Esttica

Prof. Mnica Buscarons

Programa - Esttica literaria

Prof. Mnica Buscarons

1. Crtica y teora literaria * Conceptos de crtica, teora e historia (W&W, Starobinski, Barthes) * La crtica latinoamericana (Cornejo, Rama) Wellek y Warren, Captulo sobre teora, historia y crtica literaria. Starobinski, Jean. La relacin crtica, en libro homnimo. Entrevista, en cuadernos hispanoamericanos Barthes, Roland. Crtica y verdad. Cornejo Polar, Escribir en el aire. Mabel Moraa (?) Hugo Achugar (?) Rama, ngel. Transculturacin narrativa de Amrica Latina. Rincn, Carlos (?) 2. Axiologa: qu se valora Wellek y Warren, Captulo Evaluacin Bourdieu, P. La distincin. Las reglas del arte. Apuntes de Real de Aza 3. Gneros literarios * Concepto de gnero * Gneros problemticos: ensayo (Real) y testimonio (G. Stephan, Rayden) Kayser, captulo sobre el tema Garca Berrio, Los gneros literarios Wellek y Warren Real de Aza, Antologa del ensayo uruguayo. Beatriz Gonzlez Stephan, Para comerte mejor Randen, M., Qu es y cmo se hace un testimonio Reyes, Alfonso, El deslinde Rincn, Carlos Adorno, T., Notas sobre literatura (sobre ensayo) 4. Corrientes crticas del siglo XIX * Romanticismo y positivismo Wellek, Historia y crtica literaria, Gredos. Historia de la crtica moderna 5. Corrientes terico-crticas del siglo XX Fokkema Ibsch Alicia Yllera

(a) Estilsitca: - Spitzer: evolucin de la estilstica psicolgica a la formal. Textos: Desarrollo de un mtodo, Estilo y estructura de la lrica espaola. - Dmaso Alonso: Primera parte de Poesa espaola; El tercer nivel de conocimiento: la estilstica; Diferencias con Charles Bally, al final del libro. - Amado Alonso: La interpretacin estilstica de los textos literarios, en Materia y forma en poesa. Carta a Alfonso Reyes, en el mismo libro. (b) Literatura y sociedad: - Polmica Lucaks-Adorno; Lucien Goldman (Sociologa de la literatura), Galvano de la Volpe, Roberto Schwarz. (c) Literatura y psicoanlisis: - Le Galliot: Psicoanlisis... - Maurron: La psicocrtica y su mtodo (d) Existencialismo: - Sartre, una lectura ejemplificante de Baudelaire (e) Formalismo ruso: - Eichembaum, sobre El capote de Gogol (f) M. Bajtin: - Crtica al formalismo ruso El mtodo formal en los estudios literarios (g) Estructuralismo checo: - Vodicka, recepcin sincrnica - Mukarovsky, recepcin diacrnica (h) Estructuralismos: - Trabajo de Jakobson y Leo Strauss sobre Los gatos de Baudelaire (i) Semitica - Eco: un captulo del Tratado de semitica general, a eleccin (obligatorio); 99 respuestas sobre semitica; Lector in fbula (complementarios) (j) Esttica de la recepcin: - H.R. Jauss, Experiencia esttica y hermenutica, un captulo a eleccin.

1 - Crtica y teora literaria

Wellek y Warren

La mirada tradicional que tienen estos autores, parte de la distincin entre: (1) teora literaria; (2) crtica literaria; e (3) historia literaria. Para ellos, la teora literaria implica el estudio de los principios de la Literatura, las categoras, los criterios, etc. Este estudio se asienta sobre la base del estudio de las obras literarias concretas. En cambio, la crtica literaria estudia las obras. Es por esto que Wellek y Warren afirman que la teora y la crtica literaria son diferentes, pero que se implican recprocamente, se interrelacionan. La historia literaria implica la periodizacin de la Literatura (la historia literaria tuvo su empuje en el Siglo XIX con el historicismo en Alemania, donde se llega a la conclusin, a travs de la reconstruccin de la intencin del autor, de que cada poca es una unidad autnoma expresada en su tipo de poesa propio, que carece de mdulo comn con cualquier otra, quedando la Literatura reducida a una serie de fragmentos discontinuos1). Pero la historia de la Literatura tambin implica un juicio de valor: en la eleccin de los materiales, en la distincin entre obra/literatura, en la asignacin de espacio a un autor u otro, en la averiguacin de una fecha o ttulo, ya que se escoge tal obra o suceso particular, de entre miles de otras obras y acaecimientos. No solo la crtica y la teora se interrelacionan, sino que la historia literaria tambin (todo est interrelacionado, esa es la mirada tradicionalista de estos dos geminados): a partir de la crtica al historicismo y al estudio de las intenciones del autor y sus contemporneos como los nicos capaces de darle sentido a la obra, afirman que toda obra de arte existe ahora, es accesible directamente a la observacin, y es solucin de ciertos problemas artsticos, se haya compuesto ayer o hace mil aos. No puede ser analizada, definida o valorada sin recurrir constantemente a principios crticos. El historiador de la literatura ha de ser crtico incluso para ser historiador. Porque la historia literaria tambin importa para la crtica literaria. Partiendo de la base que la obra de arte es eterna (conserva cierta identidad) e histrica (vara con arreglo a un proceso que puede seguirse), niegan que la Literatura sea una serie de obras nicas sin nada en comn o una serie de obras encerradas en ciclos temporales (Barroco, Romanticismo, entre otras muchas que s pero no es el lugar para enunciarlas ya que es solo a ttulo de ejemplo); porque estos criterios pueden dejar fuera el estudio de la literatura contempornea, con escritores vivientes, porque se debe renunciar al estudio y perspectiva de la obra completa, porque se debe esperar el veredicto de los siglos, sin advertir que este veredicto es el de otros crticos y lectores, e incluso, profesores (para m con esto se fueron hasta el hueso, por qu ese desmerecimiento? qu somos acaso nosotros eh?).

Starobinski, La relacin crtica Teora. 1La teora es la hiptesis anticipada sobre la naturaleza y las relaciones internas del objeto explorado.
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Que se opone a aquello que deca Borges, que ya no existen temas originales, que una obra presupone a todas las anteriores, etc. (pero este trabajo de hablar de Borges te lo dejo para vos). Tambin se opone al concepto de polifona textual de Bajtin.

2La palabra teora alude, en otro sentido ms ceido, a la etimologa., a la contemplacin comprensiva de un conjunto previamente explorado, la visin general de un sistema regido por un orden sensato. En el campo de lo literario sucede que la consideracin tericade la produccin del pasado se ve grandemente influenciada por el proyecto, tambin terico, de nuestra obra futura. Desciframos el pasado de tal manera que nos lleve a un futuro prefigurado por imperio de nuestra voluntad; deseando prolongar y sobrepasar nuestros antecedentes, les atribuimos una orientacin conforme a nuestros deseos. Mtodo crtico. 1A veces se aplica a codificar escrupulosamente algunos medios tcnicos. 2En otras ocasiones, se manifiesta como una reflexin sobre los fines que ha de proponerse, sin pronunciamientos dogmticos sobre la eleccin de los medios. (Nueva crtica, comenz a funcionar sin un programa, despus se le pidi que rindiera cuentas.) La teorizacin del mtodo resulta ser consecuencia y como sombra proyectada por un largo trabajo prctico, y por lo mismo, condicin necesaria para n nuevo paso delante de la investigacin aplicada. La reflexin metodolgica acompaa al trabajo crtico, lo ilumina oblicuamente, se enriquece gracias a l y lo rectifica a medida que progresa, a la vista de los textos estudiados y de los resultados conseguidos. No se puede reducir el mtodo a un tanteo intuitivo, variable en cada ocasin y orientado nicamente por la adivinacin; no ser suficiente aportar a cada obra la especfica respuesta que parece esperar. Toda buena crtica tiene su parte de verbo, de instinto, de improvisacin () .Pero no puede fiarse de ellos. Necesita principios reguladores ms slidos, que la guen sin constreir, y remitan a su objeto. Estos principios rectores () previenen la desviacin aberrante, garantizan el punto de partida textual, obligan a coordinar cada paso con el paso precedente y con la multitud de pasos futuros. El mtodo se oculta en el estilo de la investigacin crtica, y slo se vuelve perfectamente evidente une vez finalizado el trayecto. La paradoja aparente es que no se puede formular conceptualmente el mtodo, sino cuando ha cumplido su cometido, y por tanto, es ya prcticamente intil. La crtica accede a la plena conciencia de su mtodo volvindose hacia los rastros de su recorrido. Entiendo aqu los mtodos tanto la reflexin sobre los fines de la crtica como la codificacin de sus medios. La crtica es un saber, tiene que tender, a travs del saber particular, a la generalizacin de sus hallazgos: tiene que llegar a comprenderse a s misma, a especificar en funcin de los fines que le son propios. Trayecto crtico, trayecto que no tiene porqu insertarse necesariamente en la propia obra crtica, y que puede desarrollarse en el trabajo preparatorio de que la obra crtica es resultado. Este trayecto se efecta a travs de una serie de planos sucesivos, a veces discontinuos, y en diferentes niveles de realidad. Bien entendido que incluyo en la nocin de trayecto crtico la de crculo hermenutico, en el que yo no veo sino un caso particular de trayecto crtico. Todo mtodo estabiliza un plano, al que se aplica adecuadamente, todo mtodo predetermina coordenadas y presupone relaciones de homogeneidad y de congruencia entre los elementos confrontados. Para cada plano particular existe un mtodo preferible ().Sea cual sea la importancia que le podamos atribuir a algunas tcnicas, es obligado constatar

que ningn mtodo riguroso regula el paso de un plano a otro, es decir, de la competencia de una tcnica a la competencia de otra. Sin embargo, esta transicin subordinada a las exigencias de comprensin y totalidad, es el motor decisivo del trayecto crtico. En este recorrido se modifica la relacin con la obra. El progreso de la investigacin no se vincula nicamente al descubrimiento de elementos objetivos situados dentro del mismo plano; no slo est constituido por el inventario escrupuloso de las partes de la obra y el anlisis de sus correlaciones estticas; es preciso que intervenga, una variacin de la relacin establecida entre la crtica y la obra. En cada uno de los estados momentneos de relacin con la obra, la conciencia del carcter limitado de tal estado sugiere la necesidad de instauracin de una nueva relacin, a partir de la cual se hace posible una descripcin diferente. (Alejamiento de la obra) Dejo de ser lector dcil, y mi trayecto ya no se rige por el de la obra; me separo y me aparto para seguir mi propio recorrido. Si la reflexin crtica se inserta en un trayecto, la obra literaria tambin se manifiesta como una trayectoria; es decir, un sistema de relaciones variables, establecidas por medio del lenguaje, entre una conciencia singular y el mundo. La obra antes de la lectura que hago de ella, es algo inerte; sin embargo, puedo recurrir a los mltiples signos objetivos de los que este algo est compuesto, porque se que en ellos voy a encontrar las garantas materiales de lo que fue mi sensacin y mi emocin en el instante de la lectura. No har falta que reniegue de mi emocin, pero s que la ponga entre parntesis, y trate decididamente como objetos ese sistema de signos. Entra aqu en juego el estudio inmanente de los rasgos objetivos del texto: composicin, estilo, imgenes, valores semnticos. Me introducir en el complejo sistema de las relaciones internas; descifrar con la mayor exactitud posible su orden y su ley; pondr en evidencia la interdependencia de afectos y estructuras. La forma no es el ropaje exterior del fondo, no es una apariencia seductora tras la que se disimule una realidad ms preciosa. Porque la realidad del pensamiento consiste en ser visible; la escritura no es la dudosa interpretacin de la experiencia interior, es la experiencia misma. La aproximacin estructural nos ayuda a superar una antinomia estril; nos hace percibir el sentido en su encarnacin y el material objetivo en su valor espiritual; nos prohibe abandonar la obra realizada para buscar tras ella la experiencia psicolgica. As es como al dualismo tradicional, que diferencia pensamiento y expresin, sucede hoy, en la corriente estructuralista, un monismo de la escritura. Sin abandonar el anlisis inmanente de la obra, la tarea crtica se nos presenta como una totalizacin inacabable de datos parciales, cuya suma, lejos de ser incoherente, debe integrarse de modo que haga evidente la unidad estructural que rige el juego de las relaciones internas entre elementos y partes constituyentes. Ello supone considerar la obra como un mundo regido por su propia legalidad. Pero sera imposible desconocer que la obra es un mundo dentro de un mundo ms amplio, y que impone su presencia no slo al costado de otras obras literarias, sino tambin al lado de otras realidades y de otras instituciones que no son, precisamente, de esencia literaria. Me es imposible ignorar aquello que en la obra, explcita o implcitamente, positiva o negativamente, se relaciona con el universo exterior a ella. De qu orden es esta relacin? Es posible que la obra, mundo dentro de un mundo, se me presente como la expresin microcsmica del universo en que su nacimiento se produjo. De forma que las relaciones diferenciadas en el interior de la obra se repiten fielmente fuera de la misma, en un mundo expandido del que ella es ya slo un elemento. Cabra entonces la conviccin de que la ley interior de la obra me ha proporcionado una sntesis simblica de la ley colectiva

del momento y del medio cultural en cuyo seno se produjo. Habiendo anastomoseado la obra y su contexto, veremos generalizarse la red de significaciones orgnicas activas en ellas, de tal modo que el desciframiento de la obra nos remitir a un estilo de la poca, y viceversa. El estructuralismo contemporneo, en algunas de sus ms radicales manifestaciones, tiende a admitir esta posibilidad tratando as de disolver la obra en la cultura y en la sociedad, no para discernir en el fondo de ella un determinado particular, sino para tratar de poner en evidencia un logos comn a todas las manifestaciones sincrnicas de una cultura y una sociedad determinadas. Tal mtodo merece un xito completo siempre que se ocupe de culturas estables, casi inmviles donde la totalidad de los elementos mantienen entre s relaciones funcionales de idntica naturaleza, contribuyendo a fijar y perpetuar el equilibrio cultural establecido. El estructuralismo radical (el que contextualiza las obras y la sociedad) es insuficiente desde que aparece un elemento perturbador. Ciertamente, para apreciar una perturbacin hay que conocer la naturaleza del equilibrio as quebrantado. Como yo se muy bien que no podr nunca acceder al autor anterior a su obra, tengo el derecho y el deber de cuestionar al autor en su obra preguntando: quin habla? Y tengo que preguntarme inmediatamente hacia qu destinatario: real imaginario colectivo nico ausente, se dirige esta palabra: a quin o ante quin se habla, etc. El discurso crtico unifica el campo de su investigacin, y cuanto ms persigue su propia unidad, ms diferente se vuelve de la realidad mltiple y fragmentada de que se ocupa. La crtica toma habitualmente el partido de la cultura. As son traicionadas las grandes obras rebeldes y exorcizadas por el comentario y la glosa, convertidas en aceptables e incorporadas al patrimonio comn. ---La comprensin crtica no se propone la asimilacin de lo desigual. La diferencia en cuanto tal diferencia, y sino extendiera esta comprensin a s misma y a su relacin con las obras.--La soledad del discurso crtico es la gran trampa de la que hay que escapar. Excesivamente sometido a la obra, comparte su soledad; excesivamente independiente de aquella recorre un camino singular y solitario, en el que la referencia crtica no es ya sino un pretexto accidental que en rigor debera ser eliminado; idolatrando el rigor cientfico, se encierra a solas con los hechos, correlativos al mtodo adoptado. Cada uno de estos peligros se puede definir como una prdida de la relacin y como una prdida de la diferencia. Parfrasis,poema autnomo o inventario escrupuloso reducen la crtica a la monodia. Pero cada uno de estos peligros deja de serlo cuando se transforma en momento de un devenir del pensamiento: la obra debe ser escuchada, todos los hechos objetivables deben ser constatados rigurosamente (tcnicas); pero estos hechos tambin tienen que ser interpretados libremente, y en este punto advertimos que los hechos constituyen ya en su aparente objetividad, el resultado de una primera seleccin interpretativa. La simpata espontnea, el estudio objetivo y la reflexin libre, son tres momentos coordinados que permiten a la crtica aprovechar a un tiempo la certidumbre inmediata de la lectura, la verificabilidad de la tcnica cientfica, y la plausibilidad racional de la interpretacin. El trayecto crtico se extiende en la medida de lo posible entre aceptarlo todo (por simpata) y situarlo todo (por medio de la comprensin). El reconocimiento de la diferencia es la condicin de todo el cuento autntico.

Ideal de crtica: una combinacin de rigor metodolgico (vinculado a las tcnicas y a sus procesos comprobables) y de disponibilidad reflexiva (libre de toda constriccin sistemtica). En el orden de la tcnica un investigador preparado sustituye inmediatamente a otro. La tcnica impersonaliza a quienes la utilizan escrupulosamente. El trabajo de equipo no es solo posible sino deseable. Otra cosa sucede con la reflexin, que elige las tcnicas y las modifica, y an mayor es la diferencia con aquella que interpreta los hechos proporcionados por las tcnicas, intenta establecer una relacin ms especfica con cada una de las obras propuestas: quiere ser a la vez ms englobante y ms diferenciada. La reflexin libre esta destinada a la reiniciacin. La enseanza no consistir tanto en la transmisin de alguna herencia y cierta destreza instrumental, como la invitacin al ejercicio de una libertad siempre inaugural. La crtica, al descender hasta la materialidad de la obra, y explorar en el detalle de su factura, reconoce ms certeramente la huella de un acto, lo repite a su manera; y, al juzgar este acto, confirindole el sentido magnificado, que resulta de su verdad interna y de sus correlaciones externas, se convierte a su vez en acto, se expresa y comunica para, en un futuro por ella provocado, encontrar respuestas en actos ms difanos y soberanos. Barthes, Crtica y verdad Primera parte La nueva crtica; definida por Barthes como un proceso natural de valoracin de las obras literarias a medida que evoluciona la historia2; haba recibido (ao 1966) oposiciones en forma de ataques, que en esta obra se pretende rebatir. Analizando tales ataques sus motivaciones, las condiciones de sus surgimiento, Nos dan la impresin de asistir a una suerte de rito de exclusin celebrado en una comunidad arcaica contra un tema peligroso. De all que hagan alarde de un extrao lxico de ejecucin. Se anhela herir, reventar, golpear, asesinar, la nueva crtica (...) la ejecucin de la nueva crtica parece una tarea de higiene pblica... (Pg 10, 11) Existe un grupo determinado del que parte este discurso opositor, cuyos intereses estn muy lejos de ser meramente artsticos: estos ataques tienen una suerte de marca ideolgica; se hunden en esa regin ambigua de la cultura donde algo indefectiblemente poltico, independiente de las opciones del momento satura el juicio y el lenguaje (Pg. 11) Por eso se recurre, como nica denuncia que pueden hacerle a lo que es nuevo, a todo un grupo de imgenes de destruccin que aplicarn contra lo que titulan meramente de peligroso o de innovacin vaca; nicos ttulos que puede proponer un pensamiento regresivo (aunque trate de disimularse), basado en el temor y que desconoce el verdadero fondo al que se resiste. Qu es lo que tanto molesta a este sector sobre la Crtica? lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. (Pg. 13) Porque esto le permitira escapar al control directo de las instituciones y el cdigo al que lo someten. Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el camino a mrgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos, y es este desvo lo sospechoso.
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Desde la Liberacin se emprendi (cosa perfectamente normal) cierta revisin de nuestra literatura clsica al contacto de nuevas filosofas (...) Nada tiene de asombroso que un pas retome as peridicamente los objetos de su pasado y los describa de nuevo para saber qu puede hacer con ellos: esos son, esos deberan ser los procedimientos regulares de valoracin. Pg. 9

(Pg. 13) Diferencindose de la crtica tradicional, la verdadera crtica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en juzgarlos, sino en distinguirlos, en separarlos, en desdoblarlos (...) Lo que hoy reprochan a la nueva crtica no es tanto el ser nueva: es el ser plenamente una crtica... (Pg. 14) Lo verosmil crtico. Existen ciertos supuestos en la conciencia colectiva del pblico de lo que es esperable de una obra o discurso y lo que no. Lo verosmil, entonces, ser lo que no contradiga lo que el pblico cree, basndose en esos supuestos, que no dependen de lo histrico o lo cientfico, sino en ciertas autoridades como pueden ser la tradicin los Sabios, la mayora, la opinin corriente (Pg. 14). Esta postura proviene de Aristteles, pero es aplicable a las obras de masa, representacin de lo verosmil de nuestra poca porque tales obras no contradicen jams lo que el pblico cree posible, por imposible que aquello sea, histrica o cientficamente (Pg. 15) Basndose en estas ideas, Barthes propone el reconocimiento de una crtica de masa, el establecimiento de una categora de lo verosmil tambin en la crtica3. Este tipo de crtica carece de mtodo, puesto que el mtodo es antes bien el acto de duda por el cual uno se interroga sobre el azar o la naturaleza (Pg. 15) y se escandaliza ante el uso de mtodo por parte de la nueva crtica, que no ofrece sus mismas evidencias que no son ms que normativas. Por lo tanto, todo aquello que clasificarn como peligroso (lo prohibido) se vuelve tambin inverosmil, porque escapa de las reglas de lo verosmil crtico. A partir de este punto, Barthes se dedicar a exponer (para evidenciar sus arbitrariedades) esas reglas. La objetividad. La primera interrogante que se puede plantear es Cul es la cualidad de la obra que existe fuera de nosotros? como para que sea aplicable a ella tal afn cientfico. Las respuestas a esta pregunta no muestran un acuerdo claro, hay definiciones diferentes. Barthes arremete contra la propuesta de bsqueda de evidencias4: (a) Certidumbres del lenguaje. Este argumento pertenece al orden lexicogrfico y consiste en una sobrevaloracin del sentido ms referencial de las palabras, dejando afuera ese segundo lenguaje, de mltiples significaciones que hace realmente a una obra. (b) Coherencia psicolgica. No hay una nica e indiscutible corriente psicolgica que explique los comportamientos humanos. Si hay una postura corriente tampoco tiene sentido recurrir a ella, porque proviene de las mismas obras literarias que se quieren analizar (si hablamos de clsicos). (c) Estructura de gnero. Es discutible la posibilidad de su reconocimiento sin la ayuda de un nuevo marco metodolgico, ms que nada en casos como el de la novela, gnero del cual los clsicos grecolatinos no han dejado ningn modelo.

se mueve en el interior de una lgica intelectual que no permite contradecir lo que proviene de la tradicin, de los Sabios, de la opinin corriente, etc. Pg. 15. 4 Nos dicen que la obra literaria comporta evidencias que es posible deducir apoyndose en las certidumbres del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicolgica, los imperativos de la estructura del gnero (Pg. 17)

Esas evidencias no son pues sino elecciones (Pg. 20) Se establecen bases de interpretaciones previas para luego hablar de una supuesta objetividad que queda ya desactivada a la luz de estas consideraciones. Barthes explica las consecuencias de reducir el lenguaje a su significado primario: percibe la prdida de la valoracin de la imagen, la negacin de la riqueza evocativa de las palabras En ltimo trmino, las palabras no tiene ya valor referencial, slo tienen valor mercante: sirven para comunicar, como en la ms chata de las transacciones, no para sugerir. En suma, el lenguaje no propone ms que una certidumbre: la de la trivialidad... (Pg. 21) Una suerte igualmente negativa sufre desde esta perspectiva el personaje, al que se le niegan posibilidades que escapen de la ms plana claridad5. Por eso, lo verosmil crtico se emplea para quitarle importancia a todo: lo que es trivial en la vida no debe destacarse; lo que no lo es en la obra debe, por lo contrario trivializarse... El gusto. Lo verosmil crtico interpreta como gusto un marco de reglamentaciones que establece lo que se permite y lo que no en una obra. conjunto de interdictos que provienen indiferentemente de la moral y de la esttica (Pg. 23) Lo que el gusto prohbe es hablar de los objetos, cuya naturalidad se aleja del lenguaje tradicionalmente usado por la crtica; entonces el lenguaje de la nueva crtica no coincide con le gusto, porque usa palabras demasiado naturales (concretas)... y se le acusa de ser demasiado abstracto (de hermtico se le acusaba). Barthes explica esta paradoja: lo que lo verosmil llama concreto no es, una vez ms, sino lo habitual. Lo habitual determina el gusto de los verosmil; para ste la crtica no debe ser hecha ni de objetos (son demasiado prosaicos), ni de ideas (son demasiado abstractas), sino nicamente de valores. Es aqu donde el gusto es muy til: servidor unnime de la moral y de la esttica Aqu entrara la valoracin de la crtica tradicional acerca del psicoanlisis, se lo rechaza como mal gusto, porque cuestiona al escritor reducindolo a la condicin de cualquier otro simple mortal. Adems de lo ilgico de esto se basan en ideas previas muy pasadas de moda6 (se puede decir retrgradas?) La claridad. Ciertos lenguajes le son prohibidos al crtico bajo pretexto de jergas. Se le impone un lenguaje nico: la claridad (Pg. 28) Pero esta idea de claridad no parte de la natural comunicacin entre los hombres sino de una pretensin de crear una lengua separada de la usual, til dentro de un marco ideolgico determinado, asumiendo que el francs es una lengua ms lgica que las dems y debe tender a convertirse en universal (la lingstica ya se ha encargado de derribar el mito). La defensa de esta lengua francesa pura es radical e implica el rechazo de otras lenguas y su clasificacin de patolgicas a todas las expresiones que escapen a su propio ideal. La antigua crtica es una casta entre otras, y la claridad francesa que recomienda es una jerga como cualquier otra. (...) Esta jerga pasatista no obedece en modo alguno a exigencias precisas de razonamiento, ni se caracteriza por una ausencia asctica de imgenes, como puede serlo el lenguaje formal de la lgica (nicamente en este caso habra derecho a hablar de claridad) sino por una comunidad de estereotipos... (Pg. 30-31)
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... no tiene el derecho de engaarse a s mismo, de equivocare respecto a sus sentimientos... (Pg. 22) Barthes se pone a explicar cmo es toda esa visin de la antigua crtica sobre el psicoanlisis. Pginas 26 y 27. Me parece q no vale tanto la pena. Sepamos nada ms que l ve que tienen una imagen muy ingenua del psicoanlisis y creen que solo se trata de buscar lo secreto y lo obsesivo (lo malo) de los escritores; exaltan la conciencia y no quieren saber nada de lo subconsciente.

La pretendida universalidad no es ms que una particularidad de un grupo (propietarios Pg. 32) que reduce su vocabulario a lugares comunes y grandes rechazos. Se evidencia en esas pretensiones un narcisismo lingstico que tacha de jerga al lenguaje ajeno a su propia comunidad, y Barthes se pregunta si en ese mismo lenguaje del que se enorgullecen no habr tambin un representante de lo oscuro y confuso (Galimatas) Se considera que ese lenguaje responde al tipo de pensamiento de la crtica antigua. Pensamiento y lenguaje se identifican claramente de esta manera: Sabemos que no puede escribir de otra manera, a menos de pensar de otra manera. Porque escribir es ya organizar el mundo, es ya pensar (aprender una lengua es aprender cmo se piensa en esa lengua) (Pg. 33) Esto tambin es vlido para todos los lenguajes, por lo tanto la claridad adquiere otro sentido y se vuelve inherente a la escritura. La asimbolia. Lo verosmil crtico pretenden un estudio inmanente de la obra, pero este sera imposible sin un proceso previo de salir primero de la obra, conocer otros aspectos culturales, y luego s, poder defender ese tipo de estudios. No estn preparados para esto, simplemente esperan reconocer un valor absoluto puramente esttico, separado de todo lo que sea historia o psicologa. Esto est muy ligado a lo que Barthes explica como asimbolia: no puede percibir o manejar los smbolos, es decir, las coexistencias de sentidos; la funcin simblica muy general que permite a los hombres construir ideas, imgenes y obras, no bien sobrepasan los usos estrechamente racionales del lenguaje, esta funcin, en el antiguo crtico, se halla turbada, limitada o censurada. (Pg. 41) Un estudio de una obra material bien podra no valerse de los sentidos simblicos de las expresiones, pero no sera entonces literario, desde el momento en que se pretende tratar la obra en s misma, segn el punto de vista de su constitucin, es imposible no plantear en su dimensin ms grande las exigencias de una lectura simblica (Pg. 42) La antigua crtica, oponindose a la multiplicidad de lecturas, pierde la riqueza esencial de la obra y posibles bases de los smbolos ante los que se encuentran: Por el sentido mltiple pone en peligro la palabra acerca de un libro? Segunda parte Revolucin en las sociedades acompaada de los desplazamientos de su lenguaje. Desde Mallarm, se viene desarrollando un importante cambio en que la escritura cumple una doble funcin al mismo tiempo: crtica y potica, unidas por una misma escritura. La crisis del comentario. El escritor se vuelve crtico (siente la profundidad del lenguaje no su instrumentalizad o su belleza) y el crtico, escritor; ambos se renen en la misma difcil condicin frente al mismo objeto: el lenguaje Se busca una especie de nueva verdad en la coincidiran todos los discursos, por ser la verdad de la palabra misma. Ah acudirn el lenguaje potico, y el intelectual. La naturaleza simblica del lenguaje, que hace que veamos en la palabra como un signo y una verdad (no como un instrumento o una decoracin) es lo que pone en crisis al comentario. Crisis alimentada tambin por el psicoanlisis y el estructuralismo. Como se cuestiona todo lo tocado por el lenguaje, como no reconocer que el debate de la crtica moderna se establecera en ese punto por ser ella, en parte, el objeto. La lengua plural. La variedad de sentidos de una palabra no responde al relativismo sino a una propia condicin del lenguaje una disposicin de la obra a la apertura (...) el

smbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos Esos signos que se mantienen en el tiempo (constantes) esas obras que son aceptadas por hombres de diferentes contextos histricos, deben su vigencia a que la conciencia que una sociedad tiene del smbolo se va modificando, sugiere sentidos diferentes a un hombre nico a travs de tiempos mltiples: la obra propone, el hombre dispone Por eso las reglas que debe seguir la literatura no son las de la letra, que es inmutable, sino las de la alusin, es decir de los alcances de esa letra: son reglas lingsticas, no reglas filolgicas Entendiendo por filolgicas a las que buscan fijar el sentido literal de un enunciado y por lingsticas a las que intentan abarcar las ambigedades del lenguaje, sus mltiples sentidos, e institucionalizarlos (evocacin, sugestin. Jakobson: la lengua simblica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural...7). La lingstica a descubierto que el lenguaje en s comporta muchas ms incertidumbres de lo que se pretende, esto se extrema en el lenguaje literario, en que la contingencia no puede aclararnos los sentidos de ciertas ambigedades (la obra es para nosotros sin contingencia). El lenguaje de la obra, libre de contingencias, comporta la ambigedad tal de los mensajes oraculares de una pitonisa, que deben leerse sujetos a su condicin de cdigo simblico, admitiendo cambiantes situaciones de interpretacin. ante aquel que la escribe o la lee, [la obra] se convierte en una cuestin planteada al lenguaje, cuyos fundamentos sentimos y cuyos lmites tocamos (...) El smbolo tambin tiene una funcin crtica, y el objeto de su crtica es el lenguaje mismo. Partiendo de la base de que la estructura del lenguaje es de sentido mltiple, tambin sern mltiples las lecturas que admita: Ciencia de la literatura: tendra como objeto la pluralidad misma de los sentidos de la obra (no uno de ellos en particular) Crtica literaria: asume uno de los sentidos probables de la obra y se lo atribuye, mediatizndolo por la escritura del crtico. Lectura: es la atribucin inmediata de sentido a la obra. La ciencia de la literatura. La imposibilidad de tener una ciencia de la literatura se ha debido histricamente al desconocimiento de la naturaleza del objeto literario. Considerando ahora que se trata de obras hechas de escritura, podra esperarse que aparezca cierta ciencia de la literatura: Su objetivo no podr ser otro que imponer a la obra un sentido, en nombre del cual se dara el derecho de rechazar los otros sentidos (...) No podr ser una ciencia de los contenidos (...) sino una ciencia de las condiciones del contenido, es decir de las formas interpretar, no a los smbolos en s, sino a toda su polivalencia. Su modelo ser evidentemente lingstico (por lo que anteriormente se dijo de la lingstica y su capacidad de captar las posibilidades del smbolo) para poder describir la aceptabilidad de las obras, no su sentido. La crtica. En un lugar intermedio entre la ciencia y la lectura estara la crtica. Su relacin con la obra es como la de un sentido con una forma, implica hacer surgir un segundo lenguaje a partir del de la obra, instala una coherencia de signos

La siguen si quieren: ...cuyo cdigo est hecho de tal modo que toda habla (toda obra) por l engendrada tiene sentidos mltiples

Anamorfosis: la obra no se presta para un reflejo especular, pero la transformacin sobre ella deber ser vigilada: todas las transformaciones que realice el crtico se harn en un mismo sentido. El producto de esta anamorfosis es aqul segundo lenguaje: la sancin del crtico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella. Sujeciones: 1. Considerar que todo en la obra es significante. un sistema de sentido no cumple su funcin si todas las palabras no pueden encontrar en l un orden y un lugar inteligible 2. Las transformaciones deben sujetarse a las leyes de la lgica simblica. Gracias al estructuralismo y el psicoanlisis puede hablarse al menos aproximadamente de la lgica del significante, porque nos proveen de modelos de relaciones entre las cadenas de smbolos. Estas transformaciones son reglamentadas ya desde el momento en que ya han sido enunciadas por la retrica por ejemplo: la sustitucin propiamente dicha (metfora), la omisin (elipsis), la condensacin (homonimia), el desplazamiento (metonimia), la denegacin (antifrase)... 3. La crtica debe ir siempre en el mismo sentido. Cul es ese sentido? (...) una subjetividad sistematizada, es decir cultivada (proveniente de una cultura), sometida a sujeciones inmensas, surgidas ellas mismas de los smbolos de la obra, tiene ms posibilidades de aproximarse al objeto literario que una objetividad inculta... La lectura. Edad Media. el libro reuna cuatro funciones a su alrededor: Scriptor (recopiaba sin agregar nada) Compilator (no agrega nada por cuenta propia) Commentator (no interviene el texto solo para hacerlo inteligible) Auctor (expresa sus propias ideas, basndose en autoridades) Ya con el compilator comienza la labor crtica, porque en recortar el libro ya hay creacin de un nuevo inteligible. Pero aparece plenamente con el commentator: transmisor, reproduce una materia pensada La escritura es asertiva, institucionaliza como toda construccin de signos codificados. La lectura en cambio, no implica esta segunda escritura, sino una mirada sobre la obra (tocar el texto no con los ojos sino con la escritura crea un abismo entre la crtica y la escritura) Leer es proyectarse sobre la obra, estrictamente sobre sus signos y no crear (como lo hace la crtica) nuevos signos a partir de ella. La crtica latinoamericana En la crtica latinoamericana de los ltimos aos, el debate se ha centrado en la relacin entre literatura y sociedad, aunque este no es el nico eje tratado. Los crticos recientes ms conocidos (ngel Rama, Antonio Cndido, Cornejo Polar, Beatriz Sarlo, Scwartz, Garca Canclini) se han dedicado de lleno a esta discusin. Hablar de la relacin entre literatura y sociedad es, en alguna medida, hablar de continuos y perpetuos debates. Si pensamos en Lucaks, Adorno, Della Volpe, Goldman, no existe un consenso. Entre Adorno y Lucaks, por ejemplo, hubo un fuerte debate. Muchos de estos crticos (y tambin de los latinoamericanos) evolucionaron de la crtica literaria a la crtica cultural, incluyendo en sus estudios temas, problemas o textos no cannicos.

Hay un relato muy difundido de la historia de los estudios culturales, segn el cual se crearon en los 40 o 50 en Inglaterra, con Raymond Williams; la teora habra pasado luego a los Estados Unidos (particularmente a Pittsburgh y a Mitchigan), y all se encuentra la teora con los intelectuales latinoamericanos exiliados, como Garca Canclini. Pero este relato es claramente hegemnico: hay muchos crticos e historiadores latinoamericanos dedicados, desde antes de los 50, al estudio de la literatura desde lo cultural, como Pedro Henrquez Urea (cuya ltima obra, de 1946, es Historia de la cultura en Amrica Hispana), Mariano Picn Salas, etc.. En Uruguay, quien fuera de los intelectuales ms completos de su generacin, Carlos Real de Aza, hace crtica cultural ya en los 50. El mismo Rama habla de Real como crtico cultural. En estos intelectuales, tambin es cierto, se perciben otras influencias europeas, como la antropologa filosfica de Cassirer. Hay, en la literatura latinoamericana, una enorme heterogeneidad, que resulta lo contrario del discurso monoltico admirado o buscado por la Modernidad. Fernndez Retamar, a principios de los 70, cree en la necesidad de una teora literaria especficamente latinoamericana, enmarcada en la bsqueda imprescindible de una identidad latinoamericana (anloga, tal vez, a la teologa de la liberacin, una teologa del tercer mundo). Lo que expresa Fernndez Retamar es la preocupacin por la construccin de un corpus terico que sistematice y d unidad a una metaliteratura surgida de la conviccin de que se puede hablar de una teora literaria latinoamericana. El proyecto de Retamar fracasa, pero deja frutos, siembra interrogantes para nuevos trabajos. Otras voces prestigiosas del continente (Saer es el caso ms visible) entiende que el hecho literario es universal (v. El concepto de ficcin, Para una literatura sin atributos, etc.). De hecho, Latinoamrica es menos una categora literaria que poltica. Y he ah el problema del paradigma: cuando la discusin empieza, el paradigma est intacto. Rama (Transculturacin narrativa de Amrica Latina) se preocupa porque una crtica literaria torpe y contenidista ha llevado a la crtica latinoameriana a una reaccin autista de desvinculacin con el contexto socio-histrico (una suerte de estilstica extrema). Rama tratar de buscar un punto intermedio entre el sociologismo y el formalismo extremos. Fernndez Retamar sostena que la visin monoltica del sujeto que nos leg la Modernidad nos impide ver la heterogeneidad latinoamericana. La desconstruccin del discurso moderno que se dar a partir de esta constatacin es el principal objetivo de la crtica latinoamericana. Esta heterogeneidad es la nica certeza con que la crtica se maneja, ya desde Fernando Ortiz, pero tambin antes; ya Mart lo saba, cuando afirmaba que la realidad latinoamericana es un crisol de razas: el cruce, la mezcla, la fusin, las tensiones, la influencia de los centros hegemnicos, vertebran el discurso de buena parte de los intelectuales latinoamericanos. De acorde a estos planteos, esta crtica esboz una serie de categoras nuevas: transculturacin (que ngel Rama toma de Ortiz), heterogeneidad (Cornejo Polar), hibridez cultural (Garca Canclini, Las culturas hbridas).

Cornejo Polar, Escribir en el aire 8

Para este trabajo no tengo ningn chiste, probablemente se aburran con la lectura. Madur.

Cornejo Polar inicia su estudio hablando de un desplazamiento secuencial que se ha ido dando en el proceso de la literatura y del pensamiento crtico latinoamericanos en las ltimas dcadas. Dicho desplazamiento se ha ido dando en medio de varios entrecruzamientos que el autor llama agendas problemticas: 1. La del cambio, a partir de la dcada del 60, poca de revoluciones, cuando la imaginacin y las plazas parecan ser nuestras y nuestro el poder. poca de la nueva narrativa, de la poesa conversacional, del teatro de creacin colectiva, le los himnos callejeros y los graffiti, etc. En el campo de la crtica, fue el momento de una acelerada y catica modernizacin. 2. La de la identidad, nacional y latinoamericana, en la que nos recogimos un poco defensivamente probablemente para reafirmar la peculiaridad diferencial de nuestro ser, de nuestra conciencia, y la fraternal unidad de los pueblos del sur del Ro Bravo. Momento en que se valora el Realismo Mgico y el testimonio, que, aunque por diversas vas, mostraban lo consistente e incisiva que es nuestra Amrica. En el plano de la crtica, se produce el debate sobre la pertinencia de construir una teora adecuada a la ndole de la literatura latinoamericana. 3. La de la reivindicacin de la heterclita (extraa) pluralidad que definira a nuestra sociedad y cultura. Fue (es) el momento de la revalorizacin de las literaturas tnicas y marginales. Las categoras de crtica se afinan intentando dar razn al enredado corpus, lit. transcurtural (Rama), lit. otra (Bendez), lit. diglsica (Ballon), lit. alternativa (Lienhard), lit. heterognea (Cornejo). Opciones que se subsumen en los macro- conceptos de cultura hbrida de Garca Canclini o de sociedad abigarrada de Zavaleta. Se discute y se cuestiona el paradigma literario (Adorno). Luego de explicar estas agendas Cornejo inicia una reflexin acerca de la bsqueda de la identidad latinoamericana y sus consecuencias. Plantea que dicha bsqueda ha dado lugar tanto a desasosegados lamentos como a inquietas celebraciones de nuestra configuracin diversa y conflictiva. El proceso llevado a cabo, de acuerdo a este autor, ha sido tan imprevisible como inevitable: mientras ms penetrbamos en el examen de nuestra identidad, ms evidentes se hacan las disparidades y contradicciones de las imgenes y realidades que llambamos Amrica Latina. Ciertamente ese proceso vena desde lejos, a principios del siglo XX la historiografa latinoamericana se encarg de nacionalizar la tradicin literaria prehispnica, pero no alcanz ms que a enclaustrar esa tradicin en la profundidad de un tiempo casi arqueolgico, presuponiendo adems, que aquellas literaturas haban dejado de producirse con la conquista. Slo mucho tiempo despus, y con la articulacin de la filologa y la antropologa se puso en evidencia la importancia de las literaturas nativas coloniales y modernas, y la consiguiente necesidad de incluirlas como parte del proceso histrico de la literatura latinoamericana. Esta nueva forma permiti que nuestro corpus cambiara y que algunas literaturas marginadas ingresaran en l. Todo quedaba pronto para una reformulacin del canon tradicional. Cornejo hace ese recuento para subrayar que el estado del actual debate (es en 1993) sobre la dispersin de nuestra literatura y su ndole spera (hecha de desencuentros, quiebras y contradicciones) es consecuencia del progresivo ejercicio del pensamiento crtico latinoamericano. Si bien el gran proyecto epistemolgico de los 70 fracas (no se dio lugar a la tan anhelada teora literaria americana) bajo su impulso la crtica ha encontrado formas ms productivas de dar razn de una literatura escurridiza por su carcter multi y transcultural.

Prosigue su estudio explicando que un determinado momento la reflexin latinoamericana sobre la literatura se entrecruz con categoras propias de la crtica postestructuralista o del mismo pensamiento posmoderno, lo cual no deja de ser curioso, por tres razones: primero, porque es sintomtica la frecuencia con la que los posmodernos acopian citas y referencias de autores latinoamericanos (de Borges a Garca Mrquez); segundo, porque el borde, lo marginal, parece ser cada vez ms excitante; y tercero, porque la condicin posmoderna pareca no tener mejor modelo histrico que el deforme subcapitalismo del Tercer Mundo. Todo esto invita, evidentemente, a la irona, pero de todos modos hay que reconocer que el post- estructuralismo ha dotado a nuestra crtica de instrumentos ms finos e iluminadores, aunque tambin ha logrado enfatizar que nada es tan desdichado como: a) el intento de encajar en los parmetros post (mediante algo as como la estetizacin de un mundo de injusticias y miserias), b) el esfuerzo de leer toda nuestra literatura bajo el paradjico canon crtico de una crtica que no cree en los cnones. Dejando un poco de lado este tema, el autor decide centrarse, entonces, en la literatura y si peculiar hibridez. Explica que en un principio, para intentar darle una razn a esta literatura se ensayaron algunas alternativas, como por ejemplo, se trat de deslindar los grandes sistemas literarios: el culto, el indgena, el popular, etc) admitiendo a su vez sus estratificaciones interiores, lo cual result ser una tarea muy difcil, no slo por la carencia de informacin acerca de los dos ltimos, sino por el tema dificultad (falta de herramientas) para el tratamiento de lo que sera la literatura oral. Tal vez por ello, durante un tiempo se prefiri auscultar la diversidad dentro del primer grupo (el culto). Losada (un fulano) intent una suerte de regionalizacin para comprender las diferencias entre la literatura andina con la caribea y la rioplatense. Por su parte, Rama, propuso distinguir entre las literaturas producidas en las grandes urbes y las que son propias de las ciudades provincianas (planteo que lo llevara a la narracin de su Ciudad letrada) y, por otra parte, comenz a examinar los cruces de la modernidad y la tradicin en la literatura transcultural. Cornejo llega, entonces, a la idea de que es necesario un estudio que observe la red de relaciones que se teje entre esa gran diversidad (reconoce que Rama lo ha hecho muy bien, pero su propuesta es un tanto diferente) Procura conducir el anlisis de las literaturas en que se cruzan dos o ms universos socioculturales, desde las crnicas, el testimonio, hasta el indigenismo, el negrismo, etc. literaturas a lasque l llama heterogneas. Insiste en el concepto de HETEROGENEIDAD, con el que viene trabajando desde la dcada de los 70, y aclara que este concepto le ha servido para dar razn de los procesos de produccin de literaturas en las que se intersectan conflictivamente dos o ms universos socioculturales, de manera especial el indigenismo, poniendo nfasis en la diversa y encontrada filiacin de las instancias ms importantes de tales procesos: EMISOR/ TEXTO/ RECEPTOR. Ms tarde entiende que la heterogeneidad se da en cada una de esas instancias. Desarrolla, por lo tanto, su estudio en relacin a la ndole compleja de una literatura que funciona en los bordes de sistemas culturales disonantes (en lo que es el rea andina, pero su idea ser aplicable a toda Amrica Latina). Su estudio gira en torno a tres ncleos problemticos que se dan en esa literatura: el discurso, el sujeto y la representacin (texto, emisor, receptor, dijo Monique que prefera stos). Empieza por desarrollar aquello que tiene relacin con el DISCURSO, habla de un conflicto que se da entre la voz de las culturas grafas andinas y la letra de la institucin literaria de origen occidental (palabra hablada vs. palabra escrita).

Los contactos y mutuas contaminaciones se van multiplicando (generando un dialogismo exacerbado), hasta llegar a un punto en que se dejan atrs la polifona Bajtiniana y/o toda suerte de intertextualidades. En esta relacin de culturas se llega a la hibridez, y se hace posible un nuevo tipo de literatura, diferente a la europea y a la cultura prehispnica, tomando elementos de ambas, las cosas ms diversas podrn coexistir en un texto literario americano, de hecho Cornejo sostiene que ha podido ver en un mismo texto una contienda de discursos de muy variada procedencia, en los que actan tiempos tambin variados (resonando voces que pueden estar separadas entre s por siglos de distancia). Y bueno, Cornejo se propone historiar la sincrona: si bien la historia de la literatura se da como la secuencia de experiencias artsticas, en la literatura latinoamericana no se puede pensar en un solo curso histrico totalizador, y por lo tanto hay que trabajar sobre secuencias que corresponden a ritmos histricos diferentes aunque los discursos sean coetneos. Otro aspecto que no puede dejar de sealarse es el que problematiza al SUJETO. Cornejo habla de un sujeto complejo, disperso y mltiple. En Amrica Latina el debate acerca del sujeto y su identidad tiene su origen en la discusin teolgico jurdica sobre la condicin del indio; bajo una visin medievalista, algunos concedan y otros negaban la condicin humana a los seres de estas tierras, o en el mejor de los casos medan el grado de nuestra barbarie. El sujeto que surga (o surge) de una situacin colonial estaba instalado en una red de encrucijadas. El presente rompe su anclaje con la memoria (dejando ms nostalgia y rabia que la posibilidad de experiencias formadoras) el mundo cambia y cambian las relaciones con l, a veces se superponen algunas que son incompatibles. Evidentemente, ese sujeto es un ser tambin cambiante, que emerge en una realidad hecha de fisuras y superposiciones que acumulan varios tiempos en uno. Dejmonos de joder con aquello de que todos formamos una identidad coherente y uniforme (como lo propona la ideologa del mestizaje, dice Cornejo). Escapemos del legado romntico que nos exige ser lo que no somos! Empecemos a explorar un horizonte en el que el sujeto se reconoce no en uno sino en varios rostros (hello, esto es rerromntico). Una de las preguntas que el hombre y la mujer americano se han hecho (y que Cornejo la plantea en este texto) es si son ellos sujetos nicos o solamente la reunin de muchas identidades dismiles. La bsqueda de la identidad, entonces, se ha transformado en un tema verdaderamente americano, en que los hombres, teniendo como modelo el sujeto moderno y el ideal europeo (nica legitimidad la imagen monoltica, fuerte e inmodificable del sujeto moderno) encuentran dificultades en reconocer su propia existencia diferente, se sienten en falta con el mundo por no representar es ideal. Este asunto de la identidad est muy ligado a las dinmicas del poder. Una lite intelectual y poltica ha convertido un nosotros excluyente en un nosotros extensamente inclusivo, dndonos la tan deseada identidad, que en realidad no es la nuestra. El mundo latinoamericano es de una extrema disgregacin, donde todo est mezclado con todo, los contrastes ms gruesos se yuxtaponen. Hay que desmitificar al sujeto monoltico y reivindicar la profunda heterogeneidad (otras alternativas existenciales). El final bla bla, l mismo se reconoce como un confuso y entreverado hombre heterogneo. ngel Rama Transculturacin (comparacin con Cornejo, nada ms)

Heterogeneidad y transculturacin son ideas que no necesariamente se oponen. La transculturacin propuesta por Rama presupone la heterogeneidad. Cornejo dice que el origen de nuestra literatura (americana) est en las Crnicas de Indias, son ellas el origen de la heterogeneidad: referente diferente a quien refiere. De todos modos, la idea de heterogeneidad tiene un componente ideolgico de resistencia, de intento de mantener la cultura original. La idea de transculturacin aparece un paso ms all de la heterogeneidad, implica un mayor nivel de fusin, en tanto no solamente se adquieren los elementos de una cultura distinta, sino que los de la propia se pierden o se transforman llegando a formar un sincretismo entre la tradicin y lo forneo. Es integracin, pero ya no hay una postura conflictiva tan clara como en la idea de heterogeneidad. Antropofagia, Osvald DAndrade escribe en los aos 20 el manifiesto antropfago en el que explicita que el americano se va a comer al europeo. En la antropofagia real, los que se coman a otros sentan que obtenan su poder, por lo tanto, comerse al europeo significara obtener tambin su poder. Evidentemente una cuestin ritual y simblica. Se dar una apropiacin de categoras que sirven, pero que provienen de Europa. No se trata de copiar, sino de obtener lo necesario y redimensionarlo (en definitiva, la mayora de los autores sern antropfagos, desde los que se dedicaron a transcribir el Popol Vuh a los grafemas europeos para evitar que se perdiera la historia en el tiempo; Gabriela Mistral, que para representar su cultura chilena se vale de la escritura del mundo dominante, hasta los casos ms claros como el de Borges, que toma hasta elementos de la cultura antigua del viejo mundo y los lleva a niveles de expresin muy diferentes). Martn Lienhard La voz y su huella. La conquista espaola produjo importantes cambios en el modo de comunicacin y cultura indgenas. Para los indgenas, estos cambios significaron una prdida, que se plasm en la destruccin de su antiguo sistema semitico y en la marginacin de la comunicacin oral (que tanto valor tena para ellos) Martn Lienhard sostiene que no fue necesariamente la imposicin de un nuevo poder poltico lo que ms extraara a los indgenas (porque en realidad lo que hicieron los europeos no fue ms que repetir anteriores manipulaciones hechas por grupos expansionistas autctonos) sino la innovacin en la esfera de la comunicacin y de la cultura: la valoracin extrema de la trascripcin o notacin grfica del discurso. La escritura aparece como un medio de prestigio que valida el poder (de las posesin de tierras, por ejemplo). Hablamos de un fetichismo de la escritura en cuanto a travs del mismo acto de escritura es posible llevar a cabo otras acciones (escritura preformativa) como la de evangelizar en lo que a la esfera poltico- religiosa refiere o la de poseer en relacin a la esfera jurdico- notarial. Es decir, la conquista o toma de posesin no se apoya en la superioridad poltico- militar de los europeos, sino en el prestigio y la eficacia casi mgica que ellos atribuyen a la escritura, y que pronto obligar a los indgenas a adoptarlo. Con la escritura no slo se constata la toma de posesin sino que se performa (tomando el concepto de J. L Austin) A los ojos de los espaoles, la escritura simboliza la autoridad de los Reyes. Este cdigo impacta mucho a los indgenas, los impresiona su capacidad realizativa y mgica. Para comprender esta idea, es claro el ejemplo de los indgenas que deben trasladar una cantidad de productos a otro lugar y el espaol que se los encarga les explica que si ellos toman parte de la mercanca el papel que llevan escrito los delatar; cuando

llegan al otro lado, el otro espaol que los esperaba lee que deban traer una cantidad x y cuenta los productos, notando que faltaban; llevando a que los indgenas consideran que el papel realmente los haba delatado. As poco a poco, los autctonos van siendo relegados por la escritura, se los despoja legalmente de sus tierras por estos textos escritos, y por esta y otras causas, pronto se vern forzados a aprender y comenzar a manejarlo. Los autctonos son vctimas del fetichismo de la escritura de los espaoles. Antes de que los espaoles llegaran con sus letritas las civilizaciones que habitaban el continente tenan sus formas de comunicacin, sus registros grficos. Desde las pinturas corpreas, los petroglifos y el lenguaje de los tambores (indios caribeos y amaznicos) hasta los cdices mayas, los pallares, los kip o la decoracin simblica de vasijas y tejidos (rea andina) los autctonos manejaban un vasto sistema semitico que les permita comunicarse. De todas maneras, la oralidad era una de las formas ms importantes de hacerlo: la mayora de las ideas se trasmitan de una generacin a otra a travs de la oralidad (como la Edad Media europea). Pero la irrupcin europea amenazaba con extinguir sus tradiciones, y en un intento de salvarlas, los indgenas se adaptarn a las formas de sus opresores: es por eso que el Libro del consejo, conservado por tradicin oral, fue escrito en caracteres latinos en quich, probablemente antes de mediar el siglo XVI; de otra manera, toda su historia se habra perdido. La destruccin del sistema antiguo, basado en una articulacin equilibrada entre palabra archivadora y palabra viva, y la imposicin arbitraria de un nuevo sistema en el cual el predominio absoluto de la divina escritura europea relega a la ilegalidad las diablicas escrituras antiguas, marginando al mismo tiempo la comunicacin oral, constituir el trasfondo sobre el cual surge la literatura latinoamericana. Martn Lienhard. ngel Rama, Transculturacin de la narrativa en Amrica Latina Literatura y Cultura. 1. Independencia, originalidad, representatividad. La literatura latinoamericana naci como una otredad que la imposicin colonizadora nunca reconoci. Por este motivo dice R- las letras latinoamericanas nunca se resignaron a sus orgenes y nunca se reconciliaron con su pasado ibrico. Es ms, siempre buscaron la forma de independizarse de las fuentes primeras y es muy claro que desde el siglo XVIII esa fue el principal objetivo del discurso a nivel crtico. La independencia fue alcanzada y la literatura result as, autnoma respecto de las influencias peninsulares. Este fenmeno se da, no slo por ser una literatura diferente e inslita, sino tambin porque se enlaz con otras literaturas occidentales en grado muy alto que las literaturas madres no lo hicieron. Rama afirma que: en la originalidad de la literatura latinoamericana est presente, a modo de gua, su movedizo y novelero afn internacionalista, el cual enmascara otra ms vigorosa y persistente fuente nutricia: la peculiaridad cultural desarrollada en lo interior, la cual no ha sido obra nica de sus lites literarias sino el esfuerzo ingente de vastas sociedades construyendo sus lenguajes simblicos. Dos marcas que son dadas como consecuencia de la independencia de los pases americanos son fundamentales en la literatura: la originalidad y la representatividad. Los

pases que haban roto con sus progenitores, deban marcar la distancia y la rebelin contra el pasado colonial y la manera de lograrlo era a travs de esfuerzos originales con respecto a las fuentes. La originalidad slo podra alcanzarse, tal como lo postula Bello y lo ratificarn los sucesores romnticos, mediante la representatividad de la regin en la cual surga, pues sta se perciba como notoriamente distinta de las sociedades progenitoras, por diferencia de medio fsico, por composicin tnica heterognea, y tambin por diferente grado de desarrollo respecto a lo que se visualizaba como nico modelo de progreso, el europeo. Evidentemente, lo que plantea R es que la manera o el instrumento para crear y fortalecer la nacionalidad es la literatura. Pero el carcter nacional fue trascendido por el carcter americanista. El internacionalismo dio como resultado una conciencia de aglutinamiento regional, restablecindose de esa manera, el mito de la patria comn. Esa visin de la representatividad se traslad una visin supranacional: Amrica Latina (lo importante era reasentar a la regin por encima de todo localismo). La originalidad era dada por el talento individual y apuntaba sobre todo a las peculiaridades del hombre de la regin ms que a la naturaleza de la regin. Esa originalidad demostr un gran afn de autonoma reflejado en la lengua (como mejor representante de ese hecho). En esa nueva coyuntura internacional la lengua haba vuelto a ser instrumento de la independencia. Es importante destacar que esos emergentes de nacionalismo pertenecern (entre 1910-1940) a las clases medias compuestas por provincianos de reciente urbanizacin. De esta forma la representatividad apuntaba a una clase social enfrentada a los estratos dominantes, haciendo hincapi en el color local y tomando como suyas las demandas de los estratos sociales ms bajos. Criollismo, nativismo, regionalismo, indigenismo, negrismo y tambin vanguardismo urbano, modernizacin experimentalista, futurismo, restauran el principio de representatividad, otra vez teorizado como condicin de originalidad e independencia. Las clases medias tomaron el papel de intrpretes de la nacionalidad y definieron nuevamente la literatura como una herramienta para llevar adelante la misin patritico-social, legitimada por su posibilidad de representacin. Con la produccin Seis ensayos en busca de nuestra expresin de Henrquez Urea se abre el camino a una investigacin del funcionamiento de la literatura latinoamericana. Una literatura nacida del rechazo metropolitano y duea de un lento progreso que la catapult al marco occidental, procurando a su vez una autonoma basada en la singularidad de la regin. En 1940 se abre un gran cuestionamiento del continente iniciado en algunos puntos antes (Arg), en otros despus (Br, Mx), que parece responder al freno con que tropiezan los sectores medios en su ascenso al poder y a la presencia creciente y autnoma de los sectores proletarios sobre la esencia nacional. Este perodo hizo mucho hincapi en lo sociolgico y lo poltico con lo cual se hizo de las obras literarias meros documentos sociolgicos cuando no proclamas polticas. Se lleg entonces a ignorar la bsqueda de representatividad que signa el desarrollo histrico de Amrica Latina, concluyendo por desentenderse de la comunicacin propia de todo texto literario. Lograr el manejo de los lenguajes simblicos desarrollados por los hombres americanos, es un modo de reforzar estos vertebrales conceptos de independencia, originalidad, representatividad. Las obras literarias no estn fuera de las culturas sino que las coronan. La nica manera que el nombre de Amrica Latina no sea invocado en vano, es cuando acumulacin cultural interna es capaz de proveer no slo de materia prima, sino de una cosmovisin, una lengua, una tcnica para producir las obras literarias.

