Olha s: a histria do homem da piroca comprida, to comprida que atravessava o rio Amazonas, varava a ilha do Esprito Santo e fisgava uma moa l no Espelho da Lua. Depois a piroca se enroscava no pescoo do homem, e, enquanto ele se contorcia, estrangulado, a moa perguntava, rindo: Cad a piroca esticada? (HATOUM, 2008, p. 12)

Nesse trecho, a lenda representa a passagem de um drama individual para o universal reafirmado em Nossa vida no se cansa de dar voltas. Eu no morava nesta tapera feia. O palcio branco dos Cordovil que era uma casa de verdade. (HATOUM, 2008, p.14) Ele acaba com a herana deixada por Amando com a voracidade de um prazer cego. Quis apagar o passado, a fama do meu av Edlio (HATOUM, 2008, p. 14) e acaba ficando na misria. Nesse sentido autor do seu destino trgico. A lenda O homem do pau comprido que ser transcrita a seguir, no traz em si questes com esse teor. Nessa lenda Tampot movido pelo impulso masculino, livre das regras sexuais impostas pela sociedade, assim como era nos primrdios da civilizao humana, e a mulher tratada como uma propriedade, o que de certa forma perdura at nossos dias com a diferena de que, em algumas sociedades, essa forma de tratamento acontece de forma implcita:
Chamava-se Tampot o homem que tinha um pau, um pinguelo, compridssimo, podia chegar a uns duzentos metros. De longe mesmo ele enfiava nas mulheres distradas, que pensando estarem sozinhas, abriam as pernas na beira do rio, tomando banho, ou se agachavam na roa para colher mandioca. Tampot nem saa da maloca; observava as mulheres gostosas, ficava vendo onde iam. Ai, ai, se fossem para a beira do rio, era um dos melhores lugares, os maridos bem longe, sem desconfiar de nada... Onde quer que uma moa bonita estivesse, l ia o pau comprido de Tampot atrs, tentando se introduzir nela. Uma mulher bonita no tinha sossego; se no quisesse brincar com o pinguelo de Tampot, se mudasse de lugar, fosse mais longe, no adiantava. O pinguelo a alcanava sem piedade. Casada ou solteira, pouco importa. O marido nem iria saber, estava sempre longe... A mulher fugia para a beira do rio, pensando que se livrara, l estava o pauzo, e Tampot nem se levantara de seu banco na maloca. O jeito era ceder, acalm-lo por um tempo, at ele cansar ou se engraar por outra. Pois se a moa fugisse pelo meio das rvores, na floresta espessa, o pau ia cavando debaixo da terra, a alcanava no lugarzinho em que parasse... Era muito safado esse homem, com essa piroca danada. Ah, se Tompat vivesse aqui, vocs mulheres que esto me ouvindo, to formosas, com as formas do corpo como Tampot cobiava, redondas e gordinhas do jeitinho que ele adorava, vocs no iam ter paz nenhuma, iam 36

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 ter que namorar muito (...) Ele ia espichar o olho comprido para vocs, lamber os beios j assanhado, at vocs se arreganharem (...) (MINDLIN, 1997, p. 141-142)

Entre os povos primitivos, em tempos remotos, as relaes sexuais no eram regulamentadas, mas mesmo nesse perodo, sob a mulher recaiam tabus mais rgidos do que para os homens. A novela apresenta vrias lendas erticas que expressam como o primitivo trata esse tema. De certo modo, a sexualidade aflora naturalmente entre eles e, ao inserir lendas que abordam o ertico, Hatoum nos apresenta um contraponto cultura ocidental. Quando ocorre um suposto incesto entre Arminto e Florita, na construo do texto, transparece, da parte desses personagens, uma naturalidade em relao ao ato. Enquanto que Amando, pai de Arminto, smbolo de um tpico colonizador, ao falar O que fizeste com Florita obra de um animal (HATOUM, 2008, p. 17), expressa toda uma cultura calcada em valores ocidentais. Porm, h no decorrer do texto, indcios de que a explorao de Amando sobre Florita mais grave, pois ela ocorre tanto em nveis psicolgicos quanto fsicos, este engloba tambm a sexualidade. Florita duplamente colonizada, passiva diante dessa situao e a viso que tem de si prpria construda atravs das lentes do colonizador (Amando). Ela incapaz de lanar um olhar crtico sua condio de subjugada Dois amigos do teu pai me tiraram da rua, disse Florita com raiva. Mesmo morto, ele continua a me ajudar. (HATOUM, 2008, p. 82) sendo explorada, acredita est sendo ajudada. O olhar expresso de Arminto em relao s lendas de estranhamento, o que revela a incapacidade do ocidental de compreender o desconhecido, o Outro, mesmo tendo absorvido parte da cultura, no consegue adentrar o universo cultural calcado em aspectos mticos e msticos do Outro com profundidade. Cabe citar aqui o que Mircea Eliade pensa acerca desse estranhamento: Somente quando encaradas por uma perspectiva histrico-religiosa que formas similares de conduta podero revelar-se como fenmenos de cultura, perdendo seu carter aberrante ou monstruoso de jogo infantil ou de ato puramente instintivo (2004, p. 9-10). A relao tumultuada entre Dinaura e Arminto fruto, em parte, dessa incompreenso do Outro. Na Festa da Santa Padroeira, ela aparece de repente
Parecia alucinao, porque, em meio aos vivas Virgem, senti o cheiro de lavanda, um arrepio no pescoo, e, quando me virei, os lbios de Dinaura tocaram meu rosto. Ela apareceu sem que eu percebesse, e me acariciou com as mos mornas que me deixaram febril (...). De repente me largou, correu at o coreto e comeou a danar. Foi uma gritaria, e no eram gritos de devoo. Ela imitava os movimentos e o ritmo da outra, os ombros ficaram nus, e no olhava para mim, e sim para o cu. Acho que no enxergava nada, ningum. Cega para o mundo, possuda pela dana. Danaram juntas como se tivessem ensaiado. No fim se abraaram, e Dinaura saiu por trs do coreto. Sumiu. Como eu podia entender uma mulher to volvel, de alma to instvel? (HATOUM, 2008, p. 46-47).

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Em O mrmore e a murta: sobre a inconstncia da alma selvagem (2002), Viveiro de Castro insere um trecho do Sermo do Esprito Santo de Antonio Vieira. Nesse trecho o escritor analisa a alma selvagem criando imagens com o mrmore e a murta. A esttua de murta contraposta a esttua de mrmore pela dureza e resistncia da matria enquanto que a primeira, embora sendo fcil de formar, necessrio andar sempre reformando e trabalhando nela, para que se conserve (p. 183) devido inconsistncia da sua matria. Dinaura a esttua de murta feita de ramos, matria sem consistncia, basta encontrar uma brecha e os ramos escapam, deformando a forma, a mulher dividida da lenda da cabea cortada, lenda dos povos indgenas Macurap, Ajuru e Jabuti e que, na obra, ganha novos contornos. Essa histria provocou um estranhamento em Arminto a ponto de assust-lo:
Uma histria estranha me assustou: a da cabea cortada. A mulher dividida. O corpo dela sempre vai atrs de comida em outras aldeias, e a cabea sai voando e se gruda no ombro do marido. O homem e a cabea ficam juntos o dia todo. A, de noitinha, quando um pssaro canta e surge a primeira estrela no cu, o corpo da mulher volta e se gruda na cabea. Mas, uma noite, outro homem rouba metade do corpo, dormindo e acordando com a cabea da mulher grudada no ombro. Cabea silenciosa, mas viva: podia sentir o mundo com os olhos, e os olhos no secavam, percebiam tudo. Cabea com corao. (HATOUM, 2008, p.13)

As cabeas representam as duas personagens femininas que marcam a vida de Arminto de forma significativa Uma das cabeas me arruinou. A outra feriu meu corao e minha alma, me deixou sozinho na beira desse rio, sofrendo, espera de um milagre. Duas mulheres. Mas a histria de uma mulher no a histria de um homem? A primeira cabea refere-se a Florita que exerce o papel de me, mas que tambm quem o leva a iniciao sexual:
Abandonar Florita? Como eu podia abandonar a intrprete dos meus sonhos, as mos que prepararam minha comida, e lavavam, passavam, engomavam e perfumavam minha roupa? Gostei dela desde o dia em que a vi no meu quarto: a moa de rosto redondo, lbios grossos e cabelo escorrido, cortado em forma de cuia, o olhar terno e triste que foi adquirindo dureza e malcia no convvio com Amando. Florita sentia cime de mim por eu ter dormido com ela uma nica vez na rede: a brincadeira que me ensinou, dizendo: Faz assim, pega aqui, aperta minha bunda, no faz assim, pe a lngua pra fora e agora me lambe: a brincadeira que foi a despedida da minha juventude virgem e me castigou com a temporada na penso Saturno e quatro ou cinco anos de desprezo de Amando. (HATOUM, 2008, p. 74)

O ato incestuoso apresenta-se atravs da ambiguidade da relao retratada na citao, embora no tendo laos consanguneos, h uma suposta ligao parental entre os personagens estabelecida pelo convvio Amando entrou no meu quarto e disse: Ela vai cuidar de ti. Florita nunca mais arredou o p de perto de mim, por isso sentia falta dela quando morava na Saturno. (HATOUM, 2008, p. 16) e Amando, pela segunda vez, sentencia Arminto O que fizeste com Florita obra de um animal (HATOUM, 2008, p. 17)

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A proibio do incesto fruto de uma regra social, criada ainda pelas sociedades primitivas devido a uma necessidade que os selvagens sentiram em aprimorar a qualidade da prognie, visto que a endogamia produzia uma fraqueza excessiva devido a defeitos hereditrios, o que impressionou ainda mais a mente humana e isso resultou na criao mais e mais de tabus contra o matrimnio de parentes prximos. A outra cabea, talvez a mais poderosa, Dinaura, personagem ambgua assim como a linguagem literria. A ambiguidade em torno dessa personagem manifesta-se na sua origem De onde ela veio? (HATOUM, 2008, p. 40). O sumio de Dinaura outro ponto originador da ambiguidade e suas aparies so envolvidas por uma atmosfera misteriosa situando-a na fronteira entre o real e o imaginrio
Ela apareceu sem que eu percebesse. Parecia alucinao, porque, em meio aos vivas Virgem, senti o cheiro de lavanda, um arrepio no pescoo, e, quando me virei, os lbios de Dinaura tocaram meu rosto. Ela apareceu sem que eu percebesse, e me acariciou com as mos mornas que me deixaram febril (...) (HATOUM, 2008, p. 46)

Aspecto esse que nos remete natureza mitolgica. O olhar que hipnotiza, que tem a fora de atrair O olhar de Dinaura era o que mais me atraa (HATOUM, 2008, p. 31), assim como a cobra sucuri que atrai suas presas com o olhar algum espalhou que a rf era uma cobra sucuri (HATOUM, 2008, p. 34). A atmosfera mstica em torno dessa personagem reforada com as figuras que o autor cria: Vi os olhos de espanto no rosto fora do mundo (p. 34) e Ela no vai ser tua mulher. Nunca vai ser amada quem no de ningum. (HATOUM, 2008, p. 37). Nesse sentido Lvi-Strauss afirma na abertura de O cru e o cozido (2004), que h no mito uma situao paradoxal:
deve-se relao irracional que prevalece entre as circunstncias da criao, que so coletivas, e o regime individual do consumo. Os mitos no tm autor; a partir do momento em que so vistos como mitos, e qualquer que tenha sido sua origem real s existem encarnados numa tradio. (p. 37)

O silncio de Dinaura acentua o mistrio em torno de suas origens e desorienta Arminto (...) essa mudez crescia e parecia uma faca que me ameaava, cortando o meu sossego (HATOUM, 2008, p. 92). Ele acaba sendo perseguido pelos rumores que buscavam nas lendas a justificativa para o sumio de Dinaura:
Uns diziam que Dinaura havia me abandonado por um sapo, um peixe grande, um boto ou uma cobra sucuri; outros sussurravam que ela aparecia meia-noite num barco iluminado e dizia aos pescadores que no suportava viver na solido no fundo do rio. (HATOUM, 2008, p. 64-63)

O nome de Arminto sugere (ar-) algo sem consistncia que flutua levemente no tempo e no espao. O personagem com uma leveza sutil se movimenta e ocupa ambientes antagnicos devido s imposies circunstanciais no decorrer da narrativa e essa predestinao a mudanas contnuas nos remete a prpria obra de Milton Hatoum que impossibilita o leitor, ao final da leitura, delinear
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tempo e espao. Esses elementos que so estruturantes e essenciais da narrativa so dissolvidos na obra, gerando reaes no leitor com certo teor nostlgico, sentimento que acentuado no personagem Arminto, filho de um colonizador branco que tem o destino marcado pela morte da me no seu nascimento. A leveza de Arminto e a dissoluo de tempo e espao nos remetem s reflexes de Octavio Ianni em O prncipe eletrnico. Ele afirma que, embora no mundo da ps-modernidade parea predominar a multiplicidade, descontinuidade, fragmentao, simulacro, desconstruo; como numa festa bablica permanente,
(...) ele est amplamente articulado em moldes sistmicos. Ele se sustenta no ar desenraizado, volante, virtual, e sideral, em toda uma vasta, complexa e eficaz rede sistmica, por meio da qual se articulam mercados e mercadorias, capitais e tecnologias, fora de trabalho e mais-valia. (2002, p. 72)

Percebemos que tanto o mito quanto a fico de Hatoum habitam espaos antagnicos, situam-se na fronteira entre realidade e fico ou histria e ficcionalizao. Na obra em estudo, as lendas so destitudas da viso bipolar do mundo, aspecto marcante nos mitos primitivos que atuar como elemento regulador e mediador entre o ser e o mundo. O mito literalizado adquire aspectos prprios da linguagem literria, e talvez o mais relevante seja a capacidade de sugesto. REFERNCIAS CASSIRER, Ernest. Linguagem e mito. So Paulo: Perspectiva, 2000. CASTRO, Eduardo Viveiro de. A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. So Paulo: Cosac & Naif, 2002. DOWBOR, Ladislaw et al. Desafios da Comunicao. Petrpolis, RJ: Vozes, 2000. HATOUM, Milton. rfos do Eldorado. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. LVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido (Mitolgicas v. 1) Traduo de Beatriz Perrone Moiss. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. MALINOWSKI, Bronislaw. Sexo e represso na sociedade selvagem. Traduo de Francisco M. Guimares. Petrpolis, Vozes, 1973. MINDLIN, Betty. Moqueca de maridos: mitos erticos. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos tempos, 1997. MOYERS, Bill. O poder do mito. Entrevista com Joseph Campbell, org. por Brtty Sue Flowers; traduo de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: Palas Atena, 1990. OCTAVIO, Ianni. A sociedade global. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.

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UMA NOVA TAREFA POESIA BRASILEIRA


Gabriel Pinheiro de Deus (PG-UEMS)
RESUMO Diante do panorama de final de sculo XX para XXI, e a quebra de paradigmas deste perodo, encontrar um lugar para poesia, na variedade de meios e na fragmentao de ideias, um caminho desafiador para a crtica literria. O presente artigo busca analisar, sob as luzes da produo atual da poesia contempornea, rastros que possam permitir compreender os diferentes caminhos e correntes traados como internalizao da realidade no fazer potico. Seu objetivo visa entender essa nova tarefa poesia contempornea brasileira. Palavras-chave: poesia contempornea; crise; produo; crtica literria ABSTRACT Against the back ground of late XX century and XXI, and this shift in paradigm period, finding a place for poetry, the variety of means and fragmentation of ideas is a challenging path to literary criticism. The this article aims to analyze, under the lights of de current production of poetry contemporary tracks that could allow na understanding of the differente paths current and plotted as internalizations of reality in poetry. Your objective aims to understand this new task to the contemporary Brazilian poetry. Keywords: contemporary poetry; crisis; production; literary criticism

1.UMA BREVE INTRODUO O presente trabalho tem por objetivo apresentar algumas reflexes sobre a Poesia Brasileira Contempornea. claro que, sem precipitadas concluses, pois o processo ainda apresenta-se em curso. Sua pesquisa reflete certo perodo marcado por incerteza terica e relativismo cultural. Atualmente percebemos que h uma relao intrnseca entre poesia, tcnica, tecnologia e mercado editorial. Tambm, que a poesia torna-se apenas, mais uma das diferentes formas de manifestao cultural. Durante o sculo passado, assistimos a passagem de diferentes movimentos na poesia que foram da ruptura da tradio forma de manifestao e protesto. visvel certa perda de prestgio da poesia como movimento de vanguarda, que encabee um movimento de enfrentamento ou mudana. Para as novas geraes comum a comunicao instantnea via twiter e facebook com seus amigos virtuais. Um mundo que transcorre mais rpido, h uma facilicitao na divulgao da informao, e pouca ateno para o contedo dessa. Da, percebemos um certo desgaste no s da poesia, mas da prpria arte, caracterstica visvel da ps-modernidade. E no incomum, encontrarmos inmeras citaes em sites, pginas pessoais, de trechos de obras sem referncia a seus autores quando no apresentados equivocadamente. A obra ento perde sua referencialidade e a linguagem vai transformando-se em inmeras abreviaes e reducionismos.

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A poesia tenta encontrar seu lugar diante do quadro de transformaes e perante era da informao instantnea. Como nos ensina Cabral, j na dcada de 50 do sculo XX, o autor j identificava o processo de transformao da modernidade em sua tese Da Funo Moderna da Poesia (1954) segundo ele o poeta passa a maior parte de seu trabalho na abstrao. A inspirao por muito transformada, repensada. A linguagem da internet ento, no permite tempos para reflexes e se encaixa perfeitamente ao que ele atribui a pouca nfase comunicao. Vemos tambm que no Brasil h uma crise de leitura. Ou de leitores. Embora com a exploso de ttulos diversos com temas que vo de lendas mgicas a auto-ajuda, o consumo de poesia restringe-se a alguns poucos intelectuais e estudantes. H um sinal de que os poetas esto buscando novas formas de divulgao via blogs de poesia, por exemplo. J que as revistas literrias tambm perderam espao. Na fragmentao, e ao mesmo tempo diversidade dos espaos. 2. ESGOTAMENTO DOS PARADIGMAS DE UMA POCA A poesia continua tendo um papel de traduzir at mesmo as suas prprias transformaes. o que aponta o autor Marcos Siscar (2010), em seu livro Poesia e Crise, no captulo que trata de A Cisma da Poesia Brasileira. Segundo ele, a poesia contempornea brasileira passaria pela cisma da oposio entre a poesia concretista e a poesia do cotidiano. E que o papel de alguns autores contemporneos de re-subjetivao seria uma tentativa da prpria poesia de se auto-compreender num cenrio atual de esvaziamento e fragmentao. De acordo com Siscar:
a ideia mais ou menos corrente segundo a qual o conjunto da poesia brasileira carece de propriedades bem definidas, fazendo a prova da diversidade e da multiplicidade tpicas de uma presentidade geral, esquema que encontra eco na compreenso que alguns poetas tm da situao atual, parece se estabelecer como confisso da falta de recursos diante daquilo que deve ser compreendido...(SISCAR, 2010, p.151 )

A vida acelerada, multifuncional e dinmica no ps fim necessidade de comunicao. Fato visto pelas redes sociais. O papel de conexo da anlise da realidade, por meio da capacidade criativa do homem em ver, imaginar, inventar, faz com que a poesia possa ser um caminho, talvez uma direo. Por meio dela, podemos ter uma inflexo do sujeito contemporneo. E seu desenvolvimento esquizofrnico. Multifrmico. A compreenso do perodo chamado psmoderno? e a busca por seu lugar-comum, de uma nova esttica criativa. No necessariamente em busca do novo, haja vista, o esgotamento das vanguardas. E sim, o diferente, o transformatizante. Com a expanso do mundo miditico, via capitalismo tardio, alm das transformaes consequentes de uma globalizao e internacionalizao das relaes interpessoais; a sociedade humana, presa totalmente no fetiche mercadolgico de seu constante consumismo; rev o conceito de tempo, de Histria, Sociedade. Eis o espao no qual a poesia luta para encontrar meios, agora
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no mais contra, ou fora, mas dentro do sistema, para sobreviver e encontrar sua funo de diferena. O que para Siscar, nessa situao:
O primitivo, a infncia, a ignorncia constituem figuras dessa regresso pela qual a poesia procura revalorizar o uso das tecnologias mais avanadas, mas de uma nova forma, pela desdramatizao dos jogos de metalinguagem erudita e pragmtica, pelo afastamento da discusso sobre o sentido cultural da poesia. Nesse movimento, poesia tecnolgica do contemporneo parece abrir-se no sentido do abandono do projeto humanista que era o da poesia precedente, caracterstica da poca das vanguardas.(SISCAR, 2010, p.16 )

Contudo, no se pode tornar refm dos meios. Ou ser estabelecida a partir deles. impossvel se negar a independncia criativa do autor. O que esperamos, que a internet, por exemplo, possa servir como uma ferramenta de auxlio de divulgao de obras e autores. Ou que, facilite o acesso a todos. Ampliando assim o nmero de leitores de poesia, saindo do atual estgio de restrio. E no somente, como mecanismo capitalista mercadolgico no qual obras so produtos de consumo. A tarefa nova poesia brasileira segundo Marcos Siscar, seria encontrar uma voz prpria, capaz de explicar-se com impasse da tcnica. Esta inflexo poderia permitir uma relocao, o encontro por novas fronteiras. A poesia est livre para sair de seu ambiente intelectualizado e restrito. Que a vinculavam a academia. E tem de aproveitar a ampliao que essa nova era tecnolgica permitiu, ao conectar inmeras pessoas e mundos, para oportunizar a circulao e o conhecimento. Podemos encontrar informaes em diferentes espaos de discusso. Blogs, grupos, sites de universidades entre outros. Devem ser ainda explorados temas como a vida urbana, sua pobreza, marginalizao e criminalidade. Bem como, essa sociedade esfacelada, descrente e consumista a qual vivenciamos. Chegamos ao fim das utopias, s nos resta o nada? 3. A PRODUO CONTEMPORNEA A reflexo crtica da realidade social um papel historicamente assumido pela poesia. A obra Pgina Orf (2007) de Regis Bonvicino. Descreve essa realidade, do nosso mundo urbano e seus esquecidos. A vida nostlgica num mundo de prdios, ruas, despossudos. H um constante questionamento do eu, caracterstica do tempo histrico atual, alm da crtica ao regime de explorao capitalista e de seu consumismo desenfreado. (o lixo est contido/ em outro saco/ restos de comida e cigarros/ no canteiro, sem a rvore,/ lixo consentido/ agora sob o viaduto/ onde se confude/ com mendigos), Lixo (Pgina rf 2007). A construo potica possui inmeras direes e habilidades desenvolvidas no processo de criao. Um deles a re-leitura social da condio humana. Reformulaes e rupturas so apontadas
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por movimentos estticos que buscam compreender as mudanas sociais e culturais. E, a presentidade est reproduzida na produo contempornea da poesia brasileira. Como exemplo, poderamos apontar o poema Stio de Claudia Roquette-Pinto, publicado em 2001 e, que traz uma viso da realidade da vida composta por temas como esvaziamento do sujeito, criminalidade, desigualdade social, fragmentao temporal, que so fenomenos de desrealizao do referencial. (De madrugada,/ muda na caixa refrigerada,/ a carga de agulhas cai queimando/ tmpanos, plpebras:/ O menino brincando na varanda./ Dizem que ele no percebeu./ De que outro modo poderia ainda/ ter virado o rosto: Pai!/ acho que um bicho me mordeu! assim/ que a bala varou sua cabea?). Stio (Margem de manobra 2005). Devemos resgatar o dilogo e a troca de experincias. O mundo atual reveste-se de certo individualismo e egocentrismo. A capacidade de mergulhar em diferentes fontes e trazer novas resignificaes e re-leituras deve ser um caminho para a explicao de uma poca, que historicamente apresenta certa incerteza e nebulosidade em sua interpretao. Vemos na Histria da humanidade que as passagens entre sculos marcaram profundas transformaes sociais, culturais e econmicas. A poesia pode cumprir essa funo. Assumindo uma nova tarefa, de engajamento. Abandonando a cisma herdada entre a poesia concretista (formalista) e a poesia do cotidiano (inspirao popular). Superando o perodo de retrao e refluxo, para buscar um ethos particular na presentidade. 4. E A CRTICA? No podemos apenas assistir as mudanas presentes. A crtica se faz necessria. A poesia deve encontrar seu lugar. No se transformando apenas em objeto mercadolgico. E, sim como oportunidade para reflexo de sua existncia enquanto forma de expresso. Portanto, acreditamos tambm ser papel da crtica, o contnuo questionamento dos influxos pelos quais a produo artstica se encontra no momento atual. O resgate da conscincia que pergunta, e no apenas assiste paciente, um novo desafio. A produo acadmica atual est marcada constantemente por reprodues a-criticas reduzidas a processos de colagens de fragmentos e teorias. Logo, buscar uma formulao crtica e questionadora para o perodo que marca o fim de um sculo e tudo que histricamente ele representou e um novo que surge inicialmente sem referencialidade, torna-se fundamental como projeto para teoria na compreeno da relao Literatura e Sociedade. lgico que o fim das ideologias, o relativismo cultural, os projetos universalistas, o esvaziamento das utopias, a morte das grandes narrativas, o capitalismo em sua mxima expanso adotando uma fisionomia global, e as transformaes sofridas na arte com o esgomanento do
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projeto modernista, deram espao para o surgimento do que Jameson nomeu de poca ps-moderna. Por isso, o momento atravessado pela crtica literria, passa tambm, pelo processo de autoreflexo. De posicionamentos intelectuais. J que, preciso construir novas explicaes. 5. ESCREVER NO PRECISO Tomo emprestado a ideia proposta por Alcir Pcora na revista (Sibila n. 10 - 2006) em seu artigo O inconfenssvel: escrever no preciso, diante da produo de qualidade mediana, que o autor constata na contemporneidade, para fazer minhas consideraes finais. Afinal, qual a situao encontrada? Alguns defenderiam que nunca houve tanta produo, devido a facilidades tanto no custo como na facilidade de produzir. Tambm, poderamos afirmar que hoje a atividade escritor tranforma-se em hobby. Contudo, Alcir Pcora procura demonstrar que a atividade passa por uma banalizao. Para se publicar valhe ser amigo do editor. Ter influncia no meio acadmico. E, para ele, nada de relativamente bom tem surgido na produo atual. H defensores que afirmam o contrrio, j que acreditam que a oportunidade de comunicao que, por exemplo, a internet proporciona, facilitando tanto o surgimento de novos poetas que poderiam disponibilizar suas poesias em blogs, sites e pginas pessoais; quanto o prprio acesso a informao criando ento uma grande rede de produtores e escritores. claro que, isso no significa um aprimoramento na qualidade, e sim uma maior quantificao na produo. Proporcionariam uma riqueza e diversidade na produo de obras, que at ento ficava restrita a poucos nmeros anuais. Que a poesia contempornea brasileira vem refletindo todo esse processo de passagem entre sculos, que todas as questes no respondidas e outras j esgotadas como a falta de movimentos e projetos esto presentes em temas como sujeito, urbanidade, consumo, incertezas, negao e resistncia. E que, tambm, diante de um quadro ps-tudo a poesia no est morta. Embora, no tenham surgido ultimamente grandes autores, a produo potica tem acontecido. Da pensarmos em um mundo ps-utpico, consumista, sem referncias, anti-essencialista e em alguns casos desumano. Que a poesia se valha do momento para descobrir novas formas de se expressar, j que tanto o livro quanto o verso foram postos em prova. Certo que, a crise do verso, as exploraes grficas feita pelos concretistas, e todas as relevantes transformaes por quais a poesia passou no sculo XX, definem como a poesia reage historiograficamente a inflexes e mudanas ocorridas na sociedade. Por isso, necessrio para compreeno da produo potica brasileira contempornea, a dinmica relao Literatura e Sociedade. Que perceba a cultura e arte como aspectos de uma sociedade histrica e portanto, ligada a fenmenos que implicam sua reproduo artstica e intelectual.
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Uma nova tarafera poesia brasileira, encontrar seu lugar-comum diante de um novo sculo que surge, perante a todas mudanas sociais, tecnolgicas e econmicas, e a prpria restrio enfrentada pela arte com sua cooptao pelo mercado. Como Marcos Siscar afirma, prprio da poesia estar em crise, o que permite a ela se reconfigurar. Se inconformando, com a repetio, a homogeinizao, no h apenas o ps-tudo. O futuro precisa ser inventado. REFERNCIAS BONVICINO, Rgis. Pgina rf. Martins: So Paulo, 2007. JAMESON, Fredrich; GAZZOLA, Ana Lcia. Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Ed UFRJ,1995. SISCAR, Marcos. Poesia e crise. Ed. UNICAMP: Campinas, 2010. PINTO, Claudia Roquette. Margem de manobra. Aeroplano Editora: Rio de Janeiro, 2005.

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DEUS NA ANTECMARA: O NIILISMO DE NIETZSCHE EM ANA CRISTINA CESAR


Glenda Yasmin S. da Silva (PG-UEMS)
RESUMO Em um mundo fragmentado, no qual os alicerces foram derrubados, a f foi perdida e no h mais salvao ou perspectivas, o sujeito tambm perder a f e a vontade, porque no h motivao. Os anos de ditadura militar no Brasil representam bem esse tempo catico. Neles, a produo literria que discordava do sistema de governo foi colocada margem. Entre os nomes que pertenciam a essa gerao, destaca-se o de Ana Cristina Cesar, que em Deus na Antecmara, proporciona uma viso perturbadora da presena do niilismo na essncia do sujeito. Palavras-chave: poesia marginal; niilismo; Ana Cristina Cesar; Deus na antecmara. ABSTRACT In a fragmented world, in which the foundations were overthrown, the faith has been lost and there is no salvation or prospects, the subject will also lose the faith and will, because there is no motivation. The Brazilian years of military dictatorship represents this chaotic time. In them, the literary production that disaccord the government system was sidelined. Among the names that belonged to that generation, to be detached Ana Cristina Cesar, that in God in the Antechamber, provides a disturbing view of the presence of nihilism at the essence of the subject. Keywords: marginal poetry; nihilism; Ana Cristina Cesar; Deus na antecmara.

1. INTRODUO A perda da crena nos valores em que o sujeito est inserido leva, consequentemente, desvalorizao do prprio sujeito. Se o mundo que o cerca est fragmentado, em runas, sem conseguir sustentar a si mesmo, poder esse sujeito apegar-se a ele para se proteger? A resposta, de acordo com o niilismo de Nietzsche, em que a nica coisa na qual se pode ainda acreditar na completa ausncia de valor de tudo o que existe, negativa. So horizontes tempestuosos os que circundam a poesia marginal ditadura militar, represso a qualquer movimento de oposio, o esfacelamento dos contornos individuais, a sujeio ou a escolha do conflito. dentro desse contexto catico de perdas e grandiosas quedas que surge Ana Cristina Cesar, um dos nomes mais significativos da gerao marginal, cuja classificao representativa do meio que oprimia aquilo que no lhe aceitava, numa excluso que ia desde a produo at a veiculao do material potico. Um de seus poemas, parte da obra intitulada, em tom confessional, A Teus Ps, denominado Deus na Antecmara, foi selecionado para a anlise proposta, numa busca pelo niilismo presente na obra de Ana Cristina. H, nesse poema, uma profunda representao da caracterizao niilista a descrena, o duvidar e questionar para, por fim, extinguir a moral. H falta de f, de Deus e de perspectivas. Um homem cujos anseios, sentidos, proteo e verdades foram extintos, um homem nu, que precisa acordar e dar-se conta de sua nudez, esse o sujeito da poesia marginal.
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2. UM MUNDO DE FRAGMENTOS NUNCA FOI OU SER UM TODO De tempos em tempos, parece que todos os esforos se concatenam para uma mesma direo. Foi assim com o Renascimento, com o Romantismo e com o Modernismo. xtase com o excesso de possibilidades. A dcada de 60 tambm foi assim, prdiga em grandes acontecimentos que movimentaram a vida de geraes inteiras a consolidao do poder aps as grandes guerras, o mundo dividido entre socialistas e capitalistas. Na Amrica Latina inteira, os Estados Unidos aprofundam sua zona de influncia. Impem, indistintamente, o American way of life, transformando vidas pela fora do imperialismo. Vivia-se diante de uma verdadeira averso de que a terceira grande guerra acontecesse a qualquer momento. O mundo segurava-se por uma tnue linha entre a sanidade e o horror, que s a lembrana ou o medo de uma guerra podem trazer. Alm disso, aprofundaram-se as diferenas entre os pases. Os ricos cada vez mais ricos e os pobres disputando a sobra das grandes potncias. So tempos de efervescncia. Se o ser humano consegue conquistar o mar da tranquilidade lunar, as divergncias terrestres so diversas e propiciadoras do que se convencionou chamar de contracultura. Movimento em que
os jovens norte-americanos expressaram, ao lado dos seus congneres europeus e tambm de jovens do Terceiro Mundo, no s a recusa em relao ao status quo poltico e econmico como tambm s tradicionais formas de relao familiares (CAPELLARI, 2007, p. 13).

Pode-se definir a contracultura como um conjunto de manifestaes que repudiaram o modo de viver ocidental e resultou em mudanas scio-culturais, como a revoluo sexual causada pela plula anticoncepcional; a revoluo cultural, com o advento do rock nroll, entre outras assim chamadas revolues. No Brasil, aps breve perodo de governo voltado para o povo Joo Goulart so tempos de ditadura militar, plenamente incentivada e financiada pelos americanos. Territrio perfeito para a contracultura, uma oposio ao estado de coisas vividas. Um governo que notoriamente exercia o poder tendo como condio bsica que o capital hegemnico americano reinasse prioritariamente como um estopim prestes a ser aceso. Vrias geraes confluem para se tornarem oposio ao regime instalado, vrias se chocam contra a fora e suas prprias convices. A luta chega ao labirinto, dois caminhos a seguir: do sabi ou das flores. No meio, reinava ento uma ilha de tranquilidade, extremamente atraente para o capital monopolista internacional que aperta os laos da dependncia (HOLLANDA, 1980, p. 90). Tempos de milagre econmico, passa-se a viver um clima de ufanismo, com o estado construindo seus grandes monumentos, estradas, pontes e obras faranicas (idem), enquanto aprofundava-se a desigualdade social.
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So esses os tempos de Ana Cristina Cesar. Anos gravados com chumbo em que a contracultura, sem conseguir se instalar de maneira tranquila diante do meio ditatorial, que no aceitava manifestaes coletivas de repdio ao sistema (CAPELLARI, 2007, p. 17), teve que se ambientar de outra maneira. Assim, abrasileirou-se, tornando-se mais um novo estilo de vida, a partir de seus referenciais estticos e intelectuais introduzidos por intermdio das artes plsticas, da literatura, da msica e de jornais alternativos [...] (idem). Diante das grandes dificuldades de expresso, os grandes festivais de msica cantavam, metaforicamente, as dores do mundo. Na dcada de 70 desenvolve-se uma cultura de resistncia que comea a criar novos heris que se apresentam quixotescamente como os indivduos que dizem aquilo que o povo quer dizer, mas se v impedido (HOLLANDA, 1980, p. 92) e, continua a autora, criando nesses espetculos todo um repertrio de truques para burlar a censura. Se, por um lado, aprofunda-se a luta contra a ditadura, por outro, percebe-se uma sociedade anestesiada, perdida entre mundos. Imperava ento a televiso, que passa a alcanar um nvel de eficincia internacional, fornecendo valores e padres para um 'pas que vai pra frente' (HOLLANDA, 1980, p. 91). Assim, o governo militar alcanou uma paz armada com muitos artistas e intelectuais, vivendo um clima de 'vazio cultural' (idem), sendo cooptados pelo sistema, transigindo, mas produzindo assim mesmo. Tambm a universidade alterada nesse momento. A represso ao movimento estudantil e a Reforma Universitria tentam assegur-la como espao meramente acadmico de feies tecnocrticas (idem, p. 93). Os anos 80 so chamados de dcada perdida (SIMON, 1999, p. 8). Se, enfim, o pas se livra da ditadura militar e conquista a liberdade, o poder apenas muda de mos. Mantm-se um grande vazio cultural, aprofundam-se os problemas econmicos e, por extenso, sociais. a dcada das rdios, e da profunda massificao das televises, que ditam moda, modos, lanando culturas externas nos rinces brasileiros. De maneira geral esse ambiente agressivo e pernicioso que vivencia Ana Cristina Cesar, e muito da sua produo espelhar esses impasses. Seu suicdio, em 1983, desceu o pano sobre a sua vida, mas sua obra sobreviveu ao tempo e continua a ser motivo de anlises que tentam compreender seu profcuo universo. 3. QUANDO NADA MAIS RESTA, RESTA A VONTADE DE NADA Em um contexto de esvaziamento e represso, aqueles que so circundados possuem duas opes bastante diversas deixar estar e levar-se, adaptando-se s imposies e necessidades do meio repressor, ou ser provocador, ainda que no ntimo, de revoltas que questionem, mesmo que esse comportamento mais inquieto traga consigo consequncias no muito positivas. O ser humano , em suma, representativo de seu tempo e, diante disso, completamente possvel afirmar que, se
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isso o verdadeiramente, o homem passa por um momento de decadncia do eu, do desaparecimento do sujeito, da anulao do indivduo. Perspectivas to negras so baseadas, nessa anlise, no conceito e fundamentos apresentados por Nietzsche acerca do niilismo. Oliveira (s.d., p. 4) o situa como algo dotado de ambiguidade, pois se apresenta contemporaneamente como crise e como soluo; como revoluo e como nova ordem; como o grito ardente de um sentido radical para a vida e como tcito conformismo scio-cultural. Ainda que possa aparentar ser confuso, o fenmeno niilista parece corresponder com exatido ao tempo ao qual nos referirmos anteriormente poca de medos, de guerras silenciosas, de ditaduras, de apagamento do sujeito e, vindo desse mesmo sujeito, da necessidade de um movimento que pudesse se opor total aceitao. Imerso num contexto de faltas, o homem perde a f, seja ela nas instituies, em Deus ou em si mesmo. No h mais desejo de apego moral, pois essa est relacionada doutrinao, e isso justamente aquilo que se nega. Nietzsche (1978, p. 93-94) afirma que toda moral [...] um bocado de tirania contra a natureza e tambm contra a razo [...]. Nesse sentido, oportuno conhecer os tipos de moral de acordo com aquele que os faz:
H morais que se destinam a justificar perante os outros o seu autor; outras tm por fim acalm-lo e p-lo bem disposto consigo prprio; com outras quer crucificar-se e humilhar-se; com outras quer vingar-se, ou esconder-se, ou transfigurar-se e colocar-se nas alturas e distncias; esta moral serve para o seu autor esquecer, aquela para o autor se fazer esquecer a si ou a algo de si; certo moralista quereria exercer sobre a humanidade o seu poder e o seu capricho criador; outro [...] daria a entender com a sua moral: o que h de respeitvel em mim o fato de eu saber obedecer e convosco deve passarse precisamente o mesmo que comigo! (NIETZSCHE, 1978, p. 93).

Perder a f significa tambm perder parte de si, pois os valores e crenas so aspectos bastante subjetivos e decisivos para a constituio do sujeito. O que fazer, ento, quando nada do que se acreditou verdade, e se defendeu como tal, corresponde ao verdadeiro sentido de mundo real? bem possvel que, sem respostas para tal pergunta, o homem se encontrasse perdido, sem caracterizao imediata e de fcil reconhecimento. Em um mundo em que a realidade no mais se parece com o que se acreditava como realidade, justificvel que se perca o desejo de vida, que se negue a vida, no fim mais por desej-la ardentemente. Afinal, um mundo fragmentado pressupe um sujeito tambm fragmentado um indivduo deslocado, porque perdeu o cho sob os ps sem que estivesse preparado para isso. Um sujeito anulado por seu contexto procura, obviamente, maneiras de se adaptar ou de tensionar este admirvel mundo novo, de novos olhos e novas ordens. Abrir os olhos, por vontade ou revelia, receber da realidade mais luz do que pode suportar vises adestradas. Ser violentado pelo homem causa ao homem o maior mal-estar, e se no h mais parasos, no h Deus nem compensaes, o que h de positivo para se apegar?
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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 Ora, foi a moral que protegeu a vida do desespero e do salto no nada, naqueles homens e classes que foram violentados e oprimidos por homens: pois a impotncia contra homens, no a impotncia contra a natureza, que gera a mais desesperada amargura contra a existncia (NIETZSCHE, 1983, p. 384).

H, em Para alm do bem e do mal, um questionamento interessante de Nietzsche, acerca de Schopenhauer, que nos parece bastante cabvel: [...] um pessimista, um negador de Deus e do mundo que pra em frente da moral que diz sim moral e toca flauta para acompanhar [...]: ser ele, no fundo um pessimista? (NIETZSCHE, 1978, p. 93). O homem situado nos anos de uma ditadura deve ou calar-se para no ser punido ou levantar a voz, como se espera de algo que viesse castig-lo ou libert-lo. Em ambas as situaes no h f, no h perspectiva. , nesse momento, que se v o niilismo mais presente, pois
[...] ento o tomar-conscincia do longo desperdcio de fora, o tormento do em vo, a insegurana, a falta de ocasio para se recrear de algum modo, de ainda repousar sobre algo a vergonha de si mesmo, como quem se tivesse enganado por demasiado tempo [...] (NIETZSCHE, 1983, pg. 380).

Enganado, pois foi levado, por toda a vida, a crer em um mundo sustentado por falsas verdades. No haver paz de esprito. Haver mesmo esprito? H um furto de tudo aquilo em que se acreditava como certo, e tomar conscincia disso no , de modo algum, tarefa fcil, que no exija grandes esforos. Diante de tal cenrio, vale seguir vivendo? Talvez no, pois mesmo a liberdade, bem to precioso e digno de anseios profundos, algo que, se observado com veemncia, no existe. Tem a vida sentido? Ou o melhor entregar-se, deixando-se levar, sem gastos desnecessrios de energia, visto que [...] custa cem vezes mais cansao, mais cautela, levar avante uma existncia to condicionada, to tardia (NIETZSCHE, 1983, pg. 339). Melhor seria, ento, desistir da vida? Seria esse o nico modo de ser, em verdade, livre?
Pois o que liberdade? Ter a vontade de responsabilidade prpria. Manter firme a distncia que nos separa. Tornar-se indiferente a cansao, dureza, privao, e mesmo vida. Estar pronto a sacrificar sua causa seres humanos, sem excluir a si prprio (NIETZSCHE, 1983, p. 341).

Camus (1978, p. 65), acerca desse sacrifcio de si e de outros, ao falar do niilismo e de Nietzsche, nos diz que este ltimo, ao tomar conscincia do apocalipse para o qual a humanidade vendada caminhava, fez sofrer primeiro, e talvez de maneira mais dura, a si mesmo diagnostic en s mismo y en los otros la imposibilidad de creer y la desaparicin del fundamento primitivo de toda su fe, es decir, la creencia en la vida. J que a esfera da vida no aquilo que se acreditava ser, pode o ser humano chamar a si de tolo, pode o homem ofender as verdades e crenas, pode o ser humano, desanimado de tantas buscas, por fim, negar. E o niilismo surge, ento, como a negao total.
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O sentimento niilista nada busca ou almeja, pois [...] um alvo sempre um sentido ainda. [...] com o vir-a-ser nada alvejado, nada alcanado... (NIETZSCHE, 1983, p. 380). Para esse ser humano, que se v catico e abandonado num mundo que rui, no h mais sentido algum. No existe mais um todo que lhe seja maior, no h algo a defender ou algo pelo qual os sacrifcios sejam legtimos, no h valores incorruptos aos quais se apegar, no h crena em si e nos seus chamados semelhantes se nada disso existe, como poder esse homem acreditar que uma parte realmente valorosa da existncia? H tonantes nos a falta de coisas maiores e universais em que acreditar, que justifiquem as dores, a descrena em seu prprio valor e a descoberta da inexistncia de um mundo metafsico, porque admite-se a realidade do vir-a-ser como nica realidade, probe-se a si toda espcie de via dissimulada que leve a ultramundos e falsas divindades mas no se suporta esse mundo, que j no se pode negar... (NIETZSCHE, 1983, p. 381). Como ser possvel ao homem resistir descoberta dos destroos por trs das cortinas de sua suposta realidade?
[...] falta a unidade abrangente na pluralidade do acontecer: o carter da existncia no verdadeiro, falso... no se tem absolutamente mais nenhum fundamento para se persuadir de um verdadeiro mundo... Em suma: as categorias fim, unidade, ser, com as quais tnhamos imposto ao mundo um valor, foram outra vez retiradas por ns e agora o mundo parece sem valor... (NIETZSCHE, 1983, p. 381).

4. DEUS NA ANTECMARA AS VEIAS DO NIILISMO NA POESIA DE ANA CRISTINA CESAR Cronolgica e didaticamente, Ana Cristina Cesar pertence gerao chamada marginal. Imprensada entre o rescaldo do Modernismo e a fora de um combativo Concretismo, a poesia marginal reivindicava uma ruptura com os valores literrios em voga de imediato, com o ascetismo formal e existencial das vanguardas construtivas em nome da experincia e do comportamento (SIMON; DANTAS, 1985, p. 2). Uma das caractersticas fundamentais dessa poesia era sua inteno de burlar as imposies de um mercado elitista e estagnado, intentando criar novos canais de circulao atravs da afirmao de um espao alternativo, independente, de produo/consumo que, por oposio ao circuito editorial comercial, enfatizava os aspectos artesanais da feitura, distribuio e divulgao da poesia (idem, p. 5). No era uma estratgia pensada, surgiu por uma imposio do tempo em que se vivia ento. Para alm do artesanal, a poesia marginal sempre foi muito criticada pelo seu excesso de presena do autor. Uma re-subjetivao potica em que
[] h elaborao, involuntria ou no, pois a representao dispe formalmente seus elementos: o registro confessional e biogrfico, a anotao irreverente do cotidiano, a nota bruta do sentimento, da sensao, do fortuito, so solues poticas que acabam impondo um padro informal e 52

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 antiliterrio de estilizao. Seus traos recorrentes so facilmente reconhecveis: a coloquialidade, a despretenso temtica, a relao conversacional com o leitor, o humor, a cotidianizao da metfora extravagante, a simplicidade sinttica e vocabular, recursos que, por sua vez, no ignoram a simultaneidade, a colagem, a elipse, a brevidade (SIMON; DANTAS, 1985, p. 7).

Essas caractersticas, longe de significarem uma diminuio do nvel potico, lanam luz sobre uma problemtica maior da poca: o sujeito fragmentado, emparedado, prisioneiro do tempo, da ao desordenada em busca de uma sada, da falta de ao, das mudanas sistemticas nas grandes trocas sociais, vivendo uma contracultura s avessas. Eram grandes as possibilidades de que um tempo to ambguo impregnasse toda uma gerao, e assim o fez. A constante necessidade de se afirmar prova de que no h nesse sujeito nenhuma segurana acerca de si mesmo. preciso que seja ntimo, para que lhe seja seu. Mas esse aspecto to singular e individual que se tornou caracterstica do perodo marginal tornou-se, para grande parte, mecanismo de defesa e de repetio de frmulas, visto no existir nada a criar.
A consequncia niilista (a crena na ausncia de valor) como decorrncia da estimativa moral de valor: perdemos o gosto pelo egostico (mesmo depois da compreenso da impossibilidade do no-egostico); - perdemos o gosto pelo necessrio (mesmo depois da impossibilidade de um liberum arbitrium e de uma liberdade inteligvel). Vemos que no alcanamos a esfera em que pusemos nossos valores com isso a outra esfera, em que vivemos, de nenhum modo ainda ganhou em valor: ao contrrio, estamos cansados, porque perdemos o estmulo principal. Foi em vo at agora! (NIETZSCHE, 1983, p. 380)

Toda essa desqualificao literria supunha, sem que houvesse concretude desta suposio, deixar mostra a vitalidade do sujeito e o depoimento da experincia que, segundo se dizia, haviam sido banidos da poesia brasileira [...] (SIMON; DANTAS, 1985, p. 7), mas, na potica de Ana Cristina Cesar, o que se percebe um grito vazio, vontade de nada, um niilismo embrionrio e poderoso, a demonstrao de um estado geral da sensibilidade contempornea (idem, p. 9), como se pode perceber no poema abaixo:
Deus na Antecmara Mereo (merecemos, meretrizes) perdo (perdoai-nos, patres conscripti) socorro (correi, valei-nos, santos perdidos) Eu quero me livrar desta poesia infecta beijar mos sem elos sem tinturas conscincias soltas pelos ventos desatando o culto das antecedncias sem medo de dedos de dados de dvidas em prontido sanguinria (sangue e amor se aconchegando hora atrs de hora) 53

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 Eu quero pensar ao apalpar eu quero dizer ao conviver eu quero partir ao repartir filho pai e fogo DE-LI-BE-RA-DA-MEN-TE abertos ao tudo inteiro maiores que o todo nosso em ns (com a gente) se dando HOMEM: ACORDA! (CESAR, 1984, p. 24-25)

O niilismo a representao final de um mundo em que, em verdade, nada tem existncia sincera e livre. Mesmo a liberdade , com pesar, descoberta como inexistente. Os valores religiosos, a moral crist e seus dogmas parecem apenas instrumentos de controle, atravs dos quais se pode justificar que haja dor, pois haver tambm, num mundo metafsico, a compensao. Diante dessa perspectiva, da queda do que era slido at ento, desejvel que, santos (sejam eles perdidos, corrompidos ou no) ou putas, todos sejam perdoados. Talvez pela estupidez de se deixarem enganar, pois, conforme as idias de Nietzsche (1977, p. 234), querer a verdade no significa, portanto, no querer deixar-se enganar, mas - e no h outra escolha no querer enganar os outros nem a si prprio [...]. No h perdo verdadeiro, porque no h a quem pedir perdo. As menes religiosidade presentes no poema de Ana Cristina so claras j no ttulo um Deus na antecmara um Deus posto prova. um Deus que no est, como deveria estar, de acordo com o que nos foi ensinado, em todos os lugares. No se trata mais de um Deus onipresente, , sim, falho. A quem perdoar? Se no h mais um paraso para os bons, se no se sabe mais o que realmente bom, por que perdo? A ironia deste pedido reside na aparente submisso do sujeito por redeno para seus erros vale ressaltar que o contexto desse sujeito tambm no possui mais caracterizao e, portanto, erros e acertos no indicam mais perdio ou salvao eterna no h nada, e isto a nica coisa real a que esse sujeito deve se apegar. Ser mesmo que esse pedido de socorro real? Livrar-se da infeco no , de modo algum, tarefa possvel se analisarmos que tudo est infectado. Inclusive esse eu que se inquieta e parece dotado de inconformismo. A conscincia solta, que desata as antecedncias pode ser compreendida, enfim, com a descoberta da verdade sobre a existncia real das coisas, o que, segundo Nietzsche (1983, p. 381), s ocorreria por causa da crena nas categorias da razo. A razo real levou o sujeito a perceber que nada existe, a no ser a certeza de que nada existe. A conscincia, o conhecer a verdade, o entrar em contato com essa perspectiva niilista , certamente, algo que fez ruir tudo o que lhe antecedia no tempo e na compreenso humana.
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Como no h mais espera, nem punies e condenaes, o que se tem a ausncia do medo dessas coisas, to mais doutrinadoras ao homem do que o chicote, no preciso se importar com o julgamento dos dedos em riste dos juzes, sejam humanos ou divinos, no preciso temer as dvidas que antes consumiam, visto a falta de respostas e mesmo de perguntas a buscar. Como no fazer desse sujeito apenas um adereo na existncia? algo que certamente se quer evitar e, por isso, justifica-se o tom de extrema pessoalidade h mesmo nesse eu certas vontades, que parecem defend-lo da anulao total pelo nada , apalpar, conviver, repartir, so todas aes que indicam, e exigem, contato. O contato poderia, em seu entender, salv-lo da anulao. Quando se vive s, no se fala muito alto, no se escreve tambm muito alto: receia-se o eco, o vazio do eco, a crtica da ninfa Eco. A solido modifica as vozes (NIETZSCHE, 1977, p. 164). Ser capaz de identificao, possuir limites que lhe delimitem, o que s pode ser possvel quando se est em meio a outros, surgem como tentativas de evitar o apagamento total e arbitrrio de si mesmo. No entanto, pertinente questionar se esse sujeito ter vontade (e, por consequncia, um ideal) suficiente para o enfrentamento ou ser mais adequado, e mais confortvel, deixar-se estar por a. vlido ressaltar que, embora as aes apalpar, conviver e repartir sejam mencionadas e vistas como segurana, os enunciados que lhes antecedem so contraditrios apalpar no exige nenhum esforo de reflexo ou pensamento contato, a presena do outro, e, portanto exige que haja um outro, o que no necessrio ao pensamento. Conviver no implica em dizer, pois o convvio com o outro, existente e necessrio, anseia que se calem as palavras e crticas em nome de uma coexistncia pacfica, dizer no o mais importante. O mais importante saber calar. J no terceiro enunciado da estrofe, o verbo partir pode significar tanto quebrar quanto ir embora em ambos, no h repartio igualitria de si, pois, se h quebra, o todo se perdeu e no possui mais a mesma valorao, se h partida, o sujeito leva consigo parte do que se devia repartir, e a doao no completa. Na penltima estrofe possvel perceber um jogo ldico e mordaz com o significativo dogma cristo da Santssima Trindade - Pai, Filho e Esprito Santo , o filho, considerado menor em importncia, mencionado primeiro, em letras minsculas, o que demonstra a sua perda de valor. O pai apenas o segundo elemento, abaixo de seu filho, que, numa comparao com Jesus Cristo, humano e, por conseguinte, falho e corruptvel. A humanidade vence, ento, a grandeza da imortalidade para, no fim, ser consumida pelo fogo. O fogo que, para os cristos, purifica a alma, e corresponde a um bom castigo para os homens sem f. Homens como esse sujeito, agora descrente e perdido, pois no sabe mais a que se apegar, j que um animal desconfiado: e o mundo no vale aquilo em que acreditamos, mais ou menos a mais segura verdade que a nossa desconfiana acabou por aprender (NIETZSCHE, 1977, p. 238).
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No final, os trs alicerces, os trs julgadores, so indignos de confiana, so quebrantados e sem valor, assim como todas as outras coisas, assim como o prprio sujeito. Tudo o que se acreditava existir est destrudo pela crena em sua existncia, pela obedincia servil e compreenso das justificativas mais tolas e absurdas.
Resultado final: todos os valores com os quais at agora procuramos tornar o mundo estimvel para ns e afinal, justamente com eles, o desvaloramos, quando eles se demonstram inaplicveis todos esses valores so, do ponto de vista psicolgico, resultados de determinadas perspectivas de utilidade para a manuteno e intensificao de formaes humanas de dominao: e apenas falsamente projetados na essncia das coisas. sempre ainda a hiperblica ingenuidade do homem: colocar a si mesmo como sentido e medida do valor das coisas (NIETZSCHE, 1983, p. 381).

