4=.

T-Ci-'lvy

ROMAN

TOI

Ku;^c

U^'IP^^

University of Toronto

Presented to the

Edward Johnson Music Library

by

Dr. Roman Toi

Digitized
in

by the Internet Archive

2010 with funding from

University of Toronto

littp://www.arcliive.org/details/dieformendermusiOOhelm

Die Formen
der

musikalischen
in ihren

Komposition

Grundzgen

systematisch und leichtfalich dargestellt

Johann Helm,
Direktor des K^l. Schullehrer-Seminars Schwabach.

Fnfte, durchgesehene Auflage.

Erlangen
(G.

^nd Leipzig.

A. D'eichert'sche Verlagsbuchhandlung Nachf.

Bhme.)
1908.

Alle Rechte vorbehalten.

^^^^

rO

Druck von K. Th. Jacob

in ErhiDgen.

FAC.

70, (o%

AtiS dein

Vorwort s^m ersten Auflage.

Stoff

Die Wechselwirkung zwischen Denken und Fhlen, und Geist ist beim Musikunterricht so innig und so
da dessen Einflu
auf die

eigenartig,

GesaintentwiekHieraus ergibt sich

des Ganzen

lung und Gesamtbildung

dere Disziplin
fr
d. h.

des Schlers durch keine an-

ersetzt

werden kann.
in

ihn

die

Aufgabe,

erster

Linie Glied

zum Zwecke zu sein. Sowie er vorherrschend Selbstzweck wird, luft er Gefahr, auf die Mitteilung beMittel

stimmter Kenntnisse, die Aneignung technischer Handgriffe

und Fertigkeiten greres Gewicht zu legen, als auf eigentliche musikalische Bildung, auf musikalisches Denken und Fhlen und dann, aber auch nur dann, ist er die

Zeit, die

man gegenwrtig

auf ihn wendet, nicht wert.

Zur Entwicklung und Krftigung musikalischen Denkens und Fhlens kann es, wenn das Harmoniesystem vom
Schler einmal erfat
als die
ist,

kein wirksameres Mittel geben,

analysierende Interpretation klassischer Meisterwerke.

Da

dieselbe die Bekanntschaft mit den

Formen der musiTheorie der Ton-

kalischen Komposition voraussetzt,

halte ich es fr Pflicht

der Seminarien,

auch

diese

Seite

der

kunst zu bercksichtigen.

Vorbemerkungen ^ur fnften Auflage.

Zu
einer erheblichen

nderung
deshalb

hatte

ich keine Versorgfltige

anlassung.

Ich

habe

mich

auf eine

Durchsicht
die

beschrnkt.

Den

verehrten Kollegen,

welche

Gte hatten, mir

ihr Urteil

ber das Werkchen und

ihre Erfahrungen

beim unterrichtlichen Gebrauch desselben

mitzuteilen, herzlichsten

Dank!

Mchte das Schriftchen auch fernerhin Freunde finden, zur Entwicklung und Luterung des Geschmackes beitragen und die berzeugung verbreiten helfen, da das Schne
die Schwester des

Guten

ist

und da man dem Guten den

das Schne pflegt.

Boden

bereitet,

wenn man

Inhalts verijeichnis
I.

Allgemeines.
Seite

-^

1.

Homophonie und Polyphonie

Kontrapunkt

2.
3.

3
(Imitation)
11

Nachahmung
II.

Homophone Kunstformen.
18

4.
5.

Das Lied
Die einfache oder homophone Figuration

20

III.

Polyphone, auf

Nachahmung beruhende Kunstformen.

25

6.
7.

Die polyphone Figuration

Der Kanon
Die Fuge
a.

26

8.

Die Einrichtung der Fuge im allgemeinen

....

35
45 59

b.
c.

Die Bestandteile der Fuge

Die Arten der Fuge

IV. Gemischte Kunstformen,

Formen

der Instrumental-

komposition.

9.

Die Menuettform

70
77

10.
11.

Die Variationsform Die Hauptform

85 96
105

12.
13.

Die Rondoform

Abweichungen von den Grundformen

V.

Anwendung

der Grundformen.
106
.
.

14.

Instrumentalkompositionen

15.

Vokalkompositionen mit oder ohne Begleitung

109

VI

VI. Kunstgeschichtliches.
Seite

16.

Die Tonkunst im Altertum

113

17.

Die Tonkunst im
Die Tonkunst des

Mittelalter
16.,

114
IS.

18.

17.

und

Jahrhunderts

in

den
116 119

Niederlanden und Italien

19. 20. 21,

Die Tonkunst

in

Deutschland bis 1750

. . .

Die klassische Epoche der deutschen Tonkunst

122

Die Tonkunst im

19.

Jahrliundert

125

I.

Allgemeines.
fJ-J^
sein,

1.

Homophonie und Polyphonie.

als

Mehrstimmige
da eine Stimme
erscheint,

Tonstze knnen so beschaffen

Hauptstimme, melodi efhr end

whrend die brigen Stimmen von untergeordneter Bedeutung sind, nur begleitend auftreten und desoder so, da halb Nebenstimmen genannt werden alle Stimmen gleich wichtigen Anteil am Ganzen nehmen, jede Stimme, scheinbar unabhngig von den brigen, eine selbstndige Melodie bildet und mithin ein Ausscheiden von Haupt- und Neben stimmen, von melodiefhrenden und begleitenden Stimmen nicht mehr

mglich wird.

Die erste Gattung der mehrstimmigen Tonstze nennt

man Homophon ie, die zweite Polyphonie, die Schreibweise in dem einen Fall homophon, in dem andern polyphon.
Bei der Homophonie schreiten die Stimmen vielfach gleichzeitig

miteinander weiter,

whrend

sie

bei

der Polyphonie

meist zu

verschiedenen
1.

Zeiten eintreten und fortgehen.

Beispiele:

Es waren zwei Knigskinder.

Volkslied.

-=-#-r-^-rHomo-,
phonie

h ^ jL M. A.
I

r-S~T
' i

Bfi-*^^^n=^^
-

ff-

Helm,

musik. Formenlehre.

5.

Aufl.

2.

Aus

L.

V.

Beethovens Khiviersonate,

()]). 2,

Nr.

1, 4.

Satz.

Homophonie

_^_^ llg^g^^S^lgE^E^f^^Eg
.0
^

^1
-1

m ^=-

T-ssTz

-r

tzz
4-

ggfeggE^ gEfjgflifH^gf^^pj
l

p^^riig^igieg-iii
3.

^f -r-.
i=-

l^#-H-#-

-#-#-T

.* 0~-0-

n
J. S.

Aus dem wohltemperierten Klavier von

IL
Teil, II.

Bach,

Fuge.

i I I

h*i"*

^^_ f^^^ ^^^

r

Polyphouie

te^B^g^=^y^^=^.i^
UbJ.-'
I

Ij

>'

ggzE^JI^^^^^Eigli^^
4.

.^k^^_*-,-

Aus dem Oratorium Messias" von G. F. Hndel: Durch deine Wunden sind wir geheilet.
12.-

=:

a'zS:
Polyphonie

^=F^

ib^i^i^

^ i-J^t-A *:

'f^^^f^^^^^^ ^^^^^
-.^-

^^

r-

m-fM

tes

a
'

~^s='

T'

Homophonie und Polyphonie wechseln

in ein

und demB. in Pa-

selben Tousatze hutig miteinander ab, in besonders wir-

kungsvoller Weise in klassischen Motetten (wie

lestrinas

z,

und anderen Vokalkompositionen. Es lsst sich auch die Grenze zwischen beiden nicht genau bestimmen. So gibt es homophone Stze, in welchen auch die begleitenden Stimmen in sich geschlossene Melodien bilden und mit der Hauptstimme in der Bedeutung So gefhrte Begleitungsstimmen fr das Ganze wetteifern. werden reale Stimmen genannt.
Pueri Hebraeorum)

Helmholtz*)
1.

unterscheidet drei

Hauptentwicklungs-

phasen der musikalischen Kunst:

Die

homophone

(einstimmige) Musik des Altertums.

Die polyphone Musik des Mittelalters, vielstimmig aber noch ohne Rcksicht auf die selbstndige musikalische
2.

Bedeutung der Zusammenklnge, vom

Jahrhundert reichend,

10.

bis

in das 17.

die

um welche Zeit sie dann bergeht in 3. die harmonische oder moderne Musik, in der Harmonie als solche selbstndige Bedeutung

gewinnt.

2^,

Kojitca^tmkt.

Kontrapunkt stammt von dem lateinischen: punctus Note gegen Note gesetzt contra punctum positus

und

ist

im weiteren Sinne des Wortes gleichbedeutend mit

Ursprnglich
verstand

Mehrstimmigkeit.

man

unter

Kontrapunktik
*)

die Kunst, zu einer

gegebenen Melodie,

gabe,

S.

Die Lehre voa den Tonempfiudiingeu. 4. umgearbeitete Aus390. Brauuschweig bei Vieweg & Sohn. 1*

dem cantus firmus,

eine

4
zweite

zu setzen.

Nach dem

neueren Sprachgebrauch versteht man unter Kontrapunkt die Kunst der Erfindung polyphoner Stze, beziehungsweise die

Lehre von
die

der Bildung und Behandlung

selbstndiger Melodien,
bei deren
achtet

Verbindung
In

die Gesetze

gleichzeitig erklingen und der Harmonielehre beist

werden.

diesem

Sinne

der

Kontrapunkt

Fortsetzung und Ergnzung

mit
dieser
in

der Harmonielehre, steht also

In

keinem
die

Gegensatz.

der

praktischen
Polyphonie

Musik werden

Namen Kontrapunkt und

vielfach fr einander gesetzt.

Man
a.

unterscheidet mehrere Arten von Kontrapunkten.

oder Umkehrung
punkt genannt.
b.

Ein polyphoner Satz, dessen Stimmen einer Versetzung nicht fhig sind, wird einfacher KontraSind zwei polyphone Stimmen so gehalten, da
zur
sie

verwechselt oder umgekehrt werden knnen,

da also die
zur

Oberstimme
punkt
A -fi zsz^-

Unterstimme und
sie

diese

Ober-

stimme werden
Z. B.

kann, so bilden

einen doppelten Kontra-

1^ .-^-^-^1 1^=^-1 ^ ^ }-_ j i__j

\
I

1
'

u-i

_^ ^^ r-t-^^0
^
1

^T '^

l-i gj

0ifzf:

Umkehrung: Die Oberstimme wird zur Unterstimme.

6.

^5=^E^^

G. F. Hndel.

1 ]

^I^^i
SSfe^f^^E^=^EEli

CE&=f=?=^

8.

Umkehrung.

ISfS=^^^^^e^=e^^
:|2;^=3=

E3gr^!
liili^
9.

.p=^-=;j :FEEE
Bachs wohltemp. Klavier
II.

Aus

J.

S.

T., Prl. Nr,

15.

iwpv

'

'i

-d

V-o--

--
I

F- -^---|I
1

S-ss-TstSir
ai--gEEzE===^=EE:^ *:?t
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1

'^-l

F* R1

^- l- j:i
U.S.
f.
1

__

0g-

*-T

*-T

Anwendung
10.

des doppelten Kontrapunkts im freien

Stile.

Beethoven, Sonate, op. 28, Satz

I.

lss
[^

-P^-

wmf^m^^
do

^# ^i-

eres

Umkehrung

^^-^

9-1

3I=Zp=P51
-ff=^^
/^

Y-tZ'

^i^^:

-J-0-

Der

wichtigste

doppelte Kontrapunkt
der

ist

der in

der

Oktave, nach ihm der in

Decime und der doppelte

Smtliche Beispiele zeigen

Kontrapunkt

in der

Duodecime.

den doppelten Kontrapunkt

c.

in der

Oktave.
eine Polyvier ihrer
u.
s.

phonie,

Zu einem dreifachen Kontrapunkt wird wenn drei, zu einem vierfachen, wenn

versetzt

Stimmen untereinander

werden knnen,

w.

Beispiel eines

dreifachen Kontrapunktes:
1.

Stimmenordnung:
11.

2.

3,

F f^=l==r=^=F-^=

^-

::J=3:

:;=t

t-:fc

.i=--iir=z-.

?=5=lP^^^E^^^=i^=^M^:
m. F=i=
etc.

^^l^iil

Stimmenorduuuff
12.

3.

1.

2.

FeEi:

::^
1

~^

^-r^

1^-1 -^"r^^
1

.-T.

Tr

----^etc.

^-

-^

#-^^ [ ^ T
2. 3.

--

Stimmenorduung
13.

1.

-r^ =av=r:
}

f^~^-i

5:

m^^m
r
1

rill

ifcJi

#
etc.

^e=l=s^s5^:
Stimmenordnung:
14.
1.

2.

3.

J. S.

Bach.
4-

"
j

m
U#_l-j
1_

^^L^0- 0-.M_0^.

#_^_-+

1-^-- J_J

Stimmenordnuug
15.
.
,

3.

1.

2.

_n

f
Stimmenorduung
16.
:

n
2. 3.
1.

^it

III

_J

II

'

Auer diesen
mglieh
;

drei

Versetzungen sind noch drei weitere

weil drei Themen nach der Kombinationslehre 1.2.3 Bildungen ergeben (Umstellungen).
Beispiel eines

vierfachen Kontrapunktes:
:

StiinmenordnuDg

1.

2.

3.

4.

=g:
_.

j*_-*_i?^

:^
^K_p_^_

1^
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^^^

^?_t2_|^^# i^ T-r-

^^'-J ""^ g_ ,

I
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I-

1,1

g^

_
I

Stimmenordnnng
18.
:

10
1.

4.

2.

3.

iEte

^.=^

T~W~^J
I

r^F^--

-0-

H-J^^:^
.1
I

?ir

Stimmenordnung
19.

3.

4.

1.

2.

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itE:

'

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B-

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^f-c^^-33 p-t ^ F-^tf

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'

~Tt"

Stimmenordnung:
20.

2. 3. 4.

1.

&^3^^^
>

li
i,

%.

l^^i^lp
*7

II

-J

1^

11

^-a-3EFE?^:^EE=5ct=t;EEFQI:E^S rtir ["^^

,

Wie beim
Kontrapunkt
nicht

dreifachen,

so

sind

auch beim vierfachen

auer

den

vorgefhrten

noch

viele

andere

Versetzungen mglich; auch werden die einzelnen Stimmen

immer in

die Oktave,

sondern ebenso in die

10.

und

12. Stufe versetzt.

Je nach

der Tonentfernung der

Um-

kehrung heit dann der Kontrapunkt: Kontrapunkt der Oktave, der Decime, Duodecime.

oder der

Der
gebracht.

wichtigste Kontrapunkt
in

ist

der der Oktave; die

anderen werden

der Praxis nur sehr selten in

Anwendung

^g
entspricht

3.

Nachahmung^

(Imitation).
leidet,

Ein Tonsatz, der an einer erttenden Monotonie den

sthetischen

Anforderungen

ebensowenig,
zeigt.

als ein solcher,

der lediglich ein buntes

Mancherlei

kann auch in einer musikalischen Komposition nur vorhandeu sein, wenn in dieser ber der Mannigfaltigkeit der rhythmisch melodischen und harmonischen Gebilde dem Ganzen der Charakter des Einheitlichen nicht verloren geht. Diese einheitliche Geschlossenheit verschiedenen eines Tonsatzes hngt von Bedingungen ab, so insbesondere auch von der Art der Wiederholung der in ihm enthaltenen musikalischen
Wirkliche
Schnheit

Gedanken.
Wird
ein rhythmisch melodischer Satz

von derselben

Stimme und in derselben Tonhhe nacheinander mehrmals zum Vortrag gebracht, dann nennt man dies Erscheint derselbe Gedanke in der gl eiWiederholung.

eben Stimme,

aber

In

anderer Tonhhe
dann

ebenfalls zwei

oder mehrere Male nacheinander,

einer Versetzung (Transposition).

spricht

man von

Erfolgt aber die Wiederholung eines musikalischen Ge-

dankens nicht

in derselben,

sondern unmittelbar nachein-

ander

in

oder auf

verschiedenen Stimmen, auf der gleichen, einer anderen Tonstufe, genau, oder blo
so heit dieselbe

hnlich,
iraitari

Nachahmung oder

Imitation

(von

nachahmen).
ist

Die Nachahmung
Gedanken,
wiedergibt,

streng,

wenn

sie

den musikalischen

abgesehen von der Tonhhe, unverndert wenn also die Ganz ton- und Halbtonfortschreitungen genau an der Stelle des Vorbildes erscheinen. Die Intervallenschritte sind bei der strengen Nachahmung nach Namen und Gre (Art und Gattung)

der Intervalle aufreclit erhalten.

Die Nachahmung ist frei, wenn sie den musikalischen Gedanken in vernderter, aber doch hnlicher Gestalt wieder
briusrt.

J. S.

Bach.

3L,

,_

22.

13

J. S.

Bach.

pf==E=l^^=^|^s^ip;
jt^---

7.

B#-^-*

,-#

fe'--- "

'*

w
treffen

-#- i^izri-r^z^-zrTzrrTriiizzizirizrzzii^zz:
,L_'
i^

Die Vernderung eines musikalischen Gedankens kann

die melodische Folge,

die rhythmische Gestaltung,

die Richtung,

']\!M,^iY'^.
//^. hI^

den Umfang und

5.

den

Eintritt desselben.

).^-

;;;:%--

Die unvernderte Wiederholung

eines musikalischen

Gedankens nach seiner

Tonstufe oder

melodischen Folge

auf

derselben

deren Oktave Anders aber verhlt sich's, wenn

einem
valle

hat keine Schwierigkeiten.

die

Nachahmung auf irgend

geschehen
soll.

der

brigen

Intervallentne

Hier

wird in den meisten Fllen, wenn die Imitation die Inter-

nach Gattung

und Art

wiederbringen

soll,

die

wendung chromatischer Versetzungszeichen ntig und ausweichende Modulation infolgedessen nicht gehen sein, was aber dann, wenn entfernte, mit der

Anwerden zu umherr-

schenden Tnart nur wenig verwandte Tonarten in Betracht kommen, nicht empfehlenswert erscheint. Es wird deshalb
in der praktischen

Musik
d.

vielfach
h.

tischen

Versetzungen,

von derartigen chromavon den Intervallengren,


abgesehen

14

da der
ist,

und nur darauf Bedacht genommen,

Name

des Intervalles

derselbe

da also die
eine

Terz
s.

durch eine Terz, die Quinte durcli

beantwortet wird.

Quinte

u.

w.

Andere melodische Aenderungen

sind:
1.

der

Nachahmung
der

die

Erweiterung

die

Intervallenschritte

Imitation sind
2.

grer und
die
Intervallenschritte

die

Verengerung

der

Nachahmung
23.

sind von

geringerem Umfange.
^Verengerung
,_
I

'Ja

"
21

Erweiterung

'

w^mm^^
25.
J.

G. Herzog.

^-.

PJfeB^?^-^

p^il^lppi
iife

tu

'JLn

'


Auer den

15

begegnet

hier angedeuteten

man noch den

mannigfachsten melodischen Umgestaltungen.

Die wichtigsten rhythmischen Vernderungen bestehen: 1. in der Wiederholung des nachzuahmenden musikalischen Gedankens durch Noten greren Wertes

und
2.

durch

Noten kleineren

Wertes.

Erstere nennt

man

Nachahmung
Nachahmung
I

in
in der

der

Vergrerung,

letztere

Verkleinerung.

26.
I

n'Ti

n-" n*^

Vergrerung
27.

dB:
^

-p-#

T
^m ^^

-0

'

I i

^~0

:=-

Verkleinerung
5
1

1^^

^^

>^

Tl

3.

in

der

Unterbrechung
zwischen

oder Interruption.

Es

treten
auf.
28.

den

Nachahmungsnoten

Pausen

Z. B.

~1 1

^
r-*I

m>

-^
>

>

>

mi
u.'

Mit Rcksicht auf die Richtung, in welcher die Wieder-

holung
1.

erfolgt, unterscheidet

die die

2.

Nachahmung in Nachahmung in
und

man: der g^eraden Bewegung,

der

Gegenbewegung oder

Umkehrung

3.

16

f U^^*.}

die_kre_bsgngige Nachahmung,
aufwrtsgehenden
Schritt in
als

Die gerade Nachahmung bringt bei der Wiederholung

jeden
tung,

aufwrtsgehender Rich-

jeden

abwrtsgehenden

abwrtsgehend.
in

Alle

seitherigen Beispiele gehren zur

Nachahmung

gerader

Bewegung. Die Umkehrung findet statt, wenn bei der Wiederholung jeder aufwrtsgehende Schritt des nachzuahmenden Gedankens in einen abwrtssteigenden und jeder abwrtsgehende in einen aufwrtssteigenden verwandelt
wird,
Sie
ist

entweder streng, oder

frei.

Beispiele:
29.

Thema

Strenge Umkehrung.

30.

Thema.

Strenge Umkehrung.

Freie Umkehrung.

|i.^ m ^ l-f j H-+h-i ^z=:^-*-tigi^tigziEzb:E=izz!b|-.^ir^F|

-H
1

I-

^ -

r~ET=33

\'\

31.

Thema.

Strenge Umkehrung.

-^f-T

E=t^^=zEEEt=Jf
32.

Reihe und Gegenreihe fr die Umkehrung.

Dur.
Moll.

In
tne in

Dur

entspricht die

Lage der Ganztne und Halbin

Reihe

und Gegenreihe einander ganz genau,

Moll nur

je einmal.

Die
17

und seine

Umkehrung
Imitation.

gehrt zu den reizvollsten Erschei-

nungen der
bild,

Das

Thema

Umkehrung

entsprechen einander, wie der Gegenstand und sein Spiegeldas Petschaft und sein
oft

Umkehrung

eine

Abdruck, und doch hat die Wirkung, als ob sie mit dem Reiz

der Neuheit ausgestattet wre.

Die krebsgngige

Nachahmung wiederholt
zur ersten Note.
sie

in

der

Ordnung von der

ist

letzten

In der Regel
darf deshalb

dieselbe nur fur_ das

als

Auge erkennbar;

auch

bedeutungslos bezeichnet werden.

Beispiel.
33.

H.

krebsgugig

^_ ^ ^-:| -f -pp=^*--r--^p-

-0-

^_
''^'-p-

!*_
H*

f-f-ir^r^

'F~^~]

feSfg^^^^:
Es kann dies auch nur kann er durch Anftlgung
werden.