2. Respuesta al conflicto vanguardismo-regionalismo. En la dcada del 30 la orientacin que tom la narrativa latinoamericana fue cosmopolita y realista-crtica. En un primer momento, el regionalismo asumi una actitud agresivo-defensiva que postulaba un enfrentamiento drstico. Hubo una pugna de regionalistas y vanguardistas (modernistas) que se abre con el textode Horacio Quiroga, titulado Ante el tribunal con el cual defiende su arte narrativa. Los ejemplos son varios y responden a cada pas americano. En Brasil surge, de la mano de Gilberto Freyre, un manifiesto que intenta rehabilitar los valores regionales y tradicionales en contra del extranjerismo de Ro de Janeiro y las ciudades pujantes como Sao Paulo. Un regionalismo expresado en lo histrico y social. Freyre elude una interpretacin clasista, vertical de las culturas, y defiende una concepcin regional y horizontal. Quien se acerca al pueblo est entre maestros y se torna aprendiz, con esta expresin marca la importancia de estar en contacto con lo popular, las tradiciones y la regin. Este regionalismo no es anti-nacionalismo y ello queda comprobado a la hora de tener que acatar los patrones culturales capitalinos y extranjeros que apuntan a homogeneizar la cultura brasilea. En Per tambin el conflicto se hace notar a travs de Carlos Maritegui, quien lo visualiza desde un ngulo social y clasista ms que cultural. Intent superar de algn modo el dilema centralismo/regionalismo. Este regionalismo no es una mera protesta contra el rgimen centralista. Es una expresin de la conciencia serrana y del sentimiento andino. Los nuevos regionalistas son, ante todo, indigenistas. No se les puede confundir con los anticentralistas de viejo tipo () Su obra es ms que regional, es cuzquea, es andina, es quechua. Se alimenta de sentimiento indgena y de tradicin autctona. Este regionalismo va en contra de propuestas capitalinas pero tambin de propuestas no oficiales y opositoras que en algn punto guardaban algo de internacionalismo. Otra fuerza que aparece es la de la narrativa social (con Csar Vallejo) signada por la urbanizacin de los recursos literarios, por esquemas importados del realismo socialista sovitico y por la cosmovisin de los partidos comunistas. Carpentier se refiere a esta poca (del 30 al 50) afirmando que se cae en un estancamiento de las tcnicas narrativas. La narrativa se hace nativista pero con un plus de denuncia, politizacin. Hubo una suerte de guerra literaria aunque en realidad haba puntos de contacto entre las distintas corrientes. El desafo mayor de la renovacin literaria, le sera presentado al regionalismo: aceptndolo, supo resguardar un importante conjunto de valores literarios y tradiciones locales, aunque para lograrlo debi transmutarse y trasladarlos a nuevas estructuras literarias, equivalentes pero no asimilables a las que abastecieron la narrativa urbana en sus plurales tendencias renovadoras. Vio que si se congelaba en su disputa con el vanguardismo y el realismo-crtico, entrara en trance de muerte. El regionalismo haca hincapi en la formas literarias cultivadas en reas internas, con ello marcaba su perfil diferente, haciendo el intento de colocarlo en medio de la cultura nacional que reforzaba da a da un afn urbanizador. La tradicin, elemento fundamental dentro de la cultura era consagrado por el regionalismo que olvidaba los cambios producidos en la tradicin anterior y que por lo tanto la dejaba esttica. Todo esto pareca avizorar la fragilidad de los valores y mecanismos literarios de la corriente. El regionalismo debi incorporar nuevas articulaciones literarias que se encontraban en lo universal o en lo urbano latinoamericano. Con este mecanismo se intentaba expandir

y cubrir el territorio nacional sin llegar a la sustitucin drstica de las bases literarias que caracterizaban al regionalismo. La preocupacin de los regionalistas era mantener intacta la unidad nacional y la solucin estaba en tomar algunos aportes de la modernidad y revisar siguiendo sus bases los contenidos culturales regionales; la salida se encontraba en la composicin de un hibrido que fuera capaz de seguir manteniendo la herencia recibida. (En el campo de las artes de los aos veinte y treinta esta operacin se cumple en todas las corrientes estticas y con ms nitidez en las diversas orientaciones narrativas del perodo). Segn Gilda de Mello, citada por R: El inters del libro resulta as, en gran medida. De su adhesin simultnea o, mejor, a un curioso juego satrico que oscila sin cesar entre la adopcin del modelo europeo y la valoracin de la diferencia nacional. Se dan entonces, tres fenmenos: 1) Impacto modernizador que genera un repliegue defensivo; 2) un examen crtico de los valores y la distincin de un nuevo tiempo; 3) el impacto modernizador es absorbido por la cultura regional. Se asiste a un redescubrimiento de rasgos que no haban sido utilizados en forma sistemtica. Lanterani propone un triple respuesta a la propuesta aculturadora: 1) vulnerabilidad: acepta las proposiciones externas y renuncia a las suyas; 2) rigidez cultural: rechaza todo aporte nuevo aforrndose drsticamente a valores propios; 3) plasticidad cultural: procura incorporar las novedades como un complejo cultural proponiendo respuestas nuevas recurriendo a sus componentes propios. La incorporacin de elementos externos debe a su vez rearticular la estructura cultural apelando a nuevas focalizaciones dentro de ella. 3. Transculturacin y gnero narrativo. Rama hace suyas las palabras de Fernando Ortiz quien acua la expresin TRANSCULTURACIN: Entender que el vocablo transculturacin expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque ste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturacin, sino que el proceso implica tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturacin, y, adems, significa la consiguiente creacin de nuevos fenmenos culturales que pudieran denominarse neoculturacin. (Es importante tomar en cuenta las palabras de Gonzalo Aguirre Beltrn que R transcribe en una cita al pie: Volviendo a nuestro trmino adculturacin indica unin o contacto de culturas; ab-culturacin, separacin de culturas, rechazo; y transculturacin paso de una cultura a otra). Generalmente el fenmeno transculturador se da de la ciudad capital (o la que est en mayor contacto con el extranjero) hacia las culturas internas. Pero, puede darse a la inversa: que la capital est rezagada en cuanto a los cambios de modernizacin que se dan en las ciudades internas y entonces el fenmeno transculturador pondr en tela de juicio a los intelectuales capitalinos (Colombia es un tpico ejemplo de este fenmeno teniendo a Gabriel Garca Mrquez a la cabeza quien sostiene que la zona costea muestra un avance mayor de modernizacin a nivel narrativo). Se dan, entonces, dos procesos transculturadores sucesivos: el que realiza, aprovechando de sus mejores recursos, la capital, sobre todo, el puerto, aunque es aqu donde la pulsin externa gana sus mejores batallas, y el segundo que es el que realiza la cultura regional interna respondiendo al impacto de la transculturacin que le traslada la capital. De esta manera se mezclarn impulsos modernizadores con tradiciones localistas

dando como resultado soluciones estticas diferentes y pintorescas (s, es una palabra pattica y anticuada pero as lo dice R as que ta, yo estoy de su lado). Un peruano que parece haberse adelantado a Ortiz es Jos Mara Arguedas. En 1968 se opuso terminantemente a que lo llamaran un aculturado, porque ello implica prdida de una cultura propia suplantada por la del colonizador, sin posibilidad de expresar la tradicin singular. Arguedas lo expresaba de esta manera: Yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en espaol y en quechua. La transculturacin en el sentido de Ortiz abarca a nivel geogrfico, tres momentos: 1) Una parcial desculturacin en la que se da una prdida de componentes considerados obsoletos; 2) incorporacin procedente de la cultura externa; 3) recomposicin manejando los elementos de la cultura originaria y los de afuera. Este diseo no atiende a criterios de selectividad e invencin, pero sin embargo, la colonizacin de Amrica responde a una selectividad que el donante cultural introduce en sus aportes para darles mayor viabilidad. Esa misma selectividad se da en el receptor cuando no le es impuesta una determinada norma sino que tiene la posibilidad de escoger en un rico abanico de aportes externos vistos en sus fuentes originarias. (Por ejemplo la influencia el marxismo en universitario americanos). La capacidad selectiva no slo se aplica a la cultura extranjera, sino principalmente a la propia, que es donde se producen destrucciones y prdidas ingentes () dentro del sistema cultural propio, se pone en prctica la tarea selectiva sobre la tradicin. Es de hecho una bsqueda de valores resistentes, capaces de enfrentar los deterioros de la transculturacin Se dan, evidentemente, prdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones. La reestructuracin del sistema cultural se dio en varios niveles: Lengua. En el modernismo el idioma apareci como una posicin defensiva y como una prueba de independencia. Esta corriente fij dos modelos, uno de reconstruccin purista de la lengua y otro que fij una lengua estrictamente literaria mediante una reconversin de formas del espaol americano. Los regionalistas procuraron un sistema dual alternando lengua literaria culta (la del modernismo) con el registro del dialecto de los personajes (sobre todo rurales) tratando de establecer un ambiente realista. Estas soluciones literarias muestran la ambigedad lingstica dada por la estructura social superior que ocupa el escritor. Los herederos de los regionalistas realizan cambios modernizadores. En los 40 los escritores comienzan a utilizar sin restricciones el habla popular americana propia del escritor. En el caso de los escritores procedentes del regionalismo, colocados en trance de transculturacin, el lxico, la prosodia y la morfosintaxis de la lengua regional, apareci como el campo predilecto para prolongar los conceptos de originalidad y representatividad, solucionando al mismo tiempo unitariamente, tal como recomendaba la norma modernizadora, la composicin literaria. La que antes era la lengua de los personajes populares y dentro del mismo texto, opona a la lengua del escritor o del narrador, invierte su posicin jerrquica: en vez de ser la excepcin y de singularizar al personaje sometido al escudriamiento del escritor, pasa a ser la voz que narra, abarca as la totalidad del texto y ocupa el puesto del narrador manifestando si visin del mundo. Estructuracin literaria. La solucin a nivel lingstico para compensar el impacto modernizador externo ayud a reconstruir la tradicin y conform alguna de las obras clsicas latinoamericanas como por ejemplo Pedro Pramo de Rulfo. La novela regional se haba elaborado en base a los modelos narrativos de siglo XIX y deba ahora

enfrentarse a las vanguardias. Estas dotaron a la literatura latinoamericana de destreza imaginativa, percepcin inquieta de la realidad y emocionalidad. Tambin buscaron mecanismos literarios propios y demostraron una sutil oposicin a las propuestas modernizadoras. Aparecen rasgos muy distintivos como el fragmentarismo, la recuperacin de las estructuras de la narracin oral y popular. De esta manera le repertorio regionalista fue desapareciendo de a poco. Esas perdidas fueron ocasionalmente remplazadas por la adopcin de estructuras narrativas vanguardistas. En los dos niveles, la operacin literaria es la misma: se parte de una lengua y de un sistema narrativo populareslo que se intensifica con una investigacin sistemtica que explica la recoleccin de numerosos arcasmos lexicales y el hallazgo de los variados puntos de vista con que el narrador elabora el texto interpretativo de una realidad, y se proyectan ambos niveles sobre un receptor-productor que es un mediador entre dos orbes culturales desconectadas: el interior-regional y el externo-universal. Cosmovisin. El vanguardismo desmitific el discurso lgico racional que vena manejando la literatura por tener sus orgenes en los impulsos burgueses del siglo XIX. La novela regional, la novela social y la novela realista crtica utilizaban el lenguaje denotativo referencial y los diseos simblicos de esa poca. La tendencia que ms rpidamente se sum al impacto de las vanguardias fue la narrativa cosmopolita. El movimiento irracionalista europeo impregn las actividades de renovacin artstica de la mano del futurismo, el superrealismo y el dadaismo. El aporte ms importante fue tal vez una nueva visin sobre el mito. Se lo toma como una historia o relato verdadero, sagrado (como en las sociedades arcaicas) y no como fbula o invencin, explica Mircea Eliade. Esta nueva concepcin fue traslada a Amrica Latina. Al ser puesto en cuestionamiento el discurso lgico-racional la novela regionalista debe replegarse hacia sus fuentes locales, nutricias y es necesario a partir de all realizar una crtica, un examen de las formas de esta cultura. Resulta entonces, una bsqueda de realimentacin y de pervivencia, extrayendo de la herencia cultural las contribuciones valederas, permanentes. Ese repliegue fomenta la invencin mtica en la sociedad. Comienzan a reconocerse las virtualidades del habla y las de las estructuras del narrador popular. La extraordinaria fluidez y el constante desplazamiento de vidas y sucesos, las transmutaciones de la existencia y la inseguridad de los valores, tejern entonces el sustrato sobre el cual se desplegar el discurso interpretativo. Los transculturadores descubrirn algo ms que el mito. A diferencia de la narrativa cosmopolita que toma mitos y los somete a nuevas refracciones bajo la luz del irracionalismo, los transculturadores liberan los nuevos relatos mticos sacndolos de sus propias races de ese fondo ambiguo y poderoso como precisas y enigmticas acuaciones. En cualquiera de esos tres niveles (lenguas, estructura literaria, cosmovisin) se ver que los productos resultantes del contacto cultural de la modernizacin, no pueden asimilarse a las creaciones urbanas del rea cosmopolita pero tampoco al regionalismo anterior. Las invenciones de los transculturadores se dan por la existencia de conformaciones culturales propias del continente americano. Beatriz Gonzlez Stephan Dentro de la literatura hay muchas formas discursivas diversas y variadas que

cubren los espectros de: la literatura didctica hasta la de imaginacin y que la crtica literaria ha clasificado con los rtulos de paraliteratura y subliteratura y que nosotros conocemos como literaturas marginadas. Esto quiere decir que son formas de literatura puestas a un lado porque expresan la voz y la voluntad de otros. Esa literatura desplazada colabora a poner en el centro ciertos valores y formas literarias que menosprecian o silencian otras. Estar al margen (si hablamos de una forma de literatura) es ser no-texto. Gonzlez Stephan sostiene: Se trata de lo que las instituciones literarias deciden en relacin con lo que debe ser incluido como literatura dentro de un espacio social que el poder avalar como tal. Se establece, por consiguiente, una dinmica del adentro y afuera, del centro y la periferia, de lo legtimo y lo ilegtimo, de lo oficial y lo clandestino, de lo elitesco y lo popular. Obviamente que nos enfrentamos a las relaciones que guardan las prcticas culturales con el poder. Seguir manteniendo la clasificacin de literaturas marginadas hoy en da, implica el reconocimiento y la aceptacin de literaturas centrales y de una visin discriminatoria respecto de discursos literarios populares, orales, negros, femeninos, gays, etc. El reconocimiento de un centro es tal, que podra decirse que las formas literarias antedichas se autoexcluyen de ese centro establecido. A raz del nacimiento y desarrollo de estas literaturas perifricas que responden y corresponden a distintos grupos sociales, el horizonte de las ciencias sociales ha tenido que modificar su campo y objeto de estudio. La visin estar puesta, entonces, en la existencia no slo de otros sujetos sociales sino tambin en otras formas culturales, que han sido marginados por razones tnicas, religiosas, clasistas, sexuales, ideolgicas. Esto lo demuestra el desarrollo sustancial que han adquirido los estudios sobre literaturas africanas, caribeas, orales, indgenas, formas genricas no cannicas y fundamentalmente el desarrollo de la crtica literaria feminista. En su trabajo, G. Stephan, se referir a una forma especfica de literatura y crtica subalternas: la escritura y la crtica feminista como prcticas reivindicatorias de una situacin social y cultural oprimida. Es importante sealar que la construccin social del gnero es el resultado de una prctica ideolgica que se fundamenta en el esquematismo binario del pensamiento occidental, que tiende a organizar el mundo por oposiciones jerarquizadas: masculino/femenino, razn/locura, central/marginado, historia/naturaleza, civilizacin/barbarie, amos/esclavos, etc. Estas dicotomas se vuelven absolutamente diferentes y opuestas ya que uno de sus elementos se carga de acentos positivos y el otro de acentos negativos. Perfectamente podramos estructurar cada uno de los valores de cada dicotoma en dos columnas: En la primera asumiendo valores positivos: civilizacin que es parecida a historia, que equivale a razn, por lo tanto a masculino, que inevitablemente se vuelve el amo y centro del Universo. Del lado de lo negativo, apuntamos: lo femenino que obviamente es irracional porque responde a la naturaleza, a la barbarie que automticamente se esclaviza. Con estas categoras nace la clasificacin del Otro (con mayscula). La diferencia del Otro est diseada desde ese centro; la identidad del Otro se corresponde con la que le han asignado desde el centro de poder. Eso implica una determinada prctica social, una poltica y la aceptacin de un dominio de todos los centros: lo europeo, lo escrito, la ciudad, la metrpoli. (Eurologo blablabla). El problema se presenta cuando se cae en el error de trasladar el centro de un eje a otro. Me explico: cuando hablamos de una literatura central, admitimos al hombre como centro central cntrico (queda claro, no?) y a la mujer como lo marginal. Si dejamos de lado la perspectiva falocntrica, ponemos al hombre en el costado marginado lado

desplazado9. Entra en juego all la perspectiva ginocntrica que coloca en el centro a la figura femenina. Lo que se hace es desplazar el pndulo de un polo a otro y se sigue sosteniendo el mismo esquematismo centrista. El error de la crtica feminista es que ha intentado colocar a la mujer como centro y con ello ayuda a mantener el lenguaje de la diferencia. Para poder entender exactamente a que apunta G. S con esa observacin es imprescindible hablar de SEXISMO y ANDROCENTRISMO. El sexismo es aquel que no concede privilegios a un sexo en detrimento de otro. Androcentrismo viene de ANER/ DROS. Hace referencia al sexo masculino, ms precisamente al hombre viril maduro, casado, que posea honor, valenta y riqueza. Es el hombre hecho o realizado que forma parte del ejrcito. Si el sexismo hace referencia a la prctica de la vida social, el androcentrismo no slo se relaciona con la forma de conocimiento propia del sexismo patriarcal, sino con la adopcin de un punto de vista que absolutiza los valores de un grupo social y descalifica otros puntos de vista. El androcentrismo trabaja con jerarquizaciones, sectarismos y exclusiones. Los estudios literarios tradicionales han fundamentado sus propuestas tericas bajo el velo de la perspectiva adrocntrica y de ese modo han castigado manifestaciones culturales que se escapan de los cnones centristas fomentando la exclusin y subestimacin de la produccin de las mujeres. El hecho histrico de que se haya comenzado a hablar de una crtica feminista delata: la discriminacin realizada por el discurso hegemnico; la perspectiva androcntrica (que sigue existiendo bajo el disfraz del sexismo), logrndose la inversin de las jerarquas sin superar el androcentrismo; si la teora literaria no logra cambiar el sistema literario y la forma de trabajo de la institucin literaria, falla como teora. Si el androcentrismo hace evidentes las relaciones de poder, el feminismo lo que manifiesta es la relacin entre lo femenino y las instancias del poder. Las diferencias jerrquicas patriarcales han establecido las prcticas discursivas, sus estrategias, las tipologas genricas, etc. No a cualquiera le es conferido el orden del discurso. Slo el sujeto socialmente hegemnico se expresa a travs de las formas estatuidas por la institucin literaria. Ese sujeto que propone el androcentrismo, adems, no se corresponde con todos los hombres, sino con el hombre espaol que es superior (en nuestro caso) al azteca, al inca y toda esa manga de indios que andaban por Amrica cual salvajes comiendo cosas raras y realizando ritos, que segn los chicos fashion de enfrente, eran brbaros. Dice G. S.: Las voces del vencido, el dominado, voces subalternas, debern habilitar otras formas genricas, o pervertir, subvertir, las formas cannicas y contaminarlas con su perspectiva (...) La otra historia de la literatura latinoamericana est hecha a base de heterodoxias, de formas literarias otras, formas alternativas, marginadas, subordinadas. Para ser ms precisos podemos decir que la narrativa (por ejemplo) se ha dedicado a trabajar sobre estrategias textuales que independientemente de la variedad de sus modalidades, tienden en su conjunto a proponer una potica que desbarata las jerarquas, no slo de los gneros literarios sino que ataca la nocin de alta y baja literatura, literatura culta y popular que desde la Ilustracin vena controlando la praxis cultural. Los cambios van en busca de una expresin ms espontnea, una escritura que produzca los efectos de la oralidad que testimonien sobre la autenticidad de la propia experiencia. Una parte considerable de la narrativa de las ltimas dcadas del siglo XX ha tomado una perspectiva no-andronrica con respecto a los valores, esquemas y representaciones que ha impuesto una concepcin androcntrica de las prcticas culturales. El desarrollo de gneros
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Estos juegos de palabras son mos, no intenten adjudicrselos a Gonzlez Stephan, ac la creativa soy yo.

discursivos no considerados como literarios (testimonio, reportaje, graffitis) o la asimilacin y reivindicacin como literatura de gneros populares rebajados a la condicin de infraliteratura (novela policial, sentimental, por entregas), son estrategias utilizadas para sacar a la literatura de su eje centralista. Esa nueva forma de literatura da como resultado un nuevo tipo de lector (esto es importante porque monster le sac un flechita y anot al costado). Ya no hay fronteras impuestas entre las formas cultas y populares, las oficiales y las marginadas. Sin dejar de lado las reglas del juego que controlan la produccin institucionalizada trabajan en un fecundo dilogo con los gneros marginados, creando de esta manera nuevos espacios de dilogo e intercambio, donde surge esa nueva imagen de lector. G. S. toma algunos textos escritos por mujeres que le han servido para realizar algunas observaciones: En primer lugar, la relacin entre el desplazamiento y subvaloracin de gneros literarios en virtud de la diferenciacin sexual. En segundo lugar, la discriminacin sexista genera formas subalternas que tradicionalmente fueron consideradas despectivamente como literatura para mujeres o mala literatura y que bajo una perspectiva no-adrocntrica se recuperan como alternativas de culturas contestatarias. Por ltimo, la cultura de la mujer ha generado sus formas y stas pueden servir para revertir prcticas discriminatorias. Dos modalidades utiliza el sujeto femenino para contestar a su situacin de subalternidad: Primero, desde la misma forma del enunciado: modifican sustancialmente el canon del gnero narrativo introduciendo dentro del horizonte oficial formas de la narracin popular y tipologas marginadas. As, el testimonio, la novela por entregas, el folletn, la novela rosa, los recetarios de cocina. Los ejemplos pueden ser Domitila Chungara con Si me permiten hablar y Laura Esquivel con Como agua para chocolate. Segundo, poniendo el punto de vista en las mrgenes del centro pueden reconstruirse las aberraciones del poder, el lenguaje de las diferencias, las complejidades de las culturas perifricas, simplificadas y estilizadas por las culturas dominantes. Una forma de alteridad cultural es la NARRACIN TESTIMONIAL que se corresponde con sujetos sociales o populares o social y polticamente disidentes. La figura que habla/enuncia no es un /una artfice de la palabra y no utiliza formas literarias para expresarse. La forma del testimonio difiere de las formas de la novela ya que se corresponde con la comunicacin oral, donde predomina la estructura dialgica. El tono y el lenguaje es el de la conversacin familiar, cotidiana, entre dos sujetos que se sitan en el mismo nivel comunicacional. Esto genera el efecto de la espontaneidad y franqueza caractersticas de la conversacin. Se destacan las narraciones de sujetos femeninos que, por razones tnicas, polticas, de clase y de educacin, utilizan esta modalidad para hacerse presentes culturalmente. El sujeto enunciador no se ve compelido a usar un gnero institucionalizado y usar las reglas que le impondra la tradicin literaria oficial. Por eso sus narraciones no estn sometidas al formato de los enunciados escritos. El gnero testimonial toma ciertos elementos de las prcticas discursivas institucionalizadas y las pervierte. Domitila en Si me permiten hablar pide la palabra, pide permiso para hablar, para expresarse. Esto quiere decir que, la institucin literaria no slo entrega los canales de la comunicacin a ciertos sectores minoritarios de la burguesa urbana, intelectual, acadmica, ilustrada, sino que prohbe a otros sectores la expresin. La tensin entre el permitir y el prohibir est implcita en el texto de Domitila. La cultura dominante y el sistema literario son autoritarios porque no slo olvida al Otro, sino que le obliga coercitivamente al

silencio. Otra manera de subalternidad es la NOVELA SENTIMENTAL. Laura Esquivel en Como agua para chocolate reivindica entre la parodia y el homenaje a este tipo de novela. Se desenvuelve sobre la re-elaboracin intertextual de tres discursos culturales: la novela por entrega, el recetario de cocina y el Manual de Carreo (que no se que es). La narradora realiza en su novela un nuevo ngulo desde donde leer aquel gnero especficamente destinado para el bello y segundo sexo y evidentemente, no entra en la literatura seria y culta. Se trabaja a partir de materiales que las instituciones han considerado como desechos culturales. Esta novela en particular instala en el orden del discurso aquellos gneros que la misma institucin literaria ha desplazado, pero que al tiempo son prcticas culturales de consumo masivo. De esta manera la novela descontruye y reconstruye (a la vez) en varios niveles los siguientes desplazamientos: 1. Pone en evidencia las categoras de la diferencia que sectorializan la cultura en alta/baja, para hombres/para mujeres, para una lite/para la masa, literatura seria/literatura trivial. Sobre todo delata y se re de la discriminacin sexista de los valores androcntricos y patriarcales que deciden estrategias culturales con supuestos valores masculinos y femeninos. 2. La autora logra, por una parte, parodiar el sistema de convenciones literarias que rigen estas novelas. Se distancia del efecto masoquista del melodrama al introducir elementos hiperblicos. Por otra parte, esta perspectiva carnavalesca introduce en la novela la tradicin festiva y popular de la comida, la bebida, el alumbramiento, el sexo y el mundo escatolgico. La parodia desacraliza la rigidez y represin de los valores autoritarios que estn en la base de la cultura patriarcal, que hace de estas manifestaciones un receptculo de valores machistas y castradores, con reduccionismos y una moral de prohibiciones. 3. Como agua para chocolate muestra una doble estrategia: 1) Sobre los discursos autoritarios de la represin y del poder en todas sus dimensiones, y sobre una nueva perspectiva que trasgrede el orden establecido. 2) Por el otro lado, estn las fuerzas liberadoras del Eros, del cuerpo, cuyo espacio es la cocina, lugar del arte popular de la mesa. Este discurso de la trasgresin est pautado por lo inverosmil, por la alegra y la parodia. Pero tambin por un doble acto de subversin, que implica no slo el haber desvirtuado el canon narrativo con materiales culturales otros, sino el haber alterado el cdigo mismo de las literaturas marginadas. La trasgresin lo que logra finalmente es un nuevo placer por el texto. Otra modalidad de produccin ficcional femenina es la que opta por un punto de vista que, situado dentro del mismo espacio del poder, se distancia crticamente para desacralizarlo. G. S. toma como ejemplo la novela Arrncame la vida10 de ngeles Mastretta en la que la figura central es una mujer, Catalina Guzmn, esposa del general Andrs Asencio. Ahora bien, la narrativa femenina se ha ocupado preferenemente de temas ms ntimos, del mundo domstico que histricamente se le ha asignado a la mujer, y que raramente asoma a la problemtica poltica. Esto es sin duda una consideracin superficial. La novela dota al espacio privado de cualidades que lo convierten explcitamente en el espacio estratgico para desenmascarar las aberraciones del poder, y desde l asumir una toma de conciencia poltica subversiva o al menos una mirada inquietante.
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Que personalmente creo que es mala y hasta por momentos chota.

Yendo a otro punto y para finalizar, Gonzlez Stephan lleva la ltima parte de su artculo directamente a la idea del Otro. El discurso del colonizador (Eurologofalo) crea y desarrolla sus estrategias de dominacin creando la identidad del otro y su horizonte vital. El Otro, desde la periferia, pasa a formar parte de la dicotoma que estructura un poder central. El discurso colonialista es androcntrico por excelencia. Simplifica, homogeneiza, estereotipa, cosifica la propia autopercepcin que las sociedades perifricas tienen de sus procesos culturales. Tambin introyecta y agudiza las contradicciones generadas por todas las prcticas de la diferencia. As, el colonizado interioriza y redobla todos los segregacionismos; funciona a partir de valores prestados. El poder no slo desplaza, margina, silencia, sino que elabora discursos para el Otro. El proceso de la antropofagia cultural no slo reabsorbe las culturas marginadas fuera de una practica diferenciadora, sino que modifica sustancialmente las correlaciones entre el poder y las prcticas de los sujetos sociales subalternos. Fuentes Sofa: Wellek y Warren Flavia: Rama, Transculturacin narrativa de Amrica Latina Cornejo Polar, Escribir en el aire Barthes, Crtica y verdad Starobinski, La relacin crtica Entrevista a Starobinsky Otras hierbas y apuntes de Buscarons Majo: Beatriz Gonzlez Stephan: PARA COMERTE MEJOR: Cultura calibanesca y formas literarias alternativas.

2 - Valoracin
La valoracin segn Wellek y Warren Antes de comenzar a hablar sobre valoracin literaria, WW realizan una advertencia marcando las diferencias entre la valoracin que hace la humanidad en general y la realizada por crticos y filsofos. Al hablar de la primera (la de la humanidad en general) debe destacarse su carcter de inters sobre la literatura y una atribucin positiva a la misma. En cambio cuando estamos en presencia de la valoracin realizada por los crticos, dejamos de lado el inters para asistir al juicio el cual puede implicar un veredicto negativo. En fin, Si no fuese extrao al uso dicen WW- podramos hablar en el primer caso de valoracin y en el segundo de evaluacin. Lugo de este primer planteo, los autores comienzan a estructurar todo el captulo en base a preguntas que se irn contestando. (Si luego de las repuestas quedan dudas, pregntenle al Monic que ella se las sabe todasmmmentienden? Porque esttica es la materia ms importante de la carrerammm). La primera interrogante planteada es la siguiente: Por qu, en rigor, se ha atribuido valor a la literatura? Qu clase de valor o de valores o de intereses se han

encontrado en ella? Muchsimas La literatura implica: esparcimiento y edificacin, juego y trabajo, valor final y valor instrumental, arte y propaganda (arte en s misma y arte comunal. Dulce et utile, segn Horacio). Cmo debera valorarse, en ambos sentidos del trmino, la literatura? Hay que valorar a la literatura por lo que es ella en s y por su valor literario. Tanto el valor como la funcin y por supuesto la naturaleza deben ser tenidas en cuenta en mutua relacin conformando un mismo corpus. Su naturaleza es en potencia lo que su funcin es en acto. Lo que intentan decir WW es que las cosas (en general) son segn para que sirvan, asimismo deben ser valoradas en tanto son comparadas en naturaleza y funcin con otras cosas parecidas a ellas. Cul es su naturaleza propia? Qu es la literatura como tal? Qu es la literatura pura? La pureza, depende del anlisis que se realice de los elementos. Los autores sostienen que: Lo que determina que una obra de arte sea o no sea literatura no son los elementos de que consta, sino cmo se componen stos y con que funcin. La pureza est dada por no tener una intencin o inters prctico y finalidad cientfica. Sin embargo, es pertinente aclarar que los elementos que la componen, en forma independiente pueden cumplir otras funciones prcticas o cientficas. En esttica se debate en s sobre dos posturas: la que afirma la existencia de la experiencia esttica (como algo separado, autnomo) y la que da a las artes el carcter de instrumento de la ciencia y la sociedad negando el valor esttico que es intermedio entre el conocimiento y accin, entre ciencia y filosofa, por una parte, y tica y poltica, por otra. Para WW podra tomarse al arte como una forma primitiva o inferior de conocimiento y estudiarla u observarla en funcin de la eficacia que ella posee para promover a la accin. Su valor est en su no especializacin y por tanto en su inclusividad. El ingenio literario tiene autoridad suficiente para ostentar una verdad que es mayor que las verdades que poseen la ciencia y la filosofa. Esta postura ha sido muy difcil de sostener ya que la religin, la filosofa, la economa y el arte en general, tambin han abogado por tener esa verdad que las convierta en superior y las diferencie a cada una, de las dems. La literatura ha pretendido ser una forma superior de conocimiento y tambin de accin tica y social. Hay quienes niegan que la literatura pueda tratarse propiamente en esttica como una de las bellas artes y otros niegan el concepto de valor esttico y experiencia esttica porque para ellos estas categoras implican lo mismo. Existe una esfera autnoma claramente delimitada de experiencia esttica o de objetos y cualidades estticos, capaces, por su naturaleza, de provocar tal experiencia? La mayora de los filsofos posteriores a Kant sostiene que las bellas artes, dentro de las que incluyen a la literatura, tienen carcter y valor nicos. Tambin coinciden en la particularidad de la experiencia esttica. Kant tambin afirma que, la del arte es una finalidad sin fin, la experiencia de la vivencia es desinteresada y que la belleza pura es estticamente superior a la belleza aplicada. La experiencia esttica es placentera e interesante y brindan un valor final y una muestra y pregusto de otros valores finales. Est relacionada con el sentimiento... y con los sentidos. [] La experiencia esttica es una forma de contemplacin, una amorosa atencin a cualidades y estructuras cualitativas. (ah!... son unos tiernos) La prctica es lo radicalmente opuesto a la experiencia esttica y a raz de la prctica, el hbito tambin ya que es consecuencia de ella. La obra literaria es un objeto esttico que produce placer esttico. Podemos valorar una obra literaria atendiendo nicamente a criterios estticos o, como propone

Eliot habremos de juzgar por criterios estticos la calidad literaria de la literatura y su grandeza por criterio extraestticos?. Cabe destacar que deben seguirse dos pasos: primero se califica una determinada construccin verbal como literatura y luego, se estudia si es o no buena literatura. Los crticos que realizan la crtica esttica son formalistas (viejos conocidos). La forma es la estructura esttica de una obra de arte, lo que la hace literatura. En una obra de arte lograda, los materiales quedan asimilados por completos a la forma: lo que era mundo se ha convertido en lenguaje. Los materiales de una obra de arte literaria son, en un plano, palabras; en otro, experiencia del comportamiento humano; en otro, ideas y actitudes humanas. Todos, incluso el lenguaje, estn fuera de la obra de arte, existen en otros modos; pero en un poema o novela logrados entran en relaciones polifnicas, empujados a ellas por la dinmica del propsito esttico. Es posible valorar cabalmente la literatura con arreglo a criterios puramente formalistas? El criterio primario es la novedad, la sorpresa. Advertimos las palabras y su simbologa cuando estn unidas en forma original y sorprendente. Es necesario deformar el lenguaje, estilizarlo, de esta manera el lector le prestar atencin. Para Schkloski la poesa es los que da novedad y extraeza. Tanto Wordsworth como Coleridge crean esa aura extraa poniendo extraeza en lo familiar y haciendo familiar lo maravilloso. Adnde puede llevarnos este criterio? Dice Mukarovsky que no hay norma esttica porque su esencia es ser destruida. No hay estilo potico que sea extrao siempre y por ese motivo una obra puede perder su funcin esttica hoy, recobrndola maana. El valor esttico de una obra literaria debe ser amplio y abundante y satisfacer a ms de una poca. Cuanto ms trabada y compacta sea la organizacin del poema, mayor valor tendr (en el sentido formalista). Bosanquet distingue entre belleza fcil y belleza difcil, con su carcter complicado, su tensin y amplitud. Esta distincin se logra en el siglo XVIII contratando lo bello y lo sublime (belleza difcil). Lo sublime y lo caracterstico estetizan lo que parece antiesttico. Las bellezas ms fciles son inmediatamente agradables en sus materiales en sus formas plsticas; la belleza difcil lo es de forma expresiva. Belleza difcil y grandeza artstica son lo mismo, pero arte perfecto y arte grande son diferentes. La extensin de una obra es importante porque aumenta la complicacin, la tensin y la amplitud de una obra. Una obra es mayor por las dimensiones. Para algunos estticos grandeza implica referencia a criterios extraestticos. Reid dice que: la grandeza procede del contenido del arte, y de queel arte es grande en cuanto es expresivo de los grandes valores de la vida. Greene propone la verdad y la grandeza como normas artsticas extraestticas, pero necesarias. Las notas o criterios de la grandeza en cualquier esfera terica o prctica parecen tener en comn una aprehensin de lo complejo, con un sentido de la proporcin y la propiedad; pero estos caracteres comunes de grandeza, cuando aparecen en una obra de arte, han de darse en una situacin de valor incorporado, como un valor realizado que se ha de saborear y gozar. WW afirman que, el criterio formalista realiza una visin atomstica de la obra de arte ya que toma la poeticidad relativa de las partes de la obra y no de la obra en su totalidad. La divisin de una obra en forma y sentido es absurda. La separacin no tiene en cuenta la obra total: no da importancia a las estructuras ms all de la mtrica y la diccin, siendo el sentido el tema secundario (queda fuera de la obra). La belleza formal est al servicio de la expresin.

Eliot dice que la concepcin del mundo que presenta un poema ha de ser tal, que crtico pueda aceptarla como coherente, madura y basada en los hechos de experiencia. En su formulacin, la sentencia de Eliot sobre cohesin, madurez y fidelidad a la experiencia va ms all de todo formalismo: la cohesin es, sin duda, criterio esttico lo mismo que lgico; pero la madurez es criterio psicolgico, y la fidelidad a la experiencia implica referencia a mundos externos a la obra de arte, constituye una invitacin a comparar el arte con realidad. WW creen que la madurez de una obra la constituye su complejidad, su irona y tensin y creen tambin que la similitud entre una novela y la experiencia no puede darse slo por el parecido de sus datos (no estn de acuerdo con Eliot). Lo que se puede comparar es el mundo todo de un autor con nuestra experiencia total, nuestro mundo pensado y sentido. El trmino anlogo a la vida casi podra parafrasearse con el anlogo al arte, ya que cuando ms tangibles resultan las analogas entre la vida y la literatura es cuando el arte est sumamente estilizado. Para objetivar valores estticos no es necesario atarlos aun canon esttico en cual no entren nuevos nombres y cambios. La jerarqua es relativa, parece imposible creer que un autor pueda sostener su fama fija siempre. Mientras el canon siga enriquecindose con nuevas obras, siempre existir la posibilidad de que una de stas sea mejor: las nuevas obras modificarn el rango de las dems, por poco que sea. Los antiacadmicos creen fervientemente que cambio es constante y que las generaciones no ratifican el gusto de las generaciones anteriores. Sin embargo, la estructura esttica de varios poetas resulta compleja y rica y es capaz de satisfacer la sensibilidad de pocas sucesivas. Cada generacin deja de asimilar elementos de la obra de arte grande, encuentra en ella planos o estratos faltos de belleza o incluso resueltamente feos () y, no obstante, encuentra estticamente satisfactorio el conjunto. Parece que los clsicos conservan una serie de mudables atractivos que lo mantienen en su puesto de generacin en generacin. En cambio, algunas obras originales y obras menores ganan fama cuando la literatura de su tiempo las apoya, en caso contrario, la pierden inmediatamente (Los clsicos a full for ever. A los originales, si les dan bola, todo bien, sino no existen). WW creen que: ningn crtico literario puede realmente limitarse al generacionismo (que niega la existencia de una norma esttica) o atenerse a absolutismo tan estril y pedaggico como el de la jerarqua fija. El crtico debe preguntarse dnde residen los valores estticos. Estn en el poema, o en el lector del poema, o en la relacin entre uno y otro? El poema no es no es slo causa o causa potencial de la experiencia potica del lector, es un control de la experiencia del lector, por lo tanto a tal experiencia hay que calificarla de experiencia del poema. La valoracin del poema es la experiencia, la toma de conciencia de cualidades y relaciones estticamente valiosas que estn estructuralmente presentes en el poema al alcance de todo lector entendido. La belleza es algo que est en las cosas, pero slo pueden percibirla aquellos dotados de la capacidad para ello. Los valores estn en potencia en las estructuras literarias, pero slo los lectores competentes contemplan esos valores. Contraponen entonces dos tipos de crtica: la de enjuiciamiento y la impresionista. La de enjuiciamiento apela a las reglas, la impresionista es carente de referencia general. Pero, esta ltima es una forma encubierta de a travs de la cual un estudioso formula un juicio tratando de constituir una norma. Los crticos de esta segunda especie, intentan muchas veces erigir en ley sus impresiones personales. Hoy en da, muchos de los ensayos llamados crtica son slo una opinin de poemas o autores. Lo que

se ve como crtica de enjuiciamiento, no es ms que una clasificacin de poemas y autores junto citas de autoridades o dogmas de teora literaria. Es hacer un mnimo juicio de valor. La distincin que es menester establece es, a nuestro parecer, la que debe establecerse entre el juicio abierto, declarado, y el implcito, que no es igual a la distincin entre juicios conscientes y juicios inconscientes. Hay un juicio de sensibilidad y hay un juicio raciocinado que no estn forzosamente en contradiccin: una sensibilidad difcilmente puede conseguir mucha fuerza crtica si es incapaz de formulacin terica generalizada; y en materia de literatura no se puede formular un juicio razonado si no es a base de una sensibilidad, inmediata o derivada. La valoracin segn Carlos y Mnica Wellek y su amigo Warren discuten (pero no entre s, aunque tal vez lo hayan hecho sin registrarlo) sobre la naturaleza de la literatura como algo que tiene rasgos especficos, marcas distintivas. Si hablamos, por ejemplo, de la funcin de la literatura, es algo que trasciende su forma. La valoracin, en general, puede plantearse bajo la forma de una serie de dicotomas; as, de un texto, podemos preguntarnos si valoramos el contenido o la forma, si valoramos el texto o el autor, la parte o la serie, etc.. Muchas de estas dicotomas se han superado de diversas formas. As, Real de Aza, al referirse a Rod, sostiene que obra/autor no es una dicotoma, sino un continuum. Grosso modo, podra decirse que los grandes conflictos de valoracin se polarizan en torno a valorar lo extraesttico (conocimiento, funcin social, etc.) o lo esttico (recursos, tcnica -manejo consciente del recurso-, etc.). Pero muchos de los elementos de estas dicotomas han sido superados. Real de Aza sostiene que hay dos modos posibles de abordar el problema de la valoracin: (1) desde la belleza; (2) desde la experiencia esttica. La nocin de belleza La nocin de belleza, dice Real de Aza, tiene una serie de ambigedades: por un lado, puede enfocarse axiolgicamente como un valor especfico. Por otro lado, es un concepto lgico y, como tal, es un predicado que puede hacerse de una cosa: esto es (o no) bello. Desde el punto de vista lgico, es un atributo de ciertos objetos. Desde el punto de vista metafsico tiene tambin una realidad posible, en tanto esencia, en el sentido platnico. Banfi sostiene que el concepto de belleza es universal y unvoco en cuanto abstracto, pero cuando se concreta, tiende a abrirse en abanico, pluralizndose. En este sentido, el pensamiento clsico invent ya una categora llamada especificaciones de la belleza, la ms clebre de las cuales es la de lo sublime, entendido como lo que desborda o rompe las barreras. Lo sublime, a su vez, puede dividirse en lo sublime matemtico, dado por las vastsimas dimensiones de un objeto, y lo sublime dinmico, dado por el epuje del movimiento. Real distingue dos lneas de valoracin en relacin a la belleza: (a) la que corre en la direccin de la veracidad, la fuerza, la fidelidad, la representacin; es decir: la capacidad de una obra para reflejar o reproducir las realidades (externas o internas); (b) la que podra llamarse belleza matemtica, que no es la fidelidad de la obra respecto al mundo, sino ciertas condiciones formales que valen dentro de la obra misma, casi todas ellas susceptibles de cuantificacin (ritmo, simetra, regularidad). Tambin podra entrar en esta

segunda lnea la unidad en la variedad, el equilibrio entre las fuerzas de diversificacin interna de un objeto y la fuerza globalizadora que lo mantiene cohesionado, el justo medio entre lo dispersivo y lo montono. Tambin dentro de esta belleza matemtica podramos ubicar la nocin de magnitud (ver los comentarios de Aristteles, ms abajo). La nocin de belleza es un eje de valoracin, y los clsicos tuvieron sus propias nociones de belleza. As, Platn, Aristteles, Horacio, Plotino. Por lo general, en el mundo antiguo la belleza va asociada con la bondad (nuestra vieja amiga kalokagatha, compuesto de kals, bello y agaths, bueno), pero no siempre de igual modo. Para Platn, la belleza es una esencia que no se distingue del supremo bien (el sol de la alegora de la caverna es la bondad y la belleza supremas). No existen las cosas bellas, sino las cosas que encarnan la cualidad de la belleza; lo que se demuestra de siguiente modo: la belleza de las cosas concretas puede desaparecer, pero la esencia de lo bello no cambia, de modo que es una forma eterna y absoluta. En el Hipias mayor, Platn argumenta que la belleza es lo que resulta agradable a la vista y el odo. En el Filebo hay un anlisis ms cuidadoso, ms detenido, y el filsofo concluye que las cosas bellas tienen muy en cuenta la proporcin entre las partes mediante un clculo matemtico: las cualidades de medida (metrn) y proporcin (symetrn) invariablemente constituyen belleza por excelencia. Se trata, pues, de una belleza casi matemtica. En Juicio sostiene que el arte debe ser juzgado por su verdad, y que las condiciones del juez competente son: (a) un conocimiento de la naturaleza del original; (b) un conocimiento de la exactitud de la copia; (c) un conocimiento de la perfeccin con que la copia fue ejecutada. En Leyes dice que el arte no es conocimiento, sino imitacin de imitacin, mientras que el conocimiento es la captacin de las formas eternas. La nocin platnica, por ejemplo, es casi aritmtica, y se basa en ciertos pilares: funcin, fidelidad, representacin, creatividad. Representacin como capacidad de representar realidades, en el entendido de que el arte es mimtico. La obra tambin debe cumplir ciertas condiciones formales, proporciones, casi todas mensurables, registrables. La simetra, para los griegos, es un valor esttico, as como la unidad. Tambin lo es la magnitud en el espacio y el tiempo: Aristteles dir en la Potica que no es bella una fbula excesivamente larga, porque la vista humana no la puede apreciar; pero tampoco es lo muy breve. La antigedad, pues, construye un ideal de belleza de acuerdo a la capacidad humana. Aristteles (Arte potica) sostiene que
Un bello objeto viviente y cualquier otra cosa que se compone de partes debe tener estas bien colocadas y, asimismo, la grandeza correspondiente, porque la hermosura consiste en proporcin y grandeza. Infirase que no podr ser hermoso un animal muy pequeito (porque se confunde la vista empleada en poco ms que un punto) ni tampoco si es de grandeza descomunal (porque no lo abraza un golpe de la vista). Antes no perciben los ojos de los que miran por partes el uno y el todo, como si hubiese un animal de legua y media. As como los cuerpos y los animales han de tener grandeza, si es proporcionada a la vista, as conviene dar a las fbulas tal extensin que puede la memoria retenerla fcilmente. (...)Si se atiende a la naturaleza de la cosa, el trmino de la extensin ser tanto ms agradable cuanto fuere ms largo, con tal de que sea bien perceptible.

La medida de la belleza, pues, es la capacidad humana. Aristteles da al arte un status cognitivo: el arte es conocimiento, y el poeta debe conocer la naturaleza humana y

elaborar un buen argumento. El placer esttico es conocimiento. Algo bello ha de tener no solo una disposicin adecuada de las partes, sino un tamao que no es casual. Entre los latinos, cabe destacar la figura de Horacio, que en su Epstola a los Pisones recomienda:
Si un pintor tuviese el capricho de juntar la cerviz de un caballo a una cabeza humana y adornarla con plumas de varios colores y miembros de distintos animales, de modo que el busto de una hermosa mujer viniera a terminar en la cola de disforme pez; invitados, amigos mos, a tal espectculo, podrais contener la risa? Pues creed, Pisones, que sera muy semejante a esta pintura el libro en que las ideas ms heterogneas apareciesen como los delirios de un enfermo, sin ninguna trabazn entre el principio y el fin. A los pintores y poetas siempre fue permitida una amplia libertad. Es cierto, y la concedemos con gusto, y a nuestra vez la reclamamos; pero no hasta el punto de mezclar lo tierno con lo terrible, hermanar las serpientes con las aves y los tigres con los corderos. (...) En fin, procura cuando escribas la sencillez y la unidad. (...) S discreto y precavido en el uso de las voces. Hablars con elegancia, siempre que por una hbil combinacin aparezca como nueva la palabra ya conocida. (...) Fue y siempre ser lcito acuar nombres marcados con el sello del uso corriente. (...) Es muy difcil la originalidad en aquello que muchos han tratado, y obrars con acierto tomando de la Ilada el argumento de tu tragedia, antes que aventurarte a componerla sobre hechos del todo ignorados y nuevos. (...) Solo conquista los sufragios de todos el que mezcla lo til con lo agradable, instruyendo a la par que deleitando a los lectores.

Como se ve, Horacio valora la unidad y la sencillez, la originalidad en las palabras y lo tradicional en los argumentos (el arte antiguo, en este sentido, puede leerse como la variacin sobre temas ya conocidos). Y, sobre todo, la funcin del arte: instruir y deleitar. Tambin merece nuestra atencin el neoplatnico Plotino (s.II d.C.), autor de Las Enadas, cincuenta y cuatro tratados de los cuales tres se refieren al problema esttico. En el volumen Sobre la belleza advierte que la belleza se encuentra en las cosas vistas y odas, en el buen carcter y la buena conducta. Pero tambin hay algunos cambios respecto de la esttica clsica ms tradicional: si en los tericos anteriores la simetra es condicin necesaria, para Plotino no: un objeto (el cuerpo de una mujer, digamos) puede perder belleza sin perder simetra. Plotino, acorde a su tendencia platnica, trabaja la nocin de forma ideal: no existe belleza sin participacin en la forma ideal; dicho de otro modo: en las cosas bellas hay cooperacin con la forma ideal. Lo que marca la diferencia entre la piedra bruta y la escultura es la forma, y as se hace presente la forma y sus cooperaciones con la forma ideal, dejando de lado la confusin primigenia:
Cuando un objeto es unificado, la belleza sienta en l su trono (...) En la experiencia de la belleza, el alma goza al reconocer en el objeto cierta afinidad.

Tal afinidad se hace consciente de su propia participacin en la forma ideal y en su divinidad; se trata de una afinidad que marca una proyeccin del sujeto sobre la obra, de modo que podramos marcar a Plotino como un primer antecedente del Romanticismo y del misticismo esttico. Plotino mantiene aun otras diferencias con la teora platnica: si Platn vea a las artes con desprecio por ser la imitacin de una imitacin (naturaleza) de la idea, para Plotino el arte es imitacin directa de la forma ideal, no de la naturaleza. La forma da unidad: las cosas heterogneas estn unificadas; en literatura, esto se traduce en la bsqueda de cohesin en el texto.