O niilismo a dor e a alegria da descoberta, diante do que o homem precisa apenas, e isso lhe exigir a maior fora possvel, acordar gesto simples, mas representativo do maior esforo acordar abrir os olhos e ver. O que se ver que, de modo ambguo, ser positivo, visto ser verdade, mas aterrorizante, visto ser nada.

5. CONSIDERAES FINAIS O homem trava uma queda de brao secular com o mundo que o rodeia. Embate em que parece estar sempre perdendo. Engessada, assim apresenta-se a humanidade como um todo. No existe escapatria, o que se espera da maioria que compactue com a sacralidade das leis dos homens. Crer o verbo. O sujeito incrdulo se farta de ser isolado, atacado, doutrinado. Numa poca sem sobressaltos, o homem at consegue enfrentar as pesadas estruturas que o rodeiam, em tempos difceis, no. Em todos os momentos que o ser humano viu-se frente a frente com o desconhecido, atado a um destino universal, sua finitude posta prova, ele sente o mundo pesar s suas costas e estremece. Ana Cristina Cesar vivenciou isso na pele. Vinha de uma gerao que cresceu entre utopias e realidades diversas. O sonho estava sempre acabando e recomeando com novo nome. Existir durante uma ditadura militar, presenciar amigos desaparecendo, morrendo, se calando, capitulando, pegando em armas, eis um caminho seguro para a nusea do mundo. Quando os pilares do que se acredita desabam, levam consigo todas as consideraes possveis. E, ao mencionarmos pilares, nos referimos a Deus, o maior de todos os sustentculos da humanidade (e de seu servilismo), moral (doutrinadora e artificial), aos sistemas de governo (corruptos, castradores e hipcritas) e ao prprio homem como ele se concebia. Diante disso, o que temos um sujeito confrontado com a nica verdade possvel a de que nada do que acreditamos como concreto e certo existe em verdade, nem mesmo o sujeito completo. ento que esse
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composto de fragmentos, de corpos estranhos ao que conhecia como o seu, que o nosso homem sem f abre os olhos e v que, agora, a nica vontade a vontade de nada. Assim, a potica desse tempo nasce dentro de um labirinto. O nome significativo da valorao vigente: poesia marginal, que aquilo relativo margem, aquele que se situa no extremo, no limite, na periferia; ou na periferia da conscincia. Marginal so aqueles que desconsideram costumes e valores, leis e normas ou aquilo que comercializado com pouco lucro. Todos os significados condizentes com a poesia de Ana C. REFERNCIAS CESAR, Ana Cristina. Crtica e Traduo. So Paulo: tica, 1999. __________. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1984. CAMUS, Albert. El hombre rebelde. Traduo de Luz Echavrri. Buenos Aires: Losada S.A., 1978. CAPELLARI, Marcos Alexandre. O discurso da contracultura no Brasil: o underground atravs de Luiz Carlos Maciel. So Paulo: USP, 2007. Disponvel em < www.teses.usp.br/.../TESE_MARCOS_ALEXANDRE_CAPELLARI.pdf >. Acesso em 05 jan 2011. DICIONRIO ELETRNICO HOUAISS DA LNGUA PORTUGUESA. Verso 2.0. So Paulo: Objetiva, 2007. HOLLANDA, Helosa Buarque (Org.). 26 poetas hoje. 4. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. _______. Impresses de Viagem: CPC, Vanguarda e Desbunde: 1960/1970. So Paulo: Brasiliense, 1980. NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cncia. Traduo de Alfredo Margarido. 2. ed. Lisboa: Guimares & Cia. Editores, 1977. _______. Para Alm do Bem e do Mal. Traduo de Hermann Pflger. Lisboa: Guimares & Cia. Editores, 1978. _______. Obras Incompletas. Traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1983. OLIVEIRA, Rita de Cssia. Consideraes sobre o niilismo em Nietzsche. Revista em Foco em Educao e Filosofia. Vol. 1. p. 56 65. Disponvel em < www.educacaoefilosofia.uema.br/v1/6.doc>. Acesso em 15 fev 2011. SIMON, Iumna. M. Consideraes sobre a poesia brasileira em fim de sculo. Novos Estudos CEBRAP, n 35, novembro de 1999. Texto impresso. SIMON, Iumna M.; DANTAS, Vincius. Poesia Ruim, Sociedade Pior. Novos Estudos CEBRAP, n 12, junho de 1985. Texto impresso.

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THE VIGIL BETWEEN LITERARY LIFE AND DEATH: THE CASE OF SHIRLEY JACKSON
Gustavo Vargas Cohen (PG-UFRGS) ABSTRACT The objective of the present text is to help elucidate questions regarding the alleged lack of recognition and the consequent oblivion of North American writer Shirley Jackson by the critics, the media, the Academy, and the reading public, considering the events that took place since her death in 1965. In order to do so, carefully selected information is presented in order to aid in the proposed goal. These data reflect the main activities, in diverse arenas, that involve the writer and her works in recent times. These pieces of evidence are approached through an argumentative analysis and an informed commentary is made in light of new discoveries. Keywords: Shirley Jackson; media; literary criticism; literary historiography. RESUMO O objetivo do presente trabalho ajudar a elucidar questes que cercam a suposta falta de reconhecimento e o consequente esquecimento pela crtica, pela mdia, pela Academia, e pelo pblico leitor da escritora norteamericana Shirley Jackson, levando em considerao os eventos que sucederam desde sua morte em 1965. Para tanto, so apresentadas informaes cuidadosamente coletadas que se prope a auxiliar nesta meta. Estes dados refletem as principais atividades, em diferentes mbitos, que envolvem a escritora e suas obras na atualidade. Essas evidncias so abordadas por meio de uma anlise argumentativa e uma discusso informada luz de novas descobertas. Palavras-chave: Shirley Jackson; mdias; crtica literria; historiografia literria.

1. INTRODUCTION Shirley Jackson (1916-1965) was a North American who is, today, mostly remembered if, at all for having once shocked readers in her country with an unforgettable and gruesome short story and as the author of quite influential haunted house novels. In the present text, she is briefly presented in light of her literary accomplishments as the reader is introduced to the importance and significance of the authors oeuvre, and is invited to try and understand her continuing contribution not only to American but to world literature, culture and art. Ms. Jackson is the author of six fulllength novels, two humorous family memoirs, four books for children, a juvenile stage play, some thirty non-fiction articles, numerous book reviews and four short story collections that, along with her uncollected pieces, yield circa one hundred separate short stories, the literary form which she proved more prolific. She is responsible for one of the greatest haunted house stories of American literature, The Haunting of Hill House, published in 1959. The novel was adapted to the big screen and made into long feature motion pictures; the most famous being the 1963 version entitled The Haunting directed by legendary Robert Wise and the homonymous 1999 version directed by Jan de Bont and featuring Liam Neeson, Catherine Zeta-Jones, Owen Wilson and Lili Taylor. Ms. Jackson
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wrote what is likely the most controversial piece of fiction ever published in the magazine New Yorker, the 1948 short story The Lottery. It resulted in hundreds of canceled subscriptions; it was later adapted for television, theater, radio and, in a mystifying transformation, even made into a ballet. Joined by Ambrose Bierces An Occurrence at Owl Creek Bridge and Flannery O'Connors A Good Man's Hard to Find, Ms. Jacksons The Lottery is one of three short stories which are most anthologized in American literary twentieth-century history. Notwithstanding all that, Ms. Jackson is considered a forgotten author (DIRDA, 1988; PASCAL, 2000; FLOOD, 2010). 2. INTENSE AND LIVELY ACTIVITY Historically, the Academy, the media, and readers and critics, have allegedly relegated Ms. Jackson to an unjust forsaken status. This supposed lack of recognition is worthy of investigation, since new light has been shed regarding the activities that, directly or indirectly, involve the author and her works in the present and in the recent past. To the moment, data has been obtained and analyzed so as to reveal an intense activity regarding the author and her writings in diverse arenas since the time of her death in 1965; these have been proven as diverse as can be, ranging from intellectual to cultural production and from educative to journalistic output. Among the most prominent findings mostly freely derived from Ms. Jacksons writings are theatrical productions (both amateur and professional); filmic adaptations for cinema and television (in short and long features, as well as other experimental forms); appearances (that go beyond mere citation) in fiction and non-fiction books (including childrens literature and literature for all ages); didactic books for school level, for university level, and for specific purposes (such as creative writing courses or with extra-academic educational aims); the realization of dramatic readings (with or without adaptations) for university or general public; dance number adaptations (such as ballet, jazz dance, among others); the creation of websites, blogs, posts, communities in social networks and other internet-based environments; and appearances in news, journalistic articles, and criticism, in specialized venues or otherwise (circulating only in American domestic territory and/or overseas); and translations to various languages (including Brazilian and EuropeanPortuguese). Distinction should be made, however, between primary and secondary findings due to the elevated number of productions that simply mention her name or the title of one or more of her short or full length stories generally for comparative or illustrative ends, or as parts of lists of writers, or books, of a certain genre or time period. Such pieces of information strengthen the idea that Ms. Jackson is not all that forgotten as critics Dirda (1988), Pascal (2000), Flood (2010), among others, have stated.
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In the Academy to the present approximately thirty graduate researches (among masters theses and doctoral dissertations) all over the world (approximately 85% in the United States) were or are being conducted having Shirley Jackson, and/or her works, as main objects of investigation (about one third uses the author, and/or her works, as secondary research object). Among curiosities and unexpected facts found so far is the utilization of some of her stories in accountancy offices and labor unions (both using the short story My Life with H. R. Macy as example for debates concerning the massification of human resources and the banalization of the human being by great corporations). Another interesting case is the use of the short story The Lottery as an exercise of bibliotherapy in a correctional incarceration facility in the U. S. (the activity refers to the comparison of the printed versus the filmic version of cited story as an educational medium). More findings point out that Ms. Jacksons texts are currently being, and/or have recently been, used in American universities traditionally by professors of English and of literary studies (among these, typically in gothic, horror, fiction or fantasy literature; as well as womens literature; lesbian and queer studies; and, of course, twentieth-century American and world literature). Besides these, she is also required (or suggested) reading in various and diverse university courses, both in America and internationally. Even though the evidence here gathered is quite far from representing the totality of Ms. Jacksons range, there is currently an intense life that is beyond debate. 3. UNDERAPPRECIATED AND FORGOTTEN?
Academics never have known quite what to do with Jackson. They often resist canonizing writers who dabble in genre categories and enjoy mass appeal. Yet Jackson's reputation has grown rather than diminished (MILLER, 2009, p.1).

The end of the twentieth century served almost as a prelude to the possible Shirley Jackson revival that is starting to build up in the twenty-first. Now, more than ever, her works are being adapted to television, to the theater and several other media. In 1996, American television network NBC mounted a new adaptation of The Lottery for the small screen directed by Daniel Sackheim. It was said that the project lost something in the translation from paper to tv format. It aired on a Sunday, September 29 th, at 9 oclock pm, starring Joe Cortese (of MTV and of the remake of Route 66) and Keri Russell (from Malibu Shores) in the central roles. Critics have called it unwatchable and a big mistake and advised viewers to read the short story because it would take less time and stick much longer (BIANCULLI, 1996). The episode reappeared as a text being studied by problem students on the TV series Dangerous Minds (DISCH, 1997). The Lottery is still at present being adapted to theatrical play and in performance at high schools, universities and theaters (ROSENSTEIN, 2005; DOYRON, 2008; OSTER, 2009).
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The Lottery, in paper form and in video format, was even used in a United States incarceration facility as corpus for a bibliotherapy research, a comparison between print and video as educational media:
() an informal experiment with two groups each of eight incarcerated men who were already involved in a bibliotherapy program. One week, the first group read the short story version of Shirley Jacksons The Lottery; the second group viewed a film version which is remarkably faithful to the original both in concept and in dialogue. The group which watched the film reacted immediately and emotionally () The reading group, however, reacted slowly () A month later, the readers were still talking about the story, while the film group had lost interest (RUBIN, 1978, p. 77).

The 1969 Larry Yust adaptation of The Lottery - shot on the location site in Fellows or Taft, California was cited by The Academic Film Archive as one of the two bestselling educational films ever. When it was made, it had an accompanying ten-minute commentary film, Discussion of The Lottery5 by University of Southern California professor Dr. James Durbin, of the Department of English. According to Miller (1997) it is almost impossible to graduate from an American high school without having been assigned The Lottery to read. But not only in America. Atlantic Bilingual School in Puerto Corts, Honduras, teaches Shirley Jackson for 7th, 8th, and 9th graders (WIGFALL, 2007). In 1999, Ms. Jackson was featured in a book that provides biographical profiles of authors of interest to readers ages nine and above created to appeal to young readers (HARRIS & ABBEY, 1999). For this and other reasons, she seems to hover over our heads as an ever-constant presence. In March, 2000, there was a reading of her short stories on Broadway in a session of Selected Shorts called All in the Timing in New York City (KING, 2000). Wherever we turn our attentions, she seems, however parsimoniously, to be there. That same March, in Chicago, Harrison McEldowney headed the darkly comic ballet The Lottery, drawn from the macabre short story. It was the main feature of Hubbard Street Dance Chicago's three-week session at the 2,000-seat arena Chicago's Shubert Theater (BARZEL, 2000). On June 1, 2004 a community called preconceived notions of ghosts. . . the works of Shirley Jackson was created in the internet, hosted by Livejournal. On September 2008, Colorado University students Alex Hughes and Patrick Cooney directed the theatrical production of The Lottery, adapted from and homonymous to Ms. Jacksons short story. The play was presented at the University Theatre Loft, in Boulder, CO. On September 19 of the same year, Syracuse University selected Ms. Jackson to be the (posthumous) recipient of The George Arents Pioneer Medal, the highest alumni honor the University bestows. The Alumni Association Board of Directors annually selects (former) students based on excellence in their field of endeavor (HAILEY, 2008). The award exists since 1939, which means, it took 69 years for this
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recognition to be ensued. On October 2008, the theatre department at West Virginia University at Parkersburg organized a production of Hugh Wheelers adaptation of We Have Always Lived in the Castle, as part of their continual celebration of Ms. Jacksons works (CLOVIS, 2008). Other adaptations included in the 2008-2009 Theater Fest were The Haunting of Hill House, The Lottery and The Summer people. In 2009, a stage adaptation of The Haunting of Hill House was produced by The Old Schoolhouse Players from Pittsburgh and was performed at Bud Allison Memorial Auditorium (OSTER, 2009). The same year, a jazz dance choreography inspired by The Lottery was produced by Joanna Brooks at Stone Mountain Academy of Performing Arts in Georgia (BROOKS, 2009). On September 30, a community called Shirley Jackson9 was created in Brazil in the social network Orkut. In 2010, We Have Always Lived in the Castle was translated into European Portuguese, meant for use in all Portuguese territories, for the first time since its release in 1962 (LAGARTINHO, 2010). Portuguese-speaking communities had to wait for forty-eight years to have access to Ms. Jacksons sixth novel. She is still, directly or indirectly, in the news. In the case of Ms. Ashtiani, the Iranian woman convicted of adultery that, as of August 2010, was to be stoned, New York Times reporter Robert Worth mentions that in the West, death by stoning is so remote from experience that it is best known through Monty Python skits and lurid fiction like Shirley Jacksons short story The Lottery (2010, p.1). Ms. Jacksons novels and stories feature in Harvard Universitys Spring 2010 Reading List (SINGLETON, 2010). As of 2010, in the site YouTube, there are several reviews 6, adaptations7 and parodies8. These pieces of evidence certainly do not represent a total picture of the activities that currently involve Ms. Jackson, however a serious epistemological issue is raised concerning what it means to be forgotten, unrecognized or underappreciated in the literary world. Hopefully, these data will aid in the understanding of this rather complex phenomenon. 4. CONCLUSION Considering all that, to state that Shirley Jackson is a forgotten writer is at least a potentially problematic issue; as it is possible to note in Dirda (1988) who, while reviewing Private Demons, Ms. Jacksons only biography, to the Washington Post, rightfully asked two sensible questions: Is there any story in modern American fiction more widely known than The Lottery? And is there any author, so nearly a major figure, who is so underappreciated and half-forgotten as Shirley Jackson? (p.1).
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Another critic, S. T. Joshi (2001), the author of The Modern Weird Tale, claimed that Shirley Jackson and Ramsey Campbell are the two leading writers of weird fiction since Lovecraft (p.13). In making this assertion, Joshi faces two distinct potentially problematic issues. The first is that one could claim he is bypassing other important writers who also have a claim or aspire to that title, namely Stephen King, Peter Straub, Clive Barker and Anne Rice. The second and perhaps the most interesting problem is the assertion that Ms. Jackson is a writer of weird fiction all. Joshi acknowledges that, of her six full-length complete fictional novels, only one, The Haunting of Hill House is avowedly supernatural () while others are weird only slightly or not at all (2001, p.13). Fortunately Joshi also acknowledges that something quite similar may be said of her short fiction; according to him, only perhaps 15 or 20 of her 100-odd short stories can be said to belong to the weird tale or to the mystery story or to science fiction. Trinity College Dublin professor Bernice Murphy (2004) says Ms. Jackson was a consistent bestseller; in fact, she was one of the most commercially successful female writers of the period. Her short fiction and essays were much sought after by many of the most famous magazines and journals of the day. To base an argument on the claim that Ms. Jackson has not been widely read or recognized due to her belonging to a specific reading niche, such as that of horror fans or science-fiction fans or even domestic-prone housewives is really to ignore the far-ranging scope of her literary creation. All the data presented strongly suggests that an entrance to the coveted literary canon implies in much more than satisfying reading audiences and specialized critics, and that the meandering ways towards that path may be so crooked as to lead one to really question if admittance is really positive or even desirable. REFERENCES BARZEL, Ann. Hubbard comes home plays lottery: Hubbard Street Dance Company does Shirley Jacksons Lottery. Dance Magazine. March 1, 2000. Available at: <http://www.highbeam.com/doc/1G1-59870982.html>. Accessed on: 21 Aug 2010. BIANCULLI, David. Thief woos & wins; Lottery a bad pick. NY Daily News. September 27, 1996. Available at: <http://www.nydailynews.com/archives/entertainment/1996/09/27/1996-0927__thief__woos___wins___lotter.html>. Accessed on: 17 Aug 2010. BROOKS, Joanna. The lottery. In: FLANDERS, Mitchell. Festival Dance Camp at UGA. 2009. Available at: <http://www.franklin.uga.edu/dance/calendar/fdc_brochure_09.pdf>. Accessed on: 27 Aug 2010. CLOVIS, Andrew. We have always lived in the castle (play). News. West Virginia University at Parkersburg. October 17, 2008. Available at: <http://www.wvup.edu/Releases_2008/we_have_always_lived_in_the_castle_production.htm>. Accessed on: 4 Sep 2010.
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A CONSTRUO DO ESPAO NO ROMANCE SIMBOLISTA NO HOSPCIO DE ROCHA POMBO


Louise Bastos Corra (PGUFRJ/CAPES)
RESUMO O presente artigo tem como objetivo estudar a construo do espao do hospcio no romance simbolista No Hospcio, de Rocha Pombo. Neste texto, a instituio um espao mstico que possui uma atmosfera diferente da que podemos encontrar fora dele. A partir disso e de alguns aspectos da escola Simbolista, a qual o autor filiado, tem-se a presena do Sagrado. Assim, ser tratada aqui uma questo primordial: como um espao de recluso pode ser tambm um lugar de meditao? Para um mesmo espao, outras perspectivas. Palavras-chave: Simbolismo; Rocha Pombo; No Hospcio; Espao. ABSTRACT This present article aims to study how the hospice environment is built in the Symbolist novel written by Rocha Pombo. In this text the institution is a mystical space that has a different atmosphere from what we can find elsewhere. From this and some aspects of the symbolist school, which the author is affiliated, there is the presence of the sacred. Therefore, it will be treated here a primary question: how a confinement space may also work as a meditation place? For the same space, other perspectives. Keywords: Symbolism; Rocha Pombo; No Hospcio; Space.

1. INTRODUO O presente artigo tem como objetivo estudar a construo do espao do hospcio no romance simbolista de Rocha Pombo. A narrativa de No Hospcio se desenrola a partir da curiosidade do personagem/ narrador, que no tem nome, que se interessa por Fileto que se encontra internado em um hospcio aparentemente administrado pela Igreja Catlica, cuja representante uma religiosa. Podemos dizer que a situao contribui para ratificar o pensamento do autor sobre o carter sagrado do espao ficcional do hospcio. Jos Francisco da Rocha Pombo nasceu em Morretes, no Paran, a quatro de dezembro de 1857. Em 16 de maro de 1933, foi eleito membro da Academia Brasileira de Letras, na vaga de Alberto de Faria. No chegou a tomar posse. Faleceu no Rio de Janeiro em 26 de julho de 1933. O autor escreveu a narrativa romanceada em 1900 e foi editada pela primeira vez em 1905, pela editora Garnier do Rio de Janeiro. Rocha Pombo considerado um dos grandes nomes da escola Simbolista no Brasil. 2. ANLISE DA OBRA No preciso fazer uma anlise muito detalhada para perceber que, diferentemente do personagem principal, Fileto, o narrador no foi obrigado a se internar no hospcio, o fez por opo.
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O mesmo vai instituio na tentativa de buscar algo que no est conseguindo encontrar em seu cotidiano. Ao passo que se encanta por aquele jovem sonhador ali enclausurado pelo pai. Neste texto, a instituio no tem localizao geogrfica, um espao mstico que possui uma atmosfera diferente da que podemos encontrar fora dele, muitas vezes nos dando a sensao de tambm ser atemporal. Rocha Pombo utiliza sua obra como um recurso para dar voz sua incansvel imaginao e ao seu misticismo, e o faz por meio de embates metafsicos travados entre dois de seus personagens, que se dedicam a discutir temas fundamentais, como a origem da Vida, a natureza da Alma e da Matria e o destino do Homem; Temas esses to caros ao Simbolismo. Como j foi dito anteriormente, Fileto no foi internado por ser louco, antes de ser colocado dentro do hospcio era o que se pode chamar um inofensivo flneur. Ele foi internado porque a famlia tinha vergonha dos modos dele, como explicado ao personagem narrador por sror Teresa. A internao a ao do mundo sobre Fileto, visto pela lente do decadentismo, em que no h mais lugar para o artista, este flneur que no se adqua sociedade burguesa. Fileto encarna o artista, intelectual, que se ope ao cotidiano da sociedade. Para ele cabe a afirmao que o narrador faz de que a arte dos espritos ainda no foi criada e que apenas na msica ele entrev ou pressente alguma coisa dessa arte futura que h de ser to espiritual como os espritos (POMBO, 1970, p.38). Exlio compartilhado e vivido pelo narrador que tambm como um intelectual no se encaixava na sociedade como ele relata neste outro trecho:
Eu vivia de arrepio com o mundo, o mundo de birra comigo. Eu passava por tolo, ignorante e pretensioso. Era intolervel quando fazia crtica dos maus poetas ou dos galinhas da poltica;era ridculo quando achava, na sociedade, alguma coisa ruim, quando via injustias e horrores, onde s havia simples fatalidades de acaso... Se me punha a estudar no passava de um malandro; era um pobre ambicioso, se trabalhava. Nunca estive em paz com as lnguas, meu Deus!Nunca me conciliei com o mundo! (POMBO, 1970, p.30)

O que existe de diferena entre os dois que somente quando Fileto levado ao hospcio como louco sem o ser, quebra-se o seu estado de esprito e comea a se abrir para ele o mundo visto pela esttica Decadentista, ele comea a sofrer a influncia dos ideais decadentes como o isolamento:
- Cerca de um ms depois que aqui chegou ia me contando soror Teresaele passou doze dias sem abrir, sequer, a veneziana do seu cubculo: lia ou escrevia, sem cessar, dia e noite. (POMBO, 1970, p.40)

Colocando-se este ltimo trecho e o anterior juntos se pode ver que o narrador, ao contrrio de Fileto, queria ir busca desta sociedade que o rejeita, ele no se conciliava com o mundo, ele no era aceito pela sociedade, o mundo no o aceitava plenamente. E ele no por vontade prpria ou imanente como a de Fileto, era excludo do mundo da cidade. E a que se pode encontrar um
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motivo a justificar sua ida para o hospcio. Este exlio que os dois se submetem acaba criando a condio de isolamento artstico e que no caso da narrativa de No Hospcio faz da arte um meio esttico sagrado j que para o narrador e o Fileto a arte no toca seno os espritos. Os dois desempenham o papel de exemplo verdadeiro dos poetas decadentes e seus ideais. Os decadentes eram poetas que no se adequavam ao mundo e poca em que viviam, ento procuraram escapar do mundo sua volta exilando-se atravs da arte, cultivando a artificialidade e o individualismo. E neste exlio, ao qual levado Fileto, e ao qual o narrador se entrega que se cria o ambiente propcio para viver os conflitos expostos por suas convices, apesar de os dois viverem situaes que os diferem entre si quando os colocamos cada qual na sua posio dentro da narrativa. Olhando-se para o personagem principal, ele est isolado do mundo no hospcio. No seu quarto cmara prevalece o mundo intelectual usado como artifcio para que possa estar longe, apenas em contato com a sua arte, com seu eu interior, num ambiente entre quatro paredes. Fileto do ponto de vista social um exilado pela sua relao com a sociedade representada na narrativa pela famlia. Se me punha a estudar no passava de um malandro; era um pobre ambicioso, se trabalhava, como Fileto mesmo coloca. J o narrador no sentia poder fazer parte da sociedade. O desejo do narrador de estar junto quela criatura extraordinria, indo para o hospcio, uma maneira de alcanar, numa busca intelectual-espiritual, o meio para demonstrar que longe da sociedade da qual ele no sente fazer parte poderia alcanar uma razo superior. Ele se internou pelo interesse em Fileto, a inteno dele era investigar o esprito dele e atravs deste revelar o seu prprio ou receber o que aquela criatura iria lhe firmar colocando o outro na posio superior. Como se pode ver o narrador no deixa de estar ligado cidade ou de estar ligado realidade. Ele acaba exercendo este papel de intermedirio entre Fileto e o mundo real de onde ele narrador vem e tambm em certo momento o espiritual do Jesus mstico dos novos ideais estticofilosficos que na poca vinham da Europa e que o narrador apresenta para Fileto. Atravs destes contatos logo podemos ver que ele tem a conscincia de que sua passagem pelo hospcio artificial, falsa, e que lhe interessa sua inteno de estar l sem ser incomodado como ele fala:
Mas eu desejava ter, por ultimo, esta felicidade de um hospcio... s este silncio... apenas quebrados por ululos como aqueles...Aqui, pode-se VIVER vontade... (POMBO, 197, p.150-151)

Afinal o narrador no foi internado contra a prpria vontade, ele est conscientemente internado, ele vai ao hospcio para buscar para algo, que a vida externa no oferece. O narrador personagem vai ao hospcio numa busca intelecto espiritual, est procura de um esprito superior para si. E ele, pretende conseguir atravs de Fileto. Mas ao longo da narrativa ele se d conta que
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no est ao nvel de abstrao ou de recusa sociedade de Fileto. E conclumos que o narrador v o hospcio com os olhos de quem v de fora e que o paciente quem realmente revestido interna e externamente da esttica decadente. A caracterizao mais forte e original da esttica Decadente em No hospcio se configura em Fileto:
Uma das manifestaes mais caractersticas que nele persistiam, porm era o ... horror multido, ao tumulto... Quando lembrava de que uma grande cidade no pode existir sem muita gente ... preferia continuar no hospcio... As runas deveriam consolar muito seu corao ... porque- dizia- lhe dariam um prazer herico, muito semelhante ao prazer da vingana... nada mais belo do que sentir junto s runas a cessao da fora inconsciente, e o triunfo imortal do esprito que por ali ficou dominado - eterno- onde a turba desvairou por instantes...(POMBO, 1970, p.155)

Fileto enxerga o sbio, o poeta e o artista como os heris do mundo moderno, como Baudelaire v no dandy o heri. E o que um dandy moderno seno um poeta ou um artista aos olhos de decadentes e simbolistas. A vida ordinria que Fileto e o narrador desprezam o instrumento, que torna possvel ambos viverem sua relao intelectual. Alm de outros temas ligados esttica decadente que no so discutidos profundamente, mas pinceladas sobre a narrativa nas vozes diretas de Fileto e do narrador. Fileto escreve contra o Naturalismo:
A tentativa dos naturistas em Frana no mais que um apercebimento dos superiores atuais que no encontram ainda a plstica da espiritualidade atual. Isto j se v que reduz muito a importncia do movimento. (POMBO, 1970, p.170).

Tambm possvel notar uma critica velada sociedade em que vive o autor quando d voz, nesse momento, personagem sror Teresa, no que se refere ao pai de Fileto: No h para ele nada impossveis na terra, pois que o dinheiro vence tudo ele tudo consegue. (POMBO, 1970, p. 287). No hospcio, alm de incluir diversas caractersticas do Decadentismo, tem mais que apenas o fator da influncia literria pura e simples dos franceses. Guarda em si, como originalidade de leitura, a presena do mistrio e da espiritualidade crist. Ao longo da narrativa podemos ver que o narrador-personagem se torna o ser intermedirio entre estas doutrinas e Fileto. Ou melhor, atravs da concepo mstica de Jesus pregada por essas doutrinas, ele consegue seduzir Fileto gradativamente durante a histria. Isto porque o personagem narrador tinha de chamar a ateno do suposto paciente sobre si, e a maneira foi atravs de tiras de papel que eram deixadas no corredor escritas para que chegassem Fileto. E aps inmeras tiras ele chega a uma, a qual ele pede que sror Teresa leve pessoalmente para Fileto. A partir do interesse do jovem por Jesus como um smbolo mstico, inicia-se a sua transformao ou transcendncia a qual no se completa. A epifania que desencadeia este processo
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mais fortemente quando o narrador e protagonista perseguem a apario pelo corredor at a capela onde Por diversas noites mais fomos at a capela e tivemos ocasio de ver distintivamente a estupenda figura. (POMBO, 1970, p.179). E o narrador diz mais adiante: Apesar de no ter satisfeito a sua crescente curiosidade Fileto comeou a viver como um homem que sente renovarse-lhe a existncia. (POMBO, 1970, p.179). Fileto que chegou a escrever Fragmentos e Psicologia das vises tratando muito mais de esttica, filosofia e, uma investigao pseudo-cientfica da loucura e Criaturas um ensaio de arte acaba por escrever este A era nova um estudo sobre o evangelho. E nesta passagem fica mais claro que acabou por ter a revelao para si do Deus cristo: Bendito seja o Senhor, que me arrancou do meu tmulo! Eu estava cego no meio da grande luz, e a sua mo me amparou e me abriu os olhos.. (POMBO, 1970, p.291). Porm quando se pensou em vida externa ao hospcio, que seria a liberdade, o personagem no conseguira realizar esta passagem ou mudana, pois o mesmo j se acostumara quela situao de clausura. Aquela recusa de viver em um mundo incapaz de compreend-lo era evidente no personagem, que passava a ver a sua internao como uma resistncia. Aps a separao do narrador quando este decide voltar realidade l fora Fileto demonstra, depois do momento em que se separaram, voltar a ser o mesmo homem. Porm, o narrador confessa seu medo de partir e deix-lo no hospcio. Mesmo assim, narrador e Fileto seguem suas vidas, o que acaba sendo uma forma de demonstrar que o individualismo imutvel para um decadente. Nenhum dos dois sofre uma mudana ao ponto de negar sua escolha anterior, ou melhor, seus propsitos. Pois o jovem sonhador, quando foi levado ao hospcio, no ofereceu resistncia e, resignado, demonstrou que l era seu lugar final. E o narrador sai do hospcio por que, de certo modo, ele havia investigado o esprito de Fileto, que era sua inteno. Tambm podemos notar que o narrador era e foi, o ltimo fio de amarra de Fileto. O narrador ainda fazia o protagonista ver um mundo exterior ou entrever a realidade. Desfeita esta ltima amarra, o jovem se viu pronto para entregar-se na esperana de um novo lugar para si, encontrando no seu ato o ltimo refgio para seu esprito. A principal caracterstica deste romance a atmosfera espiritual, plena de obscuras ameaas. Apesar da perfeita limpidez e serenidade do estilo, o ambiente como sacudido por telricas convulses, resolvendo-se em vises apocalpticas, tudo iluminado surdamente, como num frio sonho. Outro aspecto dessa modernidade diz respeito presena do monlogo interior: o romance no passa de um extenso monlogo interior, em que o narrador reconstitui a traumatizante experincia em sanatrio de doentes mentais.
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Quanto ao aspecto ensastico, nota-se que No hospcio contm uma teoria da arte, sobretudo simbolista, que registra as inquietaes doutrinrias ento em pauta, e documenta ainda uma vez a fisionomia moderna da obra: esta exibe fundamentos tericos que lhe do razo de ser; comporta a doutrina de que se nutre e que lhe justifica a fico psicolgica e a estrutura. Tudo se passa como se o ficcionista escrevesse a obra e simultaneamente a enriquecesse com os princpios estticos em que se baseou. Conduzido por um espiritualismo cristo e ocultista que na base se confunde com o socialismo utpico, Fileto parece encarnao do artista simbolista, o seu arqutipo vivo. Louco lcido, ou falso louco, exilado na realidade contingente, voltado para um universo de quimeras e vises, as suas idias localizam-se na fronteira entre a intuio divinatria e o disparate catico. A loucura, meio verdica, meio postia, uma representao da evidncia simbolista. Fileto um smbolo imbudo da loucura consciente de viver em meio a smbolos, uma vez que o mundo material lhe parece destitudo da evidncia e da realidade que somente o smbolo possuiria. O internamento no hospcio uma imposio mais profunda do que faz crer a maldade do pai; tambm metfora: para sonhar com a redeno do homem num futuro melhor, no tinha como fugir condio de visionrio, impunha-se o afastamento do convvio humano. 4. CONSIDERAES FINAIS Lida hoje, a narrativa nos afigura um mundo extico, ultrapassado para sempre, mesmo no referente loucura. Mas alguns de seus aspectos, sobretudo aqueles que a fazem moderna, so suficientes para justificar que tornemos a lhe conferir a ateno merecida. E, ainda para a histria do nosso Simbolismo, notadamente no capitulo de fico, No hospcio representa obra imprescindvel e nica. Nesse livro, contudo, observam-se notas precursoras do romance metafsico. Nele encontramos elevado senso mstico, aventuras curiosssimas do pensamento, um escoro de poema pico-filosfico, alm de pginas que valem por poemas em prosa, admirveis de profundeza iluminada, e tipicamente simbolistas, tanto no que concerne ao vocabulrio, como temtica e atmosfera espiritual. O poeta simbolista cultivava os sonhos como o nico nvel vital da experincia, vivendo deste modo na fronteira do visvel e do invisvel. Naturalmente, no capaz de manter o delicado equilbrio entre o racional e o irracional e acaba entrando num estado de completa loucura. E o que podemos dizer que acontece com a obra, um reflexo de todo esse ideal vigente, no qual o autor mescla elementos reais e onricos, dificultando assim, uma preciso na interpretao do romance.

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RESGATE DE MITOS E LENDAS NAS OBRAS COMPLETAS DE HLIO SEREJO


Mara Regina Pacheco (PG-UFGD/CAPES) Leon Astride Barzotto (UFGD) RESUMO As Obras Completas (2008) de Hlio Serejo permitem estudos sob diferentes vieses: o histrico, o poltico, o econmico, o cultural, etc. Este ltimo, o foco deste trabalho que pretende se ater ao resgate do lado mtico, de lendas, do folclore e das crendices presentes na narrativa deste escritor sul-mato-grossense. Esse resgate proporcionaria a legitimao do lado folclrico dessa regio, fortalecendo a comunidade nas suas crendices e mitos, reforando a concretizao particular de um repertrio prprio, o registro do que marcadamente a constituio da nossa cultura folclrica. O escritor por meio das lendas, mitos e crenas, registra pela escrita, a verdade oral que ouviu durante a sua vida nessa regio, marcando um lcus de enunciao particular, pertencente ao povo da regio da fronteira Brasil/Paraguai. Palavras-chave: Mitos; lendas; Obras Completas; Hlio Serejo. ABSTRACT The Obras Completas (2008) by Hlio Serejo allow studies under different biases: the historical, political, economic, cultural, etc. The latter is the focus of this work that intends to stick to the rescue of the mythic, legends, folklore and beliefs of this sul-mato-grossense writer's narrative. This rescue would provide the folkloric side of the legitimacy of the region, strengthening the community in their beliefs and myths, particularly improving the achievement of a specific repertoire, the register of what is markedly the constitution of our folk culture. The writer through the legends / myths / beliefs register by writing, the oral "truth" that he heard during his life in this region, marking a particular locus of enunciation, from the people of the bordering region, Brazil/Paraguay. Keywords: Myths; legends; Obras Completas; Hlio Serejo. 1. INTRODUO
Uma das principais caractersticas da literatura que vida e literariedade esto enleadas. Mas para que um fenmeno efetive-se como literatura necessrio o esprito soprar sob a pena ou fazer vibrar a voz. (FERNANDES, 2002)

Para aqueles que foram criados no interior, nos rinces perdidos desse imenso pas, com certeza tem guardado na sua memria uma histria, um causo, contado por um av, um tio mais velho, ou uma figura lendria que tenham conhecido. Momentos de prosa transcorridos beira do fogo, ou na rede debaixo de uma rvore frondosa ou nas rodas da partilha do mate chimarro ou terer. Dessas tantas histrias, causos, mitos, crendices e lendas foram soprados sob a pena de Hlio Serejo, que tanto viveu, viu, ouviu, e fez questo de registrar na palavra escrita, a preciosidade que a literatura oral popular.
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A tradio oral, com seus mitos e lendas foi arrebatada pela cultura letrada e transformada em linguagem escrita. A habilidade de dar outra dimenso aos fatos ouvidos, aos acontecimentos quotidianos, tornando-os instigantes, reelaborando-os em letra impressa a funo do escritor. Hlio Serejo este escritor. Um observador incansvel das prosas contadas beira do fogo, nas rodas de terer, ambiente profcuo manifestao da literatura popular e oral. Adentremos a esse universo possibilitado pela edio das Obras Completas (SEREJO, 2008). As Obras Completas (SEREJO, 2008) de Hlio Serejo permitem estudos sob diferentes vieses (histrico, poltico, econmico), porm iremos nos ater nesse artigo ao lado cultural, mais precisamente o lado folclrico, no resgate dos mitos, lendas, e crendices presentes na sua narrativa. A fim de compreender a natureza do mito, h a necessidade de examinar a concepo das suas formas mais tpicas, mais clssicas, bem como as sociedades na qual o mito faz parte da vida cultural. Se perguntarmos a uma tribo indgena se o mito verdade, teremos como resposta uma afirmativa. Isso se deve ao fato de que o homem simples no separa o mundo sua volta de si mesmo, j que cr que o que o circunda uma extenso de si prprio, por conta de sua cosmogonia.
Essa ainda-inseparabilidade se nos afigura no tanto fruto do sentido instintivo de unidade com o mundo natural e da concepo espontnea da utilidade na prpria natureza quanto, precisamente, a incapacidade de distinguir qualitativamente entre a natureza e o homem (MIELIETINSKI, 1987, p. 191).

Verifica-se que no haveria a personificao universal dos mitos, bem como das crenas primitivas se no houvesse uma humanizao ingnua do meio ambiente natural. Essa no diviso entre sujeito e objeto faz parte da natureza do pensamento primitivo, no qual o desenvolvimento dos conceitos abstratos deficitrio, o pensamento lgico pouco diferente dos elementos emocionais, afetivos, motores. Esses aspectos so facilitadores e motivadores de ritos, crenas, e lendas. No entanto, os mitos no podem ser reduzidos organizao do mundo do homem primitivo, com finalidade organizadora, harmonizadora a fim de reconstituir a desordem e o caos. A transformao do caos em cosmo constitui o sentido fundamental da mitologia (...) (MIELIETINSKI, 1987, p. 196). O mito explicativo e sancionador de uma ordem social e csmica, harmonizador das relaes de grupos, e tambm determinado por interesses sociais, seja ele, de tribos, de povos, de cidades, de estados. Dentre as vrias definies do mito, e das diversas concepes (explicativa, psicolgica, ideolgica), o mito se define como representaes fantsticas do mundo, como sistema de imagens fantsticas de deuses e espritos que regem o mundo, ou como narrao, como relatos dos feitos dos deuses e heris (MIELIETINSKI, 1987, p. 199). Na outra ponta contrria do mito concebido como verdade, est a concepo ocidental de que o mito imaginao, criao que surge com o intuito de dar respostas a fatos e fenmenos
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naturais de cunho sobrenatural. Ou seja, o mito nesse parecer, uma explicao coerente para um fato com feies sobrenaturais. No mito residiria o falso conhecimento, funcionando como uma sada brilhante da dvida, quando o homem depara com um evento inusitado (FERNANDES, 2007, p. 201). Explicar e criar respostas d ao mito caracterstica de rito, de objeto, de crena. Faz com que ganhe ares de respeito e dele surjam simpatias, preces, oraes que se perpetuam, j que a funo do ritual a preservao do que foi vivido. Na caracterstica de natureza humanizada do mito percebe-se que este tem o intuito de preservar a natureza das aes civilizatrias. Isso explica eles habitarem as matas, os rios, os corixos, enfim, espaos da natureza; e no seu oposto o homem civilizado morar nas casas, nos ranchos, nas fazendas, nos vilarejos. Essa aproximao entre Natureza e Cultura no mito faz perceber que ele no quer preservar a cultura, mas defender a natureza do homem que a destri. Ns estudiosos fazemos o trabalho inverso: intentamos resgatar a cultura de um povo atravs dos seus mitos, das suas crenas. Ao entender a cultura como um feixe composto de informaes, transmisses, memrias, esquecimentos, somente aquilo que foi traduzido num sistema de signos pode vir a ser patrimnio da memria (FERREIRA, 2003, p. 75). Na narrativa, no grande texto, podemos resgatar a memria de um grupo, e nele, podemos fazer o resgate dos mitos, que tambm um tipo de conscincia, uma forma de memria coletiva. Atentamos nas Obras Completas (2008) de Serejo, uma preocupao no registro das histrias orais, uma ocupao em registrar na palavra escrita, um repertrio colhido na vivncia de atento voyer que foi esse escritor sul-mato-grossense. 2. MITOS E LENDAS, A ORALIDADE REGISTRADA NA ESCRITA Otvio Gonalves Gomes, escritor de Onde cantam as seriemas (1988), obra que tambm dica de leitura e deve ser fonte de pesquisa, escreveu sobre Serejo: Hlio Serejo no s poesia caipira, e pintura de paisagem sertaneja no. contista primoroso. Mas at nesse gnero utiliza os motivos caboclos, o colorido, a msica e a beleza agreste dos nossos sertes (SEREJO, 2008), na orelha de O homem mau de Nioaque. O escritor tem um modo pessoal de contar histrias ao modo dos ervateiros, ao lado do fogo, na tapera do serto, seja no calor, na chuva fina, mas sempre tomando chimarro, conversando com o pai, os pees, os fugitivos, sem pressa, desfiando detalhes, dramatizando passagens, envolvendo ouvintes, deixando-se conduzir pelo contar da histria. Histrias de gente, de animais, de coisas. Hlio Serejo escrevia com amor ao verdadeiro, tratou de temas como o nativismo, o amor ptria, terra, s suas coisas. Foi incansvel cantor do seu estado, o Mato Grosso e depois Mato Grosso do Sul. Temas como a paz entre os homens, a humanidade, a sinceridade, a justia, a moral, a religio, sempre estavam no seu repertrio. Mesmo se definindo como um catlico convicto e
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fervoroso, que tinha Deus como verdade inquestionvel, aceita que os homens tenham outras crenas. Quando escreve Lobisomem (SEREJO, 2008, V. I) explica: no critiquei e no condenei, portanto, as variaes encontradas em outros povos, que compreensveis e at lgicas, devemos sinceramente agasalhar e respeitar (SEREJO, 2008, V. I, p. 143). E por outro lado, registra respeito s crendices populares como em Prosa Xucra (SEREJO, 2008, V. I): Acenderam, ento, por ordem do quarteiro, dois fogos na terra pisoteada. Um de cada lado da tarimba. Assim o defunto teria luz. Que velar um ente humano, nas escuras, nessa hora extrema, coisa que leva o cristo para as profundezas do inferno (SEREJO, 2008, V. I, p. 288). J na obra Rodeio da saudade (SEREJO, 2008, V. III), ao descrever o pssaro joo-de-barro, afirma: Diz o caboclo, na sua crena rude e confortadora, que o teu grito traz sempre felicidade. Se tu rondas o terreiro, a alegria vir, por certo, bater na nossa porta. Quantos no deixaram, ao relento, a prole numerosa! (SEREJO, 2008, V. III, p. 289). Quando retrata o ju, uma fruta que segundo ele, resiste ao fogo do sol de das queimadas, expe:
O carreteiro solitrio e amoroso, com ele maduro, tira a prova do seu amor. Atira trs no braseiro, porm um de cada vez, se so os estouros, a china de seus sonhos lhe fiel, se falha um, est ele debochando e possui um outro amor; falhando todos, simplesmente tbua de salvao, um cara sem sorte, que ser encostado num canto, to logo surja o prncipe encantando, aquele que teria de vir um dia, porque o papel de tinta acusara da simpatia da noite junina (SEREJO, 2008, V. III, p. 291).

Na obra Z Fornalha (SEREJO, 2008, V. IV), ao informar que tido como tradio ser da rvore cabriva a cruz da qual deve ser fincada sobre uma cova, indaga ao leitor: Por que cruz de cabriva? Para resistir ao destruidora de tempo? No! A cabriva afugenta maus espritos. Cemitrio com cruz de cabriva nunca assombrado (SEREJO, 2008, V. IV, p. 137). As Obras Completas (SEREJO, 2008) esto repletas de mitos e lendas da regio da fronteira Brasil/Paraguai. De acordo com Hlio Serejo, lenda uma narrativa na qual a histria est deturpada pela tradio [...] Vem da escrita milenar esta afirmativa: nas lendas h sempre um fundo de verdade (SEREJO, 2008, V. 8, p. 73). O escritor por meio das lendas registra pela escrita, a verdade oral que ouviu durante a sua vida nessa regio, marcando um lcus de enunciao particular. Contas do meu rosrio (SEREJO, 2008, V. IV), no subttulo Mitos e lendas de Mato Grosso, Hlio registra vrios mitos e lendas como: P-de-garrafa: um monstro amedrontador de uma perna s, cujo casco endurecido no formato parecido a um fundo de garrafa, que vive nas matas assombrando o homem que trabalha com a poaia. A crena que o monstro confunde o poaieiro imitando a voz humana fazendo com que esse se perca na mata. Cabea-de-boi: era um monstro que surgia na regio sulina mato-grossense, anterior Guerra do Paraguai, que transformava o seu tamanho numa frao de segundos. Em tamanho pequeno praticava diabruras
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como afugentar os bezerros e os porcos. No tamanho grande se unia ao demnio para praticar perversidades. Porm, quando comeou a Guerra do Paraguai, no se viu mais o cabea-de-boi. Ele no teria resistido aos tiros dos canhes. Quanto ao conhecido Curupira Serejo pontua que existe sobre este duas verses. A menos aceitvel de ser uma ndia velha. Magra de pele enrugada e olhos esbugalhados. A outra um esprito das selvas, que recebe tambm o nome de caipora, um habitante do mato que rouba crianas para aliment-las com frutas doces. Em Cuiab, no Mato Grosso, o curupira representado por anezinhos nus de pele clara e olhos azuis que vivem na beira dos rios e colinas floridas. De acordo com o clima da regio podem ser s vezes bonitos, graciosos e geis, ou feios, desengonados e moles. J o Negrinho-dgua o guardador dos rios e peixes, e por ter muito cime deles, ningum pode colocar a mo ou destruir. Ele corta a linhas dos anzis, vira os barcos para defender o que esta sob seus cuidados. Aqui verificamos o lado do mito com finalidade organizadora, como mencionamos no incio dessa discusso. Ou seja, o mito como harmonizador a fim de reconstituir a desordem e o caos na natureza. A temtica lenda aparece tambm no livro Lendas da erva-mate (SEREJO, 2008, V. V), que apresenta quatro histrias: O sabi incentivador; O jaburu; Lenda da erva-mate; A transformao de Yari em p de erva-mate. Lenda da erva-mate conta a histria da bela Ka Yari, a grande senhora dos ervais e deusa dos ervateiros. Ela ajuda os trabalhos com a erva-mate ocorram com sucesso. Para isso o ervateiro deve, na semana santa, ir a uma igreja e pedir a deusa em casamento, jurando jamais se afastar dos ervais e da deusa. Para merecer o respeito da deusa deve lutar com arma branca com feras enfurecidas e serpentes traioeiras, enfrentar a fria do vento e do fogo, e ter que carregar sobre os seus ombros um peso equivalente a trs vezes o seu prprio peso. Se vencer a tudo isso ter as npcias com a protetora dos ervais. Ao lado da divina protetora o ervateiro tem sucesso desde o corte, ao peso final da erva. Porm, se a Deusa trada por outra mulher, a desgraa cair sobre o ervateiro fazendo-o cair em runa e viver para o resto de seus dias atormentado pela vingana de Ka Yari. J a lenda A transformao de Yari em p de erva-mate conta que o cacique pai de Yari, ao receber Jesus, So Joo e So Pedro no seu rancho e bem trat-los, Jesus indaga o que pode fazer por ele. O velho pede proteo, dia e noite, para a amada filha a fim de proteg-la dos mesquinhos e tentadores olhares (SEREJO, 2008, V. V, p. 71). E Jesus atende o pai dizendo que transformar a filha em smbolo de bondade que consolar os aflitos e enfermos. E Jesus sentencia: Tua filha ser transformada numa encantadora rvore, verde de formas arredondadas, que espargir um perfume caracterstico, nos dias de cancula ou nas noites suavssimas de luar (SEREJO, 2008, V. V, p. 71). E transforma a bela, meiga e encantadora Yari num p de erva-mate. Interessante aqui ressaltar o aspecto religioso convivendo harmoniosamente com o mito e a lenda.
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Na obra Lendas do Estado de MS (SEREJO, 2008, V. VIII), aparecem vrias lendas. No subttulo Lenda do cip fronteirio, figura diversos tipos de cip e suas especificidades. O cipamarelo prprio para sepultura isolada porque alegra o defunto. O cip-amargo veneno mata os animais que o comem. O cip-cabeludo remdio para nefrite infecciosa e cura dor no peito. O cip-caboclo, ou cip-capa-homem afrodisaco, faz mulher ficar rindo toa. O cip-chumbo purgante. Cip-de-cobra cura picada de toda espcie de bicho rastejante. Cip-cruz se plantado no cemitrio vela dos mortos, se for usado por mulher sardenta acaba com as sardas. Cip-de-sapo se preparado como armadilha atrai insetos e os mata ao colher seu nctar. Cip-suma, ou cip dos porcalhes, se preparado como ch cura porcarias de mulher -toa (SEREJO, 2008, V. VIII, p. 77), e sfilis. Cip-tiririca ou soga-de-bugre serve de amarrio e lao rstico para toda a eternidade. Cip-vassoura ou timbopeba matria-prima para vassouras. Rancho varrido com ela rancho de caboclo feliz, afugenta formiga e bichos peonhentos. Na mesma obra, Serejo conta a Lendas do taps (SEREJO, 2008, V. VIII, p. 79). Os taps so os caminhos que dividem uma ranchada ervateira. Eles so divididos em tap-guass (estrada maior); tap-hacienda (caminhos que cortam a estrada maior); tap-pi (trilhos que partem dos taphacienda). Os taps formam o labirinto da ranchada no qual os ervateiros vo deixando escorrer pelo cho, o sangue da dor e das dificuldades do mundo bruto da erva. Conta a lenda, que para abater a dor e o sofrimento, o ervateiro faz ecoar da garganta um grito, denominado mbureio que ecoa pelos taps reproduzindo o eco cem mil vezes (SEREJO, 2008, V. VIII, p. 80). O grito deve retornar a quem o emitiu pela fora do vento, afugentando o desalento e dando ao ervateiro novas foras. Se o mbureio no tem retorno, resta ao ervateiro abandonar a ranchada. Desse modo, o mbureio tanto pode ser esperana de dias melhores, como indcio de uma desgraa, mesmo assim o peo do erval no o deixa de emitir, porque est preso em suas gargantas aquele desejo, quase irrefrevel, de gritar. Abrir a boca e soltar o grito emocionante. Ficar escutando o eco ir se distanciando cada vez mais (SEREJO, 2008, V. VIII, p. 81), porm h sempre o receio de que o retorno no acontea e a lenda se cumpra. Outra lenda que merece destaque nessa obra a lenda do Redemunho. Segundo Serejo, redemunho da fronteira, a lenda antiga afirma, coisa de endoidecer qualquer cristo, porque sempre, quando ele aparece, vem tocado por Satans, que est na outra banda, defendendo o que seu, contra os intrusos (SEREJO, 2008, V. VIII, p. 91). O homem crdulo do serto tem medo de redemunho. No ms de maro traz seca, misria e desolao. No ms de agosto assusta, causa pandemnio. Ainda na obra citada no pargrafo acima, existem muitas outras lendas, que mereceriam ser destacadas, cito aqui a Mula-sem-cabea, que conhecida nacionalmente, mas que Serejo traz sua verso da lenda no MS. Segundo ele, a lenda sul-mato-grossense da mula-sem-cabea tem a
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seguinte verso: uma mulher de belo corpo, cabelos longos e olhos negros se apaixona por um padre e com ele se casa. Na primeira sexta feira aps o casamento ela foi atacada ferozmente por um cachorro preto e se transformou em mula-sem-cabea. Desse modo, toda mulher que se casa com padre corre o risco de se transformar num monstro. Mula-sem-cabea pandemnio, dotada de inteligncia que ataca e mata pessoas que tentam solucionar o seu mistrio. Quando ela aparece rente fronteira, pressentindo a aproximao de ser humano, oculta-se na primeira sanga que encontra, onde s vista pelo vento furaco, que seu companheiro de malfeitos (SEREJO, 2008, V. VIII, p. 117). Interessante aqui perceber as nuances que diferenciam a lenda nacionalmente conhecida, e a verso sul-mato-grossense, e Hlio Serejo permite a explorao desse aspecto. Esses so apenas alguns exemplos da riqueza dos mitos e lendas da regio do Mato Grosso do Sul que Hlio Serejo deixou registrados nas suas obras. Fica aqui o convite para que mais estudiosos se debrucem sobre essa infinidade de temas lendrios registrados nessa obra, em particular. Considero tambm de salutar importncia dar um destaque especial ao tema folclore, que apresentado por Serejo nas peculiaridades especficas da regio. Para exibir um pouco do folclore regional, a obra Cara, apresenta O lado folclrico no qual Serejo pontua apelidos de peo do erval, campeiro, pescador, carreteiro, roceiro, chofer, amansador de burros, tropeiro, mascate e caador que viveram nos tempos de ouro da erva, na regio fronteiria do Estado de Mato Grosso do Sul (SEREJO, 2008, V. VI, p. 107). Aparecem diversos apelidos, alguns deles merecem destaque por seu quesito irnico como por exemplo: Orangotango: homem que trabalhou na ranchada Ajuricabamirim, propriedade do pai de Serejo, que era um monstro de feira e que tinha o sonho de ter para si uma companheira. Acabou por encontrar a mulher que tanto sonhava. Uma mulher desengonada, corcunda, capenga. Porm, o homem se zangou quando passaram a cham-la de bruxa. A Chanoca era mesmo um monstrengo (reconhecia isso) mas, sendo sua companheira, precisava defend-la... e por ela brigava e matava, se preciso fosse, porque el bienquerer s obra Del Seo. (SEREJO, 2008, V. VI, p. 108). Outro exemplo Touro Sentado: um paraguaio que trabalhava na ranchada Panambi-Ver de Francisco Rojas. O tamanho fsico avantajado de 154 quilos no impedia que fosse um atacador de grande produo. Trabalhava sentado num toco de peroba. O peso no lhe dava condio de executar o ataqueio de p (SEREJO, 2008, V. VI, p. 108). Tambm outro interessante apelido Junta Cisco: carreteiro da Mate Laranjeira que tinha um p e o joelho paraltico. Ao caminhar ia arrastando o que encontrava pela frente causando muito riso (SEREJO, 2008, V. VI, p. 111). Esses so apenas alguns dos exemplos figurados na obra relativo a apelidos. Hlio Serejo apresenta ainda como exemplo de folclore um morcego: o Andir-Au. De aspecto horripilante apavora qualquer cristo com seu vo rasante. Relata que nos ervais, esse
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mamfero noturno um pesadelo. Peo de erval supersticioso, no fica em ranchada onde aparece o andir-au (SEREJO, 2008, V. VI, p. 115). H a crena de que o morcego traz malefcios como envenenar o sangue de mulher grvida fazendo o filho nascer aleijado, peludo ou com dois sexos. Para que a desgraa no acontecesse, poucos dias antes do parto, a cunha deveria tomar um ch feito com sua prpria urina, que limparia o sangue fazendo com que a criana nascesse perfeita e bonita (SEREJO, 2008, V. VI, p. 116). Outra figura interessante Cunh Tarov, do folclore guarani. Uma louca e endemoninhada mulher dos ervais paraguaios e brasileiros, que voava quase rente ao solo, milhares e milhares de quilmetros por minuto (SEREJO, 2008, V. VI, p. 125). Guardava as riquezas das fronteiras das ptrias irms. A figura de Cunh Tarov administra as chuvas e refreia as enchentes, ensina o caminho certo ao homem perdido, que abranda a tempestade, que cura a peste, que alimenta o faminto com frutas do mato (SEREJO, 2008, V. VI, p. 125). 3. CONSIDERAES FINAIS Diante de todos esses exemplos pelos quais passamos no decorrer deste trabalho, percebemos uma humanizao ingnua do meio ambiente natural, e isso que personifica os mitos universalmente. A dificuldade de separao do sujeito e objeto constitui a natureza do pensamento primitivo. O pensamento lgico ligado aos elementos emocionais, afetivos, motores, facilitando e motivando os ritos, crenas, e lendas. Porm, como j abordamos anteriormente, os mitos no se reduzem apenas organizao do mundo do homem primitivo, com o intuito de reconstituio da ordem e do caos como afirma Mielietinski (1987, p. 196), mas tambm construdo por interesses sociais, tnicos, polticos. Explicar e criar respostas d ao mito caracterstica de rito, de objeto, de crena. Toda a fora que deles brota ganha proporo respeitosa que se perpetua, que levada de gerao a gerao, preservando o que j foi vivido. Hlio Serejo em sua obra registra a oralidade passada de gerao em gerao. Transforma em linguagem escrita o que ouvia ajudando que essa riqueza cultural se preserve ao invs de se perder no tempo. importante deixar registrado que esses so apenas alguns exemplos do lado folclrico presente em Serejo. Julgo ser um trabalho de extenso mapear todos esses aspectos mticos, folclricos, das crenas e das lendas no escritor sul-mato-grossense. Caberia um trabalho de flego como uma dissertao de mestrado, ou ainda, tese de doutoramento, para dar conta de fazer um mapeamento detalhado e preciso desses aspectos em toda a coletnea das Obras Completas (SEREJO, 2008), almejamos que este trabalho desperte para tal.