Nicht immer wird der nachzuahmende Gedanke seinem

ganzen Umfange nach wiederholt.

teilweise geschehen.
einiger

Auch

AnfangsEintritt

oder Schlunoten verlngert

der

Der
Tonstufe,

Nachahmung kann auf derselben kann aber auch auf jedem beliebigen anderen
5.

He Im,

musik. Foimenlehre.

Aufl.

&


Tonleiterton erfolgen.

18

die

Ebenso kann

Wiederholung auf

Besondere Vorvon nten, wenn das Eintritts-Taktteil des Motives ein gutes, das der Nachahmung ein schlechtes
sicht hierin ist
ist,

verschiedenen Taktteilen

beginnen.

oder umgekehrt, wodurch die Akzentuierung des ganzen

Z. B.

Satzes eine andere wird.

:d:=:1^ ^-*i=H;-'
1

1**

X
I

m^=ri=^^^^^^^-^
n. Homophone Kunstformen.
4,

Das

3vied.

Unter dem Begriff Lied fasst man alle Tonstze der Vokal- und Instrumentalmusik zusammen, die aus einem zweiteiligen Satz, oder einer solchen Periode bestehen und, wenn sie mehrstimmig sind, ej^ne Hauptstimme und eine oder mehrere Begleitstimmen unterDas Lied darf als der Grund-Typus aller scheiden lassen.
musikalischen Grundformen angesehen werden.

Die
erwhnt.

rhythmische Einteilung

desselben
die

ist

oben

bereits

Es

ist

in

der

Regel

dem

menschlichen

Teilungssinn

am

meisten entsprechende

Zwei er -Teilung,

Entweder zerfllt das Lied in zwei Stze, einen Vordersatz und einen Nachsatz, oder in zwei grere oder kleinere Teile oder Abschnitte.
der wir
hier begegnen.

19

sich

Der
1.

melodischen Folge nach lassen

die

Liedstze

3 verschiedene

Arten

teilen:

in solche, bei

welchen der Nachsatz in einer mehr

oder weniger vernderten oder unvernderten

Wie-

derholung

des

Vordersatzes auf derselben

Tonhhe
melodien.
35.

besteht

Wiederholungs-

oder

Parallel-

Fr. Schubert.

;=:;==r^ir:^=:^pr:1.

*
I

*
'

PP
F-'
id

-^-^- F-*^"

t;^!

*
der

r-gj

2.

in

solche,

deren

danken
schliet
36.

des

Nachsatz den Vordersatzes auf

bringt,

melodischen Geeiner
in

Ton stufe

wieder

aber

anderen Tonika
Mozart,

Frage- und Antwortmelodien.

^
,

3#-#-|
tlt.

:^-=r:=X^

^_
|-c^-HT
3.

^^

in solche,

deren Nachsatz aus

neuen Gedanken
Fr. Sucher.

gebildet
37.

ist

fortlaufende Melodien.

t^^^^S=^B^:Zm^^^

m^^^^^^^'^^^'^
if^EEEE

ilEi^fe-.^;^^!


Die Modulationsord nung
so,

20
des

Liedes

ist in der Regel einem Satze bestehen, der I. Abschnitt mit einem Dominant-, oder Trugschlu, der 11. Abschnitt aber mit einem Ganzschlu

da bei Melodien, die nur aus

endigt.

Bei Liedstzen,

die aus einer

Periode

bestehen,

wird nicht selten ausweichende Modulation angewendet. Das gewhnliche Steigerungsmittel bei Durstzen ist die Modulation in die
in die in

Tonart

der

Dominante,

bei

Mollstzen

Paralleltonart. Vorbergehende Modulationen der Mitte eines Satzes sind ohne wesentlichen EinSchliet aber der Satz
dies fr das ganze
1.

flu auf die Bildung der Periode.

in einer

fremden Tonart ab, so

in der

ist

Ton-

stck

von Wichtigkeit.

Endigt der
der

Teil

mit

einem

Ganz Schlu

T onart

Dominante,
2.

beziehungs-

weise Paralleltonart, so kann der

Teil wieder in der

Tonika beginnen; wird der Vordersatz Halbschlu in der fremden Tonart

mu
mit derselben anfangen, nach der

aber mit einem

beendigt,

dann

wird eine Fortsetzung dieser sicher erwartet; der Nachsatz

dulieren,

um

in ihr mit

einem

Tonika zurckmoGanzschlu abzuschlieen.

Beispiele hierfr finden sich in jeder Liedersammlung.

Da
u.
s.

Stze, Perioden durch Einleitungen, Zwischenstze

w. erweitert werden knnen, da berhaupt in vorsie immer, Regel beschaffen ist, beschrieben werden kaum der Erwhnung. Nur darauf sei noch

stehendem die Gestalt des Liedes, nicht wie

sondern nur in der
wollte, bedarf

hingewiesen, da in manchen Lehrbchern *) auch eine drei-

teilige

Liedform angenommen
der

wird und da sich in den

Meisterwerken

Tonkunst

vereinzelt

auch

dreiteilige

Liedstze finden.

5.

Die einfache oder homophone Figuration.

Die Belebung einer gegebenen Melodie durch Figuren, die einer, oder mehreren der begleitenden
*) Jadassohn: Die Formen in den Leipzig bei Breitkopf und Hrtel 1889.

Werken

der

Tonkunst.


Stimmen
Stimme
zugeteilt werden,

21
in

diesen

gleichzeitig, oder
bald

wechselsweise,
auftreten,

bald

in

der einen,
in

der anderen

nennt

man
seit

der musikalischen Kunst-

sprache Figuration.
gleitet wird,

Die

gegebene Melodie,
langer Zeit mit
c.

welche bef.

pflegt

man
diese

zu be-

zeichnen.

Durch
lautet

Anfangsbuchstaben

Worte

cantus

firmus

ausgedrckt:
derselbe

Italienischen

Franzose nennt diesen festen

werden die fester Gesang. Im Ausdruck: canto fermo, der Gesang: chant donne. Den

Gegensatz zu diesem festen Gesnge bilden dieBegleitungsstimmen, Figur al stimmen, die das Wechselnde, Unruhige zum Ausdruck bringen, und den c.f. Arabesken gleich umranken. Je nachdem auf eine Melodienote mehr oder weniger Begleitungsnoten treffen, heit die Figuration stark oder schwach. Eine bestimmte Grenze fr das Ma der
Figuration lt sich nicht ziehen;

doch darf dasselbe nicht

so gesteigert werden, da die Melodie in ihrem

hang vom Hrer nicht mehr

schnelleren

erfat

Zusammenwerden kann.

Hin und wieder wird auch der cantus firmus von der Bewegung der Figuralstimmen mit ergriffen und setzt an die Stelle einzelner seiner Tne ebenfalls Figuren, in denen die Melodietne als Hauptnoten auftreten. Solche
Figuration nennt

man Koloratur. Die Figuralstimmen werden durch Haupttneund

der verschiedensten Art gebildet.

Nebentne
ist

Der

c.

f.

in der

Regel einer

Stimme

zugeteilt,

doch kann er

auch nach seinen einzelnen Zeilen abwechselnd verschiedenen Stimmen gegeben werden. Am entschieden-

Oberstimme hervor. Die Kontrapunktisten frherer Jahrhunderte bertrugen den c. f. meist der oberen mnnlichen Stimme, welche von diesen gehaltenen Noten den Namen
sten
tritt

er in der

Tenor
Die

(von teuere

halten, aushalten) erhielt.

homophone Figuration

bezweckt

lediglich die
c.f.

Herstellung einer

verzierten Begleitung des

Wird
kurzes

aber in den Figuralstimmen ein bestimmtes,

meist


09
rhythmisch-melodisches Motiv durchgeftihrt,
so spricht

man

von einer polyphonen

Figuration.

*) unterscheidet drei Haupt-Figuralform en: Die Figuralstimmen setzen gleichzeitig mit dem cantus tirmus ein und schlieen auch mit ihm. Z. .
1.

Marx

38**).
c.
f.
1

Lobt Gott
+

ihr Christen.

J.

S.

Bach.
"^

-ff

j-B

^#

#-3

Man.

Ped.

:t
x^^'
>^i
i

M^
IM Tr
i ' I I

'

^t^
0'-

--^m^

-0-0itZ-TI

^^
L_

-0

9-

-i -I

'=^:Ef

*)

Kompositionslehre"
Edition Peters 240

II.

Bd.

Bei Breitkopf und Hrtel in

Leipzig.
**)

247:

J.

S.

Bachs Kompositionen

f.

d.

Orgel Bd. V.

2.

23

zu
c.
f.

Die

Figuralstimmen

setzen

verschiedenen
Z. B,
G. Herzog.

Zeiten ein, sehlieen aber mit

39*).

dem

Es

ist

das Heil.

J.

-_

^1
i i
i

^-0-
-r

;5:Tr

rrri

^n

tri

n ^

aaa'
'

sir'-?-ii^-*-'-^>

-0?0- Sf

(^

-.^

'*

'
I

7(1'' * -r
I

- ' w-'-

1-^ 1^

^
k^'
I

' '

I 1

1 1

'"^
t

|jj.i*

A*.iJ.

3.

Die

Figuralstimmen

bilden miteinander eine

treten vor dem c. f. ein, Art Vorspiel, setzen die Figura-

tion auch ber die Verszeilenschlsse als

fort
c.
f.

Zwischenspiel

und knnen auch nach Beendigung der Melodie des allein weiterschreiten und ein Nachspiel bilden.

Z. B.

*)

Prludienbuch.

Leipzig, Ed. Peters,

fr.

b.

Krner.

>4

.schleu.
c.
f.
,

40*).

Herr Gott nun

J. S.

Bach,

EE:
n
I

r ^*-.*^0-

M-0-

^^
*--!-
I

---

~~

^
--

1
1

~ 9^^^
1

-..^.-T-T-^
\

!--*

^-^

1 1

'

1-^

'

i^kmkm^m^l^-

t
An dem
fter

Vor-, ZwischenTeil,

und Nachspiel nimmt auch

c.
f.

die Stimme
Einen

welche den

hat.
fiir

anderen

Einteilungsgrund

die

Figuration

bildet die

Zahl der Figur alstimmen.

Nr. 38 und 39

haben drei Figuralstimraen, Nr. 40 hat deren nur zwei.

'')

Orgelkompositionen V, 24; Edition Peters.

25

ni. Polyphone, auf

Nachahmung beruhende

Kunstformen.
6.
Soll die

Die polyphone Figuration.

knstlerischen

Wert haben, dann mssen die Figuralstimmen selbstndig neben dem cantus firmus hergehen, und es mu in ihnen ein bestimmtes rhythmisch melodisches Motiv zur Geltung
Figuration

gebracht

sein.

Eine
der

solche

Figuration

gehrt

zu

den

polyphonen
in

Kunstformen
fi-eiesten

und zwar wird in ihr von der Imitation Weise gebrauch gemacht. Beispiele:
Erschienen
ist

41

*).
c.
f.

der

J. S.

Bach.

""'
c.

f "p.
I

A-^-

=:1=:1= '3i==
-i

f
*)

zs^zr.

Ed. Peters V,

15.

'

26

'

42*).
c.
f.

J.

S.

Bach.

rvi

*-:"g^r~J

'Z-^

i-^

'

|ii=;:

fl^l

1^

etc.

^-- f

p^

1,^

i-

-*

^
*
I

'-

\'-^'
I

2'

'

1-

x '-x

r-*--

*^

s^

7 1 .

Der Kanon.

Ein Tonsatz, in welchem der Inhalt einer Stimme seinem ganzen Umfange nach von den anderen nachgeahmt wird, heit Kanon (Regel, RichtEr ist die strengste der Imitationsformen. Es gibt zwei- und mehrstimmige Kanons. Auch knnen noch andere bei dem Kanon nicht beteiligte Stimmen in beliebiger Anzahl begleitend neben den den Kanon bildenden einhergehen. Die Nachahmung kann auf verschiedenen Tonstufen erfolgen; man unterscheidet desschnur).
')

Ed. Peters V,

48.


halb

27

in

Kanons im Einklang oder in der Oktave, Sekunde oder in der Untersepte u. s. w. Bei dem Kanon im Einklnge oder der Oktave

der

ist

die

strenge

Nachahmung
sondern

im absoluten Sinne, nicht nur dem

Namen,

auch der

Gre

des Intervalles nach,

mglich, bei den brigen

Arten

des Kanons aber in den

hier,

meisten Fllen nicht.

Es mssen

um

ein

berma

ausweichender
eintreten, die

Modulationen

zu verhten,

Modifikationen

jedoch nur die Intervallengre alterieren,

nicht aber die Intervallengattung.

Ahmen
die

die

zweite und
so

die

folgenden Stimmen
gemischter Kanon.

erste

in der

Weise nach, da jede auf einem anderen

heit

Intervalle eintritt,
Ist ein

der Tonsatz

Kanon nach den Gesetzen

d.

des doppelten und mehrh.

fachen Kontrapunktes gebildet,

sind

seine

Stimmen

umkehrungsfhig, so nennt man ihn eigentlichen Kanon, wenn nicht, uneigentlichen oder Scheinkanon. In den Werken der Meister, namentlich J. S. Bachs, begegnet man den Bezeichnungen: In Canone alla Quinta,
Canone all' Ottava, in Canone alla Duodecima etc. etc. Ebenso trifi^ man bisweilen die alten Bezeichnungen ftir Quinte und Oktave Diapente und Diapason. Daher: Canon Kanon in der Unterquinte. Hin und in Sub-diapente
in
:

wieder findet

man auch den Ausdruck:

Nachahmung.

Resolutio

Auf-

lsung, Beantwortung oder

Beispiel eines

aus

Kanons in der Oktave ohne begleitende Stimmen dem Quinten-Qartette von Jos. Haydn.

Menuette.
Allegro
43.
^

ma non

troppo.

Jos.

Haydn.
-

28

h 1^^ i gi,-z:t:=:z^--E-|:i^-|i-J

;B^t^-p:--^:^j=*=E^
-* -i
4

L'

;r^

crd

ii?^iliigi_^-^f
iekki^feMlEiE^^
Ein Kanon, wie der vorstehende,
er fhrt

1-3

0-i-

V-

-=f^=*:
einer Kreis-

gleicht

linie;

vom

heit

ebendeshalb unendlicher Kanon.

eines
in

Anfgung
Ist,

zum Anfang und Er kann nur durch freien Schlusses zu Ende gefuhrt werden.
Schlu immer wieder

wie

obigem

Beispiel,

jede

Stimme einzeln
ist,

aus-

geschrieben, dann heit er offener Kanon,

wie

in nach-

stehendem Beispiel, nur eine

Stimme

geschrieben und an

derselben durch ein Zeichen der Eintritt der

zweiten und

folgenden Stimmen angedeutet, sowie mit Worten bemerkt,

welcher Tonstufe derselbe nennt man ihn geschlossen.

auf

zu erfolgen habe, dann

44.

Zweistimmiger Kanon

in der Oktave.

:=c:=f--^I-lC-'^f

f =i=:t:=:r[:r=r

29

l^^aEg=J=E^^EEg^ ^EgEi
Fehlen derartige Andeutungen, dann
kanon.
ist

es ein Rtsel-

45.

Zweistimmiger Kanon mit Begleitung.

H.

etc.

-4-

f
Die
beiden

p
ueren Stimmen
begleiten,
die

beiden

Mittelstimmen bilden den Kanon.

46.

Kanon

fr 3 Stimmen, im Einklang.

ft

*- p-j

^--ft-p-^

,
V
N
-i^

' CZ^

^-^

i k^-

^
?
-

j^

r~.*

r~
V
1^ I i^

CZlllZZlZZIi:

,*==^=^f=^^-

^ziz:

^^p=^iE?^iiE?ESEl3E?El^

47.

30
Kanou
fr 3

Non

uobis Doniine.

Mnnerstimmen.

W.

Byrde, f 1623.

3
Tenor I. Non
Herr,

uo
dir

bis
sei

do

mi

ue,

tiou

no

bis,

Lob und

Preis

und

Eh

re!

:r==:z:-La-g^i{-^' *^ig-a-Ei^ii=:
Tenor IL

Non
Herr,

no -bis Dir sei

Do
Lob

mi - ne non und Preis und

no-

Eh-

i EE^
Bass.

=^iLi=^ij^j=&^l
Non
Herr,

no-bis Dir sei

Do-mi-

Lob und

=^^Ml%=J==
sed Dir

?E:
o
al
-

no mi - ni tu t - ne zum Ruhm

1er

da glo Vl

ri-

ker

i^i^;
Xt
bis,

:zr=;:zf:.

1
o da al-ler

sed Dir

no

mi ni tu ne zum Ruhm
-

ig^^El^^l
ne,

non no

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sed

no-mi-ni

Preis und

Eh

Dir

t-nezum
i^zzpii:
::it::
_i
I

am,
Chor.

sed

no
t

mi -

ni

tu

da
al-ler

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ne znm

Ruhm

=t:it
glo

'^-^\^^^^=3^^^^
sed

am, ri Vl-ker Chor,

-

no-mi-ni
t
-

tu

Dir

ne zum

Ruhm

;si|-grzzriz^:
tu

::rti=^p=:ti=::

-t:=p-.=^^J^=^|^g^3
t:ti;

al
-

da
1er

glo

ri-am
ker Chor.

sed

Ruhm

Vl

Dir

31

ri

am!

non
Herr,

no
Dir

bis
sei

Do mi
-

ne. Preis.

ker Chor!

Lob und

o
al
-

da
ler

glo-ri

am,
!

non
Herr,

no-bis

Do-mi-ne.

Vl-ker Chor

Dir

sei

Lob und Preis!

no-mi-ni
t
-

tu

o da glo

ri

am.

glo-ri -am.
Dir, o Herr!

ne

zum

Ruhm

al-lerVl -ker Chor!

48. Offener

Kanon

fr 4 gemischte Stimmen. Fr. Turini (15901656).

^=
Sopr.

=->-=EE=+^t=t :t=ti:
Ky
-

- s:t=:

ri

le^E^E^
Alt.

^z::1zzizi=_-,
Ten. Ky-ri- e

'^^=:.

nrzzz:

z:

le

son.

^S
Bass.

- gp p

Ky

ri-e

e-

:p^
^zit=zz=.t::
le
1 -

32

le

z=iz|::=z=t:iEz=EgE|:=t: F=d
son,
-

8on, e

le

i-

'y^m^^^^^mt^
Ky

le-

1 -

80U,

i
le
i

m.
son,
Kis'

:t:=t=
e
-

:!:=:
-

le

son,

e-

:P= P=P
le

-#

^^

=t:=i=P===: :p=:t
e
-

le

i-

son,

e
-

i
-

le

- i-

^"-gg

=3
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F^;-=j s. g -sle
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"g
^=:=:]:
-SSI
le

son,

^U
son
le

=rEp:=zt:T=Ez=zrE:^-
son,
e
-

le

son, e

ir^'fEf^g^
e
-

p: son.

le

S=:e-=^=i=^Ei^-3]son.

i^i
le
i -

son.

^^^^^^^
iEEt^=HEEE^EH^^i=
le

33

wozu

Mit Rcksicht auf die Richtung, in welcher nachgeahmt

wird, unterscheidet
1.

man:
in

den
den

Kanon

gerader Bewegung,

die

oben

stehenden Beispiele gehren;

2.

Kanon

in

der

Gegenbewegung

jeder auf-

wrtsgehende

Schritt

wird
z.

abwrtsgehend nachge-

ahmt und umgekehrt;

49.

B.

^me=

-t^^='^

V5:

._ff_*-..

-0^-

den krebsgngigen Kanon, auch

Spiegeli<anon

genannt

eine

Stimme

singt

die

den Inhalt des Kanons

bildende melodische Folge

die zweite

vom Anfange zum Ende, vom Ende zum Anfange. Beide StimZ. B.

men
50.

treten gleichzeitig ein.

dB
c

I #

J^^

E_,_^ ^hr^-'

i^^
In Bezug auf die rhythmische Gestaltung gibt es:
a) einen

b) einen

Kanon in der Vergrsserung Kanon in der Verkleinerung von kurzer Dauer sein kann.
niusik.

(52)

und
nur

(53), der indes

Helm,

Formenlebre,

5.

Aufl.

\--\-g-

34

poii
I

--

g-0-g

^^r^~-^

_(

J_g_^; 1^

-j

-,

u. s.
i**

w.

53.
I

Noch
Zirkelkanon.

eine andere Art des

Kanons

ist

der sogenannte

Bei demselben

an dere Tonart,
beginnt die

die erste Stimme in eine zweite setzt in dieser ein, die dritte Nachahmung in der Tonart, nach welcher die

moduliert

die

zweite
54.

moduliert hat

u.

s.

w.,

so da

ein ganzer Kreis

oder Zirkel von Tonarten durchschritten wird.

Z. B.

i^^d
-.L-^i^i^
iiEE;

4
X-

^
t

-^t=

^-^^
die
in

^=^\^^=^
nachzuahmende musika-

Die erste Stimme bringt

lische Phrase in

G dur,

die

zweite

D dur,

die dritte in

dur und die vierte in

dur; eine fnfte

Stimme wrde


sie in

35

in

H dur

wiederholen.

Das wren
doch

Krze

die ver-

schiedenen Formen des Kanons,

ist

ihre Zahl damit

noch nicht abgeschlossen.

Wenn auch Nachdenkens,

ist,

die Bildung eines

als

Kanons mehr Sache des

mit

der

musikalischenErfindungsgabe
derselben auch
fiir

so hat

doch die Beschftigung

die
in

musikalische Entwicklung, namentlich fr die bung der Kunst des Kontrapunktierens, einen hohen
Musterhafte
in J. S.

Wert.

kanonische

Bearbeitungen finden sich

fiir

namentlich
herrliche

Bachs
von

Choralvorspielen
in

die Orgel,

Beispiele

Kanons

dem Werke: Kanons

und Fugen von Kiengel.

8.
a.

Die Fuge,

Die Einrichtung der Fuge im allgemeinen.

Die wichtigste und planvollste der kontrapunktischen, auf Nachahmung beruhenden Formen ist die

Fuge
und

(fuga

= Flucht).

Sie
ein

ist

wesentlich

mehrstimmig

so

gearbeitet,

Themata

auch mehrere nach bestimmten Kunstgesetzen in allen Stimin

da

Thema,

oder

men, bald in der einen, bald

der anderen, nachgeahmt

Hauptinhalt der einzelnen Stimmen ganzen Tonstckes gemacht werden. Die Ableitung des Namens Fuge von dem italienischen fu^a= Flucht ist ziemlich allgemein. Schon Fux leitet
und dadurch zum
sowohl,
als

auch des

Fuge

von fugere und fugare

folgten
fast

(fliehen
alle

Diesem Vorgang

und verjagen) ab. Lehrbcher der Fuge.

sagt: Die Bezeichnung Fuga (welche manche flschlich vom deutschen fgen'* ableiten) kommt von fugare, in die Flucht jagen oder fugere, fliehen etc.".