Los padres de la Iglesia agregarn a estas cualidades otras como el color, el brillo, la luz, lo que llamaban el resplandor (resplandetio formae). Dentro de estas doctrinas se diferencia la utilizacin del color, como aquello que seala la belleza viva, a diferencia de la belleza muerta. Ms adelante, la visin moderna de la belleza tomar algunos de estos elementos (utilidad, luz, color, intensidad de la experiencia). Los sabios de la Iglesia tambin hablarn de lo bello. As, San Agustn destaca la unidad, el nmero, la proporcin y el orden, cuatro elementos tomados de los clsicos. Santo Toms, por su parte, dice que lo bello tiene que reunir tres condiciones: (a) la integridad o perfeccin (un objeto bello no puede estar roto ni desintegrado); (b) la debida proporcin o armona (la relacin entre las partes del objeto, pero tambin la relacin entre el objeto y quien lo percibe, como afirmaba Aristteles); (c) la resplandetia formae, la luz, la claridad, que son condiciones necesarias de la belleza, en tanto smbolos de la verdad divina y su belleza. La claridad es ese resplandor de la forma que se difunde por las partes proporcionadas de la materia. En general, todas estas cualidades van construyendo una nocin de belleza que, con agregados y variantes, permanecer durante siglos en la normativa esttica, ms all de la prctica artstica real. El monismo clsico se extiende y reaparece en distintas pocas, con quiebres en la Edad Media y el Barroco. Cuando cunde el desencanto del mundo y su desvalorizacin, el arte deja de lado la imitacin para dedicarse a la estilizacin, se abandona la horizontalidad en beneficio de la verticalidad (pinsese en Dante). En la Edad Media, el clasicismo es dejado de lado por pagano; pero resurge en el Renacimiento el monismo clsico, que se abandona nuevamente en el barroco y vuelve en el Neoclasicismo, bajo la forma de razn, buen gusto y naturaleza (Boileau). En esas rupturas medieval y barroca no hay base terica alguna; la primera ruptura del monismo clsico con base terica fue el Romanticismo, no solo porque las obras romnticas rompan con las reglas (lo que ya haba pasado: difcilmente pueda decirse, por ejemplo, que las grgolas de Notre Dame son coloridas o brillantes), sino porque hay una nueva base terica de la ruptura. As, por ejemplo, Wordsworth. El aporte del Romanticismo, adems de prctico, es terico. El Romanticismo se preocupa menos por la mmesis, que por la subjetividad, la autenticidad como sustituto de la verdad. Ya no se juzga una obra segn la fidelidad a un original. En este sentido puede decirse que el valor verdad se sustituye por el valor autenticidad: a partir de Herder, no contar la capacidad de un artista de reproducir el mundo externo, ni el equilibrio y armona entre las partes de la obra, sino el transparentamiento de algo ntimo que sale hacia fuera con una claridad de significado. Tal nocin queda clara en el Prefacio a las Baladas Lricas de Colleridge y Wordsworth, en que este ltimo afirma que la poesa es el desborde espontneo de sentimientos poderosos y que la poesa es la bricoleccin [bricolection, no s cmo traducirlo] en la tranquilidad. No importa ya la unidad (el poema es un bricolage) ni la representacin del mundo exterior. Tres, pues, son los caracteres dominantes de la valoracin romntica: la autenticidad (la capacidad para dar sin desvos o sin refracciones el sonido de la personalidad, la potencia de la personalidad en la obra), la originalidad (la invencin creativa que rompe moldes y carriles precedentes, recurdese la diferencia barthesiana entre crivent y crivain) y la sinceridad (aspecto complejsimo en el lmite de lo esttico y lo tico). Tambin debemos al Romanticismo la idea de la necesidad de la obra, categora inventada por Andr Gide. Si para Aristteles el mundo esttico era el mundo de los objetos

contingentes, que hubieran podido no existir, ahora se valorarn las obras cuya produccin es inevitable, las obras nacidas por una pulsin ntima a la que el autor o puede resistir. Una obra necesaria es una obra que no estaba en condiciones de no nacer, en oposicin a todas aquellas obras que hubieran podido no escribirse. Caso clarsimo es el Werther. Como se ve, a partir de la nocin de expresividad salen varias categoras que tienen ms peso que la misma expresividad en el pensamiento esttico moderno. El siglo XX agregara bsicamente tres elementos a la nocin de belleza. En primer lugar, la funcionalidad, nacida en el campo arquitectnico. La escuela de la Bauhaus, por ejemplo, identificaba la belleza con la capacidad del objeto para cumplir las funciones para las que fue concebido. De la arquitectura pas a las artes decorativas menores. En segundo lugar, la materialidad o corporeidad de la obra. Para los antiguos, los objetos bellos eran etreos, eran traslcidos: mientras ms luca la idea a travs de la materia, ms bello sera el objeto (de ah el problema de la belleza matemtica). El ejemplo ms claro de esto es la poesa concreta, en que un texto vale por su formato grfico, por su cuerpo, tanto como por sus palabras. Por ltimo, el siglo XX exige de una obra bella cierta autonoma o autosuficiencia. Esto quiere decir que el valor esttico siempre tiende a situarse en una suerte de autosuficiencia de la obra, la cual no necesitara de las referencias o socorros que le presta el contexto de la realidad (el mundo, el autor, el resto de las obras de arte)11. Aqu se manifiesta una de las dicotomas bsicas de la valoracin moderna, entre el enfoque inmanente y el trascendente. En las diversas corrientes crticas del siglo XX, aun cuando sean estrictamente descriptivas, siempre hay una valoracin, ms o menos disimulada. Las diversas corrientes parten y dan respuestas, a su manera, al problema de la valoracin. Tambin hay que tener presentes los conflictos de valoracin: valoro lo inmanente o lo trascendente? la produccin o la recepcin? Tambin puede disolverse la dicotoma y valorar, por ejemplo, cmo la obra est al servicio del contenido. En la dicotoma obra/autor, muchas corrientes optan directamente por una (el psicoanlisis por el autor, la estilstica por la obra, por ejemplo); excepcin hecha de la psicocrtica, la mayora de las corrientes crticas del siglo XX abolen el sujeto, aunque hoy tal vez estamos presenciando un retorno a la subjetividad. La experiencia esttica John Dewey (El arte como experiencia, 1934) afirma que la belleza es la cualidad de una experiencia, que a la vez es completa (porque llega a un fin, como si hubiera un Eros esttico), inmediata (porque el signo literario es presentativo, y no tiene que recorrer etapas) e individualizada (porque puede ser separada de otras). La experiencia, en el sentido amplio es una relacin con el mundo, con el medio, es una inmersin en el mundo, una relacin con el medio ambiente que implica una intencin que va en cierta direccin. La experiencia es enriquecedora porque aumenta la destreza, la complejidad de las respuestas hacia el mundo. Hay elementos que caracterizan a la experiencia esttica: es inteligible (puede captarse en trminos intelectuales), es
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La autorreferencialidad de los textos como componente de su belleza (esas cosas que a Majo le encantan, como Auster) es tambin una forma de autonoma: Poeta, no cantis a la rosa, hacedla florecer en el poema (Huidobro). La literatura no imita, sino que crea sus propios referentes.

contemplada y contemplable (porque la vemos desdoblndonos en el objeto esttico), es objetivada (porque est en las cosas), es comunicada, es proyectada12 (es proyeccin nuestra sobre el objeto, como ya deca Plotino), y es completa (no se da por etapas, sino de golpe). Hans Robert Jauss (Experiencia esttica y hermenutica) define tres categoras de la experiencia esttica: la poiesis, que es el placer producido por la obra hecha por uno mismo; la aesthesis, que implica ver reconociendo y reconocer viendo, que Aristteles explicaba a partir de la doble raz del placer que produce lo imitado; la catharsis: a juzgar por las definiciones de Gorgias y Aristteles -aquel placer de las emociones propias, provocadas por la retrica y la poesa, que son capaces de llevar al oyente y/o al espectador, tanto al cambio de sus convicciones como a la liberacin de su nimo. Immanuel Kant es el primer filsofo moderno en hacer de la teora esttica una parte integral de su sistema filosfico. En la Crtica del juicio (1790) trabaja la idea de la belleza y de lo sublime. Lo sublime es lo inaprehensible, lo extraordinariamente vasto (ver Analtica de la belleza y Analtica de lo sublime). Para Kant, todos los juicios lgicos tienen cuatro categoras: relacin, calidad, cantidad y modo. El juicio esttico (de belleza, o de gusto) ser: Por su relacin, el juicio de gusto no subsume una representacin bajo un concepto, sino que est afirmando una relacin entre la relacin y una satisfaccin. Esa satisfaccin es desinteresada, es independiente del inters, de los apetitos inmediatos. Es una finalidad sin fin (Chac, chac, pum pum! Vamos, Matrero!). Por su cantidad, ser singular, porque no exige ser respaldado por razones. Es una aceptacin generalizada, aunque ningn argumento puede obligar a estar de acuerdo con un juicio de gusto. Por su cualidad, la satisfaccin esttica la provoca un objeto que es intencional en su forma, que fue creado para provocar esa satisfaccin. Pero no tiene l mismo intencin; posee, pues, una intencionalidad sin intencin. Por su modalidad, el juicio de gusto exige que lo bello haga referencia a la satisfaccin esttica. Necesariamente debe ser as, lo que no significa que cuando nos sentimos impresionados por un objeto podamos generalizar a todos los hombres la validez del juicio. Pero s que todos deberan pensarlo. (Me parece que Mnica no entendi un sorete de Kant; si alguien quiere leer la Crtica del juicio y despus explicrmela, me encantara. Lo que sigue est sacado de la Enciclopedia Britnica.) En su Crtica del Juicio, Immanuel Kant aplica el mtodo trascendental -que en la Crtica de la Razn Pura haba aplicado a la metafsica- al problema de la esttica. Se pregunta cules son las condiciones necesarias implicadas por la existencia del fenmeno de la belleza, y cules son las presuposiciones que dan validez a nuestros juicios estticos. El dualismo entre los reinos del fenmeno y del nomeno requiere una mediacin, y la belleza, como la analiza Kant, provee el vnculo. A travs del armonioso diseo de una conchilla, o de una melodiosa secuencia de sonidos, la efectividad de la razn en el mundo fenomnico domina a toda la mente, que intuitivamente reconoce un "inters desinteresado"; verbigracia, aparentan estar diseados para adaptarse a nuestras
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Schopenhauer sostena que la experiencia esttica es mstica, porque hay una ruptura de barreras entre el Yo y el mundo.

necesidades y deseos, aunque no haya fundamento racional alguno para suponer esto. Este reconocimiento da un especial placer a la armoniosa accin recproca de nuestras facultades cogntivas, y se expresa en un juicio que, a pesar de ser indemostrable, puede reclamar validez universal. En contra de la confusin entre el placer esttico y otras sensaciones placenteras -que haba abundado en las teoras psicologistas del s.XVIII-, Kant distingui tajantemente entre lo agradable y el placer desinteresado, consecuencia de la contemplacin de lo bello. Simultneamente, se le volvi a conceder a la belleza la dignidad de ser un poder mediador entre dos mundos. Pero la funcin mediadora de la belleza para Kant difiere notablemente de la mediacin clsica platnica: en lugar de inflamar el apasionado anhelo de amor y as iniciar un ascenso hacia la belleza como forma trascendente, la belleza es ahora concebida como algo que sana una herida que sera incurable de otra forma, reconciliando lo inteligible con lo sensible, la libertad con la necesidad. La belleza, a los ojos de Kant, es un fenmeno esencial y exclusivamente sensible, pero con gran significado espiritual. Los seguidores de Kant, a pesar de haber modificado de alguna forma u otra su teora, mantuvieron esta como su principal tesis, justificando as la existencia del trmino esttica como un derivado del griego aesthtesis o percepcin sensorial. La belleza para Kant es, como posteriormente dira Hegel, la apariencia sensible de la idea. Esta concepcin esttica fue la base de muchas construcciones intelectuales posteriores; en casi todos los sistemas filosficos post-kantianos, la esttica aparece como una parte esencial del todo, lo que representa una novedad en la historia de la filosofa. Fuentes: Majo: resumen de WyW; Apuntes de Buscarons; Real de Aza, Curso de esttica literaria

3 - Gneros literarios
El gnero literario es una institucin social que se configura como un modelo de escritura para el autor. Todo escritor trabaja de acuerdo a una matriz o molde que ya conoce, incluso en el caso en que quisiera transgredir ese modelo (por ejemplo, cuando Unamuno habla de la nivola tena en su pensamiento la idea del gnero narrativo y, ms especficamente, la idea de novela) El concepto de gnero literario ha sufrido muchas variaciones desde la antigedad helnica hasta nuestros das. El problema de la delimitacin de los gneros est en ntima relacin con otros problemas fundamentales: las relaciones entre lo universal y lo individual, entre visin del mundo y forma esttica, en la existencia o no de reglas. Los gneros literarios segn Wellek y Warren El gnero literario no es un simple nombre. La convencin esttica de la que una obra participa le da forma a su carcter. Los gneros literarios pueden considerarse como imperativos institucionales que se imponen al escritor y, a la vez, son impuestos por ste. El gnero literario es una institucin como lo es la Iglesia, la Universidad o el Estado. No existe como existe un animal, o incluso como un edificio o una capilla13
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No los banco. Como si alguien fuera a pensar en comprarse un gnero literario para ponerlo en la mesa de luz.

La teora de los gneros es un principio de orden: no clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar, sino por tipos especficamente literarios de organizacin o estructura. Por ejemplo, el juicio sobre un poema implica la referencia a la experiencia y concepcin total, propia, descriptiva y normativa, de la poesa. Va implcito en la teora de los gneros literarios el supuesto de que toda obra pertenece a un gnero? Si bien esa cuestin no se plantea en ningn trabajo que WyW hayan ledo, ellos sostienen que la respuesta debera ser afirmativa; hasta la ballena y el murcilago pueden clasificarse. Pero nuevas formulaciones aparecen, como guarda toda obra relaciones literarias suficientemente directas con otras obras, de modo que facilite su estudio el estudio de las otras obras? Quedan fijos los gneros? Ellos plantean que no. Cuando se tienen en cuenta nuevas obras, las categoras se desplazan, ponen el ejemplo del Ulysses de Joyce y sus efectos sobre la teora de la novela. Los textos de Aristteles y de Horacio son los textos clsicos de teora de los gneros. A partir de ellos es que consideramos a la tragedia y a la pica como los dos gneros mayores. Pero, por lo menos Aristteles, reconoce otras distinciones fundamentales que existen entre el drama, la pica y la lrica. Gran parte de la teora literaria moderna, en cambio, se inclina por borrar la distincin entre prosa y poesa, para luego dividir la literatura en ficcin (novela, cuento, pica) teatro (sea en prosa o en verso) y poesa (lo que sera la poesa lrica). WyW estn de acuerdo con un tal Vitor que sostiene que el trmino gnero no debera utilizarse para estas ltimas categoras planteadas, sino que debera aplicarse a los gneros histricos. Ya desde Platn y Aristteles se distinguan los tres gneros mayores en relacin al modo de imitacin: la poesa lrica la imitacin de la persona del propio poeta; la poesa pica (extensible a la novela) el poeta habla en parte en primera persona y en parte hace hablar a sus personajes (narracin mixta); en el teatro el poeta desaparece tras el reparto de papeles. Hobbes hizo su intento de clasificacin cuando dividi al mundo en corte, cuidad y campo y hall tres clases fundamentales correlativas de poesa: la heroica (pica y tragedia), la escomtica (stira y comedia) y la pastoral. Dallas, crtico ingls de la poca de Coleridge, encuentra tres clases fundamentales de poesa: obra dramtica, cuento y cancin. Establece las equivalencias drama = segunda persona, tiempo presente; pica = tercera persona, pretrito; lrica = primera perosna del singular, futuro. Por su parte, los formalistas rusos como Roman Jakobson, intentan poner de manifiesto la correspondencia entre la estructura gramatical fija del lenguaje y los gneros literarios. Estos estudios de los gneros que en un extremo los adscriben a la morfologa lingstica y en el otro a las concepciones radicales del mundo, difcilmente otorguen resultados objetivos. Para WyW representa sin duda una dificultad el hecho de que en nuestra poca el teatro se asiente en base distinta de la pica y de la lrica. Para los griegos la pica era objeto de representacin, al menos oral, y la lrica se recitaba, acompaada generalmente de instrumentos musicales. En nuestros das, la mayora de los poemas y novelas solamente se leen, pero el teatro sigue siendo un arte mixto, que es sin duda literario pero que implica tambin espectculo. Ahora bien, si se elude esta dificultad reduciendo los tres gneros a su comn carcter literario, cmo puede establecerse la diferencia entre obra dramtica y

cuento? Es sabido que la novela tradicional, al igual que la pica, ha mezclado el dilogo (presentacin directa) con la narracin. Muchos constructores de escalas genricas consideraban la pica como el ms elevado de los gneros, en parte porque comprenda a todos los dems. Si la pica y la novela son formas compuestas, entonces en los gneros fundamentales hemos de desglosar sus partes componentes, clasificndolas en algo as como narracin directa y narracin mediante dilogo (teatro no representado), y en tal caso, los tres gneros se convierten en narracin, dilogo y cancin. As reducidos, purificados, son ms fundamentales estos tres gneros literarios que la triloga descripcin, exposicin, narracin? Pasan luego a centrarse en lo que seran las subdivisiones de los gneros, diciendo que en realidad, lo que entendemos por subdivisiones son las que en realidad deberan entenderse como gneros. En el siglo XVIII Thomas Hankins estudia el teratro ingls refirindose a sus varias especies, es decir, misterio, moralidad, tragedia y comedia. Los siglos XVII y XVIII son siglos que toman en serio el tema de los gneros; para sus crticos, los gneros son reales, distintos entre s, y que deben mantenerse as. Esa es la idea general de la fe neoclsica, pero si acudimos a la crtica neoclsica para definir al gnero o al menos encontrar un mtodo con el que distinguirlos no hallaremos nada, pues no exista en ese momento una conciencia de la necesidad de dar fundamento racional a dicha distincin. El canon de Boileau, por ejemplo, comprende la pastoral, la elega, la oda, etc. sin embargo en ningn momento este autor define la base de estas tipologas. Para muchos neoclsicos, la idea de los gneros resulta tan evidente que no se les plantea problema general en absoluto. Blair (en 1783), por ejemplo, estudia detenidamente la poesa descriptiva en la que, segn dice, pueden realizarse los ms elevados empeos del genio, frase con la que no est aclarando, en definitiva, con una particular especie o forma de composicin (como Kurt Spang!!! Jaja) La teora neoclsica no explica ni expone ni defiende la doctrina de los gneros ni el fundamento de diferenciacin. Hasta cierto punto se atiene a tpicos tales como la pureza de gnero, la jerarqua, duracin, adicin de nuevos gneros. La jerarqua de los gneros es en parte un clculo hedonstico: en sus formulaciones clsicas, la escala de placer no es sin embargo cuantitativa en el sentido de pura intensidad o de nmero de lectores (o espectadores) que de l participan. Puede decirse que es una mezcla de lo social, lo moral, lo esttico, lo hedonstico y lo tradicional. Otro tipo de agrupaciones son aquellas en que la forma de la estrofa y el metro constituyen los determinantes. La mayora de los escritores franceses y alemanes recientes se inclinan por hablar de formas fijas cuando estn frente a sonetos, baladas, etc. Pero con esto cambiamos de criterio: existe el gnero verso octoslabo? WyW creen que el gnero debe entenderse como agrupacin de obras literarias basadas tericamente tanto en la forma exterior (metro o estructuras especficas) como en la interior (actitud, tono, propsito). Continan por explicar que sera posible desentenderse de la historia de los gneros despus del siglo XVIII, alegando que las pautas estructurales reiterativas se han extinguido en su mayor parte. Pero en realidad sera preferible decir que el concepto de gnero cambia en el siglo XIX. Al aumentar enormemente el pblico lector, van naciendo ms gneros (que a la vez son ms efmeros); se dan rpidos cambios en la moda literaria (una nueva generacin cada diez aos) acompaando el proceso de la modernidad. Cules son entonces los exponentes decimonnicos del gnero? Muchos citan constantemente a la novela histrica, pero al plantearla como gnero se presenta el

problema de por qu no incluir tambin a la novela poltica o a la novela eclesistica (pasando a grupos basados exclusivamente en los temas). Pero hemos de notar que la diferencia que tiene con el resto la novela histrica, no es solamente que su tema es menos restringido de lo que parece (nada menos que todo el pasado) sino que adems tiene vnculos directos con el movimiento romntico y con el nacionalismo. WyW explican que su concepcin del gnero debe inclinarse por el lado formalista, es decir, inclinarse a generizar octoslabos herico- burlescos, por ejemplo, el soneto antes que la novela poltica, o la novela antes que el obrero industrial. Piensan en gneros literarios NO en las clasificaciones temticas. La Potica de Aristteles atiende a diferenciar los medios de expresin potica y la adecuacin de cada uno al propsito esttico del gnero: el drama sera el verso ymbico, en tanto que la pica exige el hexmetro, etc. Sin embargo, esto no alcanza, porque no todos los artificios resultan estructurales. Todo el que se interese por la teora de los gneros debe cuidar de no confundir las diferencias distintivas de la teora clsica de las de la moderna. La teora clsica es normativa y preceptiva; no slo cree que un gnero difiere de otro por su naturaleza y jerarqua sino que tambin cree que hay que mantenerlos separados. Siguen la famosa doctrina de la pureza de gnero. Cada clase de arte tiene sus posibilidades propias y entraa un placer propio; la poesa no tiene por qu tratar de ser pintoresca o musical, ni tampoco la msica tiene que referir a un cuento o a describir una escena. Una sinfona es ms pura que una pera, por ejemplo. Tambin, la teora clsica tena su diferenciacin social de los gneros: pica y tragedia = asuntos de reyes y nobles; comedia = clase media; stira y farsa = gente comn. El clasicismo no toleraba otros sistemas, gneros, formas estticas, y en rigor, no tena conciencia de ellos. Por ejemplo, en vez de reconocer la catedral gtica como forma ms compleja del templo griego, vean en ella algo totalmente informe. As con los gneros. No daban cuenta de que toda cultura tena (y tiene) sus gneros: la china, la rabe, etc. Hay gneros primitivos orales. No hay por qu defender el carcter supremo de los gneros grecorromanos, ni tampoco defender la doctrina de la pureza del gnero que remite a una sola clase de criterio esttico. La moderna teora de los gneros es manifiestamente descriptiva. No limita el nmero de posibles gneros ni dicta reglas a los autores. Supone que los gneros tradicionales pueden mezclarse y producir un nuevo gnero (como la tragicomedia). Construye sobre una base de inclusividad. En vez de recalcar la distincin entre gnero y gnero le interesa hallar el denominador comn de un gnero, sus artificios literarios y propsito literario comn. El placer que se encuentra en una obra literaria est compuesta por dos sensaciones: la de encontrar algo nuevo y la de reconocer alguna cosa ya familiar. El buen escritor se acomoda en parte al gnero tal como es, y en parte lo desatiende. Todas las obras sufren la influencia de otras obras, imitan, parodian, transforman otras obras. Tres problemticas en relacin a la teora de gneros 1. La relacin que se da entre los gneros primitivos y los de una literatura desarrollada. Schklovsky, uno de los formalistas rusos afirma que las nuevas formas de arte

son simplemente la canonizacin de de gneros inferiores ya existentes. As por ejemplo, las composiciones lricas de Puschkin proceden de versos de lbum, las de Blok, de cantos de gitanos, Brecht no es ms que el intento de transformar la poesa popular en literatura seria. 2. Otra cuestin atae a la continuidad de los gneros. Es, por ejemplo, la tragedia un gnero? Si respondemos que s diramos que la tragedia griega, la isabelina inglesa, la francesa, etc, no son ms que diferentes modalidades del mismo gnero, pero no pueden representar cada una un gnero diferente? o no puede tambin hablarse de una EVOLUCIN? 3. Cuestin relativa a la naturaleza de la historia de los gneros. Se ha dicho que escribir una historia crtica es imposible. Por ejemplo, todo lo que se parezca a una historia de la tragedia tendr que ejercitar un mtodo doble: definir la tragedia en funcin de un denominador comn y determinar en forma de crnica los vnculos entre una escuela trgica de una poca y un pas con su sucesora, a la vez superponiendo un sentido de secuencias crticas. El gnero literario en una institucin social que se configura como un modelo de escritura para el autor. Todo escritor produce de acuerdo a una matriz o molde que ya conoce, incluso en el caso de que intente transgredir ese modelo (Cuando Unamuno habl de la nivola14 tena presente en su pensamiento al gnero narrativo, y ms especficamente a la novela). El concepto de gnero literario ha sufrido muchas variaciones desde la antigedad clsica hasta nuestros das. El problema de los gneros est en ntima relacin con otros problemas fundamentales: las relaciones entre lo universal y lo individual, entre visin del mundo y forma esttica, en la existencia o no de reglas. Wellek y Warren afirman que el gnero literario no es un simple nombre, puede considerarse como imperativos institucionales. Es una institucin como lo son la Iglesia o el Estado, es un principio de orden y clasifica por tipos especficamente literarios de organizacin y estructura. Quedan fijos los gneros? WW afirman que es de suponer que no, cuando se tienen en cuenta nuevas obras las categoras se desplazan. Se debe poner en duda que los tres gneros posean un carcter tan fundamental que los hagan inalterables. El concepto de gnero surge en el siglo XIX, segn WW, el cambio ms profundo, al aumentar el pblico lector nacen nuevos gneros.15 La teora clsica es normativa y preceptiva, hay que mantenerlos separados. Se exige la pureza del gnero. La teora moderna de los gneros es descriptiva, no limita el nmero posible de gnero no dicta reglas a los autores. Supone que los gneros tradicionales pueden mezclarse y producir uno nuevo, Ej.: tragicomedia.

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Seguro que era Unamuno? Bueno, transcribo textual... no pongo las manos en el fuego por la sintaxis porque no s bien a qu vamos a veces... Ta. Suerte en pila!

El buen escritor afirman WW se acomoda en parte al gnero tal como es y en parte lo distiende. El placer que encuentra el lector en una obra radica en encontrar algo nuevo y reconocer algo familiar. Evolucin histrica de los gneros. Platn. En el Libro III diferencia: Poesa mimtica (dramtica) Poesa no mimtica (poesa) Poesa mixta (pica) 16 Aristteles. Encontramos una reflexin profunda sobre la existencia y caracterizacin de los gneros. La mimesis es el fundamento de las artes y segn los medios en que se las realice estas se dividirn en: 1. msica: que utiliza el ritmo y la armona 2. pintura: que utiliza el color y la forma Segn los objetos de la mimesis: Personajes nobles: Tragedia. Personajes innobles: Comedia. Segn los modos: El poeta habla en su nombre: narrativa. Actores que representan una accin: dramtica. Horacio. Ocupa destacado lugar en la evolucin del concepto de gnero. Lo concibe como ajustado a lo formal y caracterizado por un tono? El gnero se define por un metro determinado y un contenido especfico, por ejemplo: el jambo es cercano al estilo coloquial y es por ello el metro por excelencia del drama. Segn el asunto ser el metro. Renacimiento. Se reflexionar mucho sobre la biparticin narrativa-dramtica de origen aristotlica. El Clasicismo francs la sustituy por una triparticin, agregando la lrica pues los crticos tenan la necesidad de clasificar las Odas de Horacio y el Cancionero de Tetrarca, por ello defendieron la existencia de un tercer gnero: Drama: accin por personajes. Lrica: narracin y consideraciones? pica: mixta. El Clasicismo estrictamente normativo, afirma que los gneros poseen una esencia eterna, fija e inmutable gobernada por leyes y el poeta debe ceirse a ellas. Destierran el hibridismo. Habr en su concepcin gneros mayores: tragedia y epopeya (dolor y herosmo); y gneros menores: farsa (sentimientos poco elevados) Los romnticos apelaban a la libertad creadora.

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Otra vez esta gente cheeee!!! Basta de Platn y Aristteles, loco.

Brunetire? En el siglo XIX defendi la sustancialidad de los gneros: entidades, sustancias con significado (influencia de Darwin) los ver como organismos que nacen, crecen, envejecen, mueren o se transforman. B. Croce. Reacciona ante esto, el gnero es slo un instrumento para ordenar la historia literaria. Ataca los preceptos rgidos y arbitrarios que pretendan gobernar con imperativos y prohibiciones la actividad creadora. Brunetiere anula la belleza esttica subordinndola a la obediencia al gnero, aniquila la obra sometindola a la esencia genrica. Kayser. Es una entidad normativa, un criterio de valor. Luckacs. Diferencia novela y drama como formas distintas de ser la realidad, con diferentes contenidos y dirigida a pblicos diferentes. Cada gnero representa un dominio distinto de la realidad, una perspectiva diferente del hombre y del mundo. Tragedia y comedia representan diferentes cosas con diferentes tcnicas, diferentes mundos y estados, diferentes hombres. Casos problemticos. Literaturas alternativas. Beatriz Gonzlez Stephan afirma que, como consecuencia de la emergencia contestataria de un sujeto social que histricamente ha ocupado un espacio subalterno, han surgido nuevas formas culturales y un gran desarrollo de formas genricas no cannicas. Literaturas subalternas que emergen de una situacin marginal por razones tnicas, religiosas, clasistas, sexuales, etc. Todas estas formas alternativas, marginadas por la institucin literaria se producen en una situacin de subordinacin social, constituyen una esttica de la periferia cultural, pues ofrecen un perfil distinto de las formas literarias cannicas. Los lmites se difuminan, se socava la estabilidad de los gneros, testimonios, reportajes, novelas policiales, estn creando un nuevo tipo de lector. Beverly, citando al hind Spivack, afirma que si el subalterno hablara no sera subalterno. Hablar y representar se acercan, el poder le niega la voz al subalterno y con ello la capacidad de representar, de significar. El otro est diseado desde el centro hegemnico. El testimonio. Todo lo que configura otredad implica el predominio del centrismo? El testimonio, afirma Randall no existe como gnero en ningn manual de Teora Literaria pero es innegable que es una rama de la Literatura con mayor potencialidad y desarrollo en Latinoamrica. El escritor testimonialista es heredero de una tradicin literaria que escoge su informante, selecciona, ordena los materiales escogidos y todo ello de acuerdo a un plan bien definido. Se debe distinguir entre gnero testimonial y testimonio en s (discursos que dan cuenta de una poca o de un hecho fundamental por su valor histrico) El testimonio como gnero exige: Uso de fuentes directas.

Alta calidad esttica. Uso de la tcnica de entrevista. conocer? el tema. Cnowebfaifsknvpowg Respeto al informante. Disciplina tica. Transcripciones fieles. Lograr coherencias Evitar muletillas o repeticiones. El testimonio, para esta autora, es la oportunidad de hacer una nueva historia rompiendo, de esta forma, con la historia contada por la clase dominante. El ensayo. Real de Aza afirma que la prosa no imaginativa, conceptual, ajena al hilo de la ficcin, los textos presenta caractersticas ms elusivas, menos ntidas que en otros gneros, es anrquica. Necesita limitar al gnero para realizar su Antologa, necesit delinear sus contornos, un contorno de definicin y caracterizacin. Agencia? Verbal del pensamiento sin ficcin con abundantes recursos intelectuales y argumentativos. Dioses tutelares en su gnesis: 1. El deseo de reaccionar ante la solemnidad y el carcter instructivo de los tratados en latn. 2. Antropocentrismo renacentista, reaccin contra lo dogmtico, lo riguroso, lo formal, lo acotado. El trazo que maca al ensayo es el curso del pensamiento del que lo crea. No hay ficcin, ni temporalidad ni espacialidad, ni descripciones y si las hay son pocas y espordicas. El carcter literario se lo otorga la lfjkgbpaibr?, la autenticidad, la originalidad, la realizacin y exploracin del lenguaje (uso connotativo) Universalidad temtica limitada, su especificidad debe ser su modo peculiar de ataque, de persuasin. Si consideramos a la literatura como una forma de concebir al hombre y al mundo es de esperar que las transformaciones se sigan sucediendo con el devenir del tiempo, lrica, dramtica, narrativa, son en mi modesta opinin, simples conceptos clasificatorios que encierran lo verdaderamente maravilloso y relevante: las obras literarias.17 Los gneros literarios segn Kayser Para entender la entreverada postura de Kayser sobre los gneros literarios, cabe hacer un apunte sobre su concepcin de la literatura (que recorre toda la obra y en la seccin sobre los gneros se insiste en ella) y tratar de determinar dentro de la corriente crtica que lo ubicaramos. Kayser planea cambiar el trmino de literatura por el de bellas letras (Belles
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Bueno, la reflexin personal se entiende clarito y la informacin no tanto... pensamos q iba a ser fcil, no?!!!

Lettres), diferencindolas del habla y de los textos no literarios, en el sentido de que los textos literario-poticos son un conjunto estructurado de frases portadores de un conjunto estructurado de significados, donde los significados se refieren a realidades independientes del que habla, creando as una objetividad y unidad propia. Ya en la Introduccin a esta obra aclara el autor: apartando todo lo que se refiera a una realidad exterior a la obra misma (personalidad del poeta o su concepcin del mundo, el movimiento literario al que pertenece, el espritu de una poca, problemas e ideas, etc.), la poesa no vive ni crece como reflejo de otra cosa, sino como estructura lingstica completa en s misma. Segn esto, la tarea ms urgente de la investigacin debiera ser determinar las fuerzas lingsticas creadoras, comprender el alcance de su cooperacin y hacer claramente visible la totalidad de la obra individual. La idea que Kayser quiere que quede clara e insiste constantemente , es que la obra literaria es el objetivo supremo de la crtica (aunque pocas veces utiliza este trmino, prefiere el de historia y ciencia de la literatura). Hacia la obra, como totalidad esttica que causa deleite y enriquece la vida espiritual, es que deben dirigirse todos los esfuerzos. Cualquier otra orientacin histrica, biogrfica, ideolgica, entre tantas ser bien recibida en cuanto ayuda para alcanzar dicha finalidad. Por esto es que Kayser organiza su obra de la siguiente manera: despus de la exposicin de unas cuestiones filolgicas previas, se describen, en una primera parte, los fenmenos elementales incluidos en los cuatro estratos del contenido, del verso, de la lengua y de la estructura. En la segunda parte, estos fenmenos son liberados de su rigidez y aislamiento y referidos a los correspondientes centros dinmicos y sintticos del contenido, del ritmo, del estilo y del gnero. [] En el ltimo captulo se tornan visibles la cooperacin de todas las fuerzas y la cerrada unidad de la estructura lingstica. En ningn momento lo proclama ni hay nadie que lo diga, pero es evidente que este muchacho pertenece al estructuralismo: se realiza un estudio inmanentista de la obra, descartando los fenmenos extra-textuales (deudores del formalismo ruso), ya que, basndose en el presupuesto de que la obra literaria es un objeto interpretable y tomando los postulados de Saussure, hay que estudiar los fenmenos de la langue, no de la parole, porque de esta manera se le da a la crtica literaria el rigor de ciencia del lenguaje. Como ya anunciaba Kayser en la introduccin y en la estructuracin del libro, todos los datos presentes en la obra (recursos verbales, procedimientos estilsticos, etc.) no son hechos aislados, sino integrantes de un sistema que es el que hay que explicar, son las fuerzas que constituyen la estructura lingstica, la forma; pero nunca se debe perder la mirada hacia el conjunto. Gracias a esto es que Kayser puede afirmar al final del captulo sobre los gneros (que es, tambin, el final del libro): es precisamente la reflexin sobre lo genrico la que nos conduce a no tememos la expresin las leyes eternas por las que se rige la obra potica18 (el subrayado es mo). Problemas bsicos Legendario es, a esta altura, el problema de los gneros. Pero, en el caso de Kayser, importa menos estudiar los gneros llamados marginales que lo que sucede entre las impolutas pica, Lrica y Dramtica. Partiendo de la idea bastante estructuralista de la old school de considerar que
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As que ya se pueden ir imaginando como va a ser la divisin y descripcin de los gneros. Un verdadero embole. Explica las cosas como para nenes de escuela. No s. Me molest mucho Kayser, no me lo banqu ni un prrafo entero.

tanto se hable de cuentos de hadas como de novela corta, siempre se est haciendo referencia a unas designaciones de estructuras determinadas por una ley de construccin inmanente y uniforme; as, el anlisis va a girar en torno a las designaciones, esencias y manifestaciones de los gneros en definitiva, un embole brbaro y una estrechez significativa: diversas cuestiones a las que tiene que dar respuesta este captulo afirma Kayser y propone ejemplos: qu se quiere decir al designar una obra literaria como cancin, novela corta, etc.? cmo se manifiesta la esencia de la cancin, de la novela corta, y qu relacin guardan con estos fenmenos hasta aqu tratados, como ritmo, construccin, contenido, estilo?; qu fenmenos o manifestaciones de esta especie existen y cmo se puede entender su existencia? Y aqu comienza la historia de lo que tradicionalmente (?) se designa como gnero, las distintas posibilidades y acepciones que se han aceptado y/o planteado y alguna individualizacin de propuestas extremas, como la de Croce (tajante negacin) y Vossler y la desconfianza en la vaciedad de las designaciones tradicionales. Intil es a nuestro propsito reproducir estas discusiones, pero s es necesario citar la conclusin a la que Kayser arriba: Nuestro breve resumen de la historia de los gneros ha demostrado que la palabra gnero se usa en sentidos diversos (en serio?). Y luego la otra parte de la conclusin que servir de base para todo el futuro trabajo: Sobre todo, se emplea en dos reas de acepcin claramente separadas: unas veces se refiere a los tres grandes fenmenos: la Lrica, la pica y la Dramtica; otras expresa fenmenos determinados, como cancin, himno, epopeya, novela, tragedia, comedia, etc., que parecen estar incluidos en aquellos tres planos19. De todas maneras, no se va a ocupar en este captulo del concepto de gnero segn la forma externa de la presentacin, porque de algo hay que estar seguro: Lrica, pica, Dramtica, se usan tambin, evidentemente, en otro sentido (a ver ahora cul ser?!!). Este otro sentido es el que se deriva del anlisis del lenguaje vivo, que es donde la terminologa cientfica debiera atenerse, ya que este suele designar lo genrico con los adjetivos lrico, pico, dramtico, dndole, de esta manera, otra vuelta de tuerca a este problema, que se tornara terminolgico: lo genrico, en el lenguaje corriente, se utiliza como un adjetivo (qu dramtico ese accidente), mientras que la designacin basada en la forma de presentacin suele hacerse bien mediante los sustantivos Lrica, pica, Dramtica20 y contina agregando Kayser: La triple divisin en lrico, pico y dramtico es hoy generalmente aceptada por la ciencia de la literatura; lo didctico suele ser considerado como un gnero especial si se me permite la intromisin, todo lo que no entra en su cerrada divisin, va a parar a la bolsa de lo didctico que queda fuera de la verdadera literatura, porque est ordenado a un fin, y no es, por consiguiente, literatura autnoma. Despus de aclarar bien las aguas, pasa a explicar el salto, el avance desde estos fenmenos primitivos, es decir, aquellos que se encuentran en la lengua viva, hasta llegar a la lengua potica21, afirma Kayser que esta ltima est exenta de la finalidad y de la
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Se preguntarn cmo lo descubri este tipo?, pero en eso no radica la importancia para el resto del captulo, sino en el hecho de que Kayser le llamar gnero a todo lo que nombr y a la vez. 20 Justamente en este momento me acabo de dar cuenta de que las tres son palabras esdrjulas. 21 Para explicar esta idea utiliza un ejemplo bastante interesante y entretenido para lo que es el resto de la obra: en la interjeccin ay! Est, por decirlo as, la raz de todo lo lrico. Del mismo modo, en una exclamacin instigadora puede verse la clula embrionaria de lo dramtico, y en el gesto indicador del he ah! (Voil, Da!), la clula primaria de lo pico [] pero el camino que conduce desde el fenmeno primitivo

ordenacin a la realidad propia del lenguaje cotidiano; de esta manera se va a centrar en un primer momento en lo lrico, tanto en el fenmeno primitivo como potico, para poder apreciar como se lleva acabo ese salto, ese proceso de transformacin: en lo lrico se funden el mundo y el yo, se compenetran, y esto se lleva a cabo en la agitacin de un estado de nimo que es el que realmente se expresa a s mismo [de esta manera] La interiorizacin de todo lo objetivo en esta momentnea excitacin es la esencia de lo lrico. [] El llevar a cabo la interiorizacin en la excitacin es lo que constituye el proceso lrico. Por todo lo anterior enunciado, es que el anlisis y divisin de lo gneros que se llevar a cabo de la siguiente manera: Actitudes y formas de lo lrico (dentro un subclasificacin segn las tres funcin elementales del lenguaje: dentro de lo lrico existe una actitud pica, actitud dramtica y la tpicamente lrica); Actitudes y formas de lo pico; luego de desarrollar los elementos estructurales elementales para reconocer este gnero, subdivide en otras tres tipologas: de personaje, de lugar y de acontecimiento22, ya que tanto el personaje como el lugar y el acontecimiento, son los elementos creadores del mundo pico y por ello son, al mismo tiempo, los elementos estructurales de las formas picas; lugar aparte parece merecer tanto la epopeya como la novela (dentro de lo pico), pero que tambin admiten la subdivisin en novela/epopeya de personaje, novela/epopeya de lugar y novela/epopeya de acontecimiento; con Los gneros de lo dramtico (as se llama el apartado) sucede algo similar: lo que de este modo se representa est determinado por los tres mismos elementos fundamentales que determinan el mundo narrado por el poeta pico: el acontecimiento, el espacio y el personaje23; como en el mismo caso de la pica y la novela, aqu la la comedia merece mencin aparte, pero sin escapar a la triparticin segn el elemento estructural predominante. De esta manera, lo lrico, lo pico y lo dramtico, son una concepcin del mundo, que reside en la lengua misma. Pormenorizada divisin en gneros: Algo es fundamental para entender a Kayser y no terminar arrancndose los pelos de la cabeza: aunque el libro lo escribi (o termin de escribir) en 1948, parece que lo hizo encerrado en la Biblioteca de Marfil, rodeado de Homero, Goethe, Cervantes, Virgilio, del preclaro Horacio, Flaubert, Bocaccio, del divino Dante y el deiforme Shakespeare y, tambin en otros estantes, Jaeger, Hegel, su amigo Jean Paul, Schiller y el infaltable Aristteles. Parece haber ledo, tambin, la solapa del Ulises y los poemas de la escuela de Mallarm. Quisiera advertir, desde ahora, cmo cierra el captulo Kayser, porque se esta manera podrn captar con mejor precisin cul es el sentido ltimo de este anlisis y el tono general que tiene la obra: en la medida en que la historia y la ciencia de la literatura se
hasta la obra potica lrica, pica y dramtica no avanza en lnea recta. En primer lugar, ya en el paso de la interjeccin al discurso oracional se manifiesta que en la lengua estn siempre presentes y vivas las tres funciones. En oraciones monorrmicas o de una sola palabra, como Fuego!, se da la manifestacin (del terror, por ejemplo), la exposicin (est ardiendo) y la instigacin (ayudad a apagarlo). 22 Antes hace la tradicional divisin en formas simples y formas largas, pero despus las termina mezclando a todas. 23 Por si todava cabe alguna duda, la subdivisin sera: drama de personaje, drama de lugar y drama de acontecimiento.

ocupen de entender la esencia de la obra, esta permanecer fuera del peligro de que la obra fuese arrebatada por el remolino de un relativismo psicolgico o histrico o nacional. Hasta ac no est del todo mal, porque condice con la idea de estudio inmanentista de la obra; pero finalizar el libro (y el capitulo) afirmando que, Por nuestra parte, opinamos que es principalmente la reflexin sobre lo genrico la que nos conduce a no tememos la expresin las leyes eternas por las que se rige la obra potica; creo que no necesita ningn comentario. Luego de la introduccin y la advertencia, procedo a describir de la manera ms objetiva posible como conviene a cualquier estudioso de la literatura las divisiones y subdivisiones que ya vimos que concibe Kayser adems de una breve caracterizacin de los mismos. Actitudes y formas de lo lrico: dentro del sentido ms exterior de denominacin, en que la forma de presentacin de la obra es decisiva para su encuadramiento y, por lo tanto, de lmites rgidos, Lrica, pica y Dramtica no se retrotraen mutuamente (si pueden aparecer unos gneros intercalados con otros, por ejemplo, una cancin en el medio de una novela); pero en un sentido ms interior (que es del que Kayser ha hablado), los lmites entre lo lrico, lo pico y lo dramtico parecen no ser tan rgidos como en el primer caso, ya que tanto como formas naturales o como actitudes fundamentales, estos tres se retrotraen en las tres funciones del lenguaje mismo. No hay que olvidar esta postura de Kayser, porque es la nica manera de entender su propuesta24. Despus de aclarado esto, vayamos pues a la nocin de lenguaje lrico. Es, ante todo, la manifestacin de una emocin en que lo objetivo y lo subjetivo se han compenetrado. La actitud bsica dentro de lo lrico, que se encuentra constantemente, es lo que Kayser llama la enunciacin lrica: lo objetivo, en el proceso, no se modifica en s mismo, sino que lo lrico expresa precisamente la posicin objetiva del proceso; el yo, el yo potico o lrico, es el que est frente a l, lo comprende y expresa. As es que Kayser reconoce una actitud pica: el yo est frente a un ello, frente a un ente, lo capta y lo expresa. Y, siguiendo esta lnea de pensamiento, tienen que aparecer s o s otras dos actitudes lricas (que no aparecen, ni mucho menos, totalmente separadas, sino que actan una sobre otra, desarrollndose en el encuentro): en este encuentro, la objetividad se transforma en un t, y as, la manifestacin lrica se realiza en la excitacin de este influjo recproco; Kayser le da el nombre de apstrofe lrico (tomemos por ejemplo Guitarra Negra y no caer en el mediocre ejemplo de La hora). La tercera actitud es la ms autnticamente lrica: ya no hay objetividad frente al yo ni actuando sobre l, porque ambos se funden por completo, puesto que todo es interioridad; aqu la manifestacin lrica es la simple autoexpresin del estado de nimo o de la interioridad anmica; Kayser lo llama lenguaje de la cancin. Y cuidado con la sentencia de Kayser: Estas tres actitudes lricas fundamentales son las nicas que existen y pueden existir en el lenguaje. Toda la poesa lrica de todos los tiempos vive dentro de estas tres actitudes y vive de ellas. Creo que los ejemplos no son tan necesarios, es fcil de darse cuenta; adems que el tan actualizado Kayser propone que todos los modelos para las actitudes lricas se encuentran en los griegos (todos, como masa informe) y en la Biblia. Actitudes y formas de lo pico: primero veamos cules son, para Kayser, los
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Aunque, l mismo vuelve a recordar al empezar con lo lrico, que la palabra gnero se usa, adems, en un sentido ms restringido, pues construcciones como la cancin, la novela, la tragedia, etc., se designan tambin como gneros.

elementos estructurales del mundo pico: Si nos acercamos a las formas del arte narrativo partiendo del concepto fundamental, lo primero que encontramos es un elemento comn: en todas ellas [] hay un narrador (s, ya s, descubri la plvora). El narrador tambin sufre una evolucin o un quiebre con la novela moderna: si en la pica antigua la actitud era bastante uniforme y rozando con el canto, en la novela esta actitud presenta una variable; mientras que en el siglo XIX se prefera un narrador omnisciente, olmpico, que conversara con el lector, se dirigiera a l y le diera explicaciones, desde hace unos decenios puede observarse que el narrador se retira cada vez ms y evita aquel contacto. Y aqu llega, casi por nica vez, el ejemplo extremo: el Ulises de Joyce o la novela de J.P. Sartre La nusea y el stream of consciousness que solo ocupa unas pocas lneas, quedando tipificadas las posibles actitudes del narrador. Pero este elemento estructural de la narracin, sigue suscitando problemas: La cuestin est cargada de prejuicios. Para muchos lectores de novelas, el narrador es el autor. No comprenden que el narrador tambin es fruto de la ficcin, que tambin l forma parte de la realidad potica que narra y que considera como su nica realidad25, entre otros prejuicios. Pero la cuestin principal que recae sobre el narrador es saber, en definitiva, quin es, ora se oculte tras la mscara de un narrador personal [] ora permanezca en la sombra como tantas veces ocurre en la novela contempornea. Demostrado qued que no se puede equiparar al narrador de una novela con el narrador de la vida diaria. Pero s parece aceptarse la idea de equiparar al narrador con los dioses omniscientes y omnipresentes. Kayser responde: El narrador de la novela no es el autor, pero tampoco la figura imaginada que, con frecuencia, nos sale al paso tan familiarmente. En definitiva, termina por concluir que, para solucionar el problema del narrador, es preciso aceptar la paradoja: el autor crea el mundo de su novela; pero tambin este mundo se crea a s mismo a travs de l, le transforma en s mismo, le obliga a entrar en el juego de las transformaciones, para manifestarse mediante l. Al salir del problema del narrador, nos metemos en otro: las formas de la pica. Y afirma Kayser: Ni el contenido ni la narracin nos sirven como punto de partida para establecer una teora completa de las formas. Pero se soluciona fcil: estn las formas simples, que an estn por debajo de la literatura, y se enumeran una serie de ellas: hagiografa, leyenda, mito, enigma, sentencia, caso, acontecimiento memorable, cuento de hadas, chiste; siendo este ltimo la forma ms autntica; y las formas largas, donde viven otras fuerzas, ya que se narra un mundo rico y abigarrado. De todas maneras, el creador, el narrador, es conditio sine qua non de toda estructura pica, por eso, no sera absurdo intentar articular lo pico partiendo de los modos de narrar; otro elemento evidente es que las actitudes narrativas son ms diferenciadas en prosa que en la narracin en verso, por el etos unitario del verso. Nos quedamos, por lo tanto, con las formas largas, ya que en ellas se pueden captar las fuerzas creadoras de mundo y que se representan en elementos estructurales (verdadero fin del estudio de las formas largas), y estos elementos son: personaje, espacio y
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La prueba que hace Kayser para demostrar que el narrador no puede compararse con un hombre terrenal porque no puede someterse a las mismas normas, por ejemplo, el narrador puede decir perfectamente el tren sali maana, esta frase disparatada solo es posible en el arte de la narracin, porque el narrador, a diferencia del hombre terrenal, puede conjurar en una misma frase en un solo proceso , en dos palabras consecutivas, como cosa pasada y, al mismo tiempo, futura: sali maana. El hablante vive simultneamente en dos rdenes temporales: en el de sus personajes [], y, al mismo tiempo, en un punto mucho ms avanzado, el de su presente narrativo, desde el cual todo se ve como pasado.

acontecimiento. Obviamente, cada uno de estos elementos participa en la creacin del mundo en proporciones diversas, y por eso cada uno merece su estudio por separado. El personaje: luego de estudiar varios ejemplos, llega a la inevitable conclusin: En la narracin larga, el personaje es siempre un elemento estructural entre otros. Pero hay formas cortas en que el personaje slo parece determinar la estructura, en que la estructura es un personaje (determinado). Y para llegar hasta aqu, parte del supuesto de que en la forma larga se oculta una forma simple (por ejemplo, en la forma larga de la novela policaca se oculta la forma simple del enigma). El acontecimiento: como en el caso del personaje, vuelve a realizar el mismo mtodo de anlisis: Nuevamente podemos preguntar si no hay formas cortas determinadas exclusivamente por el acontecimiento, de suerte que pueda observarse en ellas cmo la sustancia acontecimiento va cobrando forma. Para ello recurre al ejemplo de la forma simple de la balada: en ella, abarca el acontecimiento solo su punto culminante y en la forma del encuentro; la importancia de este encuentro para ser potico reside en su carcter decisivo y terminante; es, en definitiva, un encuentro fatal (cmo sera, por ejemplo, el Romance de una fatal ocasin? Igual a m se me viene a la mente La balada del diablo y la muerte).veamos, a continuacin, que pasa con la novela corta y presten atencin a la amplitud de la propuesta de Kayser: al parecer, la novela corta, se estructura en torno a un acontecimiento o suceso de tipo casual (l lo llama casual-acontecimiento), y que esta estructura se acta hasta en ademanes lingsticos tpico, como: sucedi que, ocurri que, apenas haba sucedido esto, cuando, sbitamente, no faltarn en ninguna novela corta. Los personajes, aqu, no tienen valor propio sino que son simplemente parte de la estructura del acontecimiento. Y tampoco queda lugar para grandes descripciones y episodios e imgenes del mundo; tambin queda limitado el papel del narrador, donde no puede hacer grandes digresiones, tiene que narrar objetivamente, y, por su tono, se le nota impresionado por lo inquietante del mundo que la novela corta abarca y estructura. El espacio: nuevamente la cuestin de si no habr formas cortas que slo existan como plasmaciones de la sustancia espacio, de suerte que en ellas pueda estudiarse la esencia del espacio. Por espacio, primera aclaracin, no debe entenderse el simple paisaje, aunque estos estn determinados por aqul y tiene su significado como expresin del espacio. Veamos el ejemplo: En una forma corta, el espacio se concebira como sector peculiar, cerrado. Resultara asan cuadro. Cuadro, o ms bien cuadrito se dice en griego eidyllion, y el idilio es la forma poticamente realizada que podramos esperar. Tecrito y Virgilio son los maestros clsicos del idilio; es cierto que hoy la palabra idilio nos sugiere ms bien la plasmacin que le dio el sentimental siglo XVIII. Epopeya de acontecimiento: el gran modelo es la Ilada. La direccin estructural corresponde a un acontecimiento (que est, por supuesto, determinado por un sentido). Este acontecimiento que rige la estructura es la clera de Aquiles, desde su causa hasta el restablecimiento de la honra del hroe, y la venganza de la muerte de Patroclo, vctima involuntaria de aquella clera; y solo es gracias a este acontecimiento que los personajes cobran vida, que se abre un vasto mundo y la obra adquiere principio, medio y fin, totalidad y redondeo como conviene a una obra pica, as, la Ilada sera representante de un gnero . Epopeya de personaje: como no poda ser de otra manera, en este caso el modelo es la Odisea. Pero para entenderlo hay que considerar a Ulises menos como esposo, padre y terrateniente (sino la obra dejara de entenderse en estos parmetros en los cantos dedicados a Telmaco) que como un personaje portador de mundo en proporciones mximas: Ulises

es el caudillo griego que parti hacia la empresa guerrera (o comercial o de colonizacin) y ha tenido que confiarse al mar horrendo; Ulises es, en suma, el modelo del que regresa. As, este personaje abre de nuevo el mundo total; todos los acontecimientos (o casi todos) le estn subordinados, mientras que en la Ilada, por el contrario, los personajes se subordinaban (en primer lugar) al acontecimiento. Epopeya de lugar: como no puede faltar en el bolsillo de profesor ni en la cartera del crtico, el modelo de este tercer gnero de la epopeya es la Divina Comedia: el hecho de que el paso a travs del Infierno, del Purgatorio y del Paraso no se trate del mundo terrenal de la existencia no importa (y esto lo afirma Kayser), puesto que el poeta logra plenamente pasar de all a este mundo real. Donde mejor lo consigue es en la primera parte, el Infierno, en que se conserva a los personajes su vida terrena y que es sin duda, con su plenitud de mundo, la verdadera parte pica. Sin duda, y como afirma Kayser, la estructuracin por el lugar, nunca es tan firme como cuando es un acontecimiento el estrato bsico; por ejemplo, muchas veces la Comedia puede suscitar problemas con su proliferacin de pormenores, personajes y acontecimientos, pero el poeta trat de compensar este relajamiento inmanente con una articulacin externa muy rgida (dotada de significado propio). La novela: el poeta pico, al llegar al mundo moderno se encuentra con una situacin difcil: no puede apoyarse en mitos o leyendas credas; el mundo est organizado prosaicamente y l mismo se ha convertido en una realidad conocida experimentalmente; no encuentra auditorios sino lectores26. Y tiene consecuencias significativas: el narrador ya no est ahora en el sitio elevado del rapsoda, sino que habla como narrador personal; as como el auditorio se ha disuelto en lectores personales tambin se ha particularizado ms todo el mundo de la narracin el lector atiende como persona particular, y en consecuencia se le cuentan vivencias personales. De esta manera, los personajes ya no son portadores de mundo como Ulises, sino que son personas privadas; el espacio se mantiene como elemento estructural del mundo, pero auque quiera ser vasto como en la epopeya, se limita a ser una realidad: el espacio en que viven individuos y se hacen experiencias personales. Y Kayser concluye la comparacin: A la narracin del mundo total (en tono elevado) la hemos llamado epopeya; a la narracin del mundo privado en tono privado la llamamos novela. Novela de acontecimiento: como el acontecer mismo establece slidamente un principio, un medio y un fin, toda la realizacin de este gnero presenta un carcter de unidad total, que no es fcil alcanzar para los otros gneros. Nombres que pululan: W. Scott, Jean Paul, Balzac, Dostoyevski, Goethe. Y resume este gnero as: El acontecimiento revela mundo, aqu mundo especialmente individual, y todo es, de la manera ms autntica, no novela corta, sino verdadera novela (el subrayado es mo). Novela de personaje: esta se diferencia estructuralmente de la anterior, en primer lugar, por el protagonista, nico aqu, mientras que en aqulla suele haber dos. El ejemplo supremo es El Quijote: ms all de la parodia y evocacin de los mundos de las novelas de caballera, Cervantes le dio a su personaje plenitud de esencia, profundidad y armona que hace de su obra el inmortal representante de la novela de personaje. Dentro de este tipo de novela, suele ubicarse un tipo especial: novela de formacin: el desarrollo del personaje lleva a un estado de madurez definitiva, de acuerdo con las disposiciones ntimas en que el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo
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A ver si nos ponemos de acuerdo: o tomamos en cuenta o desechamos todo lo que es externo a la obra misma no era que todo esto no importaba para su verdadero estudio?

armnico. Novela de espacio: a Espaa se vuelve a buscar ele ejemplo: as como el Quijote es el modelo de novela de personaje, la picaresca es modelo y origen de la novela de lugar. Lo que importa precisamente es la exposicin del mundo mltiple y abierto. El carcter de mosaico, la adicin, es el necesario principio constructivo, y la abundancia de escenarios y personajes constituye una caracterstica intrnseca. Este tipo de novela alcanza un colorido especial en el siglo XIX, pero al mismo tiempo, una limitacin: se representa el mundo actual (al punto de convertirse de una meta a un precepto), con frecuencia en un sector exactamente delimitado: la llamada novela de poca y novela de sociedad, no son ms que variantes de la novela de espacio. Los tres grandes maestros que supieron utilizar de maneras diversas la tendencia de la poca a la novela de espacio son: Balzac, Stendhal y Flaubert. Ahora, cmo intenta justificar o explicar Kayser lo que sucede con la novela contempornea?: La situacin de la novela parece desde hace algn tiempo bastante confusa. Su vida depende de que constantemente vuelva a encontrar el camino hacia los tres gneros posibles, dispensadores de vida, y de los cuales ella la ha recibido siempre. Si hoy se da el nombre de novela a muchas cosas que no derivan de ninguno de los tres gneros, la culpa la tiene, en parte, el desconocimiento de los autores en lo que se refiere a las leyes vitales de su arte (el subrayado es mo). El cuento: no constituye un gnero en s como la novela. lo que le da unidad es el carcter de ser contado o de poder ser contado; puede ser ledo o escuchado en una sesin; de aqu se deriva necesariamente su brevedad y limitacin, comparado con la amplitud de la novela. Pero, despus de todas las indicaciones ya proporcionadas en lo precedente, el lector ya tiene los medios para encontrar el estrato medular de un cuento y comprender la totalidad y la cooperacin de todos sus estratos. Los gneros de lo dramtico: intentemos caracterizar y delimitar lo dramtico. Primero, lo ms evidente: Tenemos ante nosotros un drama cuando, en un espacio determinado, unos actores representan un acontecimiento. Lo que de este modo se representa est determinado por los tres mismos elementos fundamentales que determinan el mundo narrado por el poeta pico: el acontecimiento, el espacio y el personaje. As, el drama es, junto a lo lrico y lo pico, la tercera concepcin del mundo, que reside en la lengua misma. En lo dramtico prima el acontecimiento o, en palabras de Kayser, la primaca del acontecimiento corresponde de suyo a lo dramtico, ya que, en cuanto a los personajes, siempre estn ordenados al otro y la tensin ordenada a lo que ha de venir; y, en cuanto al espacio, este no es un espacio neutral ya que est lleno de tensiones. El modelo, en esta oportunidad, es indudablemente Shakespeare: En el aspecto dramtico no hay poeta ms grande que Shakespeare. Nadie ha sabido crear con tanta pureza de estilo mundo esencialmente dramticos. Drama de personaje: este gnero del drama se caracteriza por cierto relajamiento de la accin. Su unidad no radica en la accin, sino en el personaje y de este han de derivarse el principio, el medio y el fin. Entran aqu muchos dramas del Sturm un Drang, de Marlowe y los dramas basados en figuras histricas, santos o antisantos (Don Juan Tenorio, por ejemplo). Drama de espacio: este se ha realizado, afirma Kayser, como drama histrico. Abundancia de personajes y escenarios, relajamiento de la accin, desmembracin en fragmentos que se tornan independientes, la delectacin en los cuadros lricos, el gusto por

los discursos retricos, la gran variedad, incluso lingstica, de las formas de expresin, todo este abigarrado conjunto crea cierta distancia entre el mundo potico y el espectador, y nos pone inevitablemente en aquella actitud de la observacin enfrentada que es, en el fondo, pica. Drama de accin: en el momento en que un suceso se convierte en portador de la estructura, crea la tensin temporal y prevalece sobre todo el mundo dramtico, dicho suceso se condensa en accin; es en ella donde se busca el principio, medio y fin; donde los personajes no pueden tener vida propia o vida fuera de la accin, y con el espacio pasa lo mismo: no hay ningn espacio fuera del mundo aprehendido como accin. Como era de esperarse, toda explicacin de este gnero puede remontarse a Aristteles, y segn l el drama es una accin moralmente seria, completa en s misma, y de cierta extensin; de esta manera, se evidencia que la accin est por encima de los caracteres, despierta compasin y miedo esto segn Kayser . Kayser llega a la siguiente magistral conclusin: Todo esto nos revela la inclinacin interna del drama de accin a dejarse impregnar totalmente por lo trgico, a convertirse en tragedia, ya que lo trgico solo puede manifestarse en un acontecimiento. Veamos que elementos son los que constituyen este universo dramtico o la tragicidad: esta condiciona una especial firmeza y terminacin de los personajes trgicos. El personaje dramtico que sucumbe solo es trgico cuando no tiene posibilidad de evitar su sino, cuando tiene forma definitiva y se conserva siempre igual, y este rasgo se hace ms evidente cuando este personaje se empea con todo su ser en la ejecucin de un propsito, un plan, una idea se me viene a la cabeza Antfona, que desde Edipo tiene los mismo rasgos, etc., y en la obra homnima se empea en enterrar a su hermano, cueste lo que cueste bueno, todo lo que ya saben. La comedia: tanto lo trgico como lo cmico son fenmenos que cruzan diagonalmente la literatura. Pero la situacin de la comedia difiere de la de la tragedia: si lo trgico tiene cierta afinidad con la estructura del drama de accin (es decir, es en este donde lo trgico se manifiesta de una manera ms pura), lo cmico tiene afinidad con el cuento burlesco, el chiste como con la gracia de los payasos del circo. Por lo tanto, hay que buscar como se define lo cmico en relacin al drama. Veamos la caracterizacin de Kayser: Lo cmico tiene carcter explosivo. Para que se resuelva en una risa explosiva, liberadora, es necesario que la parte afectada por el cambio tolere su suspensin: cuanto ms perceptible sea una tendencia intencionada y hostil, que busque la supresin total, tanto ms se pondr lo cmico al servicio de la stira. Lo cmico tiene, necesariamente, un carcter marcadamente social: los oyentes tienen que estar en disposicin idntica, unidos en el mismo instinto, que les permite apreciar lo que puede ser momentneamente suspendido, y tienen que estar tambin unidos por el instinto en la medicin de la altura de la cada; y el que no consigue hacer claramente visible lo cmico y darle forma, es un necio (albern, silly)27. Indudablemente que el modelo aqu e Aristfanes (y otras Meneandro, pero sin especificar ninguna obra de ninguno de los dos). Nuevamente tenemos los tres tipos: de acontecimientos, de caracteres y de espacio (o de costumbres o de sociedad). Segn Kayser, la comedia de caracteres y la comedia de sociedad son preponderantemente satricas.
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Parece que Kayser no tiene muy claro que es lo cmico, porque hasta ahora todos los intentos de caracterizacin son externos a la obra, en comparacin con otras pero nada que se pueda descubrir en algn rasgo inmanente