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REFERNCIAS FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da memria e outros ensaios. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2003. FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. A voz e o sentido: poesia oral em sincronia. So Paulo: Editora UNESP, 2007. _______. Entre histrias e terers: ouvir da literatura pantaneira. So Paulo: Editora UNESP, 2002. MIELIETINSKI, E. M. A potica do mito. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: ForenseUniversitria, 1987. SEREJO, Hlio. Obras Completas. Campo Grande/MS: Instituto de Histria e Geografia de Mato Grosso do Sul, 2008.

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GLAUCE ROCHA: DESAFIOS CRTICOS DO ARQUIVO E DA MEMRIA ARTSTICOCULTURAL EM MATO GROSSO DO SUL 7 Marcia Maria de Brito (PG-UFMS/CAPES/REUNI) Edgar Cezar Nolasco (UFMS/CNPq)
RESUMO A presente comunicao tem o intuito em divulgar a pesquisa em andamento sobre o espao cultural Glauce Rocha, da cidade universitria UFMS Universidade Federal de Mato Grosso do Sul em Campo Grande, no estado de Mato Grosso do Sul, fazendo uma breve meno atriz em questo. A pesquisa visa analisar, de forma concisa, o arquivo e a memria do acervo artstico-cultural do espao citado, por meio de algumas manifestaes culturais como peas teatrais, musicais, espetculos de dana e sesses de cinema, assim como resgatar a importncia do trabalho artstico-cultural de Glauce Rocha. Para tanto, tomaremos como suporte crtico obras como: Mal de Arquivo, de Jacques Derrida; Planetas sem boca, de Hugo Achugar; Os Arquivos Imperfeitos, de Fausto Colombo; Arquivos Literrios, de Eneida Maria de Souza e Wander Mello Miranda; A Trama do Arquivo, de Wander Melo Miranda; A Arqueologia do saber, de Michel Foucault e Glauce Rocha: atriz, mulher, guerreira, de Jos Octvio Guizzo. Esperamos, dessa forma, traar um perfil do que se entende por memria e cultura locais em Mato Grosso do Sul. Palavras-chave: Arquivo; literatura; estudos culturais; memria; ABSTRACT A presente comunicao tem o intuito em divulgar a pesquisa em andamento sobre o espao cultural Glauce Rocha, da cidade universitria UFMS Universidade Federal de Mato Grosso do Sul em Campo Grande, no estado de Mato Grosso do Sul, fazendo uma breve meno atriz em questo. A pesquisa visa analisar, de forma concisa, o arquivo e a memria do acervo artstico-cultural do espao citado, por meio de algumas manifestaes culturais como peas teatrais, musicais, espetculos de dana e sesses de cinema, assim como resgatar a importncia do trabalho artstico-cultural de Glauce Rocha. Para tanto, tomaremos como suporte crtico obras como: Mal de Arquivo, de Jacques Derrida; Planetas sem boca, de Hugo Achugar; Os Arquivos Imperfeitos, de Fausto Colombo; Arquivos Literrios, de Eneida Maria de Souza e Wander Mello Miranda; A Trama do Arquivo, de Wander Melo Miranda; A Arqueologia do saber, de Michel Foucault e Glauce Rocha: atriz, mulher, guerreira, de Jos Octvio Guizzo. Esperamos, dessa forma, traar um perfil do que se entende por memria e cultura locais em Mato Grosso do Sul. Keywords: Arquivo; Literatura; Estudos Culturais; Memria;

1.INTRODUO A escolha em estudar o arquivo e a memria no espao cultural Glauce Rocha, passa a existir por meio da necessidade primeira em resgatar e tornar mais visvel a cultura fronteiria de nosso Estado, como tambm, em manter vivo o trabalho da atriz Glauce Rocha, dentro do contexto cultural brasileiro, em especial o sul-mato-grossense. O espao cultural Glauce Rocha o rgo responsvel pela realizao de eventos na UFMS Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, distribudos em diversas categorias, tais como: formaturas, seminrios, encontros e congressos, eventos culturais nas reas de msica, dana e teatro. O espao foi inaugurado em 1971 com o
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O artigo faz parte de uma pesquisa maior que a autora desenvolve junto ao PPGMel/UFMS, intitulada Espao Cultural Glauce Rocha: arquivo e memria no palco artstico-cultural em Mato Grosso do Sul, sob orientao do Prof. Dr. Edgar Csar Nolasco (UFMS/CNPq). 82

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espetculo teatral Oxil O Super Heri de autoria de Cndido Alberto de Fonseca e Geraldo Espndola e direo de Humberto Espndola. 2. MEMRIA E CULTURA LOCAIS: DESARQUIVANDO O ESPAO CULTURAL GLAUCE ROCHA
Mas a cultura e o cultivo da memria tm tido, desde a antiguidade, uma mesma atividade: a da comemorao. (ACHUGAR, 2006. p.173)

Nesta comunicao, propomos pensar em um estudo da memria atravs da cultura local, ou seja, melhor pensar que, toda a preservao da cultura local est ligada capacidade de mobilizao regional e nacional dos meios intelectuais e fsicos. pertinente lembramos que devido o fato de estarmos numa regio fronteiria somos de toda forma, sujeitos hbridos de corpo e mente, ou melhor, de corpo e cultura, constitudos ora em partes paraguaias e ora bolivianas. Somos o arquivo sul-mato-grossense que remete a Foucault, ou seja, o domnio das coisas ditas (FOUCAULT, 2010, p. 147), tanto de l quanto de c. E a respeito da memria cabe citarmos algumas palavras de Antonio Candido, no momento que o crtico metaforiza como malandragem, o modo de ser desse grupo social e a dialtica da ordem e desordem, como o princpio estruturador do texto. Onde As Memrias so um documentrio restrito, pois que ignora as camadas dirigentes, de um lado, as camadas bsicas, de outro (CANDIDO apud SANTIAGO, 1989, p.218). Imaginar a cultura pensar em terras, natureza, gua, comidas, msicas, idiomas e tambm no modo de ser e agir de um povo. transitar num mundo hbrido, mestio e fronteirio, que sempre acometido com transformaes diversas, segundo lembra o intelectual Terry Eagleton em sua obra intitulada Depois da Teoria:
O conceito de cultura cresceu como uma crtica sociedade de classe mdia, no como um aliado seu. Cultura tinha a ver com valores, em vez de preos; com a moral, em vez de o material; com o elevado, em vez de filisteu. [...] Dizia respeito ao cultivo de poderes humanos como fins em si mesmos, em vez de por algum ignbil motivo utilitrio. [...] Era o abrigo precrio onde podiam se refugiar os valores e as energias para as quais o capitalismo no tinha nenhum uso. [...] No entanto, l pelas dcadas de 1960 e 1970, cultura tambm estava comeando a significar filme, imagem, moda, estilo de vida, marketing, propaganda, mdia. (EAGLETON, 2005, p.45)

A difuso desses novos produtos culturais se d a luz dos pensamentos do estudioso Hugo Achugar em sua obra Planetas sem boca, o sujeito social pensa ou produz conhecimento, - como o caso do povo sul-mato-grossense a partir de sua histria local. E que essa histria local, o lugar terico de onde se fala geograficamente, e encontra-se tambm configurado pela memria. Memria essa classificada como local, mesmo atravessada pelo nacional, pelo regional e pelo internacional. preciso que o outro entenda que existe uma memria para cada lugar, e que estas
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memrias trabalham em conjunto com os acontecimentos da poca. pertinente destacarmos o intelectual Silviano Santiago em seu texto Para alm da histria social e sua ideia de memria nos trpicos onde,
Talvez seja correto afirmar que a memria histrica no Brasil uma planta tropical, pouco resistente e muito sensvel s mudanas no panorama socioeconmico e poltico internacional. Uma planta menos resistente e mais sensvel do que, por exemplo, as nascidas na Argentina, terra natal de Funes, o memorioso. (SANTIAGO, 2004, p. 148)

Comeamos nossa reflexo abordando a questo da miscigenao, e do fronteirismo, alm da prpria imigrao e migrao, que se constitui o povo do estado de Mato Grosso do Sul. Vale lembrarmos aqui o estudioso Edgar Czar Nolasco, em seu texto Luto e Melancolia no Canto da Seriema do Cerrado, quando metaforiza a formao da identidade cultural do sul-mato-grossense, atravs da condio fronteiria fielmente descrita nas msicas Seriema e Chalana. Segundo Nolasco,
[...] da Seriema Chalana, do centro fronteira, o que temos a espelhado nossa condio de homem fronteirio que produz uma cultura hbrida, multicultural, transculturada, que converge do centro para a margem e da margem para o centro, isto , de dentro para fora e de fora para dentro nas mesmssimas propores. A identidade cultural sul-mato-grossense se constri nessa condio intervalar. (NOLASCO apud CADERNOS DE ESTUDOS CULTURAIS. vol.2. n.3, 2010, p. 40)

O leitor far uma breve viagem no ritmo do trem pantaneiro, para conhecer um pouco de nossa cultura local. Tomemos aqui algumas reflexes pensadas em relao fronteira, para melhor ilustrar a paisagem dessa viagem, a partir do intelectual Cssio Eduardo Vianna Hissa em sua obra A mobilidade das fronteiras,
Como imaginar uma fronteira que, entre dois mundos distintos, possa construir a transio desses opostos? Como imaginar a fronteira como o que tambm integra, em vez de somente dividir? A fronteira no seria, assim, por sua prpria natureza que incorpora o limite, o ambiente da demarcao precisa? (HISSA, 2006, p.34-35)

Diferentemente de outros estados do Brasil, Mato Grosso do Sul sem dvida um dos que mais se destaca, justamente devido a sua relao fronteiria com a Bolvia e o Paraguai. Ou seja, a mobilidade existente na fronteira tanto cultural, social, fsica quanto imaginria, assim como seus povos. E com isso, no podemos nos esquecer, que dentro dessa fronteira tambm encontra-se o limite e nele podem habitar um outro e um eu, que se vigiam mutuamente. (HISSA, 2006, p.20) Segundo Hissa,
A fronteira coloca-se frente (front), como se ousasse representar o comeo de tudo onde exatamente parece terminar; o limite, de outra parte, parece significar o fim do que estabelece a coeso do territrio. O limite, visto do territrio, est voltado para dentro, enquanto a fronteira, imaginada do mesmo lugar, est voltada para fora como se pretendesse a expanso daquilo 84

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 que lhe deu origem. O limite estimula a ideia sobre a distncia e a separao, enquanto a fronteira movimenta a reflexo sobre o contato e a integrao. (HISSA, 2006, p.34)

O povo sul-mato-grossense composto de sujeitos originrios de diversos estados e pases. Muitos deles da regio Sudeste, inclusive de So Paulo, mais especificamente de Bauru, e assim como a Ferrovia Noroeste do Brasil, instalaram-se aqui e fizeram histria. A miscigenao se completa com a culinria, a msica, resqucios latino americanos, vindos da Bolvia, como a Saltenha, e oriundos tambm do Paraguai como a Sopa e a Polca. Estado rico, abenoado e hospitaleiro, onde conta com a presena at mesmo de imigrantes da ilha de Okinawa, no Japo, que toda semana na Feira Central de Campo Grande, se fazem presentes com a sua culinria, mais especificamente o tradicional prato denominado de sob. E pensando, agora, a partir desse breve histrico e na possibilidade de existncia de vrias memrias, que retomamos ao uruguaio Hugo Achugar onde nos revela que,
A memria ritualizada do poder e tem sido a memria oficial. Mas memria oficial no necessariamente igual a memria pblica ou memria coletiva. Nesse sentido, deve-se distinguir tanto entre memria popular e memria oficial. A memria pblica na presente apoteose dos meios de comunicao no uma memria construda pelos Estados nacionais nem pela sociedade civil, mas pelo prprio sistema dos meios de comunicao que tampouco , necessariamente, um sistema controlado pelo Estado. Mas, tambm, possvel entender a memria pblica como o faz Koonz, quando afirma que a memria pblica o campo de batalha no qual os dois tipos de memria (a memria oficial e a memria popular) competem pela hegemonia. (ACHUGAR, 2006, p. 180)

Dentre os povos que caracterizam a cultura do Estado, os indgenas tm uma certa particularidade, pois desempenharam um papel importante na Guerra do Paraguai e souberam resistir ao tempo e a histria. Mesmo sendo alvos de investidas do governo em 1912, que visava incentivar a sua catequizao a fim de aproveit-los como mo-de-obra pacfica e ordeira nas fazendas de gado, nos ervais e nas usinas de acar. (COSTA MARQUES apud OLIVEIRA, 2005, p.103) Suas contribuies vm com o uso de nomes indgenas em cidades como Aquidauana, bairros como o Amamba, at em Parques como o Parque Indgena e na culinria com o Feijo Guandu. Destacamos neste ponto um trecho de uma entrevista realizada com um ndio de nome Capito Ireno8, sobre a histria dos ndios em Mato Grosso do Sul,
Os ndios guaranis e kaiows sofreram muito com a guerra do Paraguai... depois sofreram por causo do trabalho nos campos de erva.. eh!... por aqui existe muita erva mate que o branco sempre negociou... a erva natural daqui, e os ndios a conheciam... eram os Kaiow que trabalhavam para eles... os Kaiow plantavam, colhiam e transportavam o mate... foi o mate que chamou o branco pra c, por isso o mate importante para ele... Para o ndio o mate sempre foi precioso... ndio vive com o terer na mo... terer e
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Capito ireno ndio Kaiow idoso, o mais sbio de todos. Entrevistado para uma pesquisa sobre o modo de vida dos Kaiows e Terenas em Mato Grosso do Sul. 85

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 milho so as coisas que o ndio sempre cuidou... Milho tem dois tipos: o sabor que da gente, sagrado, e duro que serve pra vender... com o sabor ns fazemos o xipaguau que a pamonha assada, boa, boa... (pargrafo 5). (Capito Ireno apud MEIHY, 1991, p.39-49)

Assim, pensando que o ndio encontra-se j a algum tempo, numa condio de minoria, podemos destacar o que a indiana Gayatri C. Spivak, afirma sobre as condies do subalterno para se expressar. Segundo Spivak para o verdadeiro grupo subalterno, cuja identidade a sua diferena, pode-se afirmar que no h nenhum sujeito subalterno irrepresentvel que possa saber e falar por si mesmo [...]. (SPIVAK, 2010, p.61) Assim Spivak nos fala sobre o assunto:
Consideramos agora as margens (pode-se meramente dizer o centro silenciosos e silenciado) do circuito marcado por essa violncia epistmica, homens e mulheres entre camponeses iletrados, os tribais, os estratos mais baixos do subproletariado urbano. De acordo com Foucault e Deleuze [...], os oprimidos, se tiverem a oportunidade [...], e por meio da solidariedade atravs de uma poltica de alianas, podem falar e conhecer suas condies. (SPIVAK, 2010, p.54)

Muitas vezes somos hijo, brother, muchacho, guri, moleque, pi, soltamos pipa, empinamos papagaio, brincamos com bexiga, soltamos balo, tudo isso sem a perda da nossa identidade, ao contrrio, ns a recriamos diariamente, atravs das manifestaes culturais locais no Estado. E so essas manifestaes em Mato Grosso do Sul, que preciso pesquisar, registrar e desarquivar. A riqueza cultural deve ser ouvida, vista, pensada, vivida e dividida entre os seus sujeitos. Sobre essas questes remetemos as ideias de Eneida Maria de Souza em sua obra Crtica Cult, onde
O descompasso sempre foi motivo de diferenciao entre culturas, considerando-se que sempre mais fcil optarmos por uma defesa do semelhante e do mesmo do que do diferente e do outro. A alteridade constitui um dos inimigos invisveis do pensamento conservador e acomodado, pois a mera constatao de sua existncia j provoca um sentimento de repulsa e de fechamento entre aqueles que recusam o dilogo. (SOUZA, 2007, p.12)

O sujeito - o povo sul-mato-grossense - passou da condio de mero espectador e j consegue perceber, identificar e fazer uso das suas origens, sustentavelmente falando, onde os espaos ora delimitados, num Estado hbrido, fronteirio e mestio, agora pertencem no mais a Polis9, mas ao outro lado da moeda Grega. 2.1 A cultura sul-mato-grossense O Estado de Mato Grosso do Sul repleto de diferentes manifestaes culturais como o teatro (Grupo GUTAC), a dana (Toro Candil, Ginga Cia de Dana, Isadora Duncan), a msica (Grupo Sarandi Pantaneiro), e o cinema, uma vez que serve de ponte a fronteiras nacionais e internacionais.
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C.f http://www.mundodosfilosofos.com.br/tragedia-grega-e-polis.htm. O sentido do termo polis no quer dizer apenas um local socialmente organizado, antes disso, para os gregos antigos, a polis era uma maneira de compartilhamento de concepes prticas da vida cotidiana. 86

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Sua identidade cultural hbrida, algo como um pas poliglota, onde desde o gacho, at o paraguaio, tomam terer, comem churrasco aos domingos, e sob as quartas-feiras, embalados ao som de chamam. A lngua cultural no tem idioma, e sim bom senso. o respeito ao outro, tomando como ponto de partida a mistura de raa, de fronteira, de local. Talvez possamos ingerir o que diz o estudioso Homi K. Bhabha, em sua obra O Local da Cultura com relao a esse processo, onde O objeto da perda escrito nos corpos do povo, medida em que ele se repete no silncio que fala a estrangeiridade da lngua. (BHABHA, 2003, p 231) Na cultura sul-mato-grossense fica evidente a falta de identificao, de porto, de rumo definido, pois ora somos brancos, ora ndios, ora paraguaios, ora bolivianos e com esse conflito local, a cultura surgiu tal qual foi idealizada, ou seja, sem rg, sem cpf e sem cep. Melhor dizendo caractersticas tpicas de uma cultura fronteiria. Segundo o estudioso Jos Francisco Ferrari, Entendemos que a nossa cultura uma cultura de fronteira, logo todas as produes culturais advindas desse locus so fronteirias, mesmo quando no tratam diretamente do assunto. (FERRARI apud NOLASCO & BESSA-OLIVEIRA, 2010, p. 73) E sobre essa questo da histria local, cabe destacar mais uma vez algumas ideias de Hugo Achugar onde,
A histria local de um sujeito social no a mesma histria local de outro, mesmo que ambos pertenam mesma comunidade; ou dito de outra forma, no somente se produz em funo de uma histria local, como tambm em funo do posicionamento os interesses locais e concretos dentro das ditas histrias locais. Os familiares dos desaparecidos no tm o mesmo posicionamento dos militares, muito embora todos, de algum modo, compartilhem a mesma histria local da ditadura, pois tanto uns quanto os outros tm interesses locais diferentes e muito concretos. (ACHUGAR, 2006, p.29)

A cultura local em Mato Grosso do Sul como uma representao de viagem a uma cidade, onde a visita de forma apressada nos faz parte da cultura de massa, como bem explica a intelectual Eneida Maria de Souza nessa passagem de texto,
[...] passar os olhos superficialmente sobre os lugares e no aprofundar nos pormenores significativos sobre os lugares traduziriam um certo tipo de generalizao do saber, que no se detm no particular, comportamento prprio de quem vive em culturas menos avanadas. Segundo esses viajantes, a universalidade de superfcie constitui a atitude intelectual freqente do brasileiro [...]. (SOUZA, 2007, p.76-77)

Estudar as manifestaes culturais locais hoje no Estado se enquadra bem nas palavras de Canclini, de como seria analisar as manifestaes que no cabem no culto ou no popular, que vem de seus cruzamentos ou em suas margens. (CANCLINI, 2008, p.283) entrar na mata, sem temor e sem juzo, pois como j sabido, o Brasil um dia tambm foi o Paraguai. Essa informao histrica nos remete ao intelectual Edgar Czar Nolasco, onde de maneira mpar nos explica,

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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 Vir de um lugar que um dia pertencera a outro revela a condio nmade e transitria do sujeito fronteirio que caracteriza o sul-mato-grossense, e tambm narra a construo dessa histria e o processo de transmisso, contaminao e emprstimo sem lei que marca o corpo das produes culturais locais. (NOLASCO apud CADERNOS DE ESTUDOS CULTURAIS. vol.2. n.3, 2010, p. 47)

essa hibridao, essa fronteira, essa mestiagem, nas manifestaes locais que fazem do Mato Grosso do Sul um Estado rico e bem aventurado culturalmente. [...] o povo, essa nao, a continuao desse lugar que est sempre em movimento. (NOLASCO apud NOLASCO & BESSA-OLIVEIRA, 2010, p.57) Ainda segundo o Nolasco,
[...] Foi sempre procurando manter um olhar distendido sobre as negociaes entre as diversidades culturais, um olhar sobre a diversidade e a hibridao que assinalam o corpo de nossa cultura fronteiria, que compreendemos que o lugar, o local correspondia ao conceito de diffrence derridaiano. (NOLASCO apud NOLASCO & BESSA-OLIVEIRA, 2010, p.58)

Para Nolasco, a cultura sul-mato-grossense devido a sua condio fronteiria e sem lei, apropria-se da insgnia de uma cultura grileira10 por excelncia. Segundo Nolasco,
A cultura local sul-mato-grossense, enquanto um arquivo em palimpsesto aberto para fora e para dentro ao mesmo tempo, de modo a sobreporem-se camadas sobre camadas culturais, pe o lugar e o no-lugar, num exerccio de vrtice, numa maquinaria desejante de funcionamento onde um trabalha contra o outro. Enquanto o lugar-arquivo guarda, capitaliza, acumula, consigna, territorializa, prende-se raiz cultural em busca de uma pertena (cultura), de forma a nunca se apagar totalamente; o no-lugar, por sua vez, desterritorializa, no fixa raiz, no-identitrio, anti-relacional e a-histrico. Podemos dizer que, enquanto lugar est enraizado cultura local, histria, preso a uma memria ancestral, o no-lugar volta-se para o efmero, o provisrio, os movimentos volteis e descontnuos. (NOLASCO apud NOLASCO & BESSA-OLIVEIRA. 2010, p.60)

3. GLAUCE ROCHA UM ARQUIVO EM CENA


A biblioteca e/ou arquivo pessoal constitui uma histria de vida. (SANTOS apud MIRANDA, 1995, p.105)

Seguindo a linha de pensamento de Jacques Derrida, a qual v o arquivo em sua forma espectral, mais como uma impresso e menos como um conceito, podemos dizer que trabalhar a questo do arquivo, ou melhor, das manifestaes culturais no espao cultural Glauce Rocha, necessrio e complexo ao mesmo tempo. Porque, segundo Derrida, no h arquivo sem um lugar de consignao, sem uma tcnica de repetio e sem uma certa exterioridade. No h arquivo sem exterior.(DERRIDA, 2001, p.22) Consignao, repetio e exterioridade devem estar medindo nossa reflexo sobre o espao cultural Glauce Rocha.

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Termo utilizado por Edgar Nolasco, em seu ensaio intitulado Contrabando Cultural, para designar este tipo de mobilidade cultural. 88

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A problemtica maior constitui-se em tratar o arquivamento no apenas como reflexo do passado, enquanto nossa inteno aqui , sobretudo, pormos o arquivo em movimento, fazer girar suas memrias, como a uma pulso de morte que destri seus arquivos antecipadamente. (DERRIDA, 2001, p.21) Essa proposta de arquivamento no para esquecermos, mas para lembrarmos das manifestaes dentro do contexto cultural sul-mato-grossense e compreend-los como manifestaes culturais locais especficas de uma cultura fronteiria. Lembrar, esquecer: arquivar para desarquivar nesse processo caminha nossa reflexo com o espao em tudo. Na esteira das ideias de Derrida, em sua obra Mal de Arquivo: uma impresso freudiana, chegado o momento da reestruturao conceitual do que se denomina at o momento por arquivo, e as manifestaes culturais do espao cultural Glauce Rocha rumam para esse caminho. Queremos destacar, as impresses culturais de tudo aquilo, ou parte, do que o espao consigna. O arquivo tratado aqui por ns tambm por outro vis, como uma questo do inconsciente e do virtual, ou seja, para alm do seu estado fsico. O arquivo do espao cultural Glauce Rocha aquele em que o passado clama por se perpetuar no futuro. As manifestaes culturais msica, a dana, o teatro e o cinema podem ser discutidos e passarem da condio de privados para pblicos rapidamente, como num piscar de olhos. Pblico e privado fundem-se na discusso sobre o arquivo, assim como dentro e fora, etc. Um arquivo lembra a imagem de um museu sempre aberto e em movimento. Partindo desse princpio faremos o uso dentre outras, as ideias de Jacques Derrida, como uma das melhores formas de discutirmos e refletirmos a cerca do arquivo, onde segundo Derrida,
Foi assim, nesta domiciliao, nesta obteno consensual de domiclio que os arquivos nasceram. A morada, este lugar onde se de-moravam, marca essa passagem institucional do privado ao pblico, o que no quer sempre dizer do secreto ao no-secreto. ( o que se d, por exemplo, em nossos dias, quando uma casa, a ltima casa dos Freud, transforma-se num museu: passagem de uma instituio a outra). (DERRIDA, 2001, p.13)

Esses registros pertencentes ao passado geram uma srie de questionamentos relativos ao futuro, ou seja, o que estaria por vir aps o desarquivamento destas manifestaes culturais? Quais seriam as novas interpretaes que faramos aps a sua abertura? Onde e como elas esto guardadas? Como l-las, criticamente, sem antes exum-las do espao e traz-las para o espao pblico? Seguindo ainda na descrio acerca do arquivo, cabe-nos aqui mencionar outras maneiras possveis de pens-lo mesmo que de forma breve, como o caso do filsofo Michel Foucault, do intelectual Fausto Colombo, da crtica cultural Eneida Maria de Souza, de Wander Melo Miranda, da historiadora e psicanalista Elisabeth Roudinesco, de Leonor Arfuch. O filsofo Michel Foucault diferentemente de Jacques Derrida, no faz uso da palavra espectral, em seus estudos e reflexes a respeito do arquivo, mas nos leva a entender que o sentido de arquivo
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para ele, seria, entre outras coisas, o domnio das coisas ditas, ou seja, o arquivo estaria para o plano dos enunciados. Mesmo refletindo dessa forma, onde o que foi dito, torna-se uma representao quase plstica do arquivo, ele consegue se aproximar por demais de Derrida, cujo sentido de arquivo vai para o caminho do espectral, para alm do fsico. Para Foucault,
evidente que no se pode descrever exaustivamente o arquivo de uma sociedade, de uma cultura, ou de uma civilizao: nem mesmo, sem dvida, o arquivo de toda uma poca. Por outro lado, no nos possvel descrever nosso prprio arquivo, j que no interior de suas regras que falamos, j que ele que d ao que podemos dizer a ele prprio, objeto de nosso discurso seus modos de aparecimento, suas formas de existncia e de coexistncia, seus sistema de acmulo, de historicidade e de desaparecimento [...]. (FOUCAULT, 2010, p.148)

Fasto Colombo, por sua vez, em sua obra Os arquivos imperfeitos - memria social e cultura eletrnica, nos trs a questo da evoluo tecnolgica como forma de um possvel arquivamento da memria, ou seja, uma espcie de arquivo informtico. O arquivo para Colombo est representado no plano fsico, pelas possveis formas de arquivamento miditico. Explica-nos ele que para que ocorra a memorizao, se faz necessrio utilizao de quatro categorias provisrias de um processo, sendo elas: em primeiro lugar a gravao, em segundo lugar o arquivamento, em terceiro lugar o arquivamento da gravao e, por ltimo, a gravao do arquivamento. Para Eneida Maria de Souza e Wander Melo Miranda, na obra organizada Arquivos Literrios, a questo do arquivo passa pela importncia do rascunho/lembrete, alm das transformaes tecnolgicas como a mquina de escrever/computador, o processo de criao de textos e armazenamento/conservao de acervos. Sobre esse processo, Melo Miranda nos comenta:
A prtica arquivstica define-se, assim, pelo valor diferencial que congrega e permite, ao mesmo tempo, a subsistncia de enunciados e sua regular transformao. Da no ser o arquivo descritvel em sua totalidade, mas com fragmentos, regies e nveis distintos com maior com maior clareza em virtude da distncia temporal que dele nos separa. (MIRANDA apud SOUZA; MIRANDA, 2003, p.36)

A historiadora e o psicanalista Elisabeth Roudinesco, em A anlise e o arquivo, trata do tema arquivo ligado a princpios da histria e da psicanlise. Roudinesco levanta questionamentos como o poder do arquivo, o arquivo inexistente e o arquivo de si:
Existe em todo historiador, em toda pessoa apaixonada pelo arquivo uma espcie de culto narcsico do arquivo, uma captao especular da narrao histrica pelo arquivo, e preciso se violentar para no ceder a ele. Se tudo est arquivado, se tudo vigiado, anotado, julgado, a histria como criao no mais possvel: ento substituda pelo arquivo transformado em saber absoluto, espelho de si. Mas se nada est arquivado, se tudo est apagado ou destrudo, a histria tende para a fantasia ou o delrio, para a soberania delirante do eu, ou seja, para um arquivo reinventado que funciona como dogma. (ROUDINESCO, 2006, p.09)

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Leonor Arfuch em seu texto A auto/biografia como (Mal de) Arquivo, discute a biografia como forma de se pensar o arquivo. Para Arfuch o arquivo e a biografia so construdos a partir desse eixo indissocivel, j que a simples lembrana ou vivncia como o texto, a fotografia, o objeto trazem consigo o tempo e o lugar. (ARFUCH apud SOUZA; MARQUES. 2009, p.373) Nessa discusso, para ela:
O arquivo, no entanto, transforma o privado em pblico; joga com a revelao do segredo, aquilo que se esconde em uma fotografia, uma dedicatria, uma linha de texto, uma carta para Borges, as correspondncias em um jogo de aluses e elipses, decifrveis somente para os envolvidos, por isso, pouco interessante para os estranhos. O bigrafo no estar, por este prisma, distanciado do detetive ou do romancista. (ARFUCH apud SOUZA; MARQUES, 2009, p.373)

Dentro desse percurso narrativo, onde tambm, em certos momentos, preciso como lembra a intelectual Eneida Maria de Souza, no se deixar seduzir pela poeira dos arquivos, (SOUZA, 2007, p. 108) no decorrer desta pesquisa. 3.1 O Bios espectral em Glauce Rocha Ao suscitarmos um texto biogrfico de Glauce Rocha, nos resta optar entre dois eixos tericos, segundo a estudiosa Eneida Maria de Souza. Ou seja, tratar sobre a relao da amizade, mesmo aquela imaginria, entre amigos com interesses em comum, ou, trabalhar a questo biogrfica, a vida e a obra, o tradicional da anlise textual. Em relao a questo biogrfica, talvez pudssemos trabalhar algumas informaes sobre Glauce Rocha, na esteira do intelectual Franciso Ortega, pela questo da amicitia (amizade/aliana), que vivem atravs dos anos. Segundo Ortega,
A amicitia , por um lado, uma relao baseada na afeio livre, o que exclui associaes econmicas, comunidades religiosas e jurdicas e relaes de parentesco. Eram consideradas, por outro lado, como formas de amicitia, as associaes polticas [...] e como amicitiae as relaes dos poderosos com os seus adeptos. (ORTEGA, 2002, p.47)

Ou quem sabe, possamos nos valer tambm do conceito de amizade, foucaltiano, para discorrer sobre Glauce Rocha, onde a amizade para Foucault um convite, um apelo experimentao de novos estilos de vida e comunidade. (FOUCAULT apud ORTEGA 1999, p.26) Onde as personas da atriz possam se expressar e tornarem-se presentes. Em ambos os casos falar da atriz Glauce Rocha sempre desafiante, pois nos remete questo do outro, e como falar do outro, ou pelo outro? Diana Irene Klinger, classifica esse processo (escritas de si, escritas do outro), como duas tendncias da narrativa contempornea (retorno do autor e a virada etnogrfica). Klinger elege o filsofo Michel Foucault, dentre outros tericos, em sua escrita de si, para melhor desenvolver as suas reflexes.
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E sobre a questo biogrfica e crtica biogrfica, nos pontua o intelectual Edgar Nolasco, no Caderno de Estudos Culturais em seu texto Polticas da crtica biogrfica, a existncia de uma relao muito estreita entre a vida prpria e a vida alheia. Nolasco se vale de vrios estudiosos, dentre eles Jacques Derrida, para pontuar sua assertiva. Em meio a esse embate que iniciamos nossa conversa com e sobre Glauce Rocha, pois acreditamos que uma vez aberta as cortinas de sua histria, esse processo automaticamente tornarse- algo como um dilogo entre as partes, onde ao mesmo tempo em que eu subtraio informaes, eu as compartilho. Ao tentarmos abordar algumas passagens da vida e da obra da atriz Glauce Rocha neste texto, pertinente lembrarmos que de uma maneira ou de outra, estaremos sempre tentando mencionar algo que supostamente tenha ocorrido, por diferentes modos, em sua histria ou experincia de vida, mas nunca chegaremos a contar de fato, pois a nossa escrita nunca ser a mesma da atriz, assim como nossa fala. A intelectual M. Angenot em seu texto A vida como narrao, na obra de Leonor Arfuch intitulada O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea, trs um questionamento acerca desta questo da vida,
Como falar de uma vida humana como de uma histria em estado nascente se no h experincia que no esteja mediada por sistemas simblicos, entre eles, os relatos, se no temos nenhuma possibilidade de acesso aos dramas temporais da existncia fora das histrias contada a esse respeito por outros ou por ns mesmos? (ANGENOT apud ARFUCH, 2010, p.111-112)

E quando nos deparamos com a probabilidade de uma escrita autobiogrfica, a histria muda de figura, pois ela sempre uma re-presentao, ou seja, um tornar a contar, pois a vida a que supostamente se refere , por si mesma, uma construo narrativa. (MOLLOY, 2003, p. 19) Neste caso jamais podemos nos esquecer que estamos lidando com uma figura pblica, militante e de renome nacional e regional, que Glauce Rocha. Nosso propsito no o de biografar a atriz, mesmo porque alguns autores j o fizeram como o caso de Jos Octvio Guizzo em sua obra Glauce Rocha atriz, mulher, guerreira e Aldomar Conrado em sua obra Glauce Rocha, mas de pontuar alguns aspectos que rondam o espectro de Glauce Rocha e seu monumento. Pretendemos, conforme o ttulo deste texto sugere dar incio a exumao do que foi a vida da atriz Glauce Rocha nos palcos. Muitas pessoas ainda se perguntam sobre o sbito desaparecimento da atriz, sua morte estpida e triste. Ficaram rfos de Glauce Rocha, a classe artstica, o povo sul-mato-grossense, em especial os campo-grandenses, enfim, o Brasil. Glauce Rocha serviu de referncia para as garotas de sua poca, principalmente em Campo Grande, foi diva

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dos rapazes enamorados e esperana para toda uma populao que via, por meio de sua imagem, uma projeo de sucesso nacional, como de fato o foi. Podemos ensaiar um possvel fechamento, meio que revelia da vida e da obra da atriz Glauce Rocha, abrindo para uma discusso que retoma a questo do arquivo: seria o prprio individuo detentor do seu arquivo? At que ponto avanar em busca de informaes e respostas, sem ultrapassarmos o limite da fala do outro? REFERNCIAS ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efmeros sobre arte, cultura e literatura. Traduo de Lyslei Nascimento. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. ARFUCH. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea. Traduo Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010. ARFUCH, Leonor. A auto/biografia como (mal de) arquivo. IN: SOUZA; Eneida Maria de; MARQUES, Reinaldo (Org.). Modernidades Alternativas na Amrica Latina. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. p.370-382. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. Traduo Helosa Pezza Cintro, Ana Regina Lessa. Traduo da introduo Gnese Andrade. 4.ed. 4.reimpresso. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2008. COLOMBO, Fausto. Os arquivos imperfeitos memria social e cultural eletrnica. Coleo debates comunicao. Traduo Beatriz Borges. So Paulo: Editora Perspectiva, 1991. DERRIDA, Jaques. Mal de arquivo: um impresso freudiana.Traduo Cludia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. EAGLETON, Terry. Depois da teoria: um olhar sobre os estudos culturais e o ps-modernismo. Traduo Maria Lucia Oliveira. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. FERRARI, Jos Francisco. A msica local num lugar de fronteira. IN: NOLASCO, Edgar Czar & BESSA-OLIVEIRA, Marcos Antnio (Org.). A reinveno do arquivo da memria cultural da Amrica Latina. So Carlos: Pedro & Joo Editores, 2010. p. 73-77. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Traduo Luiz Felipe Baeta Neves. 7. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010. GUIZZO Jos Octavio. Atriz, mulher, guerreira. So Paulo: Editora HUCITEC; Campo Grande: Editora UFMS, 1996. HISSA, Cssio Eduardo Viana. A mobilidade das fronteiras: inseres da geografia na crise da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica: Bernardo Carvalho, Fernando Vallejo, Washington Cucurto, Joo Gilberto Noll, Csar Aira, Silviano Santiago. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom. Canto de Morte Kaiow: histria oral de vida. So Paulo: Edies Loyola, 1991.
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TRANSGRESSO DA LINGUAGEM NA OBRA A ULTIMA TRAGDIA DE ABDULAI SIL


Ngila Kelli Prado Sana (G-UEMS) Ana Paula Macedo Cartapatti Kaimoti (UEMS)
RESUMO Este trabalho analisa a obra A ltima tragdia (1995), do escritor guineense Abdulai Sil, destacando o modo peculiar como, no romance, apresentam-se os usos da lngua do colonizador e dos nativos. Nesse sentido, a partir da presena hbrida da linguagem na obra, a narrativa estabelece um dilogo com os problemas identitrios que fazem parte da situao de Guin Bissau como ex-colnia portuguesa que apenas recentemente conquistou sua independncia poltica. Considerando que a lngua num pas colonizado transcende a funo comunicativa do discurso e adquire um significado profundamente cultural (BONNICI, 2005, p. 33), partimos da hiptese que a presena esttica da lngua crioula guineense ao longo do desenvolvimento da narrativa aponta para uma postura anticolonialista que procura rever, no lugar da fico, a trajetria de um pas que enfrenta ainda resduos ps-coloniais. Palavras-chave: Literatura guineense; ps-colonialismo; resistncia. ABSTRACT This paper analyzes the Guinean Abdulai Sils novel, A ltima tragdia (1995). Our aim is to highlight the particular uses of the colonizers language and natives languages along the narrative. Firstly, these uses present a hybrid language which establishes a dialogue with the identity problems that are part of the Guinea Bissau state as a former Portuguese colony that has only recently gained their political independence. Considering that language in colonized country transcends the communicative function of speech and takes a deep cultural meaning (BONNICI, 2005, p. 33), our research presupposes that the esthetic use of Guinea Creoles language during the narrative points to an anti-colonial stance that seeks to fictionalize and to review the development of a country that still faces postcolonial residues. Keywords: Guinean Literature; post-colonialism; resistance.

1. INTRODUO Guin-Bissau um pas localizado na frica Ocidental que, durante trs sculos, constituiu a colnia da Guin Portuguesa e apenas em 1974 teve sua independncia reconhecida. Inmeros conflitos e guerras civis fizeram parte da sua histria durante todos esses anos, criando uma constante instabilidade poltica. Embora um pas com pequena extenso territorial, segundo o INEC (Instituto Nacional de Estatsticas e Censos) essa extenso de aproximadamente 36.125 km, apresenta grande diversidade cultural e lingustica. Dessa maneira, sua populao de 1.181.641 habitantes (INEC, 2002) divide-se em cerca de 20 etnias e 22 lnguas (GRIMES, 1988, p.240). Mesmo que no reconhecida, a lngua mais falada no pas o crioulo, que mistura a lngua portuguesa do ex-colonizador s diversas lnguas faladas pelo povo guineense. Sendo assim, Intumbo (2004, p.5) considera que o crioulo indica ... o surgimento de uma lngua hbrida, com caractersticas formais de ambas as lnguas em contato, sendo geralmente a lngua do dominador a

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fonte da maioria do lxico e as lnguas de substrato, fonte de algumas estruturas e interferncias fonticofonolgicas. Esse hibridismo faz-se presente na linguagem do romance de Abdulai Sil, A ultima tragdia, objeto de estudo da primeira etapa da pesquisa descrita neste artigo. Sil considerado o autor do primeiro romance guineense, Eterna Paixo (1994) e, na sequncia, publicou as obras A ltima tragdia (1995) e Mistida (1997). Foi co-fundador do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Guineense e co-fundador da primeira editora privada, a Ku Si Mon Editora, alm de participar da fundao da revista cultural Tcholona. Sil tambm participou ativamente dos movimentos de organizao do pas aps a independncia, inclusive como chefe de uma das brigadas de alfabetizao desse perodo, sob a orientao do educador brasileiro Paulo Freire. De forma geral, a obra de Sil apresenta uma reflexo sobre a situao anterior do pas como colnia e faz uma reviso da trajetria construda pela nao aps a independncia, algo que se vincula, no caso do romance estudado, com a presena hbrida das lnguas faladas em GuinBissau. Por essa razo, o texto do autor aponta para um projeto esttico comprometido com uma viso poltica que pode ser vislumbrado no depoimento a seguir: minha convico que a literatura pode, sem ser doutrinria nem to pouco estereotipada, contribuir para a mudana cultural que se impe, sem a qual continuaremos por muito tempo fazendo tanto mal a ns mesmos (SILA, 2010, p. 6). 2. A LNGUA HBRIDA E O RESDUO PS-COLONIAL A lngua crioula uma mescla da lngua portuguesa do dominante superstrato e da lngua do dominado substrato. Esse contato entre as lnguas responsvel pelo termo usado pelo fillogo portugus Leite Vasconcellos para definir crioulo como aquilo que foi criado, no particpio passado do verbo criar. Alm disso, esse termo tambm foi aplicado para se referir aos espanhis africanos que nasciam nas colnias. Partindo disso, possvel considerar que o crioulo faz parte de um processo de hibridizao no qual duas culturas diferentes unem-se e criam o novo. No mbito dos estudos ps-coloniais, considera-se que os conflitos entre colonizador e colonizado acontecem tambm na linguagem. Assim, esse processo de hibridao indica que a formao do dialeto crioulo demonstra uma resistncia aceitao da lngua e da cultura impostas pelo colonizador e expe uma subverso dessa ltima por meio da mistura das lnguas e das culturas dos dominados lngua portuguesa. Dessa maneira, segundo Bonnici, A lngua num pas colonizado transcende a funo comunicativa do discurso e adquire um significado profundamente cultural (2005, p. 33). A interao entre a cultura imperial e a nativa, no entanto, deixa suas marcas mesmo quando a ex96

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colnia alcana sua independncia poltica. Essas marcas so conhecidas, na rea de estudos citada acima, como resduos ps-coloniais (BONNICI, 2005, p. 49). Alm disso, os conceitos de ab-rogao, apropriao e lacuna metonmica, que fazem parte do arcabouo terico do ps-colonialismo, esclarecem de forma muito produtiva o papel do hibridismo lingustico na obra de Sila, expondo o quanto a presena dos vocbulos crioulos, sem traduo para o portugus, em meio narrativa em lngua portuguesa, demonstra uma apropriao autnoma da linguagem do dominador. No contexto do romance, essa apropriao adquire um aspecto transgressor, isto , como pedras no meio do caminho, os termos crioulos introduzem, na lngua portuguesa hegemnica, suas prprias marcas, abrindo espao para a divulgao do discurso do subalterno, o colonizado, ao expor as lacunas entre a lngua do colonizador e a do colonizado (BONNICI, 2005). 3. A LTIMA TRAGDIA A narrativa de A ltima tragdia desenvolve-se no perodo colonial, quando o pas ainda estava sob o domnio portugus. A personagem principal da obra Ndani, cuja trajetria tambm representa alegoricamente aquela que Guin-Bissau deve seguir de colnia portuguesa nao independente. Segundo o feiticeiro de Biombo, da aldeia natal da protagonista, ela tem o corpo habitado por um esprito mau. Perseguida por essa razo, Ndani vai para a cidade onde se torna criada na casa de portugueses. Ali, sua cultura nativa choca-se com a do colonizador e Ndani tem seu nome trocado para Maria Daniela, alm de ser alfabetizada na lngua portuguesa e catequizada na religio catlica. Como fechamento desse processo de dominao cultural, ela violentada pelo patro. Ndani volta para o interior do pas e ali vive dois casamentos: o primeiro como a sexta esposa do rgulo de Quinhamel, representante tanto da tradio oral da cultura nativa como da resistncia colonizao, para o qual ela deve levar status, j que letrada, e, por fim, com o Professor, nico amor de Ndani, com o qual far seu ltimo deslocamento e viver sua ltima tragdia Situado na Guin-Bissau colonial, o enredo j expressa os resduos consequentes desse perodo de dominao cultural e poltica, os quais marcam o caminho percorrido por Ndani e atam as pontas do passado e do presente da nova nao, como podemos observar na citao seguinte, na qual a patroa portuguesa da personagem discorre sobre o papel da religio catlica no processo de colonizao:
O padre disse que os europeus vieram frica para salvar os africanos. Estas a ouvir Daniela? O padre ainda disse que dantes esta salvao consistia em levar os negros para longe, l para as Amricas, onde no teriam nem as mscaras nem as estatuetas que veneravam, nem as rvores sagradas... Mas depois viu-se que este no era o melhor mtodo e ento tivemos ns os europeus que vir para a frica ensinar a religio crist e salvar as vossas 97

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 almas.... Manteve-se de p junto a Ndani, alis, Daniela, e mandou levantarse. Com toda calma, colocou-lhe o fio a volta do pescoo. Ajeitou o crucifixo por forma a ficar bem vista, no centro do peito da rapariga, entre os dois seios.... Ndani levou a mo at o peito e pegou o crucifixo. Era pesado para o tamanho que tinha. Lembrou-se de um colar algo parecido com um chifre de cabra-mato no lugar do crucifixo, que seu pai lhe colocara ao pescoo poucos dias depois de os Djambakus ter dito que ela era portadora de um mau esprito no corpo. O pai tinha obtido o colar do mesmo djambaku. No entanto, poucos dias depois perdera o colar junto com o chifre... E aquele objeto que acabara de receber de Dona Linda, tinha tambm algum poder? Qual? (SILA, 2006 p.40-41)

Nesse trecho, evidente o tanto de dominao e resistncia que o choque cultural apresenta na narrativa. Por um lado, Ndani perde seu nome africano e precisa carregar uma cruz catlica no pescoo, por outro, sua lgica nativa interpreta esse objeto europeu de acordo com os parmetros de sua primeira formao religiosa tribal. Simultaneamente, o narrador abre espao para termos da lngua crioula que convivem ali, embora, e no por acaso, em menor nmero, com os da lngua portuguesa. Qual ser a consequncia desse encontro para Ndani? Em que medida o processo de dominao cultural implicar no apagamento de sua identidade nativa? Essas perguntas ligam a personagem aos resduos que o perodo de colonizao portuguesa deixou em Guin-Bissau. Esse encontro tenso entre culturas profundamente diferentes aparece nos trechos a seguir que expem os valores contrastantes em conflito e o incio da dispora da personagem, dentro de sua prpria nao, que, dominada pelo europeu, torna-se tambm estrangeira:
Sinhora, quer criado? Esta era uma das frases da lngua dos brancos que aprendera quando decidira ir para Bissau arranjar trabalho, trabalho de criado, numa casa qualquer de brancos. A idia nascera num dia que para ela se tornar inesquecvel depois de um longo djumbai11 com uma das madastras (SIL, 2006, p. 22). ... O fato de ela a ter molhado deve ter sido uma atitude talvez normal entre os brancos, uma reaco que ocorre provavelmente sempre que se v pela primeira vez uma rapariga desconhecida colada ao porto quando se regam plantas. Lembrou-se de a madrasta ter dito uma vez que os brancos tinham uma afeio especial por essas coisinhas coloridas e frgeis que chamam de flor, que vendem muito caro, algumas delas parecidas com badjiki12, mas que no serviam pra nada no davam sequer pra comer (SIL, 2006, p. 24).

Nesse contexto, a materialidade hbrida da narrativa, que apresenta a lngua nativa sem oferecer traduo, expe ao leitor o impasse no qual as personagens se encontram: Ndani no pode traduzir e interpretar as atitudes, os princpios, de um povo, os brancos, que procura submet-la, ao mesmo tempo em que os termos, os valores, da cultura local resistem na solidez dos vocbulos nativos, pontualmente presentes no texto, enigmticos para quem no domina o idioma: djumbai e badjik, nos trechos citados.

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Djumbai: conversa Badjiki: planta comestvel. 98

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A intraduzibilidade dos termos crioulos refere-se a um elemento de resistncia, um obstculo posicionado no meio do texto, que mantm o lugar de uma cultura, a africana, guineense e oral, que insiste em no morrer, embora todos os esforos sejam feitos para que ela se apague. Nesse sentido, possvel perceber o quanto a narrativa transgride os valores culturais do colonizador, tornando-se uma tentativa de reafirmao identitria que apresenta uma viso crtica tanto do discurso dos brancos em terras africanas quanto do africano frente dominao colonial. 4. CONSIDERAES FINAIS A ltima tragdia um texto hbrido, em que a lngua do colonizador, lado a lado com as lnguas nativas e elementos da tradio oral das diferentes etnias guineenses, inclusive mitos e lendas, compe uma narrativa transgressora. Nessa primeira etapa do trabalho, notamos que essa transgresso est presente nas mudanas semnticas sofridas no lxico do portugus, a partir da presena dos termos crioulos, e que exigem conhecimento da cultura guineense para sua compreenso, o que se apresenta como evidente caso de ab-rogao do portugus padro europeu. Ao misturar modelos de valores e linguagens que criam uma nova paisagem textual, o texto de Sil renova o lugar do colonizado frente ao dominador e abre lacunas que expem os usos culturais da lngua e o posicionamento do texto literrio como lugar no qual se torna possvel essa renovao. Inicialmente, pode-se notar que esses aspectos mostram lugares nos quais a narrativa resiste perda ou diluio da identidade cultural da comunidade guineense. Sendo assim, podemos admitir como hiptese geral que a transgresso da lngua na obra assume um papel relevante no processo de afirmao da identidade nacional guineense, ainda que problematizada, construindo, no lugar da fico, uma nova realidade lingustico-cultural, tornando-se lugar de reflexo sobre os anseios libertrios da populao. REFERNCIAS BONNICI, T. Conceitos-chave da teoria ps-colonial. Maring: Eduem, 2005. GRIMES, B. F. Ethnologue: languages of the World. Summer Institute of Linguistics, Dallas, TX, ed.11, 1988. INSTITUTO NACIONAL DE ESTATSTICAS E CENSOS: Guin- Bissau. Disponvel em: < http://www.stat-guinebissau.com/>. Acesso em: 22 mar. de 2011. INTUMBO, I. Estudo comparativo da morfossintaxe do crioulo guineense, do balanta e do portugus. Coimbra: Universidade de Coimbra, 2007. 124 p. Dissertao (mestrado) Lingustica Descritiva: Lnguas em Contacto, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 2007.
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______.Guine Bissau: Um retalho de lnguas e culturas. Trabalho apresentado no VIII Congresso luso-afro-brasileiro, Coimbra, 2004. SIL, A. A ltima tragdia. Rio de janeiro: Ed. Pallas, 2006. ______. O livro como arma. O Marrare: Revista da Ps-Graduao em Literatura Portuguesa, Rio de Janeiro: Instituto de Letras/UERJ, ano 10, n. 13, 2 semestre 2010, p. 161-168. Entrevista concedida a rica Cristina Bispo. SILVA, M. A. Tradio da transgresso: lngua portuguesa e identidade cultural em Luandino Vieira. Cadernos de Letras da UFF: Dossi: Literatura, lngua e identidade, no 34, Rio de Janeiro, n. 34, p. 225-236, 2008. VASCONCELLOS. J. L. Antroponmia portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional, 1928.