Dehn -Scholz*)

Moritz

Heynes

deutsches

Wrterbuch,
Dr. F. L.

sowie

auch

das

Weigand nehmen den Namen Fuge" ebenfalls als gleichbedeutend mit dem lat.-italien. Fuga" Flucht. A. Reimann dagegen meint, da die Fuge ihren Namen wohl der Weise verdeutsche

Wrterbuch von

*)

Lehre vom Kontrapunkt, Berlin bei W. Weber, 3*

S.

106.

 Bedanke, in welcher
sich

die

Stimmen ineinander fgen,

und nicht dem Umstand, da sie vor einander fliehen und sich gegenseitig jagen". Die Einrichtung der Fuge lt sich am besten an der

zusammen gefugt

sind

Hand
Bachs

einer solchen

klar

legen.
II.

Wir whlen

hiezu

J.

S.

dur-Fuge Nr.

IX im

Teile des wohltemperier-

ten Klaviers (Ausgabe von Franz Kroll, Ed. Peters).

Eine beliebige Stimme beginnt in der Tonika mit einem kurzen musikalischen Gedanken, der dem ganzen Tonsatze
zu Grunde
55.

liegt

und deshalb Thema,

Subjekt,

Vortrag,

Diix

oder Fhrer tjenannt wird:

U m ife^^j^^^^EEE^i
.^
etc.

ji-J^^^
Dieses

I-

Takt

r~

t '2
^

^^'

Thema

zeichnet sich durch seine Krze und durch

seine schne melodische

Hebung und Senkung

a

'

in

dem Kah-

men
art

einer reinen Quarte

e

besonders aus. Die Ton

(E dur)

ist

streng umrissen.
die

Obschon der Leiteton dis

vorhanden.
mit

fehlt,

sind doch
stellt

Chordae

essentialis fast alle

Riemann*)

dieses

Thema

dem Thema

der cis-moll-

Fuge
schon

des wohltemperierten Klaviers in Parallele

und verhat
in

gleicht beide eingehend miteinander.

J.

Dasselbe

Thema

Fux

behandelt (Jonisch

c),

auch Palestrina
nostra

seinem

Christe eleison

der Missa:

Jesu,

redemptio.

Die

gleiche melodische Bildung hat ferner das Hauptthema des

Finale in der Jupitersymphonie von Mozart. Mit dem Schluton e beginnt eine zweite
bringt

Stimme,

denselben Gedanken zum Vortrag, aber nicht in Diese erste der Tonika, sondern auf deren 5. Stufe. durch eine zweite Stimme, hier Wiederholung des Themas
*) Katechismus der Fugen-Komposition M. Hesse.
II,

9.

Leipzig bei

37

Die Qfifhrte, Comes, auch^Ant^^^ort. Stimme setzt zur Begleitung des Gefhrten ihren Gesang fort, stellt sieh diesem gewissermaen gegenber, und man nennt diese Melodie deshalb den melodischen
erste

den Tenor, nennt man

oder einfachen Gegensatz.

Gegensatz

Takt 2

4
bringt einen Kontrapunkt,

Der melodische Gegensatz

|[
|1

dessen Motive J J J J J , J im Verlaufe der Fuge hchst bedeutungsvoll werden. Namentlich das 2. Motiv hat eine
sehr belebende Wirkung.

Die beiden

letzten

Noten des
erreicht

Gegensatzes

erleiden

eine Abnderung,

damit die Tonart

dur fr den sofortigen Eintritt des

a,

Vortrages

wird; zweimal erscheint

statt ais

h.

dem Schlutone des Gefhrten fllt eine dritte Stimme mit dem Thema ein und zwar wieder in der Tonika, whrend die beiden ersten Stimmen begleiten,
Mit

den

harmonischen

Gegensatz

(auch
in

Gegenharmonie
steht,

ge-

nannt) bilden.

Das Thema

der dritten Stimme wollen

wir, weil es wieder in der

Tonika-Tonart

den

2.

Fhrer

oder

2.

Vortrag nennen.

&m -p
I

-0

2.

Vortrag

0^i
s^i^rtn

-t

fiR-T:=r

rczzt:

^-^E^:
itrti-:

Takt 4

2.

38

Antwort

:--J

J.

Tr^_
1

^
I

C_p._

._!
I
i ;

harmonischer Gegensatz

Takt 6

Im

5.

Takte bringt nun auch die

fnften Stufe.

4.

Stimme, hier der

Sopran, das Thema, nicht in der Tonika, sondern, wie der

Gefhrte, auf der

2.

Sie

bildet

deshalb den

Gefhrten.

Das,

was
hier

die

brigen

drei

Stimmen vorgenannt.

tragen,

wird
in

auch

harmonischer

Gegensatz

Haben, wie

oben stehenden

7 Takten, alle
ist

Stimmen das
der

Thema zum Vortrag

gebracht, dann

ein

Abschnitt

Fuge zu Ende, den man Durchfhrung nennt. Die erste Durchfhrung der Fuge hat den besonderen Namen Exposition der Fuge". Solche Abschnitte hat die Fuge in der Regel wenigstens drei. Die nchste Durch-

fhrung

der

Bach'schen

dur-Fuge

schliet

sich

nicht

unmittelbar an die erste, sondern es folgt dieser ein kurzer

Zwischensatz, der mit der

dann beginnt die zweite

58.

Dominante abschliet, und Durchfhrung:

Zwischensatz

erst

1--

f j

p_|_._,__^_= __| ^4_^___^rrr-4^-. ^_|

, I

5# -^


2.

39

'-jj.

Durchfhrung

!_____

-:^i^^-^-=:s-ife.=

2.

G.

r
11

^
r-

10

{
,

_ , ,_.
12

,_

!^^^-i-^
Die

^i=::z^:| Z:tz=:^zizi=:zi=:=:z:=iii:=

Stimm enordniing
9.

ist

hier eine andere: den er-

sten Fhrer bringt im

Takte der Tenor, den ersten

Gefhrten aber eine halbe Note frher der Alt, den zweiten Gefhrten im 10. Takte der Ba und den zweiten Fhrer mit Beginn des 11. Taktes der Sopran. Die zweite Durchfhrung unterscheidet sich also zunchst dadurch von der ersten, da in jener, nicht wie in
dieser, der

gekehrt der
die indes

Gefhrte dem Fhrer antwortet, sondern umFhrer dem Gefhrten, eine Erscheinung, einleuchtend ist, wenn man in Betracht zieht, da
beiden

der

die

Durchfhrungen voneinander trennende

Zwischensatz in der Tonart der fnften Stufe abschliet. Eine andere Verschiedenheit zeigt sich in der Zeit des Eintrittes des Themas in den einzelnen Stimmen. Whrend in der ersten Durchfhrung das Thema in einer anderen Stimme erst dann auftritt, wenn die vorhergehende damit fertig, oder doch beim Schluton angekommen ist, bringen in der zweiten Durchfhrung die zweite und die folgenden
Stimmen dasselbe schon, noch ehe die unmittelbar vorher eingetretenen Stimmen es zu Ende gefhrt haben. Ein


solches
gleichzeitiges

40

des

Vorfhren

Themas

in

mehreren
desselben

Stimmen,

eine

solche

kanonische

Behandlung

heit Engfhrung.

Der zweiten Durchfiihrung folgt nun wieder ein Zwischensatz, der in der Paralleltonart, in cismollabschliel.it,
an ihn anschlieend,
die
in

dritte

Durchfhrung

in

der

Paralleltonart und

der Tonart der fnften Stufe.

59.
I

2.

Zwischeusatz

12

13

14

3.

Durchfhrung

'-

--

r
I

C
1

s
' i

-^
i

1_^
1.

P
I

IJ,

r
\

F.

15

16

1.

G.

Zwischech.

J^^J

Ife

-^

17

18

41

1 1

rt^,^
;

-H

=>-!

H=^

^
G.

^1^
1

:q:

O^l^

ZT
iF
I
I

^11
J

'

2.

-J2.

_!

F.
19

i^zror20

Ef=^^b*Tfid

Der erste Fhrer und der erste Gethrte haben Eng. fhrung, ebenso der zweite Fhrer und der zweite Gefhrte.

Auer der schon angedeuteten anderen Modulationsist

ordnung
kenswert,

an dieser Durclifhrung auch noch das bemer-

da schon

zum

ersten Eintritt des

Themas von

den brigen Stimmen ein harmonischer Gegensatz gebildet

wird. Die nun folgende Durchfhrung mit dem vorhergehenden Zwischensatze ist so gestaltet:

Dritter Zwischensatz

11=^=

:1=:

L:rzzri=:r:

S=:

m%^^ "-^J rszzz:

I!

y=-^:
22

21

42

5:

24

1.

:y
-r

F,

^=3=aLr8=- r r

-(
(

r ^0-

tr
_J
^.

-44^.
I

25

26

Vierte Durch-

:^i^3=ir3=3
_:
1.

s^
G.j

> ri
'
^'1

"0
-0-

'

2.
I

F.

-y_U

._.

-#

.T_

0-

=-

".o

P'
2.

G.

27

28

fhrung

4!

-i-4~.

^ # ^

1 1

i
i
i

^;= ^ F.
I

3.

m
29

^
-P
t-P
I

ifZT:
3.

G.

30

'

43
j -t

:iA=Lr

'P

pzf.^

31

32
in der 4.
eis,

Die Modulation
die Haupttonart E.

Durchfhrung erstreckt
Tonart der
5. Stufe,

sich

ber die Paralleltonart,

In der zweiten und

die

und

in den brigen Durchflihrungen Eintritt der verschiedenen Stimmen mit dem Thema, der sogenannte Widerschlag, auch auf an-

erfolgt der

deren Tonstufen,

aber

doch

quinten-,

resp.

nerung, nur

weise. Alle Stimmen bringen das Thema in der Alt trgt es, im 30. Takt anfangend,
seiner ursprnglichen rhythmischen Gestalt vor.

quartender Verkleiin

Im Sopran
von

und im Tenor
auf.

tritt

es

einmal, im Alt und Ba zweimal

in

Durchfhrungen,

welchen

das

Thema

einer, oder

mehreren Stimmen fter als einmal zu Gehr

in

gebracht wird, nennt

das

Thema

man bervoilstndige, whrend, wenn jeder Stimme einmal aufgetreten ist, die
vollstndig
erhlt.

Durchfuhrung den Beinamen

in einer

Kommt

es

Durchfhrung

in der einen oder

anderen Stimme
unvollstndig.
5.

gar nicht

zum Vortrag,
4.

dann heit
in

sie

Wir kommen nun zum

fhrung.

Zwischensatz und zur

die

DurchOber-

Jener

moduliert

Molltonart

der

mediante; die
art der 5.

Durchfhrung selber bewegt 'Stufe und der Tonika:

Vierter Zwischensatz

sich in der

Ton-

^u

-^-

#_!_#

*-

-^

32

33

44

^
1.

G.
1.

^M^^^^i^w^^.
34
35
2.

F.

F.

igMBliiFrgi^
-4
2.

K _J

p,

i-

r:^

G.

'

36

37

Fnfte Durch-

J#=_i^
r
i
I
!

i
I

--

.Mlili
38

-_

t=5=t:: :r:zp=t:i*-p:

39

fhrung
''i^

Mil
3.

r-=t=:
G.

40

41

45

Schlusatz

H T f
hrS'^~=^

*
l

^
~r

#S
*~
43

^~]r

-P5*->
42

III

-'-

Die
Sopran,

5.

Durchfbrung

erscheint als
als

ist bervollstndig; das Thema Fhrer im 35. Takt im Tenor, im 37. im Gefhrte Takt 35 im Alt, Takt 36 und 40 im

Ba, somit im Ba zweimal.

Ein

kurzer

Schlusatz,

aus

Motiven der Fuge gebildet,

schliet

den ganzen Tonsatz ab.

einer

Nach obiger Analyse kommen bei der Bildung Fuge folgende Punkte in Betracht: 1. Das Thema als Fhrer oder Vortrag, 2. Das Thema als Gefahrte oder Antwort, 3. Der Gegensatz, a) der einfache,
b) der harmonische,
4.
5.
"

Der Zwischensatz und

die

Zwischenharmonie,

6.
7.

Die Durchfhrung, Der Thema-Einsatz oder Widerschlag,

8.

Die Modulationsordnung, Die Engfhrung,

9.

Der
b.
1.

Schlusatz.

Die Bestandteile der Fuge.

Der Vortrag oder der Fhrer.

Die Eigenschaften eines guten Fugenthemas sind im allgemeinen folgende: deshalb kurz, gesangmig a. leichtfalich

b.

und in sich abgerundet; charakteristisch sowohl nach

als

seiner rhythmischen

melodischen Gestaltung, so da es

bei seinem Auftreten sofort erkannt

vom Hrer werden kann;

c.

46

den Umfang einer Oktave

kontrapunktfhig;
nicht berschreiten,

es soll

jEngfiihrun^ und

Urakehrung

zulassen;
d.
e.

einer bestimmten Tonart angehrig und doch mehrdeutig in Bezug auf Harmonisierung und Modulation; das ist der Fall, wenn es einer mehr-

fachen Harmonisierung fhig

ist

und eben dadurch

auch ausweichende Modulationen ermglicht

f.

bedeutungsvoll, damit es scheinen nicht an Wert

Eindruck macht.

bei seinem hufigen Erverliert,

sondern immer

Auch das mu

als eine

gute Eigenschaft eines Fugenes sich,

themas bezeichnet werden, da

wie

z.

B. das

Thema

der Bach'schen E-Fuge, auf die

Kadenz grndet.

Die Erfindung eines brauchbaren Fugenthemas hngt zwar zunchst von dem Grad der musikalischen Begabung berhaupt ab, doch fallen auch Erfahrung und bung sehr J. S. Bach zeigt auch in der Erfindung in die Wagschale. von Fugenthemen die hchste Meisterschaft.
2. Die Antwort oder der Gefhrte. Der Gefhrte (latein. comes) steht zum Fhrer in einem hnlichen Verhltnis, wie die Antwort zur Frage, oder der Nachsatz zum Vordersatz. Da gerade in der Tonart der fnften Stufe die Beantwortung des Themas erfolgt, liegt in dem Gegen sa^, in welchem Tonika und

vall der_Zweiheit^ der

Dominante zu einander stehen. Die Quinte ist das InterTrennung und kein anderes Verhlt-

nis

47

GegenstzsUchk eit in so vereinigt Einheit und vollkommener Weise in sich, wie das Quinten Verhltnis. ber die Bildung des Gefhrten lassen sich im allgemeinen zwei Kegeln aufstellen: 1. Die Nachahmung des Fhrers auf der
sei
streng

Quinte

n ach

Namen

und

(jxJi.e

.de

^ntervalJLe s^
2. sie sei harmonisch sogehalten, da nur die Tonarten der Tonika und Dominante zur Geltung

kommen.
In Bezug auf die
1.

Regel

ist

zu bemerken,

da hin

und wieder Abnderungen einzelner

sich bringt, notwendig werden.

Intervallenschritte

durch besondere Verhltnisse, die das Wesen der Fuge mit

Dieselben drfen aber das

wesentlich anders gestalten. Von Wichtigkeit indes ist, da der diatonische Halbton auch im Gefhrten beibehalten wird. Eine hieher gehrige nderung, der man hufig begegnet, besteht darin, da der Gefhrt e den 7. Tonleiterton (Leiteton), wenn dieser als der 2. Ton des Themas unmittelbar der 1. resp. 8. Tonstufe folgt, mit der leitertreuen Sexte vertauscht,

Thema

nicht

um einen
62.

zu pltzlichen Tonartenwechsel zu vermeiden. Z.B.

Gefhrte:
I , ,

Fhrer:

1^

Andere nderungen,

die

im Interesse der Aufrecht-

haltung ununterbrochener wechselseitiger Beziehungen zwi-

schen Tonika und Dominante gemacht werden, sind folgende

1.

Einen

am Anfange oder Ende

von
der

des

Themas

vor-

kommenden
lich

Schritt

Tonika

zur

Quinte
zu

beant-

wortet der Gefhrte

durch

einen

Quartenschritt, nm-

durch
63.

den
Z. B.

Schritt

von seiner

Tonika

seiner

Quarte.

Gefhrte

1-

48

64.

Fhrer
t

f-

^s-^f

Gefhrte

*=*^

jli^

Beginnt der Fhrer mit der Quinte seiner Tondann setzt der Gefhrte mit der Quarte seiner Tonart ein, ahmt aber auerdem den Fhrer um eine
2.
art,

Quinte hher genau nach:

65.

Fhrer:

Gefhrte

b2iE3-j"

s -3- -^ ^--^ K -1.*_,__(

^-0

Rcksichtlich
gelten

der

oben

aufgestellten

zweiten

Regel

im allgemeinen nachstehende Gesetze:

1. Beginnt, bleibt und schliet der Fhrer in derTonart der Tonika, so geschieht dies auch von dem Gefhrten in der Tonart der fnften Stufe.

66.

Fhrer:

F
'

^^

^^

Z5
}-

^-^

' 1-0 J1-^ - i-T-* '--0 -4

(

'-

'- -^H-l t*-m !- * '-# \ *-#rf-* Hl

'

Gefhrte:

-^M*^S'-^rHi:iS^^=-=-*-'-^v-r-r-'- r-

LLU ^>

^ ^

49

Beginnt der Fhrer in der Haupttonart und der Tonart der Quinte, dann fngt der Gefhrte in dieser Tonart an und
2.

moduliert nach

schliet in der Tonika:

67.

Fhrer:

^
I.

*-^

"^

^"

'^*

I* ^

^^

fr

68.

Gefhrte

tel
V.

^^

^J=:*=S=^E3^=

tz^t

fBiirJ^^fzzIgi'lb
3.

Stehen

Anfang und Schlu des Themas in

des-

der Tonart der Tonika, whrend in derMitte selben in die Tonart der 5. Stufe moduliert diese auch begrndet wird, so beginnt der fhrte in dieser Tonart, fhrt zurck in die nika und schliet in der Tonart der Quinte.

und GeTo-

g=F=i=i: p-3=lfc^^
Helm,
musik. Formenlehre,
5.

-j_,;

Aufl.


ti-

50

tr

tr
Themata der
dritten

Art

kommen

ihrer

Unbestndig,

keit in der Modulation halber nur sehr selten vor.

3.

Der Gegensatz.

er Gegensatz (contra punctus), die kontrapunktische Begleitung, welche von einer oder mehreren

Stimmen zum Thema

maen gegenber
tigste
steht,

ausgefhrt
ist

wird, diesem gewisser-

nchst

dem Thema

das wich-

Stck der Fuge.

Er wird meist aus Motiven des Themas gebildet, kann jedoch auch entsprechende neue bringen und ist vielfach sich gleichbleibend, d. h. er erscheint bei jedem
Thema-Eintritte

diesem gegenberstehend in einer andern

Stimme treten

Bei seinem erstmaligen EinFortsetzung des Fhrers, doch kommen auch Fugen vor, in denen er gleichzeitig mit dem Fhrer beginnt und sich schon diesem gegenber stellt. Obwohl er die harmonische Begleitung des Subjektes ist, soll er doch melodische Selbstndigkeit besitzen.
in derselben Gestalt.
ist

er meist die

Damit der Gegensatz zwischen der Begleitung und dem Thema klar hervortritt, darf die Bewegung beider keine gleichmige sein. Es wird Rascheres zu Langsamerem, Absteigendes zu Aufsteigendem, rhythm. MannigVergl. faltigeres zu rhythm. Einfacherem zu stellen sein.
die Gegenstze in der

oben analysierten

E Fuge

von Bach

und der unten folgenden

C moU Fuge

desselben Komponisten!

4.^Der Zwischensatz. Zwischensatz nennt man die aus mehr oder weniger melodische oder harmonische Takten bestehende Ton Verbindung, die in freier Weise entweder innerhalb einer und derselben Durchfuhrung zwischen dem Schlu


eines

51

Fhrei's,

eines solchen, flirung en eingeschoben wird. Aus irgend einem Grunde kann nmlich der G e fhrte manchmal nicht sofort dem Fhrer folgen, oder

Gefhrten und dem Anfang oder._aber zwischen zwei Durchoder

auch umgekehrt.
Eintritt des

In einem solchen

Falle

wird dann der

Themas

durch

einen kurzen

Zwischensatz,

der

hier,

da er in der Regel nur aus wenigen Harmonien

treffender

vermittelt

Z wischen harmonie genannt wird, Das Tonmaterial hiezu entnimmt man dann fast immer den Motiven des Themas,
besteht,

(Beispiel 59).

oder des Gegensatzes. Von grerer Bedeutung sind der zweiten Art, namentlich in
fangreicheren Fugen.
stndigkeit, enthalten

die

Zwischenstze
umSelbSie

ausgebildeteren,

Sie haben

hier eine gewisse

zum

Teil

schon

dagewesene Mo-

tive,

zum

Teil bringen sie auch

neue Gedanken.
und erscheinen

erleichtern den Fortgang der Fuge insbesondere in Bezug

auf die Modulationsordnung

derselben

alg

ein mindestens sehr wnschenswertes

Bindeglied zwischen

den

einzelnen

Durchfhrungen.

Zwischenstze.

(Vergl. die Beispiele

die

insbesondere

Kanons haben keine 58, 59, 60, 61 und genialen Zwischenstze der Fis dur Fuge

im

II.

Teil des wohltemperierten Klaviers!)

5.

Die Durchfhrung.
in

Den

Begriff der Durchfhrung haben wir oben bereits

festgestellt.

Die Fuge hat

oft

der

Regel drei

bis vijer

Durchfhrungen,
In der
lich in

auch

ftinf bis

sechs
tritt

ersten Durchfhrung

und darber. das Thema gewhnnach seiner rhyth-

allen

Stimmen unverndert
Stimme das Thema
erst,

mischen und melodischen Gestaltung

die folgende

auf und zwar bringt

gehende

es

beendigt oder doch

Die
Haupttonart
In der

bis

wenn die vorherzum Schluton vormit

getragen hat.

wechselt

der Tonart
ist

der fnften Stufe.

vielfach die Tonart

zweiten Durchfhrung
(bei Mollfugen

der

Dominante

der

4*


Parallele)
die

52

fhrung

die der

herrsehende, in der dritten DurchUnterdorainante, in der vierten die

llaupttonart.