En la comedia de acontecimientos, es posible una estructuracin que puede mantenerse como absoluta y puramente cmica; y da lugar a la llamada comicidad de las situaciones, ya que estos son los que dan lugar a cambios constantes; estos acontecimientos no estn dirigidos por fuerzas superiores, sino que, por el contrario, es puro azar el que desarrolla su caprichoso juego. El protagonista activo no lucha por altos valores, sino que trata de conseguir para s o para otros algo concreto (recuerden Lisstrata de Aristfanes). Luego de este sospechoso esbozo de clasificaciones, pasa a desarrollar el concepto de caricatura (brevemente) y se detiene en lo grotesco, haciendo un pequeo recorrido histrico, para llegar a la siguiente conclusin: Igual que lo puramente cmico, tampoco lo grotesco y para comprobarlo basta dirigir la mirada a la pintura tiene nada de directamente genrico, sino que es una categora de percepcin, una categora de la concepcin del mundo y de su configuracin. Luego de todo esto, viene la reflexin final, a la que ya hicimos referencia, donde la obra vive como tal y en s misma, por eso la ciencia y la historia de la literatura tiene como tarea permanecer de acuerdo a esa situacin dada por los hechos y comprender la esencia de la obra, de esta manera se deja de correr el peligro que hace un tiempito a esta parte se viene sufriendo: el peligro de que la obra de arte fuese arrebatada por el remolino de un relativismo psicolgico o histrico o nacional. Y bueno, despus la terrible afirmacin de las leyes eternas por las que se rige la obra potica. Concluye la introduccin al anlisis de la obra potica con la cita de una palabras de Goethe que, junto con Shakespeare, fue en los tiempos modernos el poeta que vivi y cre en ms estrecho contacto con lo que hay de eterno en la poesa. Conclusin: Tomando prestados unos versos de Idea Vilario: Intil decir ms/nombrar alcanza. Gneros problemticos (1: Ensayo) El ensayo segn Real de Aza 1) Un gnero ilimitado? Real de Aza comienza su prlogo a Antologa contando su experiencia como jurado en diferentes concursos literarios, detenindose particularmente en las veces que ha tenido que decidir sobre la categora ensayo. Monografas, tratados, investigaciones filosficas y completas divagaciones (inclasificables y, a veces, incalificables) han concursado en esa categora, llevando a este pobre hombre a concluir en que para ser buen jurado en esos casos reclamara la omnisciencia. Cuenta la ancdota de un compaero de jurado que se neg a evaluar un texto como ensayo a causa, probablemente, de su lenguaje muy rspido y tcnico, para nada parecido al gusto habitual de los filsofos (?). Al parecer, alguien arguy que con ese criterio muchas obras consideradas como ensayos (que hasta se titulan Ensayo sobre) no deberan serlo. Por qu cuenta esta ancdota para nada interesante? Simplemente como una demostracin de la falta de criterio que hay entre los crticos a la hora de definir el ensayo. El criterio ms generalizado apunta a que todo lo que no es poesa, narrativa o teatro, es ensayo28imaginemos, con esta definicin, la masa resultante Por ms que cualquiera de nosotros pueda rerse de esta definicin, sabemos
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realmente qu es un ensayo?, podemos definirlo? Con los otros gneros (ms all de la reaccin antirretrica del Romanticismo, ms all tambin de la disolucin de los gneros tradicionales propuesta por la esttica de Croce) se sigue manteniendo una cierta lnea que nos permite identificar qu es un poema, qu una novela, etc.; en cambio para aquello que bien podramos denominar prosa noimaginativa o conceptual los contornos son mucho menos ntidos. Hay que recordar que para las viejas preceptivas TODA la prosa, imaginativa o no, ocupaba un lugar marginal. En la actualidad, esto ha cambiado, la forma ha encontrado su lugar y el gnero narrativo su teorizacin. Por su parte, la ciencia ha perfeccionado sus medios de exposicin y la filosofa se ha hecho consciente de la variedad de los cursos del pensamiento. Sin embargo, en el medio de todas estas disciplinas (literatura, ciencia y filosofa) qued un enorme vaco: un rea que tena contacto con las tres (poda ser filosfico, cientfico o literario, sin ninguna limitacin), con una historia de anarqua y multiplicidad. Porque si se busca el denominador comn de esa gran variedad qu se encuentra? Dice Real de Aza: todos, prcticamente, los que han pensado al hombre y al mundo, el pasado y el presente, ya sea de los cnones de la ciencia, la filosofa, la historia o la crtica para referirse a lo que se consider como ensayo en el siglo XX (jeje). Lo que obviamente se propone es intentar limitar un poco el gnero, ya que si bien es un gnero ilimitado, tal vez, al menos, pueda ser algo limitable. 2) Un gnero limitable. Si el ensayo y su historia lo comprueba se alimenta de una variedad, de una universalidad temtica prcticamente ilimitada, tiene que ser su especificidad como agencia verbal del espritu (para usar la expresin de Alfonso Reyes), su modo peculiar de ataque lo que permita caracterizarlo29 En muchas ocasiones, buscar las respuestas en los orgenes puede no ser algo fructfero (mucho menos cuando se trata de un gnero tan poco normado, tan multicolor). Pero al observar las obras de Bacon y de Montaigne, Real de Aza concluye en que evidentemente, fueron dos los grandes dioses tutelares de la expresin ensaystica: el primero, el deseo de reaccionar contra el esoterismo, la solemnidad, el alcance forzosamente restrictivo de los grandes tratados escritos en latn; el segundo (acaso por imposicin renacentista) fue la voluntad de situar el tema del hombre en el centro de la meditacin. En definitiva, ser una reaccin contra lo dogmtico, lo pesado, lo riguroso, lo final y excesivamente deliberado, optando por la libertad, la opinabilidad y la improvisacin son trazos que aunque lo acerquen pasajeramente al discurso o la epstola en prosa permiten peculiarizar al ensayo. Tenemos as una primera caracterstica delimitada. Vemoslas todas: 1. El ensayo es una reaccin contra lo dogmtico y riguroso, que opta por la libertad, como ya vimos. 2. Est escrito en prosa 3. El curso del pensamiento que crea el ensayo est dado por el pensamiento mismo y no por la espacialidad, la temporalidad o la ficcin (distancia con la narrativa). 4. Ese pensamiento terico siempre est signado por un mediatismo (as llama Real de Aza al sospechoso desinters que tanto ha hecho penar al empeo
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teorizante, y que hace que el ensayo pueda delimitarse del sermn y la incitacin, de la exhortacin y del consejo, de todo lo que Croce llamaba oratoria, marcada por un intromisivo espritu prctico, por una urgente finalidad transformadora30). 5. El ensayo es tambin un gran instrumento rfico (palabras tomadas de Juan Rof) gustado tanto por los poetas como por los hombres de la ciencia. De esa definicin pueden apuntarse dos rasgos caractersticos del gnero: su carcter personal y su ndole artstica o literaria. El juicio, la opinin, la doxia que aparece en el ensayo estn cargadas con los elementos ms ntimos de su autor (implican el compromiso vital del opinante)31. En cuanto a su carcter literario, dice Real de Aza, depende de la definicin de literatura que se tenga; pero hay que tener en cuenta que de literario tiene, no solamente la nota de personalidad, no slo los valores de la autenticidad y originalidad, sino adems la realizacin y explotacin consciente del medio verbal. Pero quien dice personalidad y literatura est diciendo, en otros trminos, libertad. Libertad formal e intelectual, que permite evitar el discurso rgido. 6. Siempre atraer a la actitud ensaystica cierto afn de experimentar. Es as que el ensayo es tambin un ensayar reflexiones, probar contactos, digitar posibilidades, ir y venir en la reflexin. Esto no quiere decir que el ensayo pueda ser un conjunto de divagaciones sin rumbo, porque si bien no sigue una trayectoria estricta, siempre es discurso en tanto tipo de marcha, capacidad de derivacin, de prolongacin, de construccin. Posee un carcter de aproximacin, de borrador, de ensayo; pero generalmente logra partiendo de meras ocurrencias llegar a una amplificacin de la verdad encontrada, a una afirmacin de los postulados iniciales. 7. Esa experimentacin podra quedarse simplemente en un brillante decir casual, pero bien sabemos que toda opinin est destinada a convertirse en verdad o a volatilizarse. Por ejemplo, las ciencias emplean hiptesis para intentar alcanzar un asentimiento de una comunidad, que tome sus ideas como leyes. Si el asentimiento es el puerto final de la hiptesis cientfica confirmada, el del postulado ensaystico es el de la persuasin. Dice Real de Aza: Una persuasin que se convertira as en el efecto especfico del ensayo, junto al ya nombrado asentimiento de la ciencia, a la conviccin a la que apuntan la novela y el teatro, y a esa identificacin mgica que logra, en sus ms altos momentos, la poesa32 8. Existe una nota esencial que deslinda al ensayo de la estricta filosofa. El ensayo es un pensamiento que no tiene la necesidad de fundamentarse a s mismo; necesidad que s tienen los postulados filosficos. Los ensayos parten, muchas veces, de supuestos o pensamientos ya dados, los repiensan, los cuestionan, pero no necesariamente con una rigurosidad en el fundamento. 9. El ensayo es intuitivamente interdisciplinario Tiende a hacer coexistir distintos planos y distintos rdenes de ideas (con la atencin puesta sobre un objeto o tema). Concluyendo con las caractersticas del ensayo, Real de Aza realiza una pequea recapitulacin que transcribo: Comencemos ya a agrupar rasgos. Personalidad, construccin, ocurrencia,
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multiplicidad de miras. Todo ello hace que el ensayo sea ms comentario que informacin (para usar los abominables trminos de la enseanza media uruguaya), ms interpretacin que dato, ms reflexin que materia bruta de ella, ms creacin que erudicin, ms postulacin que demostracin, ms opinin que afirmacin dogmtica, apodctica33. l mismo reconoce que se le puede acusar de estar construyendo una nocin relativamente a- histrica del ensayo. Siendo consciente del peligro, decide que es prudente mencionar, al menos, los factores que han alterado la fisonoma del gnero, llevndolo incluso casi a desaparecer. Habla de la tendencia del ensayo a ser desplazado por las variadas modalidades del artculo, la investigacin y el editorial (tendencia sealada antes por Charles B. Shaw). Poco a poco, la ensaystica libre e informal se ha ido transformando en una ms factual, ms apegada a los hechos; y su carcter literario ha sido desplazado por la practicidad. En la actualidad, de casi nadie se dice que sea ensayista, antes bien se lo trata de historiador, filsofo, crtico o socilogo (solamente en los ttulos de los trabajos se observa el intento de supervivencia del gnero). Real de Aza destaca tres causas que a su parecer han provocado la decadencia del gnero: 1. Existe una clara tendencia de los saberes informales a establecer un dominio especfico, a poseer un vocabulario tcnico particular, etc. Esa aspiracin de los saberes a jerarquizarse como tales es particularmente decisiva en cuanto al destino del ensayo, porque, esos saberes que antes se vertan con toda naturalidad por va de la ensaystica, a medida que se van solidificando en ciencias, a medida que devienen conocimiento acumulativo, provocan que parezca una improvisacin sospechosa si se los vierte en la ensaystica (hacen que el ensayo pueda parecer un bolaceo barato). 2. Otra de las causas de la declinacin del ensayo es la irremediable despreciacin de cierto tipo de prosa. En la actualidad ya no tiene, para la mayor parte de la gente, el menor sentido la distincin entre una prosa adornada y una no adornada o funcional. Es fcil advertir la escasez cada vez mayor del ensayo frente a la abundancia creciente del llamado artculo. 3. El punto precedente conduce inevitablemente a una necesidad de distinguir entre periodismo y ensaystica. Si bien los artculos periodsticos y los ensayos comparten muchas caractersticas, tienen algunas diferencias en cuestiones de valor y de nivel. Pensemos, por ejemplo, en el tema de la actualidad. Cualquier literatura de circunstancia puede ser considerada como valiosa, y, a la inversa, el no ser una literatura de circunstancia puede llevar a que sta se considere como puramente ornamental (como al pedo). Varios han denominado periodismo a todo aquello que maana no ser tan interesante como hoy (me matan las definiciones de estos grandes pensadores), Croce, por su parte, ha caracterizado al periodismo por su fugacidad y practicidad, cosas que obviamente, el ensayo no posee, y que podran delimitar entonces la distancia entre ensaystica y periodismo. El periodismo, pues, es prctico, utilitario, responde a necesidades inmediatas, el ensayo no. Claro que, en su defensa, Real de Aza dice que el ensayo tiene la capacidad de generalizacin, una capacidad que le da duracin y permanencia a lo que es fugaz; y que
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perfectamente un artculo periodstico puede llegar a esa generalizacin (por eso las diferencias son slo de valor, absolutamente vanas). Qu es el ensayo, en suma? Despus de darle varias vueltas al asunto, el autor se decide a sostener que el ensayo es: Una agencia verbal del espritu, del pensamiento, del juicio, situada ambigua, incmodamente en las zonas fronterizas de la Ciencia, de la Literatura y de la Filosofa. Pero dotado tambin de una serie relativamente inequvoca de modalidades () que lo distinguen de la Ciencia () que lo distinguen de la Literatura ms tpica y central por falta de ncleo ficticio y abundancia de elementos intelectuales y argumentativos () que lo distinguen, como ya se ha visto, de la actividad ideolgica ms combativa: la poltica cotidiana, la polmica, la propaganda () que no lo distinguen del periodismo en cuanto ste es oportunidad, circunstancia, va de expresin34 Pasa, entonces, para cerrar su artculo, a explicar qu cosas quedarn fuera de su antologa de ensayos: la crtica, en primer lugar, porque al ajustarse estrictamente a un objeto artstico dado se pierde buena parte del sesgo generalizador, amplificante, del ensayo. Se deja afuera tambin la monografa, en tanto esta emplea muchas veces mtodos rigurosos y determinados que distan de la libertad propuesta como caracterstica del ensayo. Tambin se excluye lo puramente filosfico, la historia neutral y tcnica. El siguiente captulo habla de la presencia y evolucin del gnero en nuestro pas. No nos importa tanto en este momento. Gracias totales. Gneros problemticos (2: Testimonio) El testimonio segn Margaret Randall La primera observacin que realiza Randall es que en ningn manual de teora literaria aparece alguna referencia a un gnero o funcin denominada testimonio. Sin embargo, es importante destacar que una de las nuevas ramas de la literatura Latinoamrica es el testimonio. Basndonos en el Diccionario de la RAE diremos que El testigo es aquel que da testimonio de una cosa, o lo atestigua; testigo es el que expone en un juicio sobre un hecho real, no ficticio, que le consta de manera directa, no por referencias. Las obras literarias que hoy conocemos como testimonio, difieren del ensayo y se acercan mucho al texto periodstico: el reportaje y la crnica. El autor de un testimonio es (Segn Pogolotti, citada por Randall) un escritor heredero de una tradicin literaria que escoge su informante, selecciona, monta, ordena los materiales recogidos y, todo ello, de acuerdo con un plan bien definido. Con respecto al gnero testimonio hay variadas opiniones. Se habla del testimonio en s y del testimonio para s. Se entiende por testimonio en s a: las novelas, las obras de teatro, la poesa, el periodismo, el discurso poltico, el documento cinematogrfico y las colecciones fotogrficas. El testimonio para s sera el testimonio como gnero y se basa en los siguientes elementos: El uso de las fuentes directas, la entrega de una historia a travs de las particularidades de la voz o las voces del pueblo protagonista
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de un hecho, la inmediatez, el uso de material secundario y una alta calidad esttica. Podra decirse que hay una estrecha relacin entre el testimonio y la historia. En algunos pases se habla de historia oral, la historia contada por, y recogida de, los que la han hecho o la siguen haciendo. Hoy se reconoce cada vez ms el valor indiscutible de este tipo de historia porque ya no se hace desde el polo dominante sino del lado marginal. En la medida en que la masa tenga real acceso a la cultura y a las herramientas propicias, puede por primera vez escribir su propia historia. Muy romnticamente Randall afirma: Tenemos ante nosotros la oportunidad repleta de privilegio y de responsabilidad- de escribir la verdadera historia de nuestro tiempo. Esa historia tiene que ser multidimensional porque as es la realidad, y si en ella intervienen muchas voces en la historia tambin deben hacerlo. Bueno, hasta ahora, bastante bien, pero ya empieza el boludismo. Ahora tienen que empezar a leer esto como si estuvieran contndole un cuento de hadas a un nio pequeo El que quiera trabajar el testimonio debe cultivar: la profundizacin de la ideologa del proletariado, el conocimiento del tema a tratar, la sensibilidad humana, el respeto hacia el informante y su vida, la persistencia, la disciplina y la organizacin en el trabajo, el oficio de escribir. Todo esto porque en definitiva el testimonio es la posibilidad de reconstruir la verdad. Segn Benjamin (no puedo creer que esta turra lo cite) el testimonio aporta la posibilidad de evitar retratar a la miseria y la pobreza, como algo bello, picaresco y extico, ponindolas en el tapete simplemente como verdaderas. Ya s, amiguitos, se estarn preguntando al igual que Margaret: Cmo se hace un testimonio? Ac se pone bueno porque el artculo se estructura con subttulos que quiero compartir con ustedes: La preparacin. Despus de elegido el tema y el informante hay que trabajar en la preparacin, sin dejar de pensar en la calidad del producto final. Debemos para ello conocer profundamente la historia (lgico, no vamos a ir re pintados a preguntar cualquier cosa, no?). El conocimiento profundo del entorno colabora con las entrevistas porque las preguntas pueden ser ms directas y coherentes con lo que queremos investigar. El cuestionario. Del conocimiento previo del terreno, los hechos y las personas, podemos confeccionar un buen cuestionario. ste no debe ser rgido. Debe iniciarse con los datos generales de la persona: nombre, edad, procedencia, actividad a que se dedica, etc. A veces se estipulan preguntas exactas, otras veces slo se sealan reas de indagacin, o sea, preguntas ms abiertas. El arte de la pregunta. Las preguntas que hacemos no deben se retricas, ni guiadas (obvio!!!!!) Deben ser preguntas neutrales, o abiertas, en la mayora de los casos. Este consejo que da a continuacin es fundamental: sera bueno preparar una gua de preguntas para poder ser flexibles y aprovechar los comentarios y las opiniones al margen del cuestionario. La libreta de apuntes. Debemos llevar una libreta de apuntes para recordar descripciones, actitudes, ideas que nos vienen sobre la marcha. Si sacamos fotos podemos anotar el nmero de rollos que se corresponden a cada entrevista. (S, cguense de risa, pero no pierdan el tono de cuentito de hadas). El conocimiento de los aparatos tcnicos. Una grabadora puede ser de vital importancia para registrar las entrevistas. Este aparatejo debe ser limpiado con un poco de alcohol cada diez horas de uso. Cuando no est en uso, se debe quitar las bateras. Materia prima. Se compone de las entrevistas ya transcritas, lo materiales adicionales producto de nuestros estudios previos e investigaciones sobre la marcha, las

fotos y cualquier otro material grfico y el conjunto de ideas que desarrollamos desde la planificacin del trabajo hasta su trmino. La trascripcin. Se deben hacer dos copias e incluir todo. Nada es innecesario, todo puede ser valedero e importante. La ley es la de la inclusin. La tica. En cada caso hay que explicarle al informante las intenciones y el probable desenvolvimiento del trabajo. El entrevistado tiene el derecho de negarnos su testimonio, o de entregrnoslo slo con la condicin de que si se publica se hablar de l bajo otro nombre. Hay medios que corresponden al trabajo lateral pero que siempre aportan al testimonio escrito. Material de apoyo. La voz es de suma importancia y el testimonio es la transmisin de esa voz. Tiene que apoyarse en una serie de testimonios secundarios, documentos, material grfico, tal vez los hechos, y casi siempre una introduccin que logre enmarcar todo coherentemente, explicar su importancia y ofrecer una informacin acerca de dnde y cmo se hizo el testimonio. Todo nos interesa. Hay que averiguar todo: la historia del lugar y de las personas, las estadsticas pertinentes, la resonancia de los hechos en el mbito local, nacional e internacional. Todo nos interesa, todo puede ser til. Lo mejor es incluir para saber excluir despus. Recrear una vida. An cuando los personajes principales vivan y puedan relatar su propia historia, el apoyo de otros materiales y el chequeo de datos resulta importante. Material grfico. Todos los informantes deben ser fotografiados ya que la misma foto puede ser un testimonio en s. Mapas y planos son de gran apoyo as como fotocopia de documentos variados. Finalmente, debemos tener en cuenta el montaje que comprende la seleccin de todos los materiales que tenemos hasta el momento y la edicin final: correccin de estilo, pulimento y el orden que tendr cada elemento dentro del producto final. La clave es la comunicacin. Una vez que estamos de acuerdo en cuanto a las respuestas a las preguntas Por qu hacemos este testimonio y a quin va dirigido? se debe hacer un inventario de lo que tenemos a mano. La frase clebre: El lugar ms adecuado para una introduccin, naturalmente, es al principio. Debe considerarse tambin el problema de la fidelidad en el habla: Debemos o no transcribir la voz de un hombre o de una mujer exactamente como habla? la limpieza es elemental. O sea, se debe limpiar una conversacin de pequeas cosas, evitar la repeticin de ciertos sonidos o palabras-muletillas, dar una coherencia sintctica al testimonio que presentamos en su forma final, corregir el estilo y editar. Lo importante es dar a conocer la voz del pueblo como es. Resumiendo (como me gusta esta palabra): hay muchos modos de montar un libro de testimonio. Se puede hacer de manera cronolgica, por temas, en un solo plano o en varios. Debemos evitar la repeticin y la retrica. Uno de los puntos a cuidar es el valor esttico de la obra. Dicho valor en una obra de testimonio ya terminada es determinante para su perdurabilidad.

Fuentes La primera parte es de resmenes de Flavia y del cuaderno desconocido; de ah las repeticiones. La segunda es: Sofa: Kayser, W.: Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Flavia: Real de Aza: Antologa del ensayo uruguayo contemporneo. Majo: Margaret Randall Qu es y cmo se hace un testimonio?.

4. Corrientes crticas del siglo XIX

La crtica romntica Segn Aguiar e Silva35, el Romanticismo impuso una concepcin histrica del hombre y de sus actividades, transfirindolos del espacio abstracto y permanente en que el Orden clsico los situaba, a espacio y tiempo concretos y mudables. Es decir: la crtica moderna, que sita la obra en un marco histrico, que quiebra con el absoluto clsico y la concepcin monista de la belleza, nace con el Romanticismo En rigor, nace con el primer Romanticismo, en la Alemania del Sturm und Drang; as, por ejemplo, el libro de Schlegel, Poesa y verdad 36. El Romanticismo irrumpir contra la normativa clsica, quebrando el monismo clasicista en favor del planteo de una serie de contradicciones: subjetivismo/objetivismo, interioridad/exterioridad, etc. Pero el primer Romanticismo no llegar a formular una dialctica que solucione las contradicciones; tan solo las plantear, como Hegel. A grandes rasgos, puede decirse que el Romanticismo sustituye lo mimtico por lo autntico. La originalidad y la autenticidad son valores propios de la crtica romntica. Dice Aguiar e Silva que bajo el signo del Romanticismo, la historia y la crtica literarias modernas contrajeron relaciones y aceptaron herencias que haban de pesar en su destino. Por un lado, la historia literaria se relacion ntimamente con la filologa, ciencia entonces naciente y de capital importancia para la reconstruccin y comprensin de los textos literarios del pasado [los cantos de Ossian no son otra cosa que una fantasa filolgica], y recogi de la erudicin del siglo XVIII el gusto por los hechos; la crtica literaria, por otro lado, se asoci frecuentemente a la poesa y a la creacin literaria en general, y hered de la antigua potica no solo muchos de sus conceptos, sino tambin su orientacin sistemtica. Tambin fue en este momento, segn Aguiar, que naci la oposicin entre historia y crtica literarias. En Francia, Mme. de Stal, tambin alemana (la concesin de un espacio a la mujer intelectual es parte de la transgresin romntica), escribe De la literatura (1800), donde trabaja el tema de la sensibilidad, el gusto y el genio. Su planteo es el de una literatura solidaria con todos los aspectos de la vida colectiva del hombre, comprobndose que cada poca tiene una literatura peculiar, de acuerdo con las leyes, la religin y las costumbres propias de tal poca. De este modo, al mismo tiempo que se denuncia la esttica universalista del clasicismo, se proclama la necesidad de estudiar los hechos literarios a la luz de sus relaciones con otros fenmenos de la civilizacin y de la cultura de cada perodo histrico. La crtica romntica, como se ve, integr el estudio de la literatura en el estudio
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No consegu el libro de Wellek, Conceptos de crtica, que no parece existir en las bibliotecas de Montevideo, pero s tengo a mano un captulo de Aguiar e Silva, que s haba ledo a Wellek. 36 Poesa y verdad es el ttulo de la autobiografa de Goethe. No encontr ningn libro de ese ttulo escrito por Schlegel, pero Buscarons lo mencion dos veces. Uds. vean...

de la civilizacin en general, relacionando los autores y las obras con grandes movimientos espirituales y culturales de cada poca, los acontecimientos polticos de su tiempo, etc.. Mme. de Stal tambin trabajar el tema de los climas, diferenciando la literatura del Norte y la del Medioda (Sur), marcando as un antecedente de la crtica sociologista. En Alemania, Augustus Wilhelm von Schlegel (Guillermo para los amigos, el hermano mayor de Karl Friederich) se dedica a una revisin crtica de la historia de la literatura, revalorizando la Edad Media (larga noche, s, pero tachonada de estrellas). En Lecturas sobre literatura y arte dramtico (publicadas en 1811, en base a conferencias que diera en Viena en 1808), Schlegel aborda una serie de problemas que seran esenciales para la crtica romntica: la perspectiva nacional de la literatura, la funcin del crtico, la distincin entre la poesa popular y culta y, sobretodo, el rechazo de la crtica clsica. Veamos algunos fragmentos:
Dado el tamao del presente trabajo, no se esperar que contenga ni un curso de literatura dramtica bibliogrficamente completo ni una historia del teatro compilada con precisin de anticuario. Ya sobran los libros que contienen ridas listas de nombres. Mi propsito era dar un vistazo general, y desarrollar esas ideas que deberan guiarnos en nuestra apreciacin del valor de las producciones dramticas de diversas pocas y naciones. (Prefacio)

Ya vemos aqu el rechazo a la erudicin rida que caracteriz a buena parte de la crtica clsica y neoclsica, ya que no la claudicacin del rigor intelectual, que no le falta en lo ms mnimo. Est clara la funcin del crtico o del historiador de la literatura (la distincin no era tan marcada en ese entonces; Schlegel realiza una historia crtica): no se trata de un catlogo, sino de una apreciacin (es decir: la elaboracin de un juicio de valor) a partir de ciertas ideas directrices. Ms adelante, criticar tambin la nocin clsica de belleza como imitacin de la antigedad:
Sosteniendo que nada puede esperarse de la mente humana si no es imitacin de la antigedad, en el trabajo de los modernos ellos [los crticos clsicos] solo valoraban lo que emulaba, o pareca emular, aquel de los antiguos. Todo el resto lo repudiaban como brbaro y antinatural. Con los grandes poetas y artistas, sin embargo, no era tan as. Por ms fuerte que fuera su entusiasmo por los antiguos, y por ms determinado que fuera su propsito de competir con ellos, estaban apremiados por la propia independencia y originalidad de su mente para seguir un camino propio, y para imprimir en sus producciones la estampa de su propio genio. Tal fue el caso de Dante entre los italianos, el padre de la poesa moderna.. (I)

Ntese la recurrencia de otro lugar comn de la crtica romntica: la idea de la originalidad individual, de la autenticidad; como vimos al hablar de la valoracin37, la originalidad es un atributo de la belleza particularmente enfatizado por los romnticos. Pero Schlegel no pierde sus aspiraciones de universalidad esttica; debe sealarse, sin embargo, que no es para nada ingenuo:
Apliquemos ahora la idea que hemos venido desarrollando -la de la universalidad de la verdadera crtica- a la historia de la poesa y de las bellas artes. Esta, como la llamada historia universal, suele estar limitada (a pesar de que ms all puede haber mucho que sea destacable y digno de conocerse) a aquello que ha tenido mayor o menor influencia en la presente civilizacin europea... La poesa, tomada en su acepcin ms amplia, como el poder de crear lo que es bello, y representarlo a la vista o el odo, es un regalo universal del Cielo, siendo compartido hasta cierto punto
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La referencia es anafrica, porque todava no hice los resmenes.

incluso por aquellos a quienes llamamos brbaros y salvajes. La excelencia interna es, por s sola decisiva, y donde est presente, no debemos sentirnos repelidos por la apariencia externa. Todo debe ser rastreado hasta las races de la naturaleza humana. (...) Los fundamentos de la naturaleza humana son sin dudas los mismos en todas partes; pero en nuestras investigaciones, deberemos observar que, a travs de todo el rango de la naturaleza no hay un poder elemental tan simple, sino que es capaz de dividirse y divergir en direcciones opuestas.

Las cursivas son mas, y pretenden resaltar las precauciones que toma Schlegel para hablar de la universalidad: no necesariamente es universal lo europeo (hay literatura valiosa que no es europea). Y a pesar de su marcado germanismo, no cree que la belleza de una obra tenga que ver con su pertenencia a una literatura nacional determinada, sino que es intrnseca a la obra misma; la percepcin y creacin de la belleza (verbigracia, la poesa) no es patrimonio de los europeos, sino que es comn a la naturaleza humana. Naturalmente, el razonamiento de Schlegel no deja de ser eurocntrico, pero resulta bastante fino para la poca. Con todo, la crtica romntica (como la literatura, la poltica y la msica) tiene un perfil netamente nacionalista. Ya los sturmers recorran la campia buscando metros perdidos, rescatando lo folclrico alemn contra el afrancesamiento. Como dijimos ms arriba, podemos destacar dos corrientes en la crtica romntica: una filolgica, que tiende a la reconstruccin de textos y lenguas del pasado y a la bsqueda de una esttica cientfica; por otra parte hay una vertiente que se ocupa de la esttica de la subjetividad, la expresin y el sentimiento. Ms adelante tendremos una tercera vertiente, que mirar hacia la historia. Exponentes de la vertiente filolgica son los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm, clebres por haber recolectado gran cantidad de relatos folclricos, recoleccin que, en realidad, formaba parte de un estudio ms amplio sobre la cultura germana. Los hermanos Grimm captaron la importancia de la creacin colectiva en los relatos populares (el espritu del pueblo del que los romnticos hablaron tanto), y fueron los primeros en recopilar los relatos sin agregarles nada, en el entendido de que su verdadera fuerza estaba en su autenticidad. Los Grimm registraron relatos orales de amigos y vecinos, cuentacuentos locales y colecciones de antiguos mitos y leyendas germnicos; tras seis aos de investigacin, publicaron Historias de la infancia y el hogar, en 1812. La gran figura de la crtica romntica es Charles-Augustin Sainte-Beuve (18041868), que no busca crear un sistema y renuncia al establecimiento de principios y categoras generales, a la creacin de un proyecto esttico integral. Frustrada su carrera de escritor, se dedic a la crtica (mon semblable, mon frre!), ejercindola de modo particularmente combativo y comprometido, convirtindose en defensor de los jvenes romnticos (Vctor Hugo, por ejemplo). El mtodo que ensaya en los Retratos literarios (1836-39) haba de alcanzar su madurez en los folletines de crtica que publicara entre 1849 y 1861, que luego habran de recogerse bajo el ttulo Charlas de los lunes. A l, como romntico, le interesan las verdades particulares; como crtico, se propone ser un intrprete, no un juez. Su crtica es de tipo impresionista, pero es una crtica que no se centra en el texto sino en el autor. La literatura, para Sainte-Beuve, est tan ntimamente ligada al hombre que resulta imposible estudiar y juzgar una obra independientemente de su creador. A travs de la obra literaria, el crtico debe procurar

llegar al hombre, esforzndose por plasmar su retrato psicolgico y moral, por definir su constitucin ntima y profunda. En este sentido, como dijimos, la biografa es primordial. Qu pensaba un escritor en materia de religin? Cmo reaccionaba ante la naturaleza? Y ante las mujeres? Era rico o pobre? Cmo viva, cules eran sus vicios? Ninguna de las respuestas a estas preguntas es indiferente para juzgar al autor de un libro ni para juzgar al libro mismo, si no es un tratado de geometra pura, sobre todo si es una obra literaria, es decir, una obra en la que entra de todo (Chateaubriand jug par un ami intime, 186238). A partir de un largo trato con los escritos de un autor, el crtico debe proponerse aprehender, a travs de un proceso creador en que desempean funcin importante sus facultades de simpata, los elementos bsicos y caractersticos de la individualidad del artista. Para no caer en el biografismo simplista (en el que de un elemento literario se pasa a un hecho vivido), el crtico debe tener siempre presente que la literatura es un juego de espejos en que todo es susceptible de distorsin; el crtico ha de estar atento al polimorfismo de la mscara y el disfraz. No por impresionista renuncia Sainte-Beuve a la erudicin: quiero erudicin, pero una erudicin dirigida por la capacidad de juzgar y organizada por el gusto. Como tantos, pretendi aproximar la ciencia literaria a las ciencias naturales; del mismo modo en que la zoologa establece familias de animales, as la crtica debe procurar establecer grandes familias de espritus. Pero este rigor cientfico no llega a los extremos de Taine; a la tentacin cientfica se opone en nuestro autor la conciencia de la imposibilidad de reducir el espritu y sus valores a hechos naturales. A la crtica positivista, Sainte-Beuve le censura la pretensin de explicar causalmente, mediante el anlisis de condiciones y factores extrnsecos, la individualidad y la originalidad personal. Como las almas presentan una singularidad absoluta, como el talento y el genio son imprevisibles, la crtica debe ser comprensiva, y viniendo del alma, debe ir hasta el alma. Siendo la suya una crtica de personalidades, que busca desnudar el alma de un autor, puede sealarse como un antecedente lejano de la crtica psicologista. Adems de las obras mencionadas, cabe destacar Port Royal, en la que ataca a los clebres gramticos como si fueran un solo sujeto. La crtica positivista La crtica literaria cientfica, solo insinuada en Sainte-Beuve, se desarroll plenamente en la poca positivista, es decir, en aquel perodo cultural cuyo comienzo podemos fechar a mediados del siglo XIX y que estuvo dominado por la filosofa de Comte y por el avance de las ciencias naturales. Primaca de los hechos, actitud racioalista, creencia en el determinismo cientfico, recusacin del subjetivismo; esos son los puntos cardinales del universo mental de esta poca de la cultura europea, desde los cuales se explican el realismo y el naturalismo en el arte, el agnosticismo en religin y la objetividad cientfica en la crtica, que tiende al estudio de relaciones, ya que resurge el problema del medio social. Tambin hay una renovacin en el inters filolgico. Por este tiempo vemos un vuelco hacia lo erudito, hacia el inters por el lenguaje. As, por ejemplo, Ernest Renan (1823-1892), que escribe un ensayo sobre el origen del lenguaje, aseverando que es innato. El positivismo de Renan es muy distinto al de Comte
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Para los ignorantes: Chateaubriand juzgado por un amigo ntimo.

-que consideraba superficial-, y se matiza con cierto idealismo utpico que le permiti creer en la posibilidad de que la ciencia fuera un sustituto de la religin (y no en la de crear una religin de la ciencia, como Comte), y en la idea de un progreso de la humanidad por medio de la asimilacin del contenido moral de la religin, y particularmente de la religin cristiana, sin necesidad de admitir sus dogmas. El positivismo no signific para l un dogma; justamente, la aplicacin de un mtodo positivista al estudio histrico lo lleva a la conclusin de que la historia no es el producto de una serie de determinaciones constantes, sino ms bien el producto de la libre actuacin de los individuos superiores en un medio dado y la consiguiente modificacin de esto. Foustel de Coulanges (1830-1889), por su parte, se dedicar al estudio historiogrfico. En ambos hay una tendencia a la objetividad; tanto uno como otro coadyuvan a la creacin de una historia cientfica, en el sentido de que el hecho debe ser susceptible de una interpretacin documentada. Tenemos ya una influencia positivista, dirigida hacia el cientificismo; la crtica francesa de este tiempo tuvo mucha influencia en nuestro pas (sobre todo en Rod y Vaz Ferreira). Hyppolite Taine (1828-1893) es acaso el mximo exponente del positivismo determinista en la crtica literaria. Afirma, por ejemplo, que los griegos se desarrollaron culturalmente por el clima favorable, a diferencia de lo que sucedi con los pueblos del Norte. El suyo es un determinismo de tipo climtico. Pero lo ms importante de Taine es su proyecto, que toma como modelo a las ciencias naturales: del mismo modo en que se requiere determinada temperatura para que crezca una planta, debe haber una suerte de temperatura moral para que surja una obra. Tomando como punto de partida la exigencia de una explicacin causal, gentica, de los fenmenos psicolgicos observados y descritos con relacin a un determinado escritor (base comn que comparte con Sainte-Beuve), Taine no pretende retratar al autor, sino explicar los hechos psicolgicos a partir del concurso de otros datos ms simples. Para Taine, pues, las cualidades morales y psicolgicas se explican a partir de elementos simples y generales:
Hay, por tanto, un sistema en los sentimientos y en las ideas humanas, y este sistema tiene su primer motor en ciertos rasgos generales, ciertas caractersticas espirituales y de corazn comunes a los hombres de una raza, de un siglo o de un pas. (Historia de la literatura inglesa)

De estas disposiciones generales del espritu debe ocuparse el crtico, relacionndolas con las fuentes de que proceden, porque son esas disposiciones las que, a lo largo de los siglos, generan los diversos estadios religiosos, sociales, artsticos y econmicos que componen la historia de una nacin. Taine, pues, no ve a la obra como algo aislado; es muy importante la nocin de conjunto, un grupo del cual depende la obra, y que la explica. El conjunto es: (a) la obra total del artista; (b) la escuela, el pas y el medio al que pertenece; (c) el mundo que lo rodea. Como se ve, la importancia del medio es cabal. Su proyecto es cientfico y busca leyes generales, a diferencia de la verdad individual que busca Saint Beauve. Taine tiene una nocin clara de cmo valorar, y toma, tambin aqu, elementos de las ciencias naturales: as, por ejemplo, el carcter notable que tienen las distintas obras; cuando todos los elementos de la obra estn subordinados a este carcter notable es que se

manifiesta la belleza. Lo bello, dicho de otro modo, sera el grado de subordinacin a ese carcter notable. Ese carcter notable (o facultad maestra, segn Aguiar e Silva) es una esencia de orden psicolgico, una forma de espritu original que est detrs de todas las caractersticas psicolgicas de un escritor. Pero la crtica no se puede detener en el dominio de la psicologa, porque la empresa de explicar el carcter notable que constituye el fundamento de cualquier creacin artstica exige la penetracin en otros dominios del saber. As, las fuentes de ese estado moral elemental que ser responsable de la religin, la filosofa, el arte y la organizacin poltica de una comunidad son tres: (a) la raza, (b) el medio y (c) el momento. (a) La raza es el conjunto de disposiciones innatas y hereditarias que, asociadas con acentuadas diferencias en el temperamento y en la estructura del cuerpo, diversifican a los pueblos entre s. Legado biolgico que representa una herencia de siglos o milenios, la raza es la primera y ms rica fuente de esas facultades-maestras de que se derivan los acontecimientos histricos. (b) La raza vive siempre en un medio determinado, geofsico y climtico pero tambin sociolpoltico: sobre el estrato primitivo y permanente representado por la raza, vienen a extenderse los estratos accidentales y secundarios, y las circunstancias fsicas o sociales deforman o completan el elemento natural que les ha sido entregado. (c) Cuando el carcter nacional y las circunstancias ambientales actan, no lo hacen sobre una tabla rasa, sino sobre una tabla en que ya se han impreso seales. Segn se considere la tabla en un momento u otro, la seal es diferente, y esto basta para que el efecto total sea diferente. El momento, pues, representa la interaccin de las fuerzas del pasado y el presente. Como se ve, el proyecto de Taine tiende a establecer un sistema de relaciones entre la obra y el medio, segn el mtodo de las ciencias naturales. Otros crticos Francesco De Sanctis (1808-1883), quien supo participar en al unificacin de Italia y en la revolucin napolitana del 48, retoma el proyecto historicista de Renan y Foustel. En un perodo en que el entusiasmo por el historicismo idealista haba amainado y la crtica se orientaba hacia la filologa erudita y el cientificismo, el pensamiento crtico de De Sanctis contiene los principios ms significativos y vitales de la cultura romntica. Su crtica, pues, se opone al positivismo de la escuela histrica y es de carcter netamente militante, intentando siempre superar la distancia entre el artista y el hombre, entre la cultura y la vida nacional. En sus aos de formacin comenz la penetracin de la filosofa Hegeliana en Italia. Hegel haba sostenido que el arte era la apariencia sensible de la Idea; luego, la obra de arte deba ser smbolo del concepto filosfico. Tal doctrina le daba un carcter terico al arte, sin comprometer su autonoma. Partiendo de esta base pero alejndose sensiblemente de ella, de Sanctis contrapone a la esttica hegeliana la esttica de la forma entendida como una actividad originaria y autnoma del espritu, por medio de la cual la materia emotiva se realiza en una figuracin artstica. As entendida, la obra no es la elaboracin de un contenido abstracto, sino la unidad de forma y contenido. La exigencia ya vista durante el romanticismo de tener una historia literaria que no fuese tan solo una sucesin de biografas sino una historia comprendida en su completa evolucin llevaron a De Sanctis a escribir su Storia della letteratura italiana, en la que

reconstruye el trasfondo histrico-social de donde nacieron las principales obras de la literatura italiana. En su obra une el nacionalismo con la esttica de Hegel y las teoras romnticas de Schlegel. Es, por tanto, un romntico tardo, solitario en su poca. Hay en su obra una reformulacin de las ideas romnticas, un proyecto nacional que ampla y articula su obra. Estas categoras (nacional, italiana) son extraliterarias. De Sanctis buscar ahondar en la relacin entre historia y evolucin de los ideales literarios en forma concomitante a la evolucin de las ideas polticas dominantes. Veamos, por ejemplo, un fragmento del ltimo captulo, dedicado a La nueva literatura (lase: Leopardi):
La nueva literatura, reconstruida la conciencia, adquirida una vida interior y emancipada de las envolturas clsica y romntica, eco de la vida contempornea universal y nacional, como la filosofa, como la historia, como el arte y la crtica, intentando realizar siempre ms su contenido, y se llama hoy literatura moderna. Italia, obligada a luchar todo un siglo para lograr la independencia y las instituciones liberales, quieta en un cerco de ideas y de sentimientos ms uniformes y generales, subordinado a sus fines polticos, asiste ahora al derrumbamiento de todo aquel sistema teolgico-metafsico-poltico, que ya dio todo lo que le poda dar. La ontologa, con su brillante sntesis, haba superado las tendencias positivas del siglo. Ahora est visiblemente exhausta, se repite a s misma, deviene acadmica, porque la academia y la arcadia es la forma ltima de la doctrina inmutable. (...) Las ideas, los nombres, las frmulas, que un da desataran tanta lucha y tanta pasin, son un repertorio de convenciones, no se corresponden ms con el estado real del espritu. (Historia de la literatura italiana, Cap. La nueva literatura)

Como se ve, De Sanctis se preocupa por los aspectos que hacen a la modernidad de Leopardi y de su generacin (est hablando de Leopardi, aunque no lo mencione), y lo diferencia de los escritores anteriores. Y tal distincin supone una comprensin ms global de la cultura, de la poltica italiana Tanto romnticos como positivistas haban estudiado elementos exteriores a la obra, o las relaciones de la obra con el mundo exterior (la historia, el pueblo, el momento). Recin Paul Valry (1871-1943) comenzar a ocuparse del lenguaje mismo. Para l, como para Mallarm, la literatura es ejercicio del lenguaje, bsqueda rigurosa del lenguaje puro y esencial, construccin de un mundo de palabras que, sustrado al acaso, se afirma como ser autnomo. La obra literaria, as concebida, es esencialmente un ente de lenguaje, absoluto e intemporal, y no la confesin de un autor o el resultado de una experiencia histricocultural. De ah que Valry denuncie las limitaciones y los errores inherentes a la crtica biografista y filolgica. La personalidad que el escritor revela en sus gestos, acciones y hbitos de la vida cotidiana no explica la creacin potica:
Las pretendidas explicaciones de la historia literaria casi no tocan el arcano de la generacin de los poemas. Todo sucede en lo ntimo del artista como si los acontecimientos observables en su existencia no tuvieran sobre sus obras ms que una influencia superficial. Lo ms importante -el acto mismo de las Musases independiente de las aventuras, del gnero de vida, de los incidentes y de todo lo que puede figurar en una biografa. Todo lo que la historia puede observar es insignificante..

La crtica literaria debe ocuparse de lo real del discurso, de la obra en cuanto mundo de palabras y formas y, sobre todo, debe analizar el ejercicio combinatorio que el escritor realiza dentro del orden de relaciones y transformaciones posibles que el lenguaje, cual biblioteca de Babel, implica:

Admito que las investigaciones de esta naturaleza son terriblemente difciles y que su utilidad solo se puede manifestar a pocos espritus; reconozco que es menos abstracto, ms cmodo, ms humano, ms vivo, desarrollar consideraciones sobre las fuentes, las influencias, la psicologa, los medios y las inspiraciones poticas que dedicarse a los problemas orgnicos de la expresin y de sus efectos. No niego el valor ni discuto el inters de una literatura que tiene a la Literatura misma como escenario y a los autores como personajes; pero debo afirmar que no he visto en ella gran cosa que me pudiese servir positivamente.

Valry destierra el impresionismo y lo anecdtico de la crtica. Reflexiona desde un punto de vista estrictamente esttico, con un nivel superior de abstraccin terica. Se lo acusa de esteticista, porque apunta a la forma y se pronuncia por esta en la dicotoma entre forma y fondo. Hacia fin de siglo ya se decantan las distintas corrientes, y aparece un nuevo tipo de crtica, caracterizada por la erudicin y la institucionalidad (es decir: tiene su sede en los centros universitarios). Todava bajo el signo positivista escribi Ferdinand Brunetire (1849-1907), crtico y profesor universitario francs. Influido por el dogmatismo de la doctrina clsica, elabora una teora de los gneros, concebidos como entidades sustancialmente existentes, como esencias literarias provistas de significado y dinamismo propios, no como simples palabras o categoras arbitrarias. Seducido por el evolucionismo darwiniano, trata de aproximar el gnero literario a la especie biolgica, presentndolo como un organismo que nace, crece, envejece y muere, o se transforma. As, por ejemplo, la tragedia francesa nace con Jodelle, alcanzara la madurez con Corneille, entrara en decadencia con Voltaire y morira antes de Vctor Hugo: del mismo modo en que las especies biolgicas desaparecen, vencidas por otras ms fuertes, algunos gneros literarios mueren, dominados por otros ms vigorosos. Otros gneros, sin embargo, se han ido transformando en gneros nuevos, del mismo modo en que algunas especies biolgicas, mediante mutaciones, dan origen a especies distintas. La obra ser bella cuanto ms respete las leyes del gnero. Naturalmente, esta clase de apreciacin va en detrimento de la obra en s, juzgada siempre a la luz de su inclusin en los cuadros de un gnero determinado. Brunetire, con mucha influencia en nuestro pas, defiende una literatura impersonal. Sus obras ms importantes son Estudios crticos de la literatura francesa y La evolucin de los gneros en la historia de la literatura. Tan positivista como Brunetire pero presumiblemente menos imbcil fue Gustave Lanson (1857-1934), que tambin se dedic a la crtica erudita. Su orientacin es netamente historicista, y aboga por un estudio metdico de la literatura, subordinado a determinadas exigencias de rigor y objetividad, sin que esto signifique abdicar de la subjetividad de la lectura (el impresionismo -escribi, con acierto- est en la base misma de nuestro trabajo). El estudio histrico literario no se identifica con un estudio de documentos archivsticos, pero tampoco implica la aceptacin de la crtica impresionista como forma primordial y bsica de los estudios literarios. El ideal lansoniano consiste en reconocer los derechos de la subjetividad y de las impresiones personales a fin de someterlas mejor al control del mtodo, pues siempre ser menos peligroso un subjetivismo consciente y limitado que un subjetivismo disimulado en una argumentacin

pretendidamente objetiva. (La toma de conciencia de la propia subjetividad como etapa previa al estudio de una obra se me hace extraordinariamente moderna.) Por otro lado, Lanson condena la crtica dogmtica, facciosa y apasionada, que considera sus convicciones e idolatras como nica verdad admisible y nico criterio justo para valorar los hechos (se me hace que los hombres del siglo XIX eran mucho ms razonables que los del XX, y aun que los del XXI). A la crtica dogmtica contrapone Lanson el conocimiento escrupulosamente objetivo de autores y obras, de modo que se adquiera sobre ellos el mayor nmero de conocimientos autnticos y se evite juzgarlos segn el prisma de una ideologa o de una religin:
Nuestro ideal es llegar a construir el Bossuet y el Voltaire que ni el catlico ni el anticlerical puedan negar, proporcionarles figuras que reconozcan como verdaderas, y que decoren luego, como quieran, con calificativos sentimentales. (Ensayos de mtodo de crtica y de historia literaria.)

Su obra ms conocida es la Historia de la literatura francesa. Albert Thibaudet (1874-1936), cuyo apogeo podra ubicarse en el perodo de entreguerras, aporta elementos filosficos a la crtica literaria, en especial provenientes de Bergson. Thibaudet emplea la nocin de generacin literaria, y en sus obras analiza el proceso creador de algunos novelistas franceses, sobretodo los Realistas (Balzac, Stendhal). Marcelino Menndez y Pelayo (1856-1912) tambin reacciona contra el subjetivismo: la suya es una crtica historicista que recopila, ordena y clasifica. Con l nace la crtica moderna espaola. Su obra ms conocida es la Historia de las ideas estticas en Espaa, cinco tomos en que explora, compendia y reinterpreta la bibliografa existente sobre esttica literaria y artstica en distintas pocas de Espaa. Como se ve, en este momento predomina la crtica erudita, acadmica. Tal ser el caso de Ramn Menndez Pidal (1869-1968), alumno de Menndez y Pelayo, crtico extensamente erudito, que proviene de los estudios histricos y hace fundamentalmente filologa; pero tambin atiende a las tcnicas literarias, hecho que lo separa del impresionismo crtico. Se dedicar fundamentalmente a la restauracin de viejos textos, la recreacin de un idioma y de un mundo. El trabajo que le vali un asiento en la Academia fue el Cantar de Mo Cid: texto, gramtica y vocabulario (finalizado en 1912), que es una edicin paleogrfica acompaada de importantes notas eruditas. Tambin es clebre su Flor nueva de romances viejos, curiosa mezcla entre la creacin y la investigacin histrica. Un crtico con enorme influencia en las tendencias del siglo XX fue Benedetto Croce (1866-1952), que se basa en el marxismo y en el idealismo hegeliano. Menos historicista que De Sanctis (en lo que a esttica refiere) y bastante ms idealista, no concede status de realidad ms que a los conceptos puras (ideas platnicas, categoras kantianas). Gran parte de su obra versa sobre lgica, pero sus ideas estticas fueron ampliamente influyentes. Para Croce la esttica es una actividad terica basada en los sentidos, en las representaciones e intuiciones que tenemos de la realidad. El objeto fundamental de la esttica, que tambin es la ciencia de la expresin, ser el lenguaje. El arte no es concebido

como una produccin exclusivamente sensible, sino como la expresin de una intuicin lrica que conmueve al intelecto. Croce plantea que el arte es, sobre todo, intuicin y espiritualidad. Si bien el artista tiene intuiciones distintas a las del hombre comn, esta diferencia es simplemente de grado. Este es un concepto democrtico burgus: todos tienen la potencialidad de ser artistas, pero solo algunos la desarrollan. Al admitir que la diferencia entre las intuiciones artsticas y las ordinarias no es cuantitativa, se pone en contra de la concepcin del genio Romntico. El idealismo en Croce est en que no se especifican las condiciones para el desarrollo de la intuitividad. Ya Kant haba planteado que la intuitividad se da desde el juicio esttico, por lo cual la obra de arte no puede ser verdadera o falsa sino ms o menos verosmil. Croce sostiene que, aunque existan conceptos en la literatura, esta es intuicin, forma de representacin en una fantasa; todo el mundo tiene la capacidad de intuir, pero no todo el mundo tiene fantasa. Considerando que no toda intuicin es arte, pero todo arte es una intuicin estticamente elaborada, la esttica debe ser la ciencia de las intuiciones con elaboracin esttica, es decir, la ciencia del arte. La intuicin es equiparada a la expresin, o sea, a la forma. La intuicin o expresin es la formacin que el artista le da a la materia, es decir, a sus impresiones. Aqu los trminos impresin y expresin son utilizados en su sentido ms etimolgico: la impresin es la presin del mundo exterior hacia adentro, y la expresin es la presin de mundo interior hacia fuera. Croce afirma la indivisibilidad de la expresin: forma y contenido son indistinguibles en la misma medida en que la entidad espiritual no puede desprenderse de su esencia. Se niega, de este modo, a concebir los tropos como meros adornos de una idea previa; se opone al concepto cosmtico, ornamental, de las imgenes, porque -en su ptica idealista- el espritu no se deja separar de su visin. La fuerza intuitiva es una fuerza integrada El Croce idealista, para quien el lenguaje es poesa, pertenece a un idealismo neohegeliano, e influira en estilistas como Dmaso Alonso (sobre, por ejemplo, el espacio de misterio que no llega a resolverse con la estilstica, sino tan solo mediante la intuicin). Croce escribe en 1902 La esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, donde resuelve la dicotoma fondo/forma en una especie de intuicin esencial, que es lo que fundamenta la obra de arte. La funcin del crtico ser saber si estamos o no frente a una obra. Le interesa abordar la obra como unidad, y no por partes (biografa, historia, etc.). Y esta unidad solo puede abordarse intuitivamente. El arte es conocimiento, pero conocimiento original. Discpulo de Croce fue el hispanista alemn Karl Vossler (1872-1949), que influy en Spitzer. Su fondo es idealista; le da importancia a los rasgos expresivos, individuales, del estudio lingstico. Cmo se vertebra este estudio? Mediante una identificacin de la historia de la lengua con una historia de la creacin potica. Es decir: creacin y evolucin no son una dualidad, sino una unidad, a la que puede arribarse estudiando ambas partes. Fuentes: Apuntes de Buscarons y de Bentez (viva el recauchute!) Aguiar e Silva Wikipedia (sin el menor escrpulo)

5.A. Estilstica: L. Spitzer, D. Alonso

Alicia Yllera: La estilstica: estudio del lenguaje afectivo y/o literario. Aunque el trmino estilstica exista anteriormente, se le puede atribuir al alemn Berger sus primeros balbuceos a mediados del siglo XIX, como estudio de locuciones particulares, destinada a completar los estudios gramaticales. Posteriormente, Charles Bally la tom como extensin de la lingstica saussureana al dominio de los hechos afectivos. Por las variadas intenciones y mtodos que suscit, por la ambigedad misma de la palabra estilo, el camino escogido por Yllera para describir a la estilstica es el de un recorrido por la diversidad de tendencias. Estilstica gramatical y retrica. Esta es la lnea del mencionado Berger y de otros alemanes del siglo XIX de la misma tendencia. En general, el mayor reproche que podra hacrseles sera el de haber prescindido del contexto al enjuiciar los efectos estilsticos. Con el resurgir de la retrica se llega a una concepcin del lenguaje potico como reelaboracin formal de una materia lingstica que se manifiesta a travs de un desvo entre la lengua potica y la lengua cotidiana. La retrica es, pues, un conjunto de desvos que modifican el nivel de redundancia de la lengua, perceptible al lector gracias a una marca y reducidos mediante un invariante, operaciones encaminadas a producir en l un efecto esttico especfico el ethos-, objetivo esencial de la comunicacin esttica. El mayor problema de esta postura es entender que tales desvos (que hacen al hecho estilstico) en relacin a un lenguaje cero, que es pura entelequia imposible de captar.

Estilstica de la lengua y estilstica descriptiva. En esta tendencia encontramos a Bally, quien parte de la dicotoma saussureana de lengua y habla y entrev la posibilidad de una triple estilstica: a. General: estudio de los procedimientos expresivos del lenguaje general. b. Colectiva: estudio de los procedimientos expresivos de una lengua concreta. c. Individual: se imaginan? Mientras que la primera presenta dificultades insalvables, y la tercera escapa al objeto de la lingstica, es en la segunda en la que concentrar sus esfuerzos.