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A DRAMATURGIA DO ATOR NA COMMEDIA DELLAARTE


Marcus Villa Gis (UEMS)
RESUMO Discutimos a literatura na Commedia dellArte, especialmente o que se considera dramaturgia, focando na noo de dramaturgia do ator em dois contextos: uma literal na qual o ator escreve seus textos e outra teatral na qual ele cria sua cena. Apresentamos esta noo a partir de fragmentos de roteiros e da iconografia da Commedia dellArte. A pesquisa bibliogrfica deu-se atravs da localizao, leitura e anlise dos canovacci encontrados em Barni e Testaverde. Discutimos a dramaturgia do ator a partir de noes de Barba e de De Marinis, a criao do roteiro teatral, atravs de imagens da Commedia dellArte, foi feita com base em Mastropasqua Molinari; a passagem do roteiro ao texto indicada por Scala e de roteiro cena realizada por Biancolelli foram analisadas com base nos apontamentos de Taviani. Conclui-se que a literatura na Commedia dellArte estava intrinsecamente ligada prtica cnica e ao ator. Palavras-chave: Teatro; Dramaturgia; Commedia dellArte; Canovacci; Ator. ABSTRACT Literature is discussed in Commedia dellArt specially what is considered dramaturgy, the focus is in the notion of actors dramaturgy in two contexts: the first one is when the actor writes his texts, named literal, and the other one when he creates his scene. This dramaturgy is presented from fragments of screenplays and pictures of Commedia dellArt. The bibliography research was done through the finding, reading, analyzing the canovacci finded in Barni and Testaverde. The actors dramaturgy is discussed by Barba and De Marinis, and the creation of the theater screenplay, through images of Commedia DellArt, is done based in Mastropasqua Moliari. The passage of a theater screenplay to the text indicated by Scala, and from this screenplay to a scene, realized by Biancolelli, were analyzed based in the appoints of Taaviani. The conclusion is that literature in the Commedia dellArt was deeply connected to the practice and to the actor. Keywords: Theatre; Dramaturgy; Commedia dellArt; Canovacci; Actor.

A Commedia dellArte surgiu na Itlia entre os sculos XVI e XVIII, trata-se de um teatro feito por grupos que se pretendiam profissionais, j que nos deixaram contratos entre atuantes nos quais se comprometiam a permanecer como uma fraternal companhia por ao menos um ano. No menos importante foi o fato de muitos dos seus personagens usarem mscaras, por exemplo: Arlequim, Pantaleo, Doutor, Capito, Briguela, Putinela, Covielo, entre outros. Outra caracterstica fundamental parece ter sido o fato dos atores interpretarem de maneira improvisada. Muitos foram os escritos dos atores, mas poucos na forma teatral conhecida hoje; o grande legado foi os roteiros a partir os quais os atores improvisavam. Para que se inicie um exame da literatura na Commedia dellArte, antes de tudo, devemos lembrar que ela mltipla e variada. Os atores/autores publicaram diversas formas de textos: tratados teatrais como De la reformation du Theatre de Luigi Riccoboni; oraes de celebrao aos seus colegas, o caso de Adriano Valerine a Vicenza Armani; poesias como Rime de Isabela Andreini; zibaldoni, formado pelas falas dos personagens, mas sem amarrao em um texto dramtico, como
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I Prologhi de Domenico Bruni; canovacci, ou seja, roteiros; e os textos dramticos com todas as falas dos personagens escritas. Desses textos, podemos considerar dramaturgia, por conter personagem, fbula e ao, somente os dois ltimos: os canovacci e os textos dramticos. Abriremos um parntese para mencionar a noo de dramaturgia para Aristteles, no captulo VI de sua Potica:
O elemento mais importante a trama dos fatos, porque a tragdia no a imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade ou de infelicidade. Pois boa ou m fortuna dependem da ao, e a prpria finalidade da vida uma ao e no uma qualidade. Ora os homens possuem tal ou tal qualidade, conforme o carter, e so bem ou mal aventurados pelas aes que praticam. Daqui se segue que, na tragdia, no agem os personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para que efetuem certas aes; por isso as aes e a fbula constituem a finalidade da tragdia, e a finalidade de tudo o que mais importa (ARISTTELES, 1966, p.77).

Neste trecho Aristteles revela a importncia da trama dos fatos, ou seja, da fbula, e afirma que os personagens assumem caracteres para que efetuem certas aes. Para Aristteles, em outro trecho, so seis as partes da tragdia, em ordem de importncia: fbula, carter, pensamento, elocuo, msica e espetculo. As aes seriam determinadas pelo pensamento que consiste em dizer o que faz parte de tal assunto e a esse convm. O objeto imitado exatamente a fbula, o carter e o pensamento. Enfim, o que deve ser imitado pelo ator a fbula, o personagem e a ao. A elocuo, que consiste no enunciado dos pensamentos por meio das palavras, o modo como o ator imita. A msica e o espetculo seriam os meios com os quais ele imita. Se haver elocuo, ou no, nesta imitao algo que deve ser decidido pelo autor, ele decidir se haver a representao da tragdia ou no. Quanto ao espetculo, Aristteles afirma: o espetculo cnico mais emocionante, mas menos artstico e menos prprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representao e sem atores pode a tragdia manifestar seus efeitos. Esta tragdia poderia ser chamada hoje de dramaturgia. Como referncia literatura na Commedia dellArte foram apresentados os textos dramticos e os zibaldoni escritos por atores/ autores nos anais do VI Congresso da ABRACE (Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas) e pode ser conferido na internet em: http://portalabrace.org/vicongresso/etnocenologia/ Marcus%20Villa%20G%f3is%20%20Corpus%20para%20a%20pesquisa%20contemp %92Arte.pdf. Zibaldoni foram os textos que continham monlogos ou dilogos escritos por atores da Commedia dellArte a partir das suas experincias pessoais, criados, a primeira vista, para auxiliar na interpretao improvisada de outros atores. No entanto, desses no podemos retirar uma fbula ou histria com incio, meio e fim, somente podemos perceber situaes sem o desenvolvimento
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dos personagens ou trama. O ato de escrever o texto completo foi uma tendncia que se amplificou no decorrer das dcadas na Commedia dellArte, e certamente foi essa uma das causas da sua dsconfigurao e do seu desaparecimento. Feitas as devidas ressalvas, podemos passar identificao do que seriam os canovacci da Commedia dellArte. Esses escritos no correspondem s expectativas com as quais costumamos encarar textos dramticos. Poucas so as probabilidades de encontrar as falas, de perceber a forma: nome do personagem, seguido do texto que ele falar. No encontraremos nos canovacci da Commedia dellArte as falas dos personagens, a no ser em alguns momentos em Selva de Conceitos Cmicos de Plcido Adriani (TESTAVERDE, 2007, p.757 e p.802), no qual ele coloca monlogos no final do roteiro como apndice. Para ser mais exato encontramos, s vezes, pequenas falas no meio das aes em alguns roteiros. Curioso verificar que o termo canovaccio, segundo o dicionrio Gabrielli da lngua italiana, publicado por Carlo Signorelli, em Milo, em 1994, significa:
1. Tecido de cnhamo, grosso e robusto, para lustrar. 2. Tela ou tecido ralo para bordar com l, seda ou outros. 3. fig. Rastros escritos de comdia improvisada (a soggetto) // por extenso trama, desenho, rascunho. Do francs canevas, do antigo chanevas, de chaneve, canapa (GABRIELLI, 1989, p.329).

Ou seja, a etimologia de canovaccio vem de um tecido fabricado a partir do cnhamo, planta conhecida cientificamente como Canabis sativa. Os canovacci da Commedia dellArte tambm so conhecidos como scenari, ou seja, literalmente: cenrios. Segundo o mesmo dicionrio Gabrielli, scenario quer dizer:
1. O complexo das cenas, constitudas das rotundas e das coxias, que formam o ambiente fictcio no qual se desenvolve uma ao teatral ou no qual rodada uma ao cinematogrfica ou televisiva. 2. Por extenso paisagem. 3. (teatr.) Na Commedia dellArte, trama, canovaccio da ao cnica que servia de guia aos atores para a atuao improvisada. Do tardo latim: scaenriu(m), espao para as cenas (GABRIELLI, 1989, p.1882).

Acredito que podemos seguir nomeando os canovacci da Commedia dellArte como trama ou roteiros. Estes roteiros so de difcil compreenso nos nossos dias, muitas vezes difcil at mesmo descobrir qual o sentido, o significado coerente para a compreenso da cena por tratar-se somente de uma trama, um tecido que se liga em vrias direes. Conforme Barni, tradutora de Flaminio Scala para o portugus do Brasil, at mesmo a traduo pode complicar a compreenso do significado da representao. Os roteiros de Scala so compostos:
de uma sumria descrio da ao, que j passou por uma espcie de codificao tcnica [...] mais completo do que costumam ser as rubricas de praxe [...] a distncia temporal e cultural cria ulteriores dificuldades de compreenso da lngua de partida e, conseqentemente, sua traduo na lngua de chegada. No que concerne lngua italiana utilizada por Scala, de

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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 que lngua est falando? Afinal, aquela era ainda uma poca de incertezas lingsticas (SCALA, 2003. p.46-7)13.

Muitas so as colees de roteiros existentes, Annamaria Testaverde indicou seiscentos e oito ttulos, destes, foram apresentados setenta e trs roteiros completos (TESTAVERDE, 2007). A coleo de roteiros de Flaminio Scala O Teatro das Fbulas Representativas, ou A Recriao Cmica, Pastoral e Trgica: Dividida em Cinqenta Jornadas foi editado pela primeira vez em Veneza por Pulciani em 1611. Esta foi a primeira e nica coleo de roteiros editados escritos por um ator da Commedia dellArte, somente Scala escreveu seus prprios roteiros. Neste caso, e veremos na concluso que essa a forma ideal, o roteiro nasceu das representaes com os seus atores, ele desejou transmitir por escrito as histrias para que fossem teis a atores ou diletantes futuros. Na biblioteca Casanatense em Roma proveniente do Cardial Girolamo Casanate esto localizados os Manuscritos 1211 e 1212 de Basilio Locatelli, Da Cena de Sujeitos Cmicos. Esta coleo, com dois volumes, a nica datada 1618/22. Na dramaturgia de Leone Allacci (1666) a coleo pertenceu, em 1654, ao mdico e acadmico Umorista romano Vincenzo Buzzi (TESTAVERDE, 2007, p.179). Basilio foi um acadmico e cmico diletante provavelmente prximo ao ambiente cultural do Cardial Barberini, sua coleo de 103 roteiros. Na biblioteca Corsiniana em Roma esto localizados os Manuscritos 45G5 e 45G6. So dois volumes, com um total de cem roteiros e pertenciam a Mauricio de Savoia (1593-1657) patrocinador da Academia dos Desiosi de Roma. Cada roteiro classificado (comdia, tragicomdia e comdia pastoral) e acompanhado por um desenho em aquarela. Tambm na biblioteca Casanatense em Roma esto localizados os Manuscritos 4186 de Ciro Monarca, Das Obras Regias, so quarenta e oito roteiros. Talvez a coleo de Ciro Monarca tenha tido a colaborao de Marco Napolioni (Flaminio) da companhia dos Estensi que traduziu mais de vinte tragdias, comdia e Obras Regias do espanhol dentre as quais uma de Lope da Vega e duas de Calderon della Barca transformando-as posteriormente em roteiros. Na biblioteca Vaticana em Roma encontra-se o Cdigo Vaticano Latino 10244, com 12 roteiros manuscritos. Pertenceu provavelmente ao marechal Lorenzo Colonna (1637-89), mecenas apaixonado, cultor e organizador de espetculos com estrepitosas invenes cenotcnicas (TESTAVERDE, 2009, p. 625). Nessa mesma biblioteca encontram-se tambm o Cdigo Barberiniano Latino 3895, com 18 roteiros manuscritos, que pertenceu provavelmente a Urbano Barberini, terceiro prncipe de Palestrina, apaixonado cultor de teatro e mecenas (TESTAVERDE, 2009, p. 653).

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A exceo dos textos de Scala, todas as outras tradues do italiano foram feitas por este autor. 104

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A biblioteca do museu Correr de Veneza detentora dos Manuscritos Correr 1040 que so parte da coleo de Teodoro Correr (1750-1830), nobre veneziano colecionador de obras de arte. Provavelmente os cinqenta e um roteiros manuscritos provm da biblioteca da famlia Soranzo. Na biblioteca Nacional de Florena, com o cdigo II.I.90 esto presentes vinte e dois roteiros manuscritos dos sculos XVI e XVII. O antgrafo deste cdigo foi localizado no manuscrito 2800 da Biblioteca Riccardiana de Florena. Na biblioteca Nacional de Npoles, sob os cdigos XI.AA.40 e XI.AA.41, encontramos Gibaldoni di soggetti da recitarsi allimpronto, alcuni proprij e gli altri da diversi raccolti di Don Annibale Sersale, conte di Casamarciano. So 183 roteiros manuscritos, recolhidos por Annibal Sersale conde Casamarciano no final do sculo XVII. Na biblioteca Comunale Augusta de Perugia encontram-se os manuscritos classificados em A,20, Selva overo Zibaldone di Concetti Comici (1734), recolhidos por Placido Adriani, monge beneditino, ator diletante e autor de outras obras teatrais. Em a Selva de Conceitos Cmicos, alm dos roteiros, que so vinte e dois, existem prlogos, canes, lazzi, poesias que podiam ser inseridas internamente ao. Com prevalncia de comdias, mas tambm com tragdias e pastorais, os roteiros de Flaminio Scala so antecedidos por um argumento que resume ou narra os fatos anteriores e por uma lista de personagens e coisas para a cena. Como sugere o ttulo dado por Scala sua coleo Fbulas Representativas podemos observar um roteiro como uma unidade orgnica, e assim extrair dele uma fbula. Somente no caso de Scala os roteiros surgem das experincias teatrais prticas dos atores (TAVIANI, 1982, p.224-5). Esta prtica colocava entre as cenas, ou mesmo durante as cenas, aes acrobticas, versos cantados, passos danados ou notcias da corte. O fato dos roteiros terem sido criados juntamente com os atores tem influncia decisiva na qualidade da dramaturgia. Passemos anlise de um trecho de um roteiro de Scala para compreendermos o quanto um roteiro subjetivo. Escolhemos este trecho por j havermos trabalhado com ele, mas muitos outros contm devaneios. Se pensarmos que uma dramaturgia com todas as falas escritas permite diversas interpretaes de um ator, o que no dizer de um roteiro? Tentaremos criar imagens a partir das palavras, elas podero se transformar em gestos, movimentos e expresses em cena. Vejamos um trecho de O Pedante de Flaminio Scala:
(...) O Pedante diz que, se ela tiver de se aliviar de alguma vontade, no deveria recorrer a forasteiros, mas sim a pessoas da casa, e conhecidas, e com destrezas de palavras oferece a si prprio para a sua satisfao, prometendo apazigu-la com o marido. Isabela, alegre, entra para se reconciliar com o marido. PEDANTE: que percebeu que Isabella sem sombra de dvida vai satisfaz-lo; alegre sai. PEDROLINO: que apartado ouviu tudo, diz que o Pedante um reles, e que a patroa est disposta a satisfaz-lo; nisto. FLAMNIA: da janela, pergunta a Pedrolino por Horcio; nisto. CAPITO: v Flamnia, pergunta a Pedrolino sobre a jovem. Pedrolino: que ela filha casadoira, e que converse com ela, que ele ir em casa entreter as pessoas de modo que ele possa estar vontade para lhe falar (SCALA, 2003. p.320). 105

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Como uma primeira observao, podemos nos perguntar se Isabela entra em casa com a inteno de satisfazer o Pedante, ou no. Pois para a atriz importante, j que ela ter de criar suas falas de acordo com essa inteno. Ele promete apazigu-la com o marido, ela entra para se reconciliar com o marido, logo conclumos que ela quer livrar-se de dever um favor ao Pedante. Ou seja, no ir satisfaz-lo, mesmo que Scala tenha escrito que ela entra alegre em casa. A tarefa da atriz ser de informar que ir se reconciliar com o marido sem, no entanto, dar a entender ao Pedante que ela no ir satisfaz-lo. Ser uma rdua tarefa para esta atriz, mas tambm para o Pedante que deve, com destrezas de palavras, oferecer a si prprio. Diferente de um texto dramtico com as falas escritas, o roteiro possui uma imagem primordial que remete ao dramtica, ou seja, antes que as imagens do roteiro derivem em uma fbula elas ilustram uma ao cnica. Enquanto as imagens de um texto dramtico, com as falas escritas, nos remetem diretamente ao contedo de uma fbula ou histria, as imagens de um roteiro de Commedia dellArte nos remetem ao teatro. No primeiro caso, ao ler um texto dramtico, nos perguntamos o que est acontecendo, ou o que acontecer aos personagens. No segundo caso nos perguntamos o que deve acontecer na cena para que a aquela ao seja crvel. O trabalho do ator no se conclui com a memorizao das falas, antes ele deve cri-las e para isso ele deve compreender as aes dramticas. O roteiro pleno de aes dramticas que os personagens devem cumprir. Podemos pensar estas aes representadas como um quadro, ou ainda, imagens das cenas compostas para o palco que formam um cenrio (incluindo os atores), uma organizao, uma situao. Esta situao pode se transformar, deixar de ser figura e passar a compor o fundo do quadro, caso surja outro personagem, ou mais raramente outra situao, desorganizando o que havia sido construdo. Por exemplo, quando, apartado, Pedrolino ouve tudo, quer dizer que ele j tinha entrado em cena, mesmo antes de qualquer referncia. Ele j havia transformado a situao cnica de: duas pessoas dialogam; para: duas pessoas dialogam e uma ouve escondido. Em outro momento, enquanto Pedrolino cria uma cena, um monlogo que prev uma traio, Flaminia surge na janela. Ela pergunta a Pedrolino por Horcio; nisto. Capito: v Flaminia. Nisto uma palavra bastante recorrente nos roteiros de Scala que indica a passagem da figura ao fundo da composio. Uma situao criada, como em um quadro onde se pode observar uma cena. Este quadro um n de tenso dramtica onde ser acrescido um elemento, mas no sem traumas. Este elemento trar o conflito. a prpria imagem do teatro. O termo dramaturgia como um substantivo em posse do ator dramaturgia do ator foi utilizado por Marco De Marinis no livro, por ele organizado, chamado Drammaturgia dellAttore, da coleo Teatro Eurasiano.
Se pode falar no figuradamente de uma dramaturgia do ator pensando no somente no ator que escreve mas na construo do papel e do espetculo, no processo criativo do ator, concebido como um trabalho de composio, de 106

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 tecelagem e de montagem, e por isso dramatrgico, que tem por objeto as aes, fsicas e verbais, e se desenvolve em vrios planos (DE MARINIS, 1996, p.07).

Neste livro, a partir, principalmente, de entrevistas com os atores do Odin Teatret, se discute o modo de enunciao da dramaturgia do ator criada atravs das partituras fsicas e das subpartituras. Para Barba a expresso dramaturgia do ator se refere a um dos nveis de organizao do espetculo, uma faceta do tecido dramatrgico, alcanado pelos atores atravs dos exerccios nos quais se busca uma interpretao interiorizada e a complexidade das emoes. A noo de dramaturgia do ator passa pela criao das falas dos personagens pelos atores, em um momento de improvisao. Assim, esta dramaturgia relaciona-se aos roteiros criados por um autor, mas de maneira invisvel, j que as falas no foram escritas. Alm desta acepo, podemos pensar a dramaturgia do ator como parte da dramaturgia de um espetculo. A montagem do espetculo seria criada a partir das aes compostas pelo ator e editadas pelo diretor. O trabalho de criao do espetculo, narrado por Eugnio Barba no verbete Montagem do seu Dicionrio de Antropologia Teatral, prev que os atores construam uma srie de partituras corporais, regidas por princpios trans-culturais do corpo-mente em cena. Essas partituras seriam re-contextualizadas pelo diretor para a criao da dramaturgia do espetculo. Acreditamos, assim, na possibilidade de ver a dramaturgia do ator como um trabalho de composio de partituras corporais que foram construdas a partir de aes dramticas, assim como, inversamente, possvel observar algumas seqncias de imagens e imaginar para elas uma dramaturgia. Observemos as figuras de As Desgraas de Arlequim Apaixonado (fig. 01 e 02) que ilustram uma comdia recitada na Frana no final do sculo XVI e fazem parte da coleo Fossard. So 18 pranchas reunidas pelo Baro Nicodemus Tessin, ministro da Sucia em Paris, conservadas no Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo. Podemos retirar dali um roteiro, como devaneou Mastropasqua em 1970.
Pantaleo apaixonado faz a corte para dona Lucia com a ajuda de Arlequim e Zanni, mas rejeitado. Por sua vez, Arlequim est apaixonado por Francisquinha que tambm o rejeita deixando-o morrer de amor: a serva tem um flerte com Pantaleo. Descobrindo o flerte Arlequim se veste de cavalheiro para desafiar Pantaleo, mas esbarra em D. Lucia e no resiste tentao de fazer a corte. Horcio, apaixonado por Lucia, percebe a corte e d pauladas em Arlequim. Este se recompe e enfrenta Pantaleo que lhe cede novamente Francisquinha, mas dessa vez grvida. Pantaleo obriga Arlequim se casar com Francisquinha. Depois do casamento Arlequim percebe que Francisquinha tem 8 filhos de Pantaleo. Ele leva os filhos ao pai para que os mantenha financeiramente. Pantaleo o bota para correr, mas sua filha Lucrecia intervm e promete a Arlequim uma compensao (MASTROPASQUA-MOLINARI, 1971, p.91-125).

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As imagens da coleo Fossard possuem detalhes ricos de ao dramtica e podem ser descritos em outra seqncia: Pantaleo canta uma serenata (fig. 1.2), mas precisa de um ponto para no errar (fig. 1.1), coisa que certamente faz diversas vezes; Arlequim um servo e pode ser muito mais devasso em seu amor por Francisquinha, Pantaleo observa a cena (fig. 2.7); Francisquinha percebe a presena de Pantaleo se envergonha e acaba o namoro com Arlequim que morre de amores, outros servos o consolam (fig. 1.6). Pantaleo corteja Francisquinha, Arlequim quer se vingar (fig.2.6). Ele, ento, veste uma armadura ao contrrio, coloca uma panela na cabea e monta em um burro, talvez sob os conselhos de Horcio (fig.2.1). Lucrecia o aconselha a no ir luta, com o dedo em riste, Arlequim coloca os ombros para frente em atitude desafiadora a Zanni Corneto que est atrs (fig. 2.4). No caminho faz a corte a D. Lucia e coloca uma mo no seu ombro, como resposta ganha uma mo na coxa, a parte sria dos enamorados patres mistura-se comicidade dos servos, eles so observados por um capito invisvel, pois est enrolado em sua capa, e delator (fig. 1.7). Horcio sente-se trado e ameaa Arlequim; Doutor assiste a cena (fig. 1.8). Arlequim se desarma. Pantaleo est pronto para briga com a faca na mo, tipo: me segura, se no eu mato (fig. 2.3). Pantaleo vai at a casa de Francisquinha (fig. 1.5) ameaar Arlequim (fig. 2.8). Francisquinha manda Zanni alertar Arlequim e levar uma prova, cria-se uma confuso para se esconder (fig. 1.4). Arlequim deve mudar de atitude, embebeda-se resignado e observado por Pantaleo (fig. 1.3). Este recebe Arlequim e faz o seu matrimnio com Francisquinha, grvida (fig. 2.2). Ela possui oito filhos, devem entrar em cena um a um, ele arruma-os numa sacola e leva para o pai Pantaleo (fig. 2.5).

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Fig. 1.1

Fig. 1.3

Fig. 1.2

Fig. 1.4

Fig. 1.5

Fig. 1.7

Fig. 1.6

Fig. 1.8

Figura 01: As desgraas de Arlequim enamorado. Coleo Fossard reunida pelo Baro Nicodemus Tessin, ministro da Sucia em Paris. Figuras localizadas no Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo.

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Fig. 2.3 2.1 Fig.

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Fig. 2.1

Fig. 2.3

Fig. 2.2 Fig. 2.4

Fig. 2.7

Fig. 2.5

Fig. 2.8

Fig. 2.6

Figura 02: As desgraas de Arlequim enamorado. Coleo Fossard reunida pelo Baro Nicodemus Tessin, ministro da Sucia em Paris. Figuras localizadas no Drottningholms Teatermuseum de Estocolmo.

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A partir de figuras concretas os atores podem criar diversas dramaturgias. Nessas imagens, porm, percebe-se ainda um obscurecimento das fronteiras entre os gneros: dana e pantomima, circo, teatro musical e falado se associam (LEHMANN, 2007, p.38). Se pudssemos observar essas imagens como pertencentes a um espetculo ps-moderno, poderamos dialogar com Lehmann que cita Schechner, quando afirma: No mais o enredo que constitui a matriz geradora, mas sim aquilo que ele chama de jogo. O jogo esteve presente, certamente, no processo que levou Scala a escrever os seus roteiros. Quanto aos outros roteiros, escritos por amadores que no viam no teatro uma profisso, no podemos afirmar se a imaginao de seus autores teve origem no jogo cnico ou se a adaptao de textos clssicos foi a nica inspirao. Em um nico caso Flaminio Scala escreveu as falas de um roteiro. Trata-se de O Marido, roteiro j traduzido por Roberta Barni. Quanto ao texto dramtico com todas as falas escritas ele chamou de O Falso Marido, publicado em Veneza, em 1618. Do roteiro ao texto houve algumas alteraes. Os atos, de trs passaram a cinco. O nome dos personagens se desconectou dos nomes tpicos: Pantaleo se torna Demetrio Aliprandi; Graciano passa a se chamar Gervasio Grifone; Oracio se transforma em Lpido; Isabela em Porcia; Flaminia em Julia; Capito Espavento em Flvio; Pedrolino em Scaramuccia e Arlequim em Trpola. Se no roteiro lemos [Pedrolino: diz ter sonhado que Horcio havia chegado; v-o, afagam-se]. No texto temos:
Scaramuccia: estes sapatos esto to apertados que precisarei fazer o que diz a cano: se me faz mal a ponta, atrs eu quero cortar. Mas quem aquele que est l naquele canto camuflado? Lpido: que fazes nobre homem? Scaramuccia: aquele no fala comigo. Lpido: ol, ol, o Scaramuccia. Scaramuccia: tenha f que ele fala comigo. O que o senhor disse, homem, que negocio tem com Scaramuccia? Lpido: muito mais do que voc acredita: oua. Scaramuccia: Quem diabos ser, agora? No tenho dvidas, que eu saiba, nem este parece um guarda, se bem que esse capuz puxado sobre os olhos no me do muito boas referncias. Quero dar boa impresso: homem, com licena, retire a capa do rosto se quiser falar comigo. Lpido: Meu Scaramuccia, no me espanto que voc no me reconhea, pois eu no sou mais aquele Lpido de antes. Scaramuccia: ai de mim, o que ouo? Ai de mim, o que vejo? Senhor Lpido, o senhor? o senhor o meu patro? Sou eu Scaramuccia? Sonho, durmo ou estou acordado? Scaramuccia,volte a si, abra os olhos que este o seu patro, este Lpido, diga que ele mesmo. O meu senhor Lpido que bons ventos o trazem a esta cidade? (TAVIANI, 1982, p. 236)

Neste exame, depois de enfocarmos os roteiros, apresentamos uma srie de figuras que retratam com preciso os personagens em cena. Dessas figuras tambm criamos o roteiro, criando, por assim dizer, um caminho inverso da cena ao roteiro. Depois apontamos um exemplo de um percurso dramtico do roteiro ao texto. Mas como podemos imaginar a ao cnica, o jogo entre os atores, o tempo da cena? Domenique Biancolelli, famoso Arlequim, escreveu o que podemos
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entender como o caminho feito do roteiro cena. Ele escreveu um documento rico de imagens, o mais perto de um subtexto que um ator de Commedia dellArte poderia nos deixar.
Ato I: na minha primeira cena saiu do estdio, enquanto chegam Trivelino e o meu patro. Cumprimento-lhe e ele me v, falo com ele em latim e ele me escarnece. O doutor chama sua filha, Eularia, ela chega e o meu patro, Otvio, fica to feliz de v-la que se sente mal e desmaia. Fao os meus lazzi de desesperao, dizendo em um latim ruim que antes de morrer deve recordar-se de me dar o meu salrio. O meu patro levado embora. Chega Pantaleo dizendo-me ter se esposado com Diamantina e mostra-me ela: eu fao lazzi (quero cair morto ou desmaiado, mas no consigo), depois tiro a casaca, chego um pouco mais pra l, me deito sobre a casaca, e finjo que morri. Pantaleo me levanta e me apia parede, mas quando se gira, eu vou embora, e ele, olhando de novo na direo em que me deixou, fica surpreso por no me ver. Depois eu me meto de novo no mesmo lugar e ele, espantado, me v novamente. Repito duas ou trs vezes este lazzo, dando-lhe medo. Pantaleo tentando entrar em casa termina por cair sobre a porta, que se abre, e assim termina o ato. Ato II: nesta cena o Doutor me interroga, mas enquanto ele fala, eu me dirijo a Diamantina: cruel e cujos belos olhos tantas vezes me enganou, no abusar mais da minha bondade! Prefiro arrancar meus olhos com meus prprios dedos. Enquanto gesticulo o Doutor me d a mo de Diamantina, e eu, ento, digo: eis ento essa mo perjura que tantas vezes me ofereceu um excelente prato de macarro, ou um pedao de queijo parmeso, que tantas vezes tocou a minha para certificar-me da sua fidelidade, e deve ser dada a um velho como Pantaleo, no, nunca, antes a comerei com meus prprios dentes. Diamantina, assustada, a retira, e eu: desculpe-me, senhora, me deixei levar pelo furor, etc. Esta cena se desenvolve entre mim e Otvio. Ns dois estamos sentados num banco, contando um ao outro as nossas penas, depois eu me levanto e Otvio, com seu peso, faz o banco virar e cai no cho. Nesta cena exprimo a Diamantina todo o meu despeito e o meu cime. Ela procura me fazer pensar, sem conseguir, e diz parte: oh que belos olhos, que bela boca, que bela figura! Eu, pensando que tira sarro de mim, a rejeito, ela me reprova, eu me afasto imitando a sua perfdia e saiu com muita raiva dela. Enquanto Otvio fala a sua bela (que quer vesti-lo de mulher e tirou sua saia para dar a ele) eu chego e fao o gesto de baixar minhas calas para fazer as minhas necessidades (TAVIANI, 1982, p.221).

O personagem interpretado por Biancolelli parece desenvolver a sua improvisao a partir de um acordo inicial, isto , a partir de um roteiro onde baseia suas aes. No parece adaptar-se cada vez aos diversos momentos do espetculo numa livre improvisao. De fato, no parece uma improvisao, suas aes so muito bem marcadas, ainda que suas falas possam variar bastante. Isto indica para ns o trabalho do ator profissional que deve partir de um roteiro para criar suas aes cnicas e somente depois, improvisando, fixar sua cena e sua dramaturgia. Findamos ao perceber que por no fazer uso exclusivo do texto dramtico, com todas as falas dos personagens, os cmicos dellarte no se colocavam a problemtica da hierarquizao dos elementos teatrais: texto, gesto, cenrio. Os espetculos no foram compostos por um autor, mas por muitos. Os atores foram ao mesmo tempo autores e esta funo confundia-se tambm com a do diretor. A figura do chefe cmico (Scala, por exemplo) tinha a funo de escrever os roteiros
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adaptados de outras obras e de criar, junto com todos os atores, a seqncia a ser apresentada. Conclumos fechando a discusso no teatro contemporneo: O diretor s ser obrigado a apagar-se perante o autor enquanto se aceitar que a linguagem das palavras superior s outras (DERRIDA, 1971, p.155). Os atores podem criar a dramaturgia dos seus personagens a partir de roteiros. O repertrio deve ser composto tanto de textos memorizados quanto de gestos e situaes coletivas. O teatro possui uma linguagem prpria que precisa ser compreendida em um universo de lnguas, dialetos, vocabulrios, linguajares e idiossincrasias. A criao coletiva, o jogo cnico, gestos, msicas, acrobacias e todos os cdigos que possam reforar o contedo de um dilogo, devem ser usados pelo ator, se houver meios. REFERNCIAS ARISTTELES. Potica. Trad., pref., introd., com., apend. de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Globo, 1966. BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. L'Arte Segreta dell'Attore. Un Dizionario di Antropologia Teatrale. Lecce. Argo, 1998. DE MARINIS, Marco. Dramaturgia do Ator. In: Teatro Eurasiano n3. Porreta, Terme, Bolonha: I Quaderni del Battello Ebbro, 1996. DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1971. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-Dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007. MASTROPASQUA F; MOLINARI C. Ruzante e Arlecchino. Parma. 1971. MOLINARI, Cesare. La Commedia dellArte. Milano: Arnoldo Mondadori Editori, 1985.
__________Attori-autori della Commedia dellArte. In: Quaderns dItali 2, 1997. P. 21-37.

FERRONE, Siro. A cura de:. Commedia dellArte 1 e 2. Milano: U. Mursia editora, 1985. PORTICH, Ana. A Arte do Ator entre os Sculos XVI e XVIII. Da Commedia dellArte ao Paradoxo sobre o Comediante. So Paulo: Perspectiva, 2008. SCALA, Flaminio. A Loucura de Isabela e outras Comdias da Comdia dell'Arte. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Iluminuras LTDA, 2003. TAVIANI, Ferdinando; SCHINO, Mirella. Il Segreto della Commedia dell'Arte. ltima edio: 2007. Firenze: La Casa Usher, 1982. TESTAVERDE, Anna Maria. I Canovacci della Comedia dellArte. Torino: Giulio Einaudi, 2007.

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O CRIOULISMO DE HLIO SEREJO: UMA REPRESENTAO LITERRIA DO REGIONALISMO NO MATO


GROSSO DO SUL

Noraci Cristiane Michel Braucks (UFGD/CNPQ) Leon Astride Barzotto (UFGD)


RESUMO Temos encontrado em Contos Crioulos (1998) uma noo regionalista de crioulismo, prpria do autor sulmatogrossense Hlio Serejo. Nos contos Amor pelo crioulismo e Isso tambm crioulismo, percebemos a complexidade do crioulismo serejeano. As coisas prprias da regio abarcam a paisagstica de originalidade arrebatadora, as crenas religiosas, a fauna e a flora, bem como as expresses linguageiras e as diferentes etnias que convergem na fronteira do Brasil com o Paraguai no Mato Grosso do Sul. Diante disso, procuramos estabelecer diferenas com outras terminologias geradas a partir do verbete crioullo, usadas nas Amricas. Abordando o caso da lngua crioulo nas Antilhas, e a discusso terica acerca de crioulidade e crioulizao, procuramos estabelecer algumas balizas tericas do crioulismo de Hlio Serejo, em sua proximidade com a noo de regionalismo enquanto dimenso constituinte da identidade fronteiria. Palavras-chave: Literatura; crioulismo; regionalismo; Hlio Serejo. ABSTRACT We have found in Contos Crioulos (1998) a regionalist concept of crioulismo, the author's sulmatogrossense Helio Serejo. In tales Amor pelo crioulismo and Isso tambm crioulismo, we perceive the complexity of crioulismo by Serejo. Things own of region as landspace, religious beliefs, vegetation and animals, as well as the language expressions and different ethnicities converge on the border of Brazil with Paraguay in Mato Grosso do Sul. Thus, we seek to establish differences with other terminologies generated from the crioullo word, used in the Americas. Contrasting with the case of crioulo language in the Antilles, and the theoretical discussion about crioulidade and crioulizao, we seek to establish some theoretical beacons of crioulismo by Hlio Serejo, in its proximity with the concept of regionalism while part of border identity. Keywords: literature; crioulismo; regionalism; Hlio Serejo.

1. INTRODUO Contos Crioulos (1998) do autor Hlio Serejo revela-se uma literatura rica em aspectos regionalistas do Mato Grosso do Sul. Tomamos aqui a perspectiva de regional apresentada por Dilma Castelo Branco Diniz e Hayde Ribeiro Coelho em que possvel afirmar, junto a Afrnio Coutinho, que toda arte regional (DINIZ E COELHO, 2005, p. 417, apud COUTINHO). Ou seja, a arte e, portanto a literatura, revela questes especficas e interrelacionadas de ordem poltica, antropolgica, econmica, religiosa, entre outras, da regio cultural de onde surgem. Por regio cultural, toma-se aqui a ideia de ciclos culturais uma vez que a diviso regional geogrfica no assegura o regionalismo de uma obra literria, embora inicialmente esteja ligado a ela.

1.1 O mais Matogrossense de todos os Matogrossenses14


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Ttulo de prmio recebido por Hlio Serejo em 1952, pela Associao Matogrossense de Estudantes. 114

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Para Hlio Serejo, o ser fronteirio significa mais do que viver numa cidade de fronteira; significa respirar os ventos que vem de outros lugares e que convergem na fronteira.
Eu sou o homem desajeitado e de gestos xucros que veio de longe. Eu sou o homem fronteirio que na infncia atribulada recebeu nas faces sanguneas os aoites desse vento, vadio e aragano, que, no afirmar da lenda avoenga, nasce nas terras incaicas, no recncavo do mar, varre o altiplano boliviano, penetra o imenso aberto do Chaco Paraguaio, para depois, exausto do bailado demonaco, numa clera e estrupcio de tormenta, arrebentar, cortante e glido, na cidade de Ponta Por, a Princesa da Fronteira, sentinela avanada das terrarias matrogrossenses (REIS, 1980, p. 16).

Assim, Hlio Serejo destaca-se na literatura do Mato Grosso do Sul pela forma como apresenta a regio da fronteira Brasil-Paraguai. A paixo do autor por essa regio marca sua obra, podendo ser observada em Contos Crioulos (1998), onde o autor narra histrias de sua prpria vivncia nas fazendas de erva-mate de seu pai, ainda na primeira metade do sculo passado. Por isso, a literatura deste escravo apaixonado do nativismo (SEREJO, 1998, p. 36), como o prprio autor se denomina, revela-se uma expresso artstica sui generis das coisas crioulas. O olhar de Serejo esteve, desde o nascimento, voltado para a regio sul do antigo Estado do Mato Grosso. Nascido em 1912 em Nioaque, o ainda menino Hlio se acostumou com a vida nas fazendas. A infncia foi passada, em boa parte, na companhia de Guavira, um cavalo petio. J na juventude, o autor aprendeu todo o trabalho braal da erva-mate, e ajudou o pai na administrao de fazendas no extremo sul da regio, onde hoje se localizam as cidades de Mundo Novo, Tacuru e Ponta Por. A maneira enamorada como Serejo descreve as paisagens da regio, sua fauna e flora, e as diferentes etnias que (con)viveram na fronteira, revela o ponto de vista de um observador que no est distanciado da realidade. Ao contrrio, Hlio Serejo apresenta-se como um vivenciador que decide transpor sua realidade e inscrev-la artisticamente. A carreira de Hlio Serejo como escritor conta com a produo de 41 obras e vasto trabalho jornalstico. Foram inmeros programas de rdio, todos a favor de sua terra natal. Teve trabalhos publicados em Portugal, Uruguai, Mxico e Paraguai. A lenda Por que o Jaburu triste foi includa no Dicionrio Internacional de Lendas, publicado na Inglaterra. Seu trabalho tambm chegou televiso a TV Record apresentou uma montagem do conto Lua do Brejo. O tema do escritor foi sempre o mesmo, o folclore e a vida no Mato Grosso. Entre os prmios que ganhou, destacamos o ttulo de O Mais Matogrossense de todos os Matogrossenses, em 1952 pela Associao Matogrossense de Estudantes, e a 18 cadeira da Academia Matogrossense de Letras, em 1973, cujo discurso de posse uma importante fonte autobiogrfica de Hlio Serejo (REIS, 1980, p. 91-103).

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O prefcio e a Apresentao edio de 1998 de Contos Crioulos, de Enilda Mougenot Pires e Nelly Barbosa Macedo, respectivamente, trazem um panorama completo da riqueza da obra de Serejo, em sua dimenso regionalista. Os aspectos pontuados pelas autoras nos indicam uma amostra do que encontraremos na leitura do livro de contos a vida cabocla.
Em todos os contos, a trama vem da vida cabocla que sua caracterstica mais forte. Que mundo esse em que me encontro? um filme do serto mato-grossense. Existe aqui o prazer de transitar entre paisagens que inspiram-no. Ou de criar imagens rigorosamente nativistas... (SEREJO, 1998, p.11).

1.2 O caso do crioulo antilhano e o crioulismo embriagador de Hlio Serejo A palavra crioulismo, de uso comum na linguagem do autor Hlio Serejo, tem origem na palavra francesa crole (do latim criare, educar), usada no perodo colonial para designar os descendentes franceses nascidos na Amrica. Por isso, o termo surge nas colnias francesas na Amrica Central, sendo posteriormente utilizado em diferentes regies do continente sul-americano com variao de sentido. Tais variaes so conhecidas no Brasil, onde crioulo pode ser usado para designar pessoas e coisas de determinadas regies do Rio Grande do Sul; e qualquer indivduo negro no Rio de Janeiro. (VIANNA, 2005, p. 103). Eurdice Figueiredo (1998) apresenta o caso do criollo (espanhol) nas ilhas Martinica e Guadalupe na regio das Antilhas, cujas terras foram colonizadas pelos franceses . Nessa situao original, o criollo designa a lngua gerada desde o perodo colonial, cenrio de miscigenao. Com a chegada de grandes levas de escravos nas plantaes de cana-de-acar, os negros aprenderam o francs com os outros escravos negros j instalados nas fazendas. A partir da, surgem variantes do francs, faladas pelos negros crioulos, gerando o criollo, doravante crioulo. Acredita-se inclusive, que o dialeto tenha aproveitado variantes da prpria lngua francesa, uma vez que vieram para as regies colonizadas, pessoas oriundas de diversas regies da Frana. Assim, o crioulo nas Antilhas tornou-se a lngua dos negros, at mesmo porque a maioria dos habitantes das ilhas negra. O caso especfico da construo de um dialeto paralelo lngua francesa nas colnias de Martinica e Guadalupe remete a um fenmeno comum s situaes de dispora a crioulizao da lngua. Essa expresso, assinada por douard Glissant (1928-2011), designa o fenmeno cultural que surge da integrao de diferentes expresses lingusticas e culturais, especialmente nas regies colonizadas, devido o fluxo de migrantes e viajantes, to prprios do perodo colonial (VIANNA, 2005, p 106). A colonizao promoveu a convergncia de diversos sujeitos transplantados de sua terra natal para as colnias, como foi o caso das pessoas que migraram para as Amricas, forosa ou
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voluntariamente, gerando uma relao de contato entre diferentes costumes, modos de pensar e tradies culturais. Tal ligao vai alm da mestiagem dos povos, uma vez que transpe a previsvel mistura biolgica da miscigenao, enquanto cria regies culturais e lingusticas totalmente inesperadas. A crioulizao tambm vai alm da transculturao, visto no se limitar a obviedade conceitual de troca entre as culturas geogrficas, mas superando a troca pela convivncia sem diluio das diferenas. Com isso, percebemos que no territrio geogrfico que acontece o encontro das diferenas, propiciando que elas se afinem e se ajustem, gerando uma situao cultural e lingustica nova. medida que a crioulizao se constitui, o territrio j transcendido pelo lugar; o lugar j no palpvel, sendo real no imaginrio dos sujeitos e da sociedade gerada num determinado territrio concreto. No sistema colonial, o lugar est sob a influncia do sistema colonial da mesma maneira que o territrio. Assim, o espao de aproximao, ou contato, tambm de conflitos por conta das relaes de poder. Isso significa que na colnia, enquanto espao ao mesmo tempo do colonizador e do colonizado, o colonizado criou e manteve seu dialeto prprio, adaptado ao lugar de sua vivncia, no sucumbindo por completo ante a dominao colonial (VIANNA, 2005, p. 114-116). Dessa forma, entende-se como a vivncia do lugar oponha-se ao discurso colonial centrado na cultura europeia. no descentramento da cultura europeia e no testemunho da heterogeneidade das culturas nacionais, como sintetiza Nbia Hanciau (2005), que surge uma nova lngua, descentrada e hbrida. Enquanto nova lngua, a lngua crioula ou crioulizada vinculada, mas diferente da lngua colonizadora, indicando uma no assimilao completa, por parte dos colonizados, da lngua e de todo o arcabouo cultural europeu que nela est embutido. Portanto, o dialeto crioulo no apenas indica que h resistncia, como por si s resistncia ao projeto colonial. Como a lngua crioulizada nem sempre conhecida pelo colonizador, ficando no domnio dos colonizados, torna-se uma presena desestabilizadora da pretensa homogeneidade do colonizador, bem como de seu poder15. Diante disso, podemos estabelecer algumas semelhanas e diferenas com o crioulismo de Hlio Serejo. De um lado, o crioulismo serejeano inclui uma lngua hbrida (BARZOTTO, 2009), gerada numa situao de intensa mistura cultural. Os traos de guarani, espanhol, linguajar gacho e paraguaio mesclados poeticamente ao portugus forjaram a lngua fronteiria do autor sul-matogrossense. Porm, h uma mistura de outros aspectos da cultura que so, por conseguinte,
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No caso da lngua crioula em Guadalupe e Martinica, o crioulo no se estabelecesse como lngua oficial. O poder colonial nunca esteve aberto realidade subalterna, impondo sua lngua como forma de dominao. Por isso, ao longo da histria, e at os dias de hoje, observa-se um relao ambgua da populao de Martinica e Guadalupe com a diglossia francs/crioulo. Essa relao ambgua com a lngua em Martinica e Guadalupe representa muito bem a problemtica da lngua como parte constituinte da identidade humana. A ambiguidade certamente marca a as representaes do ser daquelas pessoas, e indica que ainda preciso haver superao sobre os velhos esteretipos herdados do colonialismo. 117

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constituintes da identidade na fronteira, sua realidade especfica. So aspectos paisagsticos e culturais, marcados a todo tempo pelo uso de uma lngua hbrida, prpria do autor. Dessa forma, a lngua hbrida na obra serejeana tem a funo, semelhana do crioulo antilhano, de subverter a padronizao lingustica, prpria das pretenses unvocas coloniais. Assim, o discurso colonial que ainda ecoa nos pases outrora colonizados, como o caso do Brasil, trazido tona na literatura de Hlio Serejo. A visitao de sua obra promove o desvelamento de muitas das implicaes desses processos, oferecendo indicativos de resistncia e revide aos sistemas que pretendem a dominao cultural, e por meio dessa, controle poltico e econmico.
As palavras de origem amerndia que infiltram suas obras constituem uma caracterstica extremamente relevante, suscitando a inteno de harmonizar e equilibrar os valores sociais impostos, pois a lngua hbrida muito mais do que um recurso potico ou um estilo do autor; , acima de tudo, um instrumento de denncia, de sobrevivncia e garantia da posteridade de uma dada realidade porque nela o registro da histria se faz possvel. Como se pode negar a importncia de uma escrita literria de carter hbrido uma vez que trs quartos da populao do planeta tm suas vidas marcadas pela experincia do colonialismo? (BARZOTTO, 2009).

1.3 Ainda a crioulidade O carter de mescla, prprio do crioulismo que Hlio Serejo apresenta, em Contos Crioulos (1998), aproxima-se ainda das noes de crioulidade discutidas pelos tericos latino-americanos douard Glissant, Jean Bernab, Patrick Chamoiseau e Raphal Confiant. Uma marca da crioulidade a importncia de um retorno s razes a identidade rizoma16, como defendido por Gilles Deleuze e Flix Guattari. Para desconstruir e reconstituir as identidades da identidade crioula, identificando os processos de dominao cultural e poltica que tais identidades sofreram. Esta tem sido uma estratgia contempornea no s de resistncia, mas de promoo da liberao efetiva da colonizao, histrica e atual. A sntese dessa discusso terica pode ser encontrada no artigo-manifesto Eloge de la crolit, publicado em 1989. No Eloge (1989) o conceito de crioulidade aparece como sinnimo de mestiagem. Tal conceito se torna questionvel por ser historicamente associado bastardia, reforando os preceitos coloniais de depreciao dos indivduos nascidos da mistura da raa europia com a raa negra. Entretanto, o termo crioulo tambm problemtico por que teve seu sentido alterado ao longo tempo, ora representando brancos nascidos nas colnias, ora os negros, em nada se relacionando com mestiagem de raas. Aqui se faz relevante a concepo de Fernando Ortiz acerca de transculturao, onde a mestiagem cultural comparada biolgica. Para esse autor, assim como indivduo gerado trar traos de ambos os genitores, sempre se distingue em
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Na botnica, rizoma corresponde a um sistema de razes de esparramao horizontal, opondo-se raiz nica de sistema vertical (BONNICI, 2005, p. 50). douard Glissant retoma a imagem de rizoma (de Deleuze e Guatari) como metfora de oposio e resistncia ao discurso vertical e totalitrio colonizador a raiz nica. 118

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relao a cada um dos dois. Isto significa que a cultura fruto da mestiagem de culturas (transculturao) uma cultura nova a neoculturao (FIGUEIREDO, 1998, p. 105). A noo de crioulidade est vinculada a esse carter aglutinador de diferenas. No Eloge o crioulo "veculo original de nosso eu profundo, de nosso inconsciente coletivo, de nosso gnio popular" (FIGUEIREDO, 1998, p. 104 apud BERNAB, CHAMOISEAU, CONFIANT). O paralelo brasileiro traado por Gilberto Freyre em Casa-grande e senzala (1933), ao demonstrar que ns americanos carregamos marcas da miscigenao, quando no na cor da pele, certamente na internalizao cultural. Os tericos indicam um fenmeno quase natural da condio humana, que a capacidade de misturar-se, enredar-se, e a partir da, resistir ideia do dominante que se prope como nica, uniforme e superior. Essa relao complexa, dita crioula, no suprime conflitos gerados pelo contato das diferentes culturas, e vises de mundo, bem como das compreenses diferentes a respeito de como resistir dominao, e at mesmo, da disposio resistncia. Paradoxalmente, o encontro crioulizado de diferentes culturas acena como uma esperana histrica de reconciliao dos povos em um mundo marcado por guerras e fenmenos de uniformizao e estandardizao culturais (VIANNA, 2005, p. 120). Retomamos concluses de Benjamin Abdala Jnior, das formas misturadas, crioulas, diramos, que possvel promover uma coexistncia contraditria, onde cada unidade considerada no se anule na outra; ou ento se feche nas perspectivas da guetizao ou dos fundamentalismos (ABDALA JUNIOR, 2004, p. 19). O crioulismo de Hlio Serejo aponta para a complexidade em que est implicada a convergncia cultural nos termos de crioulidade. Em Isso tambm crioulismo, o autor inclui em seu prprio conceito de crioulismo uma simpatia para encontrar objetos perdidos. Essa incluso remete ao tema recorrente em Contos Crioulos do folclore e do misticismo. A abrangncia ampla, de maneira que possvel recolher um
minuncioso registro folclrico que compreende ainda glossrios, descrio de festas como o cururu, a marujada, a Festa do Divino, coletneas de refres, o folclore do papo, da saudade, do fogo, da cachaa, das florestas; caractersticas dos ndios kilnikinaus, dos chamacocos, dos aras, dos guaicurus (SEREJO, 1998, p. 27).

A partir das palavras do prprio autor, identificamos os principais traos que delineiam o crioulismo de Hlio Serejo.
Sorv, com muita sofreguido, o selvtico, o descampado, os cmoros, os brejais infindveis [...] o vento sulino anunciando chuva [...] o barulho cantante da queda dgua no corao das brenhas, e o luar que branqueja a vastido. Viv, intensamente, esses momentos, formadores todos do crioulismo embriagador (SEREJO, 1998, p. 35).

2. CRIOULISMO E REGIONALISMO
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O crioulismo de Hlio Serejo foi forjado pela prpria admirao do autor pela vida sertaneja na regio sul-mato-grossense. Ele mesmo reconhece o seu crioulismo como uma tendncia nativista, tal como registra a literatura Hispano-Americana (SEREJO, 1998, p. 145). Com isso, Serejo remete aos seus conhecimentos literrios, e sua reflexo a respeito da literatura enquanto registro de aspectos regionalistas, ou nativistas de uma determinada regio. Dessa forma, movido pelo crioulismo, Serejo ir descrever detalhadamente a vida das fazendas ervateira, locais de sua vivncia. Tudo que o diz respeito ao cotidiano da maneira de viver, de pensar, de crer, de falar, de executar as tarefas relativas lida da erva-mate, est descrito e caracterizado como algo prprio da regio.
O velho pilo, o catre mal tranado, o arreio cacareco, o gamaleo, o maroto chapu carand, o poncho descolorido, soltando fiapos, a forma de rapadura, o ferro de brasa para passar a roupa, a mariquinha, carote, o panelo de ferro desbeiado, o porongo guardador de gua, a caneca de lato, o resto de cobertor para se defender do frio, o sapato de couro de anta e centenas de outros pertences so marcas indestrutveis do CRIOULISMO (SEREJO, 1998, p. 145).

Entretanto, na descrio da flora e fauna da regio que se concentra o acento potico da literatura de Hlio Serejo. justamente nessa tnica marcante que a definio de crioulismo, nas palavras do prprio autor a respeito do assunto, delineia um correspondente com a paisagstica da regio sul-mato-grossense. No conto Isso tambm crioulismo, onde Serejo descreve a rvore dos ninhos e a planta Tati, vemos a predileo do autor pelas belezas naturais da regio.
Do matuto, do sertanejo, do charrua, do campechano e do CRIOULO dotado de fascinao, nada balanou tanto o meu corao de fronteirio e de bugre, como a rvores dos ninhos, pelo excntrico, compactao clorofilada, originalmente paisagstica, graciosidade e beleza (SEREJO, 1998, p. 165 grifo prprio).