Die ursprngliche Fassung des Themas wird in den spteren Durchfhrungen zuweilen mehr oder weniger auf-

Vergrerung, VerUrakehrung u. s. w., wird gleichzeitig von mehreren Stimmen zu Gehr gebracht
gegeben.
Dasselbe erscheint in der

kleinerung,

(Engfhrung),
fhrung

innerhalb

einer

und
fter

derselben als

Durchge-

von

einzelnen

Stimmen

einmal

sungen (bervollstndige Durchfhrung), oder auch

von einer Stimme ganz unbercksichtigt gelassen (unAuch modulieren Durchfhrung). vollstndige
sptere Durchfhrungen in entferntere Tonarten.
G.

Der Thema-Einsatz oder der Widerschlag

(lat.

repercussio).

Derselbe

ist

an bestimmte Regeln
erleidet

nicht gebunden.
eine

Nur

bei

Gesangfugen
als

er

insoferne

Be-

schrnkung,

der

Tonumfang
erscheinen

der menschlichen Stimlt,

men

es als

notwendig

da je die beiden
i.

beiden Gefhrten parallelen e. solchen Stimmen zugewiesen werden, die rcksichtlich ihrer Klanghhe um eine Oktave voneinander verschieden sind,
Fhrer und die
wie Sopran und Tenor, Ba und
Alt.

der Gesangsfuge antworten immer nicht parallele Stimmen einander: Sopran und Alt, Alt und Tenor, Tenor und Ba, Ba und Sopran. In allen Durchfhrungen erfolgt demgem die Antwort fast ausschlielich quinten- resp. quartenweise. Die
In Fugen,
in
in

denen eine andere Tonordnung des Widerschlages

Seltenheiten.

Anwendung gebracht ist, gehren zu den 7. Die Modulationsordnung.

Je imifangreicher

und weiter

ausgebildet

eine
d.

Fuge
Ver-

ist,

desto

mehr
sie

ausweichende

Modulationen,

h.

setzungen und Verwendungen des Themas in anderen Tonarten

mu

enthalten,

wenn

sie

frei

von Monotonie

sein

soll.

53
die

nchsten Verwandten kommen, ist selbstverstndnur in solche Ton-

Da

in erster

Linie

der Haupt-Tonart
lich.

in
gilt

Betracht
der

Auerdem

Grundsatz,

deren Grundton der diatoniherrschenden Tonart anDie Modulation nach Tonarten des anderen gehrt. Geschlechtes hngt von der Beschaffenheit des Themas ab.
arten

zu modulieren,

schen Tonleiter

der

1.

diese nicht schon bei Bildung des Gefhrten entschieden zur Geltung kam,
in

die

Durfugen modulieren Dominante, wenn

Parallele,
unter

gewhnlich:

2.

in die in die

der

obigen Voraussetzung,

3.

Molltonart

der

bermediant e
II.

4.
5.

Stufe,

in

die

Unterdominante,

namentlich

gegen

das

Ende der Fuge,

6.

nur selten in die

in
in

gleichnamige Molltonart.

1.

2.

Mollfugen: die Par all eltonart, die Mo lld ominante, wenn

dieselbe

bei

ihrem

Auftreten Neues bietet,

3.

in die in die
in die

4.
5.

gleichnamige Durtonart, Durtonart der Unterm ediante und Moll -Unterdominante. 8. Die Engfhrung.
ist

Die Engfiihrung
wird besonders wendet^)
oder
in

eine Haupt-Zierde der Fuge.

Sie

den mittleren Durchfhrungen ange-

und meist mit dem Fhrer und Gefhrten, dem Gefhrten und dem Fhrer, oder auch mit

1) Es trifft dies namentlich fr die Bachschen Fugen zu. Neuere Komponisten bringen nach dem Vorgang Rheinbergers Engfhruugen auch am Schlu der Fuge. Vor der Fermate, oder vor der Kadenz setzt das Thema in allen Stimmen und auf allen Stufen in rascher rhythmischer Folge noch einmal ein; das thematische Gewebe erhebt sich, ehe es zur vollen Ruhe kommt, noch einmal zum Hhepunkt der sthetischen Klangwirkung. Ty-

pisch

hiefr

ist

die

Fuge

in

Rheinbergers Pastoralsonate

in Gr.

Op. 88.

54

den beiden Fhrern, ber nur selten mit den beiden Gefhrten gebildet. Auch kann sie sich auf mehr als zwei Stimmen erstrecken. Lt das Thema eine strenge Engfhrung nicht zu,

dann knnen kleinere nderungen

melodischen

der rliythmischen

und

Folge

am

besten

an

den

vorhergehenden
sich aber,

Stimmen

vorgenommen werden.

Es empfiehlt

schon bei Bildung des Themas auf die Mglichkeit kanonischer Engfhrung Bedacht zu nehmen. (Vergl.
Beisp. Nro. 58, 59, 60, 61

und
!)

die Engfiihrungen in der

unten stehenden

C moU Fuge
9.

er Schlu satz.

Derselbe wird meist aus Motiven der Fuge in freier Weise gebildet, ist polyphon gehalten, von krzerer oder lngerer Dauer, besteht aber auch hufig, namentlich dann, wenn die Engfhrung unmglich ist, aus einem jOrgelpunkt e, an den sich dann eine Kadenz reiht, die den ganzen Tonsatz abschliet. Die die einzelnen Durchfhrungen beendigenden Schlukadenzen fallen gewhnlich mit dem Zwischensatz zusammen.

Zur weiteren Orientierung

Fuge, Nro. 11 im
II.

folgt

noch die Bach'sche C moll

Teil des wohltemperierten Klavieres.

~b===
70.

^
I I

^-^ ^ fESE^^EiHfl-^
'

Gefhrte

^-^

c=

:*ii

"

1.

Fhrer

Gegensatz

gg^

i
Zwischensatz

hrm. Gegensatz
tr

~
55

Zwischensatz

j^r^j^:=^J|^,^^.^-^

Btri2i^^z?

^^--*M ^^g-T-^^^ .^^^

(I -fi
I

\-0^

r^ w.i^ r
..

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j
2.

'

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i|^e3^

fe^

ir-'

Gefhrte

3.

Fhrer
I

Zwischen!
-1

a:
Q;-2

-^-?;

ir*^=z^j^-,^__*
h.

-F- --A

Gegensatz
^-^

^**^

!B**

J.

*^T
9

1^
satz

Gegensatz

3.

Gefhrte

10

'

Gesrensatz


56
1

h.

Zvvischenharmonie
-

Gegensatz
-

y'^'^

H -^j-*-

#t

-^^

^
1

.70

tu

:,

^Mh:

t1

4.

iLTi:

Gefhrte
12"

11

Ende der

].

berv. Durchfliruue:

Zwischensatz mit Schlukadenz in der Dominante

'^*.

ii^^==S^5^^j

.,_^___,___^__^__
:t:=ir-L
13

->

1,

Fhrer

_u

^_

n#-

^-*-B i-i--^-^^^^
2.

\-g--^

1,

1--

\-

0-

Fhrer in der Vergrerung

Engfhrung

^Se^eIe^
14

^^
,

it:

^:

.iJ^;r:-t=i^l

3.

Fhrer

in der

Umkehrun^

h
-r

57
Fhrer

4.

>

i^
I

1.

Gefhrte
2.

Oeflirtc

_ g^^_^^j^.^^*~-.-gj-_^--^^^-^- __jt-t^b
16
17

5.

Fhrer

3.

Gefhrte

18

Gegensatz

harmonischer Gea;ensatz
I

I-

?S _ Hzzii
19

6.

._1

Fhrer

in der

Vergrerung
20

^
58
q'

:-i2,

7.

Fhrer

in

der Umkehruuj.

21

Ende der
-^r

II.

bervollstnd

Durchfhrung

Schlukadenz
der Tonika

in

"'-.J

#-*
i5

=z:g=:K:

VI

4.

Gefhrte
23

1.

Gefhrte

I I

\l
1.

^^!

>-^

^^.

Fhrer

Engfhrung
^^^

-^
y

ta^-

24


59
Gefhrte

Ende der
III.

2.

ebenfalls

'^-h 5

'

#
5

I::

1 5 '*--'

^^-*

3.

Gefhrte

25

26

4.

Gefhrte

bervollst.

Durchfhrung

Schlusatz

:^
zi:
'^

S!<~^

~ ''

""^

in der

Umkehruni;

'

c.

Die Arten der Fuge.

Nach
bilden,

Zahl der Stimmen, welche die Fuge unterscheidet man zwei-, d r e i yX^x^ und mehrder
-^i

stimmige

Fugen.
ist

Die

gewhnliche

Anzahl

der
fast

Fugennur auf Bei

stimmen

vier.

Mehr
der

Stimmen finden

Kosten der melodischen

Ausbildung

Eaum

nebeneinander
Eintrag.

und
zwei

weniger
und

tun

Mannigfaltigkeit

Fugen empfiehlt es sich, ein rascheres Tempo zu nehmen, whrend bei ftinf- und mehrstimmigen Fugen ein ruhiger, mehr getragener, langsamer Vortrag angezeigt erscheint. Fnf- und mehrstimmige Fugen sind meist Vokal-, zwei- und dreistimmige Fugen in der
dreistimmigen

Regel
nur

Instrum entalfugen.
solchen

Besteht

der

ganze

Tonsatz

aus

Stimmen,

welche an

der Durchfuhrung

 CoThemas oder des Subjektes teilnehmeu, dann heit er reine Fuge, wenn er auch begleitende Stimmen in sich schliet begleitete Fuge (76). Je nach der Zahl der Themata, die zur Verarbeitung kommen, gibt es: 1. Einfache Fugen, dem ganzen Satze liegt ein
des

2. 3.

Thema zu Grunde, Doppel fugen mit zwei Theraaten, Tripelfugen mit drei Thematen u.
Gewhnlich
tritt

s.

w.

bei

Fugen mit mehreren Thematen

thema,

Man nennt dasselbe HauptGegenthemata. Die Durchfhrung geschieht entweder so, da die Subjekte vom Anfang an nebeneinander zur Entwicklung gebracht werden, oder so, da sie einzeln nach einander zur Bearbeitung kommen und erst im letzten Teile der Fuge gemeinsam zur Geltung gebracht werden. Die Doppelfugen der ersten Gattung untereines
besonders
hervor.
die brigen

scheiden sich noch dadurch voneinander, da bei den einen

die

beiden
gebracht

Themen
2.

gleichzeitig
erst

einsetzen,

bei den

anderen aber das

hr

Thema
Alle

nach dem

ersten zu

Genach

wird.

mehrfachen Fugen

sind

den Grundstzen des doppelten, drei-, vierfachen u. s. w. Kontrapunktes gebildet. Von Wichtigkeit bei drei- und mehrstimmigen Fugen die Oktave des 1., des 2. hinaus geht.
ist:

da das
3.

2.

Thema

das

nicht

nicht ber ber die Oktave

Als Beispiel geben wir hier den Anfang der Tripel-

fuge
J. 71.

von

Franz

Lachner,

dem
jetzt

Prludienbuche"

von

Gg. Herzog, frher Krner,

Moderato.
II

Ed. Peters, entnommen.

III

-^<-^

61

>*J

lfiiP^l^s^
''^;6&^^=^
-

Eine andere Art der Fuge

^fu^e.

ist

die sogenannte

Ge^n-

Sie charakterisiert sich dadurch,

in der

da der Gefhrte

dem Fhrer

Regel

in

der

Gegen beweg ung und

antAvortet.

nur ausnahmsweise in der geraden Bewegung

-jlge_ zuin^ C.h,Qxa 1 nennt
Tonsatz, dessen

man

einen mehrstimmigen

whrend

die brigen
'^

e^e^Stimme eine Choralmeljodij singt, Stimmen miteinander eine Fu^e bil-

den

(72).

Choralfuge oder fugierter Choral heit die Fuge, wenn die Verszeilejri__einer^Choralmelodie abwechslungsweise a ls Themen bent zt sind (73). Die Gesang sfuge ist fr menschliche Stimmen geschrieben. Sie
hat vielfach Begleitungsstimmen bei sich,
in frherer Zeit

besonders den Basso continuo (74),

eine

gleichmig

fort.

die einen

62

wiederholte und
haben

laufende Bastimme; oder auch eine begleitende Bastimme,

kurzen Satz

ununterbrochen

Basse ostinate (75) genannt wurde. Fugen mit weniger als drei Durchfhrungen

den Namen Fughetten, ein fugenartig gearbeiteter Tonsatz, in dem die Gesetze der Fugenbildung nicht streng
beachtet sind,

wird
16.

mit

dem Namen Fugato

Fuga genannt.

bezeichnet.

Im
welcher

15.

und

Jahrhundert wurde auch der Tonsatz,

heit,

jetzt

Kanon

72.

Fuge zum

Choral: Allein Gott in der Hh' sei Ehr'.

Canto fermo in Alto.

(Jahrgang 3 der Bach'schen Werke,
S.

197.)

.__J^^_.

-+s-

-F-

-1

+4'

^ ^

1^*
,<(-.^^^

E ^

c.

f.

m^
-0

:p:

57 t^z!===;r=--^-==i=P===- Ji=
:lip:

:|:^^=|=e-g

/>

63

'^'^'"

^"^1

h^i-

^
1

lj#jll
-

1-I#_1J'
,

,.

igp=

-j-'=
-*-*

^-

l^^fti^^^Ej

J_ J

^^ _*

'..
i

k^-

5t:

^
>

--k

^!esj=

*i

5-

==::i
-

^-

-'

^ ^ w
1

^ ^^

^-

9^* ^%-=. rt.~^^

J-J>.

V
!

'

etc.


73.

64

von
J. S.

Choralfuge.
Bach.
III, S.

Aus

tiefer

Kot

schrei' ich zu dir,

(Jahrgang

229.)

dB:

J
p:
I

f-*A
l

-$*!-

l=P-

t=p
i i
1

S^=^-

* 4V >=f=p=p^ps=i=^=J^rr
=r!
'

^-

.s;

^"l^z-zid: -9 *zL*-iz>JiJ^^zz^iMzi^:
I
I I

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I*
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I
I

i-

,-

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Uf-s
.

iE^

J-^

[::=r:
c
f.

z^

^-^

zz:

lr=F

65

^^

^=1=:

E^ii
etc.

9i=o
74.

Gesang fuge

von

J. S.

Bach mit Basso continuo.

6.

(Hmoll-Messe,
Violinen Tu. IL

Jahrgang,

S.

155.)

;?te;

Sopran

u.

IL

*e^

Alto.

fe
u.

Tenor

Ba.

fes
Cre
-

do

in

Continuo.

ii=^:'
u
-

num

De

um

in

u-num De

um

Q^l

^^-^

^'^^ZTZT}-^-''

#~"p^i:z=rzz:g^iz:z=
do

Helm,

muBik. Formenlehre.

5.

Aufl.

66

Si^-

S^=I==:^i|==D^=|^^iE
t=i

^i^^mm
-

Cre
iu

do
u

in
-

num De-um,in

num

De

m
11

iti-

ill^^ig^l
-

t-

num

De

um,

in

unumDe

um, in

rOi:

?fe

^
r:r:

r={=j
Cre

ii^il
do

^% r^EEEEEEE:^
De
-

i-='^fE^
cre
-

liO::
do

um,
in

um

num

De
-1=

u-num De

num

Ii^-^ii^^^3=i=3^5=pp5^

67

De
'11=^

um,

in

-o:xr:t= ^zJL:

-fctz^iipz=i-_=|^gg=T=f"
in

^1^^^=^
in

u
in

numDe
-

um,
um,
cre

u-numDe-

um,

num De

do

:S?::

^^1

-t:^3=

De

um,

S^
u-uum De
in

num De-

^^
do

pjigg^jg^^g=g^^=g^|
um,
in

num

De

u-num De

um
>

2z!ff

=iziz==^=Ez=fEE,-ZFz
do
in

:^:

u-num De

etc.

iE=giEi^^^J3^^^eil=

75. Figurierter

68

Tonsatz mit einem Basso ostinato von J. S. Bach. (Jahrgang 2, S. 64.)

Violino

I u. II.

Viola

I u. II.

j
Fagotto.

H -i

Soprano.

Wei
Alto.

nen,

i'fcr*:

IPKl^:
Kla
gen,

Tenore und
Basso.

^T-f7a-

f
12

or

mal

Ostinato.

^^^E^zEeU^^^E^^
Kla
gen,
;it

Iffe

Wei

Za

gen,

Sor-


76.

69

Gesaugsfuge mit Begleitung aus Haydn's Jahreszeiten.

;at^t^--j=iw:
Siugstimmen.
i

Uns
9-4-_

sprie

et

1^

;i&tEJE^E^:^[

Begleituugs-

j
|
-0-

stimmen.

-i

--^-O-

*'9*'

-0

0-

g
G

ber-flu,

und

dei

ner

?#-^#-;^^:

i^^^"tEi'=pE^^yi=^^3^^f =|3^=
Uns
^?_*
te

sprie-et

^^

ber-flu,

und

dei -ner

__^s___^N_^N_
|t

^ ._,f*L__^fl_,fl_

1*^^^
Ruhm.

^%

P-l^
sprie-et

Dank und

Uns

gi, ^^:

m.
^0g-0,
-

-p #

^--

"^

-^-^:-

___fl

70

g!^ElEE^!=g=S^;=|gE:gEjgk^^Ekg^ |
I

0-

^*--#

^-|

^-0-i

etc.

IV. Gemischte Kunstformen,

Formen der

Instrumentalkompostion.
9.

Die Menuettform.

in

Der Urtjpus dieser Kompositionsform besteht der Verbindung zweier Liedstze^ wie sie be-

reits in 4 beschrieben sind, zu ^jn^ejn Ganzen. Beide Liedstze zerfallen in zwei satz-, oder periodenfrmige

Teile, deren zweiter meist

von etwas ausgedehnterem Um-

fang

ist.

fiirs

der beiden Stze wird, seiner Bedeutung Ganze entsprechend, Haup t_s_atz genannt, der zweite_ Trio, weil er ursprnglich von drei Blsern ausgefhrt

Der erste

wurde.

Der Vordersatz
satzes besteht meist
der

des
in

zweiten

Teiles

des

Haupt-

einer

Motive
in der

des ersten Teiles

durchfhrenden Periode von

weiterer

Ausdehnung;

Na eis atz

dieses Teiles

ist

Regel eine yern-^

Hlfte des Menuettes, das

derte Wiederholung des ersten Teiles. Die zweite Trio, ist hnlich gebildet. Der erste Teil des Hauptsatzes steht und schliet
in der die

Tonika, oder er moduliert Dominante, bei Moll- Stzen in

bei
die

Dur-Stzen

in

Parallele. Der

aber

71

zweite Teil zeigt grere Freiheit in der Modulation, geht

am

Schlsse wieder zur

Tonika zurck.

liegt

Die Modulationsordnung des Trios ist dieselbe; nur ihm immer eine andere, nher verwandte Tonart zu

grnde, vielfach die der

Inhalt des

Unterdominante.
stets

Da

der
ist

Hauptsatzes

wesentlich

verschieden

von dem des T^frs7 wird nach dem Trio der Hauptsatz wiederholt, um dem ganzen Tonstck die wnschenswerte Abrundung
stze der

zu

geben.

Zuweilen haben Tonin

Menuettform zwei Trios, die aber dann

stehen.

zwei

verschiedenen Tonarten,
geschlechtern

oder in zwei verschiedenen Ton-

denselben dann Maggiore, das

whnlich
a.

Im letzteren Falle haben sie geHauptton, Das in Dur wird in Moll Minore genannt.
Beispiele
1

Menuetto aus

Jos.

Haydn's G.-Sonate, Nro.

schen Ausgabe.

der Cotta'-

A.
Teil:

Rhythmische Konstruktion.
A. Hauptsatz.
a.

I.

Vordersatz, Takt

14,

b.

Nachsatz, Takt 5

14,

verlngert durch Wiederholungen.

II.

Teil:

a.

Vordersatz

I,

Takt 14,

b.
c.

d.
e.
f.

Takt 510. Vordersatz III, Takt 11 14, Nachsatz I, Takt 1518, Nachsatz II, Takt 1920, Nachsatz III, Takt 2128.
Vordersatz
II,

B. Trio.
I.

Teil:

a.

Vordersatz, Takt

14,

b.

Nachsatz, Takt

8,

IL Teil:

a.

b.
c.

14, Nachsatz, Takt 58, Vordersatz II, Takt 912,

Vordersatz, Takt

d.

Nachsatz

II,

Takt 13

-16.

Alle Teile sind mit Wiederholungszeichen (Reprisen) versehen

72
2.

0-.

Modulationso rdnun A. Hauptsatz.

Teil
I.

77.

Tonika-Gdur:

Dominante-D dur:

r4^^^.1i^f^a^?4l==Eli

bis

^
1

t^^

^^

28
[--

tr-ff::^
Takt
1

a<3

des
2.

27

Der

3.

Vordersatz

Teiles

ist

eine
1.

wenig

vernderte Wiederholung des Vordersatzes im

erfolgt durch
1.

Teil.

Der Abschlu beider Teile des Hauptsatzes

VI,

ebenso
Teiles.

der

des

1.

Vorder- und des

Stze

Nachsatzes des

2.

Die
2.

brigen

endigen
Teil

mit
einer

Dominantschlssen^

der

Nachsatz

im

2.

mit

Trugkadenz

V VI.
B. Trio.
Teil
I.

78.

Gmoll:

Gmoll:

-.z\iz-.=^=:=^..JtL

^t====3^t=t:

Takt


Parallele

78

Tonika Gmoll:

Teil IL

Bdur:

bis

*-r-f-r-*-F-F- P^^-4]-'"""^
^

F-l*
15

F-P
I
1

r^-ff

Takt

16

Der
schlusses

zweite Teil

wiederholt,
letzten

ersten; nur die beiden

vom 9. Takte an, den Takte sind des ntigen Ab1.

wegen

verndert.
2.

Der
mit

Teil schliet mit Halb-

schlu auf V, der

satz des 1. Teiles
2. Teiles b.

mit

Ganzschlu

auf

I.

Der Vorderder des

endigt

Halbschlu auf V,

mit Ganzschlu auf I der Parallele.

aus

Menuetto
a.

W.

A. Mozarts

B dur-Sonate,

Nro. 12

der Cotta'schen Ausgabe.

Rhythmische Konstruktion.
A.
a.

I.

Teil:

Vordersatz, Takt

Hauptsatz. 14.

b.

Nachsatz, Takt 5

8.

n. Teil:

a.