Bruneau intent reunir datos desde la lengua literaria sobre los que basar la ciencia propugnada por Bally, aunque l haba separado la estilstica de la obra literaria. Y Cressot invierte totalmente la frmula de Bally: La obra literaria es, por excelencia, el dominio de la estilstica precisamente porque la eleccin es ms voluntaria y consciente. Ambos acudan a la obra literaria como mera fuente de datos, con mayor o menor atencin sobre la misma. Estilstica histrica e individual. Las corrientes histricas y filosficas alemanas prepararon el terreno para el surgimiento de dos nuevas corrientes estilsticas: la concebida como historia de la cultura, con E. Auerbach, y la idealista, influenciada por Croce, Vossler y Leo Spitzer. Vossler: lenguaje como ergon (producto creado) y energeia (creacin). Estudia este segundo aspecto en la lengua hablada y literaria. Estilstica como ciencia autnoma que

intenta explicar e interpretar la naturaleza de la intuicin artstica, descubrir el principio y unidad de la obra, basndose en un sistema que considere lo individual y el sistema. Spitzer: se inspira en Vossler pero discrepa con su historicismo. Mientras Vossler busca cmo el escritor se forja su estilo personal dentro de un lenguaje histricamente determinado, Spitzer parte de la expresin individual del autor, a travs de la cual se adentra en su mundo mental, prescindiendo de su historicidad. Leo Spitzer. Identifica el rasgo de estilo individual con una manifestacin personal del autor y, adaptando el mtodo filolgico de Schleiermacher de origen platnico-, ve dos momentos en la explicacin literaria: una fase inductiva intuitiva que permite captar en una obra uno o varios detalles lingsticos caractersticos que le posibiliten penetrar en ella y lograr su visin totalizadora; y una fase deductiva en que se busca verificar los resultados de la etapa anterior. Su concepcin de la estilstica parte de la nocin de identidad entre las excitaciones psquicas del autor y los desvos del uso normal del lenguaje. Es el principal representante de la escuela idealista pero, esencialmente, es un humanista y un fillogo. Se propone establecer un puente entre la lingstica, la filologa y la historia literaria. Entre sus influencias se destacan el psicoanlisis de Freud, Adler y Jung, y su mtodo se asemeja al de la psicologa configurativa (Gestalt). Frente a su concepcin de las obras literarias, en la cada una requiere una aproximacin diferente, el crtico se halla desprovisto, sin otro utensilio que su intuicin y sus conocimientos filolgico-lingsticos. Mucho se ha escrito atacando el impresionismo del mtodo de Spitzer y, en general, el de la escuela idealista. Es cierto que no siempre logra penetrar en el reducto de la obra; su visin es, en ocasiones, excesivamente totalizante y empobrecedora; no siempre la intuicin conduce al rasgo lingstico ms caracterstico y, en ltimo trmino puede aceptarse que a travs de un reducido nmero de rasgos lingsticos se nos despliegue la obra en su totalidad?... Pero, sin embargo, Spitzer fue el primero prescindiendo de Vossler- en intentar seriamente vincular la lingstica a la historia literaria, postulado bsico de la estilstica moderna. No existe oposicin entre esta estilstica idealista y la estructural; ambas, con su acercamiento caracterstico, descubren un aspecto de la obra39: el reflejo del autor en ella, en el primer caso; la organizacin interna de la obra construida en el lenguaje, en el segundo. Aunque el mtodo de Spitzer est sujeto a objeciones, permanecen muchos de sus estudios concretos. En este caso el humanista compensa las limitaciones del fillogo-estilista, como en Dmaso Alonso el poeta predomina sobre el estillogo.

Dmaso Alonso. Al igual que Spitzer, no cree que sea posible elegir racionalmente una nica tcnica estilstica vlida para toda obra, sino que para cada poeta, para cada poema, es necesaria una va de penetracin distinta. La estilstica no consiste, pues, en estudiar todos los elementos del poema, sino en efectuar en ellos una seleccin. Esta tarea slo puede ser lograda por medio de la intuicin. La obra se mueve entre dos intuiciones: la intuicin

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No vamos a empezar a rernos de esta mina y sus brillantes aportes pero...

creadora del autor y la intuicin actualizadora del lector. Aunque cree en la creacin de una ciencia de la literatura que sera la estilstica, considera que la unicidad de la obra es incognoscible cientficamente. Realiza un ensayo de mtodos pero sabiendo que no alcanza a su meta ltima. La estilstica es indagacin sincrnica ajena a la historia- porque es anlisis de la obra, que es eterna. Entre los tres tipos de acercamiento a la obra potica es el tercero el que se acerca al conocimiento cientfico. En su postura lingstica, D. A. realiza una revisin de los conceptos saussureanos: el significante incluye el sonido (aspecto fsico) y su imagen acstica (aspecto psquico) y el significado es la carga contenida en la imagen acstica, que puede corresponder a uno, a varios o a ningn concepto. La nocin de significante no est necesariamente vinculada a la unidad palabra. Tanto el significado como el significante son un complejo dentro del que pueden distinguirse significados (o significantes) parciales. Los significantes parciales pueden modificar sensiblemente el contenido conceptual de la palabra, ya que, como Bally, Dmaso piensa que los valores afectivos son inseparables de los valores conceptuales. Su concepcin es rica en aplicaciones a la poesa, ya que la arbitrariedad saussureana en la unin de significante y significado, en el poema el signo se presenta siempre motivado, definiendo uno de los axiomas ms difundidos entre la estilstica estructural. La estilstica deber preocuparse por el camino que va del significante al significado (forma exterior) pero tambin del significado al significante (forma interior), como l lo hace, por ejemplo, en su estudio acerca de Fray Luis de Len. Aunque con algunos puntos en comn con Bally (revalorizacin de los aspectos afectivos), D. A. entiende a la estilstica como el estudio de la obra literaria y los elementos afectivos, conceptuales e imaginativos, y no exclusivamente los afectivos. Amado Alonso. Es quien establece el puente entre la estilstica de la lengua y la del habla.

Estilstica estructural y funcional. La ambigedad del trmino estilstica sigue presentando confusiones en los ltimos

aos. Grard Antoine propona la consolidacin de una doble estilstica: a. De las formas: considera la obra como un sistema de valores o de efectos puestos al servicio, o de una intencin de significacin y sobretodo de expresin- que procede del autor, o de una posibilidad de recepcin y de percepcin incesantemente ofrecida por el lector (o el auditor). Bruneau, Marouzeau, Devoto y Spitzer. b.De los temas: integracin de la estilstica en la lingstica. Riffaterre, crticos literarios (Barthes, Starobinski) y filsofos (Bachelard, Foucault, Sartre). Esta concepcin es simplista y no repara en las particularidades de la estilstica, que, a su vez, tiene dificultades para establecer su objetivo y deslindarse de las otras disciplinas que intentan un estudio objetivo de la literatura desde el lenguaje. Estilstica, potica y semitica literaria no son sino formas diferentes de una nica intencin que, buscando un mtodo adecuado, se ha visto sucesivamente ligada a la filologa, a la lingstica y hoy a la semitica. Por lo tanto es imposible escindir los estudios de estilstica estructural y de potica literaria. La aplicacin de la lingstica al estudio de las obras literarias ha cobrado una nueva

importancia a partir de 1960. No puede hablarse, sin embargo, de unidad de criterios en estos autores. Difiere su concepcin del estilo, como unidad de la obra o como peculiaridades, como desvo ora individual, ora colectivo, etc. Michael Riffaterre. Estilo literario: Toda forma escrita individual con intencin literaria La tarea de la estilstica es reunir los rasgos estilsticos. Y aqu destaca la diferencia que separa la lingstica de la estilstica: a) la primera estudia todos los rasgos lingsticos, la segunda, nicamente los rasgos estilsticamente marcados; b) la ciencia del lenguaje se centra sobre el hablante o emisor, la ciencia de la literatura atiende esencialmente al descodificador. Igual que un mensaje corriente, el mensaje literario cuenta con un emisor, receptor y procesos de codificacin y descodificacin. Si el literario es ms complejo se debe a que el emisor debe compensar por medio de procedimientos lingsticos, los medios expresivos del hablante de la comunicacin corriente (de presencia simultnea), por otra parte, el escritor transmite al lector, adems de mensaje, una manera de descodificarlo; le transmite su propia actitud ante el mensaje. Y para evitar una descodificacin descuidada y elptica, hace imprevisibles los elementos sobre los que quiere hacer que se detenga la atencin del lector. La primera tarea del estillogo es, de este modo, recoger los elementos que limitan la libertad de percepcin en el proceso de descodificacin. Para captar esos elementos, se toma el testimonio de los informadores (archilector) para descubrir los estmulos que provocan en l reacciones. Para controlar y completar los resultados del archilector, prescinde del concepto de desvo frente a una norma por su vaguedad y recurre al anlisis de contexto: El contexto estilstico es un pattern lingstico interrumpido por un elemento imprevisible; el contraste de que resulta de esta interferencia es el estmulo estilstico. En ello radica una de las aportaciones fundamentales del autor. Microcontexto: interior al proceso estilstico, el efecto estilstico se constituye por contraste con l. Macrocontexto: rasgo estilstico como discordante respecto a un doble punto de comparacin: el cdigo comn al escritor y lector (oscura claridad); o en relacin a un modelo dado por el texto mismo en relacin con el microcontexto (ejemplo de Cndido). Comienzo de un microcontexto: a) Contexto procedimiento estilstico contexto. b) Contexto procedimiento estilstico punto de partida de un nuevo contexto procedimiento estilstico. Funciones del macrocontexto: a) intensificar el efecto estilstico, reforzar el microcontexto. b) nivelar, paliar o destruir el contraste creado por el efecto estilstico, al rodearlo de elementos anlogos con los que no puede contrastar. Esta nocin del rasgo estilstico definido por su relacin con su contexto aporta una solucin al problema de la inexistencia de un grado cero ante el cual comparar el desvo estilstico. A diferencia de la postura de Spitzer, de quien se aparta (como tambin se aparta de los formalistas franceses) considera que el procedimiento estilstico puede radicar en un rasgo gramatical o agramatical segn su contexto. No slo el poema est escrito en un cdigo que le es exclusivo, sino que la clave de este cdigo est encerrada en el texto.

Jean Cohen. Parte de la dicotoma hjemsleviana expresin, contenido- y distingue un nivel fnico y un nivel semntico en el poema. Su propsito es captar los rasgos comunes que acercan a los diversos procedimientos potico-retricos (rima, metfora, inversin, etc.) y explicar su comn eficacia. Halla este factor comn en la antigramaticalidad del verso: el verso no es agramatical sino antigramatical. Es una desviacin respecto a las reglas del paralelismo entre sonido y sentido imperante en toda prosa. Desviacin sistemtica y deliberada, ya que se ha acentuado con el correr de los siglos, a pesar de las trabas prosdicas comunes, y se ha mantenido el verso libre, en el cual no existen trabas. El verso es la antifrase porque disocia los dos factores de estructuracin que la prosa asocia (pausa y sentido). La rima, como la aliteracin, o la regularidad silbica, une la semejanza fnica a la disparidad conceptual: su norma es la antinorma del lenguaje corriente. Lo mismo ocurre a nivel semntico.

Pierre Guiraud. Busca la originalidad en la sntesis de corrientes diversas: El conflicto entre una estilstica funcional y una estilstica gentica es, como se observar, puramente histrico, corresponde a dos fases de nuestra cultura y a dos concepciones opuestas de las funciones de la obra literaria. Pero toda obra est vuelta a la vez hacia el autor y hacia el consumidor. Realiza su conciliacin de la estilstica lingstica y de la crtica literaria mediante la aceptacin de los estudios sobre la imaginacin potica de Bachelard. Teora de los campos semnticos: toda obra es una lengua desconocida, una incgnita lanzada a la imaginacin del espectador. En cada obra el sentido de una palabra depende de sus relaciones con las dems en la obra misma. Tipos de anlisis estructural de un relato: a) Anlisis paradigmtico, en funcin de las estructuras de un estado de lengua particular. b) Anlisis sintagmtico, en funcin de una estructura interna del texto mismo.

Samuel R. Levin. Su obra se plantea explicar a partir de la lingstica estructural y de la escuela chomskyana- la peculiaridad esencial de la poesa, no todas las caractersticas de la obra, sino las estructuras peculiares que la diferencian del lenguaje ordinario: a) La poesa produce una impresin de unidad entre la forma y el fondo. En el poema el mensaje es inseparable de la forma. b) La poesa es memorable, tiende a ser recordada con sus mismos trminos, el mensaje permanece en la memoria unido a una forma determinada. La impresin de unidad responde al emparejamiento que se produce al presentarse formas equivalentes desde el punto de vista semntico o fontico. Paradigmas: Tipo I, constituido por los paradigmas posicionales, que incluyen todos los elementos equivalentes posicionalmente, todos los trminos susceptibles de ser empleados en un mismo contexto lingstico. Tipo II los paradigmas naturales, formados por miembros entre los que existe una relacin fontica o semntica, se definen mediante rasgos extralingsitcos. La poesa presenta como rasgo peculiar su explotacin de las equivalencias correspondientes a los paradigmas naturales.

Su tesis responde, en ltimo trmino, a un intento de analizar cmo se concretiza la funcin potica aunque evite el trmino- como es definida por Jackobson, pero intenta ir ms lejos: la explotacin de estas equivalencias no es un rasgo fortuito, sino un procedimiento sistematizado. Lubomil Dolezel. La tarea fundamental de la estilstica reside en la descripcin de los mtodos estilsticos y sus sistemas. Esta tarea puede y debe realizarse aplicando a ella los mtodos exactos que la lingstica emplea para descubrir los medios lingsticos. La estilstica estructural reposa sobre dos principios fundamentales:

1. A diferencia de los cdigos artificiales, la comunicacin mediante la lengua material se realiza por una red de comunicacin, en diversos sectores diferentes. * condiciones extralingsitcas (constantes y variables) * mensaje: - Si las condiciones en que se codifica son constantes hablamos de los caracteres propios a todos los mensajes de una lengua. - Si las condiciones son variables, se forman los caracteres estilsticos. 2. Todo mensaje consta de elementos segmentales y suprasegmentales denominados textuales y definidos a diversos niveles: fonemtico, morfemtico, sintctico, etc. Los elementos textuales encierran diversos caracteres: A. Formales a) Caracter de estratificacin: los elementos de un nivel dado estn constituidos por elementos de niveles inferiores que funcionan como sus rasgos distintivos relevantes. b) Caracter de distribucin: enlace de un elemento dado con los de su mismo nivel. B. Funcionales c) Caracter de funcin interna: participacin de un elemento dado en la expresin de los elementos de niveles superiores. d) Carcter de funcin externa: relacin de un elemento textual con los elementos extralingsitcos. Se cierra la exposicin sobre este autor con el ejemplo de un anlisis basado en estos principios, dirigido sobre los tipos de estilo (directo, indirecto, directo libre, etc.). Una idea ms, como para cerrar: diferencias entre la estilstica estructural y la idealista. Adems de los procedimientos, ambas estilsticas difieren en su objeto. La estilstica anterior (la idealista) se centraba en la obra, buscando en ella el reflejo de una intuicin creadora (Spitzer), la esencia misma de la obra, su goce esttico (Dmaso Alonso, Amado Alonso), etc. Esta estilstica (la estructural), como la potica y la semitica literaria, se propone como objetivo desentraar la estructura de la obra, no buscando a su autor, ni siquiera la unicidad de la obra en s, sino su modo de ser como ejemplo de un tipo de discurso literario.

Sntesis. Lo que hace Yllera es una presentacin ilustrativa de las diferentes posturas que se han reunido bajo el nico y polismico nombre de estilstica. La estilstica gramtica y retrica es la primera, representada por los primeros estillogos (horrenda palabra que ella usa). Buscan reconocer los desvos de la lengua cotidiana que son los que hacen a la lengua potica y se pueden reducir a lo que conocemos por retrica. La segunda es la de la lengua y la descriptiva, donde encontramos a Charles Bally, quien inicia la estilstica lingstica, basado en Saussure; y a un tal Cressot, que parte de las ideas de Bally pero las modifica. Sigue la estilstica histrica e individual, de muy variadas manifestaciones. Aqu encontramos a nuestros amigos: Leo Spitzer, Dmaso Alonso y Amado Alonso. Finalmente, la estilstica funcional y estructural, que se da desde los sesenta y se encuentra muy cerca de la potica. Hay una tendencia a aplicar los criterios lingsticos a la crtica literaria, pero an as se mantienen las diferencias, basadas mayoritariamente en las divergencias en la concepcin de estilo. Son sus representantes Riffaterre, Cohen, Giraud, Levin y Dolezel. Estilstica de Leo Spitzer. Lingstica e historia literaria. El ttulo de este libro quiere sugerir la unidad esencial de la lingstica y de la historia de la literatura y para ello Spitzer ha elegido seguir el camino de contarnos su interesantsima biografa40. Comenta que los mtodos y grados de certeza son fundamentalmente los mismos en ambas disciplinas y que ambas deberan recibir de igual grado las crticas (injustas) a las humanidades. La justificacin del autobigrafismo en este punto es que el mtodo y las vivencias del autor estn ntimamente relacionados, de modo que tambin recomienda que todo profesional de letras entrado ya en aos comparta tambin las experiencias que condicionan su mtodo. Comienza por sus estudios universitarios, cuando descubre que en la lingstica y en la historia de la literatura reinaba una laboriosidad sin sentido: no slo estaba centrada esta clase de humanidades en un pueblo y poca determinados, sino que se haba volatilizado el objeto mismo que estudiaban, el Hombre. A pesar de la inicial decepcin y un cuestionamiento sobre sus propias capacidades, continu sus estudios para descubrir la utilidad del instrumental cientfico que se le otorgaba. El camino por el que propone guiarnos va desde las tcnicas ms rudimentarias de la lingstica a la obra del historiador de la literatura, en ese preciso orden ascendente. Inicia entonces con un ejemplo de estudio lingstico, la bsqueda de la etimologa de unas palabras inglesas que sospecha de raz francesa: conundrun y quandary. Pero aunque nos entusiasme muchsimo entrar en detalles, lo importante de todo el ejemplo es que de l desprende el comentario de que el lingista ha de aventurarse con los testimonios que la literatura le ofrece, y da el pie para justificar la importancia de la etimologa:
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Mi propsito es sencillamente contaros mi propia vida: cmo a travs de la lingstica, por la que haba comenzado, me abr camino hasta el jardn encantado de la historia de la literatura y cmo descubr que hay tambin un jardn encantado en la lingstica, igual que en la historia literaria un laberinto...

Una etimologa llena de sentido lo que careca de l... Lo que apareca como un mero conglomerado de sonidos aparece ahora con su por qu. Sentimos que acompaa a nuestra comprensin de esta evolucin en el tiempo la misma sacudida interna que experimentamos cuando hemos comprendido el sentido de un pensamiento o de un poema, que entonces viene a ser ms que la suma total de cada una de sus palabras y sonidos. Para Agustn y Bergson la duracin real: las partes unidas en un todo, el tiempo henchido de contenidos. Las estructuras lingsticas hablan de las relaciones de las sociedades en las que se inscriben. La inestabilidad y separacin de la familia lingstica es sintomtica de su posicin en el nuevo medio ambiente, aunque tambin puede serlo de una caracterstica semntica de la misma41. En todo caso: No es el lenguaje, como pretende la escuela mecanicista o materialista de lingistas, una mera actividad fisiolgica y ciega, un rimero de cuerpos sin vida ni sentido, material lxico muerto, hbitos parlantes automticos, cuyo funcionamiento no sea posible controlar. La creacin lingstica tiene siempre su sentido y sabe siempre lo que quiere. Reconociendo estos puntos Spitzer llega a una formulacin que ser central para la postulacin de su mtodo: lo que se repite en la historia de cada palabra es la posibilidad de reconocer, reflejadas en ellas, las caractersticas culturales y psicolgicas de un pueblo. Acercndose un poco ms a su propuesta metodolgica, Spitzer retoma el ejemplo antedicho y resume la manera en la que sac conclusiones, generalizndola para las ciencias humanas: El poner dos fenmenos dentro de una misma armazn algo ayuda a conocer su comn naturaleza. No hay en tal ecuacin demostrabilidad matemtica; hay solo un sentimiento de evidencia interna; pero ese sentimiento, en todo lingista ejercitado, es el fruto de la observacin combinada con la experiencia, de la exactitud ayudada de la imaginacin, cuya dosis no puede fijarse de antemano sino en cada caso particular y concreto. Como base de este procedimiento subyace la creencia de que ste es el modo como sucedieron las cosas. Existe siempre una creencia en la base de toda elaboracin humanstica. Y quien dice creencia dice persuasin. Yo mismo he agrupado deliberada e intencionalmente las variantes de conundrum en el orden ms aceptable posible, con la mira de ganar vuestro asentimiento. As, nuestro estudio ha derramado luz sobre una extensin de la historia lingstica, que est unida con la psicologa y la historia de la civilizacin, y nos ha sugerido una urdidumbre de recprocas relaciones entre el lenguaje y los que lo emplean. Ahora bien, puesto que el documento ms revelador del alma de un pueblo es su literatura, y dado que esta ltima no es otra cosa ms que su idioma, tal como lo han escrito sus mejores hablistas no podemos abrigar fundadas esperanzas de llegar a comprender el espritu de una nacin en el lenguaje de las obras seeras de su literatura? Ms estrictamente: podemos definir el alma de un determinado escritor francs por su lenguaje particular?42. Me propuse encontrar una definicin ms rigurosa y cientfica del estilo de un escritor particular; una definicin de lingista, que reemplazase las observaciones casuales, impresionistas, de la crtica literaria al uso. La estilstica, pensaba yo, llenar el hueco entre la lingstica y la historia de la literatura.
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Ac es donde habla de las palabras-mariposa que son las que fluctan, las que cambian sus significados o se comportan de un modo equvoco. 42 A diferencia de Vossler, quien aparentemente intent abarcar toda una literatura nacional.

Naturalmente, despus de estas afirmaciones tena que aparecer una primera aproximacin al concepto de estilo: Toda desviacin estilstica individual de la norma corriente tiene que representar un nuevo rumbo histrico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espritu de la poca, un cambio del que cobr conciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingstica forzosamente nueva. La relacin entre el uso lingstico del autor (el estilo) y el de la sociedad en que se inscribe es de semejanza: La diferencia entre la raz etimolgica de algunos comportamiento lingsticos de una nacin y la raz psicolgica particular de un autor, radica entre la voluntad inconsciente de una nacin que crea su lenguaje, y la voluntad consciente de un miembro de la nacin, que crea voluntariamente y ms o menos sistemticamente. Lo que yo quiero destacar es la afinidad, comn a ambos, entre el detalle lingstico y el alma del o los que lo emplean, y la necesidad, en ambos casos del movimiento filolgico del vaivn. Ahora el ejemplo que usa es el de cmo estudi la novela Buba de Montparnasse, de Charles-Louis Phillipe, encontrando particulares usos de conectores: el vulgar a causa de, el porque, el pues, o la falta de cualquiera de ellos. El desarrollo de los usos causales en Phillipe no puede imputarse al azar; debe haber su buen por qu para esta concepcin de la causalidad. Y as debemos ahora pasar del estilo de Phillipe a su origen psicolgico, a la raz de su alma. En la motivacin pseudo-objetiva (fenmeno que nos ocupa), evidente en el estilo de Phillipe, tenemos la pista de su pensamiento. As hemos pasado del lenguaje o estilo al alma, a la raz psicolgica, que est en el fondo tanto del impulso lingstico como de la inspiracin literaria del autor: aquel movimiento de vaivn que vimos era fundamental para todo humanista, lo hemos seguido, naturalmente, aqu nosotros. Bsicamente la propuesta se resume en que se busque la causa latente tras los recursos literarios; descubriendo el pensamiento del autor que se refleja en ellos, se descubre tambin el pensamiento de su sociedad contempornea. El hecho de que se desven de la norma responde a la mayor sensibilidad de los artistas: El impulso creador del pensamiento se traduce inmediatamente en el lenguaje como impulso creador lingstico. Las formas trilladas y petrificadas del lenguaje nunca son suficientes para las necesidades de expresin sentidas por una personalidad vigorosa (Dante, Quevedo, Rabelais). Siguiendo esta misma lnea es que Spitzer afirmar ms adelante, y tras unas reflexiones sobre los neologismos de Rabelais, que la lengua es una cristalizacin externa de la forma interna; o acudiendo a otra metfora: la sangre vital de la creacin potica es siempre y en todas partes la misma, ya puncemos el organismo en el lenguaje, o en las ideas, o en la trama, o en la composicin. Llegamos as a una descripcin ms completa del mtodo: Lo que, a mi juicio, le puedo sugerir es que proceda en su trabajo desde la superficie hasta el centro vital interno de la obra de arte; que observe primero los detalles en el aspecto superficial de la obra particular (las ideas expresadas por el poeta no son otra cosa ms que uno de los rasgos superficiales en una obra artstica); que agrupe despus aquellos detalles y trate de integrarlos en un principio creador que pueda haber estado presente en el alma del artista; que, finalmente, intente un hbil ataque por la espalda sobre otros grupos de sus observaciones, para comprobar, de este modo, si la forma interna, que

ha reconstruido por va de ensayo, da razn del conjunto de la obra. El experimentador podr, a buen seguro, despus de tres o cuatro de estos movimientos regresivos, percatarse de si ha dado con el centro vital, el sol del sistema planetario. Ante objeciones recibidas por esta propuesta, que acusan a la circularidad de los argumentos de los mentalistas. Spitzer se defiende contestando que: mi escuela lingstica no se contenta con construir una explicacin psicolgica a base de un solo rasgo, sino que todos sus presupuestos los fundamenta en numerosos hechos agrupados e integrados con sumo cuidado. Adems, esa circularidad de que se habla, no es la de un crculo vicioso, sino que se trata de una operacin fundamental en las humanidades (movimiento circular en el entender). Este tipo de mtodo implica la comprensin de la importancia del todo para el conocimiento de las partes, por el que se torna imposible alcanzarlo por progresin gradual de uno a otro detalle. El mtodo de vaivn de algunos detalles externos al centro interno y a la inversa, del centro a otras series de detalles, no es sino la aplicacin del crculo filolgico, el cual consiste en el rastreo de los detalles superficiales de una expresin hasta sus races en otras lenguas y la comprobacin de la validez de la interpretacin mediante la revisin de la expresin y la familia de palabras a la que pertenece. Pero a todo esto queda por agregar el aspecto histrico. Despus de comparar el crculo filolgico con el mtodo de vaivn por medio de un ejemplo con Rabelais, tambin aclara: La entidad rabelesiana ha de ser integrada en una unidad superior y localizada en un punto de la trayectoria histrica. Debemos situarlo, como dira el historiador de la literatura, dentro de la historia de las ideas. Todo este sistema se halla cruzado por distintas trayectorias de ideas, cuya interseccin crea el clima particular en que madura toda obra grande literaria; exactamente igual que el sistema de una lengua, est hecho a base de la interseccin de diferentes trayectorias histricas. Arribamos ahora a una nueva aproximacin al mtodo, desde una caracterizacin de tipo ms formal, no por eso ms clara: Mi mtodo personal ha consistido en pasar de la observacin del detalle a unidades cada vez ms amplias, que descansan en creciente medida en la especulacin. Es, a mi modo de ver, el mtodo filolgico, inductivo, que pretende mostrar la importancia de lo aparentemente ftil, en contraste con el pensamiento deductivo, que comienza por supuestas unidades dadas, y que es ms bien el mtodo seguido por los telogos, quienes comienzan desde arriba para tomar el camino de descenso hacia el laberinto terrestre de los detalles, y por los matemticos, que tratan sus axiomas como si fueran revelados por Dios. En filologa, que se ocupa en lo meramente y totalmente humano, y estudia los aspectos independientes y entrelazados de los asuntos humanos, el mtodo deductivo es aplicable solamente como comprobante del principio descubierto por la induccin, que se apoyo y descansa en la observacin. La gran importancia prestada a los detalles por este mtodo es consecuencia de la firme conviccin preestablecida de que los detalles no son solamente ornamentos casuales

sin trascendencia. Se cree en una luz superior a la que se aspira llegar y que se trasluce en ellos. De esta suerte, el pensamiento humanstico, pese a la distincin metodolgica que acabo de hacer, no se halla tan completamente desvinculado del pensamiento teolgico como generalmente se cree. La distincin est en lo expuesto anteriormente. Antes de poner a prueba el mtodo del crculo filolgico ya esbozado, quiero advertir al lector que no espere encontrar en mi demostracin de este mtodo el procedimiento servilmente sistemtico que parece prometer la descripcin que de l he hecho. Pues, cuando hablaba de movimientos de vaivn (primero el detalle; despus el conjunto, luego, otra vez, el detalle, etc.), lo haca empleando una imagen lineal y temporal para describir estados de percepcin interior que con demasiada frecuencia coexisten en la mente del humanista. Lejos de una receta fcil o una tcnica clara, la solucin lograda por medio del mtodo circular no puede someterse a una exposicin rigurosamente razonado, por la razn de que la operacin circular, en su forma ms perfecta, es una negacin del procedimiento gradual y paso a paso. Por otra parte, tambin aleja las posibilidades del procedimiento servilmente matemtico, el hecho de que el papel de la intuicin y de una especial capacidad sensitiva del estudioso sea central en esta propuesta: El primer paso, del que dependen todos los dems, nunca puede ser ideado. Est ah previamente y nos lo da la conciencia de un detalle que nos llama la atencin junto con la conviccin de que ese detalle guarda una relacin fundamental con el conjunto de la obra artstica. Ello significa que hemos hecho una observacin, punto de partida de una teora; que nos hemos dirigido una pregunta a la cual hay que hallar respuesta. La impronta subjetiva es tan clara, y la imagen del estudioso tan elevada, que ese punto de partida del que se habla es definido tambin como la impresin, el resultado del talento, de la experiencia y de la fe. La validez de tal impresin se reconoce porque se manifiesta como una sacudida interna, indicio seguro de que el detalle y el conjunto han hallado un comn denominador, el cual nos da la etimologa de la obra. En cuanto al tema de la experiencia como elemento favorable a esa impresin, no hay que descansarse en ella, porque no aporta seguridades ni permite edificar un programa. Para cada poema ha menester el crtico de una inspiracin determinada, de una luz especial de lo alto. La razn de que la pista que nos permite entender una obra artstica no pueda aplicarse mecnicamente a otra obra de arte estriba en la naturaleza de la expresividad artstica en s. Y aunque a cada paso en literatura nos encontremos con figuras y detalles que podran ser significativos, lo que nos dice si tienen o no importancia es nicamente la sensibilidad, que debemos tener ya adquirida, para el conjunto de la obra artstica particular. Sntesis. Uniendo la lingstica y la historia literaria, Spitzer propone un mtodo de acercamiento a las obras literarias que descansa sobre movimientos de vaivn, una adaptacin al arte de lo que ya se conoce como crculo filolgico. Este mtodo consiste en un vaivn entre los elementos superficiales de la obra literaria: desviaciones de la norma

(el estilo) y su centro interior. Ese centro es el espritu del autor (etimon) que se refleja en los detalles de la creacin artstica y que a su vez es reflejo del espritu de la sociedad en que vive. El movimiento circular en el entender que propone para todas las humanidades, es un intento para abarcar el todo aunque se parta de los detalles ms mnimos. Por el descubrimiento intuitivo de un posible principio creador que explique y una los detalles que observ, el crtico se ha movido en sentido inductivo, especulando, y debe luego intentar volver sobre la superficie para explicar otros elementos de la obra bajo ese principio para ver su realmente se ha llegado al centro vital. Cada obra necesita un mtodo de acercamiento particular, por lo que no puede establecerse un camino unvoco de conocimiento, lo que es significativo y central para una obra, puede ser perifrico para otra. A lo largo de esta propuesta se desarrollan analogas dignas de ser preguntadas en el oral (o mencionadas para lucirse) como la ms bsica de la obra como sistema solar: se quiere llegar al centro y a su vez forma parte de sistemas mayores; como la de la unidad de la formas externa e interna de la obra como recorridas por la misma sangre; y otras joyitas de nuestro muy humilde Leo S. Estilstica de Dmaso Alonso: Poesa espaola. Ensayo de mtodos y lmites estilsticos. I. PRLOGO. Desde el prlogo comienzan a delinearse algunos de los puntos fundamentales de esta obra. La importancia que el autor le da a la experiencia y a lo subjetivo es uno de ellos: Si algo bueno puede tener este libro, estar en ser documento de una larga y entusiasta experiencia personal. El proceso de investigacin que describe se lleva a cabo en dos planos: en lo concreto, toma textos en base a una intuicin y luego estudia los problemas de la expresin; pasa a la abstraccin cuando generaliza las consecuencias de ese trabajo concreto. Se nos anticipa que uno de los temas centrales del libro ser el mtodo por el cual se posibilite una especie de conocimiento cientfico de la obra de arte, pero tambin que cada indagacin es nica, porque cada obra exige un mtodo particular de acercamiento. Se tomar a la intuicin (afectividad) como punto inicial tanto del lector como del mtodo, por lo que la estilstica ira de esa intuicin a la cima: conocimiento total de la unicidad del objeto artstico. Entre ambos lmites se podra aplicar mtodos cuasicientficos. II. SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO. Dmaso Alonso complejiza los conceptos de significante y de significado ms all de la postura de Saussure pero partiendo de l. El significante ser entendido no slo como la imagen acstica (lo psquico), sino tambin como el sonido (lo fsico); y el significado nos ser slo conceptos (ya que puede faltar o haber ms de uno), parte del emisor cargado de intenciones, afectividad. De la misma manera en la recepcin se da una decodificacin del concepto, la intencin y la afectividad, en base a condiciones personales del receptor, tambin cargado de conceptos, afectividad e intenciones. El significado es una carga compleja en que se pueden distinguir una serie de significados parciales. El significante como complejo de significantes parciales.

Todos los significantes parciales, tales como tono y entonacin (variaciones en el tono), intensidad, velocidad y sus altibajos, matiz voclico, tensin articulatoria... alteran la estricta expresin conceptual, proceden de oscuras querencias en el hablante y, claro est, los significan, por la sencilla razn de que esas querencias son inmediatamente captadas, intuidas por el oyente. En este punto, Dmaso Alonso propone el ejemplo de la frase es una muchachita encantadora, que dicho de una manera puede significar una cosa, pero con una entonacin especial puede pasar a significar lo contrario, y hasta ser mimtica si se le imprime un tono que imite su forma de hablar. Los significantes parciales pueden adquirir, en casos de gran afectividad, tal predominio que lleven a perturbar gravemente el valor conceptual de una palabra, es decir, la entonacin puede primar sobre el concepto, como en el caso del sarcasmo o de las preguntas/afirmaciones. Todo significante y significado son afectivos, porque no hay, no pasa por la mente del hombre no un solo concepto que no sea afectivo, en grado mnimo o en grado sumo. Tambin es imaginativo, ya que nos hace conectar elementos ante inconexos. Los significantes parciales pueden tener un valor descriptivo y pictrico (como en el caso de imitacin) La funcin pictrica del lenguaje es tan contnua como la afectiva o la conceptual, adems es de decisiva importancia en el lenguaje literario, sobre todo en el verso. Complejidad del significante en poesa. El significante no es equivalente a la unidad palabra, desde un acento rtmico hasta una obra completa pueden ser significantes. La frase es la unidad natural del significante y del significado. Es una unidad idiomtica que contiene un signo completo. Como unidades artificiales se puede analizar a la palabra, slaba, variacin tonal; siempre que sean elementos expresivos. Si lo son, a cada significante parcial corresponde un significado parcial. Definicin de significado: Intuicin que produce una modificacin inmediata de algunas o todas las vetas de nuestra psique. Definicin de significante: Es todo lo que en el habla modifica, leve o gradualmente nuestra intuicin del significado. Diferencias con Saussure: El significante no es solo imagen acstica. Complejidad de significado y significante (significados y significantes parciales y afectivos). En poesa hay una vinculacin motivada entre significante y significado (sigue siendo arbitraria pero no por eso desmotivada: por una razn elijo estas palabras, estos ritmos, estas rimas y no otros para transmitir un significado) La forma no afecta al significante solo ni al significado solo, sino a su relacin. La forma exterior indica el camino del significante hacia el significado, mientras que la forma

interior indica el camino inverso. La estilstica del futuro tendr que atender por igual a estas dos perspectivas. III. PRIMER CONOCIMIENTO POTICO: EL LECTOR. Hay dos intuiciones bsicas, la del autor y la del lector. La intuicin de la obra es una imagen total, no suma de las parciales, aunque elevada sobre ellas. Esta intuicin totalizadora es simple o inefable. La misma intuicin a la que accede el autor en el momento exacto en que nace la poesa por la unin de significante y significado, se actualiza en la primera experiencia del lector. Las obras literarias no nacieron para ser estudiadas ni analizadas sino para ser ledas y directamente, intuidas. IV. SEGUNDO CONOCIMIENTO POTICO: LA CRTICA. El lector es el artista donde se completa la relacin potica. Su arte consiste e la impresin. La diferencia entre el lector y el crtico es de grado: el crtico es un lector con mayor capacidad receptora. Adems, el crtico es lector (impresionista) y escritor (expresa). La funcin del crtico, adems de definir el canon, es comunicar y valorar sus intuiciones, y debe hacerlo de manera potica, para serle fiel a lo inefable de la poesa a la que se refiere. Lo artstico debe primar sobre lo cientfico, mostrando condensacin y sntesis. En este sentido, la crtica es un arte, un gnero literario. A diferencia de la postura de Spitzer, para DA. la obra nunca es histrica porque es una realidad actual. A diferencia de la postura de Barthes, sostiene que tenemos que dudar de los juicios emitidos sobre la literatura contempornea, y se apoya para defender esta idea en el ejemplo de los juicios de Lope de Vega sobre Cervantes. V. TERCER CONOCIMIENTO DE LA OBRA POTICA. TAREAS Y LIMITACIONES DE LA ESTILSITCA. La poesa como problema. El goce puro de la belleza y la emocin que el verso puede comunicarnos ha de ser previo, inocentes, anterior a todo anlisis. No hay sustitutivo. Sin pasar por esa experiencia no tiene sentido llegar a las problemas a tratar en este captulo, un filsofo, en fro, no sera capaz de captar la dimensin de estas cuestiones por no haberlas vivido. Sin embargo, si despus de haber pasado por el deleite de la experiencia potica se nos plantean preguntas filosficas acerca de aquello que nos ha movido, estamos acercndonos al mbito del tercer conocimiento de la obra cientfica43. ...la poesa la ha hecho pasar ya a este hombre por dos trances de trascendencia vital. Primero se le ha manifestado como un natural alimento. Ahora como problema filosfico. La crtica no puede dar contestacin. Porque el segundo conocimiento, el crtico, no puede contestar a estos problemas, ni siquiera se los suele plantear a la crtica no le corresponde ms que valorar sus intuiciones, cumplir una misin ergua, por eso no se detiene en cuestiones filosficas.
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Por qu este determinado verso, este poema, este escritor me mueven? Qu es, cmo se origina esta onda de emocin que pasa por mi alma? De dnde procede esto, en qu relacin est con mi vida y con la vida que me rodea? (Quin sabe de dnde saca estas preguntas el gallego)

Tercer conocimiento de la obra literaria. Hacia una ciencia de la literatura. Primer y segundo conocimientos literarios son intuitivos, acientficos: conocimientos artsticos de hechos artsticos. El tercer conocimiento literario se erigira como un conocimiento cientfico del hecho artstico. El problema se formulara del siguiente modo: en qu medida, de qu modo el arte, la poesa, puede ser objeto de conocimiento cientfico? Considerando que la individualidad, la unicidad del hecho artstico es su caracterstica principal, se establece la imposibilidad de aplicar nociones como la de ley u otro tipo de generalizacin propia de las ciencias naturales. Es evidente que el conocimiento de un fenmeno artstico implicara la compresnin de la razn de su unicidad, o sea, de su peculiaridad. O lo que es lo mismo, de su ley interna. Es decir: tenemos que considerar el fenmeno literario (por ejemplo un poema) como un cosmos, como un universo cerrado en s, e investigar su le particular su sistema de leyes-; lo que le constituye y le constituye nico. An confiando en las posibilidades del avance de la actividad cientfica, DA reconoce que lo nico que realmente logra aprehender completamente la unicidad de una obra, es la intuicin. La clasificacin tipolgica no resuelve nada. Aunque se pueda estudiar las coincidencias entre un poema determinado y una serie de poemas no habremos llegado al conocimiento cientfico de lo que verdaderamente importaba: por qu ese poema es un ser individual, nico. Pueden sistematizarse algunas categoras y normas y sin embargo no alcanzar a esa cima que es la unicidad de la obra de arte y que slo la intuicin puede alcanzar. Lo que s hay es una aproximacin cada vez mayor del terreno explorado por la investigacin metdica realizada por la Estilstica, aunque todava no se halla alcanzado la meta. Partimos, pues, hacia el conocimiento cientfico del hechos potico, Quijotes conscientes de antemano de nuestra derrota.44 Estilstica lingstica. Estilstica literaria. Estilstica sera la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un habla. Estilstica es, pues, la ciencia del habla, es decir, de la movilizacin momentnea y creativa de los depsitos idiomticos. En dos aspectos: del habla corriente (estilstica lingstica); del habla literaria (estilstica literaria o ciencia de la literatura). La estilstica ser la nica ciencia de la literatura. La estilstica es el nico avance hacia la constitucin de la ciencia de la literatura, un ensayo de tcnicas y mtodos, pero todava no una ciencia. Cuando la Estilstica (la Ciencia de la Literatura) est sistematizada, lo habr conseguido todo menos su objetivo ltimo (...) an la terrible unicidad del hecho artstico se le escapar de las manos. Sin embargo, ese resto no cognoscible cientficamente ir siendo cada vez menor segn avance nuestra tcnica. La estilstica no pretende suplantar a la crtica ni prepara la comprensin literaria. estos tres elementos son como tres escalones. Nadie podr ser investigador en estilstica
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Como esas, mil, pero les mando una sola como para que vean lo que hay que tolerar en DA, sin tener que pasar por todas ellas.

que no haya sido primero un apasionado lector y en segundo lugar un intenso crtico. Primer trabajo de la estilstica. Relaciones entre significante y significado. El ms inmediato anlisis de un poema nos lo manifiesta, de un lado, como una sucesin temporal de sonidos (significante); de otro, como un contenido espiritual (significado). Cmo ingresar a ese mundo complejo que es la obra? Uno de los caminos es por medio del significante. Significante y significado son entendidos como dos complejos de elementos en que a cada significante parcial corresponde un significado parcial45. Cada una de esas parejas de significantes-significados parciales son interdependientes Y sta es la ley fundamental del poema, consecuencia inmediata de su carcter temporal: cada uno de esos vnculos siente la presencia de los dems, sobre todo de los ms prximos; por sucesiva cadena, la de todos. (...) Son estas series de nexos verticales y horizontales las que constituyen el poema como organismo. El verdadero objeto de la estilstica sera, a priori, la investigacin de las relaciones mutuas entre significado y significante, mediante la investigacin pormenorizada de las relaciones mutuas entre todos los elementos significantes y todos los elementos significados. El mtodo general, aplicado en nuestras lecciones sobre Garcilaso y Gngora. En ambos casos se parti del significante, se establecieron sus interrelaciones y sus significaciones. El estudio fue mayoritariamente horizontal, lo que demuestra que an queda mucho por andar en estilstica. Temas para estudios especiales. Se proponen nuevas vertientes de investigacin que profundicen lo anterior: un estudio del encabalgamiento abrupto y suave, o las voces sobre las que cae el acento rtmico, por ejemplo. Necesidad de una intuicin previa. La oda de Fray Luis. En el poema ms sencillo, el nmero de interrelaciones que se establecen entre los distintos elementos es fantsticamente grande: de estas relaciones unas son muy expresivas, otras lo son escasamente. No pueden estudiarse todas, porque por su cantidad sera imposible, no hay solucin sino la de una eleccin previa. Ni hay otro modo de elegir que el de la intuicin. Esa fue la gua por la que decidi buscar entre los aspectos formales de construccin de las estrofas el camino de abordaje a la oda de Fray Luis46. Estilstica de la forma interior. ... aunque toda estilstica literaria estudia el signo o forma literaria, la mayor parte
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Puede que Mnica pregunte (como lo hizo en la clase mil veces) por un esquemita cagado as que se los paso por las dudas. A es el significante; B, el significado; ambos compuestos por una serie n de elementos, ligados por n parejas: A = a1 a2 a3 .........................a n. B = b1 b2 b3.........................b n. (imagnense lneas que unen cada uno de los de arriba con los de abajo ya que yo no las s hacer. Gracias) 46 Les mando mi parcial por si les da la voluntad para leerlo. Es justamente sobre el estudio de Fray Luis, que tiene una parte de Forma Interior y despus ensaya la Forma Exterior. (Lo considero altamente prescindible, pero va igual)

de las veces lo intenta en direccin desde el significante hacia el significado (de la forma exterior hacia la forma interior). El motivo de que tambin en este libro predomine ese sentido es que el significante se nos presenta concreto y material (aunque muy complejo) medible y registrable por tanto-, mientras que el significado o forma interior no es cognoscible directamente sino por apoderamiento intuitivo. Para emprender un estudio de la forma interior ser preciso rastrear ciertos estadio intermedios entre el vaco creativo y la obra de arte y considerarlos en relacin a los significantes correspondientes. Para esa persecucin hay que partir de datos a veces muy alejados: entran aqu los que poseemos acerca de la personalidad del creador, de su educacin cientfica, de su educacin literaria, de su vivir, de sus reacciones psicolgicas frente al ambiente, etc. Esta bsqueda slo ser justificada por la estilstica cuando se proponga como objeto determinar cmo han ido a fraguar esos elementos el significado de la obra. La bsqueda de la forma interior deber tener en cuenta la complejidad del significado, equiparable a la del significante. Habr que penetrar en la maraa de los elementos afectivos, volitivos, en toda la red de reacciones del autor frente al pasado o a lo contemporneo, frente a las cosas y los hombres, frente a las obras de arte y de la literatura...: buscaremos ah los elementos que habrn dejado su huella en la forma interior, y a travs de ella en el significante. Cabe mencionar que aunque se presenten por separado los estudios desde la forma exterior y la forma interior, en realidad se pasa constantemente de uno a otro sentido, aunque en cada caso hay predominio de uno de ellos. El ideal sera integrar completamente ambas perspectivas porque: Es el vnculo, exacto, riguroso, cruelmente concreto, entre significante y significado el signo, es decir, la forma literaria, la obra- el objeto nico de la Estilstica. No ser Estilstica nada que a este punto, perfectamente delimitado, no lleve. Finalmente anticipa que sobre la Filosofa de la Literatura (sistematizada, no slo como inquietud y planteo de problemas) que slo ser posible alcanzarla cuando ya se haya entablado la Ciencia de la Literatura, ya que solamente despus de preguntarnos cmo es, podremos cuestionar Por qu es?. VI. LO IMAGINATIVO, LO AFECTIVO Y LO CONCEPTUAL COMO OBJETO DE LA ESTILSITCA. Estilo es todo lo que individualiza a un ente literario: a una obra, a una poca, a una literatura. El estilo es la obra literaria, es decir, con nuestra terminologa el signo en el que se ligan significante y significado, forma exterior y forma interior Esta es la primera oportunidad en que DA menciona a la estilstica de Bally y desde ya muestra sus diferencias con l. Lo incluye entre los que reducen a la estilstica a estudio de lo afectivo, y se opone a esta nocin porque ira en contra de la unicidad de la obra (no se puede separar de ella lo afectivo). El signo o el estilo es una unidad indivisible: lo imaginativo, lo afectivo y lo conceptual estn siempre presentes. No hay un elemento imaginativo o afectivo son contenido lgico ni hay elemento lgico sin asociaciones imaginativas y matizacin afectiva.

VII. LMITES TERICOS DE LA ESTILSITICA. Creemos: 1) que el objeto de la Estilstica es la totalidad de los elementos significativos del lenguaje (conceptuales, afectivos e imaginativos); 2) que ese estudio es especialmente frtil en la obra literaria; 3) que el habla literaria y la corriente son solo grados de una misma cosa. Para Bally: 1) el objeto son los elementos afectivos; 2) y 3) solo en la lengua y precisamente en la usual Las dos premisas bsicas de las que parte DA son que la lengua literaria es un grado de la lengua usual y que la unicidad del signo es indisoluble. Todo hablar es esttico porque es expresivo, tanto en el lenguaje usual como en el literario estn los tres elementos, pero se potencian en la obra de arte, lo que la hace especialmente frtil para el estudio estilstico. El lenguaje literario es ms libre, ms fijo, amplio y profundo. La estilstica de Bally es sin estilo porque no le presta atencin ni al sujeto parlante ni a lo individual (justamente el estilo). VIII. APNDICES. I. Motivacin y arbitrariedad del signo. La motivacin del vnculo significante-significado existe siempre en el lenguaje. Los significantes parciales son siempre motivados, an sin dejar de ser arbitrarios. II. Qu es para nosotros el significado. La comunicacin idiomtica es posible gracias al significado comn entre el inicial (del hablante) y el final (del oyente). III. Funcin imaginativa del lenguaje. Se cumple por transmisin sensorial de la imagen del significante (voces expresivas, fontica en aliteraciones u onomatopeyas) y la imagen del significado (metfora). Sntesis. Cuando se estudia la postura estilstica de Dmaso Alonso hay que tener en cuenta su concepcin de obra literaria. Recordando que se basa en la poesa, diremos que una obra es para l equivalente a un signo lingstico, compuesto por un significante y un significado complejos (cada uno como conjunto de significantes y significados parciales). Cuando en la intuicin de un poeta se unen una forma y un contenido nace la poesa. Los niveles de acercamiento a la obra potica son tres: el del lector, quien actualiza la intuicin del autor; el del crtico, un lector con mayor sensibilidad, que debe escribir lo que la lectura le suscita (valorar y definir el canon); y el de la ciencia de la literatura, que hasta el momento no ha nacido, pero hacia la que se orienta, como nico camino posible, la estilstica. La estilstica pueda tomar dos caminos para arribar a una obra: el de la forma interior: desde el contenido hacia la forma; y el de la forma exterior: desde la forma hacia el contenido. Aunque el ms usual es el segundo, y existen algunas incursiones en el segundo, lo ideal sera una reunin de ambos para alcanzar la unicidad potica. La unicidad es la caracterstica fundamental de la obra potica. Cada obra es un todo nico y particular, y slo se puede captar esa unicidad por medio de la intuicin, la ciencia

buscar solamente acercarse cada vez ms, pero es imposible aprehenderla por medios racionales. Fuentes Natalia Estilstica: Amado Alonso (1896-1952) Amado Alonso carece del pesimismo esencial de Dmaso. Sus estudios sintetizan la tendencia idealista, al ver lo esencial de la estilstica en el descubrimiento del goce esttico de la obra, y la estructuralista, al analizar cmo est construida la obra. La estilstica, como la concibe Amado Alonso, no pretende sustituir a la crtica tradicional, sino complementarla. La crtica tradicional se ocupaba de los datos ideolgicos, histricos, sociales, etc., es decir, de lo que un autor reciba de su poca. La estilstica ve su objeto no en el estudio de esas fuerzas externas a la obra, sino en el anlisis de su armonizacin y conjuncin en la obra literaria, en cmo el autor re-crea, devuelve estos materiales a su poca. Estudia las peculiaridades lingsticas, porque, como Spitzer, Amado est convencido de que a toda peculiaridad idiomtica en el estilo corresponde una particularidad psquica. Pero no es este su nico objetivo. En ltimo trmino, el objetivo de la estilstica es actualizar el placer esttico de la creacin artstica en su marcha viva para revivirlo o reexperimentarlo. La estilstica se ocupa, pues, de lo especficamente potico y de su realizacin artstica, esencia de la obra literaria y aspecto descuidado en la crtica tradicional. Pero el concepto de estilo, tradicionalmente entendido como las particularidades idiomticas de un autor, puede dejarnos a las puertas de l. Es necesario considerar estas peculiaridades en relacin con todo el conjunto. Pero an en este caso es insuficiente. Para ello juega con el doble sentido de la palabra estilo, como (1) el uso especial del idioma que el autor hace, su maestra o virtuosismo idiomticos; (2) el estilo entendido, como Buffon, como el hombre mismo. La estilstica, pues, tiene un doble propsito: considerar cmo est construida la obra, y qu delicia esttica provoca, es decir, verla en cuanto producto creado y en cuanto actividad creadora. La dicotoma de fondo y forma se resuelve en una unin superior, denominada forma. La obra es un espritu objetivo, o mejor un espritu objetivado, un signo material de comunicacin que tiene la virtud de seguir comunicando su encargo aun despus de ausentado el autor. Pero requiere el enfrentamiento con un espritu subjetivo el lector. La obra, pues, es el contacto entre dos espritus subjetivos: el autor y el lector. Amado no prescinde totalmente del autor, pero, a diferencia de Spitzer, se centra sobre la obra misma. Plantea que la estilstica estudia el sistema expresivo de una obra o autor, o de un grupo de autores, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra hasta el poder sugestivo de las palabras. (Tomado de Alicia Yllera) Diversos autores han entendido por estilo la forma total de la obra literaria, como Kayser. Otros, como Amado Alonso, ven en la estilstica el estudio de un doble aspecto de la obra, como producto creado y como actividad creadora. (Tomado de C. Segr)

El ideal clsico de la forma potica

Resumen del captulo de Materia y forma en poesa (1955), de Amado Alonso

Los clsicos conceban a la inspiracin como un dictado de la Musa, y los romnticos como un soplo del Gran Misterio, y al poeta como un Mdium. Para nosotros, inspiracin es un estado espiritual del poeta excepcionalmente tenso, en el cual sus facultades se elevan a una potencia incalculable, espoleadas por el prurito de la creacin potica. Sin prurito inicial de edificar, no hay inspiracin. El poeta en trance de inspiracin comienza por una anormal tensin sentimental, un estado de su sentimiento que quiere salvarse de la fugacidad de la mera existencia psquica, haciendo de s mismo una construccin autnoma. La poesa comienza solo cuando comienza el sentimiento, y cuando ese sentimiento siente la necesidad de consolidarse en una construccin objetiva y contagiosa. La tarea de todo poetizar es la de dar forma a ese sentimiento. Entendemos por forma el resultado de la tarea esttica que consiste en la contemplacin y reestructuracin del objeto con fines de belleza. Cmo logra esta forma de su sentimiento? El poeta tiene que objetivar su sentimiento por medio de materiales indirectos que le ofrecen dscola resistencia. El primer material que tenemos que considerar es la realidad representada. La situacin objetiva (el tema, el asunto) es siempre instrumental, un modo indirecto de expresar el sentimiento. Lo potico de la realidad representada no es el valor propio de la realidad misma, sino el sentido profundo e inesperado que el poeta le encuentra. Y este sentido o significacin que el poeta da a la realidad representada es precisamente el que se ajusta con perfecta adecuacin al sentimiento bsico. De modo que si llamamos intuicin al sentido que el poeta pone en la realidad representada, podemos decir que sentimiento e intuicin son como dos caras de una moneda. Es la fantasa del poeta la que elige para el poema esta y no otra realidad, y la que selecciona algunas partes de esta realidad, y la dispone formando una figura intencional. Por eso, toda realidad representada en un poema tiene un oficio metafrico, puesto que su papel es servir de expresin a un sentimiento que en s es inefable. Pero adems, la fantasa del poeta, al representar la realidad que va componiendo, aade imgenes, la asocia con otros motivos distantes de realidad. Son las llamadas imgenes y metforas, instantneas de realidades prcticamente heterogneas, pero poticamente homogneas, por estar todas orientadas hacia un foco comn de sentimiento y de intuicin. Hallar el sentido potico de una realidad, de un algo, es organizarlo, construirlo, formarlo, dar con la ley de coherencia que le haga portador de ese sentido buscado. La experiencia y la especial intencin del poeta van acumulando asociaciones, recuerdos, evocaciones. Lo que el poeta construye son justamente esas impresiones y noticias del exterior y las aadiduras de la experiencia y de la intencin. La realidad que nosotros vemos siempre es una realidad fragmentaria y fragmentariamente vista. Con sus infinitos puntos materiales e inertes se nos ofrece la realidad. Y de esa infinidad, el poeta elige sus puntos caractersticos, sus fragmentos convenientes, sus rasgos significativos. Estos rasgos que selecciona son indirectamente significativos del sentimiento que el

poeta no puede expresar ni contagiar directamente. Esto es lo que entendemos por dar forma a la realidad: ordenar, enriquecer de tal modo la parcial realidad que las sensaciones y puntos elegidos constituyan una figura de sentido. Una construccin coherente del objeto es el que todos los atributos del objeto la realidad entera tal como aparece se orienten en el mismo sentido y tengan un sentido. Por eso mismo el sentido no est en el objeto mismo; el sentido lo tiene dentro de s el poeta: y es el sentir mismo del poeta, su actitud emocional que surge del fondo psquico donde maduran decantadas todas sus episdicas experiencias emocionales. De ese fondo de decantacin emocional es de donde se surte la unidad de estilo. El lector hace un viaje inverso al del poeta en su construccin: se para ante la realidad ordenada y formada por el sentimiento del poeta con intencin expresiva, y se apodera de sus lneas formantes. En el poeta, la necesidad de objetivacin creadora hace al sentimiento salir hacia las cosas y estructurarlas de manera intencional; en el lector, la estructura intencional objetiva lleva de vuelta al sentimiento. El puente necesario es la realidad formada. La forma de la realidad es expresin contagiosa de la forma del sentimiento. Y forma potica de lo real o de lo imaginado no quiere decir simple coherencia, verosimilitud y satisfaccin al sentido prctico del lector, sino que cuanto de objetivo figure all est henchido de intencin potico-sentimental, que tenga un insondable sentido, muy lejos del sentimiento corriente. El otro sentido prctico es tambin construccin, y no mera percepcin, y puede muy bien entrar en la construccin potica, pero solo con papel instrumental. Pues tambin los no poetas componemos la realidad percibida, y relacionamos de tal manera nuestras impresiones que la realidad, aunque en s misma es catica y siempre cambiante, aparece formando una figura de sentido, algo consistente en s y fijo en su manera de ser; se trata de conocimiento prctico-intelectual. En la poesa clsica, este sentido prctico de la realidad representada es necesario y a la vez inesencial. Es necesario porque el poeta clsico es un transporte de la persona ntegra del poeta, sin que nada de lo que integra la persona le sea extrao al poetizar, ni nada de lo que es acogido en el poema quede sin perfeccin de forma. Pero no es esencial. El sentido esencial es el otro que forman las cosas en su disposicin especial, a saber: la figura justa donde se manifieste en contagio sugestivo la forma inefable del sentimiento; la materia propicia en que se refleje, se refracte y se haga visible la luz interior. El poeta clsico, complacindose en las leyes de cada cosa, atiende con tanto ahnco a lo necesario como a lo esencial, y se exige la completa adecuacin de estas dos formas con perfeccin de cada una. Los tres elementos que hasta ahora hemos considerado, el sentimiento, la realidad objetiva y la intuicin potica de sentido, se manifiestan en un pensamiento cuya naturaleza como tal es intelectual; este pensamiento, a su vez, se expresa en una construccin idiomtica en donde las palabras, sus giros y su materia fontica se comportan de manera especfica en cada lengua. En suma: el sentimiento tiene sus propias leyes de entidad y de identidad; la intuicin de sentido tiene las suyas; las cosas consideradas tienen su peculiar regulacin; el pensamiento intelectual, sus exigencias de validez, y el idioma, sus reglas. El ideal clsico de la forma consiste en anular todo conflicto entre las leyes heterogneas que concurren en el poema, y en obtener de cada uno de los aspectos un multiplicador expresivo de la intencin potica central. Para eso todo es creacin, la forma es perfecta en cada aspecto, cada elemento est all como parte de un todo y lleno de sentido unitario.