Em Amor pelo crioulismo encontra-se um carter transcendente na relao de Hlio Serejo com a natureza da regio.
Vivi, sem queixumes, apoiado to somente no amor desmedido pela sertania, pela selvatiqueza, enfim, pela obra do Sublime Criador. Por esse motivo tornei-me ddiva de Deus um escravo apaixonado do nativismo. Sempre agradeo, de mos postas, ao Pai Celestial, pelo dom gratificante. Quedo-me, invariavelmente, orgulhoso de possuir essa virtude... virtude de permanecer entontecido com os amanheceres e a magia do sol se pondo, no instante em que o poderoso astro se afora nas sombras da noite que se avizinha. (SEREJO, 1998, p. 36).

Diante disso, vislumbramos junto a Diniz e Coelho (2005), o regionalismo como uma expresso, de certa forma, nacionalista. Ou seja, h um desejo de que os valores locais sejam conhecidos e reconhecidos em toda a nao, e que sejam identificados, de algum modo, como valores nacionais.
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A literatura tem desde muito cedo no Brasil, oferecido obras com carter regionalista, com o intento de marcar o nacional. Esse o caso dos escritores romnticos, como Jos de Alencar (O sertanejo), Alfredo Taunay (Inocncia), Euclides da Cunha (Os sertes) e Guimares Rosa (Grandes serto: veredas), entre outros. Embora, o regional seja apresentado desvirtuadamente (como o ndio europeizado de Jos da Alencar), do incio a um regionalismo particularista, que privilegia caractersticas locais. Alm de remeter ao local, a literatura regionalista pode tambm assumir carter universal, ou individual. Vidas Secas ultrapassa em muito o seu significado regional: o eterno drama do homem oprimido pelas circunstncias, que luta assim mesmo para afirmar a dignidade de sua condio (DINIZ; COELHO, 2005, p. 425, apud ALMEIDA). Dentre o carter universal encontramos as implicaes do mundo globalizado atuante sobre o local. Por isso, quando focamos na regio cultural que serve de fundo para a produo artstica, e por ela representada, abordamos o regionalismo no apenas nas questes locais. Antes, assumimos que
tratar do regionalismo hoje implica revisitar posies cristalizadas e contemporneas, refletir sobre o regionalismo e a globalizao e destacar suas diferentes perspectivas, tais como a poltica, a antropolgica e a literria, que estabelecem um relacionamento entre si. (DINIZ; COELHO, 2005, p. 416).

Nesse sentido, retomamos aqui a perspectiva pluridimensional das zonas de contato apresentada por L. Barzotto (2010). A hibridao est presente tambm na cultura regional, visto ser essa zona de contato, nas palavras de M. L. Pratt (1992), onde culturas dspares convergem conflituosamente, devido s relaes de dominao e subordinao. Assim, a hibridao a essncia do entre-lugar regional. Entretanto, ao expor a experincia regional, a literatura pode apresentar questes regionais que tambm so de ordem mundial, tornando-se uma literatura transnacional. Isso faz com que se aproximem as literaturas de autores de diferentes contextos, como por exemplo, Guimares Rosa e Mia Couto. 3. CONCLUSO Contos Crioulos (1998), de Hlio Serejo, representa um significativo acerco para a afirmao identitria do regionalismo sul-matogrossense. Tanto ao destacar aspectos peculiares lida da erva mate, como descrever detalhadamente a paisagem natural da regio, ou ainda quanto ao marcar a obra com uma lngua nica e de uso local forjada por origem plural, Serejo afirma o regional sul-matogrossense. O regionalismo , em Hlio Serejo, o que ele prprio designa crioulismo. E esse crioulismo no uma unidade estanque, mas uma dimenso hbrida, prpria das regies de fronteira. As
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riquezas naturais so espelho de uma fonte inesgotvel de indcios de uma histria local que tambm foi marcada pelos ecos da colonizao. Por isso, aspectos da polarizao colnia-metrpole/ colonizador/colonizado, opressor/subalterno tambm so destacveis na obra de Hlio Serejo. O local, o nacional e o global esto imbricados em texto literrio, a exemplo do que aconteceu e ainda persiste, na literatura produzida em outras regies do Brasil. O crioulismo de Hlio Serejo como desenho artstico incomparvel, diante do qual no extenuamos de vislumbrar os detalhes, os traos exatos, e os imprecisos, que so capazes de nos gerar sempre novas impresses, novas nuances... Obra de arte de um exmio pintor que se disse homem desajeitado, de gestos xucros. REFERNCIAS ABDALA JUNIOR, B. Um ensaio de abertura. Mestiagem e hibridismo, globalizao e comunitarismos. In: ______. (Org.). Margens da cultura: mestiagem, hibridismo e outras misturas. So Paulo: Boitempo, 2004, p. 9-20. BARZOTTO, L. A. O entre-lugar na literatura regionalista: articulando nuanas culturais. Rado: Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFGD/ Universidade Federal da Grande Dourados (v.4, n.7, jan./jun. 2010), Dourados, MS: UFGD, 2007. ______. Traados ps-coloniais na literatura do Mato Grosso do Sul. Anais do XIX Seminrio do CELLIP, 2009. DINIZ, D. C. B.; COELHO, H. R. Regionalismo. In: FIGUEIREDO, E. (Org.). Conceitos de Literatura e Cultura. Juiz de Fora: UFJF, 2005, p. 415-431. FIGUEIREDO, E. Construo de identidades ps-coloniais na literatura antilhana. Editora da Universidade Federal Fluminense, 1998. HANCIAU, N. J. Entre-lugar. In: FIGUEIREDO, E. (Org.). Conceitos de Literatura e Cultura. Juiz de Fora: UFJF, 2005, p. 125-141. VIANNA, M. F. Crioulizao e Crioulidade. In: FIGUEIREDO, E. (Org.). Conceitos de Literatura e Cultura. Juiz de Fora: UFJF, 2005, p. 103-123. SEREJO, H. Contos Crioulos. Campo Grande: Editora UFMS, 1998.

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FUNDAMENTOS PARA UM ESTUDO DA FORTUNA CRTICA DE THIAGO DE MELLO


Pollyanna Furtado Lima (PG-UFAM)
RESUMO Este artigo prope discutir alguns fundamentos para um estudo de fortuna crtica. Trata-se da etapa preliminar para uma leitura das primeiras recepes de Thiago de Mello. Para tanto, apresentaremos as possibilidades metodolgicas para a organizao do material bibliogrfico, a partir de anlise comparativa de alguns modelos como, por exemplo, a coleo Fortuna Crtica dirigida por Afrnio Coutinho. Outro ponto relevante so as diferentes concepes do perfil da crtica literria brasileira presente nos estudos de Afrnio Coutinho, Antonio Candido e Flora Sssekind. Quanto perspectiva, temos os pressupostos tericos sobre o sistema literrio, discutidos por Pascale Casanova em A Repblica Mundial das Letras. De acordo com anlises preliminares, as tenses nas relaes entre autor e crtico, na noo de escritor nacional e universal, de popular e clssico esto presentes num dos primeiros textos sobre a obra de Thiago de Mello. Como parte da mostra do material analisado, apresentaremos o texto de lvaro Lins e comentaremos alguns dos aspectos discutidos por Casanova. Palavras-chave: Thiago de Mello; Fortuna Crtica; Literatura Brasileira Contempornea. ABSTRACT This paper aims to discuss some foundations for the study of literary criticism. It is concerned to a preliminary stage for a reading of the very first Thiago de Mellos acceptance. So that, it is presented the methodological possibilities for the organization of bibliographic material, from a comparative analysis of some models, for instance, the collection Fortuna Crtica (Critical Fortune) directed by Afrnio Coutinho. Another relevant issue is the different conceptions of the profile of Brazilian literary criticism presented in Afrnio Coutinho, Antonio Candido and Flora Sssekinds studies. Concerning to the perspective, the theoretical assumptions about the literary system are discussed by Pascale Casanova in A Repblica Mundial das Letras (The World Republic of Liberal Arts). According to preliminary analysis, the tension in relations between the author and critic, on the notion of national and/or universal writer, popular and/or classical are present in Thiago de Mellos first acceptance. As part of the sample of the analyzed material, an lvaro Linss text is introduced and commented according to the aspects previously discussed by Casanova. Keywords: Thiago de Mello; Literary Criticism; Contemporary Brazilian Literature .

1. INTRODUO Neste artigo discutiremos alguns fundamentos para um estudo de fortuna crtica. Tratase da etapa preliminar para a leitura da recepo da obra potica de Thiago de Mello. Como a produo literria de Thiago extensa, delimitamos o trabalho entre os textos crticos da primeira dcada de sua carreira literria e sobre o gnero potico. O ponto de partida consiste no levantamento da bibliografia passiva, comeando pelos textos reunidos na 2 edio de Vento Geral17, depois estendendo para a pesquisa exploratria de natureza documental e reunio de todo material encontrado sobre o poeta. Porm, a anlise do

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O livro Vento geral, segunda edio, rene poemas de Thiago de Mello desde 1951 at 1981 e tambm apresenta parte da fortuna crtica do autor. 123

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corpus se restringe a uma parte do conjunto de textos, devido ao limite de tempo disponvel para este tipo de trabalho durante o curso de mestrado. Nessa etapa, foram escolhidos textos escritos entre os anos 50 e 60, que compreende respectivamente os anos em que Thiago de Mello estreou na literatura com Silncio e Palavra (1951) at a publicao da primeira edio de Vento Geral, em 1960. A estrutura deste artigo constitui-se de apresentao das possibilidades metodolgicas para a organizao dos textos, o que ser discutida na seo Fortuna crtica e epistemologia. Aspectos referentes ao papel e as caractersticas da crtica literria brasileira moderna sero apresentados em Crtica brasileira moderna. A perspectiva sobre o sistema literrio ser tratada em A crtica e o sistema literrio. E para finalizar, uma prvia anlise de um artigo de lvaro Lins sobre o livro Silncio e Palavra, de Thiago de Mello.

2. FORTUNA CRTICA E EPISTEMOLOGIA Como metodologia, iniciamos com leituras das obras de fortuna crtica, visando compreender os critrios de organizao e seleo. At o momento, foram encontrados seis livros da Coleo Fortuna Crtica, organizado por Afrnio Coutinho, com a colaborao de Snia Brayner nos estudos de Carlos Drummond de Andrade, Graciliano Ramos, Cassiano Ricardo e Manuel Bandeira; Eduardo Coutinho, nos estudos sobre Jos Lins do Rego, e o prprio Afrnio rene a fortuna de Cruz e Souza. H tambm a Fortuna Crtica de Affonso vila, edio institucional do arquivo mineiro. Quanto a textos inditos, h teses A fortuna crtica de Macunama: primeira onda (1928-1936) 18. Conforme foi levantado, estes trabalhos, em sua maioria, restringem-se compilao dos textos mais representativos sobre os autores consagrados, como nos estudos dirigidos por Afrnio Coutinho. Logo na nota de introduo, ele destaca a importncia do trabalho para a preservao da memria nacional, do patrimnio cultural, reunindo textos que poderiam desaparecer definitivamente e tambm por constituir um valioso material para consulta de estudantes das faculdades de Letras. Nesta nota, fica implcita sua concepo de literatura, o que ser comentado adiante. O que nos parece problemtico que ele no expe diretamente a metodologia de trabalho, mas diz que a fortuna crtica inclui o que h de melhor publicado e matria de estudo obrigatrio na compreenso e interpretao da poesia brasileira. (COUTINHO, 1978, p. 10) O seu trabalho no prope uma reflexo a partir da seleo dos textos e no oferece, explicitamente, os pressupostos tericos que sustentam a sua viso crtica. No entanto, est implcita em seus
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Tese de Doutorado defendida na USP em 2006 por Jos de Paula Ramos Junior. 124

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enunciados, uma viso de literatura como atividade autnoma, relegando as condies histricas apenas como uma moldura que se pode enquadrar obra literria. A autora Brayner, sob orientao de Coutinho, selecionou um conjunto de textos separados em trs partes: os depoimentos, os estudos de carter geral e a abordagem especfica. Na primeira parte, h entrevistas, textos sobre literatura de autoria do prprio Drummond e poemas metalingusticos. Na segunda, textos de poetas, escritores e estudiosos de outros domnios do conhecimento. Na terceira, todos os textos so escritos por estudiosos da literatura com uma metodologia especializada. No quinto volume, Snia Brayner abre a nota preliminar dos estudos sobre Manuel Bandeira. Ela comenta que o estudo procura espelhar diversas facetas da fortuna crtica de Bandeira, selecionando o que h de mais representativo na crtica brasileira.(BRAYNER, 1980, p. 10) Ela oferece tambm documentos da vida do poeta, de suas ideias e concepes, seguindo o mesmo critrio do primeiro volume no tocante ao depoimento. E apenas cita a existncia de um documentrio cinematogrfico O poeta do castelo, segundo a autora, rico em informaes pessoais. O quarto volume foi organizado pelo prprio Afrnio Coutinho que, em sua nota introdutria, refora o objetivo da coleo como subsdio aos estudiosos de letras brasileiras. Refora ainda que o critrio de seleo considera a qualidade crtica e depois o valor histrico, os aspectos documental e de depoimento. A organizao formada por uma parte introdutria, que localiza o autor na histria literria, uma cronologia e a sua bibliografia ativa e passiva. Em seguida, os depoimentos do autor ou sobre ele, reportagens biogrficas. Uma segunda seo dedica-se a reproduzir estudos de carter geral e um terceiro, estudo de carter especfico sobre livros ou parciais. Atravs dos juzos de seus crticos, a prpria literatura brasileira que nos mostra os trabalhos reunidos, sem falar de uma evoluo da prpria crtica, tanto do ponto de vista dos princpios quanto nos aspectos metodolgico. (COUTINHO, 1979, p. 5) Outros livros da coleo seguem com maior ou menor proximidade a mesma forma de organizao. No h diferena acentuada quanto aos critrios de seleo. A maioria deles inclui de resenhas a estudos mais elaborados; de depoimentos sobre o autor a entrevistas em jornais ou revistas. Troca de correspondncia entre o autor e outras personalidades tambm constitui material de apreciao. Outro aspecto, o fato dos autores destes textos serem figuras destacadas no meio literrio conforme o entendimento do organizador. Em sua maioria, impera o argumento de autoridade, havendo uma posio at certo ponto ortodoxa sobre quem so aqueles que podem falar sobre literatura. Apesar da anlise no oferecer uma reflexo quanto aos pressupostos metodolgicos, a sua forma de organizao nos oferece um modelo bem estruturado. Deste modo, para a anlise da
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fortuna crtica de Thiago de Mello foi adotado parte deste modelo, adaptando alguns aspectos que foram convenientes para atender as especificidades de nossa abordagem. Outro estudo de carter compilatrio a Fortuna crtica de Affonso vila, introduo de Melnia Silvo de Aguiar19. A obra alm de conter textos representativos sobre a literatura do autor apresenta um aspecto biogrfico, pois tambm registra momentos da vida do poeta, ilustrado com fotografias e imagens de documentos pessoais. Este trabalho, assim como o de Afrnio Coutinho, tem como objetivo central a preservao da memria e do patrimnio literrio nacional. O visual e a ligao entre biografia e obra literria so aspectos bastante destacados neste trabalho. Na tese A fortuna crtica de Macunama: primeira onda (1928-1936)20, ao contrrio dos anteriores, apresenta um carter reflexivo sobre os documentos crticos. Parte deles foi transposto por escner no corpo do trabalho, o que valoriza o aspecto visual dos documentos. Alm da recuperao de textos, o autor analisa os juzos estticos expedidos, destacando suas perspectivas ideolgicas nacionalistas associadas fase do modernismo, momento em que se buscavam solues estticas e culturais, mas com implicaes sociais e polticas no perodo de modernizao do Brasil. As inferncias do autor acerca do nacionalismo na literatura modernista nos orientaram na reflexo deste trabalho, bem como na soluo de transposio dos documentos. Como no foram encontrados at o momento estudos que tratam especificamente dos critrios metodolgicos para a construo da fortuna crtica, os trabalhos encontrados nos serviro de modelo preliminar. A reunio no arbitrria. possvel perceber alguns critrios epistemolgicos no conjunto destes trabalhos. Por esta razo, construmos nossa metodologia a partir de leituras comparativas. possvel perceber que os critrios variam, mas apresentam pontos de convergncia. No caso da coleo Fortuna crtica de Afrnio Coutinho, destacamos o aspecto didtico e conservador do estudo. Coutinho deixa claro o seu interesse de que o material compilado sirva de material de consulta e ainda expressa sua viso conservadora da crtica literria. J no estudo de Affonso vila, destacamos a nfase aos materiais biogrficos e uma viso de que a verdadeira compreenso da obra literria passa necessariamente pela investigao biogrfica. J na tese de Jos de Paulo R. Jr., destacamos a viso crtica do estudioso frente ao seu objeto de estudo. Deste modo, o presente trabalho adotar o ponto de partida destes estudos, distinguindo-se, contudo, quanto ao objeto e perspectiva de anlise, mais interessada numa abordagem reflexiva, buscando situar o autor dentro de um panorama da primeira recepo crtica de sua obra.

2.1. Crtica brasileira moderna: diferentes perspectivas


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Edio comemorativa dos 40 anos de publicao do ensaio Resduos Seiscentistas em Minas de Affonso vila pela Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais e Arquivo Pblico de Minas, 2006. 20 Tese de Jos de Paula Ramos Junior. 126

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Para compreender alguns aspectos da crtica brasileira moderna, sintetizaremos algumas das opinies de trs estudiosos da literatura: Antonio Candido, Afrnio Coutinho e Flora Sssekind. O primeiro por privilegiar a sua viso da formao da crtica brasileira. O segundo por suas consideraes sobre a atividade crtica no modernismo. A terceira por discutir o perfil da crtica entre as dcadas de 40 e 70, dando destaque s diferenas de concepo entre Candido e Coutinho. Antonio Candido, num valioso estudo sobre a formao da literatura brasileira, considera o romantismo uma fase decisiva para o desenvolvimento de uma literatura nacional. Afirma ser esse um momento de busca da libertao dos cnones estrangeiros para o surgimento de recursos originais. Os valores fundamentais do perodo eram a criao de uma literatura nacionalista; da valorizao dos aspectos locais, dos costumes do povo, dos traos raciais; a adoo do ndio como tema potico e do interesse pelo passado literrio para definio da corrente e dos autores novos. Segundo ele, a crtica deste perodo teve um papel essencial no despertar da conscincia literria brasileira.
(...) Devemos, pois, entender por crtica, no perodo estudado [romantismo], em primeiro lugar as definies, interpretaes gerais da literatura brasileira; em seguida, os esforos para criar uma histria literria, superando a crtica esttica e convencional do passado; finalmente, as manifestaes vivas da opinio a propsito da arte literria e dos produtos atuais. (CANDIDO, 2009, p. 655)

O que Candido chama de crtica esttica, trata-se daquela que apreende a literatura de forma isolada e compartimenta os gneros literrios como construes estanques. Uma crtica que, nas palavras de Lafayette Rodrigues Pereira, consiste na aplicao das regras aristotlicas e horacianas aos produtos do engenho humano; era uma operao mecnica que consistia em comparar o texto, isolado de suas afinidades histricas com as mximas recebidas. (Idem, p. 659) Candido comenta que, apesar das limitaes no romantismo, ela foi conscincia da fundao da nossa literatura; logo, de justificao de sua existncia e proclamao da sua originalidade. O que teve grande importncia do ponto de vista histrico, pelo amparo aos escritores, orientando-os, confirmando-os, contribuindo para o prprio desenvolvimento romntico. Ressalta ainda que esta mudana ocorreu, porque o Brasil estava vivendo uma fase propcia tanto no campo literrio quanto no campo poltico. As antigas frmulas e valores do neoclassicismo no mais atendiam as necessidades expressivas e as aspiraes dos escritores da poca. Os ideais romnticos se somaram a prpria estruturao poltica e cultural do Brasil, ou seja, a busca da independncia poltica propiciaria a busca por uma independncia literria. O que chama a ateno nos textos de Antonio Candido a sua capacidade de avaliar os fenmenos literrios do passado, sem impor a sua viso atual, buscando a compreenso mais autntica o quanto possvel. Tudo isto tendo a conscincia das limitaes que a prpria condio de pesquisador dos fenmenos literrios se impe. Ele avalia sua prpria viso, a fim de no causar
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demasiada distoro ao olhar sobre o momento histrico. De suas observaes cuidadosas, ele extrai, dentro do conjunto de limitaes dos crticos romnticos, contribuies basilares na literatura: os esforos de se criar uma literatura nacional. Outro ponto forte est na viso da literatura como sistema, algo que uma perspectiva puramente esttica incapaz de avaliar. A concepo crtica literria de Antonio Candido teve influncia do mtodo de Silvio Romero, no que tange a valorizao do contexto social. Contudo, Candido se diferencia deste por no cair numa crtica sociolgica, pois considera a necessidade de se rever os pressupostos metodolgicos e buscar a superao do paradoxo entre crtica intrnseca e extrnseca. Para Antonio Candido, o crtico deve encarar os elementos contextuais como dados intrnsecos obra, para que sua atividade seja apenas crtica.
Quando fazemos uma anlise deste tipo, podemos dizer que levamos em conta o elemento social, no exteriormente, como referncia que permite identificar, na matria do livro, a expresso de uma certa poca ou de uma sociedade determinada; nem como enquadramento, que permite situ-lo historicamente; mas fator da prpria construo artstica, estudado no nvel explicativo e no ilustrativo. Neste caso, samos dos aspectos perifricos da sociologia, ou da histria sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretao esttica que assimilou a dimenso social como fator de arte. Quando isto se d, ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o externo se torna interno e a crtica deixa de ser sociolgica, para ser apenas crtica. (CANDIDO, 2008, p. 16-17)

Antonio Candido criou seu prprio mtodo de interpretao da obra literria. Em Dialtica da Malandragem, analisa Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida e d incio a uma vertente crtica que durante os anos 1969-1970, teve grande fecundidade. Segundo Flora Sssekind, em dilogo com ele, foram produzidos alguns dos melhores trabalhos de anlise literria, no campo da crtica universitria, no pas.(SSSEKIND, 2002, p. 30) A sua abordagem crtica surge como contracorrente da vertente esttica, encabeada por Afrnio Coutinho. 2.2. A crtica no modernismo Ao contrrio de Candido, Afrnio Coutinho pensa a literatura como uma atividade independente das formaes histricas. Segundo ele, a verdadeira crtica deve desprezar ou, ao menos reduzir ao mximo, as circunstncias histricas, detendo-se aos elementos estticos. Embora sua concepo nos parea um tanto restrita, trata-se de um nome forte na crtica acadmica e suas contribuies no devem ser ignoradas. Em seus estudos publicados em A literatura no Brasil21, faz um balano da crtica modernista e considera que nas trs fases do movimento, a atividade crtica teve formas de atuao diferentes. Em cada fase houve a predominncia de um determinado gnero literrio sobre os

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Srie de estudos publicado em cinco volumes com a direo de Afrnio Coutinho. 128

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demais. Neste sentido, a fase herica tem a poesia como destaque; a segunda, o romance e a terceira, a da crtica literria. Na primeira fase de 1922 a1930, ele diz que no houve uma crtica propriamente dita. Assumindo um papel sociolgico, ela era coletiva e aparecia nos manifestos ou nas prprias obras e revistas do movimento. Entre as figuras de Tristo de Athayde, Joo Ribeiro e Nestor Victor, o primeiro teve pouca participao, ao passo que os dois ltimos desprezaram o modernismo quase por completo. Na segunda fase de 1930 a 1945, as aspiraes de conhecimento da terra e formao da nacionalidade cederam lugar crtica social, poltica e com apelo ao. Segundo Afrnio Coutinho, predomina neste momento a ideia poltica da vida brasileira, a crtica doutrinria e extremista, desprezando as preocupaes estticas. E ainda que a questo maior o conflito dos reacionrios contra os revolucionrios. A terceira fase a partir de 45 o momento de realizao da crtica literria. Segundo Coutinho, esta foi uma fase de amadurecimento e de maior preocupao esttica. A crtica neste momento a que Afrnio chama de os rodaps, exercida no jornal, oscilando entre a crnica e o noticirio. O embate entre a crtica no especializada com a dos crticos formados pelas faculdades de Filosofia e Letras do Rio de Janeiro e de So Paulo, criadas respectivamente em 1938 e 1934, provocaria um verdadeiro processo de renovao da crtica. Afrnio Coutinho concebe a crtica como atividade reflexiva, intelectual, de natureza da cincia, o que, segundo ele, no coincidia com as atividades dos rodaps. Afrnio teve um papel importante nesse processo. A criao das faculdades de Filosofia e Letras propiciou a expanso da crtica especializada. Substituindo a atividade ento de jornalista, por uma atividade profissional.
No Brasil, um estudo crtico, publicado em livro, designado como ensaio, e ensasta o seu autor. So assim, por exemplo, o livro de Augusto Meyer sobre Machado de Assis e o de Mario de Andrade, Aspectos da literatura brasileira. So livros de crtica, mas se referem como de ensaio. que, no Brasil, crtica geralmente entendida somente aquela que se exerce nos jornais, a chamada crtica militante, peridica, regular, no registro ou comentrio dos livros do momento. (COUTINHO, 119-120, V.6)

Nas palavras de Afrnio percebe-se um tom de ressentimento quanto ao fato de a crtica ser dominada pelos colunistas, enquanto a crtica acadmica se restringe aos espaos acadmicos, tendo um pblico minoritrio. Este descontentamento alimentou uma campanha de combate aos rodaps. Sobre este aspecto, Flora Sssekind discute a seguir.

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2.3. A formao da crtica no Brasil Flora Sssekind faz um estudo da formao da crtica brasileira entre as dcadas de 40 e 70. Ela observa que ao longo de dcadas, o modelo de crtica foi sendo substitudo, passando do colunista ao acadmico at surgir o terico literrio. Entre 40 e 50, a crtica era exclusivamente formada por homens de letras, geralmente bacharis e que no tinham uma formao especializada. Em forma de resenha ou crnicas, a produo era publicada nos jornais, em suplementos literrios. Os textos eram caracterizados pela brevidade, numa linguagem coloquial e livre de mtodos. Entre o fim dos anos 50 at os 70, com a criao das faculdades de Letras, surge uma segunda forma de crtica, a acadmica. O embate entre a crtica de rodap e a crtica acadmica ocasionou a perda de prestgio da primeira em favor da segunda. Outra divergncia, s que dentro da crtica universitria, entre Afrnio Coutinho e Antonio Candido, ambos exemplos paradigmticas, mas que por diferenas ideolgicas e metodolgicas, se distanciaram. O primeiro por adotar uma viso puramente esttica da literatura. O segundo, por desenvolver uma viso dialtica, que compreende os fenmenos literrios relacionado ao contexto social de produo. Para Afrnio, a constituio de um sistema literrio no um problema. Trata-se de registrar as diferentes manifestaes literrias que se sucederam no Brasil. J Candido o interesse no est na literatura que circula no pas, mas sim no momento em que ela passaria a constituir sistema por aqui. A literatura brasileira se configura no decorrer do sculo XVIII, encorpando o processo formativo que vinha de antes e continuou depois. Da tenso entre os acadmicos com os rodaps, mais a necessidade de refletir sobre os prprios pressupostos, surge no incio dos anos 70, o crtico terico, que tem como exemplo Luiz Costa Lima, Roberto Schwarz e o prprio Antonio Candido. Podemos perceber que Flora Sssekind se inclina para o mtodo dos contrrios de Antonio Candido. E fica a orientao de que a crtica atual dedicada teoria e construo dos seus prprios mtodos, baseada nos valores da cultura acadmica e literria. Deste modo, o texto refora ainda a intuio de que a perspectiva criativa de Candido nos ser fecunda por se aproximar dos estudos de Pascale Casanova. 2.4. A crtica e o sistema literrio No seu ensaio crtico, Pascale Casanova debate diversos conceitos e problemas, abrindo caminho para uma compreenso diferente dos fenmenos literrios. Ela procura descrever o mundo literrio a partir de um observatrio para gerar a possibilidade de superao da viso crtica comum que ignora ou desconhece as leis que regem esse universo de lutas constantes e de contestao da
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autoridade com modificaes das relaes de fora e das hierarquias literrias. (CASANOVA, 2002, p. 18) Dentre vrios aspectos, a autora trata do problema da literatura como um bem espiritual e suas implicaes nas bolsas de valores da literatura e das hierarquias que surgem da distribuio desigual do capital literrio. Sobre este problema, ela debate as variveis que formam o capital literrio, o prestgio lingustico das lnguas consagradas literariamente, das tradies e dos recursos acumulados por um espao literrio, a independncia poltica do territrio, a proximidade ou a distncia dos centros literrios, a existncia de um espao literrio consolidado. Outro aspecto o problema dos escritores nacionais e internacionais, o que nos interessa em especial nesta pesquisa, que ir se desdobrar na noo de fbrica do universal. A formao de um sistema literrio e a consolidao de um escritor depende de critrios definidos nos centros e das instncias de consagrao. Na outra parte do livro, ela trata dos espaos literrios dominados que no possui seus recursos prprios, suficientes para reivindicar sua independncia. Dentro deste meio, o drama do escritor excntrico est dividido em duas estratgias de luta dentro do espao literrio nacional: assimilao e dissimilao. A assimilao a diluio de qualquer diferena original em um espao literrio dominante e a dissimilao a afirmao de uma diferena a partir, sobretudo de uma reivindicao nacional. Dentro dos casos de assimilao ela descreve a trajetria de escritores de diversas nacionalidades que escolheram apagar as marcas de sua nacionalidade, para surgir como escritor universal. Este o caso de Samuel Beckett, irlands que se muda para Londres a fim de consagrarse como escritor. E tambm o caso de Henri Michaux, suo que parte para Paris com o mesmo objetivo. Mas ela trata ainda de exemplos de autores que tiveram no processo de assimilao um radical apagamento de suas origens chegando a ser mais franceses que os prprios franceses, exemplo do romeno Cioran. No caso dos escritores rebeldes, trata do percurso de afirmao da diferena como solues inovadoras e revolucionrias no campo literrio. Esta questo est ligada necessidade de afirmao do nacionalismo nos pases dominados. Uma ptria dominada, do ponto de vista literrio, no tem a chance de acumular seus prprios recursos, posto que o processo de assimilao da literatura dominante impede a formao de valores estticos originais. S produes literrias declaradas e constitudas como especificas e nacionais podem permitir acabar com a dependncia dos escritores do espao literrio (e poltico) dominante. (CASANOVA, 2002, p. 270) Por isto, as idias nacionalistas do romantismo e da fase de 22 e 30 do modernismo representam a tentativa de romper com esse sistema. Estas e outras questes discutidas nortearo a anlise do primeiro texto sobre o primeiro livro de Thiago de Mello.
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3. SILNCIO E PALAVRA E A ACOLHIDA DE LVARO LINS A primeira crtica de Silncio e Palavra foi publicada em maro de 1952 com o ttulo Silncio, Palavra e Arte Potica
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(LINS, 1981, p.17-25). Seu autor era um dos mais influentes

crticos brasileiros da dcada de 40, lvaro Lins. Sua leitura est estruturada da seguinte forma: a primeira parte situa o poeta no tempo e trata da determinao da forma pelo tema; a segunda trata dos aspectos formais do texto e das solues lexicais; a terceira destaca o lxico e analisa o poema Romance do Salatiel e o quarto consagra Thiago como um dos grandes poetas de sua gerao. Na primeira, em que trata da determinao da forma pelo contedo, abre o texto citando versos do poema Rumo para iniciar suas ponderaes. Abruptamente apresenta aspectos biogrficos, destacando a deciso de Thiago de abandonar uma carreira promissora (medicina) para se dedicar integralmente a atividade incerta (literatura).
(...) Assim, o que desejo pr em destaque, primordialmente, no caso deste poeta to moo e que, no obstante, devemos j colocar, pelo valor do seu primeiro livro, numa posio das mais altas um tal gesto com que, na hora do jogo decisivo, enfrentou o risco de perder a vida num sentido para ganh-la em outro reino. E j comeou a ganhar, com efeito, nesse jogo perigoso, que a opo, que o gesto de renunciar aos bens concretos em troca de algo distante ou mesmo indefinvel (...) (LINS, 1952, p. 17)

Quando Lins apresenta o dilema pessoal de Thiago, ele est colocando um problema tantas vezes ignorado sobre a natureza do sistema literrio. Como argumenta Pascale Casanova, esse sistema regido por leis e jogos de fora, em grande parte, retira dos escritores excntricos a possibilidade de alcanar o mesmo reconhecimento dos escritores do centro. Afinal, trata-se de um jovem do interior do Amazonas, de um lugar cuja tradio literria muito recente e carece de recursos prprios, alm da distncia dos centros (Rio de Janeiro e So Paulo) que o coloca numa situao de desvantagem. O crtico no pormenoriza este aspecto, porm destaca os atributos pessoais de Thiago para que sua condio de poeta vindo da provncia fosse encoberta pela imagem do gnio forte, de carter elevado, o que seriam as suas primeiras credenciais, alm da prpria obra, para entrar neste universo to fechado. Seguindo argumentos que se alternam entre o aspecto biogrfico e o texto literrio, comenta o trabalho que Thiago realizou com Geir Campos nas Edies Hipocampo. O tom elogioso refora o capricho e o bom gosto do jovem escritor. Depois monta um quadro potico distintivo das geraes do modernismo. Segundo lvaro Lins as geraes de 22 e 30 constroem seus projetos estticos partindo do tema para a forma. Ao passo que a gerao de 45 parte da forma para o contedo. Sendo assim, ele destaca em Thiago de Mello os aspectos formais de sua obra: a rara cincia lexical, uma firme e elegante estrutura sinttica, como tambm os valores e processos rtmicos do verso; exceto a utilizao das rimas, que
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O texto foi publicado pela primeira vez no jornal em maro de 1952 e depois publicado no livro Vento Geral, de Thiago de Mello. 132

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so escassas, mas que no tira o valor, pois Thiago compensa com o uso da mtrica. Neste momento ele est destacando recursos formais da literatura clssica, logo, recursos no originais, mas que foram retomados na segunda e terceira fase do modernismo.
(...) a nica maneira, segundo Antonio Candido, de superar a dependncia constitutiva da Amrica Latina a capacidade de produzir obras de primeira ordem, influenciadas, no por modelos estrangeiros imediatos, mas por exemplos nacionais anteriores [...] No caso brasileiro, os criadores do nosso Modernismo derivam em grande parte das vanguardas europias. Mas os poetas da gerao seguinte, nos anos de 1930 e 1940, derivam imediatamente deles como se d com o que fruto de influncias em Carlos Drummond de Andrade ou Murilo Mendes [...]. (CANDIDO, 1989 apud CASANOVA, 2002, p. 285)

Mais adiante, Lins faz previses sobre o futuro do poeta e seu argumento recai sobre a literatura e seus temas, deixando escapar uma viso que oscila entre a crena no universalismo e a ideia de nacionalidade. Digo isto porque se me afigura tambm visvel, no talento do Sr. Thiago de Mello, a possibilidade de apresentar mais tarde, com a experincia vital, uma temtica rica e forte. E chegar ele, de fato, a desenvolver ao mximo uma tal possibilidade? Esperamos que sim. (LINS, 1952, p. 22) Se por um lado, a temtica dos poemas de Silncio e Palavra, gira em torno de assuntos considerados universais como o amor, a morte, a paisagem martima, a linguagem, por outro, carece de temas fortes e ricos. Esses temas carregados de experincia vital so os eventos nacionais, dos quais o primeiro livro no explora abertamente.
(...) a sua tendncia para uma poesia em profundidade, feita de meditao individualizada como de essncia filosfica no-didtica. Pois bem: nem a natureza fsica, nem as paisagens, nem quaisquer outros objetos de natureza humana ocupam lugar considervel no seu lirismo. (Idem, 23)

Nos pases dominados do ponto de vista literrio, a busca por temas nacionais e construo de recursos formais a partir da prpria tradio local so condies para o processo de diferenciao e, por sua vez, de independncia esttica.
Produzir essa expresso original fabricar a diferena, ou seja, criar recursos especficos. Como as fundaes literrias esto ligadas s fundaes nacionais, os escritores das primeiras geraes empregam todos os meios sua disposio literrios e/ ou polticos-nacionais para agrupar e concentrar essas riquezas literrias. (CASANOVA, 2002, p. 272)

Lins fala da influncia da cantiga de amor da poesia trovadoresca e cita o poema Senhora como exemplo do culto divino mulher amada. E tambm da paisagem natural e referncias martimas, mas como transformao no interior do poeta. Do carter subjetivo, intimista, personalista de sua lrica, sem monotonia, e da capacidade para se lanar no plano da meditao filosfica.
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Na terceira, ele se dedica a analise de Romance de Salatiel e considera o mais completo e bem acabado dos poemas de Thiago de Mello. Dividido em trs partes: O velrio, O sepulcro e Eplogo. Na primeira a presena do morto entre os vivos em septisslabo. Na segunda; Salatiel no mais nada e o ritmo se reduz a hexasslabo. Na ltima parte, em frases de grande efeito lvaro Lins diz:
Poetas principais da nossa literatura moderna: estou tentado a pedir-vos um lugar, ao vosso lado, para o poeta de Silncio e Palavra. Com vinte e seis anos, e um s livro publicado, o Sr. Thiago de Mello bem demonstra, todavia, que j se acha em condies de situar-se na primeira linha da nossa poesia contempornea. (LINS, 1952, p. 25)

Assim ele encerra uma de suas crticas, que como tantas outras, deram grande visibilidade a obra resenhada. 4. CONSIDERAES FINAIS Aps discutir alguns fundamentos de um estudo de fortuna crtica, possvel extrair elementos para a leitura da recepo crtica de Thiago de Mello, o que ser realizado num outro momento. S para iniciar, apresentamos a anlise parcial do texto de lvaro Lins, na perspectiva crtica do sistema literrio de Pascale Casanova. As noes de nacionalismo, de processos de assimilao e dissimilao da literatura europia aparecem nos enunciados de lvaro Lins. Contudo a tenso entre uma concepo nacional e outra universal da literatura, a ideia de dominao contra a de liberdade de criao, o impede de desenvolver com segurana os argumentos de defesa do seu ponto de vista. H passagens confusas e ambguas que sugerem este conflito interno. Talvez uma orientao dialtica, como a do Antonio Candido, lhe faltasse para dar clareza a essas contradies. Se por um lado, ele valorizava a obra e a figura do jovem Thiago de Mello, poeta vindo da provncia, por outro, se mantinha preso aos pressupostos da literatura dominante, se inclinando para uma viso encantada da liberdade criadora. Ao contrrio do que Afrnio Coutinho diz sobre sua postura inicialmente esttica e posteriormente poltica. Na verdade esta contradio se apresenta num mesmo momento. Pelo menos o que se pode perceber no texto analisado. Ora esttico, ora poltico, parecendo confuso sobre suas posies. Nesse momento, grande parte do seu prestgio literrio havia reduzido em funo da mudana de perfil da crtica, como nos acrescentou Flora Sssekind. As contradies entre a ideia de escritor nacional e internacional; de local e universal; ainda precisam ser exploradas. Porm limitaes de tempo impuseram a necessidade de interromper, no definitivamente, o percurso das leituras e anlises dos textos. Contudo, outras questes sero acrescentadas a esta reflexo, o que certamente ser apresentado numa outra oportunidade.
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REFERNCIAS AGUIAR, Melnia Silva de. Fortuna crtica de Affonso vila. Melnia S. de Aguiar (Introduo). Belo Horizonte: SECMG; Arquivo Pblico Mineiro, 2006. BRAYNER, Snia. Carlos Drummond de Andrade Coleo Fortuna crtica 1. Org. Afrnio Coutinho. 2. ed. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1978. CASANOVA, Pascale. A Repblica Mundial das Letras. Traduo Marina Appenzeller. So Paulo: Estao Liberdade, 2002. _______________. Manuel Bandeira Coleo Fortuna crtica 5. Org. Afranio Coutinho. 2. ed. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1978. COUTINHO. Afrnio. Cruz e Souza Coleo Fortuna crtica 4. Dir. Afrnio Coutinho. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1979. __________________. A crtica modernista. Cap. 52 In: A literatura no Brasil. Eduardo Faria Coutinho. 3. ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, Niteri: UFF. Universidade Federal Fluminense. 1986. (v. 5) COUTINHO, Eduardo F. e CASTRO, ngela Bezerra de. Jos Lins do Rego 7. Dir. Afrnio Coutinho. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1979. CANDIDO, Antnio. Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2008. _________________. A conscincia literria. Cap. XVI In: Formao da literatura brasileira: momentos decisivos, 1750-1880. 12 ed.. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul; So Paulo: FAPESP, 2009. MELLO, Thiago de. Vento Geral . 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1984. RAMOS JR, Jos de Paula. A fortuna crtica de Macunama: A primeira onda (1928-1936). 2006. 310p. Dissertao (Doutorado em Literatura Brasileira), Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006. Biblioteca Digital de teses e dissertaes da USP. Disponvel em: www.teses.usp.br. Acesso em: 22 de outubro 2010. SSSEKIND, Flora. Papeis Colados. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2003.

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O CRTICO DE RUBEM BRAGA


Priscila Rosa Martins (PG-UEL/CAPES)
RESUMO Davi Arrigucci Jr. dedicou parte de seus estudos obra de Rubem Braga. Neste entremeio, fez alguns apontamentos importantes que valem ser revisados no que diz respeito ao estudo da crnica. No presente ensaio, a partir da leitura e reviso dos trabalhos de Arrigucci Jr.a respeito de Braga, bem como, revendo as alteraes feitas nas crnicas para que pudessem ser qualificadas como contos por ArrigucciJr., em Os melhores contos de Rubem Braga (1988), discute-se o papel do crtico literrio, sua importncia e influncia na divulgao da literatura. Com este material, possvel visualizar que a interferncia direta de Arrigucci Jr.no modifica substancialmente a obra de Braga, porm fortifica sua autoridade como crtico e editor; tendo em vista que em vida, o autor publicou vrias vezes suas crnicas sem optar pela mudana no gnero. possvel ainda perceber que as alteraes visam uma atualizao da escritura do cronista, dando preferncia para o aparecimento de nclises; preocupao com a extenso dos textos, e ainda o desaparecimento de repeties procedimento que o escritor costuma marcar em seus textos e que conduzem a uma leitura potica da obra. Palavras-chave: Rubem Braga; Crtica Literria; Davi Arrigucci Jr. ABSTRACT

Davi Arrigucci Jr. dedicated a part of his studies to the works of Rubem Braga. Through the time he made some important notes which worth to be revisited when their subject is the chronicle. In the present essay the role of the critic and its importance and influence on literature diffusion will be discussed by reading and reviewing the works of Davi Arrigucci Jr. on Rubem Braga, and also by reviewing the alterations done on Bragas chronicles for they to be classified as short stories by ArrugucciJr. in The best short stories of Rubem Braga (1988). Examining this material and considering that in hiscareer Braga did republish several times his chronicles without ever changing their genre, it is possible to see that the direct interference of Arrigucci Jr. does not modify substantially the work of Rubem Braga but it strengthens the authority of Arrigucci Jr. as critic and editor. It is possible to realize that the alterations of the texts aim to update the writing of the chronicles writer by making some style choices, concerning about the extension of the texts and by eliminating repetitions which the writer habitually remark in his texts and that lead to a poetic reading of the work. Keywords:Rubem Braga; Literary Criticism; Davi Arrigucci Jr.

1. INTRODUO
No hay, enla vasta Biblioteca, dos librosidnticos (Jorge Luiz Borges)

Davi Arrigucci Jr. dedicou parte de seus estudos obra de Rubem Braga. Neste entremeio, fez alguns apontamentos importantes que valem ser revisados no que diz respeito ao estudo da crnica. Destaca-se desta produo o livro Os melhores contos de Rubem Braga (1988) que parece configurar, entre as obras do cronista, uma anomalia; porm configura de maneira distinta a obra
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crtica de Arrigucci. Dizemos anmala, pois estes contos socrnicas de Rubem Braga selecionadas por Arrigucci que sofreram alteraes. Estas, feitas pelo prprio Braga, foram realizadas seguindo o seguinte princpio; diz o autor: Peguei toda a referncia que havia coisa de momento e tirei, deixei s a histria principal, mais enxuta assim, a virou conto mesmo. (BRAGA, Encontro Marcado, 1985). Muito j ouvimos sobre a discusso que h entre aproximaes e afastamentos destes dois gneros no decorrer da Histria. Facilita demarcar estas diferenas, quando estamos diante de autores que se propuseram a escrever conto e crnica, considerando estrutura, tema, etc.; porm, o caso Braga, inquietante at hoje, evoca com essa obra mais dvidas sobre estas demarcaes e pe em jogo alguns pontos que sero discutidos neste ensaio.

2. O CONTO A professora Ndia Gotlib (2006) procurou tratar em linhas gerais o surgimento do gnero conto, remetendo a sua origem oral, passando por algumas de suas formas (como o maravilhoso); trabalhou com as questes de nomenclatura e ainda fez algumas consideraes acerca de autores como Poe, Cortzar, Quiroga, Machado e Clarice. Sua concluso deste estudo est anunciada desde seu princpio: so modos peculiares de uma poca da histria. E modos peculiares de um autor, que, deste e no de outro modo, organiza sua estria, como organiza outras, de outros modos, de outros gneros. [...] O que faz tambm, de cada conto, um caso... terico (GOTLIB, 2006, p.82-3). Alfredo Bosi (1974), ao se deter nos aspectos do conto contemporneo, faz sua anlise aproximando conto e crnica, pois considera que esto no mesmo nvel narrativo, porm denomina crnica para marcar um certo desdm do texto e, talvez, separar aqueles que no alcanaram o trabalho lingustico necessrio e exigido para se tornar material literrio, mas faz uma ponderao interessante: o conto deste momento, considerando ps-1930, que se parece crnica, pois a substncia narrvel, partiria de um narrador e seu fluxo de experincia. Assim, coloca em suas primeiras pginas: Aqum da tenso, o conto no passa de crnica eivada de convenes, exemplo da conversa ou da desconversa mdia, lugar-comum mais ou menos gratuita. Ou ainda, requentado maneirismo (BOSI, 1974, p.9). 3. A CRNICA Em Fragmentos sobre a crnica (1987), David Arrigucci Jr. define como um relato em permanente relao com o tempo, de onde tira, como memria escrita, sua matria principal (ARRIGUCCI JR., 1987, p.51). Um gnero que tematiza em sua narrativa o homem comum, sem grandes aes e peripcias, que vive uma histria menor, aqum dos grandes acontecimentos
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(ARRIGUCCI JR., 1987, p.55). No ensaio em questo, ao analisar autores como Machado de Assis e Jos de Alencar, Arrigucci Jr. se volta sempre para Rubem Braga, identificando nele a grande desenvoltura da crnica. Esta admirao perpassa ainda pelo trabalho que teve o autor em se deter ao gnero, enquanto para outros a crnica era uma espcie de estudo para uma suposta verdadeira literatura. Por isso em Braga que Arrigucci Jr. aponta a elaborao da linguagem, a fora potica, uma melhor expresso de um intimismo atravs de dilogos com o leitor e ainda um elogio pelas escolhas de temas que fez destes midos do cotidiano. O professor ressalta a potncia do texto literrio que provm do velho Braga, seu narrador, considerado alter ego, que imagem dos antigos contadores de histrias, retrata suas experincias justamente em um espao contraditrio para elas: o jornal. Sua prosa ch, como a de Manuel Bandeira, evoca imagens de um passado em meio a passarinhos, rvores frutferas e liberdade, em contraponto a este espao presente que , geralmente, o limite de um apartamento numa grande cidade. Segundo ele, configura-se em uma luta v a tentativa do cronista em registrar estes instantes mundanos que sero rodos pelo tempo. A linguagem, que no retrato da fala, mas no deixa de ser coloquial, tem
um vocabulrio escolhido a dedo para o lugar exato; uma frase em geral curta, com preferncia pela coordenao, sem temer, porm, curvas e enlaces dos perodos mais longos e complicados; uma sintaxe, enfim, leve e flexvel, que tomava liberdades e cadncias da lngua coloquial, propiciando um ritmo de uma soltura sem par na literatura brasileira contempornea (ARRIGUCCIJR., 1988, p.6).

Ao olhar para o estrangeiro, o professor encontra em James Joyce um ponto em comum com o cronista: a epifania uma espcie ou grau de apreenso do objeto que poderia ser identificada com o objetivo do texto, enquanto uma forma de representao da realidade. 3.1 As Melhores Foram selecionadas trinta e nove crnicas que contemplam as mais variadas formas de narrar construdas em diferentes estruturas: com dilogos, narrador em primeira, terceira pessoa; que abordam os mais diversos assuntos: as lembranas da infncia, histrias de amor, do bairro, de uma passante; sobre a convivncia com os amigos, uma cidade do interior, viagens. A borboleta amarela o livro de origem de oito crnicas, sendo este o que mais contribuiu na seleo. Davi Arrigucci Jr. j expressava admirao por ele, afirmando ser um dos melhores de Braga (ARRIGUCCI JR., 1987, p.65). Seis textos provm de Ai de ti, Copacabana, seguido de A cidade e a roa e A traio das elegantes com cinco cada um.Vinte trs crnicas destas selecionadas aparecem tambm na maior seleo, as 200 crnicas escolhidas.

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Infelizmente no foi possvel identificar o livro de origem de cinco crnicas, e apontamos o motivo pela mudana que sofreram, provavelmente em seus ttulos atitude que Braga j tomava ao republicar as crnicas. Todas aparecem sem a indicao de cidade, ms e ano; no toa, j que a relao ntima da crnica com seu calendrio; revestidas pelo gnero conto, pressupe-se que seria a primeira marcao a ser suprimida. Chama a ateno o no aparecimento de crnicas que retratam o escritor diante de sua escrita, suas dificuldades em procurar um tema/assunto para desenvolver, ou ainda, relacionadas com o pblico leitor, quando hipoteticamente respondia cartas que recebia, algo recorrente em sua escrita. Este fato leva-nos a crer que estes tipos de textos so, para Arrigucci Jr., algo tpico e exclusivo do gnero, que s merecem destaque enquanto crnica, como afirmava:
H momentos em que a crnica teima em no sair, claramente por falta de assunto, gerando-se no limite a situao embaraosa, literariamente to moderna, do comentrio ou relato diante da ausncia do fato, [...] quando o assunto se torna tnue, se esgara ou falta inteiramente, que Braga mostra melhor sua garra de cronista, precisamente agarrando-se a um puxa-puxa, como o chamou certa vez Manuel Bandeira, e imprimindo ao gnero seu modo de ser to caracterstico (ARRIGUCCI JR., 1987, p.56).