Vordersatz 1 der Durchfhrungsperiode,

Takt 14,
b.
c.

Nachsatz

I,

Takt 58,

Vordersatz U, Takt

912,

d.
e.
f.

Nachsatz H, Takt 1316,

Einschiebsel, Takt 17,

Vordersatz HI; Takt

g.
h.

1821, Nachsatz III, Takt 2225, Anhang, Takt 26 und 27.

B. Trio.

I.

Teil:

a.

Vordersatz, Takt

14,

b. Nachsatz,
II.

Teil:

a.

b.
c.

Takt 5 8, Vordersatz I, Takt 14, Nachsatz I, Takt 58,

Vordersatz
II,

Takt 912,

d.

Nachsatz H, Takt 1316.

2.

74

Modulations Ordnung.
A.

Hau p
Teil

sat

z.

I.

79.

Tonika:

Tonika:

3-r,

bis

J_

Takt

Teil
Parallele:

IL
Tonika

;^i^ii^fe
bis
I

b*^^^
I

-^

Takt

24
I.

25
ist

26

27

Die Melodie des

Teiles

fortlaufend, beginnt, bleibt

Tonika mit V I. Dar II. Teil beginnt in der Parallele g moU und kehrt ber F dur, c moll und d moll im IL Vordersatz zur Tonika zurck. Der IIT. Vordersatz ist Wiederholung des Vordersatzes im I. Teil.

und

schliet in der

B. Trio.
Teil
80.
I.

Unterdominante:

Unterdomiuante

bis
I

1-=?^

IfetEl^J
Takt
1

.-j-Jr-

^il

'

Parallele

75
Teil

IL
Unterdominante

C moU

giE|El^^aiJ^1=|i, fetjEfe
bis

eirl2p|:i=F^tE^g:-.-z^E^3E|zrg^^ErgEH
Takt
1

-|:

15

16

Der

erste

Teil

steht

ganz

in

der

Unterdominante

Es dur und gehrt zu den

Parallelmelodien.

Teil beginnt mit der Parallele der

Der zweite Es dur-Tonart, nmlich mit

cmoll, verlt diese aber schon mit

sich zur

dem 2. Takte, wendet Tonika des Hauptsatzes, Bdur und wiederholt in seiner zweiten Hlfte den ersten Teil des Trios in Es dur.
c.

Men netto
Nr.
1.

aus L.
1.

v.

Beethovens fmoU-Sonate op,

2,

Cotta'sche

Ausgabe Nr.

1.

Rhythmische Konstruktion.
a.

1.

Teil:

A. Hauptsatz. Vordersatz I, Takt 14,

Vordersatz
11,

b.
c.

Takt

8,

Nachsatz, Takt

912,
16,
11 14,

d.

Wiederholter Schlu, Takt 1314.

Vordersatz, Takt

n. Teil:

a.

b.
c.

Schlu Wiederholungen, Takt 7

Zwischensatz, Takt
Nachsatz, Takt

10,

d.
e.

1522,

Schluwiederholungen, Takt 23
B. Trio.

26.

I.

Teil: a. Vordersatz,
b.

Takt 1 4, Nachsatz, Takt 510,

Vordersatz, Takt

II.

Teil:

a.

b.

Nachsatz,

Takt

14, 513, durch

15,

gangartige

Gebilde verlngert,
c.

bergang, Takt 14 und

d.
e.

Vordersatz U, Takt 1619,

Nachsatz H, Takt 2023.

: :

76
2.

Mo dulations Ordnung.
A. Hauptsatz.
Teil
I.

81.

Tonika:
--.---*

Parallele

-0-

(ig&j-^Mr^siEfei
Takt
1

13

14

Teil IL
Parallele

Tonika

Takt

12
1.

23

24

25

26

Der

Teil beginnt in der Tonika^ wiederholt

im

II.

Vordersatz

den

Gedanken des

1.

Vordersatzes

um
2.

eine

Terz hher

in der Parallelle, in

welcher Tonart denn auch

der Nachsatz steht

und abgeschlossen wird.

Der

Tei}

wendet

sich,

na-chdem er in seinen zwei ersten Takten die

Parallele beibehalten hat, zur Mollunterdominante, in welcher

der Vordersatz mit

V I

abschliet, welcher Schritt in

den

folgenden Takten noch dreimal wiederholt wird.

dersatz folgt ein gangartiger Zwischensatz,

Dem Vor-

der zur Tonika

zurckfhrt und an den sich dann unmittelbar der in dieser

Tonart

stehende Nachsatz
in

reiht.

Der

authentische Schlu

wird auch hier

immer

tieferer

Tonlage zweimal wiederholt.

B. Trio.
Teil
82.
I.
.

Fdur:

Dominante:

9^^=^-

Takt

9^

"*"

10

Dominante:
5?-zi

Tonika
I

Fdur

i-R

i-P^-^^^T^^^^iJ1 I

^m
22

Takt

"^~

23

I.

Die Haupttonart des Trios ist F diir. Der Nachsatz des Teiles moduliert nach Cdur und schliet auch in dieser

Tonart.

Im IL
die

Teile wechseln Tonika und

Dominante
der

fter

miteinander

ab.

Der Anfang
des

steht

in

Dominante,
ist.

whrend
I.

Tonart

Schlusses
ist

die

Tonika

Der
ist

Nachsatz (Takt 5

13)

durch gangartige Fortentwick-

lung der Anfangs-Motive verlngert.

in

Die zweite Periode

ihrem Vordersatz eine unvernderte, in ihrem Nachsatze

vernderte und abgekrzte Wiederholung des ersten Teiles.

10.

Die Variationsfonn,
(von
variare,

Unter

V ariation

verndern), versteht

man
ten

jene Kompositionsweise, dj^ejnjiedfrmiges Tonstck,

Thema

umgestaltet, diese vernderStze auf einander folgen lt und zu einem Ganzen

genannt, mehrfach

vereinigt, das

den

Namen Thema
in

mit

Variationen
in

hat.

Jede Variation

bildet

der Regel

einen

sich

abge-

schlossenen, ebenfalls liedfrmigen Tonsatz.

In Folge dieser
Variationen
lockert.
ist

Selbstndigkeit der einzelnen

der

Zusammenhang
innere
als

des

Ganzen
ist

ge-

Die notwendige
gegeben, zu grnde
liegt.

Einheit

aber doch

insoferne

allen

Variationen

derselbe Ge-

danke
:

Andere Mittel, diese Einheit hervorzuheben, sind folgende 1. Die unvernderte Wiederholung des Themas am
Schlsse,
2.

die

Vereinigung
Beibehaltung

der verschiedenen Variationsweisen

in der Schlu Variation,

3.

die

der

Modulationsordnung

des

Themas.


Alle

78

immer
die

Variationen

haben

fast

Tonart

des

Themas;

nur
des

Tonart
sei
a.

die Versetzung in die gleichnamige anderen Geschlechtes kommt zuweilen vor.

Das Thema
b.
c.

und doch gehaltreich, von migem Umfang, rhythmisch, melodisch und harmonisch so gestaltet, da es leicht gefat und behalten werden kann und
einfach

d.

geeigenschaftet

fr

eine mehrfache Auffassung

und

Umarbeitung.

Die Variationen
folgen meist so aufeinander, da die einfacheren den

mehr

entwickelten und ausgebildeten vorangehen.

Die Vernderung des Themas

sich erstrecken:
1.

in

der Variation kann

auf die Melodie,

2. 3.

Begleitung, oder die Harmonie,

Melodie und Begleitung.

Die Melodie kann rhythmisch oder tonisch (melismatisch) verndert und umgestaltet werden. Die tonische nderung erfolgt meist durch Figuration. Auch die melodische

Folge

der

Nebenstimmen wird
der

vielfach

melis-

matisch ausgebildet.

Die
mas, ihre

Umgestaltung

Begleitung

trifft

meist,

unter Beibehaltung der modulatorischen Ordnung des The-

ihr

rhythmische Einrichtung. die Melodie und Begleitung in Bereich ziehen, kommen die verschiedenen Formen der
Bei Variationen,

Figuration und der Polyphonie in Anwendung.

Daran wird

aber auch hier festzuhalten

sein,

da der

des
dann

Themas
Will
gibt

nie vllig verwischt

Grundgedanke werden darf.

man eine Variation auffallend charakterisieren, man ihr eine andere Form, etwa die eines Marsches, Tanzes u. s. w.
Beispiele:
a.

Thema

mit

Variationen
1

aus Joseph

Haydns G

dur-

Sonate Nr.

der Cotta'schen Ausgabe.

83.

/. Teil.

^^
I
^
j)

i?
Variation

84. /. Teil.

9?yf

^i
Teil.

^ ^
IL
II.

I.

Teil.

^^

^^

Variation
85.
/.

//. Teil.

^^
la

^J ^JM^^
Variation
Der
III.

III.

Variation geht eine unvernderte Wiederholung des Themas voraus, an die sie sich dann anschliesst

86. I.Teil.

t: UJTIM ^
')'*iAi
v^f
i

^
i

IL

Teil.

^^
IL

j^^pfEr ^^

^
in Le'rz-g

Variation IV a.
87.
/.

Teil

Teil.

stich

4 Druck

von Engelmarn & vniberg

80

Die IV. Variation ist mit der III. zu einem Tonsatz vereinigt und da. durch erweitert, dass beide Teile des Themas zweimal variiert sind und am Schluss die erste Variation des 1. Thema -Teiles wiederholt wird

88-

ITe

Thema mit Variationen aus W. A. Mozarts Adur Sonate, N9 6 der Hallbergerschen und NO 9 der Cottaschen Ausgabe.
b.

Thema.
89/.

Teil.

II. Teil.

K [:[f r P

^^
g

_^

^V

rTrfP

nn.ijr

'j

^'^^

/.

Teil

n^

^ r

ifr

^
^

Variation

^M^^^T^
7

^^tf^
//. Teil.

rT

-81 -

Variation
91-

II.

/ Teil.

1r

IL

Teil

Variation
92
J ff,fj

III.

f->i^jL^-V..^ - ^._...^..p..j^^ r c*^r H 5^ p p p p [[

1

Ph
1

Jf

m r

*^tfj

-H t ^' "]=#=^ P \^1 J -1 ^r, a

i

^
t
p

II

^
t

p^

:r:

WZ

//. TezY

i,^4^U

3.

/ TeiL

-82-

Variation IV.

rirri

Variation V.
4/.

Teil.

83

Variation
5-

IV.

I.Teil

IL

Teil

C.Thema mit Variationen aus Beethovens Asdur-Souatt26, NO 12 der Hallbergerschen Ausgabe.

96.

opus

:ii=^ i *^

f
l

^Hi'i.M!p

TT

^^ ^ ^^ nj
Thema.

ffwn

^^^

^^E

^-'lp:'

^ ^
I

97.

^
98.

^ ^
Ei

Variation

p^^^^
35^^

IL

'

^:

i
Variation II

|^''
i

,^jU jlf

JuUjfJif

JH'Jt^

^^

-84-

99.

Variation III

^m
100.

^ rm K^^W?tEm a e
ZJ

^^-0

Variation IV.

l^K'w },irJ^

^^ E^^
101.

i>p

^s1 fe ^^-TWJ'1^-^
r.rj.
|

Variation V.

jp''^

Cg!5~

^ t^ i^
'^p r

"

\%^

-Tr

^ ^^
-r

r7:


Die
artig die

85

wie verschiedenwie
alle

vorstehenden Beispiele zeigen,

Umgestaltung eines Themas sein kann,

Variationen,

obwohl
doch

sie

an

dem Grundgedanken

des Thestehen.

mas

festhalten,

selbststndig

nebeneinander

Zu

dieser Selbstndigkeit

trgt hauptschlich bei,

da bei

jeder Variation ein anderes rhythmisches Motiv in

Anwen-

dung kommt und

treu beibehalten wird.

11.

Die Hauptform.
instrumentalen Kompositionsformen,

Die wichtigste
die

aller

am

hufigsten

zur

Anwendung kommt und der Gegrten Spielraum

bietet,
ist

nialitt

des Komponisten den

die sogenannte

Haupt form.
Analyse
des
I.

Die nachfolgende

Satzes aus Joseph

Haydns F
dieser

dur-Sonate, Nr. 3 der Cotta'schen Ausgabe und

die daran geknpften

Bemerkungen
ein

sollen

den

Urtypus

Form klar legen. Den Anfang macht

oder

krzerer,

oder lngerer, aus

einer,

mehreren Perioden bestehender Satz, der in der Tonika beginnt und schliet und als der wichtigste

Abschnitt des Ganzen erscheint.

Hauptsatz.
102. Allegro

Er

hat deshalb den

Namen

moderato.

-H
I

-^ i^H - ^-r-|-#-a--^-^--^^- 1K+l-

_^_Cq_i|:

.-.

?;

[-**-

Takt

11

12

Dem
gestellt,

Hauptsatze

wird

ein

zweiter

Satz gegenber

der in seiner Bedeutung mit jenem wetteifert.

Des_

wohl

Gegensatzes wegen mu der II. Satz sich sodurch seine rhythmische Anordnung, berhaupt
als

durch sein neues thematisches Material,

auch durch die

Tonart von dem Hauptsatze

auch
in

unterscheiden.

Er

steht

denn

der Regel,

wenn

die

Tonart

des Hauptsatzes

dem

86
in
in

deren

Durgeschlechte angehrt, dem Mollgeschlechte

Dominante, wenn
Auch
ist

der Parallele.

Sie diese Gedankengruppe meist von grerem Umfang. schliet vollstndig kadenzierend in der Dominante, bezieh-

ungsweise in der Parallele ab.

Stze in ihrer Gegenstzlichkeit
folgen
lassen,

Wollte

man

diese

beiden

unmittelbar aufeinander

wrde dies verhindern, sie als Glieder eines gemeinsamen Ganzen aufzufassen; sie wrden nicht als notwendig zusammengehrig, sondern als wilkrso

lich

nebeneinandergestellt

erscheinen.

Deshalb
die

ist

die

Einschiebung eines Satzes von nten,

beider vermittelt, der von der

der
des

Verbindung

ausgeht und in

die

Hauptsatzes Tonart des Gegensatzes moduliert.

sein,
ist

Tonart

Derselbe kann von beliebiger Dauer

vielfach aus

Motiven des Hauptsatzes und

den

gangartig

gebildet

und hat

Vorbereitung, PrEr par^.tion^ Ubergangsgruppe wird er genannt. schliet sich dem Hauptsatze an:

Namen

Verbindungssatz,

auch

103.

----

bis
I
I

-k-f^l.
-f^ki^

i,

1*_

_, _,

TI #-

Takt 13
Unmittelbar

20

an

den

Verbindungssatz

reiht

sich

dann der oben besprochene zweite Satz:

Seitensatz genannt:
104.