La realidad representada no se da en el poema con presencia directa, sino figurada en representaciones de la fantasa, en pensamientos y, en fin, en palabras. Las palabras son el material artstico peculiar del poeta. En ningn gnero de literatura el pensamiento persigue una forma rigurosamente racional, sino una forma sintctico-racional. Y los elementos que componen este pensamiento sintctico-racional no son conceptos sino las significaciones de un idioma determinado, es decir, palabras. Las palabras se refieren a las cosas gracias a un poder designativo que tienen, gobernado por la razn. Ya sabemos que las palabras, adems de significar, tienen el papel de sugerir, y este es esencial en la poesa, porque el poder sugestivo de las palabras est al servicio del sentimiento y de la intuicin, y porque la sugestin se cumple en el campo de la fantasa. Pero lo que nos importa ahora es que las palabras tienen un esqueleto racional y que la representacin de todo modo de realidad se tiene que hacer inevitablemente por medio de los apoyos intelectuales del lenguaje. Estos apoyos tienen la particularidad de que la expresin potica los necesita, pero nunca se queda con ellos. El idioma, para andar, necesita esta ortopedia lgico-sintctica; pero la intuicin potica expresada en estos moldes sintctico-intelectuales los traspasa como la mirada al cristal y se enfoca sobre la realidad misma tal como el sentimiento potico la forma. A travs de las clases sintctico-intelectuales, la intuicin potica presenta una realidad no reducible a clases, absolutamente original. Por ltimo, lo intelectual habla de un hecho fsico y externo, y la intuicin, a su travs, percibe uno psquico e interno. Lo intelectual, si bien no es de naturaleza potica, es necesario como medio indirecto o smbolo para la objetivacin. La poesa clsica tiene para este material simblico el mismo ahnco de forma que para el sentimiento y para la realidad. Forma, aqu tambin, en el doble significado de cumplimiento de las leyes peculiares y de la mxima intencin expresiva. Lo propio de la forma clsica es la armona y colaboracin del sentimiento con el pensamiento, de lo entraable con lo intelectual. Adems de los contenidos hasta aqu indicados, el poema mismo tiene su forma, que consiste en la ordenacin y armonizada sucesin de los elementos afectivos, intuicionales, racionales y objetivos. Y la poesa clsica busca tambin en este orden la perfeccin constructiva y el mximum de eficacia expresiva. Por ltimo, el idioma es materia sensible. El organismo tiene que desarrollar una energa variada para dar presencia a las palabras. La poesa clsica no deja tampoco esto en cruda materia, sino que los movimientos orgnicos pertinentes se van sucediendo en figura organizada estticamente. A eso llamamos ritmo. Ritmo no falta en ninguna clase de poesa; pero lo propio de los clsicos es que toda slaba, que la menor porcin de movimiento orgnico y de sonido sea elemento rtmico. La ltima partcula fontica forma parte esencial de una figura de arte con intencin expresiva. Los poetas clsicos son los nicos que llevan por igual el ideal de perfeccin a todos los aspectos del poema. Podemos reservar el nombre de clsicos para los poetas de cualquier tiempo o escuela que lleven por igual el ideal de perfeccin a todos los aspectos del poema. Ideas generales sobre la estilstica de A. Alonso A.A. anuncia que se quiere llegar al conocimiento de una obra o de un creador por el estudio de su estilo. l tiene como principio que, toda particularidad idiomtica en el estilo corresponde a una particularidad psquica. Es as que reconoce dos estilsticas: (1)

estilstica de la lengua (que se basa en el estudio de los elementos afectivos en el lenguaje convencional de la comunidad); y la (2) estilstica del habla (que es la teora general y la investigacin particular de los estilos individuales. Para l, como para su hermano, ven a la estilstica como la ciencia de los estilos literarios, que estudia el lado, no solo afectivo como en Bally, sino tambin activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma. Amado atiende a los valores poticos, de gestacin y formales (es decir, a lo que de creacin potica tiene la obra estudiada, a lo que de poder creador tiene un poeta); diferencindose as de la crtica que solo estudia los valores histricos, filosficos, ideolgicos, etc. (bueno, ahora creo que ya tienen la capacidad de poder llenar cada uno de ustedes las bolsas con los autores que corresponde). Al ser el placer esttico el acompaamiento especfico de la creacin artstica, la estilstica procura llegar a su objeto por los caminos de la esttica. [Esto es lo que hay que aprenderse de memoria]: La estilstica estudia el sistema expresivo de una obra o de un autor. Qu se entiende por sistema expresivo, desde la estructura hasta el poder sugestivo de las palabras que la obra en cuestin tenga. Estudiar el sistema expresivo de un autor, es tratar de entenderlo como un funcionamiento vivo, una manifestacin eficaz y en curso de la actividad espiritual (es decir, la creacin potica). De esta manera, la condicin para considerar a una obra como arte, es ver que sus contenidos formen una construccin de tipo especfico y cuya condicin de tal se revele en el placer esttico que produce al recibirla. Los dos aspectos esenciales que la estilstica estudia en una obra de arte son: (*) cmo est construida, formada, lo mismo en su conjunto como en sus elementos; (*) qu delicia esttica produce. Dentro de otro modo (?), ve en la estilstica el estudio de un doble sentido de la obra: como un producto creado y como una actividad creadora. Como se puede apreciar en Materia y forma en poesa, el poeta conforma su sentimiento, lo construye y estructura, lo plasma y cristaliza, lo mismo que con su visin del mundo; cuando el espritu del poeta adquiere la tensin creadora, es lo que l llama intuicin. La estilstica, se va a ocupar del sentimiento, pero no como documento biogrfico del poeta, sino como una creacin de tipo esttico-potico; por lo tanto, tiene por tarea el estudiar, y ac vamos nuevamente y por si no qued claro, el sistema expresivo del autor. La estilstica ve al poeta como una energa hacedora, que es lo que el autor hace con las fuerzas histricas y sociales, y las hace funcionar en la obra estructuralmente en los actos estticos y de creacin. Hay que interpretar lo hay all en el poema mismo (porque este es una construccin intencional). Una carta de Amado Alonso a Alfonso Reyes Lmites de la estilstica. El nombre de la estilstica denuncia que se quiere llegar al conocimiento ntimo de una obra literaria o de un creador de literatura por el estudio de su estilo. Ha de haber, pues, en el escritor, una armona preestablecida entre la expresin verbal y el todo de la obra, una misteriosa correspondencia entre ambas. Distingue en la palabra hablada por el hombre dos aspectos de significacin y expresin: significacin es la referencia intencional al objeto. La frase es indicio, no signo,

la expresa, no la significa. La estilstica de la lengua se ocupa del estudio de estos contenidos psquicos de las formas comunes, siempre que sean indicados o sugeridos, no cuando son el objeto intencional de la significacin. La estilstica como ciencia de los estilos, tiene como base a la estilstica del habla, que estudia el lado afectivo, activo, imaginario y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma. La estilstica atiende preferentemente a lo que de creacin potica tiene la obra estudiada, a lo que de poder creador tiene la obra. Y se pregunta No es tambin obligacin de la ciencia de la literatura intentar un conocimiento metdico de lo potico en la obra literaria? Y la respuesta obvia: s, esto es lo que intenta la estilstica. La obra literaria o artstica provoca delicia esttica, la operatoria consiste en dividir en partes el goce de la creacin potica: sugerencia del diminutivo, cmo est constituido el ritmo, papel de la metfora, etc. Algunos apuntes ms Supuesta la tradicin integradora de lo lingstico y lo literario en Espaa, la filosofa esttica de Benedetto Croce -presentada en nuestro pas por Unamuno y transmitida a travs de Vossler- constituir el punto de partida. La distincin entre conocimiento intuitivo y conocimiento lgico; la identificacin de intuicin y expresin, de Esttica y Lingstica, abonan un mbito terico atento a los elementos formales del texto literario. Pero, afortunadamente, estas races idealistas de la estilstica espaola quedan contrapesadas por el conocimiento de la 'otra estilstica', de base netamente lingstica, que representaba Bally. De manera que corresponde a Amado y a Dmaso Alonso el mrito de integrar todas las dimensiones de la naciente estilstica y orientarla, como haca por su parte Spitzer, hacia los lmites del estructuralismo El edificio terico de Amado Alonso en torno a cuatro bloques fundamentales: a) La doble naturaleza del lenguaje (dimensiones lgica y afectiva, o significacin vs. expresin); b) Las dos estilsticas (estilstica de la lengua, o estudio de los valores afectivos del lenguaje y estilstica literaria o ciencia de los estilos literarios basada en aqulla; c) Lo esttico y potico, objeto central de la estilstica como ciencia de la literatura y d) El sistema expresivo como estructura (que vendran a ser las aportaciones del amadsimo). En uno de sus clarividentes textos programticos, el que dedic a exponer su interpretacin estilstica de los textos literarios, Amado Alonso sealaba como uno de sus objetivos esenciales el estudio del placer esttico, esa 'delicia esttica que emana de la contemplacin y experimentacin de la estructura potica'. Amado Alonso, como en acertada frmula indica Alicia Yllera: "supera las limitaciones de la estilstica idealista, sintetiza las principales tendencias y presagia ciertos aspectos de la estilstica estructural moderna o semitica literaria". Los cimientos de la teora estilstica de Amado Alonso se encuentran, como l mismo reconoce, "en las doctrinas de Karl Vossler". Sin embargo, los mltiples factores que le vinculan al insigne hispanista alemn han sido poderosamente corregidos por las aportaciones de Bally. Especialmente es visible el equilibrio entre una y otra tradicin estilstica en el axioma que guiar los supuestos tericos y la aplicacin metodolgica: "a toda particularidad idiomtica en el estilo corresponde una particularidad psquica". Las claves de la esttica croceana, especialmente la relacin sentimiento-intuicin,

le llegan tambin a travs de Vossler: "Lo potico de una poesa consiste en un modo coherente de sentimiento y en un modo valioso de intuicin" (A. Alonso, 1955). En su trasfondo resuena la reivindicacin croceana del binomio intuicin-expresin: "El conocimiento tiene dos formas. Es, o conocimiento intuitivo o conocimiento lgico; conocimiento por la fantasa o conocimiento por el intelecto; conocimiento de lo individual o conocimiento de lo universal, de las cosas particulares o de sus relaciones. Es, en sntesis, o productor de imgenes, o productor de conceptos" (B. Croce, 1902). Sin embargo, Amado Alonso, buen conocedor de la "estilstica de la expresin" de Bally y sus seguidores -cuyos mrgenes ampla-, aprovechar toda la "instrumentacin lingstica" que arranca de Saussure para salvar de vaguedades, imprecisiones y subjetivismo algunos de los postulados de la corriente idealista en la que parcialmente se inserta. Alonso considera imprescindible la existencia de dos estilsticas, una de la lengua y otra del habla; una de los valores afectivos presentes dinmicamente en el idioma como disponibilidades para manifestar dimensiones extranocionales, y otra como correlato de la capacidad intuitiva y expresiva de una conciencia singular en un momento determinado. Pero, precisamente, para abordar con rigor el estudio del estilo individual es preciso conocer el funcionamiento del sistema, de la estilstica de la lengua:
"la estilstica, como ciencia de los estilos literarios, tiene como base a esa otra estilstica que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas en el idioma. Lo primero que se requiere, pues, es una competencia tcnica en el anlisis afectivo, activo, imaginativo y valorativo del lenguaje" (A. Alonso, 1955)

As, dos dcadas despus de las grandes aportaciones del formalismo ruso -y sin puntos de contacto con este movimiento-, coincide con los formalistas al precisar con claridad el objeto de investigacin de la ciencia literaria: "el conocimiento metdico de lo potico en la obra literaria", y esto en sus dos aspectos esenciales: "cmo est constituida, formada, hecha lo mismo en su conjunto que en sus elementos, y qu delicia esttica provoca; o desdoblando de otro modo: como producto creado y como actividad creadora" (A. Alonso, 1955). Buena parte del ms lcido y penetrante pensamiento de Amado Alonso sobre la estilstica nos ha quedado en los textos introductorios que puso al frente de sus traducciones de Vossler, Spitzer, Hatzfeld, en colecciones alentadas por su empeo, en las que cont con el auxilio de Raimundo Lida. En su declaracin del propsito de la "Coleccin de Estudios Estilsticos:, cuyo Tomo I fue la Introduccin a la Estilstica Romance, llama la atencin sobre la doble dimensin comunicativa del lenguaje (lgica y emocional) y sobre el empobrecimiento que supuso para la gramtica tradicional, regida por criterios racionalistas y nocionales, ignorar el lenguaje como total reflejo de nuestra vida interior. Pero si, por un lado, la fenomenologa de Husserl y los planteamientos de Saussure, Bhler y Cassirer han permitido un mejor conocimiento del aspecto intelectual del lenguaje, por otro "se ha emprendido el estudio sistemtico del aspecto subjetivo, desatendido hasta el presente. Se discierne lo significado de lo notificado por la expresin, como ensea Husserl, o lo que significa de lo que sugiere, como dice Paulhan" (A. Alonso, 1932). J. Ferrater Mora recuerda que uno de los primeros usos de la nocin de 'idealismo' aparece en Leibnitz, "al referirse a Platn y a otros autores para quienes la realidad es la forma (o la idea). Los autores idealistas -o como tambin los llam Leibnitz, 'formalistas'-

sostienen doctrinas muy distintas de las propugnadas por autores que, como Epicuro, son calificados de 'materialistas'". Amado Alonso, que sin duda conoce a la perfeccin esta dinmica opositiva "forma" ("idea") vs. "materia", titula sintomticamente su principal obra terica y metodolgica Materia y forma en poesa, expresando la inseparabilidad de ambas dimensiones en el hecho esttico verbal. Alonso considera que, en el proceso de gestacin de la obra literaria (y, es de suponer, en el proceso de recepcin o de re-creacin) intervienen factores de muy diversa ndole, que sitan en su marco histrico (y no en ningn mbito intangible) la creacin esttica, si bien es cierto que la estilstica no debe perder nunca de vista dicha dimensin:
"la crtica tradicional se interesa por la visin del mundo de un autor por su contenido filosfico, religioso, social, moral, etc.; lo esencial y peculiar de la estilstica es que la ve tambin como creacin potica, un acto de construccin de base esttica" (A. Alonso, 1955).

5.B. Literatura y sociedad: Lucien Goldmann

La sociologa y la literatura. Situacin actual y problemas del mtodo. La sociologa estructuralista gentica de la cultura ha dado origen a un conjunto de trabajos que se caracterizan principalmente por el hecho de que sus autores, con el afn de determinar un mtodo para el estudio de los hechos humanos, se han visto en la obligacin de regresar a una reflexin filosfica, que en trminos generales podramos asociar con una dialctica. Esta actitud puede verse tanto como un esfuerzo de investigacin positiva que integra un conjunto de reflexiones de carcter filosfico, o como una actitud filosfica volcada hacia la investigacin positiva que desemboca luego en la constitucin del fundamento metodolgico para todo el conjunto de investigaciones concretas. La primera idea general en que se basa el pensamiento estructuralista gentico es aquella que plantea que toda reflexin acerca de las ciencias humanas debe efectuarse desde el interior de la sociedad, y a su vez, sta (la reflexin) es una parte de la vida intelectual de la sociedad (ms o menos importante segn el caso) y a travs de ella, de la vida social en su totalidad. Pensemos en que, el simple desarrollo del pensamiento, en tanto parte de la vida social, transforma a la vida social misma. Es decir, en las ciencias humanas, el sujeto de pensamiento forma parte (al menos parcialmente) del objeto que estudia. A su vez, el pensamiento no es algo que se constituya con absoluta autonoma, sino que en grandes medidas est organizado por las categoras de la sociedad que estudia (o de la sociedad en que vive). En resumen: el objeto estudiado es uno de los elementos constitutivos (de los ms importantes) de la estructura de pensamiento del investigador. Hegel resumi esta idea en la frase identidad del sujeto y el objeto del pensamiento. Pero para Goldmann, esta idea resulta un tanto radical, por lo que prefiere decir que, ms que identidad (idea que determina la no diferencia entre una cosa y otra) hay una relacin: el pensamiento es un aspecto importante, pero slo un aspecto de la realidad (identidad parcial del sujeto y el objeto, que solamente es vlida para las ciencias humanas y no para todo tipo de conocimiento). Las ciencias humanas no pueden tener un carcter tan objetivo como el de las ciencias naturales, porque la intervencin de los valores particulares de un grupo social en

el pensamiento humano es hoy, general e inevitable. De todas maneras, para Goldmann esto no quiere decir que las ciencias humanas no logren alcanzar un rigor anlogo al de las ciencias naturales, sino que ser un rigor diferente que deber integrar esas valorizaciones imposibles de eliminar. La segunda idea fundamental de toda sociologa dialctica y gentica es la de que los hechos humanos son respuestas de un sujeto individual o colectivo con miras a modificar una situacin dada (se supone que en un sentido favorable segn las aspiraciones del sujeto). Esto implica que todo comportamiento humano, entonces, posee un carcter significativo, no siempre evidente, pero que el investigador debe intentar descubrir.47 Entonces, partiendo de estas ideas, la concepcin estructuralista gentica (cuyo creador fue Lukcs) preconiza una transformacin radical de la sociologa de la literatura. Obviamente, ac viene el palo al mtodo anterior, al que adems llama sociologa de apariencia: Goldmann plantea que todos los trabajos anteriores a Lukcs (e incluso muchos posteriores) recaan y recaen en el contenido de las obras literarias y su relacin con el contenido de la conciencia colectiva (maneras de pensar y comportamiento de los hombres en general, en la vida cotidiana). Dentro de esta perspectiva la sociologa literaria es tanto ms eficaz cuanto menor es la imaginacin creadora del autor cuyos escritos se estudian (no le vayan con simbolistas a esos socilogos). Adems, este tipo de estudio, dice Golmann, rompe, por su mtodo mismo, la unidad de la obra, en tanto slo se interesa por aquello que reproduce la realidad, y lo que busca en las obras, ms que la literatura, es el documento. Cierra este palo diciendo que, evidentemente, quienes se interesan por la literatura ven en este tipo de investigaciones en el mejor de los casos trabajos auxiliares ms o menos tiles. La sociologa estructuralista gentica parte de varias premisas, no slo diferentes, sino opuestas a las ideas anteriores. Goldmann destaca cinco: 1.La relacin esencial entre la vida social y la creacin literaria no es algo que deba determinarse por los contenidos de ambas cosas, sino por las estructuras mentales, que segn el autor podramos llamar categoras que organizan a la vez la conciencia emprica de cierto grupo social y el universo imaginario creado por el escritor. 2. Las estructuras categoriales significativas (las estructuras mentales pero con nombre ms intelectual) no son fenmenos individuales, sino sociales. La experiencia de un slo individuo es demasiado breve y limitada para poder generar una de esas estructuras mentales, que slo surgen a partir de una actividad conjunta de un importante nmero de individuos. 3.La relacin entre la estructura de conciencia de la sociedad y el universo de la obra constituye una HOMOLOGA (en los casos ms favorables para el investigador) y tambin, muchas veces, una relacin significativa (no tan homloga, por as decirlo, al menos a simple vista). As entonces, por ejemplo, un universo imaginario que aparenta no parecerse en nada al mundo real (como el caso de los cuentos de hadas) puede llegar a ser homlogo a la experiencia de un grupo social particular, o al menos vincularse a sta de una manera significativa.
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El autor habla de varias maneras de formular esta idea: dice, por ejemplo que todo comportamiento humano (y tambin seguramente todo comportamiento animal) tiende a modificar una situacin que el sujeto ve como un desequilibrio, en pos de volver a restituir el equilibrio; o tambin dice que el comportamiento puede ser traducido por el investigador como el intento por resolver un problema (no es lo mismo que ya haba dicho? Bua l es repetitivo y yo lo acompao, ya ven)

4. Las estructuras categoriales en las que recae este tipo de sociologa literaria constituyen lo que confiere a la obra su unidad, es decir, uno de los dos elementos fundamentales de su carcter especficamente esttico, y de cualidad propiamente literaria. 5.Las estructuras categoriales que rigen la conciencia colectiva y que luego son traspuestas al universo imaginario creado, no son conscientes o inconscientes en el sentido freudiano de las palabras, sino ms bien son estructuras NO CONSCIENTES, emparentadas en ciertos aspectos con otros procesos o funcionamientos de estructuras, como el nervioso, el muscular, etc. As, la verdadera comprensin de la obra no se logra al hacer un estudio inmanente de la obra, ni al estudiar intenciones conscientes del autor, o an su psique profunda, sino que slo se logra por medio de una investigacin estructuralista y sociolgica. Todas estas premisas, sostiene Goldmann, tienen importantes consecuencias metodolgicas. En primer lugar, llevan a que las ciencias humanas deban comenzar siempre por buscar un deslinde con el objeto estudiado (logrando que estos se presenten como un conjunto de comportamientos significativos). En el caso de la sociologa de la literatura, esto significa que para poder comprender la obra que se intenta estudiar es necesario que el investigador descubra una estructura que rinda cuenta de la totalidad (o la mayor parte) del texto. A su vez, deber explicar la gnesis de ese texto con el fin de mostrar cmo y en qu medida la estructura descubierta posee un carcter funcional (es decir, constituye un conocimiento significativo para un sujeto individual o colectivo en determinada situacin). Consecuencias del mtodo: 1. Dentro de la comprensin de la obra no se le dar relevancia a las intenciones conscientes de los individuos (de los autores), porque para esta teora la conciencia no es ms que un elemento parcial del comportamiento humano, y, adems, no abarca el conjunto de la significacin objetiva del comportamiento. Por ejemplo, un gato que persigue a un ratn tiene un comportamiento absolutamente significativo, y obviamente no entra en esta persecucin nada de conciencia. El socilogo de la literatura deber tratar a las intenciones conscientes del autor como un elemento ms entre muchos otros a tener en cuenta, pero sin privilegio alguno. 2. No se debe sobreestimar la importancia del individuo en la explicacin de la obra. Ejemplo dado por el autor: no es posible explicar la gnesis de la obra de Racine y su significacin teniendo en cuenta solamente la psicologa y la biografa del autor, porque en realidad, la visin trgica que tuvo este escritor al producir sus obras ya era un elemento constitutivo de las situaciones de las que l parti, y, adems, la elaboracin de esa visin trgica fue la respuesta funcional y significativa de la nobleza de toga a una situacin histrica dada. 3. Lo que comnmente conocemos como influencias, no tiene para este mtodo el menor valor explicativo. En resumen, este mtodo propone atenerse literalmente al texto, y a nada ms que a l. La comprensin del texto es un problema de coherencia interna. La explicacin del mismo es un problema de bsqueda del sujeto individual o colectivo con respecto al cual la estructura mental que rige la obra posee un carcter funcional y significativo.

Elementos en comn entre la sociologa gentica y el psicoanlisis. El autor sostiene que la sociologa gentica y el psicoanlisis tienen por lo menos

tres elementos en comn: a) ambos afirman que todo comportamiento humano forma parte de al menos una estructura significativa, b) por ello, para comprender cualquier comportamiento humano es necesario insertarlo en determinada estructura significativa (que el investigador debe descubrir) c) por ltimo, la estructura solamente se comprende si se capta en su gnesis (individual o histrica segn el caso)48. En resumen, el psicoanlisis, al igual que la sociologa que preconiza este Goldmann, es un ESTRUCTURALISMO GENTICO. La distancia entre el psicoanlisis y la sociologa estructuralista gentica radica en que el primero procura reducir todo comportamiento humano a un sujeto individual y a una forma del deseo del objeto, mientras que la sociologa gentica separa los comportamientos libidinales que estudia el psicoanlisis de los comportamientos con carcter histrico que poseen un sujeto transindividual y slo pueden orientarse hacia el objeto por la mediacin de una aspiracin a la coherencia49. Obviamente, todo comportamiento humano y toda manifestacin humana son, en grados diversos, mezclas de significaciones de uno y otro orden. Pero, si lo que predomina es la satisfaccin libidinal (hasta el extremo de destruir la coherencia autnoma) en un escritor, estaremos frente a la obra de una alienado. En cambio, si lo que predomina es la coherencia autnoma, estaremos frente a una obra maestra (no entend tanto). Ms all de la amplia discusin que haya podido existir al respecto de la comprensin y la explicacin, dice Goldmann, estos dos procedimientos no se oponen en modo alguno, sino que ni siquiera son diferentes entre s: son un solo y mismo procedimiento, relacionado con diferentes coordenadas. La comprensin es un proceso intelectual que apunta a lograr describir de la manera ms precisa posible una determinada estructura significativa, en otras palabras, es la puesta en claro de la estructura significativa inmanente del objeto estudiado. La explicacin consiste en insertar a la estructura en una estructura englobante, como uno de sus elementos constitutivos (estructura engolabante que no necesariamente debe ser estudiada a fondo, sino slo explorada en la medida necesaria para constatar la gnesis del texto. EJEMPLO: Tragedias de Racine: comprender las tragedias de Racine es sacar a la luz la visin trgica que constituye la estructura significativa que rige a todas las obras; pero explicar la gnesis de las tragedias racineanas es comprender el jansenismo50 extremista. De igual forma, explicar el jansenismo extremista es comprender el jansenismo; explicar el jansenismo es comprender la historia de la nobleza de toga del siglo XVII; explicar la evolucin de la nobleza de toga del siglo XVII es comprender las relaciones de clase en la sociedad francesa de ese siglo (y as sucesivamente). De todo esto resulta que cualquier investigacin en ciencias humanas deba situarse en dos niveles, necesariamente: un primer nivel que corresponde al objeto estudiado, y un segundo nivel que corresponde a la estructura inmediatamente englobante. La estructura englobante, como antes deca, importa slo en cuanto a su relacin con la funcin explicativa, por eso dice Goldmann que el investigador detendr su estudio,
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Ni se imaginan los ejemplos que se me vienen a la cabeza cosas como hace poca caca porque es avaro complementado con es judo: ah ten, pscioanlisi y sociologa junta! 49 Pgina 19. 50 El Jansenismo es la doctrina de Jansenio que exageraba las ideas de San Agustn acera de la influencia de la gracia divina para obrar el bien, con mengua de la libertad humana.

por tanto, cuando haya esclarecido la relacin ente la estructura estudiada y la estructura englobante lo bastante para rendir cuenta de la gnesis de la primera en su carcter de funcin de la segunda (si llevara el estudio ms lejos, el objeto de estudio pasara, obviamente, a ser otro). Si bien la interpretacin inmanente y la explicacin por lo englobante son inseparables, y slo se logra el progreso cuando se oscila entre uno y otro procedimiento, es necesario separar a la interpretacin y a la explicacin en su naturaleza y en la presentacin de resultados. Es decir, siempre hay que tener presente que la interpretacin es inmanente al texto mientras que la explicacin es exterior a l. Por fcil de respetar que parezca este principio, muchos prejuicios llevan, en la prctica, a transgredirlo. Tomemos algunos ejemplos graciosos: Un historiador de la literatura lleg a explicar (haciendo referencia al personaje de la obra de Moliere) que Don Juan no poda casarse una vez por mes, puesto que en siglo XVII esto era algo casi imposible, y que por lo tanto, debamos tomar esta situacin en la obra de Moliere como algo irnico y figurado. Otro ejemplo, ms gracioso an, es el que Goldmann presenta sobre los psicoanalistas. Dice que fue una tarea muy ardua la de convencer a los psicoanalistas de que en realidad no podemos pensar en un inconsciente de Orestes o en un deseo de Edipo de desposar a su madre, porque ninguno de los dos son hombres reales. En todo caso, habra que estudiar la psique de los autores, pero no la de los personajes, que no existen51. El texto es para el socilogo de la literatura un conjunto de datos empricos de los que partir, anlogos a cualquier conjunto de datos de los que parte un socilogo cualquiera. El problema, al igual que para cualquier socilogo, radica en saber si los datos elegidos para estudiar (en el caso que nos interesa, los textos) constituyen un objeto significativo, de cuya investigacin salga algo fructfero. En este sentido, el socilogo de la literatura est en una situacin privilegiada respecto a investigadores de otros campos, porque cualquier obra que haya sobrevivido a la generacin en la que naci constituye una estructura significativa. Por ms que sea ms sencilla la eleccin, el proceso de investigacin es el mismo que en todas las ciencias del hombre. En primera instancia, es necesario que el investigador obtenga un modelo estructural compuesto por un nmero limitado de elementos y relaciones, a partir del cual le sea posible rendir cuenta de la mayor parte de los datos empricos que constituyan el objeto estudiado. En el caso de la sociologa de la literatura, pues, se trata de que el socilogo logre encontrar un modelo que sea aplicable a al menos las o 4/5 partes del texto (esa ser una de las crticas que luego le har al psicoanlisis, diciendo que si bien puede descubrir ciertas cosas, siempre se queda en el anlisis de ciertos aspectos del textos y nunca de algo que logre englobar a la obra entera o al menos ms de la mitad). Tericamente, el xito de la primera etapa de la investigacin estara garantizado si el investigador logra encontrar ese modelo que rinda cuenta de casi la totalidad del texto. En la prctica hay, adems, otro criterio que nos indica con bastante seguridad si vamos o no por el buen camino y es el hecho de que ciertos detalles del texto que no
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No s porqu me imagino a un psicoanalista diciendo que el deseo de Edipo por desposar a su madre nace de una insatisfaccin de la niez, el padre seguramente le pegaba no tenemos los datos completos, probablemente quien cont su historia lo conoci de grande

haban hasta entonces atrado en modo alguno la atencin del investigador se presentan bruscamente como importantes y, a la vez, significativos52 Un ejemplo que propone Goldmann es, nuevamente, sobre Racine: en una poca en que la verosimilitud era una regla casi unnimemente admitida, Racine hace hablar a un muerto en el texto Andrmaca. Llama la atencin un detalle que poda haber pasado por alto, pero que de golpe lo ilumin para sacar no s qu conclusiones sobre los jansenistas (de ltima, lo importante, es haber reconocido el detalle, lo diferente). Una vez que el investigador ha logrado avanzar lo suficiente en la bsqueda del modelo estructural deber orientar su estudio hacia la explicacin. Llegado a este punto, Goldmann realiza una digresin, para volver al tema de la comprensin (o interpretacin) y explicacin. Sostiene que si bien en el curso de la investigacin, uno y otro procedimiento son inseparables, llegado el momento en que se detiene la investigacin para presentar los resultados el investigador puede y hasta debe separar, de una manera suficientemente rigurosa, sus hiptesis interpretativas inmanentes a la obra y sus hiptesis explicativas trascendentes con respecto a sta53 Siguiendo con este mismo tema, explica el autor que cuando buscamos una explicacin estamos buscando una realidad exterior a la obra con la que sta se relaciona. Es imposible decir a priori cules son las realidades exteriores a la obra que pueden llenar una funcin explicativa con respecto a sus caracteres especficamente literarios. Sin embargo, lo que generalmente se hace (segn Goldmann, muchos crticos e historiadores de la literatura lo han hecho) es tomar como hiptesis explicativas la psicologa del autor (y, en casos mucho menos frecuentes, a la estructura del pensamiento de cierto grupo social, que sera lo ideal). Obviamente, para aquellos que toman como explicacin a la psicologa del autor, Goldmann tiene sus objeciones para hacerles: Objeciones a las explicaciones psicolgicas En primer lugar, dice, es muy poco lo que sabemos de ciertos autores (entre ellos, los ya muertos) como para poder explicar sus textos a travs de su psicologa. Los que lo han hecho no han conseguido ms que realizar extraas construcciones de una psicologa imaginaria (pensemos solamente en los casos en que del autor slo conocemos sus textos por ejemplo, Homero. Dice Goldmann que en un caso as, la explicacin por la supuesta psicologa del autor no es ms que una parfrasis de la obra que se dice explicar). En segundo lugar, aquellos que explican por la psicologa del autor nunca logran informar sobre una parte realmente importante del texto, sino tan slo acerca de algunos aspectos extremadamente parciales o generales. Por ltimo, la tercera objecin a las explicaciones psicolgicas es el hecho de que si bien es cierto que rinden cuenta de ciertos aspectos y caractersticas de la obra, siempre se trata de caractersticas y aspectos que no son literarios en el caso de la literatura, ni estticos en el caso de la obra de arte, ni filosficos en el caso de la obra filosfica, etc54 En resumen, ni la mejor ni ms lograda explicacin psicoanaltica de una obra podr nunca decirnos en qu se diferencia sta de un simple dibujo o escrito de un alienado. Por qu sucede esto? Porque si bien la obra es una expresin tanto de una estructura individual
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como de una estructura colectiva, en su condicin de expresin individual se presenta ms bien como una satisfaccin sublimada de un deseo, como el producto de cierto nmero de montajes psquicos particulares. Pero nada de esto constituye una significacin literaria, esttica o cultural. El significado de la obra tiene siempre el mismo carcter: un universo coherente, dentro del cual se desarrollan los acontecimientos, se sita la psicologa de los personajes, etc. Por lo tanto, lo que separa a una verdadera obra de arte de la obra de un alienado es, justamente, que el alienado slo habla de sus deseos y no de un universo con leyes y con los problemas que se plantean en l. As entendido, la explicacin psicolgica nunca ser suficiente (por aquello subrayado ms arriba); pero, en cambio, las explicaciones sociolgicas de la escuela de Lukacs, planten el problema de la obra como una estructura unitaria, de las leyes que rigen su universo y del nexo entre ese universo estructurado y la forma en que se lo expresa. Diferencias entre el estructuralismo gentico y el estructuralismo formalista. Para el estructuralismo gentico, el conjunto (la totalidad) del comportamiento humano tiene un carcter estructural. En este sentido se opone al estructuralismo formalista, en tanto ste ve en las estructuras el sector esencial del comportamiento humano global, pero justamente, lo considera slo un sector; adems, el estructuralismo formalista deja de lado todo aquello que est ntimamente ligado a una situacin histrica dada, o a una etapa de biografa, desembocando en una especie de separacin entre las estructuras formales y el particular contenido del comportamiento. En cambio, el estructuralismo gentico plantea que el anlisis estructural debe ir ms lejos en el sentido de lo histrico y lo individual, para llegar a constituir un da la esencia misma del mtodo positivo en historia. Sigamos (como sigue, al fin Goldmann) con los pasos del mtodo. Llegamos a otro problema de gran importancia para la investigacin: la verificacin. Al realizar la verificacin de su modelo, el investigador va analizando las partes y viendo si existe coincidencia con la hiptesis que l haba planteado. As, la verificacin consiste en una permanente oscilacin entre el conjunto y las partes (se elabora el modelo, se lo compara con las partes, se vuelve al modelo si es necesario hacer precisiones, se vuelve a las partes, y as sucesivamente). Dice Goldmann, que una verificacin as podra llevar muchsimo tiempo y un esfuerzo muy importante, por lo que se le ocurre la fantstica idea de introducir un mtodo ms sistemtico, que consiste en que una vez que el investigador elabor su modelo, deber recibir la ayuda de un equipo de socilogos para verificar la hiptesis en las diferentes partes del texto (prrafo a prrafo, si se trata de un texto en prosa, verso por verso si se trata de un poema, Qu le pasa a esta gente?). La funcin de cada colaborador consistir en: A) establecer en qu medida cada fragmento de texto se inserta en la hiptesis; B) hacer una lista de los elementos nuevos no previstos en la hiptesis; C) determinar la frecuencia, dentro de la obra, de los elementos y relaciones previstos en el modelo. Con este sistema, el investigador no slo ganar tiempo y podr corregir su hiptesis en funcin de la totalidad del texto, sino que adems agregar una tercera dimensin a su investigacin: la de la frecuencia.

Cierre del captulo. ... en el trasfondo de todas nuestras investigaciones hay un concepto preciso de valor esttico en general y de valor literario en particular dice Goldmann. Es la idea desarrollada por la esttica de Kant, pasando por Hegel y Marx, y hasta las primeras obras de Lukacs: definir al valor como una tensin superada entre la multiplicidad y la riqueza sensible por un lado, y la unidad que organiza toda la obra por otro. En una perspectiva as, una obra es tanto ms vlida e importante cuanto ms eficazmente superada est esa tensin (es decir, cuando la multiplicidad y riqueza son mayores y mejor organizadas estn en la obra). De todas maneras, el estudio de la sociocrtica generalmente se centra en uno slo de los elementos que podran configurar la tensin: la unidad de la obra (que en la realidad emprica adquiere la forma de una estructura histrica, significativa y coherente). Dice Goldamnn que antes, la sociologa de la literatura sola orientarse exclusivamente hacia el esclarecimiento de las estructuras coherentes y unitarias, y que el otro polo de la tensin era tomado solamente como un dato. Pero, recientemente (en el tiempo en que Goldamann escribe esto), la corriente ha dado sus primeros pasos por el lado del vnculo estructural entre el universo y la forma que lo expresa. A partir de las ideas de Bajtin (que Andrs explicar), tomadas y reelaboradas por Kristeva, se ha abierto para la sociocrtica un nuevo campo para la investigacin. Fuentes Flavia: Sociologa de la literatura, de L. Goldman 5.C. Psicoanlisis y literatura: Charles Mauron Charles Mauron comienza explicando que la psicocrtica es, ante todo, una ciencia en formacin, una ciencia en bsqueda de su mtodo. Sostiene que al momento de estudiar la obra de un autor, los mtodos existentes no necesariamente se excluyen unos a otros, sino que por el contrario, se complementan (siempre que esos mtodos respondan a hechos y a textos). Plantea que la psicocrtica intenta comprender el papel que juegan las fuentes inconscientes en la creacin (desde el comienzo de su estudio defiende la teora de que el inconsciente tiene mucho que ver en la creacin de un artista, por ms que unos tantos se hayan querido oponer, o hayan ignorado esta posibilidad). En definitiva, esta corriente crtica apunta a la relacin entre la obra literaria y su autor. En palabras de Mauron La psicocrtica procura discernir, en la creacin, el papel jugado por las fuentes inconscientes, pero, como se ver, su mismo mtodo la obliga a buscar una sntesis, en la cual los resultados adquiridos en otras fuentes se integran de manera natural. Un estudio psicocrtico debe comportar cuatro operaciones: 1. En primer lugar, diversas obras de un mismo autor (en lo posible, todas su obras) debern superponerse como si se tratara de fotografas de Galton, logrando a travs de este ejercicio poner de manifiesto sus caracteres estructurales obsesivos55.
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En el coloquio dice que, al igual que el psicoanalista, el crtico deber practicar lo que se llama atencin flotante, es decir, conocer ms o menos a fondo varios textos de un autor y escuchar constantemente uno de

2. Luego, se pasar a realizar lo que Mauron llama un estudio musical de las obras que han sido superpuestas, en el que se observarn los temas, el modo en que estos temas se agrupan, y tambin como van cambiando (es decir, las metamorfosis que van sufriendo a lo largo de los trabajos del autor) 3. Seguido a esto, llegar el momento de realizar una interpretacin psicoanaltica de los temas, que permitir llegar a una cierta imagen de la personalidad inconsciente del escritor (observando tambin su estructura y sus dinamismos). 4. Finalmente, se estudiar la biografa del autor para determinar si la imagen que de su inconsciente se ha creado, a partir del estudio anterior, es exacta (en resumen: se confrontar la biografa del autor con los resultados del estudio psicocrtico para corroborar que coincidan). De todas formas, Mauron aclara que la obra tiene primaca por sobre la vida, y por eso es la investigacin de la psicocrtica es diferente a la mera investigacin clnica. Es decir, su objeto de estudio es la obra del autor (y no su vida). Analiza sus escritos, su literatura, ms que lo que hace o deja de hacer en su vida privada. Explica Mauron

Resueltamente literaria, la psicocrtica, de esta manera, se distingue de la investigacin clnica. Adopta, por fidelidad experimental, la actitud del mismo creador, que ve en la obra un fin y no un sntoma. De esta manera resultan eliminadas ciertas objeciones de principio: por ejemplo, no podra hablarse en buena fe, de una explicacin reductora, que ignore o niegue los valores. Fundadas filosficamente, a primera vista por lo menos, estas objeciones han servido (...) como simple cobertor de las resistencias irracionales. Como los seres humanos estamos acostumbrados a pensar en formas definidas, nuestra inteligencia tiende a desconfiar de una fluidez que, sin embargo, es la que conforma nuestra realidad psicolgica. Es decir, muchas veces nos posicionamos tanto del lado consciente de nuestra vida (en ocasiones demasiado), que ignoramos todo aquello que proviene del inconsciente, y que, en definitiva, nos caracteriza profundamente. Segn Mauron, sera un desperdicio repeler los resultados que nos brinda la observacin clnica sobre la vida afectiva e imaginativa de los hombres (normales o anormales) an cuando el problema psicolgico sea el de la creacin literaria. Tpico defensor del psicoanlisis. Para esta teora, la libertad creadora est circunscripta por determinaciones inferiores (entindase por inferiores a las determinaciones profundas o inconscientes). El problema es que en muchos casos esto no se quiere admitir porque la estructura que se revela en la obra podra estar relacionada con alguna fatalidad de la que uno busca escaparse. Una vez que se concluye la identificacin de los temas, se impondr, como consecuencia, el anlisis de los mismos. Es all donde quien estudia al autor deber constatar que la biografa confirme lo analizado (o al menos que sea compatible en algunos aspectos). Marco metodolgico de la psicocrtica. Para llegar a delimitar cul sera el marco metodolgico de la PSICOCRTICA, Mauron comienza por clasificar algunas de las diversas formas existentes de abordar una
ellos pero permaneciendo tambin con la atencin sobre los dems. No se trata de una comparacin, sino de prestar atencin a aquello en que un texto pueda recordar a los dems.

obra literaria. Decide tomar como ejemplo concreto la crtica francesa a Charles Baudelaire (y los diferentes mtodos que han sido utilizados) En primer lugar, pone el ejemplo de un estudio en el que se rechaza toda posible determinacin biogrfica. Tal como planteaba Valery: El bigrafo los acecha (...) cuenta los calcetines, las amantes, las boberas de su sujeto (...) Su ilusin consiste en creer que los datos que busca pueden (...) explicar lo que lo que el otro (...) ha producido. Ante estas palabras, Mauron explica que esa actitud proviene de la irona que opone a los excesos de la actitud opuesta. Evidentemente, en realidad la obra de arte es otra cosa, no simplemente el reflejo de un mundo interior o exterior. Es mucho ms. Quizs la situacin particular de Valery est relacionada con que l concede a las lecturas la influencia que le niega a la vida (para l, determina mucho ms lo que uno lee que lo que uno puede vivenciar). En resumen: este primer ejemplo: cuando la parte biogrfica del autor no se toma para nada en cuenta. Se considera a las obras como no determinadas. En segundo lugar, una segunda hiptesis, comprende a una obra literaria en base a sus posibles determinantes exteriores e interiores. Es decir, para un estudio de esta ndole, la obra literaria sera tomada como determinada (o al menos parcialmente determinada) ya sea por elementos exteriores (como podran ser el medio natural, las observaciones del autor, sus lecturas, etc.) o por elementos interiores (concretamente, su personalidad). Lo que Mauron llama la crtica CLSICA es aquella que tiene como caractersticas, por un lado, el poner mayor nfasis en los elementos que funcionan como fuentes exteriores; y por otro, el limitar la personalidad a los elementos exclusivamente conscientes. En esta categora entraran la mayora de los estudios dedicados a Baudelaire y sus Flores del mal. (Mauron cita muchos de los que han estudiado a Baudelaire desde esta perspectiva, como por ejemplo: Blin, Bandy, Vivier, Austin, entre otros). Probablemente todos esos estudios hayan demostrado ser casi exhaustivos, pero no completos totalmente, en tanto han trabajado en base a la conciencia de Baudelaire dejando completamente de lado su INCONSCIENTE. El inconsciente, parte de nuestro ser que poco dominamos pero que tanto nos determina, seguramente ha de tener particular influencia en el arte. Por qu se puede llegar a esta afirmacin? Porque nuestra imaginacin est estrechamente ligada a nuestra psique ms oculta, y obviamente, la imaginacin es una de las partes ms importantes de la creacin artstica. Mauron sostiene: Su papel, esencial dondequiera intervenga la imaginacin, parece ser a priori difcil de negar en el arte Pero ha sucedido, segn lo que presenta Mauron, que los trabajos de Mme. Marie Bonaparte y del Doctor Laforge sobre Baudelaire, que apuntaban a un estudio profundo de la imaginacin y el inconsciente del poeta, fueron ignorados y resistidos por la gran mayora de los crticos. La resistencia a todo estudio que buscara elementos en el interior del inconsciente de los autores fue casi tan grande como la resistencia que tuvo el psicoanlisis mismo cuando Freud lo present al mundo. Pero, poco a poco, y aunque sin ser reconocido oficialmente, el psicoanlisis ha ido metindose en la crtica literaria. Plantea Mauron:

Sin reconocer oficialmente el psicoanlisis se han adoptado sus maneras de pensar y hablar, efecto de una lenta smosis (Ejemplos de esto han sido los trabajos de Sartre y del anlisis fenomenolgico de Bachelard). De todas maneras la fisura se mantiene, y estn aquellos que estudian la parte inconsciente y los que no: no se logra una integracin. En tanto la crtica no logre integrar las contradicciones y ambigedades conscientes con la representacin de la parte ms profunda del hombre, se seguir trabajando en base a dos sectores inconexos. La sntesis ideal, pero no por ello fcil de lograr, sera aquella que aceptara las dos disciplinas. Mauron continua su estudio explicando que durante mucho tiempo el arte ha sido una teraputica (pone varios ejemplos, el ms conocido quizs sea el de la famosa catarsis planteada por Aristteles) y que ha sido recientemente, acaso a travs de la crtica moderna, que esta idea se ha ido diluyendo dando paso a la creencia de que la literatura no es ms que un diversin de calidad, un ornamento de la vida social. Hemos llegado a reducir lo humano al nivel de conciencia, pasando por alto u obviando el lado misterioso de la creacin. Bien amigos, recapitulemos algunos de los anlisis psicocrticos que plantea Mauron en su estudio e ingresemos el concepto de MITO PERSONAL del que tanto habla el autor, y con el que tanto jode Monique (en definitiva ya se ha adelantado algo sobre el mito personal al hablar del mtodo de la psicocrtica, pero de todas maneras, hay que definirlo) En el Coloquio (Sociologa contra psicoanlisis), Mauron da una definicin de lo que l considera el MITO PERSONAL, diciendo: Me referir a l para designar el fantasma dominante que revela superposicin de las obras de un escritor. La superposicin de los textos constituye una tcnica que recuerda las de las fotografas de Galton. Pero sobretodo veo en ella el nico mtodo sustitutivo () de la hipnosis o de la libre asociacin de los cnicos luego contina La experiencia me ha demostrado que una serie de superposiciones as realizadas revela cadenas de asociaciones propias del escritor, luego figuras y situaciones dramticas, y finalmente un mito que las agrupa. A este ltimo es al que yo llamo mito personal del escritor estudiado El mito personal del autor ser llamado tambin el fantasma dominante, que vive en el interior del escritor y que puede evolucionar con el tiempo, de obra en obra, segn las experiencias exteriores o interiores. Pero a pesar de una supuesta evolucin, el mito personal se mantiene. Es, para Mauron, una REALIDAD OBJETIVA. Orgenes del mito personal: Mauron, en el Coloquio, explica que difcilmente encontremos textos de un autor escritos antes de su pubertad. S, en algunas ocasiones, encontramos textos de la juventud que podramos tomar como puntos de partida, desde los que se podra empezar a identificar el mito personal, desde donde comienza su historia (podemos considerar a los primeros textos de una autor como la forma original del mito).

Siguiendo con toda su argumentacin, dice que la vocacin literaria generalmente se produce en la adolescencia, momento de crisis en la vida de los hombres, que buscan autonoma y proteccin al mismo tiempo, que cambian el cuerpo (y toda la perorata que ya conocemos). En este perodo de la vida se ponen en marcha, en todos los individuos, los ms peculiares mecanismos de defensa, siendo, obviamente, la escritura uno de esos mecanismos. Pero la psicocrtica invita a intentar franquear los lmites de la adolescencia, a buscar en la niez, no ya en textos (que no existen) sino es aspectos biogrficos relevantes que sirvan despus para la identificacin de elementos en las obras del autor. Obviamente, no hay que caer en el error de considerar que toda fantasa dominante se origin en un acontecimiento ocurrido en la niez de carcter traumtico. Esa idea propuesta por Freud hace muchos aos ya fue, hace tiempo, abandonada. Todas las variables deben ser tenidas en cuenta. El mito personal de un autor depende siempre de dos variables: un contexto biogrfico y una personalidad inconsciente. Mauron bosqueja algunos conjuntos experimentales. Luego de haber hablado sobre Baudelaire, emplea como ejemplos a poetas como Mallarm56 y a dramaturgos como Racine (a Racine lo usan todos, che!) Sostiene que todo anlisis musical de una obra nos lleva a sentir una especie de mareo que nos hace aorar la tierra firme de la crtica histrica; pero con un poco de acostumbramiento pueden llegar a distinguirse las relaciones objetivas de las interpretaciones peligrosas (en otras palabras, es necesario apartarse de la posible interpretacin exagerada y sin fundamento, encontrando las races objetivas que enseguida eliminaran ese mareo). Una vez lograda la visin objetiva, aparecen tres preguntas esenciales: 1. cmo ha nacido un determinado escritor de un determinado hombre? 2. cmo ha nacido la obra del escritor? 3. por qu le atribuimos importancia? (Preguntas relativas al gnesis las dos primeras y al valor la ltima). Generalmente estas preguntas son evitadas, muchas veces rechazadas en nombre de la prudencia, pero inevitablemente TODA CRTICA SUPONE UNA TEORA DE LA CREACIN. Por ejemplo, la teora clsica nunca ha conseguido definir de manera satisfactoria la relacin entre el hombre y su obra (algo que Mauron considera como normal dada la dificultad del problema) intentando siempre proponer soluciones muy simples, que dejan afuera al hombre. Pero, en realidad, es poco probable que obra sea independiente del hombre y su profundidad. El mtodo de la psicocrtica nos lleva lentamente a querer buscar, detrs de la obra,
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El ejemplo de Mallarm lo usa en los dos textos. Como ya habrn visto, yo manejo el texto Qu es la psicocrtica y cuando salto al Coloquio lo aclaro. En este caso, en el texto Qu es la psicocrtica lo que dice de Mallarm es lo siguiente: Uno de los primeros resultados es la extraordinaria impresin de unidad que deja la obra despus de su anlisis psicocrtico () En el interior de Mallarm, por ejemplo, se establece circulacin entre Composition francaise, Don du poeme, el Sonnet en YX, Igitur, Aniversaire, Tryptique, etc; en el coloquio habla de la infancia de Mallarm, de cmo perdi a su madre y luego a su hermana, y cmo estas prdidas lo marcaron, etc.

aquellos rasgos de la vida del autor que confirmen o desmientan una hiptesis sobre una estructura psquica determinada. Por ejemplo, obviamente un pelotazo para largarle a la monster, supongamos que intentramos hacer un estudio, apoyado en la psicocrtica, de los textos de Gabriel Caldern (Mi muequita, Uz: el pueblo, La madre, entre otras). Al buscar los elementos que se repiten de forma casi obsesiva en sus obras, reconoceramos que el tema de la muerte es el ms recurrente, pero no una muerte natural, sino ms bien una muerte grotesca y violenta. En general, TODOS los personajes de Caldern mueren, hasta los ms insignificantes, tendr todo esto que ver con algn aspecto biogrfico? Acaso habr sufrido por la muerte de alguien muy cercano en su vida, llevando a que la muerte se volviera casi una obsesin, casi un mito personal? Lo sabremos en el prximo captulo de Los investigadores psquicos Por otra parte, si bien Mauron plantea que la psicocrtica tiene como objeto de estudio la obra de un autor, personalmente considero que es posible pensar en un estudio psicocrtico de la literatura de uno de los gneros (por ejemplo, y particularmente, el gnero femenino) existe verdaderamente una escritura femenina? Tiene la mujer una psique particular, diferente a la del hombre, que la lleva a escribir distinto a l? Pero bueno, antes de seguir viajando, volvamos a lo serio. Resta, por un lado, concluir el desarrollo de algunas de las ideas de Charles Mauron, y por otro (tambin importante) explicar algunas de las influencias que recibe Mauron para instrumentar su teora, entre ellas, la casi obvia influencia de Freud. Algunos antecedentes. Como es sabido, existen muchas escuelas de anlisis y crtica literaria, algunas buscan explicar a la obra en funcin del contexto en el que surge, otras en funcin de el rol que han cumplido dentro de la historia, otras en base a su circunscripcin social y finalmente, algunas de ellas buscan explicar la naturaleza de una obra a partir del estudio de su autor. Esto es sobre lo que trabaja la psicocrtica: la relacin entre la obra y su autor (por si no estaba claro). La palabra, o la lengua si se quiere, se caracteriza por ser una creacin ciento por ciento humana (si hay algo que caracteriza al hombre y lo diferencia del resto de los animales es su capacidad de desarrollar una lengua) y acaso sea por ello, que los estudiosos de la psicologa notaron, en cierto momento, que para conocer mejor al hombre la lengua no poda pasarse por alto y comenzaron, entonces, a incursionar en el estudio de la literatura como un medio para acceder a las profundidades del psiquismo humano. Asociamos a este intento nombres tales como los de Freud, Rank, Jung, Adler, Bachelard, Sartre y otros. Todos los aportes que estos autores realizaran (como ya hemos visto) fueron recogidos y perfeccionados por Charles Mauron que los condensa en ese particular mtodo que es la psicocrtica. En trminos generales, el postulado bsico que subyace a esta actitud crtica es el que considera a la obra literaria como una proyeccin de la personalidad del autor, y es en referencia a l que dichas obras dejan al descubierto su significado ltimo. Adems, tambin se sostiene que el conocimiento de las estructuras profundas del psiquismo del autor, especialmente de sus mecanismos inconscientes, permite descifrar el significado latente de las obras en cuestin. Muchas veces los temas, las invenciones, las categoras, los conceptos y las arquitecturas existentes en una obra literaria no logran explicar cierto clima

de angustia, conflicto o amenaza que asoma en una determinada obra57. Los aportes de Freud son verdaderamente importantes. No slo es el padre del psicoanlisis, sino que lleg a bosquejar algunas ideas que seran tomadas despus por Mauron, en las que relacionaba a la personalidad del autor de una obra con la, o las personalidades de sus personajes (incluso, el mdico austriaco cree descubrir entre el protagonista de una obra literaria y el autor de la misma, relaciones ms profundas que las que la crtica formal les atribuye). Por ejemplo, Sigmund Freud propone y estudia el caso de Hamlet: considera al protagonista de la obra como un personaje edpico que ilustra, a travs de sus deseos de venganza y de sus remordimientos, los sentimientos que anidaban en Shakespeare a la fecha de la composicin de la obra. La vinculacin que Freud establece entre el personaje literario y la personalidad del autor abre el camino para ver en la obra literaria la estacin terminal de una cadena de representaciones, cuyo punto de partida es una realidad psquica, imposible de conocer en forma directa, y cuya formulacin opera slo a travs de instancias sucesivas que, partiendo de la realidad psicosomtica, derivan hacia la pulsin y su representacin, se anudan en torno a sueos y fantasmas, sufren un proceso de elaboracin, para culminar, por ltimo en un texto literario determinado58. Se presupone, en la teora freudiana, la existencia de un "ello", la existencia del "inconsciente", sede de las pulsiones innatas y de los recuerdos y deseos rechazados que buscan retornar a la conciencia y pasar a la accin. Una crtica que busque descifrar el contenido ltimo de un determinado texto literario no puede detenerse en su sentido aparente y obvio, sino que debe intentar alcanzar aquel lugar en el que se articulan los sueos, los fantasmas, las pulsiones y esa realidad profunda, de la cual la obra literaria no es sino una expresin transmutada59. Freud explica que existen varios elementos a travs de los cuales es posible conocer la realidad psquica profunda de una persona, uno de esos elementos que l mismo considera como de los ms importantes es el sueo. El sueo para Freud ocupa un lugar de privilegio, por qu? porque a travs de los sueos es que los deseos profundos y las pulsiones inconscientes tienen la posibilidad de emerger sin problemas, porque cuando soamos, nuestro yo y nuestro supery no estn controlando. Los deseos y las pulsiones logran, a travs del sueo, esquivar el control de la censura (Queso Magro 2007, jeje). Esta misma idea (que los sueos permiten a los deseos emerger), elaborada por Freud se aplicar con la psicocrtica a las obras literarias que, desde esta perspectiva y al igual que el sueo, estn dotadas de un poder de significacin que supera su sentido obvio. Pensamos, por ejemplo, que el sueo es el cumplimiento de un deseo rechazado. Si tomamos la postura de la psicocrtica, la obra literaria ser tambin la realizacin (por otro camino) de un deseo inhibido por la censura. Si pensamos en esto estaramos
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Toda esta informacin ha sido obtenida de: Anales de la Universidad de Chile Sexta Serie, N10, diciembre de 1999 (Internet)
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Anales de la Universidad de Chile Sexta Serie, N10, diciembre de 1999 (fuente de Internet) Pg. 2 Anales de la Universidad de Chile Sexta Serie, N10, diciembre de 1999 (fuente de Internet) Pg. 3

estableciendo la posibilidad de que debajo del sentido aparente de un determinado texto literario se esconda otra dimensin significativa, y que esa dimensin estuviera relacionada con el deseo que el ser consciente ha reprimido. Para Freud, y obviamente para Mauron, el autor que escribe es adems un sujeto que desea y que reprime. Por lo tanto, la obra literaria es tanto la formulacin de una opcin consciente como la expresin de un deseo reprimido. De esta manera, el trabajo del crtico ser recorrer (en sentido inverso) las diversas instancias que preceden la formulacin de un texto para lograr esclarecer (desde la personalidad del autor) el significado profundo de la obra literaria. Discusin con Goldman. Goldman discute con Mauron acerca de algunos aspectos que no comparte con la psicocrtica. Realizo esta pequea interpolacin en la explicacin de la influencia freudiana en la teora de la psicocrtica, justamente porque lo que critica Goldman es la idea de que toda obra literaria deba relacionarse con algn deseo reprimido del autor. Mejor cito las palabras del autor: Propongo revisar la divisin creada por Freud entre consciente e inconsciente y diferenciar un tercer sector extremadamente importante que yo llamara no consciente. El inconsciente Freudiano resulta de la represin de un deseo libidinal que hay que superar para hacer consciente ese deseo. Pero hay hechos que no son conscientes, sin que por ello hayan sido objeto de una represin () se trata de una significacin de elementos personales de tipo libidinal o () de una significacin que podra ser moral, social, religiosa?60 Otros aspectos de la psicocrtica. Continuando con el estudio sobre psicocrtica, podra decirse que esta perspectiva de la crtica literaria crea las condiciones para una lectura diferente de la obra, que, si bien no descarta la ordenacin consciente de sus elementos temticos y formales (como ya quedaba planteado, Mauron no rechaza otros mtodos, sino que propone que se relacionen y complementen los mtodos entre s), introduce una dimensin hecha de sueos y pulsiones, de elementos inconscientes, que enriquecen el texto literario y entregan claves ms complejas de anlisis e interpretacin. Para Mauron, en la personalidad de un determinado escritor operan dos sistemas (o como l los llama dos grupos de funciones) que se disputan el poder de decisin del yo. Uno de esos sistemas se orienta hacia la vida normal o verdadera, qu podemos entender como vida verdadera? Tener un hogar, una familia, un trabajo, un rol determinado en la sociedad, etc. El otro sistema se orienta hacia la aventura espiritual.
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Otra crtica que aparece, un poquito ms interesante que esta, es una de las crticas que hace Adorno, que sostiene lo siguiente: El descubrimiento de un elemento que se repite con frecuencia significara la intervencin de un factor obsesivo contrario a la libertad de creacin artstica y que orientara por ello la investigacin en el sentido de la patologa ms que hacia el estudio de la creatividad Maravilloso. Veamos otro palo de Adorno: Las precisiones que Mauron ha hecho () indican incluso que Mauron trata de eliminar su subjetividad; ah aparece la idea de que se puede llegar a una objetividad () Freud dice que el psicoanlisis no puede comprender el inconsciente y la problemtica del paciente, si no es a partir de su propio inconsciente. Pginas 123 y 124 del coloquio.