A seleo tambm no contempla as crnicas de guerra marcadas intrinsicamente por um perodo histrico, bem como crnicas de viagem, como as que Braga escrevera no Rio Grande do Sul e no Paran. A organizao parece se dar ao acaso, pois no seguem nenhuma sequncia identificvel: os ttulos no esto em ordem alfabtica, os textos no esto organizados por data, no h relao nos temas apresentados, nem seguem a ordem em que foram publicadas em livro por Braga. Quanto sua extenso, possuem entre duas a quatro pginas, o que demonstra uma apreciao pelos textos mais extensos, pois desconsidera crnicas sintticas, como O pavo, A tartaruga e A palavra, de A borboleta amarela. 3.2 Algumas mudanas R.B., como assinava, costumava rever seus textos antes de republic-los. Escrevia em seus livros notas indicando os jornais e revistas que havia publicado as crnicas; quais tinham sofrido alterao, o motivo desta; em que cidades ou pases esteve durante a produo de cada texto; quais editoras estavam envolvidas no processo; perodo que compreende a publicao dos textos; organizao que deu para eles e at expressava a opinio de amigos (Fernando Sabino, Otto Lara Resende) sobre seu trabalho. Como j exposto, a mudana mais recorrente era nos ttulos, no s das crnicas; o que poderamos dizer para desgosto de Arrigucci Jr. que tanto aclamava o ttulo do livro A cidade e a roa por condensar de forma prtica os dois extremos de sua teoria sobre Braga
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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 exprime os plos de atrao do imaginrio do autor, para quem eles nunca andam separados. que essas histrias compem um espao amplo e mutvel, uma espcie de geografia sensvel, obediente aos desgnios da memria e da emoo, em cujos mapas uma pequena cidade da infncia Cachoeiro de Itapemirim se gruda naturalmente aos grandes centros do vasto mundo. (ARRIGUCCIJR., 1988, p.21)

Em sua quarta edio, ele passa a se chamar O vero e as mulheres, que segundo a advertncia da prpria editora esclarece: O autor disse ao editor que no aguentava mais aquele ttulo frio que em m hora ele (o autor) escolhera em 1956 para este punhado de crnicas. J na nota habitual, o autor refora: tomei coragem para mudar o ttulo. muito ruim, alm de lembrar A cidade e as serras, de Ea de Queirs. Considerando este procedimento recorrente adotado por Braga, ressalta-se o trabalho filolgico e minucioso em identificar com exatido as alteraes e reviso que cada crnica recebe em uma nova publicao, e posteriormente as alteraes para vir a ser conto. Por isso, no nos atentamos s alteraes de grafia que cada palavra sofreu no decorrer dos anos. Para esta pesquisa, foi comparado a 2.ed. dOs melhores contos de Rubem Bragacom a 24.ed. das 200 crnicas escolhidas (2005). Deixamos registrado aqui a grande perda que temos em no dispor as primeiras edies ou mesmo pesquisar nos textos datilografados. Buscamos como sada, ento, identificar a coisa de momento, como citada no incio deste texto, para tentar mapear as mudanas e as possveis transformaes de crnica para conto. Vale lembrar que Arrigucci Jr. no foi o primeiro a referenciar Braga como contista, Alfredo Bosi j em O conto brasileiro contemporneo (1974) retratava a escrita do autor como moderna, de uma forte conciso no arranjo da frase e de uma alta vigilncia na escolha do vocabulrio, marcas da sua modernidade em termos de um Realismo crtico (BOSI, 1974, p.15), equiparando-o com escritores como Marques Rebelo e Graciliano Ramos. Nesta pesquisa, deparamo-nos com um grande nmero de alteraes na pontuao (vrgulas desaparecem ou transformam-se em pontos finais), na colocao dos pronomes (sendo alternado o desaparecimento de nclises e prclises), no apagamento de palavras repetidas e referncias pessoais (Era por estar ali um Braga por Era por estar ali eu). Houve reduo de frases coordenadas para sentenas simples, reviso na concordncia sujeito-verbo-objeto, mudana no aspecto verbal (houve por havia; pegou-os por pegara-os), substituio de adjetivos (gentil por amvel) e ainda marcao de maisculas (nos contos, quando o personagem recebe voz, sua entrada se d sempre por letras maisculas, j nas crnicas, so palavras como centro [da cidade], que so escritas com maisculas). De todas as formas, este levantamento de dados constitui um corpus muito incerto e frgil, pois condiz somente s edies analisadas. Alguns destes textos correspondem fielmente com a publicao que aparece na seleo de Arrigucci Jr. com edies
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posteriores. Todavia ressalta-se que esta comparao foi de extrema importncia para poder afirmar com veemncia que a mudana no est no texto intrinsicamente, e sim, na capa que o reveste. Entretanto possvel identificar a proposta de Braga em, ao menos, sete crnicas. Em Corao de me e Histria de pescaria so retiradas as remisses a nomes prprios (Maurcio Lacerda, Mrio Rodrigues e Antnio Torres, na primeira e; Raymundo Castro Maya e Betty Faria, na segunda). Em Negcio de menino ocultada a informao que o menino-personagem era filho de um amigo do narrador e , ainda, suprimido parte do dilogo, podendo apontar um motivo: evitar repetio na representao de insistncia da criana. Tuim criado no dedo, Visita de uma senhora, Um brao de mulher e Lembrana de Zig sofrem, primeiramente, mudana em seus ttulos, passando para Histria triste de tuim, Visita de uma senhora do bairro, Lembrana de um brao direito e Histrias de Zig, respectivamente. Destas duas ltimas, a segunda que recebe mais recortes em seu corpo, por abordar justamente a histria de um dos cachorros da famlia Braga e sua ligao com cada integrante dela. apagado o nome de Cachoeiro, que vira cidade e retirado o tio Maneco da narrativa. Na primeira, a auto referncia ao prprio Braga vira pronome de primeira pessoa, como j exposto acima. A crnica Marinheiro na rua tem dois cortes: o primeiro a referncia a dois times de futebol do Rio de Janeiro (Flamengo e Botafogo). O segundo, que dentro da anlise no foi possvel apontar ou sugerir o motivo, a supresso do pargrafo final:
Mas suas luzes estavam acesas; e eu senti confusamente que, estirada em sua rede, minha triste amada receberia bem cedo a brisa do mar, e despertaria, e se sentiria feliz em viajar para muito, muito longe, feliz, sem pensar em mim, sem precisar de mim. (BRAGA, 2005, p.450)

Deste corpus analisado, no sofreram alteraes: O cajueiro, O afogado, O mato e Do Carmo. Em uma rpida leitura, isto demonstra que para Braga, a passagem da crnica para o conto est mais que intimamente relacionada com o ocultamento desta marca autobiogrfica. Rastros estes que em uma leitura literria podem, se no o so sempre, ser lidos como constituio de seu fazer estritamente literrio. O ato de recortar estas passagens vai ainda de encontro com a perspectiva de extenso que aparenta considerar Arrigucci Jr. em sua seleo. 3.3 QUEM CONTA UM CONTO Flora Sssekind (2003) ao fazer um diagnstico da crtica literria brasileira percebe que a partir de 1970 a crtica universitria tendeu a uma diluio de contornos que mantinha com sua antepassada, a crtica de rodap. Nessa dcada surge o crtico-terico, como Luiz Costa Lima, e o crtico-ensasta, como Davi Arrigucci Jr. Este novo crtico, o ensasta, tende a ter um texto sempre em suspenso, em contnua reflexo sobre quem o escreve, sobre a prpria forma, sobre seus objetos, argumentao e pressupostos (SSSEKIND, 2003, p.36). Produz um texto-que-brilha, e no caso
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de Arrigucci Jr., tem uma escrita que mimetiza amorosamente a que comenta (SSSEKIND, 2003, p.40), o que parece retomar a definio de crtica de lvaro Lins, para quem ela era um novo gnero literrio de criao. Os objetos de estudo de Arrigucci Jr. constituem um corpus de impossibilidade e de busca incessante, o que compactua com a ideia de que a crtica no esgota a obra literria propiciando um eterno retorno obra. A escolha por Braga se justifica do mesmo modo que os estudos sobre Pedro Nava, Manuel Bandeira e Gabeira: a afirmao do universo da experincia em meio a um cotidiano fragmentrio e impessoal (SSSEKIND, 2003, p.46). Alm disso, suas escolhas parecem privilegiar obras menos tratadas nos estudos da literatura brasileira (SANTOS, 2002 apud BARBOSA, 2010, p.4) e deste modo que vemos a publicao dOs melhores contos, em 1985, pois proporciona a insero da obra de Rubem Braga tambm no mbito acadmico, compactuando com a demanda editorial dos anos de 1980 que se preocupava muito mais com a vendagem do que com a anlise literria. A escrita de Arrigucci Jr. tambm se mostra propcia para o perodo j que no carregada de termos que dizem respeito somente aos universitrios; , segundo Sssekind, uma escrita que encanta. Pode-se afirmar que este encantamento provm destas primeiras impresses de leitor que ele expe no incio de suas anlises. Luiz Guilherme Barbosa (2010) afirma que o prximo passo a incorporao de outras vozes crticas, seguindo pela retomada de suas impresses. O texto, construdo a partir de uma sintaxe de perseguio, formulado na repetio insistente e diferenciada de imagens conceituais, de metforas, de tentativas de definio para um mesmo objeto (BARBOSA, 2010, p.4-5). Estrutura esta que tambm se percebe nos textos dedicados s crnicas de Braga. Por outro lado, a publicao da obra analisada d a possibilidade a Arrigucci Jr. de incluir em sua obra crtica uma obra literria, j que ele, com seu poder de crtico, que fornece o status de literatura ao nomear as crnicas como contos. Neste sentido, parece ser uma tentativa de ir contra o ensaio de Antonio Candido, A vida ao rs-do-cho (1992), publicado em 1981, quando afirma que a crnica , sobretudo, um gnero menor, indigno de qualquer prmio literrio. Tendo em vista este ponto, o trabalho de Arrigucci Jr. pretencioso, pois assume a incumbncia de separar o joio do trigo, afastando de sua seleo aquelas que seriam, de acordo com sua prpria teoria da crnica, fruto genuno do gnero (crnicas sem assunto, respostas ao leitor, etc.) e mostrando que da mo do mesmo autor que florescem os contos, dignos em sua literariedade. Desta forma, grandioso o trabalho do crtico que ao selecionar as crnicas constri e afirma um cnone de Braga, visto que esta seleo se repete em outras escolhas. Se para Flora Sssekind o professor Davi Arrigucci Jr. aparenta ser um crtico admirvel em suas anlises, toma-se o cuidado em afirmar o mesmo neste trabalho com os contos, pois se o tom de sua crtica sempre uma reflexo da linguagem literria, aqui ela vai de encontro, mostrando-se
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o crtico uma espcie de descobridor da literatura de Braga. Detalhe este que j repudiava Roland Barthes (1970), pois a crtica no consiste em descobrir, na obra ou no autor observados, alguma coisa de escondido, de profundo, de secreto, que teria passado despercebida at ento (BARTHES, 1970, p.161). Retirar a literatura de Braga do gnero crnica profanar seu sistema, uma tentativa de apagar a grande incgnita de seu texto (ser literatura no jornal), logo podemos afirmar que esta atitude interfere tambm na leitura da obra. Barthes, ao falar do exerccio crtico, remete-se ainda Idade Mdia para abordar as quatro funes que recebiam aqueles que eram encarregados de reconduzir a matria absoluta:
o scriptor(que copiava sem nada acrescentar), o compilator (que nunca acrescentava coisas suas), o commentator (que s intervinha por si prprio no texto recopiado para o tornar inteligvel) e afinal o auctor (que dava suas prprias ideias, apoiando-se sempre sobre outras autoridades) (BARTHES, 1970, p.229).

Para ele, a atividade crtica inicia-se pelo compilator no simples ato de citar, de recortar o texto, porm com mais fora que se afirma a atividade crtica em um commentator, pois ele um transmissor, reconduz uma matria passada (BARTHES, 1970, p.229). Contudo, na tarefa que parece se aproximar intimamente a de um editor, Davi Arrigucci Jr. salta para a prxima funo e se assume como auctor dos contos de Braga apoiando-se em sua prpria obra crtica (Onde andar o velho Braga?, Fragmentos sobre a crnica e Braga de novo por aqui), visto que a alterao significativa no est no texto intrinsicamente, mas sim na capa que recebeu. 4. CONSIDERAES FINAIS: SOMA E MULTIPLICAO necessrio afirmar que a publicao dOs melhores contos de Rubem Braga tem um aspecto matemtico: a multiplicao de sua obra. Se o crtico tinha como ponto de partida trinta e nove crnicas j publicadas, o escritor lhe devolve, no mnimo, dez outras novas que trazem o mesmo fio narrativo, porm com uma apresentao, formulao e desenvolvimento desta narrativa de modo diferente. Refazem (crtico e escritor), neste sentido, uma nova obra para o autor. Ampliam a Biblioteca de Babel e ainda tm o cuidado de esconder alguns de seus exemplares. Contudo a assinatura de Arrigucci, neste caso, retrata sua vocao como editor, como apontam os estudos do socilogo Pierre Bourdieu (2005), em A economia das trocas simblicas. Funcionaria como uma apropriao por parte do crtico de uma obra literria que teria mais valor justamente por conter sua assinatura, a de um crtico, pois com ela que Arrigucci Jr. tenta retirar a poeira do menos literrio que acusada a crnica e mostrar-se decifrador de signos imperceptveis, sendo capaz de revelar aos prprios autores os signos que soube descobrir (BOURDIEU, 2005, p.112), estabelecendo relaes e conferindo valores a estas obras que analisa e
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seleciona em face de sua prpria imagem. Entretanto, enquanto exerce sua funo de acadmico no campo de produo, que a de justamente legitimar as obras, apaga o que a obra traz de
marca do sistema de posies em relao s quais se define sua originalidade, e contm indicaes acerca do modo com que o autor pensou a novidade de seu empreendimento, ou seja, daquilo que o distinguia, em seu entender, de seus contemporneos e de seus antecessores (BOURDIEU, 2005, p.112).

Ressalta-se por vezes este fato, pois Rubem Braga no deixa afetar o seu fazer literrio aps a publicao de seus contos, mantendo-se como um cronista por excelncia. REFERNCIAS ARRIGUCCI JR., Davi. Fragmentos sobre a crnica. In: ______. Enigma e comentrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. ______. Braga de novo por aqui. In: BRAGA, Rubem. Os melhores contos de Rubem Braga. So Paulo: Global, 1988. BARBOSA, Luiz Guilherme. Infncia, crtica, inverso:a imaginao da poesia contempornea na crtica de poesia de Davi Arrigucci Jr. REEL, Vitria, n.6, s.2, 2010. p.1-14. BARTHES, Roland. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1970. BOSI, Alfredo. Situao e formas do conto brasileiro contemporneo. In: ______. O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Cultrix, 1974. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 2005. BRAGA, Rubem. 200 crnicas escolhidas. Rio de Janeiro: Record, 2005. ______. Encontro Marcado. Realizao Museu Nacional de Belas Artes, Fundao Nacional PrMemria, Ministrio da Cultura, Produo e Direo: Araken Tvora. Disponvel em: <http://www.almacarioca.net/encontro-marcado-rubem-braga/>. Acesso em 18 janeiro 2011. ______. Os melhores contos de Rubem Braga. So Paulo: Global, 1988. CANDIDO, Antonio. A vida ao rs-do-cho. In: ______. A crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. So Paulo: Editora da UNICAMP, 1992. GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do Conto. So Paulo: tica, 2006. SSSEKIND, Flora. Papis colados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.

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O AMOR EM RETROSPECTO: DUAS MULHERES DE BRAGA


Rafaela Godoi Bueno Gimenes (G-UEL/CNPq) Luiz Carlos Santos Simon (UEL)
RESUMO Primeiro Pierina; Joana veio depois, por curiosidade. Pierina existiu mesmo?, pergunta uma leitora; existiu, revela o eu atravs da crnica; de carne e osso, mas existe at hoje, eternizada, em vrios livros de Rubem Braga. H muito tempo, uma pergunta no saa da cabea: Pierina persistiu? Ao tentar respond-la, uma rival encontrada: Joana. Mas quem Joana? Qual a relevncia dessas mulheres na intimidade do eu do cronista? significativo salientar que o interesse por Pierina surgiu pela primeira vez em uma crnica de A traio das elegantes, de 1967, e teve confirmao com outras de O conde e o passarinho, de 1934. Este artigo pretende traar uma linha do tempo que visa anlise da intimidade e se h gradaes em relao aos sentimentos do eu com o passar dos anos. Para tanto, tivemos como base reflexes tericas sobre a intimidade que incluem desde Habermas a Giddens. H tambm algumas consideraes sobre a crnica retiradas de um livro organizado por Beatriz Resende e ensaios de Davi Arrigucci Jr. que exploram no s o gnero em questo, mas, principalmente, Rubem Braga. Palavras-chave: Rubem Braga; crnica; intimidade; mulher; Giddens. ABSTRACT First Pierina; Joana comes after, out of curiosity. Has Pierina really existed? ask a lady reader; reveals the chronic I that really there was Pierina; in the flesh, but there is until today, eternalized, in many books of Rubem Braga. For many time, a question has always been in my mind: has Pierina persisted? When trying to answer it, a rival is found: Joana. But, who is Joanna? What is the importance of those women in the intimacy of the I of the chronist? It is important to highlight that the interest for Pierina arose for the first time in a chronic of A traio das elegantes, in 1967, and was confirmed in others of O conde e o passarinho in 1934. This article intends to trace a time line which objective is to analyze the intimacy and if there is with the pass of the years graduations of the chronic Is feelings. Therefore, we were based on teoric reflections about intimacy which include from Habermas until Giddens. There are also some considerations about the chronic extracted from a book organized by Beatriz Resende and Davi Arrigucci Jrs essays, that explore not only chronic genre, but mainly Rubem Bragas. Keywords: Rubem Braga; chronic; intimacy; woman; Giddens.

Analisar a sucesso dos anos em determinadas crnicas, em um gnero ligado intrinsecamente a ele, ao tempo. Este artigo possui o objetivo de, mais do que observar o tempo, debruar-se em mulheres nomeadas de Rubem Braga, em duas delas: Pierina e Joana, nesta ordem. E por que o estudo est concentrado em apenas duas das vrias mulheres desse cronista? Por que Hlice23 e Norka24 no desfrutam distino semelhante? Preferncia; mas no s isso. Antes de explicar as escolhas empregadas e a prpria metodologia da pesquisa, indispensvel discorrer, mesmo que brevemente, sobre o gnero em questo. Do Grego krnos, o vocbulo crnica mudou de sentido ao longo dos sculos. Empregado primeiramente no incio da era crist, [...] a crnica se limitava a registrar os
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Uma certa americana, A traio das elegantes, p. 102. Era loura, chamava-se Norka, Recado de primavera, p. 9. 145

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eventos, sem aprofundar-lhes as causas ou dar-lhes qualquer interpretao (MOISS, 1974, p. 1312). A mudana de significado da palavra crnica ocorreu, segundo Afrnio Coutinho, ao que parece, no sculo XIX, no havendo certeza se em Portugal ou no Brasil. [...] crnica passou a significar outra coisa: um gnero literrio de prosa (1971, p. 109). A inteno ao esclarecer o vnculo estreito da crnica com o tempo est justamente no fato de que visamos compreender a relevncia de Pierina e Joana com o passar dos anos; traando, assim, uma espcie de linha do tempo amorosa. Ressaltamos ainda a relao temporal com tal gnero literrio atravs de um trecho de Margarida de Souza Neves que, alm de esclarecer aspectos sobre a histria da crnica, mostra como ela pode, muitas vezes, ser Histria:
Freqentadores assduos das crnicas coloniais, os historiadores recentemente descobriram o fascinante universo dos cronistas modernos que, ao contrrio de alguns de seus predecessores, abdicam de assumir como tarefa primordial o registro pretensamente objetivo do acontecido para abrir espao ao comentrio pessoal, ao olhar subjetivo, busca do significado do efmero e do fragmentrio, ainda que mantendo paradoxalmente em comum com os cronistas de todos os tempos o desejo de, atravs da crnica, condensar na letra o tempo vivido. Na forma como no contedo, a crnica sempre, e de formas muito distintas, um texto que tematiza o tempo e, simultaneamente, o mimetiza. (NEVES, 2001, p. 17, grifo nosso.)

As crnicas coloniais, citadas por Neves, eram basicamente registros de eventos. Foi apenas com os cronistas ditos modernos que o gnero ganhou status literrio. No podemos esquecer, claro, da influncia de autores romnticos e realistas, como Jos de Alencar e Machado de Assis, para a consolidao da crnica; na poca, folhetim. Com Arrigucci Jr. e seus Fragmentos sobre a crnica, temos a confirmao dos vrios significados dessa palavra, incluindo aspectos relevantes para o desenrolar de nossa pesquisa: Todos [os significados da palavra crnica], porm, implicam a noo de tempo. [...] Um leitor atual pode no se dar conta desse vnculo de origem que faz dela uma forma do tempo e um registro da vida escoada (1999, p. 51). Arrigucci complementa evocando o prprio processo da escrita: Lembrar e escrever: trata-se de um relato em permanente relao com o tempo, de onde tira, como memria escrita, sua matria principal, o que fica do vivido (grifo nosso). Assim, para a construo deste estudo, levamos em considerao que a crnica pode constituir o testemunho de uma vida (ARRIGUCCI Jr., 1999, p. 52); entretanto, no podemos confundi-la com a prpria vida do cronista. Podemos agora justificar de alguma forma o motivo de termos escolhido Pierina, e no Hlice, e Joana, e no Maria nem Ruskaia. Ambas surgem constantemente em seus livros, s vezes lado a lado, num mesmo pargrafo. A questo que logo nos inquietou foi o aparecimento incessante dessas mulheres. Buscamos decifrar a importncia na intimidade do eu do cronista; desejamos tambm verificar as possveis gradaes em relao aos sentimentos do eu com o passar
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dos anos, das dcadas. Afinal de contas, o espao que existe entre o primeiro vestgio de Pierina e Joana e o ltimo de, mais ou menos, trinta e trs anos de 1934 a 1967. J a metodologia diz respeito coleta de dados. Procuramos em livros publicados de Rubem Braga crnicas que pelo menos citassem o nome de uma ou de outra. Os livros pesquisados foram: O conde e o passarinho & Morro do isolamento, O vero e as mulheres, O homem rouco, Um p de milho, Ai de ti, Copacabana, A traio das elegantes, Recado de primavera, 1939 Um episdio em Porto Alegre, A borboleta amarela, Um carto de Paris, Aventuras, Dois reprteres no Paran e As boas coisas da vida. Destes livros, localizamos onze crnicas, sendo que uma delas, Ruo (set./1950), deixamos de lado por se referir Joana dArc e no Joana de Ouro Preto ou Joana carrasca.; so elas: As carrascas, O conde e o passarinho, A moa chamada Pierina, Visitao a So Paulo, Receita para mal de amor, Sobre o amor, etc., O novo caderno, A casa, Era loura, chamava-se Norka e Sizenando, a vida triste. No vamos, por uma questo de limite de caracteres e tempo, aprofundar o estudo em crnicas que fazem apenas referncia ao nome de Pierina ou Joana. Encaix-las-emos na linha do tempo a fim de que tenhamos um panorama completo da intimidade trabalhada por Anthony Giddens, relacionando as datas e o que dito nos textos literrios para elaborarmos uma concluso consistente sobre a retrospectiva que aqui se intenciona. Segue abaixo a linha do tempo das obras pesquisadas:
Nasce R.B. 1913 O conde e o passarinho 1936 A borboleta amarela O homem rouco 1949 A traio das elegantes 1967 1953 Recado de primavera 1984 A cidade e a roa (O vero e as mulheres) 1956 Morre R.B. 1990

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Ai de ti, Copacabana 1960

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Como consta na linha do tempo acima, tomando como ponto de partida o nascimento do escritor e como de chegada a sua morte, notamos que Pierina e Joana aparecem pela primeira vez no livro publicado em 1936 e deixam de aparecer em publicao de 1967. Vale notar que no tivemos acesso s crnicas no publicadas em livros e que esto, no momento, em acervo na Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.

Fizemos outra linha do tempo, agora com as crnicas trabalhadas:


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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 As carrascas Sobre o amor, etc. O novo caderno O conde e o passarinho Visitao a So Paulo A casa

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maio/34 fev/35 maio/48 maio/49 nov/54 maio/57 Sizenando, a vida triste Era loura, chamava-se Norka junho/58 maio/60 A moa chamada Pierina Receita para mal de amor 1967

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necessrio salientar que as duas primeiras crnicas fazem parte de um mesmo livro, O conde e o passarinho; a terceira e a quarta tambm, O homem rouco; as duas ltimas integram A traio das elegantes. Alm disso, notamos que, quando h duas crnicas num mesmo livro, uma far referncia Pierina e a outra, Joana. Excluindo as crnicas A casa e Sizenando, a vida triste, que fazem parte de um mesmo livro, A borboleta amarela, embora nas duas no haja Pierina, apenas Joana. Finalmente, concludas as apresentaes e justificativas, vamos s anlises. A primeira a ser estudada A moa chamada Pierina do livro A traio das elegantes de 1967. No incio, h a pergunta de uma leitora: Pierina existiu? (BRAGA, 1967, p. 110). imprescindvel para esta pesquisa esclarecer a relevncia da crnica ter comeado com o questionamento de outrem. A linguagem adotada pelos cronistas, por Braga, [...] se reveste, inicialmente, de um tom coloquial, primeiro de quem conversa consigo mesmo, depois com o amigo ntimo ou a pessoa em dado instante querida, finalmente com o leitor desconhecido (CANDIDO; CASTELLO, 1964, p. 359). Neste caso, o leitor deixa de ter um papel de ouvinte e faz suas prprias demandas ao cronista, enviando-lhe cartas, questionando e, at mesmo, reclamando da crnica do dia anterior. Chamaremos a pessoa que causa certa influncia na produo escrita do cronista de outro. De acordo com Paula Sibilia, [...] toda comunicao requer a existncia do outro, do mundo, do alheio, do no-eu, por isso todo discurso dialgico e polifnico, inclusive os monlogos e os dirios ntimos (2008, p. 32). Ao contrrio do que afirma Arrigucci Jr., quando explica que por trs [...] de todo narrador, na sua prosa h sempre um autor implcito que supe um outro, no caso o ouvinte, mais que o leitor (1979, p. 160), presumimos que o outro-participativo, como a prpria nomenclatura j denuncia, no um ouvinte comum e passivo, mas aquele que, curioso ou insatisfeito, contata o autor. A crnica A moa chamada Pierina nada mais do que a resposta para essa outra pessoa a crnica dialgica, emprestando o termo de Sibilia. significativo ainda apontar para o fato de que a probabilidade de essa leitora ser fictcia existe a leitora como um recurso quando a crnica no baixa. Terminada essa elucidao, continuemos. A crnica apresenta, em linhas gerais, toda a histria de Pierina. O eu confirma que ela existiu: Sim, amvel leitora, Pierina existiu. Chamava-se Pierina mesmo. (BRAGA, 1967,
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p. 111.) Nesta crnica instigante salientar como a figura de uma garota de dezesseis ou dezessete anos caracterizada. O primeiro aspecto o modo indiferente e distante com que ela, em 1967, retratada: [...] Pierina aparecia uma vez ou outra em uma crnica para anim-la e dar-lhe graa. (BRAGA, 1967, p. 111.) Em outro pargrafo, quando exalta a proeza de ter-lhe acertado os seios com um aviozinho de papel assim como, mais tarde, xito semelhante seria o do foguete que chegou Lua, admite na melancolia habitual do velho Braga que: [...] os seios de Pierina eram para mim remotos e divinos como a Lua (1967, p. 111). Remotos, pois Pierina, como a Lua, era vista da janela, distncia, e divinos, por serem justamente remotos, inimaginveis ao toque. Analisando ainda esse distanciamento com relao Pierina, notamos: E pouco mais houve, ou nada. [...] eu era um rapaz solteiro de vinte e um anos e tinha um namoro muito mais positivo que esse de Pierina com uma jovem alem de costumes muito menos austeros que os seus. (BRAGA, 1967, p. 112.) A partir do excerto acima, somos obrigados a explicar que, segundo consta na crnica, o eu no chegou, em nenhum momento, a travar dilogo ou at mesmo contato ntimo com Pierina, pois era filha de pai italiano bigodudo e me gorda e severa (BRAGA, 1967, p. 111). Alm do mais, suas conversas eram realizadas da janela: [...] de sua janela de sobrado para a minha janela em um terceiro ou quarto andar de um hotelzinho que havia ali perto da Ladeira da Memria (BRAGA, 1967, p. 111) e o nico encontro que marcaram junto fonte da Memria (p. 112) no deu certo o pai de Pierina havia aparecido. Necessrio informar que, como est escrito no comeo de A moa chamada Pierina, o eu a conheceu em So Paulo, capital, em meados de 1934. Vale notar tambm que a Ladeira da Memria se encontra no centro dessa cidade, sendo um lugar histrico perto do Vale de Anhangaba. Soa at mesmo engraado saber que o nico encontro de Pierina com o eu foi num lugar chamado Memria. Como j destacamos neste artigo, a crnica possui relao estreita com o tempo e com a prpria memria. Arrigucci Jr. afirma que [...] ela [a crnica] o registro dos instantneos da vida moderna, das novidades avassaladoras, dos rpidos acontecimentos, dos encontros casuais, dos estmulos sempre chocantes, do cotidiano das grandes cidades [...] (1999, p. 63). Para fechar essa idia, j to explorada por ns, Arrigucci declara que o [velho Braga] est sempre um pouco margem e distncia, ruminando numa rede seu passado capixaba, suas viagens, seus amores, sua velha casa, e de olho no presente transitrio dos acontecimentos (1999, p. 65). Nossa inteno est voltada exatamente para a observao dessa transitoriedade, mas em relao intimidade. J demonstramos como esta crnica rememora, em 1967, fatos passados da vida do eu, de 1934, de uma forma distante demais. Pierina entrou por uma crnica, saiu pela outra, acabou-se a histria. (BRAGA, 1967, p. 112.) Ansivamos contestar as informaes dadas pelo eu, j que as aparies de Pierina no so assim to limitadas, e, enquanto buscvamos resqucios de
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Pierina, encontramos Joana sua rival. As duas, lado a lado, numa crnica de maio de 1934: As carrascas, de O conde e o passarinho, livro publicado apenas em 1936. Antes de continuar com nossas anlises e prosseguirmos no rastro das mulheres de Braga, indispensvel buscarmos alguns esclarecimentos de Giddens, alguns de Habermas e outros de Sennett. Inicialmente, precisamos tratar da diferena entre pblico e privado, pois a crnica nada mais do que um texto pblico, publicado em jornal, e, portanto, ao acesso de qualquer pessoa. Para Habermas, s luz da esfera pblica que aquilo que consegue aparecer, tudo se torna visvel a todos. (1984, p. 16.) Mais adiante, quando disserta sobre o incio da imprensa na metade do sculo XVII, declara que os jornais polticos comearam a aparecer diariamente: [...] uma parte do material noticioso disponvel periodicamente impresso e vendido anonimamente passando a ter, assim, carter pblico (HABERMAS, 1984, p. 35). Deste modo, a crnica pblica, j que seu meio de publicao no o livro, mas sim, desde o seu incio como folhetim, o jornal. Indo de acordo com a concepo de Habermas, Sennett define pblico como algo aberto observao de qualquer pessoa, sendo que privado seria uma regio protegida da vida definida pela famlia e pelos amigos (1998, p. 30). Afirma que esta concepo do sculo XVII muito semelhante ao uso que fazemos atualmente. Giddens vai mais a fundo em sua definio sobre a intimidade. Em seu livro, A transformao da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas, o autor afirma que ela [...] acima de tudo uma questo de comunicao emocional, com os outros e consigo mesmo, em um contexto de igualdade interpessoal (1993, p. 146). Algumas pginas depois, acrescenta: intimidade significa a revelao de emoes e aes improvveis de serem expostas pelo indivduo para um olhar pblico mais amplo (GIDDENS, 1993, p. 154). Quando esbarramos em crnicas de Rubem Braga, notamos textos predominantemente lricos e presenciamos determinadas confisses. Entretanto, apesar do que consta no livro O show do eu de Sibilia, alertando para o fato de que nas sociedades contemporneas os limites do que se pode dizer e mostrar esto se alargando, dificilmente, nas produes de Braga, encontraremos confisses demasiadamente ntimas. Mesmo assim, os relacionamentos ntimos que permeiam as crnicas sero percebidos e expostos para um olhar pblico mais amplo. o caso da relao do eu com Pierina, que se iniciou em 1934 e persistiu em sua memria at 1967. Em As carrascas (maio/1934), ao comentar o fato de quatorze mulheres se inscreverem para um concurso de carrasco, ou seja, de executor de pessoas condenadas morte, em uma capital europia, talvez Budapeste, o eu brinca com o significado da palavra carrasca e compara essas quatorze mulheres com Joana e depois, para nossa surpresa, com Pierina:
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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 Bonitas? Com certeza, no. As bonitas fazem sua matana livremente, todo o dia. [...] H sorrisos que enforcam; outros guilhotinam, outros eletrocutam. E navalham, atiram, envenenam, esfolam. Nas tardes velhas de Ouro Prto, Joana, Joana de Ouro Prto, me enforcava livremente. Eu no conseguia nunca saber se ela estava rindo ou sorrindo, se era doce ou amargo, de mim ou para mim. Sentia o enforcamento no pescoo, e a voz morria, Joana! (BRAGA, 1961, p. 26.)

H uma comparao entre a carrasca Joana e a carrasca Pierina e, mais do que simplesmente apontar a primeira apario de Pierina em ordem cronolgica, optamos por desvendar qual dessas carrascas foram mais persistentes, contribuindo para a produo literria do cronista: Joana era um pecado mortalssimo. Sua doura me arruinou. J Pierina venial, amplamente venial. Sei que ela tem muita e m danao, mas danao de purgatrio, perdovel. Ela me apunhala, essa carrasca, e eu morro. (BRAGA, 1961, p. 27.) Fato importante, a crnica As carrascas foi escrita em So Paulo, exatamente no mesmo ano e local revelados em A moa chamada Pierina. Outro aspecto que confirma nosso retrato desse amor em retrospecto concretiza-se no fragmento a seguir, quando o eu faz referncia feira das quatorze mulheres comparando com a feira da me de Pierina gorda e severa: Sois to ignbeis que, ao vosso lado, a me de Pierina me parece um anjo, o mais lindo anjo das janelas do Braz. (BRAGA, 1961, p. 28.) Pierina de fato existiu; sua me tambm. Mas quem Joana? Quem essa mulher que faria um anjo de Aleijadinho transferir sua residncia do limbo para o inferno, e ainda dizendo que era com muito prazer e muita honra (BRAGA, 1961, p. 27)? Uma mulher fatal, uma carrasca. A curiosidade instalara-se em ns e, alm de Pierina, desejvamos Joana; talvez para uma vingana contra a que ousava dividir pargrafo com Pierina, a venial Pierina. Foi quando, por desgosto ou ironia, visualizamos a importncia de Joana. Enquanto Pierina, nos livros pesquisados, possua apenas trs crnicas citando seu nome, excluindo As carrascas em que as duas se manifestam, Joana ganhava por trs sendo citada, assim, em seis crnicas e ocupando no apenas uma linha ou duas, mas muitas vezes dois ou trs pargrafos. Pierina, verdade, tem uma crnica s para si, embora a crnica tenha sido a resposta para uma leitora. Pierina perde. Joana, a mulher de nome comum, no o nome de origem italiana de Pierina, triunfa; alguns podem dizer ainda que Joana qualquer uma, um pseudnimo para a mulher do instante, mas a sua vitria continua sendo inegvel. relevante esclarecer que na crnica O novo caderno (novembro/1954), do livro O vero e as mulheres, h referncias Joana e ao seu surgimento: Conheo Joana h algum tempo, mas s h poucos dias tomei nota de seu telefone [...] (BRAGA, 1949, p. 89). Essa crnica sobre um caderno de endereos e telefones. Como esse tipo de caderno era muito utilizado antigamente, envelheciam e, desgastados, precisavam ser passados a limpo tarefa trabalhosa e
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repetitiva: um trabalho fatigante: tenho de me esforar para fazer boa letra, e chego concluso de que conheo muita gente, especialmente comeando por A, L e M. Mas a fadiga no apenas fsica; tambm sentimental (BRAGA, 1949, p. 88), j que o eu dever escolher quem sai do velho para participar do novo caderno ou ir diretamente para o lixo. Joana transferida tinta para a primeira linha da pgina da letra J, e escrevo seu nome devagar, como quem faz um carinho (BRAGA, 1949, p. 89). Ao mesmo tempo em que o eu acarinha Joana e transfere seu nome tinta, ou seja, com certa permanncia para o novo caderno; o eu questiona a durabilidade disso: Joana, daqui a um ano, um ano e meio, quando este caderno estiver sujo e velho, com que mo, Joana, escreverei teu nome no caderno novo? (BRAGA, 1949, p. 89). Talvez tenhamos que admitir que ela o amor ou a mulher do momento. Joana, o codinome que protegeria o nome de todas as outras mulheres: [...] esse nmero talvez no v para outro caderno, mas fique preso na minha memria entretanto infiel, como um remorso ou uma saudade. (BRAGA, 1949, p. 89). Realmente, talvez essa Joana no tenha resistido aos anos, mas outras certamente resistiram. Suponhamos que as Joanas sejam vrias. Outra Joana aparecer em crnica datada de 1957, apenas trs anos depois, e outras aparecero em 1958, 1960 e a ltima, conforme a nossa pesquisa, em 1967. Apenas no podemos confirmar com veemncia se foi uma ou se foram duas ou trs Joanas, ficam as hipteses. Entretanto, deixando de lado a crnica motivada pelo outroparticipativo, a ltima apario de Pierina acontece em maio de 1949. Durante o perodo de 1949 a 1967, surgem cinco crnicas com Joana: uma delas, A casa de 1957, cita seu nome duplamente e em letras garrafais: [...] onde ele [o cidado triste] possa bradar, sem medo nem vergonha, o nome de sua amada: JOANA, JOANA! (BRAGA, s.d., p. 45, grifo nosso.) Uma referncia bem rpida, embora revele muito: revela o nome da amada e ponto de exclamao. Caminhando por essa linha, de Joana como o smbolo de mulher amada, citamos uma crnica publicada em junho de 1958 Sizenando, a vida triste; ao travar dilogo com Sizenando e divagar, o eu demonstra seu cime em relao ela: [...] ou que minha amada Joana esteja neste minuto saindo do Sachas e entrando no carro daquele stompanato25 de Botafogo. (BRAGA, s.d., p. 95). Em outro trecho, o cime, para quem ainda no havia notado, fica claro: A esta hora Joana deve estar no carro daquele palhao, toda aconchegada a ele, meio tonta de usque, vai para o apartamento dele um imbecil que no sabe uma s palavra de esperanto! A vida triste, Sizenando. (BRAGA, s.d., p. 96). Em outra crnica, Sobre o amor, etc., de maio de 1948, publicada em O homem rouco, h um pargrafo dedicado Joana. A crnica, resumidamente, tem como foco pessoas apaixonadas que no dividem as mesmas sensaes; por exemplo:

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Aluso a Johnny Stompanato, gangster americano cuja data de morte coincide com a data de publicao da crnica. 152

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 Chamem de louco e tolo ao apaixonado que sente cimes quando ouve da sua amada dizer que na vspera de tarde o cu estava uma coisa lindssima, com mil pequenas nuvens de leve purpura sobre um azul de sonho. [...] Ele, porm, na vspera estava dentro de uma sala qualquer e no viu cu nenhum. Se acaso tivesse chegado janela e visto, agora seria feliz em saber que em outro ponto da cidade ela tambm vira. Mas isso no aconteceu, e ele tem cimes. (BRAGA, 1949, p. 13.)

O apaixonado sente que sua amada foi infiel, pois presenciou algo que ele no teve a oportunidade de ver. O eu cede outros exemplos ao falar do reencontro de antigos amigos que no se vem mais. O eu esclarece que quando um amigo volta de longe, trazendo consigo uma infinidade de histrias, ns tentamos fazer o mesmo, mas percebemos que a conversa s se manter se nos agarrarmos a velhas besteiras, s histrias em comum. Joana surgir na crnica como o modelo de mulher amada. O eu de Braga dir que naufragamos a todo instante no mar bobo do tempo e do espao, entre as ondas de coisas e sentimentos de todo dia (BRAGA, 1949, p. 14) e que:
A mais bela criana que vemos correr ao sol no nos d um prazer puro; a criana devia correr ao sol, mas Joana devia estar aqui para v-la, ao nosso lado. Bem; mais tarde contaremos a Joana que fazia sol e vimos uma criana to engraada e linda que corria entre os canteiros querendo pegar uma borboleta com a mo. Mas no estaremos incorporando a criana vida de Joana; estaremos apenas lhe entregando morto o corpinho traidor, para que Joana nos perdoe. (BRAGA, 1949, p. 15.)

J vimos em A casa que Joana o smbolo de mulher amada. A casa foi escrita em 1957 e Sobre o amor, etc., em 1948, e nas duas ela a pessoa amada. Vale ressaltar, agora que chegamos ao fim, que no questionamos se Joana realmente existiu como fez a leitora de A moa chamada Pierina; at mesmo porque o cronista no poderia mais sanar tal dvida com uma resposta em forma de crnica. Ficamos apenas com a esperana de que tenha, sim, realmente existido talvez no como una e indivisvel, mas como a representao dos diversos amores de Rubem Braga.

REFERNCIAS: ARRIGUCCI Jr., Davi. Fragmentos sobre a crnica. In: ______. Outros achados e perdidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. ______. Onde andar o velho Braga?. In: ______. Achados e perdidos. So Paulo: Polis, 1979. BRAGA, Rubem. A casa. In: ______. Ai de ti, Copacabana. 9.ed. Rio de Janeiro: Record, s.d. ______. A moa chamada Pierina. In: ______. A traio das elegantes. 2.ed. Rio de Janeiro: Record, 1982.
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______. As carrascas. In: ______. O conde e o passarinho. 4.ed. Rio de Janeiro: Sabi, 1961. ______. O novo caderno. In: ______. O vero e as mulheres. 9.ed. Rio de Janeiro: Record, 1998. ______. Sizenando, a vida triste. In: ______. Ai de ti, Copacabana. 9.ed. Rio de Janeiro: Record, s.d. ______. Sobre o amor, etc.. In: ______. O homem rouco. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1949. CANDIDO, Antonio; CASTELLO, Jos Aderaldo. Presena da literatura brasileira: histria e antologia III. So Paulo: Difuso europia do livro, 1964. p. 358-69. COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. 2.ed. Rio de Janeiro: Sul Americana, 1971. v. 6. GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. So Paulo: Editora da UNESP, 1993. HABERMAS, Jrgen. Mudana estrutural da Esfera Pblica: investigaes quanto a uma categoria da sociedade burguesa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984. MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1974. p. 131-3. NEVES, Margarida de Souza. Histria da crnica. Crnica da histria. In: RESENDE, Beatriz. (Org.) Cronistas do Rio. 2.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2001. SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. SIBILIA, Paula. Eu, eu, eu... voc e todos ns. In: ______. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

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CHOQUE ENTRE FICO E REAL: RELEITURAS HISTRICAS NOS CONTOS DE FERNANDO BONASSI
Raquel Medina Dias (PG-UFMS)
RESUMO Estudar a fico brasileira contempornea, numa perspectiva histrica e social, a partir da anlise dos contos de Violncia e paixo (2007), de Fernando Bonassi, o objetivo desse trabalho. Lanada ao desafio, ao propor estudos sobre a arte hodierna, a crtica literatura produzida no final do sculo XX e incio do XXI, vale-se, muitas vezes, da repercusso imediata de cada autor, por no haver distanciamento que o passar do tempo proporciona (COSTA PINTO, 2004). Nesse contexto, convm mencionar que o objeto de estudo em questo foi publicado pela primeira vez na antologia Gerao 90: manuscritos de computador, organizada pelo contista Nelson de Oliveira, em 2003 e, posteriormente, publicado na obra Violncia e paixo, em 2006. Nessa configurao de tempo, o presente trabalho aponta algumas possibilidades de releituras histricas, numa perspectiva social, como sendo matria da narrativa dos contos da obra em estudo, e indic-las como possveis tendncias da fico brasileira. Dessa forma, situar referida obra no contexto da literatura brasileira contempornea. Palavras-chave: Literatura Contempornea; Sociedade; Fico; Histria. ABSTRACT Studying the Brazilian contemporary fiction, in an historical and social perspective, starting from analysis of tales of Violncia e Paixo, (2006), by Fernando Bonassi, is the goal of this work. Accepted the challenge by proposing studies on art today, the literature criticism produced in the late twentieth century and the beginning of XXI, it is often the immediate response of every author, no distance that over time provides (COSTA PINTO, 2004). In this context, it is worth mentioning that the object of study in question was first published in the anthology Gerao 90: manuscritos de computador, that was organized by Nelson de Oliveira, in 2003 and subsequently published work on Violncia e Paixo, in 2007. In this time configuration, this work shows some possibilities of historical rereadings, in a social perspective, as matter of tales narrative of the work concerned, and display them as a potential trends in Brazilian fiction. In this way, situate such work in the contemporary Brazilian literature. Keywords: Contemporary Literature; Society; Fiction; History.

1. INTRODUO Bem alertou Manuel da Costa Pinto, na introduo de sua obra Literatura Brasileira Hoje (2004): Escrever a histria do presente sempre arriscado e isso tambm vale para a literatura. Torna-se instigante, assim, a investigao de tendncias que levem a compreender as razes que tornam notveis ou valorativas algumas produes literrias do nosso tempo. A tcnica do impacto, a violncia, o cenrio urbano, a misria so algumas das matrias que revestem a narrativa contempornea. Ainda, de acordo com Costa Pinto (2004), Bonassi nunca esconde sua interveno autoral, suas mediaes literrias e sua empatia moral, isso feito atravs da captao das imagens suburbanas que apresentam as deformaes impostas pela misria. Tudo isso impregnado pela nusea de quem testemunha uma situao revoltante e por uma tentativa de resgatar vestgios de lirismo nessas vivncias massacradas (idem, p. 140).
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Nesse raciocnio, ento, os narradores de Bonassi observam o mundo do ponto de vista do desempregado, da prostituta, do mendigo, do carcerrio e tambm de outras elites: juiz, polticos. Dessa forma, portanto, denunciando os estados de misria, desigualdade, de corrupo, discriminao, etc, ratificando o compromisso social da sua arte. 2. FICO: RELEITURAS EM MADALENA Catrtica, no menos impactante na sua estrutura, que tematiza essa literatura, apresenta dessa forma, a relao da arte com a realidade. Rinaldo de Fernandes (sd), em seu ensaio sobre o conto brasileiro do sculo XXI, menciona o trabalho da professora Beatriz Jaguaribe da UFRJ, destacando a retomada do realismo esttico ou choque com o real feita pela literatura e outras artes contemporneas. Essa modalidade definida pela professora como a utilizao de estticas realistas que visam suscitar um espanto de efeito catrtico no espectador ou leitor (JAGUARIBE apud FERNANDES, sd). O corpo das palavras encenando a realidade, chocando-se com o real nas pginas que se desdobram um cenrio de violncia e impetuosidade. Nessa situao o conto a seguir, Madalena, reproduz ou recria a personagem bblica Maria Madalena, sob uma tica hiper-realista e numa perspectiva contempornea. Salientamos que o termo Contemporneo segue a abordagem apresentada pelo Professor Dr. Antonio Rodrigues Belon, a contemporaneidade, na sua concepo de tempo que acompanha o homem (BELON, 2009, p.142), tingida por experincias violentas das injustias sociais.
Madalena Bati perna. Arrastei asa. Arranquei roupa. Bebi, fumei, pequei de arreganhar. Me perdi de no me achar mais. Desci direto. Sem-vergonha no era pouca. Motivo passou longe. Se queriam tinham, mas dinheiro antes. Fui at com gosto, que no meu gosto mando eu. Fingi tambm. Nunca me agrado. Quando convinha. E s assim. Fiz foi de tudo, que tudo o cada um de ns faz... antes do resto... do fim... hoje. Nem me arrependo! Se o que vocs querem saber... para mim o inferno aqui. Delcia. Ento? No vo atirar essas pedras? Vou ter de ficar aqui o dia inteiro? (BONASSI, 2007, p. 18)

De acordo com texto bblico, a personagem Madalena levada ao templo pelos doutores da lei da poca, para ser apedrejada, por ter cometido adultrio e a nica fala da personagem no episdio : Ningum, Senhor., (Lc 8: 11), aps ser indagada se algum havia a condenado. Ao contrrio da personagem bblica, a personagem Madalena, no conto, apresentada numa perspectiva contempornea, r-confessa, no demonstra arrependimento, nem humildade ao se apresentar aos seus narratrios. Nota-se que h uma recontextualizao de fatos histricos. A personagem Madalena recriada no plano ficcional num outro tempo e espao. A personalidade, nos dois contextos reflete o momento histrico. A fico bonassiana nasce das experincias humanas, ou seja, como uma
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narrativa histrica comporta elementos e procedimentos da elaborao ficcional, assim como a fico reelabora componentes derivados de fontes histricas. (BARBIERI, 2003, p. 99). 3. FICO E REALIDADE: 111 No mesmo plano, representando tempos de terror, um marco histrico que simboliza a tragdia brasileira de fim de sculo.
111 Haja o que houver a que tempo for ser a noite mais preta de todas as noites negras em que os deuses das chances dormem pesadamente e sobrevoam corvos insanos dos piores Demnios do Brasil terra de contrastes e chacinas convocando a face carcomida da morte violenta dentes mostra quando homens da lei entram para o que der e vier deixando cem gramas de alma no esgoto da covardia contra homens desprezveis cujas nucas explodem feito ovos e braos inteis pedem clemncia sob camas j tampas de sarcfago. S mesmo ces assustados salvam-se, mascando genitlias. (BONASSI, 2007, p. 22)

O ttulo do conto 111 faz aluso ao nmero de detentos mortos na chacina do Carandiru, em 1992. Ressalta-se que Fernando Bonassi foi roteirista do filme Estao Carandiru, de Hector Babenco. Ainda na entrevista concedida ao IHU ON-Line26, Fernando Bonassi revela:
Durante a realizao do roteiro do filme Carandiru, realizei algumas oficinas literrias na cadeia. O que mais me surpreendeu foi o abandono intelectual em que se encontram aqueles homens. Raras cadeias tm programas de educao e quando tm, na maioria das vezes, so reacionrios. Nunca sofri ameaas. As visitas no Carandiru eram extremamente protegidas pelas lideranas da cadeia quando l se encontravam, pois eram a nica conexo com o mundo real, fora das muralhas. (IHU ON- LINE, sd)

No plano formal do texto, observa-se a ausncia de pontuao, o que revela o grau de intensidade da representao da violncia contra os presos, bem como a preocupao do autor com a situao social do carcerrio. Ainda na mesma entrevista, ao ser indagado sobre a banalizao da criminalidade e da influncia do PCC nas cadeias, destaca que, para a mudana desse quadro, preciso humanizar as cadeias separando-se quem comete delitos graves dos leves, adotando a remisso de pena para quem estuda e a devida preparao do preso para a volta a vida social27. Ainda sobre a tragdia de 1992, mencionamos a pea teatral Apocalipse 1,11, de Fernando Bonassi, baseada tambm na chacina do Carandiru. interessante destacar dois pontos nesse contexto. O primeiro o fato, bvio e relevante, 1,11, como fragmentao de 111. Outro detalhe o nome Apocalipse, que, segundo a acepo fornecida pelo dicionrio Aurlio (2006) e pela prpria bblia, alm de ser o ltimo livro do Novo Testamento, contm revelaes sobre os destinos da humanidade.
26 27

ibidem
Bis is idem

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Pois bem, diante disso, vale destacar o versculo 11 do captulo 1, do referido livro que integra a bblia: Escreva num livro tudo o que voc est vendo. Depois mande para as sete igrejas: feso, Esmirna, Prgamo, Tiatira, Sardes, Filadlfia e Laodicia. (Ap. 1, 11 grifo nosso). De acordo com a traduo da bblia, editora Paulus, (BALANCIN; STORNIOLO, 2005, p. 1517), as sete igrejas mencionadas se referem s sete comunidades da sia. Metaforicamente, representa os povos do mundo inteiro, j que, sete o nmero simblico e indica totalidade (...)(idem). O autor do livro Apocalipse (bblia) usa linguagem metafrica: imagens, figuras, nmeros, regies especficas para se referir ao mundo, tendo em vista o momento de tenso em que foi escrito (perseguies, mortes, injustias sociais). O autor do livro (So Joo) pretendeu mostrar o real e criar estratgias de ao para mudar a situao. Era um alerta aos povos. (ibidem, p. 1516). Esses objetivos se familiarizam com as pretenses do autor de 111. Nesse ltimo conto tambm so utilizadas imagens metafricas: imagens sombrias do incio do sculo (noite preta, noites negras); animais que remetem ao terror (corvo); figuras das injustias (Demnios do Brasil); contraste entre as diferentes classes (homens da lei e homens desprezveis); cenas do horror e desespero (nucas que explodem feito ovos, ces mascando genitlias); desumanizao e covardia (cem gramas de alma no esgoto da covardia contra homens); vozes e splicas (braos inteis pedem clemncia). De acordo com Manuel da Costa Pinto, a fico de Fernando Bonassi apresenta fortes traos do realismo dos autores dos anos 70. Desses ltimos herda tal tendncia, porm, com uma representao mais intensa da violncia (policial ou criminosa, mas tambm psicolgica, simblica (COSTA PINTO, 2004, p. 140). Servindo-nos como uma continuidade das revelaes dos destinos da humanidade, o So Joo do sculo XXI escreve num livro tudo o que est vendo, num espao determinado, mas que metaforiza qualquer lugar do Brasil e lana aos olhos da sociedade. uma arte de denncia do horror social, das desigualdades, das perseguies. Dessa forma, segue risca a proposta no livro bblico Apocalipse 1,11. 4. CONSIDERAES FINAIS A obra em estudo trata-se de uma arte mediadora da experincia humana, feita atravs de uma linguagem de molde hiper-realista. Distante daquele realismo do final do sculo XIX, marcado pela filosofia positivista e determinista, o realismo aqui, inspirado no realismo dos anos 70, surge com mais intensidade na representao da realidade no plano esttico. a historia na fico. E quando falamos em histria, referimo-nos histria Contempornea, marcada pelas experincias humanas (violncia, injustias sociais).
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Na narrativa percebe-se um percurso nos trnsitos da histria, sendo recriada a partir de experincias humanas, na fico. Ocorre uma conivncia entre histria e fico, pois de acordo com Barbieri (2003), a histria no comea nos fatos, mas na palavra escrita. Fico e realidade se tornam coniventes nesse cenrio. Os acontecimentos se alinhavam nas palavras e formam o corpo e alma do texto, para a compreenso e denncia dos fatos da histria hodierna. REFERNCIAS BALANCIN, Euclides Martins; STORNIOLO, Ivo. (traduo). Bblia Sagrada. Edio Pastoral. 57. ed. So Paulo: Paulus, 1991. BARBIERI, Therezinha. Fico Impura: prosa brasileira dos anos 70, 80 e 90. Rio de Janeiro: Edurj, 2003. BELON, Antonio Rodrigues. (Algumas) Narrativas brasileiras contemporneas. In: GRCIA RODRIGUES, K.; BELON, A. R.; RAUER. (Orgs.). O universal e o regional: literatura em perspectiva. Campo Grande, MS: Editora da UFMS, 2009, p 141-162. BONASSI, Fernando. Violncia e Paixo. So Paulo: Scipione, 2007. BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006. CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 10. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2008. COSTA PINTO, Manuel. Literatura Brasileira Hoje. So Paulo: Publifolha, 2004. FERNANDES, Rinaldo de Fernandes. Conto brasileiro do sculo XXI: As narrativas curtas da nova literatura nacional divididas em cinco grandes vertentes. Joo Pessoa PB [Se], [Sd]. IHU ON-LINE. Fernando Bonassi: O PCC surgiu da violncia carcerria. (entrevista). Disponvel em: http://amaivos.uol.com.br/amaivos09/noticia/noticia.asp? cod_noticia=10147&cod_canal=41. Acessado em: 25 jul 2010. LUKCS, George. Realismo crtico hoje. 2. ed. Braslia DF: Thesaurus, 1991. OLIVEIRA, Nelson de. Contistas do fim do mundo. In: _______. (Org.). Gerao 90: manuscritos de computador. So Paulo: Boitempo Editorial, 2001, p. 07-13. RUFFATO. Luiz. Bonassi e a dimenso poltica da escrita. http://www.revista.agulha.nom.br/lrufatto6.html. Acesso em: 04 maio 2010 Disponvel em:

ZENI, Bruno. Liberdade e Risco. In: BONASSI, Fernando. Violncia e Paixo. So Paulo: Scipione, 2007.

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A DIALTICA DA MALANDRAGEM REVISITADA EM O XANG DE BAKER STREET.

Renato Oliveira Rocha (G-UNESP/FAPESP) Gabriela Kvacek Betella (UNESP)


RESUMO Utilizando o conceito de influncia, bastante explorado por Sandra Nitrini (2000), a proposta deste trabalho verificar a caracterizao dos personagens principais de O Xang de Baker Street (1995) e de Macunama, o heri sem nenhum carter (1928) Sherlock Holmes e Macunama como malandros nos respectivos romances, herdeiros da picaresca espanhola, gnero que tomou um novo significado na literatura brasileira, conforme assinalado desde os anos de 1960 por Antonio Candido em seu clebre ensaio Dialtica da malandragem (2010). Com essa base terica analisamos a composio dos malandros, cujo ponto de partida est voltado para a questo do nacional, do brasileiro. Embora as distncias no tempo e de estilo separem os protagonistas criados por J Soares e Mrio de Andrade notamos no interessante procedimento de recriao do consagrado detetive ingls de Arthur Conan Doyle e na releitura de aspectos do folclore brasileiro uma convergncia de interesses no que diz respeito representao do carter nacional. Palavras-chave: Romance brasileiro; Literatura Comparada; malandragem; picardia. ABSTRACT Using the concept of influence, well explored by Sandra Nitrini (2000), the purpose of this study is to verify the characterization of the main characters of O Xang de Baker Street (1995) and Macunama, o heri sem nenhum carter (1928) Sherlock Holmes and Macunama as rogues in their novels, heirs to the Spanish picaresque, a genre that has taken on new meaning in Brazilian literature, as pointed out since the 1960s by Antonio Candido in his famous essay Dialtica da malandragem (2010). With these theories, we analyze the composition of the tricksters, whose starting point is the question facing the country, the Brazilian. Although the distances in time and style of separating the protagonists created by J Soares and Mrio de Andrade, we have noticed the interesting procedure of re-creation of the renowned English detective created by Arthur Conan Doyle and the reinterpretation of aspects of Brazilian folklore a convergence of interests with regard to representation of the national character. Keywords: Brazilian romance; Comparative Literature; trickery; picardy.