!^/littelsatz,

auch

c,

_f__rA-?itL?- , .
~~~~
**'''*'^l

-r

t;

SSSS"

'ilSbZl^

C'

Takt 21

'

87

ss^bis

__:f_ "^-
I?

^^32

h:

3=3^lil
33
ein

Satz: der Schlusatz.

Auf den Mittel- oder Seitensatz folgt Er steht in der Tonart

in der

neuer

des Seibei

tensatzes: bei Durstzen stzen in der Parallele.

ersten Teil der

Dominante,
wird
hufig

Moll-

Der S chlusatz beendigt den

durch Aner-

Hauptform und
verlngert,

fgen von
setzt.

Coden
1.

oder auch durch Coden

kann repetiert werden. In der Sonate, im Streichquartett und in der Symphonie ist dies Regel, in der Ouvertre und im Konzert nicht.
Teil

Der

il^
Takt 33
tr

f-^

"

'

'

"
'

-:

48

Coden

r^'E^^H^^^E^E^^J'^z^^E^^^j
bis

(a-t::ri===fi*r[iit-t*ititiCr<!7rinirr-t:iFt=r=:1-*^^^ip
h^BMBhlM ^mh^b^bJ

^h^cjJ

^^^^i^^

mk^lH^

^m^amm

taHBt^HC^tf

^m^mm^mmi

Takt 44

46

Der
Helm,

II.

Teil der Hauptform beginnt meist mit einer

Formenlehre.
Aufl.

umfangreicheren, weiter ausgebildeten Periodengruppe, die

luusik.
5.


hauptschlich aus Motiven

88

ist,

der beiden Hauptgedanken: des

diese bis zur hchsten

Haupt- und Seitensatzes gebildet

Entfaltung mannigfach
denste und farbenreichste

umgestaltet

und auf

die

verschiedie

Weise verwendet.

Obwohl

Schreibweise in dieser Periodengruppe eine freie" ist, so begegnet man doch gerade hier kontrapunktischen, thematischen Bildungen und knstlichen Verpflechtungen am
hutigsten.

Neben khnen, eigentmlichen, ausweichenden

Modulationen finden wir in dieser Gruppe vorzglich auch

ein fi'ischbewegtes melodisches Leben, so da sie mit Recht
als

der

Kulminationspunkt
sie

des

Ganzen bezeichnet wird.

Sie schliet geab, oder leitet

Wir

wollen

Durchfhrungssatz nennen.

whnlich

in einer

verwandten Tonart
zurck.

am

Schlsse in die Tonika

sich ihr
fiihren

Im

ersten Falle schliessen

noch einige Takte

an, die in die

Tonika

zurck-

und deshalb Rckgang genannt werden.

Die Durchfhrungsgruppe unseres Beispieles umfat die Takte 1 31 und endigt mit Ganzschlu in der Mollparallele:

106.

bis

^^^^sM^^^^:m=^^
Takt
1

^=T

^-fe

^^

W-

E?l

^<^

lifeii ^
30

-::55=ii=q'

=:=:z:-~J:

m^\
31

Der nun folgende Rckgang nimmt

acht Takte ein;

107.

89

Takt 31

r^^^^^-lili
-r-:^:
(B5_,_q_,

die

39

IC

38

Das Zurckgehen

in

Tonika
des

ist

notwendig, weil

dem
der

Durchfiihrungssatz die Wiederholung

Tonika

folgt.

des Hauptsatzes in

An

Stelle

Hauptsatzes

kann

hier auch eine in der Klangfarbe genderte oder bereicherte

Variante desselben erscheinen.

Takt 40

50
folgt,

Dem Hauptsatz
sowohl
art der
in der
in

wie im

I.

Teil,

der Mittelsatz;

hier aber nicht in der Dominante, sondern in der

Tonika,

Dur-,

als

auch in Mollstzen,
fter

Bei letzteren

steht der Seitensatz

im IL Teil

auch

in der

Durton.
Mittelsatz

Tonika.

Wrden

der Haupt-

und der

Tonika stehend unmittelbar einander

folgen, so

mte
in

einerseits ihre

Verbindung
wrde,

als eine

zu lockere erschei-

nen und anderseits

da

auch der Schlusatz

6*

der Tonika wiederholt wird,

die

Modulationsordnung


eine gewisse

90

Man
schiebt des-

Monotonie
die
ein,

an sich tragen.

halb auch hier

Wiederholung

des Verbindungssatzes aus

schliet
es in

dem ersten Teil

spiele geschieht
(s.

oder

man

den Hauptsatz

mit einer Halbl<adenz

auf der V,
50).

wie

unserem Bei-

Takt

Der Verbin dun gsz atz des

wie
dieser,

zweiten Teiles dem des ersten

unterscheidet sich dadurch wesentlich von

Teiles,

da er nicht,

in

die

Dominante,
ber die
Diese

beziehungsweise Parallele moduliert, son-

dern gewhnlich in die

Unterdominante geht und dann Oberdominante in die Tonika zurckfhrt.

Modulationen
damit
sind hier

ausweichenden

notwendig,

um

der oben

erwhnten Monotonie

zu begegnen und das

der Mittelsatz in der

Zurckgehen in die Tonika, Tonika folgen kann.

Mittelsatz.

Takt 51

^^H:?'^ 9^ fL

mm
bis

1^- -

iip
68
folgt

67

Dem

Mittelsatz

in

derselben

Tonart eine Wiedes

I.

derholung des Schlusatzes, sowie der

Coden

Teiles:

91

Coden
--X

m:

-0

J_l

^1

bis

79

81

Damit

schliet die

Hauptform

ab.

Beide Teile sind den Urtypus der

mit Reprisen versehen.

Haupt form

Nach obiger Analyse ergibt folgendes Schema:

Teil
I.

sich fr

1.

Hauptsatz in der Tonika,

2.

Verbindungssatz, beginnend
in der V.

in

der

L,

schlieend

oder der Parallele, berhaupt in der

Tonart des Mittelsatzes,

3.

Mittelsatz in der

4.

Schlusatz

in der

Dominante (Parallele), Dominante (Parallele).

Teil IL

1.

Durchfhrungssatz, schlieend in einer verwandten Tonart,

oder zurckfhrend

in

die Tonika,

2.
3.

Hauptsatzwiederholung

in der

Tonika,
zur

Verbindungssatz,

1.

und wieder Tonika zurckmodulierend, Mittelsatzwiederholung in der Tonika,

ausweichend

5.

Schlusatzwiederholungin

der Tonika.
ein ana-

Zur genaueren Orientierung geben wir noch je lysiertes Beispiel von Mozart und v. Beethoven.

a.

92

Fdur-Sonate, Nr. 4 der

Erster Satz aus

Mozart 's

Cotta'schen Ausgabe.
Teil.

I.

1.

Hauptsatz.

111.

Takt

1.

23
2.

24

Verbindungssatz.

112.

-j

^-1

^^

#
*

,
1

Ig

:|z=t:ztti:

Takt 20
3.
113.

30
Mittelsatz.

31

tr

Takt 32
4.
114.

63

64

Schlusatz.
tr

^^5^\^^
Takt 64
115.

bis

^E^g^^jgE^^j
75

76
1

5.

Coda
-0

und

2.

b"-

pt-, ZW-^ZZ^HZi^-. i^t--^

'--[5

ni;^!^^in^ ' ^-1

*^tr-^

Der IL
Hauptform
Teil

93

weicht

dadurch

von

dem Urtypus

der

ab,

da er

nicht

beginnt, sondern mit einem

mit dem Durchfuhrungssatz neuen selbstndigen, liedererst

artigen Satze, dem

eine

dann
die

jene

folgt.

Es

ist

dies

Erweiterung,
w.

hufig

vorkommt.

derartige
u.
s.

eingeschobene

Stze

Trios,
in

Man nennt Zwischenstze

in der

Im gegebenen

Falle steht das

Trio
der

Ton-

art des

vorhergehenden Schlusatzes:
[|.

Dominante.

Teil.

1.

Trio.

116.

iElSfez^H=^^
15
2.

16

Durchfhrungssatz.

117.

Takt 16

i:

39

40

Bemerkenswert an dem Durchflihrungssatz ist, da er nicht bestimmt abschliet, sondern in die Tonika zurck
moduliert und gangartig auf die folgende Wiederholung des
Hauptsatzes in der Tonika hinleitet:
118.
'--m
2:^

i -1

-,

'

'
'*

^^-'

'

1 I

D"

Takt 41
4.

63

64

Wiederholung des Verbindungssatzes:

119.

Takt 64

94
5.

Wiederholung
120.

des Mittelsatzes in der

tr

Tonika.

Takt 73
6.

103

104
in der

Wiederholung des Schlusatzes

121.

Tonika.

^-^-^.

S
tr

I *-

Takt 104
7.

105

115

116

Wiederholung der Coden.

-^
*bis

122.

:f::=z|:=|z::

Takt 116
b.

118

Erster Satz aus

Nr.
1.

Beethovens F
1.

moU-Sonate, op.

2,

Cotta-Ausg. Nr.
I.

Teil.

1.

Hauptsatz in der

Tonika.

123.

:teiiiip^ Ms ip^gf^iiii
3'

Takt

t
schliet
2.

Der Hauptsatz

abweichend von der Regel

V.

Verbindungssatz.

124.

zzi5=:S=
Takt 9
19

20


3.

95

"y^.

Mittelsatz in

der Parallele.

125.

ji&=E=^^ ^^li-^^i
bi,

Takt 21
4.
126.

40
in der

41

Schlusatz
==^

Parallele.

lE^if-^^ Ei^-=T=SEE^E^
Takt 41
42
I!.

Ld

^,-.=:#'

bis

^ElElEli
47

48

Teil.

1.

Durchfhrungssatz.

127.

-L.:
1

0U^^^ 'Hr*
51

P-1

Takt

52

2. 128.

Hauptsatz.

Takt 53
3.
129.

59

60

Verbindungssatz.

g^g^l=?=^[= z==:= ^
Takt 61
4.
130.

bis

Ep^EE.t=^5p=|^Ei
"
70 71
in

Mittelsatz

der

Tonika.

isu=q |S|?iEE^=!3^^bis^
:=t:

--(HIj-^-J

3-

'^--l
1

Takt 72

91

92


5.

96
in

der

Schlusatz

Tonika.

Takt 92

93

103

104

12.

Die Rondoform.
in

Die Rondoform hat ihren Ursprung

dem

alten

Rund-

ge snge (Rondeau).
da
der
die
erste

Zwei Strophen werden

der

so gesungen,

nach

zweiten

noch einmal wiederholt

bei

wird, hnlich wie

1.

bei der Menuettform,

welcher auch
eine

Satz nach

dem
ist

Trio wiederholt vorgetragen wird.

anderes,
als freie,

Die

Rondoform

auch nichts

vielgliedrige Liedform: ein liedartiger Satz wird mit anderen

Stzen,
bracht,

Gngen
so

u.

s.

w. wechselweise in Verbindung ge-

da er zweiDieses
ist

und mehrmal zur Wiederholung

kommt.

regelmige

Zurckkehren

zum

Hauptsatz

denn auch die charakteristische Eigen-

tmlichkeit der Rondoform.

Ihr gewhnlicher Typus
ist

folgender:

Ein Liedsatz von anmutigem, freudigem Charakter

beginnt.

Derselbe besteht vielfach aus zwei mit Reprisen

Teilen

versehenen

und

erscheint

als

der

Hauptsatz

des

Rondos.
Als Beispiel
soll

uns das Rondo aus

J.

Haydns C

dur-

Sonate, Nr. 9 der Cotta'schen Ausgabe, dienen:

1.

Hauptsatz.

L
132.

Teil.

Takt

11

12


II.

97

Teil.

^:^Si?5^3^
Takt
1

bis

-0 =^^^ca- ^B^-h-r-1

P-i^f4

17

18

Dem Hauptsatze
Rondos
in

folgt

ein Verbindungssatz,

der bei

Dur nach

der

Dominante,

bei

solchen in

Moll in der Regel nach der Parallele fhrt:

2.

Verbindungssatz.

133.

Takt

21

22

Die Motive des Verbindungssatzes sind meist dem

Hauptsatze entnommen.
der in der

An den
resp.

Verbindungssatz reiht sich

Mittel-

Dominante
Er

Parallele stehende
Teile

der Seitensatz.
tive,

bringt

zum greren

neue Mo-

steigert die

sich als der

Lebendigkeit des Hauptsatzes und macht zweite Hauptgedanke des Rondos geltend.
3.

Mitteisatz.

134.
L_'
,^

^,

,.

^-^i-^
Takt 23

I^E^^^^
24

bis

I^E^^Ep^fe
56
57

Nach dem

Seitensatz

lt

die

Rondoform nicht

wie die Hauptform einen Schlusatz folgen, sondern Da der Seitensatz sie wiederholt hier den Hauptsatz.
in der

Dominante
steht,
ist

(Parallele),

der Hauptsatz

aber

in der

Tonika

die

Einschiebung eines

Rckganges

zur

Tonika notwendig, an den sich dann der Hauptsatz

reiht.

98
4.

Rckgang.
i^
. . .

61
5.
I.

Wiederholung des Hauptsatzes.

Takt 62

63

91

92
fallen die

Bei der Wiederholung des Hauptsatzes

prisen

Re-

weg.

Der

ersten

Wiederholung

des

Hauptsatzes

Periodengruppe an, die freier in der Modulation, neue Motive bringt, auch schon dagewesene verwertet, aber doch weniger themaschliesst sich in der

Regel eine

tisch bearbeitet

ist

wie in der Hauptform und ebenfalls mit

bezeichnet
wird.

dem Namen
steht

Durchfhrungssatz

Hufig
Seiten-

an Stelle des Durchfhrungssatzes ein zweiter

der

satz (Trio), der vielfach aus

zwei zu wiederholenden Teilen

oft

besteht,

sich

in

Tonart,

auch
sich

in

der

Taktart

vom

Hauptsatz unterscheidet

und

in

abgerundet und

selbstndig erscheint.

In ausgebildeteren

der n. Seiten satz und

fach nebeneinander
vor,

der
in

Rondos kommen Durchfhrungssatz vielFall

welchem

oder der

II.

Seitensatz

dem Durchfhrungssatz
steht,

dann das Trio in der Regel

Seitensatz,

vorausgeht.

Unser Beispiel bringt einen zweiten

der in der Molltonart der Tonika

rallele schliesst.
6.
IVlittel-

aber in deren Pa-

oder Seitensatz

II.

137.

Takt 92

93

123

124

II.

Da an den Seitensatz II als nchstes Hauptglied Wiederholung des Hauptsatzes in der Tonika

die

ge-

^
99

fgt wird,

ist

ein

Verbindungssatz

erforderlich,

der in

diese Tonart zurckfhrt.

7.

Rckgang.
#^

138.

*
125

0r^

-11

Takt

124.
8.

141

142

IL Wiederholung des Hauptsatzes (verkrzt).

139.

-^-*-

r* fA--

'

-w
1

it:

1 k ^^'

#v^ *--Hhis "' ^--^

1

i.
1 ta

<r
I I

^bM

' I
ta'

S
^*-

-!^-

V
der

holung

Ein Verbindungssatz, gewhnlich die des ersten, leitet auf den Seitensatz

WiederI hin,

hier in der

Tonika
9.

wiederholt wird.

Verbindungssatz.

140.

t2 --r-

*-^ ^ ^*-,

!^]^L^1 "
I.
IVlittel-

Takt 164
10.
141.

^^^^
189

190

Wiederholung des

oder Seitensatzes.

d-i

-^-f-^-^-j
Takt 192

~^"^^ ' ^
193

i^

^C:L--^

TT^*bis I^
224

*=7^r-7=|r^-7r
225 Schlusatz in der

Durch einen krzeren, oder lngeren

Tonika, dessen Motive meist Teilen des Rondos entnommen sind, wird das Ganze zu Ende gefhrt.
11.
142.

Schlusatz.

^^
Takt 226
232

:|
233

100

Rondo form
ist

Die Anordnung der Bestandteile der nach dem analysierten Beispiele folgende:
1.
1.

Hauptsatz in der Tonika,

2.

Verbindungssatz,
Mittel-

moduliert aus der Tonart

der Dominante

des Hauptsatzes in die des Seitensatzes,

3.

oder Seitensatz

in

(Pa-

rallele),

4.

Rckgang

in die

Tonika,

IW.

5. 6. 7.

Hauptsatz, erste Wiederholung,

Durchfhrungssatz, der Seitensatz IL oder beide,

Rckgang

in die

Tonika,

IM.

8.
9.

Hauptsatz, zweite Wiederholung,

Verbin dun gssatz,

I,

Wiederholung,
in der Tonika,

10. Seitensatz 11.

Wiederholung

Schlusatz

in der Tonika.

Nachstehendes Beispiel aus Mozarts

dur-Sonate, Nr. 17

der Cotta'schen Ausgabe,

weicht

etwas von der beschrie-

benen Rondoforra
14:3.

ab.
1.

Hauptsatz.

EEE^E
Takt
144.
1

=j

bis

^il^Sg^l
12

2.

Verbindungssatz.

-^j feBEL^
Takt
145.

bis

'^^^^^g\
18
3.

13

^
29

Mittelsatz
^

I.

feEE=^^
Takt 19

^
1

bis

-^'''^^-=
p

_r^:^S..ti=^'
30

4.

Rckgang
^--

Takt 5

5.

101
I.

Hauptsatz,

Wiederholung.

Takt 39
6.

Seitensatz II.

148.

j
1
i

'

Takt 51
7.

79

Rckgang.

149.

i^
Takt 79
8.

:z

;'

bis

1^
82

Hauptsatz,

II.

Wiederholung.

150.

=*t=:f7fi:*-f:-j
:L-i-:-t

^-^^Mf
94
Seitensatz III.
I.

Takt 83
9.

Teil.

151.

Takt

II.

Teil.

gg|S^gbi.
Takt
1

-^
14

i^Pt 9

10.
152.

102

Rckgang.
>"

ii^-^^^4^^P^^^
Takt
1

FI^e^^:
Takt 3
11. Hauptsatz, III.
153.

Wiederholung.

^kEEEtETS^^
Takt 4
12.
154.

-"---

i=:r:i^U:=p:*: -#i_r-P|bis^: i^strrt:

14
15

Seitensatz

I,

Wiederholung.

jt^^

-^A,....
-I

-V^ u

"

tE ^.=c3=d bis
Takt 16
26
13. Durchfhrungssatz.
155.

eII
27
#r
tf:

-re

F-j
I

I 1

-afe *

'p-*
I

Takt 27
14.
156.
-L -re-|

53
Schlusatz.

=-

F-K-

j
I

^mj^^r-

^C^f-^
67

F--0-0~g--0-\-

Takt

54.

15.
15:

Coden.

Takt 68

71

103

Das Charakteristische der Rondoform: das konsequente Zurckkehren zum Hauptsatze findet sich auch in vorstehendem Beispiele. Der Hauptsatz erscheint viermal und bildet auerdem auch noch die erste Dem entsprechend hat das Hlfte des Schlusatzes. Rondo auch drei Seitenstze. Nur der erste derselben wird wiederholt. Der zweite Seitensatz besteht aus zwei Perioden, deren erste der Parallele, deren zweite der Tonart der Unterdominante angehrt. Der dritte
Seitensatz (Trio) steht in der gleichnamigen Molltonart,
ist

ganz selbstndig und

Teile.

zerfllt in

zwei mit Reprisen versehene

Dem

Durchfhrungssatz geht hier die Wiederholung

voraus.

des

I.

Seitensatzes

Im

ersteren

kommt

haupt-

schlich das erste Motiv des Verbindungssatzes in

Anwendung.
Rondo-

Nachstehendes Beispiel, das Rondo aus

Gmoll-Sonate, op. 49, Nr.
1, ist

Beethovens

in der verkrzten

form abgefasst.
1.

Hauptsatz.

158.

Takt
159.

r
2.
K

16

17

Verbindungssatz.

^-^^

Takt 17
3.
160.
f^

33
Mittel-

oder Seitensatz.
.

"^

Takt 66
Helm,
musik. Foimenlehre,
5.

82
Aufl.

104
5.

Hauptsatz.

162.

Takt 33

97

98

6. 163.

Verbindungssatz.

-5__lr-f:-

tfi-^~iz^i=z
I

,-

Takt 98

104

105

7.

Seitensatz

i.

d.

I.

164.

^-^

^^-ff-

tl^sv
136

Zlt_?
13/

Takt 105

8.

Hauptsatz.

165.

f3i~E^^
Takt 137
166.

bis

yfl===riEi
149
150
9.

Schlusatz.

&^^. iL
sierten

bis

?- -?i I

33gi;
166

Takt 151

165

Durchfuhrungssatz und Seitensatz fehlen in

dem

analy-

whrend der Verbindungssatz (159), der Rckgang (161), sowie der Mittelsatz von ungewhnlicher Ausdehnung sind.

Rondo,

105
13.

Abweichungen von den Grundformen.

alle

Die musikalischen Kompositionsformen sind wie

Gesetze
Ttigkeit

und
des

Regeln

das

Ergebnis

der

abstrahierenden

Verstandes.

Ebendeshalb

knnen

sie

auf

absolute Gltigkeit keinen Anspruch machen.

Der

schaffende

sich an sie zu binden, und indem er sie bentzt, entwickelt er sie weiter. Die Abweichungen von dem Urtypus der beschriebenen Kunstformen knnen sehr verschiedene sein und beziehen sich 1. auf den Umfang der Form, oder die Zahl ihrer

Geist bedient sich ihrer, ohne

2.
3.

Hauptglieder, auf die Modulationsordnung und auf die Reihenfolge, in welcher die Hauptglieder
aneinander gereiht sind.
die

Auch
Prinzip

der

Hebung

Abweichungen sind nach dem natrlichen und Senkung, der Ruhe und

Steigerung
terscheidet

konstruiert.

Zahl der Hauptglieder unman erweiterte und^verkrzte Formen. Die Erweiterung kann geschehen: durch Anwendung eines
Mit Rcksicht auf die
einer grssern

Einleitungssatzes,
stzen,
Trios u.
s.

Anzahl von Seiten-

durch
w.

Einschiebung

von

Zwischenstzen,

und durch Anfgung von

bestehen in

Coden

an den

Schlusatz.

der

dem Weglassen Verbindungsstze, des Durchfhrungssatzes, dann darin, dass die Wiederholung des Haupt- und des
Die

Verkrzung kann

Seitensatzes nur teilweise erfolgt, oder auch ganz unterbleibt und endlich in dem Fehlenlassen des Schlusatzes und dem Ersetzen desselben durch Coden. Abweichungen von der Modulationsordnung sind gegeben, wenn der Seitensatz bei seinem erstmaligen
Auftreten
in einer

anderen Tonart

als

der

Dominante,

beziehungsweise

Parallele

erscheint,

oder wenn Haupt-

und Seitensatz

Tonika

stehen.

bei der Wiederholung nicht in der nderungen in der Tonart der beiden

7*


fiir

106

die

Avichtigsten Bestandteile sind natrlich auch bestimmend

die Tonart,

berhaupt

fr

modulatorische Gestal-

tung

der

brigen

Glieder,

der

Verbindungs-

und.

Schlu stze.
Die Abweichungen von der normalen Reihenfolge
der Hauptglieder beschi'nken
rauf,

sich

fast ausschlielich

da-

da

bei

den Wiederholungen Haupt- und Seitenstze

fter die Pltze wechseln.

V.

Anwendung
14.

der Grundformen.
Namen kommen und gehen

Instrumentalkompositionen.
Seine

1.

Der Tanz.

mit den Jahren und hngen

von der Art der Ausfhrung, von der Takteinteilung (ob zwei- oder dreiteilig) und auch vom Tempo ab. Der Tanz ist meist nationalen Ursprungs und durchgehends in der Menuettform abgefat.
2.

Der Marsch.

Er

hat ebenfalls

Menuettform^

^/g (2X3) Takt und Avird je nach Zweck und Ort Parade-, Hochzeirs-, Trauermarsch etc. genannt.

gewhnlich zweiteiligen Takt,

nur selten

3.

Die Sonate

(von sonare

tnen).
fiir

In frherer

Zeit

war Sonate
ist

der

Gemeinname

jede gegliederte,
des 17. Jahr-

selbstndige

Instrumentalkomposition.
diese

Ende

hunderts

Bezeichnung

allgemeiner

geworden.

Vorher kannte man Instrumentalkompositionen, die aus mehreren selbstndigen Stzen bestanden und doch miteinzu
ander eine geschlossene Einheit bildeten, nicht. Noch Bachs Jugendzeit war die Suite, eine Reihe von

Tnzen und Mrschen,

uerlich
einigt waren,

die

ohne inneres

Band nur

durch die gleiche Tonart zu einem Ganzen verdie

einzige zusammengesetzte Kompositions-

form.
gilt

Als

Grnder der
als

modernen
1722,

(Klavier-)

Sonate

Johann Kuhnau, f
Bachs

der Amtsvorgnger Joh.

Seb.

Kantor an

der Leipziger Thomasschule.

Die Sonate besteht in der Regel aus drei oder vier Stzen, die trotz ihrer individuellen Selbstndigkeit


und
eines
ihrer

107

Eigenartigkeit als wesentliche Teile fhlbar unzertrennlichen Ganzen erscheinen. Der erste Satz der Sonate: das AUegro, ist in der

abgefat. (Haydn hat jedoch auch hufig Menuettform angewandt.) Er darf als der wichtigste der ganzen Komposition angesehen werden.
die

Hauptform

Der zweite Satz: Adagio, Largo, Andante, hat gewhnlich die verkrzte Hauptform. Oft besteht er auch aus einem Thema mit Variationen. Der dritte Satz
schrieben:
eine
ist

meist in der

Menuettform
Scherzo.
ist

geist

Menuette

oder

ein

Er

aus den triplierten Tanzformen hervorgegangen,

heiteren

Charakters und macht nach

satze

dem

ernsten,

ruhigen Adagio-

einen

sehr

angenehmen Eindruck.

wurde namentlich durch Haydn zur Die Haydn'schen Menuette sind von Lieblichkeit, einschmeichelnd und dabei Form. Mozart hat den dritten Satz
handelt.

Die Menuette Geltung gebracht.

auerordentlicher

abgerundet in der
meist leichter be-

Beethoven

ist

der Vater

des

Scherzos,

das

von lebhafterem Charakter und weiter ausgebildet ist, als die Menuette. Die Menuette oder das Scherzo gehen hin In dre i st z igen und wieder dem Adagiosatze voraus.
Sonaten
fehlt die

Menuett.

Der vierte Satz hat lebhaftes Tempo und wird entweder Finale oder Rondo genannt. Das Finale hat gewhnlich den Typus der Hauptform, das Rondo den der Rondoform.
Kleinere
Sonaten,

deren

Bestandteile

weniger

ent-

wickelt und ausgebildet sind, nennt

man Sonatinen.

Der
haben:
4.

Form

nach dieselbe Einrichtung, wie die Sonate,

u.
s.

Duette, Trios, Quartette, Quintette

sind

w.

Sie

meist

fr

Streichinstrumente

geschrieben,

Trios hufig fr Violino, Cello und Klavier. Bei Quintetten,

Sextetten
treten.
etc.

sind in der Regel auch Blasinstrumente verist