IMPORTANTE: esto de la vida normal y la aventura tambin fue destacado por la monster. Lo que sucede, es que en muchas ocasiones las energas se terminan dividiendo entre estos dos sistemas (o, en ocasiones, se llega a un rechazo del yo interior, o al rechazo del yo social). Mauron explica el caso de Mallarm como un equilibrio difcil, en tanto Mallarm deba alcanzar un equilibrio entre el poeta y el profesor de ingls que era. En cambio, el caso de Baudelaire es un desequilibro constante, que lo amarga profundamente (obviamente, en este caso el desequilibro hace pesar la balanza hacia el lado interior del poeta). Mucho ejemplos podran verse (de hecho Mauron cita varios ejemplos ms) pero lo importante de esta idea es que generalmente, lo escritores se ven en la necesidad de compartir energas entre su vida como hombre (o mujer) y su vida como escritor. Recordemos aquella pregunta que antes haba sido planteada cmo nace la obra en el yo creador? La crtica clsica slo se detiene en un anlisis de los elementos conscientes de una creacin, por ejemplo, para ellos, una obra nace a partir de la observacin de la naturaleza y de los hombres, a partir de las lecturas anteriores y las influencias, a partir de ideas y sentimientos personales, etc. (en general nosotros somos educados para hacer este tipo de crtica, no tenemos la costumbre de obrar en funcin del yo interior del escritor menos mal). La psicocrtica no se opone a estos mtodos, pero considera que la integracin de todos esos elementos que pudieron venir desde el yo consciente del escritor se da a partir de un proceso dinmico anlogo al proceso del sueo. Aqu radica la justificacin de su mtodo. Al superponer las obras y hacer, posteriormente, el anlisis musical podremos observar las variaciones superficiales de los temas, y a partir de ellos, podremos pasar a un nivel ms profundo que nos lleve a las estructuras obsesivas, totalmente inconscientes para el escritor (que no se da cuenta hasta que punto se repite). Descubriremos el MITO SUSCINTO, que casi no evoluciona en toda la obra del autor (por algo Mauron explica que Cada texto aislado pude referirse tanto a la totalidad como a alguna de sus partes). Generalmente los mitos sucintos hacer referencia a acontecimientos vvidos (segn explica la psicocrtica, poco tiempo antes o despus de la adolescencia) que han dejado una marca en la vida del autor. Por eso, cuando nos hundimos en el texto y logramos relacionar algn aspecto que se repite en toda la obra con un acontecimiento importante en la vida del autor estamos haciendo lo que Mauron llama una radiografa del artista. Rank observaba, cerca de 1922, que el autor proyectaba en los personajes de su imaginacin las partes de su yo ms ocultas. La consideracin de que el proceso de creacin de una obra sera como el autopsicoanlsis de su autor es una idea que varios crticos de la corriente psicoanaltica han alcanzado. Cabe preguntarse entonces si podramos hablar de una catarsis a conciencia del autor de la obra, que transfiere sus deseos a un doble novelesco o potico. Segn Mauron, Gide saba muy a conciencia que algunos hroes de sus obras representaban parte de su yo. Es ms dudoso que autores como Mallarm o Racine lo supieran o lo identificaran en las suyas, pero no por eso las caractersticas de su yo dejaban de aparecer siempre (por eso es que se puede pensar en un conocimiento subconsciente). En su obra Exploraciones psicoanalticas en el arte, Kris habla de una regresin controlada y de una locura controlada:

El arte, en efecto, parece poner en juego esencialmente mecanismo psicticos antes que neurticos, con la diferencia capital de que el artista participa en estos mecanismo de manera reversible, mientras que el demente es dominado por ellos sin la posibilidad de retorno61. El artista es a la locura lo que el marino al mar sostiene Mauron, explicando que el artista abandona la tierra firme de la conciencia dejando que la infiltre el ocano soador del inconsciente. Elige la aventura en lugar de otras posibilidades; elige el sistema interior en lugar de aquel sistema al que habamos llamado vida verdadera. El mito del autor, entonces, se situara en el lugar de bifurcacin de los dos sistemas. Pertenece tanto al yo social como al yo creador y representa el punto en que stos se encuentran. Si el sujeto en cuestin se orienta ms o menos hacia el lado de la verdadera vida, el mito permanecer en l pero totalmente sublimado. En cambio, si orienta sus energas hacia la creacin, el mito funciona como punto de partida hacia esa locura controlada de la que hablaba Kris.62 Tambin pasan por el mito aquellos elementos que el yo creador ha pedido prestados a su vida, pero obviamente, no todos los aspectos de su vida ingresarn a la creacin, porque el mismo mito funciona como un filtro seleccionador. Al crear una obra, el artista se aleja de su mito, como el marino se aleja del puerto (en aquella secuencia de metforas relacionadas al mar y la tierra, el mito sera, obviamente, el puerto que conecta ambos lugares). Lo que hace la psicocrtica es VOLVER AL PUERTO. Dice Mauron El artista conquista su libertad, nosotros le sealamos su determinacin. La experiencia de la locura controlada consiste en encontrar o reencontrar una forma de sentir y de pensar personal que haya sido dejada al borde del camino, ignorada tal vez por un tiempo. En la imagen marina que se viene manejando, la demencia correspondera al naufragio, por eso lo que evidentemente controla un autor es la capacidad de alejarse lo suficiente del puerto, de la tierra firme, de su yo social, pero conociendo el camino de regreso, dejando abierta la puerta para el retorno. Pero todava resta explicar por qu el artista decide emprender ese viaje por el mar. Cules son las fuerzas que promueven este avance? De acuerdo a la postura de la psicocrtica, el origen de una obra aparece como una bsqueda de una comunin perdida. En otros trminos: cuando ingresamos a la vida social, cuando construimos nuestro supery, rompemos con esa comunin original e inconsciente del hombre con su medio natural (Freud explicara que reprimimos el ello). En determinado momento aparece la nostalgia por esa comunin, con el avance y el crecimiento de la socializacin el deseo de recuperar esa otra parte del ser, o bien desaparece y queda reprimido, o se desarrolla en sentidos diferentes: la escritura tal vez sea uno de esos sentidos, que pasa a ser psictico cuando domina al autor (en lugar de ser controlada por ste). Finalmente, el estudio de Mauron se cierra con una reflexin acerca de la valoracin de las obras artsticas. Ingresa la pregunta de dnde proviene el VALOR de una obra de arte? La respuesta, despus de todo este estudio, resulta obvia: la obra de arte es valiosa en
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MAURON, Charles. LA PSICOCRTICA Y SU MTODO. De Tres enfoques de la literatura, 1971. Pg. 69. 62 Supero importante para Monique.

tanto, al funcionar anlogamente a los sueos, permite la liberacin de deseos y tensiones secretos, que de otra manera seran reprimidos. La obra no sera solamente un elemento de autopsicoanlsis sino tambin de autocuracin. Pero de ser as, qu sucede con el lector? Porque lo que hasta ahora se ha planteado tiene solamente que ver con la liberacin que se produce en el escritor. Antes de que pudiramos preguntarnos esto, la psicocrtica haba encontrado la respuesta en que si bien el lector no puede experimentar la liberacin que ha sentido el autor, puede experimentar el gozo de seguirlo. El lector aprende que hay determinadas cosas que son posibles y reconoce en qu direccin deber hallarlas (ta sin palabras) Ejemplos- viajes- del agrado de Monique (a partir de ac la lectura puede ser obviada) Juan Jos Mills. Es escritor espaol, ganador de varios premios por sus obras y artculos, ha trabajado mucho sobre el tema de las obsesiones. Cuando superponemos sus obras literarias, solemos encontrar siempre personajes obsesivo- compulsivos (Vicente Holgado es quizs uno de los ejemplos ms concretos, y no casualmente es tambin escritor). Tal vez Mills haya encontrado en la literatura el lugar en donde volcar sus elementos constitutivos ms profundos, llegando a hacer una metareflexin sobre estos a travs de sus personajes. Jorge Luis Borges. En sus obras aparece constantemente el tema de la realidad como imposible de determinar. No logra determinar si el mundo es real o irreal, qu es lo real y qu no lo es. Entonces, al hacer esa superposicin de las obras borgeanas y encontrar este tema que obrara como un mito personal, intentamos corroborar esta hiptesis con algn aspecto de su psicobiografa y nos encontramos con que este escritor es ciego, cmo determina un ciego qu es real y qu no lo es cuando uno de sus cinco sentidos est daado? Tal vez este tema obsesivo en Borges tenga que ver con este aspecto de su vida; el no ver lo lleva a pensar en un no conocer. Jeje, no te enojes Andrs, no le estoy tomando el pelo al cieguito, noms lo uso un poquito como ejemplo choto, pero quizs con un poco ms de sentido que el que plante Monique en clase: Dijo la loca: Porque si ustedes leen a Mallarm, van a encontrar que siempre describe mujeres, de pelo largo, con velos y a l se le muri la hermana, se muri virgen Ta el que quiera que lo explique, libertad. Bueno, cierro con el tema de la escritura femenina que plante antes. Tal vez esto correspondera a un estudio sociolgico, pero partiendo del postulado de Mauron de que todos los mtodos deberan poder complementarse, creo que vale. Cuando leemos una obra literaria escrita por una mujer, de acuerdo a lo que han planteado muchos crticos a lo largo de la historia, nos encontramos con ciertos rasgos que se repiten, por ejemplo, la fragmentacin, el tema de la locura, el tema del cuerpo y el erotismo, etc. si lo viramos desde un punto de vista social, estaramos hablando de una literatura del gnero femenino, el sexo ms reprimido. Y desde un punto psicocrtico podramos iluminar esta idea, explicando que la obsesiva mencin al cuerpo y al erotismo en los textos escritos por mujeres se debe a su anterior represin de todos estos aspectos. Reformulo: al leer y superponer obras de mujeres como Armona Somers, Delmira Agustini, Gabriela Mistral, etc., encontramos como elemento que se repite la mencin al cuerpo femenino, a todos sus sectores prohibidos, a juegos erticos y de seduccin. Una vez identificado el elemento obsesivo en la obra del autor, debemos, segn lo que plantea la psicocrtica, comprobar a travs del estudio biogrfico de la persona en cuestin que esos

elementos obsesivos tienen un fundamento psicobiogrfico. Si estudiamos la vida de estas mujeres, encontraremos en todas ellas el mismo padecimiento y represin: su cuerpo siempre ha sido considerado como un pecado, su funcin en la vida ha sido siempre la de atender a un supery centrado y obediente que ignore los deseos y las pulsiones. Entonces no es la escritura el medio por el cual estas mujeres han logrado liberar sus deseos? no han salido a navegar por el ocano de la poesa y vuelto a tierra firme, con el alivio de haber curado su locura? Creo que si la psicologa y la sociologa estudiaran juntas la escritura femenina, encontraran respuestas a muchas preguntas sobre la mujer. Es ms, ese es uno de los palos me manda Adorno en el coloquio: dice que la psicologa y la sociologa no tienen realmente una divisin de carcter absoluto, porque ambas comparten el objeto de estudio. La separacin entre una y otra ciencia es, en definitiva, artificial. Los extremos (exclusivamente psicolgico o sociolgico llevan al fracaso total de la comprensin de la realidad del hombre). Fuentes Flavia: La psicocrtica y su mtodo (de Tres ensayos de la literatura) y Sociologa contra psicoanlisis63.

5.D. Existencialismo: Jean-Paul Sartre

EL PROYECTO SARTREANO. Las obras de Jean Paul Sartre siempre demuestran una gran preocupacin por incorporar el psicoanlisis y lo que l pueda aportar a la reflexin sobre la situacin existencial del hombre. Siempre ha investigado acerca del sentido de la existencia utilizando dos polos al mismo tiempo: el marxismo y el psicoanlisis. Su postura, ante la crtica que sostiene que el psicoanlisis es un mtodo blando, ser firme, intentando de esta manera una rectificacin, un endurecimiento terico para demostrar que su forma de anlisis no es ni sincrtico, ni poco dialctico. Esta primera parte del artculo se estructura bajo varios subttulos que van dando la pauta del progreso del psicoanlisis y sus relaciones de semejanza y diferencia con otras formas de anlisis. Comienza con: Psicologa emprica y proyecto de ser. En primer lugar debe decirse que Sartre rechaza la nocin de contenido de conciencia ya que, toda conciencia es intencional, no hay interioridad en ella. Con esta postura se concluye que el mundo exterior tiene su propia existencia y es independiente de cada conciencia individual, cosa que la filosofa idealista no cree. Para Sartre, todo conocimiento debe tener en cuenta dos elementos: conciencia y mundo, unidos en una misma relacin. Todo conocimiento es intencional, y es a su vez, una de las formas de la conciencia, la cual tambin es intencional. En segundo lugar, Sartre reprocha a la psicologa emprica que reduzca la personalidad del sujeto observado a elementos primeros que no son, sino tendencias abstractas y generales. El filsofo tambin niega que esos elementos primarios puedan ser irreductibles.
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Coloquio organizado por el Instituto de Sociologa de la Universidad libre de Bruselas y la Escuela Prctica de Altos Estudios (seccin 6) de Pars, con la ayuda de la UNESCO.

Para l la irreductibilidad slo puede lograrla la eleccin original. Lo que hay que encontrar es la verdadera concrecin del ser, no elementos abstractos. Lo importante es orientar la totalidad del impulso del sujeto hacia el ser y su relacin consigo mismo, con el mundo y con el Otro. Este proyecto de conexiones entre un elemento y otro es lo que conforma la crtica antropolgica. Cada una de las tendencias del individuo expresa ese proyecto. De esa relacin entre los elementos se desprende el siguiente principio general de investigacin: detenerse solamente ante la irreductibilidad evidente, reconocer como proyecto inicial solo aquel fin cuyo proyecto se identifica con el ser mismo que el sujeto se ha dado como conciencia libre. Se trata de una bsqueda ontolgica y no tica. La crtica sartreana ser, pues, ontolgica, es decir, tratar de elucidar de qu manera un sujeto individual, en tanto conciencia, apunta a su ser. Y esta forma especfica de relacin con el ser no es otra cosa que el para s. Por ltimo (siempre teniendo en cuenta la bsqueda ontolgica) Sartre agrega que el para s es el ser distanciado de s mismo. Psicoanlisis emprico y psicoanlisis existencial. Ambas ramas tienen principios comunes. En primer lugar se piensa en la intencin de considerar al hombre no como una coleccin sino como una totalidad, en la cual cada conducta reducida a ella misma es reveladora de la personalidad. Se adjunta tambin otro tipo de procedimiento: se establece un sistema de comportamientos empricos que conforman una red simblica propia al conjunto de las conductas. El psicoanlisis existencial, al igual que el freudiano, presenta a la vida psquica como un universo de signos en una relacin de simbolizacin respecto a la constitucin de la persona. Considera al ser humano en relacin con la historia y niega la nocin de datos primeros de afectividad. El psicoanlisis emprico trata de detectar el complejo, en tanto que el psicoanlisis existencial busca la eleccin original. Complejo y eleccin original son anteriores a cualquier procedimiento lgico y exigen ser elucidados con un enfoque que d lugar a un abanico amplio de significaciones polivalentes. Sartre agrega a esto que un individuo puede realizarse un examen psicoanaltico sobre s siempre y cuando pueda mantener una visin objetiva, como si fuera otro. Los anlisis existencial y emprico son en s objetivos ya que toman al sujeto desde el punto de vista de Otro y lo interrogan como a un objeto. El psicoanlisis freudiano parte de la idea de que la psique es un enigma imposible de adivinar y por tanto el complejo a eliminar no puede ser extirpado si no se cuenta con un observador externo. El psicoanlisis existencial, en cambio, rechaza la nocin de inconsciente en la medida en que todo hecho psquico es coextensivo a la conciencia, pero mantiene una distincin entre lo vivido y lo conocido. Como se observa, el psicoanlisis existencial va a seguir un camino diferente al freudiano. La libido, concepto que no es absolutamente claro, que se basa en comprobaciones de experiencias, es totalmente descartada por Sartre. La eleccin original, que trabaja Sarte, es un concepto legtimo en razn de la libertad, que es el ser mismo para s. La libido es un trmino abstracto que se diferencia luego en conductas y complejos concretos mientras que la eleccin es singular y concreta porque existir es elegir. La eleccin es tambin individual e instantnea y en un sistema tan amplio y universal como el freudiano no puede ser aplicada. Toda eleccin es libre determinacin, no un estado o un ser de conciencia, sino la conciencia misma en relacin con el mundo. Esta es la idea de conciencia que limita y separa los dos tipos de psicoanlisis aqu expuestos. En el psicoanlisis emprico se pasa de lo inconsciente a lo consciente, en el psicoanlisis existencial de lo consciente a lo cognoscente. Sarte va a reprochar adems al psicoanlisis freudiano su sincretismo. La teora

psicoanaltica sera, entonces, un pensamiento no estructurado y no dialctico ya que se presenta a la integracin y coexistencia de significados opuestos. Ontologa y temporalidad. Como se afirm anteriormente la eleccin es instantnea e individual. En efecto, la conciencia apunta a sus posibles en el tiempo. El psicoanlisis existencial solo podr pretender acceder al desciframiento de la eleccin ontolgica buscada, en la medida en que acepte ser guiado por los signos temporales tal cual surgen de un temperamento particular. Se expone entonces, una metodologa con sus implicaciones. Metodologa: Sartre considera los tres elementos del tiempo (pasado, presente, futuro) pero de todas maneras recomienda tener siempre presente en la mente la totalidad en la cual esos elementos participan. En propias palabras de Sartre el tema se dibuja as: El nico mtodo posible para estudiar la temporalidad es abordarla como una totalidad que domina sus estructuras secundarias y les confiere su significacin. Una relacin ontolgica original relaciona los tres elementos del tiempo, que Sartre prefiere llamar las tres ek-stasis temporales. Este presente es su pasado detrs de s y su futuro delante de s. (todos los tiempos son uno y todos a la vez, una cosa un poco rara) La originalidad de esta sntesis es su dimensin ontolgica y la distincin entre dos nociones importantes: tener un pasado y ser su pasado. Implicaciones: Toda conciencia en su pasado, en su actualidad, es al mismo tiempo su pasado. El presente puede ser el pasado porque una conciencia no puede olvidar lo que fue (aunque reniegue de ello) porque sigue ocupada por algo de pasado. Ese ser que no se puede eludir ni negar, Sartre lo llama la facticidad. De igual manera (aunque parezca contradictorio) lo que yo era ayer, hoy ya no lo soy porque soy una conciencia, y en tanto conciencia, sigo siendo a cada momento mi propio testigo y me aparto por consiguiente de toda definicin objetiva de mi ser. Mi pasado no est fijado para siempre, es propenso a cambios y re interpretaciones dependiendo de mis actos presentes y futuros. La conciencia (siempre modificable) en su relacin con el pasado siempre desemboca en el futuro. Ontologa y antropologa. El psicoanlisis existencial pretende elucidar el proyecto de ser, es decir, la manera como una conciencia se elige en el campo de la alteridad. Como la temporalidad remite a la estructura ntima de la conciencia, interrogarse acerca del proyecto de ser va a llevar en una buena parte a describir la temporalidad de ese ser. PSICOANLISIS EXISTENCIAL Y DIALECTICO. En este apartado se exponen los estudios realizados a la obra y la personalidad de Baudelaire. Se exponen caractersticas fundamentales y generales que se pueden aplicar a otros casos y se ejemplifica con los autores antes nombrados. Para Sartre construir una filosofa de la libertad, se trata esencialmente de extraer de lo que se conoce del personaje (en este caso Baudelaire) su significacin: la eleccin que l hizo de si mismo como lo hace cualquier hombre originalmente y todo el tiempo. En una primera instancia, Sartre, realiza un anlisis regresivo, se remonta en el tiempo a la infancia del individuo y se concentra en una serie de actos del pasado de ste. Estos actos son interpretados a la luz de escritos autobiogrficos. En el caso de Baudelaire, por ejemplo, la particularidad que presenta es la de no querer o no poder vivir sin estar bajo tutela. Vivi siempre bajo la mirada vigilante y constante del Otro y de ah la importancia del motivo de la mirada. Baudelaire est a la bsqueda de su unicidad, pero slo puede captarla por intermedio del juicio y la mirada de otros. Algunos de los rasgos de carcter de Baudelaire narcisismo, auto castigo, satanismo- son propuestos como manifestaciones de

esta eleccin original: objetividad/subjetividad, ser/existencia. Como segundo punto dentro del estudio de una personalidad, Sartre realiza una sntesis progresiva. Esta sntesis trabaja sobre el carcter del poeta. La eleccin que se va constituyendo en ese ir y venir entre el ser y existir se realiza a travs de actitudes concretas y particulares respecto de los seres y las cosas de la realidad. Este anlisis de la vivencia se cierra como una descripcin de la temporalidad del poeta, la cual se transforma, por as decirlo, en la huella sensible y significante de la eleccin originaria. Cada conducta se deja en trminos de temporalidad, expresa en el campo de su exterioridad la realidad interna del sujeto. Sartre comenta que Baudelaire decidi ir hacia el pasado, no avanzar ms. El poeta da la espalda a la iniciativa y el proyecto. Ha elegido no elegir ms, ha decidido vivir mal y disfrutar de sus remordimientos y su culpabilidad, buscando en el pasado acontecimientos que colaboren con su tarea. Por ltimo, Sartre se refiere al hecho potico. Para l, cada creador persigue, a su manera, la sntesis imposible del ser y la existencia. En el caso de Baudelaire, l se dedic a crear lo espiritual. Ello se caracteriza por la objetividad, la cohesin, la permanencia y la identidad del ser; pero tambin se caracteriza por no ser totalmente visible, quedar en ausencia, en suspenso. Para Sartre, lo que realiza Baudelaire es recuperar la conciencia a travs del uso de imgenes entrecruzadas y atravesadas objetivadas por la conciencia: perfumes, luces tamizadas, msicas lejanas. El objetivo de Sartre tiene un sentido y Galliot (el autor del artculo) intenta expresarla utilizando las palabras mismas de Sartre y como l lo hace, yo no voy a ser tan atrevida de parafrasear. Dice Sartre: Mostrar los lmites de la interpretacin psicoanaltica y de la explicacin marxista y que solamente la libertad puede dar cuenta de una persona en su totalidad, hacer ver esta libertad en lucha con el destino, como es aplastada primero por esas fatalidades y como se vuelve sobre ellas para digerirlas poco a poco, probar que el genio no es un don sino la salida que se inventa en casos desesperadosretratar en detalle la historia de una liberacin Queda claro, verdad? Sartre quiere demostrar que el anlisis ontolgico es un proceso de develamiento que quiere exponer una realidad humana en pugna con la realidad del mundo. El sujeto estudiado es una persona real, situada en un momento, en un espacio socio-histricocultural dado. EL MTODO REGRESIVO-PROGRESIVO. As como antes trabaj con Baudelaire, ahora nuestro amigo Sartre toma acontecimientos de la vida de Flaubert y lo estudia con el mtodo regresivo-progresivo. La idea central del mtodo es que la obra formula preguntas a la vida. La obra, al ser una objetivacin de la vida, es ms completa que la vida misma. Por eso, es imprescindible interrogar la biografa porque ella es un conjunto de hechos acumulados por los contemporneos y verificados por los historiadores. Las preguntas darn, en primera medida, un conjunto de respuestas concretas y parciales que se vern ampliadas con una profundizacin de interrogantes regresivos orientados al grupo familiar. El mtodo regresivo-progresivo es binario ya que se divide en dos momentos: una interrogacin regresiva cada vez ms profunda, seguida por un procesamiento totalizador. El procedimiento regresivo se presenta como la restitucin de una falta que se expresa como algo que ha sido censurado por el discurso objetivo. Esa tentativa de desciframiento deber ser enriquecida por una sntesis progresiva que aporte aquello que falta, que fue

silenciado. Psicoanlisis y dialctica. La pregunta a plantearse es Qu puede saberse de un hombre? Esa pregunta fundamental en la postura de Sartre se responde con sus propias palabras: Considero que el campo filosfico es el hombre, es decir, que cualquier otro problema solo puede ser concebido en relacin al hombre () Todo lo que concierne al mundo filosficamente, concierne al mundo en el cual est el hombre, y necesariamente al mundo en el cual est el hombre en relacin con el hombre que est en el mundo. Quizs esa pregunta fundamental deba ser cambiada en este anlisis ya que se trata de encontrar una totalidad y por ello preguntarnos Cmo puede reconstruirse, ms all de los restos que llegan hasta nosotros, la totalidad que es o que fue? Fuentes Majo: Psicoanlisis y lenguajes literarios. Jean de Galliot El psicoanlisis existencial (Sartre)

5.E. - Formalismo ruso

DW Fokkema Grud Ibsch. Teora de la literatura del siglo XX. Captulo II.: Formalismo ruso, estructuralismo checo y semitica sovitica Estos autores ven una clara continuidad entre el formalismo ruso, el estructuralismo checo y la semitica sovitica, y as lo demuestran en su presentacin de las tres tendencias. Los aos en los que se enmarca el formalismo ruso (o mtodo formal, como lo llamaban sus protagonistas) van entre el 1914 y el 1930. Se toma como inicio a un ensayo de Sklovski, publicado en 191464, eslabn entre el futurismo y esta nueva corriente, y como punto final el corte brusco de sus actividades por circunstancias polticas. Las nueve tesis sobre Problemas al estudio de la literatura y la lengua formuladas por Juri Tinianov y Roman Jackobson, resumen las posiciones fundamentales de la ltima fase del formalismo y preparan la llegada del estructuralismo checo. En cuanto a este ltimo, Praga fue un centro importante para el estudio de la lengua y la literatura, con formalistas rusos entre sus participantes, desde 1920 hasta la llegada del nazismo. Finalmente, en la Unin Sovitica y los pases del Este resisti parte del formalismo, resurgiendo especialmente despus de la muerte de Stalin en 1935, como punto de referencia de la teora de la informacin y de la semitica. Entre los formalistas rusos se puede reconocer a grandes rasgos dos ramas: el Crculo Lingstico de Mosc (1915. Jakobson, Bogatirev, Vinokur) y el grupo de Leningrado Sociedad para el estudio del lenguaje potico u Opojaz65 (1916. Jakubinski, Bernstein, Sklovski, Eichenbaum). La demanda de precisin cientfica.
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Va la cita de Sklovski para Mnica: Hoy da el viejo arte ha muerto y el arte nuevo no ha nacido todava. Las cosas estn muertas de alguna manera, pues hemos perdido el sentimiento del mundo. Slo la creacin de nuevas formas artsticas puede restaurar en el hombre la conciencia del mundo, resucitar las cosas y matar el pesimismo. 65 Para los que sabemos ruso (no como Bentez) es obvio que es la abreviatura del antedicho nombre en su idioma original.

Una de las principales metas del formalismo es el estudio cientfico de la literatura y ello se basa en la creencia de que tal estudio es completamente posible y adecuado. Con esto lograran mejorar la capacidad del lector para leer los textos literarios de una manera apropiada, es decir, con especial atencin a las propiedades literarias o artsticas del texto. Por medio de tal percepcin podramos reestablecer la conciencia del mundo y traer las cosas a la vida (cita de Sklovski). Entre las pretensiones de rigor cientfico muy marcada en los formalistas (aunque tambin presente en otros tericos literarios), destacan las de Eichenbaum, quien plantea un concepto moderno de investigacin cientfica semejante al mtodo hipottico deductivo invocado ms tarde por Popper, ya que postula que la vitalidad de una ciencia se mide por su capacidad de vencer errores. Esto implica que todo aserto cientfico sobre literatura es, en principio, revocable; depender de las pruebas que se den a las observaciones e hiptesis cientficas. La nocin de literaturidad, establecida por Jakobson, responde tambin a este afn cientfico, como respuesta a la bsqueda de propiedades universales de la literatura. Entendemos por literaturidad a los mecanismos o principios estructurales que hacen que un texto sea una obra de arte, y ste es precisamente el objeto de estudio de las ciencias de la literatura. Entre los formalistas que aceptaron esta nocin, aparece tambin Eichenbaum. Ambos creyeron que se podran abstraer del texto literario algunos elementos o factores de forma susceptibles de estudiarse independientemente del texto y de su contexto. Por otra parte, otra teora tambin aceptada por los formalistas es la de que no puede separarse la forma del contenido de la obra: diferentes formas tienen que tener diferentes contenidos (con las excepciones de los sinnimos y homnimos que permiten el juego potico). Esto se traduce en la tendencia a rechazar cualquier abstraccin sacada del texto. Para ilustrar esta tendencia, puede tomarse la postura de Sklovski, quien toma como base para su rechazo a la reduccin de una obra al pensamiento que expresa, una declaracin de Tolstoi: Si yo quisiera decir con palabras todo lo que trat de expresar en la novela, tendra que rescribir la misma novela que ya he escrito. Hay una aparente contradiccin entre la afirmacin de Jakobson de que los mecanismos literarios se pueden abstraer de los textos literarios y la creencia de que la abstraccin a partir del texto es, de hecho, injustificada. Estos autores no creen que la contradiccin sea real. La parfrasis que se rechaza, no es lo mismo que la generalizacin de los factores que hacen que un texto sea literario. Los formalistas no buscaban reproducir el texto, sino hablar de forma racional de los principios segn los cuales se construye. Quisieron estudiar cmo funcionan en el texto literario los mecanismos o principios constructivos y cmo lo convierten en un todo organizado. Esto los llev en primer lugar al concepto de sistema literario y por ltimo al concepto de estructura. Los mecanismos literarios. La fuerza conductora del formalismo ruso parece haber sido la urgencia por derruir conceptos petrificados, por descubrir nuevas formas y por introducir en la vida una calidad que la hiciera valer la pena. El trabajo de Sklovski El arte como mecanismo (1916) fue uno de los primeros en ofrecer un compendio de varios principios bsicos. Su autor rechaza la idea de que la poesa se caracteriza principalmente por las imgenes y propone a los nuevos mecanismos que estructuran y conforman el material verbal como los responsables de la particularidad

de la poesa. Estos se traducen en una diferenciacin entre este lenguaje y el lenguaje ordinario. El lenguaje ordinario, escribe Sklovski, tiende a la brevedad y a la automatizacin. A diferencia de aqul, el lenguaje potico tiende a destruir la tendencia al hbito y sirve para alargar e intensificar el proceso de percepcin: La meta del arte es transmitir la experiencia inmediata como si se viese y no como si se reconociese; el mecanismo del arte es extraar las cosas. Sklovski explica que, aparte de las figuras retricas, hay otros varios caminos para llegar a la meta de la forma obstruyente66 y del extraamiento de las cosas67. Ambos recursos funcionan de manera que el escritor o poeta reclama una percepcin nueva de las cosas o una restauracin de la experiencia de la vida y su intencin se consigue mediante una especfica construccin lingstica. Tal construccin es, en efecto, su definicin de poesa. Esta concepcin es el ejemplo de una tendencia del formalismo a buscar en la poesa los elementos tcnicos, los mecanismos estilsticos o procedimientos (poesa como artificio), lo que se ha dado en llamar inters unidimensional por la tcnica. En el esfuerzo formalista por especificar los aspectos tcnicos de la literatura, la narratologa recibi varios conceptos para sus factores constructivos. Cada elemento de una obra era entendido bajo la luz de sus relaciones estructurales con el resto (cmo se construye una historia). Uno de esos trminos tcnicos acuados por los formalistas es el de fbula: representacin de la accin en su orden cronolgico y en sus relaciones causales. La fbula se usa en oposicin a la trama o estructura narrativa: la manera en que se presenta el material semntico en un texto dado. A diferencia de la trama, que tiene un aspecto formal y semntico, la fbula es de un nivel ms alto de abstraccin. La fbula se extrae del material semntico que es un factor constituyente de la trama. Eichenbaum explica el concepto de trama mediante el motivo, como la interconexin de motivos por medio de su motivacin. Pero posteriormente pas de ser una unidad a el principio constructivo mnimo de la trama. Rpidamente, el campo de elementos constituyentes a estudiar en una narracin se fue ampliando, para abarcar tambin personajes, escenarios, el tono narrativo... El aporte de los formalistas no se detendra en el descubrimiento de factores constructivos en la prosa, sino que se complet con el reconocimiento de las relaciones entre ellos, sus funciones, reconocimiento que tard un poco ms. Lo mismo ocurri en poesa, en la que el factor constructivo central (como en la prosa era la trama) fue el ritmo. En este punto es destacable el trabajo de Jakobson, que en la primera etapa de los formalistas tambin marc el nfasis en el recurso de la forma obstruyente, ndice de la particularidad de la poesa. Entra en juego, pues, la nocin de funcin potica: Jakobson concluye que la poesa es un lenguaje ordenado hacia la expresin en el que la funcin comunicativa que predomina en el lenguaje prctico y emotivo, se reduce al mnimo. Por otra parte, proviene de Tinianov la observacin de que la palabra en poesa parece pertenecer a dos planos: el ritmo y el significado. Tres son las caractersticas del habla potica que seala Tinianov, como diferencias con la prosa: unidad y tersura en la serie potica; papel dinmico de la palabra en el poema y sucesin del habla potica68.
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La dificultad en el lenguaje que se aparta de la denotacin dada y automtica. Este es el punto en que se habla de los ejemplos que toma de Tolstoi para demostrar el extraamiento producido por los cambios de percepcin. 68 Qu significan, bueno, vaya uno a saber... Se los dejo por si ustedes encaran.

Una de las justificaciones por las que Fokkema e Ibsch consideran como estadios de un mismo proceso al formalismo y el estructuralismo se encuentra claramente en esta afirmacin: Si los formalistas concibieron la literatura como un sistema caracterizado por la independencia de sus elementos, se puede calificar su posicin de estructuralista, aunque en pocas ocasiones usaron tal trmino antes de 1927. La evolucin formalista consisti en un gradual alejamiento de la postura inicial de unilateralidad, para llegar a admitir (con la nocin de la obra como un todo organizado, compuesto de factores de diferente importancia) que la materia semntica que en principio desatendan tiene siempre, al menos, una funcin menor. El sistema de la literatura. Bernstein lleg a la conclusin de que una obra de arte se caracteriza por su totalidad, en el sentido de que no se puede dividir en partes. La obra de arte no es el resultado de la adicin de elementos sino de factores, los cuales, a la vez que organizan la materia y la convierten en un todo, son constituyentes de la estructura de la obra. Tambin entiende que la obra de arte en un signo cuyo significado es un sistema de emociones que parten del emisor y son reconstruidas por el destinatario. Spet, en quien se inspiraron varios de los formalistas para su nocin de estructura69, postula que existe una tercera clase de verdad: la verdad potica70, coherentemente con una de las principales caractersticas de del texto literario, el principio de la ficcionalidad. Por su parte, Tinianov, define la literatura como una construccin lingstica dinmica. El texto literario no es un hecho aislado, esttico, sino parte de una tradicin y de un proceso comunicativo. Tomando un camino hacia el historicismo como otros formalistas, afirma que en literatura la materia tiene que ser deformada mucho ms que formada, y esa deformacin slo se notar en contraste con la tradicin de la historia literaria y social. Por ello sostiene que es inadecuado hablar de cualidades estticas en general, pues son el resultado de un acto concreto de percepcin dentro de un contexto histrico particular. Ni de literatura ni de gnero se puede dar una definicin esttica. Un gnero debe entenderse en relacin con los anteriores, Tinianov generaliza la hiptesis de que cada gnero se mueve en el periodo de su decadencia desde el centro a la periferia de la literatura a medida que un nuevo fenmeno realiza el camino inverso. Cuando Tinianov elabora su tesis sobre la obra literaria y el sistema literario propone una definicin de la literatura que, lejos de apoyarse en una idea literaria, se sostiene sobre la idea de suncin. Por ello, el estudio inmanente de una obra literaria es una abstraccin problemtica y, estrictamente hablando, imposible. La obra literaria tiene que referirse a un sistema literario, ya que est en correlacin con series adyacentes culturales, sociales y de comportamiento por intermedio del lenguaje. En cuanto a las ideas formalistas de la relacin de la literatura con el medio social, recibieron fuertes crticas por parte de Trotski (quien conoca muy bien sus escritos) an sin establecer una completa autosuficiencia del arte (Eichenbaum admite la sociologa de la literatura). Adems, recordemos que la funcin desautomatizante, a la larga (ya que en principio solo se vea su rol psicolgico), cumplira un papel positivo a nivel social.
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estructura es una construccin concreta cuyas partes pueden cambiar en cuanto a dimensin e incluso cualidad y en la que ninguna parte del todo in potentia puede borrarse sin la destruccin de ese todo 70 Las primeras dos son la verdad material y la lgica. (A quin le importa?)

El anlisis de motivos. Al aceptar el concepto de estructura, los formalistas rusos introdujeron la nueva dicotoma de estructura (organizada) frente a material (no organizado). A su vez, ambos cuentan con un aspecto formal y otro semntico. Mantiene su coherencia con esta nueva tesis formalista el concepto de fbula de Sklovski como material para la formacin de la trama o estructura narrativa. No s si nos corresponder a nosotros saber lo que los autores desarrollan en este punto acerca del concepto de fbula y motivos de Propp (no formalista aunque contemporneo a ellos) pero por las dudas... A diferencia de los formalistas no entenda la trama como un todo estructural y no consideraba los motivos como unidades inseparables de la trama. Los motivos eran las unidades primordiales y el tema, producto de una serie de motivos. Sus estudios se centraron inicialmente en los cuentos folklricos rusos en los que descubri que existen semejanzas entre motivos de apariencia diferente, de manera que redujo a treinta y una funciones de los personajes en los cuentos estudiados. La postura de Bremond, seguidor de Propp, es ms extrema, ya que su abstraccin fue an mayor, considerando tres funciones que generan las secuencias ms elementales: la que abre una posibilidad de accin, la que realiza esa posibilidad y la que la cierra con un resultado. La tradicin formalista (iniciada en realidad por un antecedente: Veselovski) se puede rastrear as hasta La gramtica del Decamern de Todorov. ESTRUCTURALISMO CHECO. Evitando la larga nmina de personajes fcilmente reductible a: influencias varias del estructuralismo checo, vayamos directamente a sus protagonistas e ideas71: Jan Mukarovski, uno de los ms reconocidos, define al arte como un hecho semiolgico. Segn l, el arte es el mismo tiempo signo, estructura y valor. En cuanto al sentido de signo, esto implica el reconocimiento de su composicin por un significante y un significado, entendiendo como significante al artefacto y como significado al sentido que adquiere por medio de la percepcin. El objeto de la esttica ser, entonces el objeto esttico en su totalidad: la expresin y el correlato del artefacto en la conciencia del receptor. El objeto esttico es variable, mientras que el artefacto es esttico, esto se debe a que dicho objeto esttico es slo lo que las interpretaciones individuales, necesariamente subjetivas, de cierto grupo de receptores tienen en comn siempre y cuando se basen en el artefacto. Eso explica que en el curso de la historia una misma obra de arte sea la base de diferentes objetos estticos, dependiendo de las condiciones histricas y culturales de esa interpretacin. La obra de arte es un signo autnomo lo que significa que no se refiere necesariamente a la realidad concreta, aunque tiene que tener un significado subyacente para emisor y receptor. Puede tener un sentido indirecto o metafrico en relacin con la vida que vivimos. Esta autonoma concuerda perfectamente con la nocin de Spet sobre el tercer tipo de verdad. La obra tiene una funcin comunicativa, puesto que est compuesta de palabras que expresan pensamientos y sentimientos y describen situaciones.
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Si alguno se siente culpable de saltearse los detalles de la nmina: formalistas; Crculo lingstico de Praga; Cristiansen; Bernstein; tradicin alemana (Schelling); Husserl, Bhler y Saussure.

El dinamismo de su postura se revela tambin en el concepto de funcin esttica: el potencial esttico no es una condicin inherente, sino que cualquier objeto o accin, independientemente de cmo est organizado puede adquirir una funcin esttica y llegar entonces a ser un objeto de placer esttico. La funcin esttica tiene un carcter dinmico y puede variar por las condiciones particulares en que el objeto se percibe o por la clase particular de receptor. La funcin esttica es la fuerza que crea el valor esttico. Los conceptos de valor y de norma esttica son tambin variantes: el primero por su dependencia de las variaciones de la funcin esttica; la segunda por la dinmica del mismo arte, que se renueva violando normas y estableciendo los desvos como nuevas normas a travs de un cambio en la funcin y la valoracin. Todo esto se sostiene necesariamente en la concepcin de obra de arte como artefacto interpretado. An as, Mukarovsky buscaba definir el valor esttico objetivo, lo que le atrajo crticas (estos autores incluidos), segn las que debi abandonar esa bsqueda en tanto encontr que el valor esttico del artefacto slo poda serlo en un sentido potencial. En cuanto al concepto de estructura, a la conocida idea de que es ms que la suma total de sus partes, agrega por una parte, que un conjunto estructura significa cada una de sus partes e inversamente cada una de sus partes significa ste y no otro conjunto, y por otra, que como cada elemento tiene una funcin que lo conecta con los dems y con el todo, y como estas funciones cambian, su carcter es energtico y dinmico. Mukarovski define al estructuralismo como un punto de vista epistemolgico, diferencindose del formalismo en su afn cientificista (critica a Eichenbaum por su mtodo hipottico). Si bien estos autores han elegido a uno de sus representantes para realizar una exposicin acerca del estructuralismo checo, mencionan brevemente a otros estructuralistas como Vodicka y a generaciones ms jvenes (Dolezel), y cierran este punto comparando la postura de Mukarovski con la de su contemporneo Ingarden. SEMITICA SOVITICA. Se pueden ubicar sus orgenes a partir de 1960, cuando en la Unin Sovitica, el clima de mayor distensin cultural permita revidar los anteriormente criticados estudios de los formalistas y otro tipo de avances (lingistas trabajando en ciberntica) promulgaba las ideas estructuralistas. Se retomaba una idea semejante a la de Eichenbaum de que el arte no puede ser reductible a hechos de otra serie cultural o social. El centro de la semitica estructuralista es el Instituto de estudios eslavos y balcnicos de la Academia de Ciencias, en que se nuclear varios de sus representantes, entre ellos, Lotmann (a quien estos autores consideran el ms interesante). Se puede considerar la obra de Lotmann como una continuacin del formalismo ruso, aunque en algunos aspectos es completamente original. Al igual que sus precedentes, emplea el trmino mecanismo pero lo define como un elemento diferente del expuesto por Sklovski en el formalismo ms temprano: la obra literaria como suma total de sus mecanismos72. Aquella nocin no atenda a lo semntico de la literatura, a lo que Lotmann opone la asuncin semitica (basada en Bachtin) de que cada significante tiene que tener un sentido: aunque se pueda distinguir entre forma y contenido, en el dominio de la cultura es imposible trazar una distincin clara entre ellos.
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Concepto de los ms criticados y del que se fueron alejando los mismos formalistas en su evolucin.

Lotmann argumenta que el efecto potico o literario tiene lugar a consecuencia de una estrecha relacin entre los aspectos formales y semnticos del texto literario. Por esto cree que ciertas caractersticas formales que en el lenguaje ordinario no tienen significado, adquieren sentido en el texto literario. Los signos en arte no se basan en una convencin arbitraria; ms bien tienen un valor icnico, representador. Los signos icnicos se construyen de acuerdo con el principio de la conexin inmanente entre expresin y significado, es decir, el signo es el modelo de su contenido. En literatura se pueden distinguir varias formas de iconicidad en los diferentes niveles del texto. En la rima, por ejemplo la semejanza fonolgica es slo parcial y de hecho corrobora tanto la semejanza como la oposicin entre las palabras afectadas. De esta manera el fenmeno formal de la rima produce un efecto semntico. La funcin significante de la rima no es, pues, arbitraria. Cuando finalmente Lotmann llaga a la conclusin de que la belleza es informacin ello no supone una negacin de plano del nfasis de los formalistas sobre la forma, sino el reconocimiento de que la forma artstica tiene que ser interpretada y que, por ende, tiene un sentido. Los signos lingsticos tienen un significado y ofrecen un modelo del mundo, pero el valor de verdad de dicho modelo no se examina. La interpretacin de un texto literario se relaciona con el conocimiento del cdigo que emisor y receptor deberan tener idealmente en comn. En estos trminos, interpretar es trasladar la informacin en cdigo literario a la informacin en cdigo cientfico, pero slo se trata de una aproximacin y claro que se puede construir ms de una interpretacin sobre un mismo texto sin que una de ellas sea necesariamente invlida. CONLUSIONES.73 I. El concepto de Lotmann de texto literario como modelo del mundo no le lleva a investigar del valor de verdad del texto. Queda fuera de la semitica este problema. Este concepto es slo una hiptesis, como lo es el de estructura, tambin como modelo. La relacin con el mundo real carece de importancia, lo que demuestra una evolucin respecto a la postura neopositivista de Eichenbaum. II. El concepto de norma que era central para los formalistas rusos (y que siempre dejaba dudas acerca de si responda al lenguaje ordinario o a la creacin literaria prevaleciente) determinaba el desvo que defina a una obra literaria. Para Mukarovsky el mismo concepto se relativizaba: fuera del arte, el valor esttico est de acuerdo con la norma, mientras que dentro del arte el valor esttico es resultado de la ruptura de la norma. Lotmann ve en el arte una funcin social menos exclusiva que la de los formalistas, aunque se vincula con ellos (con sus primeros escritos) desde el nfasis en la relacin dialctica entre la funcin esttica y otras funciones74. III. Para Lotmann el arte est no slo para ser percibido (como para Sklovski) sino para ser interpretado (ms como Mukarovsky); la interpretacin es una necesidad cultural. As, este concepto de arte se integra plenamente en la sociedad, como indispensable. IV. El inters de los formalistas por los textos concretos no ha disminuido en los escritos de los estructuralistas checos y soviticos. Buscan alejarse de la abstraccin vaca. Podemos distinguir en las tres corrientes un nfasis sobre lo particular, no menor que sobre lo general. En este caso hablamos ms que de hiptesis, de valor. En la medida en que los
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Todos sabemos el alivio de llegar a un subttulo que diga CONCLUSIONES... Quera compartir con ustedes mi felicidad. 74 Esto no lo entend. Mi ilusin inicial est perdida para siempre. Las conclusiones no sirven para nada.

intereses y puntos de partida de la moderna semitica no estn hechos explcitos en trminos hipotticos, son valores, es decir, son capaces de proporcionar la racionalizacin del procedimiento cientfico. Consideramos que ele estructuralismo de orientacin semitica es un acceso muy prometedor para el estudio de la literatura, por eso aportamos la distincin entre valor e hiptesis como contribucin a la semitica de la literatura.

Sntesis. El formalismo ruso, el estructuralismo checo y la semitica sovitica son tres etapas del desarrollo de una misma tendencia. El formalismo, que va del 14 al 30, es el que inicia la bsqueda de un medio cientfico de acercamiento a la literatura. De ah parten los intentos hipotticos de Eichenbaum (estos autores usan ch donde todos usan j) y el concepto de literaturidad de Jakobson, como nocin de propiedad universal de la literatura. Estn en contra de la parfrasis como abstraccin reductora del texto (porque no creen que se puedan separar la forma y el contenido de un texto), pero no por eso dejan de buscar las nociones generales que hacen que cualquier obra sea literaria. Su concepcin de los mecanismos del arte est ligada a la nocin de Sklovski del arte como artificio que busca la desautomatizacin, por medio de un lenguaje que se aparta del ordinario y una presentacin extraada de las cosas. Las bsquedas narratolgicas son una muestra de esta percepcin del arte como conjunto de mecanismos. Hay una evolucin desde al formalismo ms temprano centrado en la tcnica hacia la aceptacin de los elementos semnticos y la nocin de sistema. Segn Tinianov, la obra es una construccin lingstica dinmica, y en general coinciden con Spet en el reconocimiento de la misma como una tercera clase de verdad (ficcionalidad). Aunque los grupos formalistas se disuelvan por condiciones polticas, su signo puede leerse en el estructuralismo checo primero y la semitica sovitica despus. B. Eijenbaum. Cmo est hecho El capote de Ggol. I. El autor abre este artculo ya exponiendo directamente su tesis, por lo que las primeras frases resultan de gran importancia: La composicin del cuento depende en gran medida del papel que desempea el tono personal del autor en su estructura. Dicho de otra manera, ese tono puede ser un principio organizador que crea un relato directo Reconoce tambin que aquel no es el nico principio organizador posible, para lo que pone como ejemplos al cuento primitivo, la novela de aventuras y el cuento cmico. En estos casos la combinacin de motivos y situaciones es el principio organizador. La composicin se vuelve diferente si el argumento combinacin de motivos y sus causas- deja de desempear el papel organizativo, es decir, si el narrador se coloca delante y se sirve del argumento nicamente para ligar los procedimientos estilsticos

particulares. El centro de gravedad del argumento, reducido ahora al mnimo, es transferido a los procedimientos del discurso directo. De ah pasa a centrarse en el relato directo cmico del que distingue dos clases: a) El narrativo, que se limita a las bromas y juegos verbales, y da la impresin de un discurso parejo. b) El representativo, que introduce procedimientos de mmica y gestos y nos deja entrever un actor que lo pronuncia. La eleccin de una obra de Ggol est justificada por ese mismo inters en el relato directo cmico. La composicin en Ggol no est definida por el argumento: ste es siempre pobre, hasta inexistente; Ggol parte de una situacin cmica cualquiera y la usa como estimulante, de pretexto para una acumulacin de procedimientos cmicos. Eijenbaum nos trae dos datos de la vida de Ggol que tienen peso en su obra. El primero es que sola solicitar ancdotas porque creaba desde un argumento muy simple Para que un relato o un cuento en general sea logrado, es suficiente que el autor describa una habitacin o una calle que le sean familiares.75 El segundo es que se lo reconoca por su capacidad de expresiva en la lectura de sus propias obras. Despus de recoger varios testimonios al respecto, Eijenbaum concluye que: el relato directo se encuentra en la base de todo texto de Ggol, que se organiza a partir de las imgenes vivas de la lengua hablada y de las emociones inherentes al discurso. Las frases son elegidas y entrelazadas ms que de acuerdo a principios del discurso lgico, segn el principio del discurso expresivo en el que la articulacin, la mmica, los gestos sonoros, asumen un papel particular. As, la sonoridad de las palabras que utiliza adquiere un rol central, el carcter acstico es significativo en el discurso de Ggol, de manera que los nombres que se usan buscan cuasar un efecto cmico, por ejemplo formando juegos de palabras (el autora tambin nos remite a Molire y a Rabelais para ilustrar el uso de los retrucanos76 en la literatura). En Ggol, pues, el tema no tiene ms que una importancia marginal y es, por esencia, esttico. (...) La verdadera dinmica y al mismo tiempo la composicin de estas obras estn comprendidas en la construccin narrativa, en el juego del estilo. En un grado ms de aproximacin a El capote, Eijenbaum afirma que si lo elige es porque la narracin puramente cmica, que se sirve de todos los procedimientos de juego estilsticos propios a Ggol, est ligada la declamacin pattica que constituye una segunda capa composicional. II. Se anuncian para este estudio dos partes: la consideracin aislada de los procedimientos principales de la narracin, y el examen del sistema de sus combinaciones.
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Aparte de esa cita del mismo Ggol, parece que en una carta le peda a Pushkin una sola ancdota, y que con eso poda hacer una comedia de cinco actos. 76 Yo no saba bien lo que era, pero se usa mucho en este texto, as q por si estn como yo:

retrucano. m. Inversin de los trminos de una proposicin o clusula en otra subsiguiente para que el
sentido de esta ltima forme contraste o anttesis con el de la anterior. U. para referirse a otros juegos de palabras. || 2. Ret. Figura que consiste en aquella inversin de trminos.

los diferentes retrucanos juegan un papel importante sobre todo al comienzo. Estn construidos, en base a una analoga fnica, o a un juego de palabras etimolgico, o a un absurdo sobreentendido. Como obviamente todos lemos El capote, no debe ser necesario que lo haga, pero para refrescarnos la memoria voy a transcribir una de las citas con que Eijenbaum ejemplifica este uso de retrucanos, habla del apellido del protagonista (Bashmakin / bashmak: zapato): Se ve claramente que deriva de la palabra zapato; pero cmo, cundo y de qu forma, nadie lo sabe. El padre, el abuelo y hasta el cuado de nuestro funcionario y todos los Bashmakin llevaron siempre botas, a las que mandaban poner suelas slo tres veces por ao. En tanto enmascara el absurdo mediante la sintaxis lgica y rigurosa, en estos casos, como se disimula el retrucano se aumenta su efecto cmico, es un retrucano doble. Tambin marca un procedimiento de carcter fnico creando nombres sin sentido, motivado por una sonoridad espacial (palabras trans-racionales) como la reiteracin de la k en Akaki Akakivich. Segn D. A. Obolenski Ggol utilizaba a veces una palabra sonora nicamente para obtener una cierta armona. Ggol no utiliza un discurso neutro, o sea un discurso de simples nociones psicolgicas o concretas, lgicamente distribuidas en proposiciones correctas. El discurso fnico que reposa sobre principios articulatorios y mmicos, alterna con una entonacin tensa que sostiene por periodos. Sus obras estn a menudo construidas a partir de esta alternativa. En cuanto a los dilogos de los personajes, son pocos y en una lengua estilizada y fuera del tiempo: lengua de marionetas. Otro de los procedimientos que Eijenbaum reconoce es el de la infrasciencia del narrador, que da una mayor imagen de narracin oral de un acontecimiento verdico y ordinario. III. Eijenbaum rastrea desde el inicio de la narracin los momentos que tienden hacia el sufrimiento, de tono ms pico y las irrupciones y cambios de tono hacia lo cmico que se van alternando para crear la obra. Todos los elementos vistos en el apartado anterior aparecen aqu en funcionamiento por el seguimiento lineal del texto. En cuanto a los pasajes de estilo sentimental, en lugar de entender que deba tomarse literalmente, sostiene que su funcin es la de actuar en la transformacin del relato cmico en una farsa grotesca. Dice Eijenbaum: Esta interpretacin [la opuesta a la suya, que toma estos pasajes literalmente] destruye la estructura ntegra de El capote y su intencin esttica. Una vez adoptada la proposicin fundamental ni una sola obra literaria puede ser en s una expresin directa de sentimientos personales del autor, sino que es siempre construccin y juego- no podemos y no debemos ver en semejante trozo ms que un determinado procedimiento artstico. El trmite habitual que consiste en identificar un juicio particular extrado de la obra con un supuesto sentimiento del autor lleva a la ciencia a un callejn sin salida. El artista, hombre sensible que pasa por tal o cual estado de nimo, no puede ni debe ser recreado a partir de su creacin. La obra de arte es un objeto acabado al que se ha dado forma, que ha sido inventado y que es, no solamente artstico, sino tambin artificial.