1. INTRODUO Em seu romance de estreia na literatura, O Xang de Baker Street (1995), J Soares trouxe cena o consagrado detetive Sherlock Holmes e seu fiel escudeiro, o doutor Watson, criados por Arthur Conan Doyle, para desvendar crimes ocorridos no Rio de Janeiro, em fins do sculo XIX. Entre outras anlises e aferies possveis acerca do romance, nos deteremos na figura do detetive e na maneira como o autor recomps um personagem consagrado nos romances policiais e revisou as caractersticas que fazem dele a encarnao da ordem, da lgica e do mtodo, na forma de um malandro ou neopcaro dos trpicos. A forma de representao do malandro aparece pela primeira vez na literatura brasileira com Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de Almeida. O romance, publicado primeiro em folhetins entre 1852 e 1853, depois em livro, inaugurou a maneira de pensar e retratar
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certos aspectos relativos s transgresses e desordem da sociedade brasileira. No sentido de evitar que se tomem por verdadeiras certas filiaes, Antonio Candido quem nos diz que Leonardo no um pcaro, sado da tradio espanhola; mas o primeiro malandro que entra na novelstica brasileira" (CANDIDO, 2010, p. 22). Ainda que se insista no fato de que Mrio de Andrade tenha apostado na herana espanhola, o seu Macunama pode ser lido atravs da teoria formulada por Antonio Candido, que rejeita as caractersticas do pcaro e aposta nos traos nacionais para uma linhagem de tipos comuns a vrias culturas, cujas caractersticas foram incorporadas tanto pela nossa literatura quanto pela tradio oral. Nesse quadro estariam dispostos, no mbito nacional, alguns sujeitos associados aos tricksters, como o saci-perer, Pedro Malasartes e alguns animais como o macaco, a raposa, o jabuti, enfim, vrios pequenos enganadores ou trapaceiros cujo propsito utilizar a sagacidade natural e a esperteza para tirar vantagem sobre os outros ou simplesmente se livrar de juzos, penas, castigos ou admoestaes, graas criatividade das situaes e do discurso. Macunama, o heri de nossa gente, refora o carter simblico e nacional desse tipo de personagem, oferecendo-lhe uma dimenso que ultrapassa tanto o carter folclrico quanto o de protagonista de romance de costumes. Mrio de Andrade faz vingar na literatura a representao de um tipo nacional, ainda que suas origens sejam mescladas a partir da pesquisa sobre os mitos indgenas e da recriao que traz Macunama para o mundo urbano em plena efervescncia do final da dcada de 1920. 2. A MALANDRAGEM EM O XANG DE BAKER STREET Normalmente, o pcaro tem como uma de suas caractersticas um projeto de ascenso social, j que aparecia na literatura como (...) um tipo inferior de servo, sobretudo ajudante de cozinha, sujo e esfarrapado (CANDIDO, 2010, p. 20). De certo modo, Macunama tem um projeto a busca pela muiraquit; em O Xang de Baker Street, a soluo dos crimes por parte de Sherlock Holmes tambm pode ser vista como um meio de passar de uma condio a outra. No entanto, em nenhum dos dois casos os personagens so servos, e nem sequer aparecem subordinados a algum. A rigor, nenhum dos dois trabalha. Portanto, ambos podem ser vistos como releituras bastante modificadas do pcaro tradicional (cujo terreno mais frtil foi o da Espanha do sculo XVI), ainda mais se acrescentamos outras caractersticas do suposto modelo: a origem humilde, a falta de meios, o abandono, o choque com a realidade que proporciona a reao atravs da mentira, do roubo e da falta de escrpulos como defesa contra a adversidade material. Na explicao de Antonio Candido, o pcaro nasce ingnuo e se transforma devido brutalidade da vida; Leonardo, nosso anti-heri das Memrias, alm de no ser propriamente largado na vida, nasce malandro feito, como se se tratasse de uma qualidade essencial, no um
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atributo adquirido pela fora das circunstncias. (CANDIDO, 2010, p. 22). Nem preciso dizer que Macunama, nosso anti-heri moderno, tambm nasce pronto e, embora saia mundo afora, no abandonado. Quanto recriao de Sherlock Holmes, alm de no possuir nenhum trao de desamparo na sua caracterizao, sofre uma transformao, ao que tudo indica, temporria, como se o ensejo brasileiro fosse mais uma experincia a assimilar. Uma questo remanescente para Macunama e Sherlock nos chama a ateno para outro aspecto da picaresca: teriam os anti-heris do sculo XX aprendido algo com as aventuras que viveram? A pergunta talvez se responda quando lembramos que, ao contrrio do pcaro, o malandro das Memrias no amadurece graas ao percurso que o ensinaria e o faria refletir sobre sua trajetria. Outro trao da picaresca clssica que se desfaz em Macunama e em O Xang de Baker street a autobiografia. Esta, que seria uma caracterstica essencial, no ocorre em ambos os romances. Mrio de Andrade deu a um papagaio a funo de narrador das aventuras do heri de nossa gente; J Soares narra em terceira pessoa, porm deixa em suspenso Watson como narrador para as aventuras de Sherlock Holmes, exatamente como de fato o personagem se assume nas histrias de Arthur Conan Doyle. Na trama de O Xang a atriz francesa Sarah Bernhardt, que fazia excurso pelo Brasil em 1886, sugere ao amigo do detetive:
[...] Virou-se, dirigindo-se, em ingls, para Watson: E este querido doutor, como vai? Espero que tenha levado a srio minha sugesto de escrever em livros as fantsticas aventuras de seu amigo. Tenho pensado nisso, madame. Por enquanto, falta tempo (SOARES, 2006, p. 112).

No captulo 23, quando partiam do Rio de Janeiro de volta a Londres, aps o fracasso nas investigaes sobre o crime e sobre o assassino, Sherlock Holmes viu que o amigo fazia anotaes em um pequeno caderno. Indagado sobre o contedo dos escritos, o doutor Watson diz:
[...]. Estou finalmente seguindo o conselho de madame Sarah Bernhardt. Vou passar a escrever todos os seus casos. A francesa tem razo, essa brincadeira deve render umas boas libras. O que acha? J tenho at o ttulo: As aventuras de Sherlock Holmes (SOARES, 2006, p. 339).

A fala do amigo de Holmes d a impresso ao leitor de que o romance teria sido narrado pelo doutor Watson, assim como nas histrias de seu pai verdadeiro, Conan Doyle. No romance de J Soares, a personagem central tenta se adaptar ao Rio de Janeiro do sculo XIX. Logo em sua chegada ao Brasil, ainda nas guas do porto de Recife, Holmes tenta se adequar aos trpicos. Sua primeira atitude sugerir ao doutor Watson para quem a capital do Brasil era Buenos Aires que trocasse o ch ingls pela gua-de-coco:
[...]. Em vez de ch, melhor experimentar essa gua-de-coco que os marinheiros acabaram de trazer a bordo. Dizem que refrescante e deliciosa. Fico com o ch. Basta a diarria que tive em Calcut quando experimentei suco de manga com leite. 162

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 Watson, s vezes me espanta a sua falta de capacidade de se adaptar s circunstncias. Por mim, j me sinto um nativo (SOARES, 2006, p. 60).

No trecho acima temos o primeiro contato do detetive com as terras brasileiras e, ao faz-lo trocar o ch pela gua-de-coco, o autor inicia o processo de abrasileiramento do mais circunspecto dos ingleses que, mais ao final, ficar parecido com um malandro carioca. Esse processo de transformao pode representar, guardadas as propores, a assimilao do elemento literrio importado e seu desenvolvimento na fico brasileira, percurso que teria como resultado o romance de J Soares, disposto a reunir vrios componentes estrangeiros (alm dos personagens, o enredo do tipo policial) integrados com caracteres muito peculiares do meio e da poca de formao do autor. O produto final estaria exibindo em detalhes as etapas da absoro do modelo, como evidncia da homologia que existe entre os conceitos de influncia e recepo produtora (NITRINI, 2000, p. 181). Se, na tentativa de recuperar a muiraquit, Macunama, no captulo 6 (A francesa e o gigante) disfarou-se de francesa, o narrador de O Xang de Baker Street nos conta que Sherlock Holmes era o rei dos disfarces, para desespero do doutor Watson. No captulo 16 o delegado Mello Pimenta esperava pelo detetive para juntos colherem informaes em um hospcio sobre as caractersticas de um doente mental (acreditavam ser esse mal que acometia o assassino). O policial se depara com a figura de um velho marinheiro de carregado sotaque portugus. Ao ver o espanto do delegado com a indiscrio do disfarce, Sherlock Holmes se explica: (...) Achei melhor no chamar muito a ateno nesta fase das investigaes (...) (SOARES, 2006, p. 240). Vale lembrar que o disfarce um dos truques mais utilizados pelos ardilosos nas tramas clssicas para ludibriar os mais inocentes. Se a rapsdia de Mrio de Andrade permitiu ao heri fingir-se de mulher para conseguir seu intento, assim como poderia acontecer numa lenda amaznica, o protagonista de J Soares aparece disfarado para contribuir com a ironia sobre a falncia do disfarce detetivesco naquele contexto. Percebemos, nos dois casos, a utilizao de um elemento de enredo no sentido de provocar uma atualizao do mesmo. 3. MALANDROS Tanto Macunama quanto o Sherlock Holmes de J Soares so malandros no que diz respeito ao ser brasileiro. Se inegvel a qualidade literria do livro de Mrio de Andrade, por tudo o que representa, devemos admitir que as tcnicas de composio puderam influenciar outros escritores. Sabe-se que Mrio de Andrade escreveu sua rapsdia com base nos relatos do alemo Koch-Grnberg e no folclore brasileiro; J Soares foi buscar nos costumes do sculo XIX e em relatos de viajantes o mote para inserir no mais ingls dos ingleses o esprito brasileiro. atravs desse personagem que o autor denuncia uma srie de inadequaes sociais, identifica falhas do
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pensamento da poca, aponta incongruncia nos costumes, como na passagem em que Sherlock Holmes, sem compreender as vestimentas ao estilo europeu, pede a Salomo Calif que lhe faa quatro ternos de linho branco, para surpresa do alfaiate:
Mas ningum que seja de qualidade usa disso por aqui argumentou Calif. coisa para o z-povinho argumentou Guimares Passos. Pois inaugurarei a moda afirmou, teimosamente, o ingls. (SOARES, 2006, p. 183-184 grifo nosso).

Sherlock Holmes ainda complementa: E branco, no se esquea. No entendo como vocs ainda no usam roupas mais leves, adequadas ao calor dos trpicos (SOARES, 2006, p. 184). As falas deste personagem trazem tona o pensamento nacionalista e remetem ao tpico malandro carioca. Foi necessrio importar o detetive consagrado na literatura inglesa para mostrar que at mesmo ele se comportou naturalmente como um brasileiro, o que no acontecia com certos homens de bem vestidos com autntica l inglesa. Outro aspecto interessante em ambos os romances a verso que os autores do para hbitos do brasileiro. Em Macunama, a inveno do truco e do futebol, por exemplo, tm correspondncia com a verso dada por J Soares para a inveno da caipirinha. No captulo 5 (Piaim), Macunama e Maanape tentavam despistar o gigante devorador de gente, Venceslau Pietro Pietra. E foi assim que surgiu o jogo do truco:
Maanape no queria jogar o mano mesmo, pegou desesperado em seis caas duma vez, um macuco um macaco um jacu uma jacutinga uma picota e uma piaoca e atirou no cho gritando: Toma seis! (...) Ento Maanape ficou com muito medo e jogou, truque! o heri no cho. Foi assim que Maanape com Piaim inventaram o jogo sublime do truco (ANDRADE, 2007, p. 56).

Em O Xang, J Soares d uma verso para a inveno da caipirinha. Sherlock Holmes estava indisposto aps provar das delcias culinrias da terra, quando o mdico-legista Saraiva sugeriu-lhe uma dose de cachaa para curar a indisposio. Watson, percebendo o forte cheiro do lquido, pediu ao dono do botequim acar e limes para amenizar o efeito da aguardente. Sem entender o que acontecia, perguntavam-se sobre a nova receita:
E que mixrdia aquela que eles esto fazendo? No sei, uma inveno daquele caipira ali disse, apontando para o chapu de vaqueiro de Watson. Qual deles, o grando? perguntou o rapaz, indicando Sherlock Holmes, todo de branco. No, o caipira grande est s bebendo. Quem preparou foi o menorzinho, o caipirinha respondeu o proprietrio, batizando assim, para sempre, a extica mistura. (SOARES, 2006, p. 230-231).

preciso assinalar outra diferena entre a tradio picaresca e os malandros da literatura brasileira, para valorizar a comparao entre Macunama e O Xang de Baker Street. A inovao
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que ocorre nos dois romances brasileiros diz respeito a certos tipos de desvio do objetivo principal do protagonista. Conforme assinala Mario Gonzlez,
O pcaro clssico padece normalmente de uma auto-represso sexual, prpria de seu contexto histrico, que evolui para a misoginia ou, ao menos nas obras do ncleo, para formas implcitas ou explcitas do proxenetismo sustentador do mais tradicional machismo. [...] (GONZLEZ, 1994, p. 312).

Seguindo a linha inaugurada nas Memrias de um Sargento de Milcias, a rota da trama desviada por causa da mulher. sabido que Macunama gostava de brincar e que namoradas no eram um problema para ele. Suas aventuras amorosas so motivo para mudanas de percurso. No Rio de Janeiro recriado por J Soares, Sherlock Holmes perde de vista seu objetivo principal (a investigao dos crimes em srie) e preocupa-se com objetivos imediatos o namoro com Anna Candelria, o que propicia aventuras marginais histria principal, como por exemplo, a priso do detetive durante um encontro mais acalorado com Anna. 4. CONCLUSO A leitura de O Xang de Baker Street luz das transformaes sofridas pela picaresca no apenas possvel, mas tambm permite encarar a obra de J Soares sob dimenses legtimas do ponto de vista do estudo da intertextualidade e sobretudo da influncia estrangeira no romance contemporneo brasileiro. Utilizando-se do detetive Sherlock Holmes, o autor deu nova roupagem s suas aventuras e se apropriou de algumas caractersticas do tipo e das tramas nas quais participa para promover um novo elemento, como que sado da realidade brasileira. A comparao com Macunama torna-se vlida na medida em que o procedimento de ambos os autores est voltado para a particularidade brasileira. Se J Soares explicita suas fontes, demarcando o terreno percorrido pela composio do romance, Mrio de Andrade no d muitas chances ao leitor despreparado, pois sua assimilao de modelos da tradio literria universal no somente demonstra sua ampla erudio como torna fascinante a aproximao de elementos, conforme se pode constatar atravs da leitura de O tupi e o alade, de Gilda de Mello e Souza. Mantendo coerncia com seu tempo, no qual as pistas literrias podem contribuir para aguar a curiosidade de alguns leitores, assim como a intertextualidade pode ser motivo para formao de outros, O Xang de Baker Street pode se enquadrar na definio precisa de Sandra Nitrini: Muitas obras literrias encarnam tradies, condensam e vitalizam sistemas de convenes e simbolizam outras obras (NITRINI, 2000, p. 138). Mais que isso, o romance de J Soares integra um tipo de representao da sociedade brasileira atitude consciente e oportuna de revisar livremente as fontes histricas e literrias, partindo de modelos estrangeiros e exemplos nacionais.

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REFERNCIAS ANDRADE, Mrio de. Macunama, o heri sem nenhum carter. Rio de Janeiro: Agir, 2007. CANDIDO, Antonio. Dialtica da Malandragem. In: ______. O discurso e a cidade. 4. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010. p. 17-46 GONZLEZ, Mario. A saga do anti-heri: estudo sobre o romance picaresco espanhol e algumas de suas correspondncias na literatura brasileira. So Paulo: Nova Alexandria, 1994. NITRINI, Sandra Margarida. Literatura comparada: histria, teoria e crtica. 2. ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000. SOARES, J. O Xang de Baker Street. 37. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

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A MEMRIA DE UM FILHO PRDIGO: ANLISE DO POEMA DE JOAQUIM CARDOZO


Samuel Carlos Melo(PG-UFMS/CAPES)
RESUMO Este trabalho tem como objetivo efetuar anlise do poema Filho Prdigo, do poeta pernambucano Joaquim Cardozo (1897 1978), da coletnea Mundos Paralelos (1970) reunida em Poesias Completas, publicada em 1971. Para isso, primeiramente, se far uma breve introduo com informaes sobre o poeta, o seu contexto de produo e a relevncia de sua figura para outros poetas para, por fim, partir para anlise do poema j citado, observando a peculiaridade de sua construo e o possvel efeito de sentido oriundo dessa estrutura. Com isso, cr-se que esta anlise poder contribuir no s para a leitura do poema em questo, mas, tambm, da potica de Joaquim Cardozo, ainda de escasso estudo. Palavras-chave: Joaquim Cardozo; literatura brasileira; poesia brasileira. ABSTRACT This work has as objective the analysis of the poem "Filho Prdigo" from poet from Pernambuco Joaquim Cardozo (1897 - 1978), from the compilation "Mundos Paralelos"(1970) collected in Poesias Completas, published in 1971. To do this, first, be made with a brief introduction about the poet, the context of its production and its relevance for other poets to figure finally starting to analyze the poem cited above, noting the peculiarity of their construction and possible sense effect resulted from this structure. Thus, it is believed that this analysis can contribute not only to read the poem in question, but also the poetics of Joaquim Cardozo, still scarce study. Keywords: Joaquim Cardozo; Brazilian literature; Brazilian poetry.

1. INTRODUO Joaquim Cardozo nasceu em Recife, no dia 26 de agosto de 1897, num grande stio localizado em terras do histrico engenho Madalena, falecendo em Olinda, no dia 4 de novembro de 1978. Alm de poeta, Cardozo foi contista, desenhista, professor universitrio, engenheiro civil e editor de revistas especializadas em arte e arquitetura. De acordo com Everardo Nores, trata-se de um verdadeiro humanista:
Engenheiro e matemtico; poliglota conhecedor de 15 idiomas; sintonizado, desde a juventude, com todas as inovaes da cincia e da literatura; humanista permanentemente preocupado com as grandes questes brasileiras; poeta que utilizou recursos de uma temtica regional sem desprender-se do sentimento de universalidade: Joaquim Cardozo foi uma espcie de homemuniverso, um humanista no sentido mais clssico (CARDOZO, 2008, p. 11).

Fernando Py acrescenta sobre a biografia do poeta:


Fez o curso primrio com o irmo mais velho, Jos Maria, o qual, poca, escrevia versos, e que faleceu muito mo. Mais, tarde, passou Cardozo ao Ginsio Pernambuco,no curso secundrio, logo abandonado devido a uma recente lei de ensino; fez, ento, os preparatrios na Escola de Engenharia de Pernambuco. Ao ser sorteado para o servio militar, em 1919, abandonou igualmente o curso de engenharia; somente nove anos depois retomaria o curso e obteria o diploma de engenheiro civil. Entre os vrios trabalhos de engenharia realizados esto as estruturas de equilbrio de alguns projetos de 167

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 Luiz Nunes, arquiteto carioca que fundou, no Recife, a DAU (Diviso de Arquitetura e Urbanismo) (PY, 1972, p. 161).

Em 1940, Cardozo chega ao Rio de Janeiro e passa a trabalhar com arquitetos modernos como Fernando Brito, Jorge Moreira, Marcos Konder e, principalmente, Oscar Niemeyer. De acordo com Py (1972), Cardozo foi convidado por Niemayer para trabalhar e [...] colaborou com vrios outros engenheiros, seus auxiliares (entre os quais Samuel Rawet e Victor Fadul), na execuo dos edifcios do centro cvico de Braslia: palcios do Parlamento, do Planalto, da Alvorada, do Itamarati e etc. (p. 162). 2. O POETA E SUA PRODUO H registros de poemas de Joaquim Cardozo desde 1925. No entanto, o seu sentimento de timidez e modstia, registrado por Drummond no prefcio de Poemas (1947), contribuiu para que sua primeira obra s fosse publicada em 1947, aos 50 anos de idade, por iniciativa de amigos:
[...] O primeiro livro de Cardozo, Poemas, foi publicado por iniciativa de alguns amigos, em 1947, pela Editora Agir. Contm quarenta e duas peas. Preldio e elegia de uma despedida apareceu em 1952, pelas Edies Hipocampo, em tiragem limitada. Signo estrelado (Livros de Portugal, 1960) compe-se de vinte e oito ttulos. O bumba-meu-boi O coronel de Macambira, foi publicado pela Civilizao Brasileira em 1963, na coleo Poesia Hoje, volume 1, e j teve trs representaes: em Pernambuco, pelos estudantes da Escola de Belas Artes, em Juiz de Fora pelo TUFF e na Guanabara pelo TUCA. Recentemente a Editora Agir publicou outro bumbameu-boi de Cardozo: De uma noite de festa (1971). (PY, 1972, p.162)

Poemas (1947) a reunio de textos escritos ao longo de mais de duas dcadas (1925-1947). Tal produo, aparentemente, escassa, rendeu a Joaquim Cardozo o rtulo dado por Manuel Bandeira de um poeta bissexto, como relata Drummond:
Este livro rene todas as poesias de Joaquim Cardozo, escritas de 1925 a 1947. So quarenta e trs apenas. Justifica-se o ttulo de poeta bissexto que ao autor conferiu Manuel Bandeira, sabido como bissexto , essencialmente, o poeta de produo rarssima. J foge classificao, contudo, no que toca aos temas de sua necessidade, que no so os tpicos do poeta escasso: a dor amorosa (uma delas particularizada) e a vida corriqueira. Os temas de Joaquim Cardozo so, antes, a Provncia e o Esprito (CARDOZO, 2008, p. 35).

Para Antnio Houaiss (apud PY, 1972, p.161) tal bissextismo, na verdade, refere-se ao ineditismo da obra. O mesmo Houaiss, em prefcio s Poesias Completas (1972), considera Joaquim Cardozo como poeta dos de maior relevncia entre os surgidos aps os anos de 1930 Constam na bibliografia de Cardozo 13 obras: Poemas (1947); Pequena antologia pernambucana (1948); Signo Estrelado (1960); Coronel de Macambira (1963); De uma noite de festa (1971); Poesias Completas (1971); Os anjos e os demnios de Deus (1973); O capataz de
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Salema, Antonio Conselheiro, Marechal, boi de carro (1975); O interior da matria (1976); Um livro aceso e nove canes sombrias (1981, pstumo). Tendo o Nordeste, em especial, o Recife, como matriz para o desenvolvimento de sua potica, Cardozo construiu uma poesia em que o metafsico, o onrico e o sobrenatural figuram atrelados a uma sensibilidade social, numa sintaxe que visa ultrapassar o real, conforme afirma Everardo Nores:
Por no permitir que o esprito geomtrico, presente em sua profisso de engenheiro, envolvesse em um cinturo racionalista o ser da histria, conforme assinalou to bem Csar Leal, Joaquim Cardozo incorporou sua poesia os achados da cincia de sua poca. Ao buscar ultrapassar o real, rompeu os cnones da Fsica, empreendendo a viagem mtica cujo itinerrio se desvela na Viso do ltimo trem subindo ao cu, parte do longo poema intitulado Trivium, em cuja elaborao o poeta consumiu 18 anos (CARDOZO, 2008, p.12).

Fernando Py discorre sobre as caractersticas de Cardozo, destacando o tratamento de obra sobre questes sociais:
O que distingue, essencialmente, a poesia de Cardozo sua constante preocupao no tratamento do tema, seja o Nordeste convulso, miservel, sedento de evoluo social, seja o amor, e nele, uma atitude de confraternizao, de entrega, de integrao no exatamente na natureza circundante, mas de carter racional, intelectual, de modo que o esprito e a matria sejam um s; seja o mesmo esprito, livre, sejam as especulaes sobre a existncia e o pensamento humanos; seja esse mesmo esprito em associao com as dirias contingncias do fazer/dizer, lembrando, at certo ponto, a dualidade que existe entre a obra acabada e as infinitas possibilidades de uma obra em constante progresso (PY, 1972, p. 164).

Em texto intitulado Joaquim Cardozo e a Crtica, Maria da Paz Ribeiro Dantas, ao concluir artigo em que traz opinies de alguns crticos sobre as caractersticas da obra de Cardozo, afirma que:
Considerando-se a diversidade de fases da obra de Joaquim Cardozo, em que as opinies citadas foram emitidas, como tambm as formaes heterogneas de seus autores, destaca-se o que h de comum na maioria delas: a empatia pela obra e o reconhecimento de um poeta em quem a conscincia da linguagem alcanou um alto grau de elaborao. Expressando uma temtica que reflete a preocupao com a terra e com o homem, Cardozo manteve tal preocupao em equilbrio com as exigncias de uma poesia voltada tambm para o rigor da forma (DANTAS, 2011, sp.)

3. INFLUNCIA Joaquim Cardozo foi uma figura respeitada e admirada em todos os setores em que atuou. Na poesia, destaque-se a influncia que exerceu sobre trs grandes poetas brasileiros: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto. So diversos os registros em que esses poetas, ao mesmo tempo em que apresentam a poesia de Cardozo, relatam sua admirao pelo poeta.
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Em carta escrita Gilberto Freyre, datada em 12 de dezembro de 1925, Rio de Janeiro, Manuel Bandeira expe suas primeiras impresses sobre o poeta conterrneo seu:
Do texto s li o artigo de Joaquim Cardozo [...] Quero ir bem devagarinho. O artigo de Cardozo... Aquele sacana me deixou o corao numa podreira. Que sujeito penetrante, vai entrando por a gente adentro, me conte alguma coisa dele. [...] Voc me faz o favor de dar a ele este exemplar do meu livro? [...] (VICENTE, s.d., p.199).

Em O que distingue um grande poeta, manuscrito sem data com o poeta Jos Mrio Rodrigues, Carlos Drummond de Andrade faz a seguinte considerao sobre o poeta pernambucano:
Se me perguntassem: O que distingue o grande poeta?, eu responderia: Ser capaz de fazer o poema inesquecvel. O poema que adere nossa vida de sentimento e reflexo, tornando-se coisa nossa pelo uso. Para mim, Joaquim Cardozo, entre os muitos ttulos de criador, se destaca por haver escrito o longo e sustentado poema A nuvem Carolina, que uma de minhas companhias silenciosas de vida (CARDOZO, 2008, p. 34).

No Correio das Artes, de Joo Pessoa-PB, em um artigo intitulado Honras Amizade, datado em 07 de setembro de 1997, Joo Cabral de Melo expe sua admirao pelo poeta e frisa a importncia de Joaquim Cardozo na construo de sua potica:
Joaquim Cardozo foi um dos maiores poetas que conheci. No Recife, no tive oportunidade de conviver com ele, que havia sido expulso de l pelo governo do estado. Mas, quando me mudei para o Rio, em fins de 42, passamos a conviver diariamente. Foi o homem mais culto que conheci na minha vida. Sabia at chins. E isso dentro da modstia que lhe foi sempre caracterstica (CARDOZO, 2008, p.41).

Segundo Joo Cabral, Cardozo estava sempre compondo um poema. Para ele, mesmo sem ser modernista, a poesia de Joaquim Cardozo alcanou o verdadeiro estilo moderno no Brasil, e acrescenta: o maior pernambucano que conheci. Encorajei-me a escrever poesia pernambucana por causa do Cardozo. (CARDOZO, 2008, p. 41). Apesar de ter se destacado na poesia (e em outros campos que atuou) ao ponto de impactar trs grandes poetas como Drummond, Joo Cabral e Manuel Bandeira, fato que possvel notar nos comentrios antes citados, Joaquim Cardozo foi, e continua sendo pouco lido, com seus poemas merecendo pequena ateno da crtica literria nacional, em comparao aos seus coetneos. 4. ANLISE Filho Prdigo foi publicado em Mundos Paralelos (1970), coletnea de textos reunida em Poesias Completas, publicada em 1971:

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REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 FILHO PRDIGO Minha me! Aqui estou. Velho, doente, j bem prximo da morte. espera de um trapo de terra, de um molambo de lama Para cobrir o meu corpo contra o frio do vento, Que, feito em chuva, penetrar na terra de minha ltima carne. E tu, minha Me! se estiveres nalgum lugar De tua grande iluso, no chores. Cada vivo morre uma parte da morte de cada prximo. E o seu fim total ter quando morrerem todos os seus mortos; E o morto? Morre tambm em cada um dos vivos que morre. Minha Me, aqui no estou para te chamar Mame, e para te pedir que venhas me perdoar; Estou aqui para te dizer que sempre estive em ti E que fui uma parte das muitas que tiveste: A parte mais humilde, mais simples, mais amarga. . . mais triste E, ao mesmo tempo, a mais severa, mais dura, mais firme e resoluta. Minha me, dentro de mim, comigo, morrers de novo.

Trata-se de um poema composto por 17 versos distribudos em quatro estrofes irregulares (primeira com sete versos, segunda com trs, terceira com seis e a ltima com apenas um verso) que no apresentam um esquema mtrico e rmico regular, ou seja, so versos livres e brancos. O vocabulrio utilizado em sua construo simples, contendo palavras de sentidos comuns, em que se pode notar a presena de um regionalismo, a palavra molambo. Feita essas observaes gerais sobre a estrutura do poema, inevitavelmente esta anlise partir da considerao da significncia do ttulo do poema. Como se pode notar, Filho Prdigo faz referncia Parbola do Filho Prdigo, passagem bblica contida no captulo 15 do evangelho segundo o apstolo Lucas, especificamente do versculo 11 ao 32. Assim, tendo logo de incio uma referncia de grande influncia na cultura ocidental, mostra-se relevante iniciar a anlise pelo cotejo com o texto bblico. Neste texto o apstolo relata uma parbola que teria sido proferida por Jesus em resposta aos Fariseus e Escribas que murmuravam ante a sua relao prxima com os pecadores. A narrao consiste na histria de um homem que tinha dois filhos e, certo dia, o mais novo resolve requerer parte de seus bens que lhe eram de direito e partir para uma terra distante, onde gasta tudo de uma forma dissoluta. Ao encontrar-se na misria, retorna casa do pai, humilhado, pedindo-lhe perdo. O pai, ao ver o retorno do filho, alegra-se, o veste com a melhor roupa e faz um banquete para comemorar a volta do filho que julgava morto. O filho mais velho indigna-se por, mesmo sendo fiel ao pai, nunca ter sido merecedor de tamanha festa. O pai o contesta, explicando que o mais velho sempre esteve com ele e teve parte de tudo que era seu, porm o outro estava morto e ressuscitou.
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Ou seja, trata do retorno homem pecador arrependido e a alegria de Deus (pai) ao receb-lo e perdo-lo. frequente o aproveitamento de textos bblicos pela literatura. So diversos os exemplos em lngua portuguesa. Destaquem-se poemas de Lus de Cames, como o soneto Sete anos de pastor Jac servia, Machado de Assis, com Isa e Jac, e, mais recentemente, o to polmico O Evangelho segundo Jesus Cristo, do portugus Jos Saramago. Ao estabelecer um cotejo entre Filho Prdigo e o texto do evangelho de Lucas, possvel notar que h uma tenso no poema de Joaquim Cardozo que decorre da existncia de modificaes em relao parbola a qual faz referncia, como a anlise agora tentar demonstrar. A primeira modificao j pode ser observada no primeiro verso da primeira estrofe do poema: Minha me! Aqui estou.. Note-se que nesse verso tem-se um eu que evoca a sua me. Essa meno de uma me se repete no sexto verso da primeira estrofe, no primeiro e segundo verso da terceira estrofe e no ltimo verso do poema. Assim, observe-se que, diferentemente da parbola bblica, em que o filho se dirige ao pai, no poema de Cardozo me que o filho chama. Uma me que, ao contrrio do Pai da parbola, em que o filho sabia exatamente onde encontrar, no se tem certeza de onde esteja (se estiveres nalgum lugar, verso seis da primeira estrofe). Ainda na primeira estrofe, nota-se que tambm, diferentemente da parbola, o filho prdigo do poema se apresenta ao estar prximo da morte (Velho, doente, j bem prximo da morte, verso dois), ou seja, um eu ainda vivo em direo ao fim, enquanto no texto bblico o filho estava morto para o pai e, ao retornar arrependido, ressuscita (alegoria ao arrependimento dos pecados perante Deus e vida eterna). Outro ponto para destaque est em que, diferentemente da histria bblica em que o filho recebido pelo pai como em um estado de molambo (decorrente da vida pecadora) e o este pede que lhe vistam com as mais belas roupas e jias (versculo 22), no poema, o filho se diz estar espera de um trapo de terra, de um molambo de lama (verso trs, primeira estrofe). Note-se no s a inverso, mas tambm uso pelo eu das palavras trapo e molambo, que tm seu sentido ligado a panos velhos, s palavras terra e lama, causando um efeito em que a morte (representada em metonmia por terra e lama) aparece como vestimenta miservel, proteo contra a vida (frio do vento, verso quatro da primeira estrofe). Na terceira estrofe, atente-se, primeiramente, para os versos um e dois: Minha Me, aqui no estou para te chamar/ Mame, e para te pedir que venhas me perdoar. Nesses versos possvel observar que, ao contrrio da parbola, em que o filho retorna e pede desculpas ao pai por ter pecado contra ele, no poema o filho deixa claro que no veio pedir perdo. Em seguida, nos versos trs e quatro, a fala do filho prossegue, evidenciando mais uma diferena: Estou aqui para te dizer que sempre estive em ti/ E que fui uma parte das muitas que tiveste. Aqui, percebe-se que
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enquanto na parbola trata do retorno do filho que se ausentou do pai, o filho prdigo do poema de Cardozo afirma que sempre esteve com a me. Nos versos cinco e seis, o filho apresenta-se de carter oposto ao da parbola: A parte mais humilde, mais simples, mais amarga... mais triste/ E, ao mesmo tempo, a mais severa, mais dura, mais firme e resoluta. Enquanto o texto bblico relata que o filho viveu dissolutamente, o filho do poema diz ter sido humilde e resoluto. Feito essas consideraes sobre as modificaes existentes no poema em relao parbola, evidencia-se a existncia de um processo de desconstruo do texto bblico. Para aprofundamento desse processo, observe-se a segunda estrofe:
Cada vivo morre uma parte da morte de cada prximo. E o seu fim total ter quando morrerem todos os seus mortos; E o morto? Morre tambm em cada um dos vivos que morre.

Considerando as demais estrofes do poema de Joaquim Cardozo, percebe-se que a segunda parece estranha. Enquanto nas outras possvel identificar o discurso melanclico de um eu prximo da morte para sua me, nesta, o discurso outro, explicativo, numa construo semelhante dos silogismos: [...] raciocnio dedutivo estruturado formalmente a partir de duas proposies, ditas premissas, das quais, por inferncia, se obtm necessariamente uma terceira, chamada concluso (p.ex.: todos os homens so mortais; os gregos so homens; logo, os gregos so mortais) (HOUAISS, 2001). Posto isso, destaque-se outro ponto que se mostra relevante para o incio de uma interpretao: a recorrncia do vocativo minha me e do verbo estar. notvel que, com exceo da segunda, todas as estrofes iniciam-se com o vocativo minha me. Ele ocorre duas vezes na primeira estrofe (verso um e seis), duas vezes na terceira (verso um e no dois como Mame) e no nico verso da ltima estrofe. J o verbo estar aparece duas vezes na primeira estrofe (verso um no presente e em primeira pessoa com o advrbio de lugar aqui e verso seis no futuro em segunda pessoa com nalgum lugar) e trs vezes na terceira (os versos um e trs no presente e em primeira pessoa, sendo que naquele h a presena de uma negativa, e no final do verso trs no pretrito perfeito e em primeira pessoa com o pronome oblquo ti). Assim, percebe-se que h na estrutura do poema um movimento reiterativo, de retorno. Primeiramente, isso se nota pela posio da segunda estrofe que, se considerarmos a ltima estrofe (de um nico verso) uma parte desmembrada da terceira estrofe, divide o poema ao meio. Assim, sua construo explicativa, quase lgica, semelhante a um silogismo, implica uma releitura da primeira estrofe, considerando o que foi dita nesta segunda. Em segundo lugar, a recorrncia do vocativo minha me e do verbo estar, materializando e reiterando a presena do filho prdigo e sua me.

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5. CONSIDERAES FINAIS Dessa forma, percebe-se que o poema de Cardozo tece uma considerao sobre a memria. Tendo como referncia a parbola do filho prdigo, o poema utiliza-se de um processo de desconstruo do texto bblico, em que a narrao do retorno vida do filho que havia morrido para pai (na concepo crist, uma alegoria vida eterna) d lugar ao retorno morte, na memria. A me, j morta, retorna pela memria do filho para participar de sua morte (morrendo novamente, ltima estrofe). O filho, por sua vez, diz aqui estou por estar retornando a uma morte j vivida em parte (tambm na memria) na morte de sua me. Uma espcie de clico que expresso, como j foi dito, na estrutura do poema. REFERNCIAS BBLIA SAGRADA com Cantor Cristo. Traduzida em Portugus por Joo Ferreira de Almeida. Revista e Atualizada no Brasil. 2. ed. Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 2006. CARDOZO, Joaquim. Poesias completas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. ________________. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008. DANTAS, Maria da Paz Ribeiro. Joaquim Cardozo e a Crtica. Em: <http://www.joaquimcardozo.com/paginas/joaquim/depoimentos/critica.htm>. Acesso realizado em: 09 de Janeiro de 2011. HOUAISS. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Instituto Antnio Houaiss, 2001. Verso 1.0 CD-ROM. Produzido por Editora Objetiva Ltda. PY, Fernando. Captulo V. In: AZEVEDO FILHO, Leodegrio Amarante de. (Org.). Poetas do Modernismo: antologia crtica.Vol. IV. Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1972. p.159-213. PY, Fernando. Captulo V. In: AZEVEDO FILHO, Leodegrio Amarante de. (Org.). Poetas do Modernismo: antologia crtica.Vol. IV. Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1972. p.159-213. VICENTE, Silvana Moreli. Cartas provincianas. So Paulo, s.d. p. 198-200. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira)- Campus de So Paulo, Universidade de So Paulo.

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O ENTRE-LUGAR DO CONTO O TROVO ENTRE AS FOLHAS DE AUGUSTO ROA BOASTOS Silvia Morais Silva (G-UFGD) Leon Astride Barzotto (UFGD)
RESUMO Para o crtico e escritor ps-colonial, o indiano Homi K. Bhabha (2003), a hibridizao ocorre no local cultural, no entre-lugar deslizante, espao intersticial, marginal e estranho, passvel de mudanas. Tal conceito descrito por Bhabha como locus da enunciao, um terceiro espao do discurso, que no pertence somente ao conquistador nem somente ao conquistado, mas a ambos. Esse terceiro espao e esse discurso fazem surgir a natureza hbrida do sujeito e de sua enunciao. A hibridizao pode ser poltica, cultural, tnica, lingustica, etc. Esse pressuposto terico servir como base principal para analisar a ocorrncia do entre-lugar do sujeito latino americano no conto O trovo entre as folhas de Roa Bastos, com vistas a perceber o poder emancipatrio desse terceiro lcus de enunciao e configurar sua existncia. A metodologia utilizada ser atravs de leituras e levantamentos de dados que comprovem esse entre-lugar de forma aprofundada. Palavras-chave: Entre-lugar; Roa Bastos; Literatura Latino-Americana. ABSTRACT For the critic and writer post-colonial Indian Homi K. Bhabha (2003), hybridization occurs in the local culture, the between-place slide, interstitial space, marginal and alien, subject to change. This concept is described by Bhabha as a locus of enunciation,a third space of discourse, not only belongs only to the conqueror or conquered, but to both. This 'third space that speech and give rise to the hybrid nature of the subject and its enunciation. The hybridization can be political, cultural, ethnic, linguistic, etc. This theoretical assumption will serve as the primary basis for analyzing the occurrence of the 'between-place' in the subject of Latin American short story 'The thunder in the leaves' Roa Bastos, in order to realize the emancipatory power of the third locus of enunciation and configure its existence. The methodology will be through readings and survey data showing that "between-place" in depth. Keywords: Between-place, Roa Bastos, Latin American Literature.

1. INTRODUO Por meio dos estudos psicanalticos de Jacques Lacan 28 surgem os conceitos de Outro e outro. Em um dilogo cultural explcito o Outro (com maiscula) enfoca o desejo do poder, enquanto o outro (com minscula) est submerso no discurso do poder. Neste contexto, o Outro representa o colonizador europeu ou neocolonizador, que desempenha o papel de sujeito/agente, ao passo que o outro o sujeito/oprimido, que muitas vezes sofre no papel de colonizado, objeto/paciente, subalterno, e, com isso, reitera a identidade do sujeito imperial e a sua prpria alteridade. O processo de outremizao fabrica o outro que, excludo, existe por meio do impacto do discurso opressor. Para a crtica ps-colonial a outremizao se apresenta em trs estgios: (1) o Outro (europeu/norte-americano) fabrica o outro (negro, indgena, pobre, asitico, latino, etc.) pela
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Jaques Lancan (1901-1980) foi o seguidor que mais contribuiu e deu continuidade s obras de Sigmund Freud (criador da psicanlise). 175

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explorao do territrio; (2) o outro degradado pelo colonizador quando chamado de preguioso, depravado, selvagem, violento e, involuntariamente, este indivduo comea a internalizar tal discurso, tornando-o mais forte, e com isso se anula cada vez mais, pois perpetua uma ideologia de degenerao; (3) o hiato do discurso eurocntrico entre ns-europeus e eles-colonizados, homogeneza os sujeitos nativos como um nico elemento a ser dominado e civilizado, de forma que eles seriam todos os indivduos iguais para o europeu, ou seja, todos seriam alvo de domesticao e controle. Outro/outro so constructos do imperialismo, de seu discurso opressivo e de suas prticas e s se mantm na realidade colonial e ps-colonial pela imposio da fora da dependncia cultural, poltica, econmica e financeira gerada da metrpole para a colnia ou ex-colnia, e tambm pela ideologia neo-imperialista propagada pelos seus representantes com estratgias mais fortes de dominao e explorao de novos povos e novos territrios. Entretanto, todo esse esquema imperial pode ser invertido pelo sujeito oprimido no momento em que ele decide revidar, resistindo aos esteretipos e s estratgias usurpadoras usadas pelo colonizador ou neocolonizador. Esta inverso acontece a partir da subjetificao do mesmo, exatamente no instante em que ele deixa de ser objeto de controle e se torna agente de sua histria e de seu territrio, decide e age, enfrentando os estratagemas de explorao, mesmo que em desvantagem socioeconmica. Para realizar tamanha faanha, o indivduo tambm utiliza algumas estratgias de resistncia e, acima de tudo, de sobrevivncia. Analisando o Outro/outro deparamos com a hibridizao esse conceito tem proporcionando mesclagem no mundo ocidental , ele est se mesclando de tal forma que o conceito de indivduos puros no sentido cultural, social, e tnico parece no existir. No entanto, h uma rejeio com relao a hibridizao, isso ocorre porque muitos hbridos no tem conscincia de sua mistura e com isso acabam colaborando com processos fanticos de absolutismo como o religioso, etc. Mas observando por outra proporo, a aceitao desse processo hbrido surge no sentido de evitar fundamentalismos, vm com o intuito de enfrentar suas diferenas promovendo o respeito e no a anulao. Esse conceito (hibridizao) no se trata de um fenmeno moderno, porm reforado e exposto com o advento da colonizao e da ps-colonizao. Sua finalidade nomear algo ou algum cuja sua formao seja mista, heterognea, constitui assim, a identidade do duplo, contrapondo concepo do conceito puro, nico, autntico. Foi a partir do sculo XX que esse termo comeou a ser aderido fortemente nos estudos culturais. No mbito acadmico esse termo tem sido abordado com mais nfase, com o intuito de absorver as mais variadas nuanas culturais valorizando o diferente, a alteridade do novo sujeito que est construindo esse novo mundo. O hibridismo no , portanto, resultante de um contnuo
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processo de transculturao e a identidade hbrida no mais nenhuma das identidades originais, embora guarde traos dela (CARREIRA, 2005). Segundo Homi Bhabha (2003) e Silviano Santiago (1978) essa hibridizao seria um terceiro lcus de enunciao, uma zona de contato onde culturas diversas se encontram e formam uma terceira cultura hbrida, misturada onde conflitos e transculturaes ocorrem e resolvem ou no seus problemas. Bhabha enfoca o entre-lugar cultural geral, onde o colonizador se encontra com o colonizado, lugar que no s de um nem s de outro, mas de ambos, mesmo que estejam em conflito, j Santiago assevera a perspectiva sobre o entre-lugar o discurso latino americano, contextualizando vrias culturas e etnias. Essa zona de contato citada anteriormente (PRATT, 1992) chamada de lugar intersticical ou espaos sociais onde culturas dspares se encontram, havendo o choque geralmente entre o sujeito subordinado e o sujeito opressor, num cruzamento cultural, implicando assimilao, resistncia, e transformao de ambos os lados, passando por um constante processo de engajamento, mudanas, contestao refletidas na literatura. Neste sentido Bhabha (2003, p.24) cita o seguinte:
nesse sentido que a fronteira se torna o lugar a partir do qual algo comea a se fazer presente em um movimento no dissimilar ao da articulao ambulante, do alm que venho traando: Sempre, e sempre de modo diferente, a ponte acompanha os caminhos morosos ou apresentados dos homens para l e para c, de modo que eles possam alcanar outras margens... A ponte rene enquanto passagem que atravessa.

Dessa forma, pretendemos apresentar fatos do discurso do Outro/outro e analisar a ocorrncia do entre-lugar do sujeito latino americano a partir da anlise de O trovo entre as folhas com vistas a perceber o poder emancipatrio desse terceiro lcus de enunciao e configurar sua existncia. Para esse fim, deveramos lembrar que o inter- o fio cortante da traduo e da negociao, o entre-lugar que carrega o fardo do significado da cultura. Ele permite que se comecem a vislumbrar as histrias nacionais, do povo. E, ao explorar esse Terceiro Espao, temos a possibilidade de evitar a poltica da polaridade e emergir como os outros de ns mesmos. A seguir temos um breve resumo sobre a biografia do autor, sobre o conto, e logo aps, vm uma contextualizao da obra abordando conceitos como metonmia, intertextualidade, subalternidade e subjetificao com o conceito de Outro/outro, e por ltimo concluiremos com uma definio mais especfica acerca do que seria de fato essa hibridizao entre-lugar, e apontaremos onde ela est presente no conto mencionado de Roa Bastos.