Die Entfaltung der Motive

vielfach

in

diesen

Kompo-

sitionen

eine

reichere,

die

einzelnen
die

Abschnitte

sind

weiter

ausgefhrt,

insbesondere

Durchfhrungs-

108

wird auch
die

Perioden von weitergehender Entwicklung und durch An-

wendung der verschiedenen Instrumente

5.

Tonflle eine unvergleichbar hhere und schnere.

liir

So nennt man eine Komposition und fiir Orchester. Vor Mozart waren die Konzerte so geschrieben, da die Solostimme als das einzig Bedeutende erschien, whrend die brigen Stimmen nur begleitenden Charakter
ein Soloinstrument
hatten.

Das Konzert.

Erst

Mozart

hat in seinen unvergleichlich schnen

einer
sie,

Klavierkonzerten alle Stimmen mit

Selbstndigkeit

und Vollkommenheit

wenn sie auch hervorragendste zu besonderer Geltung kommen lassen, diese doch nicht mehr nur beausgestattet,

da

die Solostimme als die

gleiten, sondern mit ihr gewissermaen als gleichberechtigt an dem Gelingen des Ganzen arbeiten. Die Form des Konzertes ist ganz die der dreistzigen Sonate. Tutti- und Solostze wechseln stets miteinander ab. In der Regel beginnt im AUegro das Tutti mit dem Thema, an das sich dann Mittel- und Schlusatz reihen, ganz Hierauf folgt das Solo so, wie im 1. Teil der Hauptform. und wiederholt dieselben Gedanken, nur mit dem Unterschied, da der Mittelsatz in der Tonika steht. Der IL Teil erleidet nur kleine Abweichungen durch den Wechsel von Tutti und Solo. Die Reprisen fallen bei beiden Teilen weg. Konzertino werden Konzerte von geringerem Umfang genannt.
6.

Die Ouvertre

ist

ein Orchesterstck,

daher der Oper, oder ein Oratorium einzuleiten hat Name. Sie hat die Konstruktion der Hauptform, aber ohne Reprisen. Neuerdings haben verschiedene Komponisten an Stelle eines selbstndigen Einleitungssatzes ein Potpourri treten lassen, das aus Melodien der folgenden Oper
besteht.
7.

das eine

Das Capriccio,

die

Toccata,

die

Etde

stehen

entweder in der Rondo-, oder in der Sonaten form, Sie oder auch in der ganz freien Form der Phantasie. unterscheiden sich durch ihren Inhalt und ihren Zweck von einander. Das Capriccio hlt in der Regel an einem Die launenhaften Gedanken mit Beharrlichkeit fest.


Toccata hat Etde besteht
hauptschlich
liegt.

109

Die
Figuren,

ein

besonders lebhaftes Figurenspiel.

aus

wesentlich

deren Einbung

im Interesse

der

technischen Ausbildung
ist

8.

Die

Symphonie

(Zusammenstimmung)

eine

Sonate

fr Orchester.

Sie besteht, wie diese, aus drei, oder vier allerdings

weiter ausgesponnenen
sonst betrifft,

Stzen, die aber, was die Form denen der Sonate ganz analog sind. Die Gedankenentfaltung ist, entsprechend den auerordentlich

reichen Mitteln, die das Orchester fr die Darstellung der

Gedanken

bietet, groartiger

und

reicher.

Auch dadurch
bei ihr die ide-

unterscheidet sie sich von der Sonate, da

elle Unteilbarkeit, die poetische Einheit der Stze, die ja beiden nicht fehlen darf, doch noch in einem hheren Grade vorhanden ist, und da ihre Hauptmotive in sich Die Symphonie abgerundeter und geschlossener erscheinen. ist der Gipfelpunkt der Instrumentalmusik.

15.

Vokalkompositionen mit (Knsemblewerke) oder ohne Begleitung.

ist

Das strophische Lied. Der Typus desselben Es kann ein- und mehrstimmig der Liedform. sein; eine Stimme fhrt die Melodie. Sein Text ist geistlich und weltlich und besteht meist aus ebenmssig gebauten
1.

der

Strophen.

Die Melodie

ist

strophisch,
alle

d.

h.

sie

entspricht

Strophen haben dieselbe Melodie. Das einstimmige Lied hat in der Regel Instrumentalbegleitung; das mehrstimmige hufiger nicht.
Strophe;
Lied. Diese Kompodadurch wesentlich vom Strophenlied, da jede Strophe mit einer eigenen Melodie versehen ist. Nur der Einheit halber wird der Hauptgedanke wiederholt. Die Form der einzelnen Melodien ist vielfach die Liedform, hufig ist sie auch frei".
2.

dem Umfang einer

Das durchkomponierte
sich

sitionsart unterscheidet

irgend eine

Hieher gehrt insbesondere die Ballade, deren Text Begebenheit, die reich an Wechselfllen ist,


schildert.

110

Auch

mehrstimmig
3.

sein.

das durchkomponierte Lied kann ein- und Instrumentalbegleitung ist ihm zwar

nicht wesentlich, doch fehlt sie nur selten.

Die Arie.

der Liedform

Hauptform.
pfinden
aus.

Sie ist ein begleiteter Sologesang in oder in der verkrzten Rondo- oder auch In ihr spricht sich ein tiefes subjektives Em-

etten.

Leichtere und krzere Arien heien AriEine Arie von besonders ruhigem Charakter nennt

man Cavatine.
und

Das Rezitativ. Dasselbe ist erzhlender Natur immer einstimmig. Fr die Tondauer seiner Melodie ist der Rhythmus der Textesworte und die subjektive Auffassung des Singenden magebend. Es entbehrt somit der Mensur, ist ein Mittleres zwischen Rede und Gesang und ohne feste Form. Erhebt sich das Rezitativ in ein4. fast

am Schlsse zu einer bestimmten liedmssigen Form, dann heit es Arioso. Vielfach ist es mit der Arie organisch verbunden und bildet dann die
zelnen Partien, oder
Einleitung derselben.

Die
a.

Italiener unterscheiden

ein Rezitativo secco

einfaches Rezitativ, das der

steht

prosaischen

Rede am nchsten

und nur durch einige

Instrumente der Tonfestigkeit halber mit wenigen Akkorden

begleitet wird;

taktmiges Rezitativ, b. ein Rezitativo a tempo das an verschiedenen Stellen taktmige Begleitung hat und
c.

ein Rezitativo

accompagnato

= begleitetes Rezitativ,
ist,

welches mit einer Begleitung versehen stndigen musikalischen Inhalt hat.

die einen selb-

5. Die Motette. Unter diesem Namen versteht man mehrstimmige Vokalkompositionen mit geistlichem Text, deren einzelne Stimmen polyphone Selbstndigkeit

besitzen.

Die Motette

ist

in

der Regel ohne Begleitung.

6. Der Hymnus. So nennt man einen mehrstimmigen Lobgesang, meist mit geistlichem Text, der gewhnlich aus einem homophonen Chorsatze besteht, doch auch manchmal mit Solostzen verbunden ist. Er kommt mit und ohne Begleitung vor.

111

Kantate. Sie ist eine grere cyklische 7. Die Komposition fxir gemischten Chor mit Instrumentalbegleitung. Auer Chren umfat sie auch Rezitative, Arien, Duette etc. Der Text ist zumeist geistlich und lyrisch^ nur selten
dramatisch.
8.

Die Messe

(Missa).

Unter

ihr

versteht

man

die

musikalische Komposition
mentalbegleitung,
des

fr gemischten

Chor mit

Instru-

welche beim katholischen Gottesdienst Hochamtes oder whrend der eigentlichen Zu einer Messe gekirchlichen Messe vorgetragen wird.

whrend

hren folgende, in der Regel an sich selbstndige, aber zu einem organischen Ganzen verbundene Stcke:
a.

das dreiteilige Kyrie

Herr, erbarm dich unser: Kyrie eleison! Christe eleison! Kyrie eleison!

b.
i

das Gloria das Credo

das

c.

d.
e.

das das das

= Ehre Gott der Hhe; = das Glaubensbekenntnis; Sanctus = das Heilig, der da kommt Benedictus = Gelobt
sei

in

heilig, heilig;

sei,

im

Namen
f.

des Herrn und

dei

Agnus

= Lamm

Gottes,

dem

oft

noch ein
folgt.

kurzer Schlusatz
g.

Dona nobis pacem = Gib uns Frieden Zwischen dem Gloria und dem Credo, nach

abge-

sungener Epistel,

wird ein von den brigen unabhngiges

Stck eingeschoben, das den

Namen Graduale

hat,

weil

whrend des Absingens desselben der Diakon ehedem auf den Stufen (gradibus) des Lesepultes sich befand, oder die Die Texte Stufen nach der Evangelien-Seite hinaufstieg.
des Graduale wechseln
vorschriftsmig

mit

jedem Sonneingeschaltet.

und

Feiertag.

Auch nach dem Credo wird

das

eine besondere

Komposition,
Dieselbe

sogenannte

Offertorium,

soll fr

den Moment

der

Wandlung

vorbereiten,

mu

deshalb einen feierlich ernsten Charakter haben.

Die

Texte hiezu sind vom Kirchenregiment vorgeschrieben.

Da

die

Messe

einen

wesentlichen Teil

des katholischen

Gottesdienstes bildet, haben von jeher die grten

Kompo-

nisten ihre beste Kraft in ihren Dienst gestellt, so da die

bedeutendsten

Werke

der Kirchenmusik hier gesucht werden


mssen.
Palestrinas

112

und Johann
Ruhe).

Missa papae Marcelli"

Sebastian Bachs Hmoll-Messe sind weltbekannt.

9.

Das Requiem

(v.

latein.

requies

So

heit in der rmisch-katholischen

Kirche

die Seelenmesse

zu Ehren eines Verstorbenen

messe).
Liturgie:

(Missa pro defunotis, Toten-

Der Name stammt von den Anfangsworten der ^Requiem aetemam dona eis". Das Credo und
Dafr
v.
ist

das Gloria fehlen.

das

Dies

irae,

dies illa"

(Gedicht von

Thomas

Celano ber den Weltuntergang

und das jngste Gericht) eingeschaltet. Zu musikalischer Bedeutung gelangte das Requiem erst in neuerer Zeit durch Jomelli, Mozart und Cherubini. Auch das deutsche Revon J. Brahms verdient besondere Erwhnung. quiem" Das Requiem zerfllt, seinem Text entsprechend, in folgende fnf zwar selbstndige, innerlich aber doch zusammenhngende Stze: a. das Requiem mit Kyrie,
b.
c.

das Dies irae^

das Domine,
das Sanctus mit Benedictus, das

d.
e.

Agnus Dei mit Lux aeterna. Das Requiem ist wie die Messe in der Regel
10.

fr ge-

mischten Chor mit Instrumentalbegleitung komponiert.

Das Oratorium. Es
wrdigen
ist,

ist

ein musikalisches

Drama,

ernsten,

Inhaltes, das aber nicht fr theatralische

Aktion bestimmt
fhrung.
stand und

sondern

nur zur musikalischen Auf-

Der Text
ist

hat eine biblische

fr Solo-

talmusik komponiert.
torien
ein

Handlung zum Gegenund Chorgesang, sowie InstrumenIn frheren Zeiten waren die Orades
Gottesdienstes.

wesentlicher Teil

Neuer-

dings werden sie entweder im Konzertsaal exekutiert, oder

sie

kommen, mit dem Charakter

eines musikalischen Gottes-

dienstes bekleidet, in der Kirche zur Auffhrung.

IL Die Oper.
sowohl

Sie

ist

fr szenische, theatralische

Drama, das Darstellung bestimmt ist und

ein musikalisches

Vokal-

als

Instrumentalmusik

wesentlich in
sind:

sich

vereinigt.

Die verschiedenen Arten der Oper


a.

113

ernsten In-

die

groe Oper,
haltes
ist

deren Libretto (Text)

bei der die gewhnliche
ist;

und

Rede ganz

ausgeschlossen
b.

die

romantische Oper, die auch heitere Momente enthlt, mit dem gesprochenen Dialog durchwebt
ist

und deren Texte entnommen sind;

der Ritter-, Minnezeit

etc.

c.

die

d.

komische Oper, welche humoristische Szenen und Handlungen zum Gegenstande hat und die Operette mit heiterem Charakter und geringerem
Umfang.
12.

Das Melodrama und das Ballet. Das Melodrama vereinigt die gesprochene Rede mit einer sie begleitenden, in ihren Wirkungen untersttzenden Instrumentalmusik. hnlich sind im Ballet Musik einerseits, Tanz und Pantomine anderseits verbunden. Die Musik, meist Instrumentalmusik, begleitet alle Bewegungen und ist berhaupt untergeordnet.

VI.
16.

Kunstgeschichtliches.
Die Tonkunst im Altertum.
Johann Adolph Scheibe be.

Der

Musikschriftsteller

vom Ursprung und Alter der Musik (Altena und Flensburg 1754), da die Vokalmusik schon im Paradiese durch den ersten Menschen erfunden worden sei und Adam und Eva ihren Schpfungstag ohnfehlbar singend gefeiert htten". Die ersten Anfnge der Musik sind auch auf die Modulation der Stimme als Gefhlsuerung zurckzufhren. Die Instrumentalmusik entwickelte sich erst spter. Die Bibel gibt uns die ltesten historischen Nachrichten von der Musik. Sie nennt Jubal als den, von dem die Geiger und Pfeifer herkommen. Sie erzhlt von dem Lobgesang Mosis und Mirjams, von dem Schall der Posaunen unter den Mauern Jerichos, von dem
hauptet in seiner Abhandlung
Harfenspiel Davids
u.
s.

w.

114

Unter David und Salorao wurde der Tempolgesang zu groer Vollendung gebracht, insbesondere eine Anzahl Leviten zu Sngern und Singmeistern ausgewhlt. Auch wurde
das kostbar duftende Sandelholz zu Musikinstrumenten ver-

wendet.

Mit

der

babylonischen Gefangenschaft

hrt die

Musik bei den Israeliten auf Neben den Hebrern ndet man die ltesten Spuren der Musik bei den gyptern. Nicht blo Herodot gibt hievon Kunde, mehr noch die zahlreichen Abbildungen von Sngern und Sngerinnen mit verschiedenen Instrumenten,
wie

man

sie vielfach auf Wandgemlden gefunden hat. Der hohe Wert der Musik fr die Bildung des Geistes

und Gemtes wurde schon in der frhesten Zeit, hauptschlich von den Griechen, erkannt. Sie brachten die Tonkunst von den gyptern in ihre Heimat. Bekanntlich verstanden sie unter Musik alle schnen Knste. Schon in der Zeit von 580 vor Christo bis zu Alexander dem Groen brachten sie die Tne in Abteilungen und trennten Instrumental- und Vokalmusik. Um die Theorie und um
die Verbesserung der Instrumente

machte

sich besonders

Pythagoras
nachgewiesen,

verdient.

da

die

Plato und Aristoteles haben Musik notwendig zur guten ErUnter allen antiken Vlkern
die

ziehung und Bildung gehre.

haben

ohne

Zweifel

die

Griechen
gepflegt.

Tonkunst

um

ihrer selbst willen zuerst

teresse fr die Tonkunst.

Den Rmern fehlte das tiefere Verstndnis und das In-

Lange Zeit wurde sie blo von Sklaven und Freigelassenen gebt. Erst unter den Kaisern

erfreute sie sich einiger Pflege.

17.

Die Tonkunst im Mittelalter.

Mit dem Untergang der rmischen Weltherrschaft und dem Anfang des Christentums beginnt eine ganz neue Aera f\lr die Musik. Im Dienste der welterlsenden Lehre des Gottessohnes konnte die Musik erst festen Fu fassen und
die ihr

innewohnende Machtflle Die ersten Christen waren

entfalten.
es,

die

die

Tonkunst in


dem Dunkel
In

115

der Barbarei bewahrten und weiter bildeten.

abgelegenen Orten den Gemein degesang. Zu einem geregelten Kirchengesang hat aber erst Ambrosius, (Bischof zu Mailand 386) den Ansto gegeben. Welcher Art der cantus Amprosianus war, liegt im tiefen Dunkel. Nach der Tradition gebhrt das Hauptverdienst um die Frderung und Fixierung des Tonsystems: 604 Bischof zu Rom. Gregor, dem Groen, von 591

den

Katakomben

und

anderen

pflegten sie bei ihren Gottesdiensten

Derselbe grndete eine besondere Singschule, sammelte die besten vorhandenen Melodien und fhrte den Choralgesang,
ein. Er vermehrte die vorhandenen vier ambrosianischen Kirchentne auf acht, und ihm verdanken wir auch das erste Denkmal einer Notenschrift: Er notierte smtliche Gesnge nach dem die Neumen.
^)

cantus Gregorianus,

ein Antiphonar, welches auf dem Altare Sankt Petri niedergelegt, an einer Kette befestigt wurde und der ganzen rmischen Kirche fiir ewige Zeiten als unabnderliche Richtschnur dienen sollte, daher der Name cantus firm US. Mit Gregor schliet die Vorgeschichte

Kirchenjahr

in

unserer jetzigen Musik gleichsam ab.

In Deutschland wird von Hrnerschall und Kriegsgesang der alten Germanen erzhlt. Das Christentum brachte die ernsten rmischen Kirchengesnge. Karl der Groe

Sangmeister aus Italien kommen, um seine rauhen durch Musik zu bilden. Die damals beliebten Instrumente: Fidel, Harfe und Hrn wurden namentlich bei glnzenden Festen gespielt.
lie

Vlker

Im
Spuren

zehnten

Jahrhundert

begegnen

wir

den

ersten

Harmonielehre. Der Hucbald machte den ersten Versuch zur

einer

Mnch Mehrstimmigkeit.
flanderische
Tonschrift,
d.

Im

elften

Jahrhundert

erfuhr die

h.

die

Neum ens chrift

dadurch eine

wesentliche Verbesserung,

da der italienische Klosterbruder Guido von Arezzo auch Linien in Anwendung brachte. Bis zum 12. Jahrhundert

1) In seiner Schrift: Les origines du chant liturgique" spricht Gevaert Gregor I. die Bedeutung, welche ihm die Tradition zuerkennt, mit ziemlich schwerwiegenden Grnden ab.


war
nur in

116

Kunst
der damaligen Zeit,

die Musik, wie die ganze

dem

Besitz der Kirche.

Im

zwlften

der Tonkunst
Frankreich

und dreizehnten Jahrhundert ging die Pflege auch ber die Klostermauern hinaus. In
es

sind

die

Troubadours,

in

Deutschland

die

Minnesnger, welche zu hervorragender Bedeutung sich entfalten.

Mit

Blte des

dem Verfall Minnesangs.

in

des Ritterturas verwelkte auch die

dem Gesang

Bald darauf aber begegnet man den friedlichen Werksttten der Brger;

es entwickelte sich der Meistersang.

Das vierzehnte Jahrhundert brachte mannigfache Verbesserungen auf dem Gebiete des Kontrapunktes, namentlich durch die Niederlnder. Die praktische Musik war auf einem tieferen Stand.
Das fnfzehnte Jahrhundert lie auch in Deutschland Und Frankreich Kontrapunktisten entstehen. Italien hatte vortreffliche Tonlehrer. Die zweite Hlfte des Jahrhunderts berlie die Fhrerschaft in der Musik in Europa
der zweiten niederlndischen Schule,
lichste Vertreter
als

deren hauptschgelten.

Ockenheim

und Josquin
mit

Auch

die Erfindung
fllt

des Notendruckes

beweglichen Typen

in

diese Zeit.

18.

Die Tonkunst des i6., 17. und 18. Jahrhunderts in den Niederlanden und Italien.
In der ersten Hlfte
des
sechzehnten Jahrhunderts be-

fand sich die

niederlndische Tonkunst auf ihrem KulAls Stern erster Gre

leuchtet

minationspunkt.
Lassus

Orlandus

(Orlando di Lasso),

geboren

1520

zu

Mons

im

Hennegau.
Schon
in
als

Jngling erregte Lassus durch seine

Kompofand er

sitionen Aufsehen.

Als er aber nach langem Umherziehen

stndigen

Mnchen
in

seinen

Wohnsitz nahm,

bald

der dortigen frstlichen Hofkapelle einen bedeu-

tungsvollen Wirkungskreis.

Die Kunst des Kontrapunktes brachte er zur hchsten Vollendung. Seine geistlichen und seine weltlichen Kompositionen, seine Motetten und seine
(eine

Madrigale

zyklische Kompositionsart),

trugen in


hohem Grade
setzten ganz

117

Seine
skripte

das Geprge knstlerischer Vollendung und Europa in Erstaunen. mit kostbaren Malereien geschmckten Manu-

werden noch in Mnchen aufbewahrt, wo er 1594 Er war der letzte aus der Reihe der groen niederstarb. Die Fhrerschaft im Reiche der Tonlndischen Meister.
kunst ging zunchst auf die
Italiener

ber.

Gleichzeitig mit Orlandus Lassus wirkte in Italien:

Giovanni Pierluigi, nach seinem Geburtsorte Palestrina Im Jahre 1524 geboren, hatte er sich bereits in frher Zeit allgemeine Anerkennung als Tonknstler erDie Bestrebungen der damaligen Meister um rungen. Veredkmg des kirchlichen Stiles waren nicht von durchschlagendem Erfolg gewesen. Eine Reinigung und Erneuerung der Kirchenmusik war aber allgemein als dringend
genannt.

notwendig

erkannt.

Papst

Marcell

II.

mit

dem

triden-

tinischen Konzil 1562

waren nahe daran, die Figuralmusik aus dem Gotteshause zu verbannen und zum gregorianischen Choral zurckzukehren, als der junge Palestrina beauftragt wurde, fr den Ostersonntag eine IMesse zu schreiben. Er komponierte drei sechsstimmige Messen, von denen die dritte so ansprach, da der Figuralmusik der Anteil am
Gottesdienst fr alle Zeiten gesichert blieb
(cf.

Palestrina wurde darauf Kapellmeister zu

St.

15, Z. 8). Peter und

Frher brachte die Kirchenmusik auf ihren Hhepunkt. schon war er in die von seinem Mitschler bei Goudimel, dem Giovanni Maria Nanini, gegrndete Musikschule als Lehrer eingetreten und wurde bald die Seele derselben. Seine Werke sind auerordentlich zahlreich und zum grten Teile im Druck erschienen. Alle zeichnen sich durch Klarheit, Einfachheit und doch durch Kraft und geniales Feuer aus. Die Kunst des Kontrapunktes und des kanonischen Satzes waren ihm so zu eigen, da er auch die grten Schwierigkeiten mit staunenswerter Sicherheit und Aus den Werken seiner JugendLeichtigkeit berwand. Die Krone all jahre nennen wir die Improperien. seiner Arbeiten ist wohl das unvergleichlich schne Stabat Im Jahre 1594 endete er sein bedeutungsvolles mater. Leben. Unter seinen Schlern sind die wichtigsten Vittoria


und
Allegri,

118

das

welch'

letzterer

weltberhmte

Miserere

und unter denen d eutsc her Nationalitt: Eccard, Hasler und Prtorius. Neben der Kirchenmusik pflegten die Italiener auch die weltliche Musik. Es wurden die ersten Versuche eines dramatischen Stiles gemacht. Um das Jahr 1560 ging aus dem von Instrumenten begleiteten Einzelvortrag eines Gesangstckes das ein- und mehrstimmig gesetzte Schauspiel, ernsten und heiteren Inhaltes, hervor. In derselben Zeit entwickelte sich in Mittelitalien das geistliche Musikdrama oder das Oratorium. Auch im 17. und 18. Jahrhundert stand in Italien die Tonkunst in schnster Blte. Alessandro Scarlatti (1650 1725), Schler Carrissimis, grnschrieb,

dete als Kniglicher Kapellmeister in Neapel, die

neapo-

litanische Musikschule,

welche die Vermittlung zwi-

schen dem groen, erhabenen Stil des Palestrina und dem sogenannten schnen Stil bernahm. Scarlatti selbst steht auf der

Grenze beider Kunstepochen. In

seinen Kirchenkompositionen hlt er gleich seinem Zeitge-

nossen

gen

(gest. 1740 in Venedig) am strenKontrapunktes fest, anderseits aber enthalten seine dramatischen Werke eine Flle von Melodienschn-

Antonio Lotti

Stile des

heit

und

sinnlicher

Unmittelbarkeit.

Scarlatti

kann

als

der Begrnder der modernen italienischen Oper angesehen werden. Zwei seiner Schler sind durch ihre Leistungen zu hoher Geltung gekommen: Dur ante und Leo.
Franz Durante
treffliche Kraft
(gest.

1755

in

Neapel)

widmete seine

der

polyphonen

Kirchenkomposition,

whrend
Leonardo Leo, Direktor des Konservatoriums zu Neapel,

sowohl fr die Kirchenkomposition,

fr die

als

insbesondere auch

ben.

Oper in der erfolgreichsten Weise ttig war. Durch die Oper wurde auch der Sologesang gehoAuch die Piano fortemusik erfreute sich zuerst

durch

Domenico

Scarlatti,

einem

Sohne
im
16.

Allessandro

Scarlattis,

besondere Pflege.
hatte Italien schon
die

Im Orgelspiel

Jahrhundert

zwei tchtige Meister:

beiden Gabrieli zu Venedig.


Mit Ende des
18.

1"9

verfielen
die italienischen
in sentimentale

Jahrhunderts

Komponisten bei ihren Arbeiten keit und kraftlose Tndelei, was

auf dem Musikgebiete Hnde spielte.
19.
entri

Slich-

ihnen die

Fhrerschaft
in die

und den Deutschen

Die Tonkunst in Deutschland bis zum. Jahre

1750.

Die deutsche Musik hat ihre ersten knstlerischen Anregungen vom Ausland erhalten. Die deutschen Tonsetzer
des 16., 17. und der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts waren unmittelbar oder mittelbar Schler der Italiener. Einen nachhaltigen Aufschwung nahm die deutsche Musik

mit

der

Einthrung

des

deutschen Kirchenliedes,
^).

dem

geistlichen Volks-

und Gemeindegesang
selber

Dr.
lichen
legte,

MartinLuther

war

ein begeisterter

Freund
sitt-

der Musik und erkannte den hohen knstlerischen und

Wert der Musik,

so da er selber

Hand

ans

Werk

Verbindung mit seinen Freunden den proteGemeinden eine Anzahl passender geistlicher Volkslieder zu beschaffen. Bis gegen Ende des 16, Jahrhunderts wurden diese Lieder in mehrstimmigen Tonstzen mit der Melodie im Tenor vom Sngerchor ausgefhrt und die Gemeinde stimmte, so gut sie es vermochte, in
in

um

stantischen

die Melodie ein.

Erst
gest.

Osiander,
Calvisius, Prtorius,

gest. gest.

1604 1615

in Stuttgart,
in Leipzig,

1621 zu Wolfenbttel.

Vulpius, gest. 1610 zu Weimar und Hans Leo Hasler, gest. 1612 zu Frankfurt,
schufen Tonstze, die die Melodie in der Oberstimme hatten

und

in

den Begleitungsstimmen ohne Figuration waren.

Zu gleicher Zeit war auch Johannes Eccard fiir geistliche Vokalmusik

ttig.

Seine geistreichen funfstimmigen Tonstze halten die Mitte

1) Vergleiche Kapitel II des Handbchleius fr Kantoren Organisten von Johannes Zahn. Gtersloh bei Bertelsmann.
ur.cl

Helm,

uiiisik.

roiiuenlehre.

b.

Aufl.


zwischen

120

und dem
frhe-

dem

einfachen Gemeindegesang

ren knstlerischen Figuralgesang und sind von bleibendem

musikalischen Wert.

Zu Anlang des 17. Jahrhunderts wird in der deutschen Kirchenmusik der Einflu der italienischen Musik durch das grere Streben nach Schnheit und Anmut merklich. Den damaligen Erzeugnissen gebricht es hauptschlich an Kraft in Melodie und Harmonie.
Durch Schtz,
gest.

1672

in

Dresden und
in Zittau,

Hammerschmidt,
kommt
in

gest.

1675

Deutschland geistliche Konzertmusik in Aufnahme, bei welcher Chor- und Sologesang in Verbindung mit begleitender Instrumentalmusik in Anwendung gebracht werden und aus welcher Zusammenstellung sich die Form der

Kantate

entwickelte.

Die Vervollkommnung des Orgelbaues macht in diesem Jahrhundert bedeutende Fortschritte. Es entstehen in Folge dessen Orgelkompositionen und es bildet sich ein Orgelstil aus. Unter Anderen wird Johann Frohberge r,
gest.

1695,

als

ausgezeichneter Organist

genannt.

Auch

die Verfertigung

von

Streich-

und Blasinstrumenten wird

auf eine hhere Stufe gebracht.

Beim Gemeindegesang wird die Orgelbegleituug allgemein. Unter den Komponisten, die um diese Zeit fr denselben das relativ Beste leisteten, verdient vor Allem

Johannes Crger, von 1622 1662

in Berlin,

Musikdirektor
der Unter-

genannt zu werden.
weltlichen

Auf dem Gebiete der

gang des
mittelalterlichen

Musik

ist

Entwicklung der deutschen Oper das Bemerkenswerteste. Als Vater derselben darf Heinrich Schtz angesehen werden.
die

Dramas und

Auf

eine unerreichbare

Orgelspiels

und

die

ersten Hlfte des 18.

Hhe wurde die Kunst des polyphone Kirchenkomposition in der Jahrhunderts durch

Johann Sebastian Bach^)

Job. Seb. Bach v. Philipp Wolfrum: Kurze inhaltreiche Darstellung seines Lebens luid Wirkens nach vollstndig neuen Gesichtspunkten mit vielen wertvollen Dokumenten und Notenbeilagen. Berlin. B. Marquardt und Co. Geb. 2 Mk. 50 Pf.
1) Cf.


gebracht.

121

Geboren im Jahre 1685 zu Eisenach, wirkteer 1750 als Kantor an der Thomasschule zu Leipzig. Die unglaubliche Anzahl seiner Kompositionen:
von 1723
bis

Fugen, Chorle, Motetten, Kantaten, insbesondere aber seine Hmoll-Messe, sein Weihnachtsoratorium und seine beiden Passionsmusiken, dann seine Instrumentalkonzerte u, s. w. sind ohne Ausnahme meisterhaft nach Form und Inhalt-

Bach gehrte jenem echten, ungeflschten Brgertume es im 18. Jahrhundert nur hie und da zu finden Er kann als ein Musterbild von Bescheidenheit und war. Er war der erste, der Sittenreinheit bezeichnet werden.
an,

wie

das fremdlndische
abstreifte

Wesen
erste,

bei seinen Kunstleistungen vllig

ihr deutsches GeMusik zu deutschem Nationaleigentum machte. Wie er von wahrem Christen-

und

die

Deutschen wieder auf

der
die

mt verwies,

der

glauben durchdrungen war, so hat er auch zu Gottes Ehre geschaffen.

alle seine

Werke

Die Instrumentalmusik verdankt ihm ihre Selbstndigkeit. Bis auf Bach war sie der Vokalmusik dienstbar. Unter seinen Shnen haben Friedemann und Philipp Emanuel Bach das relativ Beste geleistet.'
Sein groer Zeitgenosse Georg Friedrich Hndel,

geboren 1685 zu Halle,

seine

gest.

1759

in

London,

widmete

Kraft

vorzglich

dem
ging

Oratorium.
er

Nach krzerer

Ttigkeit in Deutschland
halt

zu bleibendem Aufent-

im Jahre 1712 nach England und bereitete dort bei den stammverwandten Englndern dem deutschen Volke unvergnglichen Ruhm. Seine Oratorien: Messias, Samson, Judas Makkabus, Josua, Susanna, Israel in gypten, Saul bekunden eine

Meisterschaft auf

dem

bensfreudigkeit

und

ein Hochgeftihl des sittlich starken

Gebiete der Komposition, eine GlauBeeine

wutseins, die auch ihn als

geniale Riesengestalt

am

Sternenhimmel der Kunst erscheinen lassen. Auch seine brigen Arbeiten: Psalmen, Instrumental-, Klavier-, Orgelkonzerte, Fugen u. s. w. geben Zeugnis fr die Gre und Bedeutung Hndeis. Mit Bach steht er in einem eigentmlichen

122

Gegensatz. Whrend Bach sich in rmlichen Verhltnissen befand und sich nur seiner zahlreichen Familie und seinen Schlern widmete, war Hndel ein von Glck und Reich-

tum berschtteter Weltmann.

selbstbewute
viel

Hndel war
Adels,

der

stolze,

Genosse

des

britischen

angefochtene

und

nicht
sie

Wie zwei Riesen schen Musik.

stehen

der Thomaskantor. an dem Eingang zur deutverstandene

Bach

Um

die

Vervollkommnung der Theorie des Tonsatzes

Fux,
gest.

hat sich zu Anfang des 18. Jahrhunderts der Steyermrker

Johann Joseph
dient gemacht.

1741,

ganz

besonders ver-

20. Die klassische l^poche der deutschen Tonkunst.

Auf dem Gebiete der Kirchenmusik war der HheBach und Hndel in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts bereits erreicht. In der zweiten Hlfte dieses Jahrhunderts entwickelten sich auch Oper und Instrumentalmusik zu einer nie geahnten Vollkommenheit. Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven sind die
punkt durch
geistreichen Tonsetzer,
sttisch

die

durch

ihre gediegenen, maje-

erhabenen

Werke

der Periode

ihres

Wirkens das
Ihre

Prdikat
sitionen

klassisch" errungen haben. werden unvergnglich bleiben.

Kompo-

Christoph Ritter von Gluck,

in der Oberpfalz,

geb. 1714 zu Weidenwang widmete seine Kraft der Opernkompohuldigte er hierin

sition.
lienischen

Bis

zum Jahre 1762

Wien,
aller

dem

ita-

Geschmack.
ging
mit

In den Jahren 1762

69,

whrend

seines Aufenthaltes in

tung

und

aber verlie er diese RichEnergie daran, der Oper in

Deutschland auch einen deutschen Tongehalt zu geben. Was Bach auf dem Gebiete der Kirchenmusik erstrebte,

dasselbe suchte Gluck fr die

Natrlichkeit.

Oper zu

erreichen:

Deutsche

In

kurzer

Zeit

erschienen

nach-

und Alceste. Doch das in seinem musikalischen Geschmack verdorbene Deutschland verstand ihn nicht, und er ging deshalb nach Paris. Dort besiegte er bald alle widerstrebenden Elemente.
einander

Orpheus und Eurydice


Seine Opern

123
in

und

Iphigenia

Aulis

Iphigenia

in

Tauris
letzten
starb.

gefielen trotz ihrer deutschen Nchternheit.

Lebensjahre verbrachte er in Wien, wo Als Vorlufer Glucks ist der schon

Seine er 1787 genannte

Philipp
spieler.

Emanuel Bach,

gest. als

Musikdirektor in

Ham-

burg 1788, von Wichtigkeit, Er

In seinen Kompositionen

galt als tchtiger Klavier-

verlie

er

die

strenge

Polyphonie und wendete sich einer

zu. Alle zeichnen sich

freieren

Schreibweise

nigfaltigkeit

durch Melodienreichtum im Rhythmus aus.

und Man-

Als

Kirchenkomponisten
J.

dieser Zeit sind

Doles,

Quanz,

H. Hiller und

Graun

von Bedeutung.

Joseph Haydn, geb. 1 732 in dem nieder-sterreichischen Dorfe Rohr au, war 30 Jahre lang Kapellmeister des Frsten Esterhazy. Nach dessen Tode ging er nach England, wo er mit Ehren berhuft wurde. Kurz vor seinem Ableben kam er nach Wien zurck, wo er im Jahre 1 809 whrend der Belagerung starb. Haydn ist der Schpfer

des

Er Streichquartettes und der Symphonie. Jahreszeiten schrieb 5 Oratorien (die Schpfung und die
sind die bekanntesten), eine groe

Anzahl

Symphonien,

Quartette, Messen, Opern, Sonaten und Lieder. Durch alle seine Kompositionen geht der Zug harmloser
Frhlichkeit, kinderlieber

Anmut und

Natrlichkeit.

Wolfgang Amadeus Mozart, geb. 1756 zu Salzburg, gest. 1791 zu Wien, trat zunchst in die Fustapfen Haydns. Die Kunst der Instrumentierung beherrschte er noch in

hherem Mae
sich meist

als

Haydn.

Den Formen Haydns

entwickelt

hat er

wurde durch ihn das Konzert, insbesondere das Klavierkonzert. Vllig selbstndig im Schaffen begann er erst mit seiner bersiedlung nach Wien 1781 zu werden, wo er im Auftrag Kaiser Joseph II. die Entfhrung aus dem Serail"
anbequemt.

Neu

komponierte. Im Jahre 1786 erschien: Figaros Hochzeif* und das nchste Jahr: Don Juan", die genialste seiner Opern. Das letzte Lebensjahr des Meisters brachte

Auerdem schrieb er die Zauber flte" und Titus". noch eine namhafte Anzahl Sonaten, Quartette, Quintette

u.
s.

124

reichen

w.

Seine Kompositionen zeugen von einem

Seelenleben, knstlerischem Tiefsinne und vollendeter All-

Mozart hat das ganze Gebiet der Tonkunst unSein letztes Werk, das an Ernst und Erhabenheit keinem anderen nachsteht, war sein Requiem.
seitigkeit.

endlich erweitert.

Ludwig van Beethoven, geb. 1770 zu Bonn, gest. 1827 zu Wien, wo er von seinem 22. Lebensjahre an gelebt hatte. Bis zu Anfang des 19. Jahrhunderts war er in dem regsten Verkehr mit den Edelsten und Besten der Kaiserstadt. Aber von da an haben ihm Neid und Scheelsucht
einerseits

und eine eintretende Harthrigkeit,

teilt

die sich spter

zur Taubheit steigerte, anderseits, das Leben sehr verbittert.

In der Regel Perioden ein:

1

man Beethovens

Kunstschaffen in drei

die der

Entwicklung und des teilweisen Festhaltens

Kraft

an den Vorbildern Ilaydn und Mozart,

2.

die der selbstndigen

und mnnlichen Reife

verstndlichen

und
3.

die des hchsten,

wenn auch schwer

Ideenfluges.

Die zweite Periode war die ergiebigste. Hieher gehren: die Symphonien Eroica (Esdur), Adur, Cmoll, die Pastoralsymphonie (Fdur), die Oper Fidelio u. A. In die dritte Periode fallen: die Fdur-Symphonie, die Missa solemnis, die 9. und zugleich letzte Symphonie. In seinen letzten Lebensjahren war er besonders mit der Ausarbeitung von Streichquartetten beschftigt. Seine
Klaviersonaten verteilen sich auf die drei Perioden.

Beethoven nimmt
unbestritten den ersten

in

Rang

idealen und formalen Seite

sind nach beiden Richtungen

bezug auf Instrumentalmusik ein. Er hat sie nach ihrer erfiillt. Seine Kompositionen

Das in ehrfurchtgebietend. ihm wogende Gedankenmeer berflutete die von Haydn und Mozart gezogenen Grenzen, ohne sie unbeachtet zu lassen. Inhalt und Form sind in seinen Werken stets geheimnisvoll verschlungen. Er hat die Form mit seinem Geiste vollstndig durchdrungen und mit dem eigensten Geiste der Musik belebt. Beethoven war in seinem Schaffen ein deutscher Mann.

125

1783,

Die Theorie der Harmonie und der iiheren Setzkunst wurde hauptschlich durch Marpurg in Berlin,
gest.

1795

und

Kirnberger,

gest.

weiter

fortent-

wickelt.

21.

Die Tonkunst im

19.

Jahrhundert.
Komponisten,
besonders
die

Unter

den wenigen franzsischen

geleistet haben,
ist

Auergewhnliches

Von Geburt zu nennen. gediegenen Kompositionen ist er zu der klassisch deutschen Schule zu zhlen. Gelebt und gewirkt hat er fast ausschlielich in Frankreich. Sein Wassertrger" namentlich fand allgemeine Anerkennung. Auch seine Ouvertren, sein Requiem etc. sind von dauerndem Wert. Cherubini war ein durchgebildeter, geistig klarer Komponist, der namentlich eine groe Freiheit und Meisterschaft in der Beherrschung auch der kompliziertesten Formen bekundete und nie auf den Beifall der Menge spekulierte.
Luigi Cherubini, gest.

1842,

war

er ein

Italiener;

nach

seinen

Ein anderer Tonsetzer

falls

italienischer Nation,

der eben-

in Paris seinen

Ruhm

begrndete,

ist

Seine beGasparo Spontini, geb. 1774, gest. 1851. kanntesten Opern sind: Vestalin, Ferdinand Cortez

und

Olympia. Friedrich Wilhelm III. berief ihn als Generalmusikdirektor nach Berlin, wo er indes den Erwartungen, die man von ihm hegte, nicht nach allen Seiten entsprach, so da er im Jahre 1842 dieses Amt wieder
niederlegte.
ponist,

Sontini

war

ein feuriger, schwunghafter

Kom-

der von der Oper nicht allein musikalischen, sondern auch poetischen Wert verlangte.
Adrien Francols Boieldieu
ist

ebenfalls

ein franzsischer

Opernkomponist, dessen melodienreiche Arbeiten vielfach Von ihm sind: in Deutschland Eingang gefunden haben.

Der Chalif von Bagdad, das Rotkppchen und die weisse Dame. Er wirkte in Paris und Petersburg und starb in ersterer Stadt im Jahre 1834. Die Italiener waren dem deutschen Geist weniger zugnglich als die Franzosen. Der genialste und originellste


1792 geborene

126

ist

Vertreter der neueren italienischen Oper

der im Jahre

Gioacchimo Rossini, der durch seinen Barbier von Sevilla, Tancred, seinen Othello und Wilhelm Teil das Publikum entzckte, von allen ernsten Denkern aber hart angefochten wurde.

Treffliches
sition
leistete

auf

dem Gebiete der Klavierkompo-

Muzio Clementi, geb. zu

London 1822.
ler leichter

Rom 1752, gest. zu Seine Klaviersonaten zeugen von dem Bedem

Spie-

streben, instrumentgemss zu schreiben, damit es

werde, VoUstimmigkeit und Spielfiille zu Gehr zu bringen, ohne da die hhere Eleganz und geistige Freiheit in der Ausfhrung darunter leiden mssen.
In der Gesangskunst hat Italien seinen alten
wahrt.

Ruhm

be-

Den ersten Platz nimmt die im storbene Angelica Catalani ein.

allen Gebieten der

Jahre 1849 ver-

In Deutschland war, durch die Klassiker angeregt, auf Tonkunst ein reges Leben und Streben
die

zu bemerken.
vierspiel

Bald nach Mozarts Tode gewann im KlaVirtuositt Raum. Der erste und angesehenste Trger dieser Richtung war Die Johann Nepentuk Hummel, geb. 1778, gest. 1837. Richtung des Einfachen, Ernsten, dabei mglichst Vollstimmigen, wie sie Clementi vertrat, wurde hauptschlich durch
Johann Baptist Cramer, gest. 1858, fort erhalten, der namentlich durch seine Etden anregend wirkte und nach dieser Richtung heute noch Anerkennung findet.

Auer diesen
Bedeutung.

sind

noch folgende Pianofortespieler von

gest.

Ignaz Moscheies,

1870,
gest.

Friedr. Kalkbrenner,

1849,

Karl Czerny, gest. 1857. Fr das deutsche Lied,

entfaltete,

das sich,

nachdem ihm

die

deutsche Poesie entsprechenden Stoff zugefiihrt hatte, schnell

waren vornehmlich
gest.

ttig

Himmel,

1814,
in Berlin,

Reichardt, Hofkapellmeister


und

127

Zelter, Mendelssohns Lehrer, Goethes innigster Freund Stifter der Berliner Singakademie, gest. 1832.
Alle aber berragt:

Seine Ttigkeit fllt in die Zeit der Franz Schubert. Beendigung der deutschen Freiheitskriege. In Wien geObwohl er schon boren, hat er auch meist dort gelebt.

1828 in dem Bltenalter von 32 Jahren starb, hat er doch gegen 400 Lieder in Musik gesetzt, die reichlich Zeugnis geben, in welch' grosser Flle Mutter Natur ihre Gaben ber ihn ausgeschttet hatte. Auch der Komposition der Symphonie hatte er sich mit vielem Glcke zugewandt.
Unter den Liederkomponisten der zunchst folgenden Zeit verdient besonders Robert Franz hervorgehoben zu
werden.

Nun

folgt die

Schule der

Romantiker.

Die Mythologie

und

antike Heldensage, welchen bis-

her die Opersujets entlehnt wurden, hatten sich berlebt und an Boden verloren. Die deutsche Oper wandte sich
deshalb der in der
heimatlichen Dichtung

aufkommenden

Romantik zu; Mrchen und

gangener Jahrhunderte
etc.

Sagen mit ihrem geheimnis-

reichen Phantasieleben, gehllt

in das antike Kleid verboten der Oper Stoffe dar, die eine Flle Poesie in sich bargen und in der deutschen Die Empfindungsweise lebhaften Nachklang erweckten. Haupttrger dieser Richtung sind: Ludwig Spohr, Carl

Maria
als

v.

Weber

und Heinrich Marschner.

gest.

Ludw. Spohr, geb. 1784 zu Braunschweig,

Kapellmeister zu Kassel, ausgezeichnet
Dirigent, komponierte

1859

als Violinspieler

und und

manche

trefflichen

Konzerte.

Seinen

Ruhm

aber

verdankt

Symphonien er mehr

Opern: die Alchyraisten, Faust, die KreuzMit Recht erfahrer, und hauptschlich Jesssonda. blickt man in Spohr den Begrnder der deutschen Violinseinen
schule.
Carl Maria v. Weber,
in
tt,

geb.

1786 zu Eutin,

gest.

1826

London,

ist

in seinen

Kompositionen reich an Originalider Erfindung,

frei

Frische, Verschiedenartigkeit

von

fremdlndischem Wesen, so da er unbestritten den ersten


Rang
sten

128

Seine bedeutend-

unter den Romantikern einnimmt.

Werke

sind:

Freischtz, Euryanthe, Oberen, Preziosa.

Heinrich Marschner,
in

geb.

1795 zu Zittau,

gest

1861

Hannover,

hat zwar

Weber

nicht erreicht, doch

war

auch seine dramatische Kraft eine hervorragende. Seine bekanntesten Werke sind; der Vampyr, Templer und

Jdin und Hans Heiling. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy und der epochemachende, ihn an Bedeutung berragende Robert

Schumann
hrt ihr

reihen

sich

den Romantikern

an,

doch ge-

Wirken ebenso wie das Franz Liszts und des vor Kurzem verstorbenen Johannes Brahms bereits der Gegenwart an und drfte sich deshalb zur historischen Einregistrierung noch nicht eignen.

Unter den Komponisten der Gegenwart zeichnen sich durch Fruchtbarkeit und Gediegenheit in der Produktion sowohl auf dem Gebiete der Vokal-, als auch auf dem der Instrumentalmusik besonders aus Josef Rhein berger, Max Reger, Philipp Wolfrum und die mehr und mehr derabsoluten Musik sich ab- und der Programmusik sich zuw^endenden Anton Dvorak und Richard Strau.

Hocherhaben ber Allen nach Beethoven steht die des Begrnders des Richard Wagners" eigentlichen Musikdramas, jener Kunstform an deren Gesamtwirkung Musik, Dichtung und Szene gleichwertigen Er ist es, den keine Richtung berhrt, der Anteil haben Beethoven unmittelbar die Hand reicht." Wer ihm wieder die Hand reichen und so die leuchtende Reihe der grssten Genien unserer Tonkunst: Bach, Haydn, Mozart, Schubert, Niemand Weber, Beethoven, Wagner fortfhren wird^ es heute sagen." ^) kann
Riesengestalt

urteilt Felix Weingartner in seinem bei S. Fischer in 1) So Berlin verffentlichten, nach Form und Inhalt gleich vortrefflichen Vortrag, betitelt Die Symphonie nach Beethoven".