2. BIOGRAFIA DO AUTOR
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Roa Bastos, natural de Assuno-Paraguai, nasceu em 13 de junho de 1917 e faleceu em 26 de abril de 2005. Passou sua infncia em Iturbe (pequena regio de Guair) entre uma cultura bilnge (guarani e castelhano). Durante sua carreira de escritor Roa Bastos recebeu prmios internacionais como o Prmio Cervantes (1989). Escreveu o melhor livro da literatura paraguaia e um dos melhores da latino-americana: "Eu o Supremo" (uma obra que retrata magistralmente a figura de Jos Gaspar Rodrgues de Francia um ditador que comandou o Paraguai durante 27 anos). Foi considerado, portanto, um dos mestres literrios do sculo, tendo sua obra traduzida para 25 idiomas. Ele teve influncias distintas com relao cultura. Quando criana foi instrudo pelo pai (ex-seminarista) no latim e no grego, recebendo uma formao humanstica que inclua So Gernimo, Santo Agostinho, etc. Na adolescncia, recebeu orientaes do tio Monsenhor Hermenegildo Roa, nessa poca teve acesso autores de clssicos Greco-latinos, espanhis e demais europeus. Alm dessa diversidade, ele ainda teve acesso memria coletiva paraguaia, marcada profundamente pela influncia da lngua guarani; se por um lado o pai tentava conduzi-lo herana oriental, a me contava-lhe histrias da bblia em guarani e alguns camponeses contava-lhe casos com esse mesmo idioma. Com fortes convices ideolgicas, foi correspondente na Europa durante a Segunda Guerra Mundial, e acabou obrigado a exilar-se na Argentina e depois na Frana por mais de 40 anos (durante o regime do ditador paraguaio Alfredo Stroessner 1954-1989). Autorizado a visitar o pas em trs ocasies durante seu exlio, o escritor foi definitivamente expulso em 1982 e s regressou sua terra natal aps a derrubada do ditador Stroessner. Alm do exlio Roa Bastos tambm foi marcado pela guerra entre Paraguai e Bolvia (1932-1935), pelo controle da zona desrtica do Chaco, na qual participou como assistente de enfermagem, aos 15 anos. Ao fim do conflito, iniciou sua carreira no jornal paraguaio "El Pas", onde chegou a chefe de redao e correspondente em Londres, aps a Segunda Guerra Mundial. Durante toda sua vida ele trabalhou como jornalista, correspondente, roteirista de cinema, carteiro, dramaturgo e professor. O ttulo de um dos principais autores latino-americanos no veio por menos, Augusto Roa Bastos embora no se considerasse um escritor profissional, tinha o dom de aclarar enigmas da escrita mesmo que estive ocultos e obscuros, conseguia juntar os ecos das histrias dos antepassados ou tempo da histria com o tempo do mito, para ele o ato de escrever era considerada uma tarefa difcil, porm o ato de ler era algo muito mais comprometedor, [...] antes de aprender a escribir hay que aprender a leer. La escritura no es sino La objetivizacin del texto ya presente y mltiple que cada uno lleva en El espritu. (ROA BASTOS, citado por DOBARRO, 1990a, p.2). Contudo a recuperao do escrito era remetida atravs da tradio literria expressa nos livros, e a recuperao do j dito - transmisso oral do feito do povo era recorrida atravs da memria.
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Devido sua diversidade no quesito educao cultural, o autor produziu seus trabalhos com uma compilao especial, tinha sua prpria caracterstica na escrita, retratava o passado com o presente, trazendo uma escrita moderna atravs da intertextualidade, para ele uma arte era originria de outras artes, o diferencial era a essncia que cada escritor conseguia transpassar, a intimidade com o pblico leitor, portanto, a reunio de fragmentos de outros textos para Roa Bastos era vista como uma forma de resgatar a herana cultural do passado, seu ponto de vista era similar ao de ISER (1999), ou seja, a memria coletiva que no pode ser transmitida geneticamente. Contudo a mescla das heranas indgenas e ocidental permitia que Roa Bastos proposse diversas interpretaes da realidade paraguaia em seus textos ficcionais, conseguindo entre outras coisas, propor novas vises da histria. O Trovo entre as folhas uma exemplificao dessa caracterstica encantadora na escrita de Augusto Roa Bastos, nesse conto ele ilustra nos mnimos detalhes a luta de um barqueiro simples (Solano Rojas - residente em uma comunidade rural e pacata) contra a tortura fsica e psicolgica de capitalistas frios e violentos. A histria comea com a invaso dos capitalistas nesta regio, eles constroem um engenho de acar e obrigam os moradores a trabalhar quase que num trabalho escravo. No final da trama os capitalistas so expulsos, mas retornam com mais homens e armas, porm o barqueiro acaba com um fim trgico, termina preso e cego, no entanto, permanece com um smbolo mtico da luta por justia e liberdade. Paralelamente, ele comeou a escrever poemas e publicou em 1941 sua primeira novela, "Fulgencio Miranda". O paraguaio era um leitor apaixonado por autores como Rilke, Cocteau e Faulkner. Retomando, o escritor e poeta paraguaio Augusto Roa Bastos, morreu no dia 26 de abril de 2005, aos 87 anos, em um hospital de Assuno. Ele faleceu devido a um ataque cardaco oriundo de complicaes da cirurgia a que foi submetido aps cair e bater a cabea em sua casa, quatro dias antes de sua morte. 3. RESUMO DO CONTO O conto O Trovo entre as folhas de Roa Bastos, inicia-se contando a morte do personagem principal - Solano Rojas, um barqueiro simples, de bom corao, tido como smbolo mtico da luta pela justia e liberdade. Solano era um homem de fibra que se indignava com tamanha crueldade que ele e seus companheiros eram submetidos, tudo em prol do dinheiro, lucro para os poderosos capitalistas, ambio esta, que custava suor, lgrimas, sangue e at a vida de alguns trabalhadores. O engenho de acar construdo na pacata comunidade rural, praticamente os escravizavam, era um trabalho sem recompensa, no viam a cor dos seus esforos, suas bonificaes eram atravs de vale papel branco - responsvel pelos mantimentos e roupas que muitas vezes custavam o dobro do
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valor real. O trabalho servial era considerado uma praga (fugindo do conceito judaico-cristo), era, portanto, uma maldio que deveriam suport-la. Solano aos 15 anos j trabalhava como um peo experiente, desde cedo conviveu com as atrocidades daquele trabalho, viu inmeros colegas serem exterminados com pura frieza, caso demonstrassem alguma insatisfao com o trabalho eram aoitados no tronco at que desmaiassem ou morressem, outros eram baleados sem d nem piedade, na frente de amigos e familiares. As mulheres tambm eram escravizadas, umas com a prpria mo de obra (engenho de acar) outras sexualmente, pois era raro quando os chefes do engenho no as violentavam por pura diverso, em algumas ocasies uma mulher era abusada pela tropa inteira. Com a me de Solano no foi diferente, mulher ainda jovem e bonita, ela foi obrigada a ceder aos gostos do patro, o verme conseguiu dela tudo o que quis, sob ameaa, pois caso se negasse o filho seria morto. Motivos para sorrir, Solano no tinha, dentro de si predominava a sede pela justia, um rebelde em busca da liberdade, desejava apenas que aquele vilarejo se tornasse um lugar calmo, com a mesma paz de sua fundao. Ao longo da trama Solano consegue alguns aliados para tentar combater ao regime que eram submetidos, ele era considerado como a voz da experincia, por algum tempo at formou um sindicato de trabalhadores, e quando o ritmo de produo decaia os gerentes j sabiam que os empregados estavam sendo orientados pelo sindicato, ele chegou a ser respeitado por muitos, no entanto, quando estavam quase apaziguando a cronometragem do trabalho e tentando requerer seus direitos, o engenho foi vendido para outro dono, ao invs das ordens do fundador Simn Bonav, foram impostos perante as ordens do Harry Way, com esse novo inimigo as esperanas da comunidade foram cessadas. Como em toda situao Solano acaba sendo trado, e todo seu esforo de nada vale, por fim ele capturado e aoitado com cento e dez chicotadas, uma celebrao realizada em torno de sua derrota, e durante essa festa ele retirado do tronco por caadores e levado para mata. Porm, toda a sua luta no em vo, um grupo de trabalhadores, descobrem que ele ainda estava vivo e o chama para incendiarem a fbrica, era a nica soluo para se livrarem de tamanha crueldade, mas (assim como nos contos cristo) eles so trados novamente, e toda a tropa de trabalhadores presa e julgada a morte, no entanto, Solano no os desampara, joga sua ltima carta, sua ltima tentativa, e vence, com a ajuda de trinta caadores o engenho (Ogagassu como tambm era conhecido) incendiado e com isso os capangas de Harry fogem, o feitio vira contra o feiticeiro, Harry detido, fica de joelhos em frente ao Solano suplicando pela vida, tudo em vo, pois acaba pagando as conseqncias de seus atos, trancafiado dentro do incndio e todos assistem sua morte. Aps essa vitria a comunidade vive em paz por uma semana, se organizam e cada um se dedica no cargo destinado fbrica, pela primeira vez trabalham com gosto. Porm, apesar de tanta
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luta, tanta fora para vencer a injustia, a histria no termina to linda assim, num belo dia, o engenho amanhece cercado por dois esquadres do governo que chegam para vingar a morte de Harry, alguns trabalhadores resistem, mas as metralhadoras falam por si, outros se rendem e so presos, j Solano termina com um fim trgico, preso por quinze anos, e quando liberto traz consigo lembranas eternamente amargas, como pagamento deixa os olhos na priso. Termina tocando seu acordeom e se recordando das lutas, tem uma vida triste e sozinho, falece a beira de um barranco quando tirava gua para beber, os caadores o tiram e jogam seu corpo no rio, porm a sua alma, fica rondando o povoado, se torna o guardio cego e invisvel a quem no se pode enganar porque tudo v. Apesar das tristezas que Solano enfrenta, no final da trama ele se encanta por uma moa corajosa, que tambm ajuda a queimar a Ogaguassu. Sua contribuio ocorre de uma forma simples, suas mos estavam sem armas, mas cobertas de foligem, ela tambm havia ajudado a salvar a cruel e sangunea opresso que se deparavam. Rosto delicado e pequeno, cabelos que pareciam banhados de lua com o acar, fez com que Solano se encantasse e terminasse tocando seu acordeom, se lembrando da luta e de um amor no correspondido. Essa foi a nica paixo do personagem, o momento em que ele demonstra ternura e paixo por uma mulher. 4. CONTEXTUALIZAO DA OBRA O narrador inicia esse conto como se estivesse fazendo um flashback, fala primeiro do sofrimento e da morte do personagem principal Solano para depois voltar a poca de sua infncia, juventude, fase adulta e, por fim, a velhice. De incio, retrata a presena de Solano como se fosse uma alma vagando a fim de proteger a comunidade. Porm, as pessoas no o temem, o som de seu acordeo transmite paz e segurana, pois todos os moradores do vilarejo, conhecem sua luta por justia:
...No o temem e o veneram porque se sentem protegidos pela alma do passeiro morto / Ali est ele no cruzamento do Rio como um guardio cego e invisvel a quem no possvel enganar porque tudo v / Monta guarda e espera. E nada h to poderoso e invencvel como quando algum desce a morte, monta guarda e espera. (ROA BASTOS, 2005, p. 213)

Logo no incio, como foi citado anteriormente, exposto uma lacuna metonmica, cujo efeito o de abrogao, pois ela se d no momento em que perguntam de onde origina aquele som de acordeon, j que a nica pessoa que tocava aquele instrumento era o falecido Solano ela ocorre de fato, na rplica de uma senhora quando murmura a seguinte frase: Aicheyarang, Solano!. no incio do conto que tambm fica perceptvel o gnero potico, a pgina 203, em especfico, retrata as memrias de Solano com um ar de vencedor apesar da triste sequela que o
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acompanha (cegueira). O personagem lembra das batalhas, das paisagens e atravs da msica (acordeon) expe seus sentimentos:
...Pouco a pouco a msica se fazia triste, como de luto. Uma cano de acompanhamento junto ao fogo pagado dum bivaque na noite do destino. isso tocava o acordeon de Solano Rojas, junto ao rio natal. No estariam dialogando por acaso a gua escura e o filho cego sobre coisas, lembranas compartilhadas? (ROA BASTOS, 2005, p. 203)

No pargrafo seguinte, Roa Bastos demonstra sua linguagem potica com muito afinco, ele fala das caractersticas de Solano, retratando-o como um ser humano justo e fiel aos seus sentimentos:
Ele tinha dentro de si, no seu corao indomvel, um lutador, um rebelde que odiava a injustia. Isso era verdade. Mas tambm um homem apaixonado e triste. Solano Rojassabia que amor , tristeza, e engendra sem remdio e solido. Estava acampanhado e s.( ROA BASTOS, 2005, p. 203)

O trovo entre as folhas de uma linguagem e uma memria riqussima, o autor seduz o leitor de uma forma encantadora ao ponto de deix-lo preso na histria com a instigao de saber onde tamanha imaginao o levar. Neste conto, Roa Bastos consegue fazer com que os ecos dos antepassados, os mitos, se tornem uma histria potica (apesar de tanta tristeza) e realista. As rimas, a intimidade, a delicadeza e educao que ele utiliza ao desenlace das palavras so admirveis, uma exemplificao deste fato j se encontra no incio da trama, quando o narrador expressa: ... mas no dizem que morreu? / - Ele sim. Mas quem toca agora a alma dele (2005, p. 200). Nessa frase, alm da predominncia do valor potico, retratada a ab-rogao, mesmo aps a morte o barqueiro Solano se recusa a ficar no esquecimento da populao, ele o faz presente, demonstrando de uma forma diferenciada (atravs da melodia do acordeom, melodia onipresente, desfiada, nostlgica e fantasmagrica) a sua personalidade, sua fora. Atravs do personagem Solano, uma lio de vida passada, o autor demonstra que nenhuma luta em vo.
-No esqueam Ken, Che ray-Kuera, que sempre devemo nos ajudar um ao outro, que sempre devemotar unido. O nico irmo de verd que tem um pobre Ko e outro pobre. E junto todo nos formamo a mo, o pulso humilde mas forte trabalhador... (ROA BASTOS, 2005, p. 201)

H uma intertextualidade com a lngua guarani (pequenas falas dos personagens) e o espanhol a retratar os efeitos da lacuna metonmica, ou seja, a mistura do idioma local com o idioma europeu a fim de produzir uma linguagem hbrida que expresse a hibridao das culturas do local envolvido no conflito cultural exposto pela narrativa. O discurso potico, por sua vez, em alguns momentos vm acompanhado de ironia Simn Bonav era baixinho e barrigudo. sombra do mulato, parecia quase um ano... era o nico que no levava polainas de couro. (Idem, p. 206),
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malcia e seduo ... no princpio estes se alegraram, porque viam surgir a possibilidade de um trabalho estvel. Simn Bonav impressionou-os bem com suas maneiras mansas e afveis (Idem, p. 207) ou farsa e iluso ... os homens trabalhavam como escravos, e era s o comeo, mas da grana com que sonhavam no viam nem cabelo na sopa. (2005, p. 208). O narrador, na diegese, utiliza todas as funes de linguagem possvel, o repetir com a mmica ...Isso fazer a ptria. / - Isso fazer a ptria (Idem, p. 207) e a anttese Sentiam o doce nos lbios, mas amargo nos olhos onde voltava a ser suco lacrimais, areia doce molhada de lgrimas amargas (Idem, p. 210) so uma das opes aderidas. Ele no hesita em expor a violncia, o medo e a dependncia que os personagens se deparam ... Cuidado, Ulogio!...- sussurrava o medo nos trilhos, nas olarias, nos campos, nos galpes. E a cauda de couro tranada estalava na terra, na madeira, nas mquinas, nas costas suadas dos escravos. (Ibidem, p. 209). O jogo de palavras que Roa Bastos cria, no conto, seduz o leitor vrias reflexes, causando muitas vezes alguns paradoxos entre causa e consequncia, como, por exemplo, na fala seguinte:
Os homens, as mulheres e as crianas de Tebikuary-Costa assobraram-se de que uma coisa to amarga como seu suor tivesse se convertido nesses cristaizinhos de orvalho que pareciam banhados de lua, de escamas trituradas de peixe, de gua de orvalho, de doce saliva de bestas. (ROA BASTOS, 2005, p. 210)

Com relao subalternidade e subjetificao, os indcios comeam a partir da pgina 205, quando h a caracterizao de como foi o surgimento da usina de acar e como os moradores viviam antes da mesma ser construda:
Antes de estabelecer a primeira usina de aucar em Tebikuary-Costa, a maior parte do seu povo se encontra espalhada nas acidentadas ribeiras do Rio. Viviam num estado semi-selvagem da caa, pesca, de seus rudimentares cultivos, mas pelo menos, viviam em liberdade, se seu prprio esforo, sem muitas dificuldades e necessidades. Viviam e mordiam insensivelmanete como os veados, como as plantas, como as estaes.( ROA BASTOS, 2005, p. 205)

Acostumados com uma vida pacata e sossegada, esses moradores foram submetidos a um trabalho praticamente escravo, o engenho fora criado por Simon Bonav, pois este alegava que a construo de tal usina era um exemplo da criao de uma ptria, que era um trabalho estvel e digno, mas tudo ocorreu totalmente ao contrrio, Simon usa de sua autoridade (j que era fundador e considerado o chefe) e comea a abusar da mo de obra de seus funcionrios, aquilo que para os moradores, em princpio, pareceu um sonho que se transformou num tormento, alm da imposio de ordens atravs da intimidao, Simon usava de violncia para amedontrar, a fim de obter lucro, tudo em torno da ambio. Assim, os moradores ficam relegados aos entraves da subalternidade,

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sem foras ou voz para requerer seus direitos. A seguir, trechos que confirmam a inocncia de um trabalho descente, da corrupo salarial e medo atravs da presso psicolgica e visual:
Assim nasceu o engenho, Simn Bonavi recrutou os moradores do loca. No princpio, estes se alegraram, porque viam surgir a possibilidade de um trabalho estvel. Simn Bonavi impressionou-os com suas maneiras mansas e afveis. Um homem assim tinha que ser bom e respeitvel. (ROA BASTOS, 2005, p. 208) Levantaram-se os depsitos, algumas vivendas, a delegacia, a mercearia. Os homens trabalhavam como escravos. E era s o comeo. Mas da grana com que sonhavam no viam nem cabelo na sopa, porque o patro pagava-lhes com vales. (ROA BASTOS, 2005, p. 208) Cuidado, Ulogia!... susurrava o medo nos trilhos, nos trilhos, nas olarias, nos campos, nos galpes. E a cauda de couro tranada estalava na terra, na madeira, nas mquinas, nas costas suadas suadas dos escravos. s vezes ressoavam os tiros do revlver em tom de intimidao. Penayo queria que soubessem que ele era to zambo para os aoites quanto para os tiros. ( ROA BASTOS, 2005, p. 209)

O personagem Simon Bonav usava de todas as suas armas para prender seus funcionrios, seja pelo medo, pelas falsas promessas e at pela questo da dependncia, t-los embaixo de suas asas era muito mais fcil para comandar o trabalho escravo, ou seja, a maior poltica de opresso era a poltica do medo.
...Pensavam que era algo bom relacionado com o futuro. Pegavam seus vales, e iam ao armazn da provedoria que chupava seus salrios em troca de provises e roupas dez ou vinte vezes mais caras do que seu valor real. (ROA BASTOS, 2005, p. 208)

A subjetificao inicia praticamente na metade do conto, isso ocorre quando (aps muito sofrimento dos escravos) Elgio Penayo, considerado um dos capatazes responsvel pelo ritmo de produo, cronometragem e desempenho dos trabalhadores, substitudo por outro mandante, s que desta vez ocorre uma leve melhoria, os homens trabalham mais folgados e com melhor distribuio de tarefas, porm, a usina continua produzindo muito dinheiro e o regime de explorao na realidade acaba intacto, com pouqussimas mudanas. Solano, (sempre atento, disposto e trabalhador) se inspira numa greve que origina o Sul (a fim de obter melhorias) e atravs dela retira experincias para mais tarde se tornar o lder de uma revoluo no engenho, tudo em prol da justia e da liberdade:
Solano Rojas ouvia o arribenho com deslumbrado interesse. Por fim algum tinha chegado para dar voz aos seus anceios, incit-los luta, rebelio. O agitador dos trabalhadores de aucar se deu conta em seguida de que nesse robusto e nobre rapaz teria seu melhor discpulo e ajudante. Esclareceu-o sucintamente e trabahran sem decanso. O entusiamo da gente pela causa foi se estendendo pouco a pouco. Eram objetivos simples e claros, e os mtodos tambm eram claros e simples. No era difcil compreend-los e aceit-los porque se relacionavam com seus bscuros desejos e os expressavam 184

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 claramente. / O agitador deixou Solano Rojas a cargo dos trabalhos e foi embora. (ROA BASTOS, 2005, p. 216)

O resultado dessa luta positiva, o engenho obtem prejuzos, e para no perder tudo o que havia conquistado, Simon Bonavi, o vende. No entanto, o prximo proprietrio pior ainda, comete atrocidades horrveis, sua crueldade o impregnava, o sustinha, era sua melhor qualidade. A partir desse ponto (posse do Harry Way) a subalternidade retorna com fora e poder. A primeira citao, a seguir, vem retratando a posse de Way e as prximas contem um pequeno exemplo de sua maldade:
A primeira coisa que Harry fez no engenho foi juntar a peonada e os pequenos agricultores. No ficou um s escravo sem participar da estranha assemblia convocada pelo novo patro. Sua voz trovejou como atravs de um tubo de lata amplo e bem alimentado de ar e de orgulhoso desprezo em direo centenada de homens encostados contra a parede avermelhada da usina. Seu carregado sotaque gringo tormou ainda mais incompreensvel e ameaadora sua ladainha. (ROA BASTOS, 2005, p. 217) Eu ser prevenido por Dom Simn de que aqui estar se preparar uma greve para vocs. Eu comprar esta fbrica e eu vir para fazer ela trabalhar. Assim como meu nome se Harry Way, eu no deixar vivo um s miservel que pensar em greves ou bobagens dessa classe. / ... Quem no estar de acordo falar agora mesmo. Me confirmar tudo em seguida. / ... Ouviu-se um grito sufocado nas fileiras dos trabalhadores. Fora prferido por Loreto Almirn, um pobre carreiro doente de epilepsia. Seus ataques sempre comeavam assim. Seu rosto estava esverdeado e sua mandbula caa desengonada sobre o peito. / Trazer esse miservel!... Loreto almirn foi trazido arrastado e colocado na frente de Harry Way. Parecia um morto sustentado em p. / O Senhor reclamar?... Mim ensinar para o senhor ser um grvista... inclinou-se para um lado e, ao voltar-se, descarregou um murro terrivel no rosto do carreiro. Ouviram-se quebrar os dentes. A pele estourou no canto da bochecha. Os que os tinham agarrado pelos braos soltaram-no, e ento Loreto Almirn caiu como um fardo nos ps de harry Way, que ainda lhe desferiu um feroz chute no peito. (ROA BASTOS, 2005, p. 218) O bom-amigo era o poste. Os chicotes torturadores administravam o purgante. E o paciente ficava amarrado, abraado ao poste, com seu lombo sanguninolento assando-se sob o sol embaixo de uma nuvem de moscas e de mosquitos. ( ROA BASTOS, 2005, p. 221)

Diante de tanta crueldade, todos se tornam subalternos, inclusive Solano responsvel pela revoluo na indstria, suas palavras no eram ouvidas, o terror havia paralisado as pessoas a tal ponto que os moradores sentiam-se vigiados at nos pensamentos. Como no poderia faltar em toda situao Way exige que o piv da greve aparea e Solano acaba sendo trado e paga pelos seus atos, por sua sede de justia:
A cada oite pulava um pequeno jato que resplandecia ao sol. As costas de Solano j estavam banhadas em um suco escarlate como uma fruta demasiado madura que dois taguats implicveis arrebatavam com seus compassados moviemntos de asas. Mas Solnao continuava mudo. A boca sangrva-lhe tambm com o esforo do silncio. S seus olhos estavam marejados de lamentos raivosos. Mas seu silncio era mais terrvel que o estampido das chicotadas. / ... S com cento e dez chibatadas conseguiram 185

REVELL Revista de Estudos Literrios da UEMS ANO 2, v.1 ISSN: 2179-4456 agosto de 2011 dobrar Solano, que ficou pendurado no bom-amigo. (ROA BASTOS, 2005, p. 223)

A subjetificao vem a ocorrer, enfim, quando descobrem que apesar do castigo, Solano ainda estaria vivo e o chamam para ajudar a colocar fogo na indstria e a conquistar a to sonhada liberdade. Solano (que estava afastado, morando com caadores) sobe o rio com o intuito de ajudar seus companheiros, mas, mais uma vez, Solano trado e seus principais colaboradores so capturados (ficam presos e julgados morte), enquanto os capangas ficam de planto espera de Solano para cessar com sua vida. Porm Solano (sempre atento periculosidade), com a ajuda dos caadores ataca e adere ao ltimo plano, colocar fogo no engenho, e como vingana prender o responsvel por tantas desgraas - Harry Way dentro do estabelecimento. Seu plano finalizado com sucesso e a paz volta a reinar no vilarejo, mas por pouco tempo. Todavia, com o gosto da liberdade por eles mesmos conquistada, os trabalhadores do engenho sentem o fervor de ser sujeito do prprio destino e no somente objeto do sistema de dominao. Nesse perodo, os trabalhadores comeam a trabalhar em equipe, comeam a colheira por sua conta depois de terem feito justia com as prprias mos Todo seu suor, sangue e sacrifcio haviam sido pagos. Portanto, puseram-se a trabalhar com amor, com gosto, pois sentiam que o trabalho era uma coisa boa e no uma escravido qual eram constantemente objetificados. Entretanto, aps uma semana de paz, o vilarejo amanhece cercado por dois esquadres do governo que vinham vingar a morte de Harry Way. Por fim, a narrativa termina com o contraste da subalternidade e da subjetificao, pois Solano e todos que se responsabilizaram pela injustia cometida com Way so presos, e cada um paga pelos seus atos, embora tudo tenha sido cometido em legtima defesa. Entre eles, Solano o mais castigado, passa quinze anos na cadeia, e para sair de l, deixa seus olhos como garantia. Ele termina sua vida em Ogaguassu, nome dado ao vilarejo, relembrando sua guerra em prol da justia, como castigo passa o resto de sua vida cego, mas com o orgulho de que atravs de sua fora e coragem, o vilarejo ficar livre do trabalho escravo. 5. CONSIDERAES FINAIS O entre-lugar configura o lcus de enunciao, um terceiro espao do discurso, que no pertence a nenhum dos lados envolvidos, mas ambos. Como isso ocorreria na literatura? Nos encontros culturais esse fenmeno ocorre quando surge o choque entre duas ou mais culturas, h uma revitalizao de verdades e valores, reconhecido quando os conquistadores passam a exercer um poder se superioridade sob a comunidade explorada, seu objetivo, portanto, invalidar e enfraquecer o outro. Contudo, sabe-se que atravs da reescrita e da leitura, apropriando-se da linguagem do dominador, o subalterno se torna o dono de sua voz, apresentando um contradiscurso,
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e tido como dono de uma voz forte e eficaz, capaz de melindrar, invalidar e com isso enfraquecer os dominadores. No texto O entre lugar na Literatura Regionalista: Articulando nuanas culturais, a estudiosa Leon Astride Barzotto aponta uma definio sucinta e prtica com relao ao entre-lugar, definio esta que salienta todas as dvidas:
O entre lugar ento, um novo espao luz das trocas culturais, conflitos e ambigidades que emergem diante das relaes de poder. Porm, neste local que a questo da construo da identidade nacional e de uma comunidade pode se efetivar uma vez que amplamente subversivo e desobediente. Onde a metrpole espera o silncio, h voz; onde a metrpole espera conformismo, h inquietao. (2010, p.12)

No conto O trovo entre as folhas de Roa Bastos, esse entre-lugar ocorre no momento em que Simn Bonavi (dominador, opressor) com seus homens explora a pacata cidade de Ogaguassu, inaugurando, portanto, a usina de acar (beira do Rio onde Solano era barqueiro):
Antes de se estabelecer a primeira usina de acar em Tebikuaty-costa,a maior parte do seu povo se encontrava espalhada nas acidentadas ribeiras do Rio. Viviam num estado semi-selvagem da caa, da pesca, de seus rudimentares cultivos, mas logo pelo menos viviam em liberdade, de seu prprio esforo, sem muitas necessidades e dificuldades. Viviam e morriam insensivelmente como os veados, como as plantas, como as estaes. / Um dia chegou Simn Bonavi com seus homens. Vieram a cavalo desde So Joo de Borja explorando o rio para escolher o lugar. Finalmente, no comeo do vale que se estendia frente deles desde a curva do rio, Simn Bonav se deteve (p.205) Tirou do bolso um mapa bastante amassado e comeou a estud-lo com concentrada ateno... / - Sim disse Simn Bonavi levantando a cabea. Isto do fisco. gua, terras, gente. Num estado inculto, mas em abundncia. tudo de que precisamos. E ser de graa, ainda por cima. Girou o brao com um gesto de apropriao; um gesto vido, mas lento e seguro (p. 206) ... Levantaremos aqui a usina... isso fazer ptria... Assim nasceu o engenho. Simn Bonav recrutou os moradores do local. No princpio esses se agregraram, porque viam surgir a possibilidade de um trabalho estvel. (p.207)

O choque entre as culturas comea nessas instncias, no momento em que Simn Bonav (homem culto, astuto, com traos europeus louro e de olhos azuis) se apropria das terras da pacata comunidade (pessoas que segundo Bonav so incultas, rudes, grossas). Esse contraste de cultura como se percebe no apenas fsico, mas no sentido intelectual, pois baseados nesses pressupostos (de que eles os brancos so as autoridades do vilarejo) o poder de superioridade comea a ser explorado com bravura fazendo com que a sociedade inculta se torne submissa s ordens, sendo humilhada, logo, ocorre a ligao com o estgio da subalternidade. No entanto, a pacata sociedade ao longo do conto recupera sua voz de subalterno desafiando a subjetificao dos poderosos. l em Ogagassu que ocorrem todos os conflitos entre os guaranis
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e paraguaios e entre os estrangeiros que querem oprimir essa comunidade com trabalho escravo e lucro fcil, por isso ocorre a rebelio, o que significa que eles so sujeitos e no aceitam ser objetos do sistema, porque lutam e resistem, mesmo perdendo a batalha, Solano (personagem principal, um guerreiro tido como exemplo) sobrevive em esprito e seu canto na memria de todos, ainda d foras para os que ficam a lutar. A seguir trechos das vozes dos oprimidos revertidas em sujeitos donos de sua ao:
Entre os poucos que no se deixavam enganar, estava Solano Rojas. Era talvez e mais atento voluntarioso de todos. Palpava a realidade e entrevia intuitivamente seus perigos. / Mas faziam pouco caso dele. Os homens estavam j cansados e maltratados. Preferiam continuar assim a dar pretexto para que voltassem a subjug-los pela violncia. (p. 215) ...Fazia-se chamar de Gabriel. / Trouxe a notcia de que os trabalhadores de todos os engenhos do Sul estavam preparando uma greve geral para exigir melhores condies de vida e de trabalho... Ele vinha para conseguir a participao de Tebikuary-Costa. / - Nossa fora depende de nossa unio repetiu constantemente Gabriel nos concilibulos clandestinos. De nossa unio e de saber que lutamos pelos nossos direitos. Somos seres humanos. No escravos. No besta de carga. / Solano ouvia o arribenho com deslumbrado interesse. Por fim algum tinha chegado para dar voz aos seres anseios, incit-los luta, rebelio. / O agitador dos trabalhadores do acar se deu conta em seguida de que nesse robusto e nobre rapaz teria seu melhor discpulo e ajudante. / O agitador deixou Solano Rojas a cargo dos trabalhos e foi embora (Resultado = greve, logo a venda do engenho para outro dono). (p. 215-216) A causa das desgraas eram a fbrica, os equipamentos, o engenho. O prprio Simn Bonavi, o prprio Harry Way tinham nascido do quisto vermelho. Tinham sua cor e seu veneno, Destruda a fbrica, tudo voltaria a ser como antes. (p. 224)

Essas citaes acima mostram quo forte foi a voz dos subalternos em prol de suas libertaes, mostra quo eficaz foram suas recuperaes, ao ponto de melindrar ou at mesmo enfraquecer os dominadores, um fato consumado foram as rebelies construdas, por Solano e outros trabalhadores, que tiveram resultado positivo. Contudo, apesar do final ser trgico e lamentvel, eles no se entregam, pelo contrrio lutam, perante o silncio surge a voz, perante o conformismo, ressurge a inquietao. REFERNCIAS ROA BASTOS, Augusto. O trovo entre as folhas. In: RAMAL, Alicia. (Org. e Trad.). Contos latinos Americanos Eternos. RJ: Bom Texto, 2005, p.199-231. BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila et al. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. SANTIAGO, Silviano. O entre lugar do discurso latino americano. In: ______: Uma literatura nos trpicos: ensaio sobre dependncia cultural. So Paulo: Perspectiva, 1978, p. 11-29.
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CARREIRA, Shirley de Souza Gomes. A representao do outro em tempos de ps-colonialismo: uma potica de descolonizao literria. Disponvel em: www.unigranrio.com.br/letras/revista/textoshirley4.html. Acesso em 23 maio. 2011. BARZOTTO, Leon Astride. O entre lugar na literatura regionalista: Articulando nuanas culturais. Disponvel em: http://docs.google.com/viewer? a=v&q=cache:3Wab0x9_alsJ:www.periodicos.ufgd.edu.br/index.php/Raido/article/view/561/516+L eone+o+entre+lugar+na+literatura+regionalista&hl=pt > Acesso em 28 maio. 2011.

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ARCAICO VERSUS MODERNO EM LAVOURA ARCAICA


Silvio do Espirito Santo (PG - UEMS)
RESUMO Este trabalho tem por objetivo procurar pelos Rastros Trgicos na Literatura Brasileira. Cotejamos o livro Lavoura Arcaica de Raduan Nassar perante as particularidades especficas da Tragdia Grega. Palavras-chave: Tragdia grega; literatura brasileira; arcaico; moderno. ABSTRACT This study aims to search for Traces Tragic in Brazilian Literature. Comparing the book Lavoura Arcaica by Raduan Nassar before the particularities of the Greek Tragedy. Keywords: Greek Tragedy; brazilian literature; archaic; modern.

1. INTRODUO Este artigo pretende, a partir da Tragdia Grega, procurar pelos rastros trgicos que porventura subsistem na literatura brasileira. Para tanto, elenca-se como elemento primordial para comparao a obra Lavoura Arcaica de Raduan Nassar. Discutiremos a importncia da Tragdia para a histria da humanidade, e, seguindo os passos de Aristteles e pesquisadores atuais, como o trgico se ratifica numa obra moderna. Ser evidenciado tambm o grande combate primordial que ocorre no mundo entre as foras do caos e da ordem, e como isso ocorre no livro de Raduan Nassar. Procuraremos tambm pelos pontos convergentes entre a tragdia grega e a tragdia familiar de Lavoura Arcaica; e como, sculos aps o grande florescimento da tragdia, ela ainda viceja na literatura. 2. CONFLITO AMBGUO: APOLO E DIONISO O mundo visvel e o invisvel compreendem um eterno embate entre foras antagnicas - o combate entre o caos e a ordem. Esses conceitos podem ser encontrados na gnese de diversas mitologias: grega, romana, judaico-crist, oriental, por exemplo. Na mitologia grega, bem primeiro nasceu Caos, a existncia indistinta; depois nasceram a Terra, de amplo seio e Eros: o mais belo entre os deuses imortais (HESODO, 1995, p. 91). Se sempre existiu o caos, a ordem continuamente esteve circundando o todo. Se, como diz o Gnesis (1,2, p. 3), no princpio criou Deus os cus e a terra. E a terra era sem forma e vazia; e havia trevas sobre a face do abismo; e o Esprito de Deus se movia sobre a face das guas, l est o caos - sem forma, nas trevas e no abismo, e o Esprito de Deus que dar uma face mais amena para ele. Mesmo que, aps muitos embates, a organizao triunfe sobre o caos, correto afirmar que ainda assim um necessita do outro para sobreviver, e que subsistem justamente por travarem essa batalha eterna.

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Pode-se reduzir essa representao, conforme afirma Nietzsche em A Origem da Tragdia, em mundo apolneo o da ordem; e mundo dionisaco, da desordem. Apolo e Dioniso, representaes de foras antagnicas que se complementam. So oposies que no se excluem. Um no sobrevive sem o outro. Nietzsche afirma que estes dois instintos impulsivos andam lado a lado e na maior parte do tempo em guerra aberta, mutuamente se desafiando e excitando (1978, p. 35). Herclito, retomado por Jaeger (2001, p. 227), pondera que s se une o que se ope; da diferena que brota a mais bela harmonia. A impossibilidade de fugir ao confronto uma caracterstica da encruzilhada interna do ser humano, que produzir conflito qualquer que seja a soluo encontrada. Se evita a contenda, aceita o ordenamento do mundo sem questionamentos, logo, sofrer pelo silncio inquestionvel. Se, por outro lado, busca a disputa, enfrentar esse mesmo determinismo universal, com todos os tumultos que tal deciso carrega no seu interior. Pessoal, familiar, universal - os enfrentamentos se sucedem. Intimamente cada um decide. Apolo quer apaziguar as individualidades quando as separa precisamente, quando entre elas traa linhas de demarcao que considera como as mais sagradas leis do mundo, quando exige o conhecimento de si prprio e da medida (NIETZSCHE, 1978, p. 84). J para Dioniso, o deus do vinho no bastam oraes e sacrifcios. O homem no est para com ele na relao, amide friamente calculadora, de dar e receber; ele quer o homem inteiro, arrasta-o para o horror do seu culto e, pelo xtase, eleva-o acima de todas as misrias do mundo (LESKY, 1996, p. 74). Ao ser humano cabe a escolha, apesar de que em alguns momentos se poder estar em um ou no outro lado, instintivamente. Para os gregos antigos o caminho ideal era feito de temperana, de proporo de justa medida, de justo meio (VERNANT, 2002, p. 42). Com isso a fora de Apolo era dominante, pois alcanava a maioria. Permitia-se apenas que o ser obtivesse a liberao pela via religiosa, atravs das celebraes em honra aos deuses. Nessas festas, ainda que impregnadas de excesso, pode-se perceber o espectro apolneo, pois se as festas eram um momento de entrega total, as representaes continham organizao necessria para que o pblico alcanasse a catarse. Nietzsche (1978, p. 68) pondera que o efeito mais imediato da festa religiosa o de que as instituies polticas e a sociedade, ou por outras palavras, os abismos que separam os homens uns dos outros, desaparecem diante de um sentimento irresistvel que os reconduz ao estado de identificao primordial com a natureza. Porm, as instituies no imperavam nos primrdios dos festejos, foi depois que o Estado conseguiu a primazia de organizar as festividades e, logo, essas se tornaram uma maneira de dominao estatal contra todas as desmesuras (BRANDO, 1985, 12), uma grande escola a cu aberto, enformando espritos. Era nesse mergulhar, controlado, no caos, que o ser humano vivia e ainda vive. Sendo essa herana visvel tanto no modo de ser apolneo das famlias quanto no modo de ser dionisaco do carnaval.
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Se o choque de foras primordiais espalha-se pela vida em sociedade, impregnando-a com suas dicotomias, essa vivncia entre opostos torna-se a mola propulsora do ser humano. Comprazerse em apreender os limites, ou em exced-lo, transforma a vida das pessoas. Jaeger (2001, p. 227) ao retomar os conceitos de Herclito, afirma que: mudando que repousa. A vida e a morte, a viglia e o sono, a mocidade e a velhice so, no fundo, uma e a mesma coisa. Uma transforma-se na outra, e esta volta a ser o que era primeiro, de modo a confirmar a essncia da vida transformao atravs dos confrontos, silenciosos e invisveis ou enrgicos e manifestos. Mesmo hoje, ainda vigora como lei universal, o embate dos contrrios. Essa semente primordial plantada que determina a direo que cada ser tomar vida afora. Apolo e Dioniso esto mais vivos do que nunca, mesmo que com nomes diferentes. 3. TRAGDIA GREGA EM NOME DE DIONISO, O TRIUNFO DE APOLO Apenas atravs da religio, dos ritos sacramentais em honra aos deuses Dionsio o mais aclamado deles que o ser humano podia entregar-se verdadeiramente, como pondera Nietzsche (1978, p. 43) s festas de redeno liberadora e dias de transfigurao. A entrega total culminava com a apresentao em amplos teatros a cu aberto de textos escritos por autores que concorriam pela primazia de se sagrarem vencedores dos concursos dramticos destas festas populares. Os grandes teatros em honra a Dionsio comprovam a monumentalidade e a f do povo grego. Dessas celebraes salvaram-se para a posteridade alguns escritos: as tragdias e as comdias. Para ns, o vivo interesse reside na Tragdia. O que principiou sendo uma apresentao com o formato de um coro, o canto dos bodes, como eram conhecidos os coreutas, foi se transformando, com o passo frente dado por um dos participantes, criando assim o ator, aquele que dialogava com o coro. Nietzsche (1978, p. 67) conjectura, retomando consideraes de Schiller, que o coro seria como que a muralha humana de proteo tragdia para que esta decorresse ntegra, separada do mundo real, salvaguardando o seu domnio ideal e a sua liberdade potica. Nesse sentido, Jaeger (2001, p. 297) pondera que a representao clara e vvida do sofrimento nos xtases do coro, expressos por meio do canto e da dana, e que pela introduo de vrios locutores se convertia na representao integral de um destino humano. A Tragdia Grega sobrepujava o formato de mera representao, adquiria um contorno mstico, um ritual dividido, uma sensao compartilhada de unicidade, que, como depreende Albin Lesky (1996, p. 38), a concepo do mundo como sede de aniquilao absoluta de foras e valores que necessariamente se contrapem, inacessvel a qualquer soluo e inexplicvel por nenhum sentido transcendente. Dessa forma, a tragdia servia como fonte inesgotvel de transbordamento das sensaes. A tragdia, que nos primrdios era um espontneo extravasar das pessoas, quando encampada pelo Estado, passa a respeitar regras rgidas. Aristteles (1450a, p. 206) o primeiro a
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explicar a Tragdia e pondera que , portanto necessrio que sejam seis as partes da tragdia que constituam a sua qualidade, designadamente: mito, carter, elocuo, pensamento, espetculo e melopia. Jaeger (2001, p. 291) assevera que a tragdia alimenta-se de todas as razes do esprito grego; mas a sua raiz principal penetra na substncia originria de toda a poesia e da mais alta vida do povo grego, quer dizer, no mito. O mito, vasta fonte primordial para a tragdia, revisitado muitas vezes, assim era possvel extrair argumentos cruciais dele. Alm disso, numa tragdia, existiam os elementos de surpresa (SOUZA, 1987, p. 247): a peripcia, ou peripetia, mutao dos sucessos no contrrio 29; havia tambm o reconhecimento, ou anagnorsis, a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade das personagens que esto destinadas para a dita ou para a desdita e a catstrofe, ou sparagms, uma ao perniciosa e dolorosa, como o so as mortes em cena, as dores veementes, os ferimentos e mais casos semelhantes. Uma tragdia se compor ainda, conforme o mitlogo Junito Brando (1985, p. 11), da ultrapassagem do mtron, a medida de cada um, essa desmedida violncia contra si prprio e os deuses, que provoca o cime divino, leva o heri a cometer a hamarta, ou o erro fatal. A punio imediata, contra o heri lanada a cegueira da razo, tudo o que ele fizer recair sobre si mesmo e finalmente as garras da moira (destino cego) o alcanaro. Esses componentes todos levaro catarse. Brando (1985, p. 14), ao citar os conceitos de Aristteles, define que a tragdia, suscitando terror e piedade, opera a purgao prpria a tais emoes, Por meio de um equilbrio que confere aos sentimentos um estado de pureza desvinculando do real vivido. Mesmo com as partes catalogadas por Aristteles, correto afirmar que, para a autntica tragdia, a simples descrio de um estado de misria, necessidade e abjeo pode comover-nos profundamente e atingir nossa conscincia com muito apelo, mas o trgico, ainda assim, no tem lugar aqui (LESKY, 1996, p. 33). Assim, presumvel inferir que nem toda obra pode ser considerada uma Tragdia. Nietzsche (1978, p. 68) assevera que a consolao metafsica - que nos dada, pela verdadeira tragdia, - o pensamento de que a vida, no fundo das coisas, a despeito da variabilidade das aparncias, permanece imperturbavelmente poderosa e cheia de alegria, e mesmo aps tantos sculos essa consolao ainda permanece invarivel. 4. RASTROS TRGICOS EM LAVOURA ARCAICA Ainda hoje se pode localizar, em algumas obras da literatura brasileira, influncias da Tragdia Grega. Apenas mudou a ideia de tragdia e do trgico hoje em dia. Essas palavras incorporaram-se ao vocabulrio geral atravs de uma especificidade nica: a urgncia das nossas sensaes modernas, ficando longe, cronolgica e linguisticamente, da acepo original. Mas continuamente algum autor ressuscita o sentimento universal do trgico, e quando isso acontece,
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Esta trplice lista: peripcia, reconhecimento e catstrofe, advm de Aristteles, das pginas 210-211 do livro j citado. 193

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volta-se a um dos palcos primitivo da arte. Raduan Nassar faz isso em Lavoura Arcaica, recria uma tragdia nos moldes antigos, mesmo utilizando material complexo e atual. Lavoura Arcaica a tragdia da incompreenso gerada pelo exerccio do poder tradicional frente modernidade; mas pode ser tambm a luta do matriarcado contra o patriarcado. Lavoura Arcaica narra a histria de uma famlia de imigrantes rabes do Lbano que mora numa pequena fazenda. contada por Andr, um dos filhos, que abandonou a famlia e agora, encontrado pelo irmo mais velho num hotel, revisita os fatos que o fizeram deixar a casa em que moravam. Andr descreve a f que nutria quando era criana: e assim que eu me levantava Deus estava do meu lado em cima do criado-mudo, e era um deus que eu podia pegar com as mos e que eu punha no pescoo e me enchia o peito e eu menino entrava na igreja feito balo (NASSAR, 1989, p. 27). Andr passa por uma metamorfose, da infncia para a adolescncia, pois comeou a se incomodar com a rigidez organizada das regras paternais, o amor, a unio e o trabalho de todos ns junto ao pai era uma mensagem de pureza austera guardada em nossos santurios, comungada solenemente em cada dia, fazendo o nosso desjejum matinal e o nosso livro crepuscular (ibidem, p. 22). So os anseios reprimidos que levam Andr a explorar tanto a prpria fazenda quanto a vila da redondeza. E esse novo universo que o leva a questionar o pequeno mundo em que vive, o mundo pra mim j estava desvestido, bastava to s puxar o flego do fundo dos pulmes, o vinho do fundo das garrafas, e banhar as palavras nesse doce entorpecimento (ibidem, p. 47). Da revolta surge a paixo por Ana, sua irm. Da paixo concretizada na casa velha, vem a descoberta das impossibilidades e a fuga. Na volta, conduzido pelo 'irmo-pai', o desfecho. Ana enlouquece, o pai sabe, por intermdio do filho mais velho, sobre o incesto dos irmos, mata Ana e se mata. a dissoluo da famlia. Contada assim, no se percebe os detalhes do trgico. Fica-se com a impresso de uma ocorrncia trgica, porm tipicamente policial. Contudo, partindo das questes fundamentais, apontadas por Aristteles como necessrias para a existncia ou no do trgico, percebe-se em Lavoura Arcaica uma farta colheita desses dados. Se toda Tragdia Grega tem como fio de Ariadne o mito, em Lavoura Arcaica ele tambm se faz presente. No Evangelho de So Lucas (11 34, p. 1048) est escrito que os olhos so como uma luz para o corpo: quando os olhos de voc so bons, todo o seu corpo fica cheio de luz. Porm, se os seus olhos forem maus, o seu corpo ficar cheio de escurido, em Lavoura Arcaica h uma sentena anloga: e me lembrei que a gente sempre ouvia nos sermes do pai que os olhos so a candeia do corpo (NASSAR, 1989, p. 15). O mito conserva a sua importncia como fonte inesgotvel de criao potica (JAEGER, 2001, p. 288), Fica claro, portanto, que o mito mesmo um dos arcabouos da trama. Lesky (1996, p. 41) pondera acerca da existncia da possibilidade da situao trgica dentro do mundo do cristo, se d como em qualquer outro mundo [] aquilo que
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sofrido at a destruio pode encontrar, num plano transcendente, seu sentido, e, com ele, sua soluo. E o mito bblico fica evidente em outras passagens, basta comparar a fuga de Andr com a do filho prdigo, ou os sermes parablicos do pai. O reconhecimento, passagem da escurido luz, em Andr, ocorre quando o mesmo comea a perceber as sutilezas entre a teoria e a prtica dos sermes paternais. Iohna um pai moda antiga, de feies rudes, de hbitos enraizados. Pouco afeito ao dilogo, a ultrapassar barreiras: ningum em nossa casa h de dar nunca o passo mais largo que a perna (NASSAR, 1989, p. 55). O crescimento de Andr o encaminha aos questionamentos pessoais passa a observar a famlia, a entender as vacilaes, diferena entre o discurso da tradio e a realidade vivida. Pedro, meu irmo, eram inconsistentes os sermes do pai (ibidem, p. 48), eis sua anagnrisis. Outros reconhecimentos podem ser localizados no decorrer do drama: Pedro descobre o incesto dos irmos; Ana distingue em Andr excessos que no admira; o pai reconhece nos filhos uma falha na rgida educao que administrava. que no transcorrer da tragdia o reconhecimento pode ser tambm uma relao de hostilidade, casual ou real, que sobreveio ou ameaa sobrevir quele (SOUZA, 1987, p. 248). Decidido a romper os limites que o prendiam s tradies, Andr evita o verbo poderoso do pai e cria para si novas regras. Crendo nessa modernidade inventada por ele, acha-se forte o suficiente e, rompe sua hybris, a fria contra si prprio, e ultrapassa o seu mtron: tenho dezessete anos e minha sade perfeita e sobre esta pedra fundarei minha igreja particular [] sobre esta pedra me acontece de repente querer, e eu posso! (NASSAR, 1989, p. 89). Mesmo em momentos capitais possvel notar a influncia dos mitos bblicos, sendo essa passagem uma releitura de um fragmento do Evangelho de So Mateus (17 18, p. 980): voc Pedro, e sobre esta pedra construirei minha Igreja, e nem a morte poder venc-la. Ao romper os seus limites, sua desmedida envolve a irm Ana num relacionamento incestuoso, proibido aos olhos da tradio que regula a famlia, mas no no entendimento dos cultores do matriarcado e do caos, para quem o amor era livre e ilimitado:
Quase por toda a parte o objeto dos seus regozijos era uma licena sexual desenfreada, cujo fluxo exuberante no se detm respeitoso perante a consanguinidade, e transpondo os limites da moral, submerge as leis venerveis da famlia (NIETZSCHE, 1978, p. 39).

Eis sua hamarta, o erro fatal: ela estava l, branco branco o rosto branco e eu podia sentir toda dubiedade, o tumulto e suas dores, e pude pensar cheio de f eu no me engano neste incndio, nesta paixo, neste delrio (NASSAR, 1989, p. 98). Ser o erro fatal que produzir a razo legtima para a mudana de fortuna. A peripcia de Andr ocorre quando ele percebe que Ana no ficaria consigo, destruindo seus planos: Ana no me via, trabalhava zelosamente de joelhos o seu rosrio, era s fervor, gua e
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cascalho nas suas faces, lavava a sua carne, limpava a sua lepra, que banho de purificao! (ibidem, p. 132). A peripetia, juntamente com o erro fatal, precipita a catstrofe que envolve toda famlia. O pai a tradio mata a filha e sucumbe ao peso das suas contradies. a catarse, entendida num sentido mais amplo de purificao, purgao, limpeza, alvio. Pode-se dizer que a modernidade vence, mas o preo alto: o alfanje estava ao alcance de sua mo, e, fendendo o grupo com a rajada de sua ira, meu pai atingiu com um s golpe a danarina oriental (ibidem, p. 192). Outro aspecto interessante em Lavoura Arcaica a inexistncia de um heri ou de uma personagem com estirpe elevada, como nas Tragdias Gregas. Predomina aqui, como sublinha Lesky (1996, p. 33), a considervel altura da queda: o que temos de sentir como trgico deve significar a queda de um mundo ilusrio de segurana e felicidade para o abismo da desgraa ineludvel. Para todos, indistintamente, haver o fim de uma iluso. Para o pai finda um universo em que insensato quem no se submete (NASSAR, 1989, p. 62). Para Pedro termina a utopia de suceder o pai no comando de uma famlia regrada: abotoe a camisa, Andr (ibidem, p. 12). Para Ana acaba a quimera do matriarcado: e, de mos dadas, iremos juntos incendiar o mundo! (ibidem, p. 108). Para Andr, vitorioso no combate cego contra o patriarcalismo e o arcaico, restoulhe nas mos as brumas do nada: mas era o prprio patriarca, ferido nos seus preceitos, que fora possudo de clera divina (pobre pai!), era o guia, era a tbua solene, era a lei que se incendiava (ibidem, p. 193). Portanto, o trgico reside justamente nesse acmulo de caracteres - o caso deve interessar-nos, afetar-nos, comover-nos [] quando nos sentimos atingidos nas profundas camadas do nosso ser, que experimentamos o trgico (LESKY, 1996, p. 33). 5. LAVOURA GREGA O ARCAICO VERSUS O MODERNO Duas so as figuraes do arcaico e do moderno em Lavoura Arcaica, sendo que nelas o protagonismo muda de foco. Um dos pontos nevrlgicos, o embate entre pai e filho, ultrapassa o limite de mero confronto de geraes. Institui uma ruptura na ordem natural das coisas. Iohna e Andr. O arcasmo centrado na fora da palavra, na prtica sistemtica e forada da ordem de um e a irrupo do novo no outro, atravs da quebra do pacto familiar, da rebeldia a um extremo impondervel. Percebe-se nessa demanda a presena triunfal das foras moderadoras do mundo: Apolo e Dioniso toda ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuridade (NASSAR, 1989, p. 160). Nietzsche (1978, p. 84) ajuza que Apolo quer apaziguar as individualidades [...] quando entre elas traa linhas de demarcao que considera como as mais sagradas leis do mundo; por outra vertente, Dioniso devido fora desptica de renovao primaveril, [...] vai atrair o indivduo subjetivo, para obrig-lo a aniquilar-se no total esquecimento
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de si mesmo (NIETZSCHE, 1978, p. 39). Andr e o pai viviam nessa permanente cruzada, reprisando tempos imemoriais. Um arcasmo paternal permeia a tragdia familiar, e para opor a essa fora dominante um poder que se equivalesse, Andr rompe com a tradio e intenta uma sada atravs da modernidade: seria agora o momento de atirar com todos os pratos e moscas pela janela o nosso velho guardacomida, raspar a madeira, agitar os alicerces, pr em vibrao as paredes nervosas (NASSAR, 1989, p. 68). Andr promete acordar mais cedo, plantar mais, colher mais: as coisas vo mudar daqui pra frente (ibidem, p. 120); utilizar-se de tcnicas desconhecidas: ao contrrio do que se pensa, sei muito sobre rebanhos e plantaes, mas guardo s comigo toda essa cincia primordial (ibidem, p. 125). Seu discurso de mudana feito para Ana, uma promessa de transformao para que eles possam ter um futuro juntos. Andr personifica o novo: no h tarefa na fazenda que no possa me ocupar luz do dia (ibidem, p. 124). Sua homilia mistura-se do pai, no prega mais a destruio, o cio, a fuga, cuidarei tambm das nossas construes, corrigindo a umidade que vaza sobre a colheita (ibidem, p. 124). Prega um trabalho ainda mais competente que o do patriarca: sei como multiplicar as cabeas do rebanho do pai (ibidem, p. 122). Cr numa iluso: uma modernidade vazia. Quer o novo, que romper definitivamente com o paternal no que diz respeito ao trabalho, e quer um elemento mais novo ainda no que se relaciona Ana, pois o incesto, sobre quem pesa sculos e sculos de tabus, quer contradizer: quero uma recompensa para o meu trabalho, preciso estar certo de poder apaziguar a minha fome neste pasto extico (ibidem, p. 125). O confronto entre pai e filho ocorre paralelamente a um tema preponderante nas tragdias gregas, que o confronto entre matriarcado e patriarcado. squilo, com a trilogia que compe a Orestia
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, apresenta de maneira mais contundente essa disputa. Em Lavoura Arcaica tm-se

claramente esse embate na disposio dos lugares mesa: o pai cabeceira; sua direita, por ordem de idade, vinha primeiro Pedro, seguido de Rosa, Zuleika, e Huda; sua esquerda, vinha a me, em seguida eu, Ana, e Lula, o caula (NASSAR, 1989, p. 156). O fluxo esquerdo que parte da me todo representado pelo estigma de uma cicatriz (ibidem, p. 156), sendo todos os componentes vigiados permanentemente. que uma das caractersticas mais acentuadas do matriarcado, alicerada nas deusas-mes, o amor. O amor materno o mais primitivo dos amores (BRANDO, 1985, p. 28). Esse amor mais livre das amarras apregoadas pelo patriarcalismo, logo, insinua-se um relacionamento fora dos padres aceitos como normal entre a me e Andr:
e s esperando que ela entrasse no quarto e me dissesse muitas vezes acorda, corao e me tocasse muitas vezes suavemente o corpo at que eu, que fingia dormir, agarrasse suas mos num estremecimento, e era ento um jogo sutil que nossas mos compunham debaixo do lenol (NASSAR, 1989, p. 27).
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A Orestia constituda por Agamemnon; Coforas e Eumnides e foram escritas por squilo. 197

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E, nesse reinado matriarcal, que sobrevm paralelo ao poder exercido pelo pai, ocorre o amor entre irmos: Andr e Ana; Andr e Lula; ocorre a zoofilia, pois na famlia matriarcal predomina o caos, a natureza, a liberdade, o ros, o amor (BRANDO, 1985, p. 29). Ora, se em tempos remotos a mulher era o centro do grupo familiar que governava como autoridade, legisladora, foi perdendo esse predomnio e o homem se tornou o dominador na hierarquia social. Mas, como afirma Brando (1985, 28), a maternidade natural; e paternidade, mentalmente adquirida, e, continua o pesquisador, seguindo Bachofen (1985, 29), a famlia matriarcal aberta, porque universal; a patriarcal fechada, porque individual. Logo, pode-se afirmar que se existe um local em que sempre se percebe as batalhas entre o arcaico e o moderno, entre a ordem e o caos, esse na civilidade hostil de pais e mes, lutando por suas crias e crenas; uma batalha entre a obedincia silenciosa e cega me e outra hostil ou sem contestao, ao pai. E so esses confrontos que esto no centro das atenes de Lavoura Arcaica. 6. CONSIDERAES FINAIS Sculos nos contemplam quando lemos Homero, squilo, Sfocles, Eurpedes. venturoso saber que alguns livros desses autores no tiveram o mesmo fim de uma diversidade de outras obras, que foram aniquiladas. Mesmo com o tempo, permanece um vivo interesse nesses sobreviventes, e voltamos a eles como quem procura uma sabedoria h muito tempo perdida. Cotejar a Tragdia Grega procurando nela por Rastros Trgicos na Literatura Brasileira foi uma experincia gratificante e rdua. Gratificou quando imps um salto no vazio sem rede de segurana. Foi rduo quando confrontou conhecimentos e os testou exausto. A sada foi buscar uma improvisao. Investigamos o texto nativo com afinco, para a sim, tentarmos a analogia. Lavoura Arcaica um livro que se preza a uma empreitada dessas. A jovialidade do texto perante os grandes trgicos impressiona. Seu apurado vigor foi arma eficiente para que a pesquisa sasse a contento. Raduan Nassar escreveu o que se pode, efetivamente, nomear como Tragdia. Sos muitos os aspectos encontrados em sua obra que figuram, talvez de maneira diversa, nas obras trgicas. No h mais aquela celebrao dionisaca, que movimentava multides. Os ritos so mais comedidos. Porm, encontramos muitos conceitos chaves apontados por Aristteles em Potica e tambm por outros pesquisadores. Verificamos elementos primordiais, como a existncia do mito, que residia no Novo Testamento. As fases por que passavam os heris da tragdia, como reconhecimento, peripcia e catstrofe, nossa personagem tambm trilhou. Alguns rudimentos da arte, que notoriamente existiam poca dos grandes concursos dramticos, deixaram de existir. Outros, transformados pelo tempo, ainda foram possveis de visualizar, como o grande confronto entre ordem e caos, que adquiriu durante os sculos diversos nomes, por exemplo, o combate entre um redivivo matriarcado
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contra o imperativo patriarcado. Ou o tradicional embate do arcaico contra o moderno. Caractersticas essenciais em diversas Tragdias Gregas, que constam em Lavoura Arcaica. Buscar ento pelos rastros que por ventura tenham deixado os trgicos na Literatura Brasileira, e especificamente, em Lavoura Arcaica, demonstra o quanto a arte germina, se desenvolve e prospera, como s possvel verificar com as religies. A arte carrega consigo a consolao conveniente. Transforma o desencanto com o que h de desprezvel e contraditrio na existncia humana e converte em representaes ideais que modificam para melhor e de forma aceitvel a vida, nisso em muito diferindo das religies, pois no h promessas de novos tempos e sim a possibilidade de usufruir permanentemente do belo e maravilhoso que dela advm. Enfim, em uma obra trgica pouco importa o ambiente em que se desenrola e qual a ao; tambm desimporta o tempo ou a proeminncia de autor ou obra. Vale mais que seja digno de f, e que procure aproximar as figuras o mais possvel de ns. REFERNCIAS ARISTTELES. tica a Nicmano & Potica. Traduo e Comentrios Eudoro de Souza. So Paulo: Nova Cultural, 1987. BBLIA SAGRADA: Nova Traduo na Linguagem de Hoje. Barueri: Sociedade Bblica do Brasil, 2005. BRANDO, Junito. Teatro grego: a tragdia e a comdia. 6. ed. Petrpolis: Vozes, 1984. HESODO. O Trabalho e os Dias. Traduo Mary de Camargo Neves Lafer. So Paulo: Iluminuras, 1995. JAEGER, Werner. Paidia: A Formao do Homem Grego. Traduo de Artur M. Parreira. So Paulo: Martins Fontes, 2001. LESKY, A. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1976. NASSAR, R. Lavoura arcaica. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. NIETZSCHE, Friederich. A origem da tragdia. 5. ed. Lisboa: Guimares, 1988. SOUZA, Eudoro. In: ARISTTELES. tica a Nicmano & Potica. Traduo e Comentrios Eudoro de Souza. So Paulo: Nova Cultural, 1987. VERNANT, J. P. As Origens do Pensamento Grego. Trad. sis Borges B. da Fonseca. Rio de Janeiro: Difel, 2002.

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