De este punto pasa a profundizar en los aspectos que favorecen a lo grotesco, como la construccin de un mundo artificial a partir de la descomposicin y reconstruccin del mundo real del que no es reflejo; o el uso de la hiprbole. Pero creo que ya bast de seguirle a Eijenbaum el viaje sobre Ggol. J. Tinianov. La nocin de construccin. El estudio del arte literario est vinculado a dos tipos de dificultades. En primer lugar las que se relacionan con el material, designado corrientemente con el nombre de: habla, palabra. En segundo lugar las que se refieren al principio de construccin en ese arte. El material es de carcter heterogneo, polismico, segn su papel y su finalidad. Por eso se encuentra estrechamente ligado a nuestra conciencia prctica. Pero no por esto hay que olvidar que no sobrepasa los lmites de la forma, pertenece a lo formal y es un error confundirlo con elementos exteriores a la construccin. La segunda dificultad proviene de tratar habitualmente el principio esttico. Para ilustrar el postulado del hroe esttico cita a Goethe, quien sostena que no haba por qu pedir coherencia a los personajes de Shakespeare en un sentido de no-contradiccin, ya que el principio constructivo del drama shakesperiano subordina a los personajes a cada ocasin y momento preciso del dinamismo de la escena. Vemos entonces que la unidad esttica del personaje (como toda unidad esttica en la obra literaria) es extremadamente inestable; depende enteramente del principio de construccin y puede oscilar en el curso de la obra de acuerdo con la manera que le es prescripta por cada caso particular. Hay que sustituir al signo de entidad esttica, por el de integracin dinmica, as comprenderemos que no existen los hroes estticos, slo hay hroes dinmicos. La unidad de la obra no es una unidad simtrica y cerrada sino una integridad dinmica que tiene su propio desarrollo; sus elementos no estn ligados por un signo de igualdad y adicin sino por un signo dinmico de correlacin e integracin. La forma de la obra literaria debe ser sentida como forma dinmica.77 Ese dinamismo se manifiesta en la nocin del principio de construccin, segn el cual siempre se percibe la forma en el curso de la evolucin de la relacin entre el factor subordinante y constructivo y los factores subordinados.78 Y se entiende evolucin independientemente de la dimensin temporal. Sin esta interaccin de elementos por la que la mayora de ellos se subordina y se deforma a favor del factor constructivo, no se producira un hecho esttico sino automatismo. Lo histrico ingresa en la medida en que el principio de construccin y el material se muestran estables en la historia literaria. Las categoras fundamentales de la forma potica permanecen inmutables: el desenvolvimiento histrico no mezcla las cartas, no destruye la divergencia entre el principio constructivo y el material, sino que lo subraya. Evidentemente esto no excluye los problemas inherentes a cada caso particular. Sntesis.

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Poco antes de esta afirmacin, Tinianov ya haba anticipado que se haba separado desde un tiempo de la nocin de forma como recipiente respecto al contenido. 78 Esta no es una definicin del principio, pero si entend bien es una consecuencia.

Ms que innecesaria. Estos textos ms que nada parece que van como textos ilustrativos. El de Eijenbaum: un estudio que pone de manifiesto la postura formalista acerca del arte como artificio, que se construye en base a mecanismos y bajo la direccin de un principio organizador que rige sobre todos los elementos de la obra, deformndolos, subordinndolos (en este caso el estilo directo del narrador). El de Tinianov tambin presenta la nocin de principio de construccin, incluida en sus reflexiones acerca del aspecto material y el funcional (Beatriz Sarlo. Antologa del formalismo ruso.) Fuentes: Natalia

5.F. Mijail Bajtn

1. Introduccin: los problemas de Mijail Bajtn La figura de Mijail Bajtn (Oriol, 1895 - Mosc, 1975) se erige como un coloso en el panorama de los estudios literarios del siglo XX79. Su pensamiento, multiforme y complejo, parece rechazar cualquier taxonoma que intente reducirlo a los estrechos lmites de una corriente, o aun de una disciplina intelectual. Ha enfrentado la vastedad de la literatura, de la lingstica, de la semitica; de ah que, segn dicen sus bigrafos, l prefiriera el rtulo de filsofo80. Ciertamente, tendremos una mejor perspectiva de sus ideas estticas si las enmarcamos en un conjunto de postulados de carcter ms general pero, nuevamente, estos principios o fundamentos de su filosofa no son identificables como los de una corriente determinada. Podemos decir, vagamente, que en sus textos hay vetas marxistas, que recoge aportes neokantianos. Pero difcilmente podamos decir Bajtn es un filsofo [semilogo, esteta] marxista (aunque tal sea la primera impresin que dej en Occidente, tras la publicacin de su libro sobre Dostoievski, en 1963). Como se ha demostrado81, buena parte de los elementos marxistas en su discurso parecen ser ms bien una ptina, una mscara que nuestro autor utiliza para eludir la censura, una suerte de saludo a la bandera; pero el eje de sus ideas no es netamente marxista. Carecemos, por otra parte, de elementos para situarlo cabalmente en el panorama de la cultura rusa de la poca, para nosotros casi desconocida. Pero nos es dado creer que su pensamiento, que bebe de muchas fuentes, no se parece a ninguna. Solamente nos queda por hacer un listado de estos abrevaderos: Kant, Max Scheler, Martin Buber, Nietzche, Kierkgaard, y muchos pensadores rusos, ignorados por nosotros. Bajtn pas casi toda su vida en Rusia, y recin comenz su difusin en Occidente, como decamos, a partir de la publicacin de los Problemas de la potica de Dostoievski, en 1963, que creci con la versin al ingls de La cultura popular en la Edad Media y el
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Desde ya pido disculpas por la verborragia. Tena que llenar veinte carillas. Bubnova, Tatiana. Bajtn en la encrucijada dialgica (datos y comentarios para contribuir a la confusin general). En Zavala, Iris (ed.). Bajtn y sus apcrifos. Barcelona: Anthropos, 1996; pg. 14. 81 Bubnova (op.cit., pg. 32) cita a Bocharov, quien afirma que el marxismo representa una capa superficial cuyas caractersticas desaparecen conforme progresa la exposicin, y el ncleo propiamente bajtiniano de los trabajos no es afectado por la fraseologa marxista y sin mayores problemas puede ser separado de l..

Renacimiento: el contexto de Franois Rabelais, en 1967. Hoy, ciertas categoras suyas (las nociones de dialogismo, cronotopo, polifona, su idea del carnaval, por mencionar algunas) son patrimonio comn de la crtica occidental. Sus aportes, por ejemplo, han sido decisivos en la conformacin de los estudios culturales latinoamericanos, o incluso de la pragmtica: Eagleton, en Una introduccin a la teora literaria82 comenta su obra inmediatamente antes que la de Austin, y no sera injusto decir que Bajtn, por su preocupacin sobre la naturaleza social de los enunciados, por la preponderancia que le da al estudio del habla sobre el de la lengua, es una suerte de pragmtico avant la lettre. Por otra parte, aunque no podamos decir, stricto sensu, que Bajtn haya fundado una escuela de pensadores o crticos, su figura se ha alzado, monumentalmente, al punto de haber configurado alrededor suyo un rea de reflexin propia. Y es que Bajtn, en buena medida, puede verse como el iniciador de una prctica discursiva, en el sentido que le da Foucault a la expresin83. De un tiempo a esta parte, por ejemplo, se ha dado una discusin interesantsima en cuanto a la cuestin bajtiniana (esto es: en cuanto a la autora de algunos escritos que se le atribuyen), zanjndose el asunto con una divisin entre protocannicos y deuterocannicos bajtinianos. Como las ideas de Scrates o de Jesucristo, las suyas nos han llegado, en parte, mediadas por la voz de sus discpulos. Lo curioso es que esto suceda con un autor tan cercano, cronolgicamente, a nosotros. Para finalizar esta introduccin, me gustara reparar en otro rasgo de su trabajo. Hablamos recin de la dificultad de encasillar a Bajtn en una corriente o disciplina; sin lugar a dudas, su variedad de intereses es la causa principal de este fenmeno. Pero tambin su complejidad. Si bien sus ideas conforman una suerte de entramado semntico bastante coherente consigo mismo, difcilmente podamos hablar de un sistema cerrado de pensamiento. Bajtn, consecuente con sus principios intelectuales, tuvo la lucidez de no establecer un planteo cerrado y ms o menos definitivo de significaciones que intenten reducir la vasta realidad en un puado de categoras. Sus aportes, lejos del dogmatismo, pueden convivir con una multiplicidad de puntos de vista. Situado en alguna medida por encima de los problemas particulares que ocupan a las diversas corrientes, su obra es respetuosa de la complejidad de los fenmenos y, ms importante an, nos proporciona herramientas para abordar esa complejidad. Analizar el panorama de su obra es un objetivo que excede por completo los mdicos lmites de este trabajo. Me dedicar solamente al abordaje de uno solo de los problemas (amplio de por s) de sus ideas estticas: la contextualizacin de los estudios literarios en el panorama ms general de una ciencia de la cultura. Lo haremos, fundamentalmente, a partir de la aproximacin a dos textos suyos: El mtodo formal en los estudios literarios (1928) y la Respuesta a la pregunta hecha por la revista Novy mir (1970, recogido en Esttica de la creacin verbal). La seleccin comprende un texto de su etapa inicial y uno de sus ltimos trabajos, de modo que podremos ver algunos elementos de su evolucin intelectual (aunque la coherencia entre ambos sea extraordinaria), a la vez que tratar algunos de sus principales aportes a los estudios literarios. 2. La crtica a los formalistas Echemos una mirada a la situacin histrica en 1928. Estamos en el perodo de entreguerras; Lenin ha muerto en 1924, y su lugar al frente de la URSS lo ocupa Stalin:
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Eagleton, Terry. Una introduccin a la teora literaria (trad. J.E. Caldern). Bs.As.: FCE, 1998; pg. 60. Foucault, Michel. Qu es un autor. En Las palabras y las cosas. Bs.As.: La piqueta, 1996.

crece la industria armamentista y recrudece -entre otras cosas- la represin cultural. 1928 es el ao en que comienza el primero de los Planes Quinquenales. En cuanto a los estudios literarios, poco antes de la Revolucin de 1917 haba tenido lugar la creacin de dos grupos acadmicos (el Crculo Lingstico de Mosc y la Opojaz) que elevaran la teora del arte de las condiciones de la alquimia a las de la qumica, segn la apreciacin de Trotski en Literatura y revolucin (1924). Hablamos, naturalmente, del llamado formalismo ruso, que tuvo su auge en el perodo inmediatamente posterior a la Revolucin. Segn Aguiar e Silva84, los formalistas contaron primero con el apoyo de algunas autoridades en San Petesburgo; pero luego, tras la asuncin de Stalin y el aumento del control del partido comunista sobre las actividades culturales, los formalistas fueron silenciados. Para 1930 la mayora de ellos haba emigrado, o se haba retractado de sus descarros. Pero volvamos a 1928; ya contamos para ese entonces con una crtica seria y slida a las teoras formalistas: el ya mencionado libro de Trotski (quien, en el espacio de ocio que le dejaba la organizacin de un ejrcito de un milln de soldados, escriba teora literaria de la mejor). Aparece, en ese ao, El mtodo formal en los estudios literarios, firmado por Pavel N. Medvedev, amigo personal de Bajtn. Cuentan los bigrafos que Boris Pasternak, que era amigo de Medvedev, qued sorprendido de las insospechadas dotes filosficas de su amigo. El libro, en realidad, era obra de Bajtn, cuyos trabajos haban sido prohibidos algn tiempo antes, por su pertenencia al grupo Resurreccin; por la misma razn es encarcelado en Nochebuena de ese ao85. Hecha la contextualizacin, vayamos al texto. Por mtodo formal no solo entiende Bajtn al formalismo ruso (tambin critica al formalismo euro-occidental), aunque el mismo ttulo del trabajo (al menos en su versin al espaol) parece ser una respuesta al clebre trabajo de Boris Eichembaum, La teora del mtodo formal (1925). Dijimos ms arriba que la base terica de Bajtn no es exactamente marxista (ver nota 3); esto ser ms claro en sus ltimos trabajos, pero tambin se deja entrever en este texto. Naturalmente, hay en El mtodo formal elementos marxistas: el marxismo, en tanto concibe a la obra literaria como parte de la superestructura social, que refleja la ideologa dominante, sirve a Bajtn para atacar al formalismo. Dice nuestro autor:
El miedo a alejarse de la realidad inmanente de la literatura a favor de otra realidad, tan solo reflejada en ella, no debe conducir a la negacin de la presencia de esta ltima en una obra artstica, como se hace en el formalismo ruso, o a una subvaloracin de su papel estructurante para la novela, como procede el formalismo europeo. Tal proceder resulta nefasto no solo desde el punto de vista de los intereses metodolgicos y sociolgicos generales, externos (relativamente) respecto del arte, sino tambin desde el punto de vista del mismo arte: as se subvalora a uno de sus elementos estructurantes ms importantes y esenciales, y por consiguiente se distorsiona toda la estructura. Una correcta orientacin filosfica general y una precisin metodolgica, indispensable para todas las cuestiones que hemos expuesto, nicamente puede proporcionarse sobre una base marxista. Solamente en este terreno la realidad especfica de la literatura puede concertarse con el reflejo de otros ideologemas; solo as pueden conciliarse dentro de la unidad de la vida social, con base a una ley socioeconmica, que atraviesa por completo toda la creacin ideolgica. Aqu, en el terreno marxista, con la premisa acerca del carcter enteramente sociolgico de todos los fenmenos ideolgicos, incluidas las estructuras poticas con todos sus detalles y matices puramente artsticos, se evita por igual tanto el peligro de una fetichizacin de la obra (su desemantizacin y reificacin, y la transformacin de la percepcin artstica en una descarnada sensacin de este objeto, de
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Aguiar e Silva, Victor M. de. Teora de la literatura (trad. V. Garca Yebra). Madrid: Gredos, 1984; p. 398. V. Bubnova, T., op.cit., pg. 67.

acuerdo con lo que propone nuestro formalismo), como el peligro inverso de la conversin de la literatura en una simple subsidiaria de otras ideologas: el riesgo de que se pierda la especificidad artstica de una obra de arte.86

Primero, y ante todo, queda claro que los estudios literarios no deben desestimar la inscripcin de la obra en una realidad ms amplia; podemos imaginar el asunto en trminos de crculos concntricos, con una obra situada en un medio artstico que a su vez se inscribe dentro de un medio ideolgico, determinado por una ley socioeconmica. Pero, despus de confirmar su fe marxista, Bajtn advierte sobre dos riesgos: el de considerar a la obra en s misma, sin relacin a las otras esferas, y el de considerar a la obra como mera subsidiaria de otras ideologas. El primero de estos errores -afirma- es en el que incurren los formalistas. Y el segundo? Bajtn calla, pero es tpico de la ortodoxia marxista considerar a la literatura como simple reflejo de la ideologa dominante, perdindose as la especificidad artstica de la obra. Ya Trotski87 haba advertido este riesgo, relativizando la dependencia de la obra respecto de las condiciones socioeconmicas; podemos creer, pues, que lo de Bajtn es un marxismo bien entendido. Pero, a la hora de razonar, Bajtn - a diferencia de Trotski- no parece pensar en trminos de superestructura e infraestructura, o de lucha de clases; ni siquiera se preocupa, en realidad, por la ley socioeconmica que, segn afirma, atraviesa la vida social. S es cierto que considera -y esto desde su primer artculo publicado, Arte y responsabilidad hasta sus ltimos trabajos- a la vida cultural como una unidad, pero lejos est de creer que esa unidad es de naturaleza econmica. Ni siquiera utiliza el trmino ideologa en el sentido marxista. Es cierto, sin embargo, que Bajtn reviste sus ideas de marxismo, acaso en aras de la funcin ftica: en la medida en que su pensamiento se acepte como marxista, podr abrirse un canal de comunicacin hacia los lectores de su contexto, y evitar la censura. Ms adelante en el texto, Bajtn aborda una crtica minuciosa de algunos trabajos de los formalistas, atacando sus bases tericas. En el Captulo II de la Tercera Parte encara el problema del material y el procedimiento en la obra literaria, en tanto factores de la estructura potica. Lo que hace es plantear de forma crtica la postura formalista y luego proponer una alternativa (Bajtn nunca se queda en la crtica negativa; su crtica siempre plantea soluciones posibles). Lo primero que hace Bajtn es develar las teoras implcitas de los formalistas en cuanto a la esencia de la obra de arte; as, plantea que el ideal formalista de obra es la que utiliza un lenguaje transracional. La transracionalidad viene a ser algo as como el lenguaje puro, sin objeto, un lenguaje no referencial, centrado en su existencia material y reificada. Los formalistas, segn Bajtn, estudian la existencia material de una cosa-obra unitaria, en detrimento de el sentido, con su carcter general, extemporneo, heterotemporal88. De ah que la inmensa mayora de los estudios formalistas se hayan dedicado al problema del sonido. Pero en un momento, hay una transicin del estudio del lenguaje al estudio de la estructura potica (y este es el ncleo de la crtica de Bajtn en este captulo): se trata del estudio del argumento.

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Bajtn, Mijail (Pavel Medvedev). El mtodo formal en los estudios literarios (trad. Tatiana Bubnova). Madrid: Alianza, 1994; pp. 72-73. 87 Trotski, Lev Davidovich Bronstein. Literatura y revolucin. Bs.As.: Ed. Heresiarca, 1973. 88 Bajtn, M. op. cit., p. 175.

La base de los estudios formalistas es el desmembramiento de la estructura potica en material y procedimiento. As, en la conocida dicotoma formalista, la historia (fbula, trama) es el material, y el relato (argumento) el procedimiento. Bajtn cita un artculo de Shklovski que sentencia la fbula es, en realidad, tan slo materia para el trabajo argumental89. Dicho de otro modo: la fbula, en cuanto material, para los formalistas aparece tan solo como motivacin de los procedimientos argumentales90. Esto es: si se narran los obstculos que debe enfrentar un hroe en su camino, es solo para lograr un retardo argumental, una pausa en la narracin. Este es un importante fundamento del formalismo. A diferencia de lo que suele creerse (lo que se quiere contar determina la forma en que algo se cuenta), los formalistas afirman que el material es tan solo una excusa para el procedimiento. Por lo tanto, el material puede ser cualquiera; es indiferente. Y este principio es el blanco central de las crticas de Bajtn en cuanto al tema: la idea de que el material es tan solo una motivacin indiferente para el procedimiento, de que la forma crea para s misma un contenido91. Los formalistas tienden a considerar como material cualquier elemento que posea una significacin ideolgica directa; todo esto es simplemente la motivacin para usar un procedimiento, es totalmente sustituible y, hasta cierto punto, completamente prescindible 92. Es indiferente, para el estudio de la literatura, si la novela narra las aventuras de Ulises o de Don Quijote; estas historias no son ms que una excusa para el despliegue de una serie de procedimientos narrativos. La estructura, as concebida, no resulta ms que una construccin totalmente vaca de contenido. La crtica que plantea Bajtn a este abordaje de la cuestin se puede resumir en dos proposiciones: (a) la motivacin es convencional y reversible93; (b) solamente un hecho que por s carece de significacin interna necesita una motivacin94. Como se ve, ambas afirmaciones trazan una superacin de la dicotoma entre materia y forma; veamos en detalle cada una de ellas. (a) No hay razn, dice Bajtn, para considerar al material como mera excusa para el despliegue de una serie de procedimientos narrativos; pero tampoco hay razones para considerar a los procedimientos como una excusa para abordar los contenidos. No hay nada que nos autorice a considerar a uno de los elementos como un fin en s mismo y a otro como subordinado. A este respecto, Bajtn comenta y critica el estudio de Shklovski sobre el Tristram Shandy, de Lawrence Sterne, y el de Eichembaum sobre O. Henry. Y concluye que una obra -buena, como la de O. Henry o Sterne- carece de criterios para distinguir entre lo autotlico y lo heterotlico. Solo en una obra mala el material se introduce para justificar el procedimiento o el procedimiento tiene como nico fin la transmisin de un contenido. Es decir: Solo cuando entre la concepcin artstica y su realizacin exista una contradiccin manifiesta obtendremos un criterio real, es decir, cuando la obra falle desde el punto de vista del criterio inmanente.95.

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dem, p. 176. dem, p. 177. 91 dem, p. 180. 92 dem, p. 182. 93 dem, p. 186. 94 dem, p. 189. 95 bidem.

(b) El comentario de los estudios de Shklovski y de Eichembaum en el punto anterior se refiere, fundamentalmente, a la pretensin de ambos formalistas de que las obras de Sterne y O. Henry ponen de manifiesto el procedimiento. No est de ms recordar que la teora formalista es creada a medida para el arte de vanguardia, una de cuyas principales caractersticas es revelar los procedimientos. Pero -asegura Bajtn- la revelacin del procedimiento solo es posible en tanto parodia. Y aqu ataca una paradoja del formalismo: si el procedimiento es un fin en s mismo, por qu necesita la motivacin del contenido? Y a partir de eso infiere la proposicin inversa: solo un fenmeno que significa por s mismo y que no necesita ninguna base externa ni motivacin, puede obtener una importancia artsticamente constructiva.96. Es decir: lo que Bajtn ataca es el mismo concepto de motivacin (tal como lo expone, por ejemplo, Boris Tomachevski en su ensayo Temtica97). En el arte nada es reemplazable, ni la forma ni el contenido, pues ambos significan en s mismos. Despus de un parntesis en que Bajtn, siempre respetuoso de la complejidad, recoge con ms benevolencia -pero solo a ttulo de excepcin- la idea de Tinianov acerca de la lengua como material (en el sentido de materia prima) de la creacin, nuestro autor se dedica a establecer un planteo alternativo acerca de la dicotoma entre materia y forma. Bajtn reconoce los aportes de la crtica simbolista de Potebnia (primer blanco de las crticas de Vctor Shklovski en El arte como artificio) que, si bien no es del todo acertada, traza el camino hacia la solucin del problema. Y esta solucin llega por la va del estudio de la interrelacin entre la obra y su contexto social, es decir, planteando el problema de la valoracin social. Este es el problema que ser siempre el centro de la teora bajtiniana, y que devela la anticipacin de nuestro filsofo respecto de algunas nociones que mucho despus adquiriran valor en Occidente. Al decir que toda enunciacin concreta es un acto social98, Bajtn no solo se est adelantando en algunos aos a los estudios de la pragmtica de la lengua, sino que adems est planteando el problema de la obra en dilogo con su contexto. Como afirma Starobinky, las obras y las sociedades no pertenecen a la textura homognea de un mismo logos, sino que muchas veces las obras manifiestan su relacin con el mundo [dialogan con el mundo, podramos decir en trminos bajtinianos] ms que como rechazo, oposicin y contestacin99. Dicho de otro modo, Bajtn est poniendo el nfasis en el valor de la obra como acontecimiento histrico, y no solo como reflejo de otras ideologas. Solamente estudiando la valoracin social de una obra (o aun de un enunciado) podremos tener una idea cabal del vnculo orgnico entre el sentido y el signo, que no puede gramaticalizarse. La valoracin social es definida por Bajtn como la actualidad histrica que une la existencia singular de un enunciado con la plenitud y el carcter general de su sentido, actualidad que individualiza y concreta el sentido, y que asigna el sentido a la materialidad fnica de la palabra aqu y ahora 100. Y es as que se trasciende el conflicto entre materia y forma: La palabra solo se convierte en el material de un enunciado siendo portadora de la valoracin social expresa. Por eso, la palabra no llega al enunciado desde el diccionario, sino desde la vida, pasando
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bidem. Tomachevski, Boris. Temtica. En Todorov, T. (comp.). Teora de la literatura de los formalistas rusos. Mxico: Siglo XXI, 1996; pp. 199 y ss. 98 Bajtn, M., op.cit., p. 194. 99 Starobinsky, Jean. La relacin crtica. Madrid: Taurus, 1974; pg. 18. 100 Bajtn, M., op.cit., p. 195.

de unos enunciados a otros101. De ah que mirara bien -aunque con reservas- la idea mencionada de Tinianov: si la palabra es material de la literatura, lo es solo en tanto portadora de una valoracin social, y no por otra cosa. La ltima parte del captulo expone una idea importantsima en Bajtn:
La valoracin es social: organiza la comunicacin. Dentro de un organismo y de una psique individual, la valoracin jams habra tenido por consecuencia la creacin de un signo, es decir, de un cuerpo ideolgico. Incluso un enunciado interno (discurso interno) es social; est orientado hacia cierto auditorio posible, hacia alguna respuesta posible, y solo puede cobrar forma mnimamente en el proceso de esa orientacin.102

Tenemos aqu un planteo que prefigura el problema del dialogismo, tema bajtiniano por antonomasia, que nuestro autor an no ha desarrollado completamente, pero que se encuentra en estado latente. Antes de pasar, pues, al comentario del segundo texto elegido, detengmonos por un momento en esta categora. Segn Elsa Drucaroff103, el concepto bsico de todo el pensamiento bajtiniano es el de dialogismo, el carcter dialgico de los enunciados. Toda expresin encuentra el objeto a que est dirigida ya especificado, discutido, valorado; toda palabra entra en un medio dialogalmente alterado y tenso de las palabras ajenas. El dialogismo, segn esta autora, puede se entendido en cuatro sentidos: (1) como un anillo discursivo que rodea al objeto y con el cual necesariamente el enunciado pronunciado debe interactuar; (2) como conjunto de formas del discurso identificables, rasgos estilsticos concretos que demuestran que un enunciado est siempre construido en dilogo con otros; (3) como posible rplica del otro que condiciona mi discurso; (4) como caracterstica interna del la conciencia humana, como el modo en que hacemos yo el discurso otro. El dialogismo, en general, puede ser entendido como carcter inevitable interno y externo de los enunciados: dialgico el material que los compone, dialgicas la conciencia que los emite y la que los escucha, dialgica la direccin con que son emitidos y escuchados, dialgico su infinito destino final. Cuentan sus hagigrafos que Bajtn muri diciendo Voy a tu encuentro, como preparado para seguir dialogando104. Tampoco en su monumental trabajo sobre Franois Rabelais (segn parece, la primera versin fue realizada entre 1930 y 1934) tiene Bajtn completamente desarrollado el concepto, pero va algunos pasos ms all en las implicancias del dialogismo. El libro finaliza diciendo:
Cada uno de los actos de la historia mundial estuvo acompaado por las risas del coro. Pero no en todas las pocas encontr este coro un corifeo de la talla de Rabelais. Y aunque l solo haya sido el corifeo del coro popular en el Renacimiento, supo revelar la difcil y original lengua del pueblo con una originalidad tal, que su obra ilumina tambin la cultura popular de las otras pocas.105

Vemos en este prrafo cmo el dialogismo es el eje vertebrador del pensamiento bajtiniano: el pueblo se re (dialoga) con la historia mundial; Rabelais, el corifeo, dialoga
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dem, p. 197. dem, p. 202. 103 Drucaroff, Elsa. Mijail Bajtn. La guerra de las culturas. Bs.As.: Ed. Almagesto, 1994; pp. 111-114. 104 V. Bubnova, T., op.cit., pp. 68-69. 105 Bajtn, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais (trad. J. Forcat y C. Conroy). Madrid: Alianza, 1990; pg. 430.

con el pueblo; a travs de este ltimo dilogo, Rabelais tambin dialoga con la cultura popular de otras pocas. Gracias a su idea de la valoracin social de los enunciados es que Bajtn lleg al estudio de toda una veta prcticamente desconocida (o mal entendida), que arroja nueva luz sobre las ideas tradicionales de la Edad Media. La Edad Media no fue, como creyeron los renacentistas, una poca totalmente dominada por la frrea voluntad de la Iglesia; cada gesto religioso, cada celebracin era acompaada por la risa ambivalente del coro de la plaza pblica, constituyndose as una dualidad del mundo106. Dicho de otro modo: si al estudiar la Edad Media solo atendemos a la cultura oficial del Estado feudal o de la Iglesia, y no escuchamos las risas del pueblo, nos estaremos perdiendo la mitad del dilogo, y nuestra versin ser absolutamente parcial. Me gustara hacer aqu una precisin de orden terminolgico. Debemos a Bajtn la bella metfora de la polifona narrativa. Segn Drucaroff, polifona y dialogismo no estn nunca diferenciados en Bajtn, pero de la lectura de su obra surge que no son sinnimos107. El concepto bajtiniano de polifona, especialmente desarrollado en su trabajo sobre Dostoievski, puede ms bien entenderse como una tcnica de construccin narrativa, donde el acto de habla dialgico busca desplegarse en sus mximas posibilidades108, y se opone a la monofona, que intenta silenciar el dilogo. Es decir: la polifona es un medio de hacer patente el carcter dialgico del habla, pero el dialogismo, como ya vimos, trasciende el carcter de procedimiento narrativo; es ms bien un rasgo del discurso humano. 3. Bajtn en el gran tiempo109 Llegamos ahora a nuestro segundo texto. Ya relativamente clebre, Bajtn es interrogado por la revista Novy mir, publicacin peridica de crtica literaria rusa, acerca del estado de los estudios literarios en la poca. Lejos del ataque personal, Bajtn asegura que, en general, la ciencia literaria no est abordando los problemas profundos, por una especie de miedo de correr riesgos en cuanto a la investigacin110. Despus de sealar una excepcin en los estudios de la corriente dirigida por Iuri Lotman, plantea dos problemas que debe enfrentar la crtica literaria. El primer tema que aborda es el de las relaciones entre la ciencia literaria y la historia de la cultura. Encontramos aqu ideas sorprendentemente similares a las que vimos en su texto de 1928:
La literatura es una parte inalienable de la cultura y no puede ser comprendida fuera del contexto de toda la cultura de una poca dada. Es inadmisible separarla del resto de la cultura y, como se hace con frecuencia, relacionarla directamente, por encima de la cultura, con los factores socioeconmicos. Estos factores influyen en la cultura en su totalidad, y solo a travs de la cultura y junto con ella en la literatura.111

Ntese cmo sigue presente la intencin de frenar el riesgo marxista de considerar a la literatura en situacin de mera dependencia a las condiciones socioeconmicas. Solo si echamos una mirada a la cultura en su totalidad, a las esferas socioeconmica, religiosa,
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dem, pg. 11. Drucaroff, E., op.cit., p. 117. 108 dem, pp. 118-119. 109 Esto es totalmente complementario, pero est bueno. 110 Bajtn, Mijail. Respuesta a la pregunta hecha por la revista Novy mir. En Esttica de la creacin verbal (trad. T. Bubnova). Madrid: Siglo XXI, 1997; pg. 346. 111 dem, pg. 347.

artstica, etc., podremos comprender la relacin entre la obra y su contexto. Hay que plantear, s, esta relacin, pero no entendida como una subordinacin. Ms adelante habla del menosprecio por los problemas de relacin y dependencia mutua entre diversas zonas de la cultura112. El subrayado es mo, y pretende destacar la idea de Bajtn de autonoma relativa de los diversos sectores de la cultura; y es que la cultura, para nuestro autor, est formada por zonas abiertas, que permanentemente dialogan. Ms arriba afirmamos que el enfoque bajtiniano no choca con otros enfoques, sino que los incluye; en este artculo afirma que, dada la juventud de la ciencia literaria (Bajtn nunca renunciara a la pretensin cientificista de los estudios literarios), y su consecuente ausencia de un mtodo nico, se justifican y aun son absolutamente necesarios los diferentes enfoques, siempre y cuando sean serios y descubran algo nuevo en el fenmeno literario de que se ocupan, siempre y cuando ayuden a su comprensin ms honda113. De ah que la crtica esencial que hace a los formalistas (en este artculo) no es que se dediquen a los problemas de la especificidad literaria (en su tiempo esto, posiblemente, fue necesario y til114), sino que su nico horizonte sea ese. Es decir: el problema no es que estudien un sistema de relaciones internas dentro de una obra, sino que solamente estudien eso y nada ms, o que reclamen que el nico objeto de los estudios literarios deba ser ese. El segundo problema que traza Bajtn es acaso ms sutil:
Si es imposible estudiar la literatura en separacin de toda la cultura de la poca, es an ms nocivo encerrar el fenmeno literario en la nica poca de su creacin, en su actualidad. (...) Nos asusta alejarnos en el tiempo del fenmeno estudiado. Mientras tanto, cada obra tiene sus races en un pasado lejano. Las grandes obras literarias se preparan a travs de los siglos, y en la poca de su creacin solamente se cosechan los frutos maduros del largo y complejo proceso de maduracin. Al tratar de comprender y explicar una obra tan solo a partir de las condiciones de su poca, tan solo de las condiciones del tiempo inmediato, jams podremos penetrar en sus profundidades de sentido. La cerrazn en una poca no permite comprender tampoco la vida futura de una obra durante los siglos posteriores...115.

Tenemos aqu la otra vertiente del asunto: debemos estudiar una obra en relacin con su poca, pero no podemos limitarnos a eso. El mismo Bajtn, coherente con sus principios, estudia a Rabelais en relacin a la cultura popular del Renacimiento, pero tambin de la Edad Media; en el pasaje ya citado del Rabelais vemos cmo nuestro autor trabaja el dilogo de la obra del cmico francs con pocas pasadas. Refirindose a Shakespeare, dice que el mismo autor y sus coetneos ven, comprenden y aprecian ante todo aquello que est ms cerca de su actualidad. El autor es prisionero de su poca, de su contemporaneidad. Las pocas posteriores lo liberan de esta prisin y los estudios literarios deben ayudar a esta liberacin116. Tenemos, pues, un dilogo del autor con las pocas pasadas, pero tambin con las pocas futuras. Algn crtico literario imagin a Dante como una estatua situada con su espalda hacia la Edad Media y su frente hacia el Renacimiento. A Borges le gustaba jugar con la idea de que la Divina Comedia era una suerte de libro universal; no hay cosa en la tierra que no est ah. Lo que fue, lo que es y lo que ser, la historia del pasado y la del futuro...117, ya que un gran libro
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bidem. dem, p. 348. 114 dem, p. 347. 115 dem, pp. 348-349. 116 dem, p. 350. 117 Borges, Jorge Luis. Nueve ensayos dantescos. Madrid: Espasa-Calpe, 1983; pg. 85.

como la Divina Comedia no es el aislado o azaroso capricho de un individuo; muchos hombres y muchas generaciones tendieron hacia l118. En efecto, en la obra de Dante vemos una sntesis extraordinaria de toda la cultura anterior: los cristianos y paganos antiguos, los padres de la Iglesia, los hombres medievales; todo est all. Pero tambin prefigura, en buena medida, al Renacimiento. Y es porque la Divina Comedia establece un dilogo con el gran tiempo. Y esta es otra de las ideas claves de Bajtn:
Una obra no puede vivir en los siglos posteriores si no se impregn de alguna manera de los siglos anteriores. Si una obra naciese totalmente hoy (es decir, solo dentro de su actualidad), si no continuase el pasado y no fuese vinculada a l esencialmente, tampoco podra sobrevivir en el futuro. Todo aquello que solo pertenece al presente, muere junto a este.119

Cabra pensar que hoy, las luchas entre gelfos y gibelinos -esto es, lo que pertenece estrictamente a la contemporaneidad de Dante- solo son recordadas en relacin a la Divina Comedia. Y esto porque las circunstancias histricas ya caducaron, pero la plenitud de la obra se manifiesta dentro del gran tiempo, esto es: en dilogo con el pasado y el futuro, por encima de las contingencias presentes. Pero de esta afirmacin, Bajtn deriva otra premisa de carcter ms general y ms profunda. No se trata tan solo de que una obra determinada establezca un dilogo con el pasado y el futuro; lo que sucede, en realidad, es que la unidad de una cultura determinada (la Antigedad, el Barroco, la Edad Media) es unidad abierta:
La antigedad misma no conoci aquella antigedad que conocemos ahora. Existi un chiste escolar: los griegos antiguos no saban que eran antiguos griegos, y nunca se denominaron as. Pero en realidad aquella distancia temporal que lleg a convertir a los griegos en antiguos griegos tuvo una enorme importancia transformadora: est llena de descubrimientos de los sentidos valorativos siempre nuevos en la antigedad clsica, sentidos que los griegos efectivamente no haban conocido, a pesar de haberlos creado.120

Nuestro conocimiento de la antigedad no crece solamente por los descubrimientos fcticos que la investigacin histrica proporciona; crece cualitativamente por los nuevos sentidos que cada poca le atribuye. En el dilogo entre las pocas, las dos culturas no se funden ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su totalidad abierta, pero ambas se enriquecen mutuamente121. Esta apertura cultural de una poca es la que permite el dilogo en el gran tiempo. Y, antes de cerrar su artculo, Bajtn -lejos ya de la cuestin inicial acerca de los estudios literarios en la Rusia de los aos setenta- aborda un problema ms fundamental, si cabe:
Incluso a su propio aspecto exterior el hombre no lo puede ver y comprender autnticamente en su totalidad, y ningn espejo ni las fotografas pueden ayudarlo; su verdadera apariencia solo la pueden ver y comprender las otras personas, gracias a su ubicacin extrapuesta en el espacio, y gracias al hecho de ser otros. 122

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dem, p. 134. Bajtn, M., op.cit., p. 349. 120 dem, p. 351. 121 dem, p. 352. 122 bidem.

El artculo evoluciona desde una cuestin puntualsima (la pregunta hecha por Novy mir) hacia un problema de insospechada profundidad. A travs de sus reflexiones sobre la crtica literaria, Bajtn llega a una filosofa del sujeto; como afirma Drucaroff, el sujeto bajtiniano slo se construye (...) en el dilogo social; no existe ni en el silencio ni en la soledad123. Y la elevacin en el artculo de lo puntual hacia lo general y profundo habla de la coherencia de Bajtn, que es maravillosamente incapaz de resolverse acerca de la cuestin de los estudios literarios actuales sin remitirse a los principios ms generales que orientan su pensamiento. 4. Algunas conclusiones Vimos, a lo largo del trabajo, cmo Bajtn, sin establecer un sistema cerrado de significaciones, propone un modo de reflexin basado en una filosofa del sujeto que se construye en el dilogo con los dems. Su pensamiento, ciertamente, evoluciona: hemos visto como Bajtn va desarrollando, en sucesivos textos, sus reflexiones de la naturaleza social de los enunciados, hasta llegar a la nocin de dialogismo, que es el eje vertebrador de sus ideas, y sin duda su aporte ms importante. Pero, si bien se hacen cada vez ms sutiles, sus meditaciones resultan sorprendentemente coherentes, idnticas a s mismas; as, las ideas que plantea en la Respuesta a la pregunta hecha por la revista literaria Novy mir son un desarrollo de planteos que ya estn latentes en El mtodo formal en los estudios literarios. Por otra parte, tuvimos la ocasin de comprobar que Bajtn, si recoge en un primer momento aportes del marxismo, su pensamiento fundamental trasciende completamente los horizontes de esta corriente. Su dilogo con la Rusia de su tiempo le costara caro, pero significara un extraordinario aporte a los estudios literarios y culturales. Lejos del dogmatismo, sus planteos no son solamente valiosos por habernos brindado una serie de herramientas conceptuales para abordar la realidad, sino tambin por su permanente respeto por la complejidad de los problemas a los que se enfrent. Eso es lo que nos permite situar a Bajtn en el gran tiempo de los estudios literarios, y aun de la filosofa. 5. Bibliografa Bajtn, Mijail (Pavel Medvedev). El mtodo formal en los estudios literarios (trad. Tatiana Bubnova). Madrid: Alianza, 1994. ---. Esttica de la creacin verbal (trad. T. Bubnova). Madrid: Siglo XXI, 1997. ---. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais (trad. J. Forcat y C. Conroy). Madrid: Alianza, 1990. Drucaroff, E. Mijail Bajtn. La guerra de las culturas. Bs.As.: Ed. Almagesto, 1994. Eagleton, T. Una introduccin a la teora literaria. Bs.As.: FCE, 1998. Trotski, Lev. Literatura y revolucin. Bs.As.: Ed. Heresiarca, 1973. Zavala, Iris (ed.). Bajtn y sus apcrifos. Barcelona: Anthropos, 1996. Fuentes Segundo parcial de Esttica

123

Drucaroff, E., op.cit., p. 114.

5.G. Estructuralismo checo

La obra literaria es el centro del estudio estructuralista. De ella se estudia su origen y su desarrollo estructural. La obra literaria es entendida por la esttica estructural como un sigo esttico determinado para ser hecho pblico. Por este motivo debe ser considerada en s misma pero tambin segn la recepcin que de ella se realiza. Debemos tener en cuenta y estudiar que la obra es percibida, interpretada y valorada por una comunidad de lectores. Slo cuando una obra es leda llega a su realizacin esttica. Junto a esa percepcin y recepcin de la obra, entra en juego tambin su valoracin esttica. Para estudiar la recepcin de una obra determinada hay que tener en cuenta las normas de la poca que la recibe y la incorpora a la literatura. Desde el momento que una obra se pone en conocimiento pblico, se difunde y comienza a ser considerada con la sensibilidad artstica actual. Los elementos subjetivos de valoracin que se derivan de la disposicin psquica momentnea del lector o de sus simpatas y antipatas personales deben ser distinguidas por la crtica de las normas literarias de una poca. La obra al contacto con las normas estilsticas de la poca logra incorporarlas en s. Ante la inevitable inclusin o seguimiento de las normas, Mukarovsky caracteriz a la obra literaria como el equilibrio dinmico de normas diferentes que se han aplicado en parte positivamente y en parte negativamente; y a la norma esttica le da ciertas propiedades: Su relacin con las obras nuevas se caracteriza por una tensin dinmica, segn la cual una obra tiene la capacidad de imprimir a la norma una direccin nueva que se desva de la anterior. Entre la norma y la estructura literaria hay un paralelismo ya que la formacin de una norma y la formacin de una nueva realidad literaria brotan de una base comn: la tradicin literaria, a la que intentan superar. La vivencia y permanencia de las obras literarias proceden de la tensin entre obra y norma. La percepcin esttica, no slo se determina por convenciones tradicionales sino tambin por la bsqueda de nuevas obras concretas (que pudieran corresponder a representaciones indeterminadas de una belleza literaria todava no realizada) sentidas anteriormente como internamente formulables. Todo tiene que ver con la valoracin por ello debemos decir, entonces, que las normas y los postulados literarios constituyen su punto de partida. Nada mejor que las palabras del mismo Vodicka para expresar las ideas de recepcin: El horizonte de intereses y conocimientos del pblico literario de un pueblo o una sociedad determinadas comprende un conjunto de obras organizadas en una determinada jerarqua de valores. Cada nueva obra se incorpora a esta literatura de alguna manera, sometindose a una instintiva valoracin de los lectores. Las obras son objeto de la percepcin esttica y encarnan un valor que a menudo tiene gran significacin a nivel esttico (obvio) pero tambin a nivel social dentro de un determinado colectivo de lectores. La historia de la literatura se desarrolla en dos polos: obra y percepcin. Ello nos plantea cuatro elementos fundamentales: 1. La reconstruccin de la norma literaria. 2. La reconstruccin de la literatura de una poca del conjunto de obras que son objeto de valoracin. 3. Estudio de las obras literarias contemporneas anteriores, estudio de obras en la concrecin de un tiempo determinado.

4.

La influencia de una obra en dominios literarios y extra literarios.

Reconstruccin de la norma literaria. Qu fuentes tenemos a nuestra disposicin para investigar la norma literaria? Las normas literarias estn dentro de las obras, ellas juzgan y valoran las otras obras o las obras nuevas. La potica normativa o la teora literaria son las reglas. La creacin literaria se compone de valoraciones crticas de la literatura, puntos de vista y mtodos de valoracin. El crtico tiene, ante la valoracin y las obras literarias, su tarea. Su deber es manifestarse acerca de la obra en cuanto objeto esttico, fijar su sensibilidad esttica y literaria y hablar de su valor en el sistema de los valores literarios admitidos adems de tener en cuanta las exigencias del desarrollo literario. El crtico parte de ciertos postulados y utiliza un determinado mtodo. Los mtodos crticos ayudan a concretar una obra bajo ciertas reglas establecidas y de esa manera poder valorarla. La historia literaria colabora con sus mtodos para que pueda ser estudiada en conexin con las dems manifestaciones histricas. Muchas veces los papeles de historiadores y crticos literarios se confunden o se intercambian ya que una disciplina colabora de manera cabal con la otra. Es comn que obras histricas puedan ser utilizadas a manera de fuentes para el conocimiento de las normas. En la percepcin de una obra de arte siempre adquiere importancia la realidad y sus valores, por un lado, y la realidad mediada por los medios artsticos, por otro. Observa Mukarovsky que cada obra que es objeto de una valoracin choca con las costumbres y representaciones convencionales de la percepcin colectiva, as es que se concreta contemporneamente la obra en forma positiva o negativa. Una obra con un tema no habitual y no apoyado por la tradicin literaria y social, es entendida como una ruptura de la norma, como la nueva superacin artstica de una temtica conforme a las normas. El juicio sobre una obra puede llegar a ser tan fuerte que puede llegar a afectar su verdadera orientacin. Sostiene Vodicka: hay ciertas fronteras entre la percepcin esttica de una obra y su juicio ideolgico; tan pronto como la valoracin de una obra se orienta solamente con respecto a la realidad, acerca de la cual comunica algo, y deja de interesarse por la obra misma y su estructura, tan pronto como la obra slo es juzgada desde el punto de vista de la veracidad de lo que comunica y no desde la perspectiva de la configuracin de la manifestacin esttica de un texto dado, queda excluido del campo de observacin del resto del complejo de signos que tienen meramente una funcin de comunicacin. Reconstruccin de la jerarqua de valores en la literatura de una poca determinada. En la relacin humana existe un sistema de valores que colabora con el dilogo entre el individuo, la sociedad y los fenmenos. Esa valoracin (sistema de valores) est acompaada por la percepcin esttica. Desembarcamos en la culminacin de la tensin entre la obra y su percepcin. En el acto de valoracin se encuentra la estructura de la obra con la estructura de la norma literaria. La reconstruccin de un repertorio literario intenta demostrar el significado del conocimiento de la norma literaria y su fuerza en una poca. Se investiga qu obras de autores contemporneos y antiguos eran populares y qu relaciones mantenan con las corrientes contemporneas y pasadas. Se debe ser consciente, en esta circunstancia, de que no cualquier obra que se publica est encuadrada en las normas de su poca, aunque quizs ms tarde pueda representar un valor indudable. En el estudio de la conciencia literaria es un imperativo metodolgico tener en cuenta cuidadosamente la base social de diferenciacin del gusto literario. Ello no quiere decir que la aparicin de la norma

literaria dependa de cada grupo social y sirva slo para l, si se hiciera esto, se estaran dejando de lado los procesos literarios tradicionales de estructuracin. No hay duda de que hay relaciones entre el gusto literario y las condiciones de vida de un estrato social determinado, pero no hay condiciones objetivas suficientes para una interpretacin en el sentido de una relacin causal de subordinacin. Editoriales, mercado de libros, publicidad, son factores que influyen en la valoracin, y tambin cambios de tipo poltico contribuyen a la modificacin de la norma. El historiador investiga la relacin de estos elementos heternomos con las condiciones inmanentes de la nueva organizacin de la norma literaria. La recepcin de las obras literarias y sus concreciones. El trmino concrecin ha sido introducido por primera vez por Ingarden en su libro Das literarische Kunstwerk (para el que lo pueda pronunciar vayan mi respeto y admiracin). Una obra puede concretarse de manera que todas sus cualidades estticas pueden ser actualizadas. Las diferencias de concrecin proceden de los componentes de la obra, que segn su naturaleza, son incompletos, y exigen ser completados por la fuerza representativa del lector. Tan pronto como una obra queda incluida en nuevos contextos al ser percibida pueden sentirse como estticamente activas aquellas cualidades de la obra que antes no eran as percibidas, de manera que una valoracin positiva puede apoyarse en razones totalmente opuestas. Es tarea de la historia de la literatura investigar las variaciones de la concrecin en la recepcin de las obras literarias y las relaciones entre la estructura de la obra y la norma literaria cambiante, porque de este modo atendemos a la obra como objeto esttico y a la dimensin social de su funcin esttica. La vitalidad de una obra depende de la relacin que guarde con las normas literarias. La recepcin de una obra va acompaada por su concrecin, y un cambio de norma exige una nueva concrecin. Los problemas surgen cuando seguimos la recepcin de una obra en un medio literario extrao. Una traduccin es, de cierta manera, una concrecin emprendida por el traductor. El eco que encuentra una obra en los lectores y crticos de un modo ajeno, es muy diferente del eco que consigue en su medio natural, porque la norma es distinta. La eficacia literaria y extraliteraria de las obras literarias. Podemos hablar de la eficacia de una obra cuando acta en un lector, influye en su obrar, pensar y sentir, pues se convierte en componente de su vida psquica. En el centro de nuestra atencin, al hablar de recepcin, no est la obra influida sino la obra influyente. A partir de all, la tarea consiste en comprender los fenmenos literarios cuya aparicin o eficacia esttica es condicionada por la existencia de la obra investigada. Cuando hablamos de la eficacia literaria de una obra, no debemos olvidar, adems de los casos de un influjo consciente o inconsciente directo, aquellos casos de obras literarias que se imponen estticamente en el trasfondo de obras anteriores de las que se destacan por contraposicin. La concrecin de la obra literaria Felix Vodicka. Antes de comenzar con este captulo, Vodicka aclara que no es de su inters investigar la problemtica de la recepcin en la perspectiva de una teora general del arte, sino desde el punto de vista de la historia de la literatura.

La recepcin en la historia de la literatura y en la teora del estructuralismo. Para Salda: La historia de la literatura se limita a informarnos sobre la gnesis de una obra. Otra tarea, de mayor dimensin y complejidad todava no encuentra quien la realice: la descripcin de cmo la obra se transforma en las generaciones siguientes que se ocupan de ella. Constituye esto la segunda parte del ciclo vital de una obra y es una cuestin descuidada. La historia de la literatura se ha ocupado poco de la valoracin porque las orientaciones (filolgica, sociolgica, psicolgica, etc.) van cambiando segn la poca. La dificultad del problema de la recepcin queda bien marcada por Petersen: Cada obra, cada autor, cada poca tiene una historia de su influencia en la que se anuncia menos su esencia que la orientacin cambiante de los tiempos en las contradicciones de su juicio. Slo indirectamente, en la medida en que la comprensin supone una afinidad y la incomprensin del correspondiente espritu de la poca frente a la obra y el autor, no la supone, es posible remontarse desde los efectos de una obra a su esencia. ste autor no confa demasiado en la historia de la recepcin y sus investigaciones porque para l los juicios opuestos comunican escaso material para la comprensin de la esencia de una obra. Este tipo de investigacin confunde ms a la cuestin del valor de una obra que lo que puede llegara confundir su funcin social. La historia de la literatura no puede conformarse con dedicar su atencin al anlisis de la obra, porque as no se rinde cuenta de la verdadera atmsfera literaria, debindose buscar la representacin y el efecto que la obra suscita en el lector y el modo de su incorporacin a la literatura. Cuando se habla de recepcin, tratamos sobre la investigacin de la vida de una obra en la literatura: es la recepcin que surge de la relacin activa de un pblico literario con un objeto esttico. Este tipo de recepcin restringida se caracteriza por dos puntos de vista: el dogmatismo esttico y el extremado subjetivismo. El dogmatismo buscaba en la obra valores estticos eternos e inmutables. El subjetivismo extremo los vea, por el contrario, en todos los procesos de recepcin y comprensin. Mukarovsky, en cuanto a la recepcin, sigue la antigua teora del objeto esttico. l se vuelve completamente en contra de los historiadores de la literatura que valoraban las obras antiguas desde el punto de vista de su propio sentimiento esttico. La obra en cuanto objeto esttico est en cierto modo fijada, mientras que el historiador de la literatura ve la estructura potica en constante movimiento como agrupacin incesante de componentes y como cambio de sus relaciones. Ante todo hay que subrayar que la obra de arte no constituye en modo alguno una magnitud invariable: cualquier modificacin en el tiempo, en el espacio y en el medio social hace cambiar la tradicin artstica a travs de cuyo prisma se percibe la obra, y bajo la impresin de estos cambios se transforma el objeto esttico, que en la conciencia de los miembros de cualquier colectivo, se corresponde con el artefacto material, con la creacin del artista. Una obra determinada, aunque haya sido valorada de modo igualmente positivo en dos perodos de tiempo alejados, es cada vez un objeto esttico diferente y, por lo tanto, en sentido estricto, otra obra. Es natural que en estos desplazamientos del objeto esttico, cambie con frecuencia el valor esttico. En la formacin del valor esttico interviene tambin el carcter social del arte, la situacin del medio artstico, la crtica, las ediciones, la publicidad. El valor esttico es un proceso determinado por el desarrollo inmanente de la estructura misma y por el movimiento de la estructura de la vida social. Debe destacarse en la historia de la recepcin literaria la variabilidad de la comprensin esttica de una obra auque hay hechos que determinan e influyen en su

percepcin. En general se dan varias interpretaciones estticas y significativas de la obra considerada, cada una de las cuales posee en principio de la misma validez y fuerza de conviccin, limitada ciertamente temporal, social e individualmente. Cuando investigamos la recepcin, nuestra atencin se dirige desde la propia obra al objeto esttico, con el que la obra se identifica en cada caso en la conciencia del espectador. La obra literaria es objeto de varias concreciones porque surge de cada uno de los lectores a los que ella llega y porque es una formacin esquemtica. En las concreciones de la obra literaria se llenan esos lugares de indeterminacin aunque no todos ni tampoco de la misma manera. La concrecin de la obra literaria es por ello tambin una formacin esquemtica, aunque en menor medida que la obra misma. El estructuralismo de Praga entiende la estructura de la obra como un componente de la ms amplia estructura del desarrollo literario. La estructura englobante de la tradicin literaria est siempre presente como un factor que organiza la eficacia esttica de la obra cuando sta se convierte en objeto esttico. La obra termina entendindose como un sigo cuyo valor esttico se entiende y es respaldado por una convencin de poca. Por ello sucede que algunos estratos de la obra conservan su identidad original y otros son cambiados. La obra literaria como valor artstico y la intencin del autor. El historiador de la literatura no se centra en impresiones aisladas de una nueva obra. Ella se alinea en el conjunto de las normas y valores estticos vigentes. Tras un tiempo de indecisin, ya que la obra es nueva, es recibida en la literatura con una determinada forma de concrecin. La concrecin tiene una validez slo limitada temporalmente. Pueden coexistir dos o tres versiones de concrecin, ello se explica porque en tal tiempo coexisten tambin en la literatura dos o tres normas, que se diferencian por su pertenencia generacional o por otros motivos. Las concreciones de las obras literarias tienen un puesto firme en la literatura y mediante ellas se incorporan como valores a la tradicin literaria actual obras literarias contemporneas o del pasado. Cuando una obra es aceptada y tomada como referente, pasa a ser parte de la norma o se convierte en parte de la tradicin, es all que asistimos a su concrecin. Es tarea del crtico literario fijar las concreciones de las obras literarias, incorporndolas al sistema de los valores literarios. Debe lograr una valoracin que resulta de la confrontacin de las propiedades de la investigacin de la recepcin literaria. Vemos como una obra encuentra, mediante la concrecin, su lugar en el complejo de valores de una poca. Tambin es imaginable el caso extremo, que una obra exista con una forma definida sin una concrecin pblica. Adems de una crtica escrita existe la crtica oral (espontnea) que en un marco social tiene lugar en los salones. Ello demuestra que al autor le interesa tanto la crtica escrita como la oral, y claro est, intenta influir sobre la concrecin pblica. En la investigacin de la recepcin es metodolgicamente necesario investigar tanto la relacin entre la intencin del autor y la concrecin, como tambin la relacin entre el valor evolutivo de una obra y su concrecin. La descripcin de la concrecin de los elementos subjetivos y del contexto temporal. Ya que en la investigacin de la recepcin se trata sobre todo del cambio de imagen de una obra, tal como aparece en el trasfondo del desarrollo literario, tiene la crtica histrica de los materiales que aislar, por razones metodolgicas, los elementos subjetivos, y restablecer lo que en una concrecin dada hay de valor permanente.

La ininterrumpida confrontacin de una obra con los valores reales y aprendidos de la norma literaria, conduce a un procedimiento analtico, en el que se actualizan estticamente los componentes aislados. Se perciben otros como no activos, mientras que finalmente otros contradicen claramente a la norma vigente. Coincidiendo con esto se organiza la obra como un todo, tal como aparece en la concrecin. Las transformaciones de la estructura del autor en la valoracin actual. El carcter global de la norma literaria de una poca influye tambin en la concrecin del autor, y tambin aqu la comprensin y la interpretacin deben ser incluidas en un contexto temporal dado. La tendencia a considerar la obra de un autor en su globalidad corresponde a la experiencia del lector, que cuando lee varias obras de dicho autor va descubriendo caractersticas, recursos y guios que son parte de su estilo o forma de escribir. Todos esos elementos coincidentes conforman una concrecin de autor generalizada. Podramos distinguir cada uno de los elementos de una estructura de un autor o una obra, pero no podemos olvidar que juntos conforman un todo que no debe ser analizado en partes. Unidades literarias superiores como objeto de la valoracin esttica. Cuando consideramos lo que constituye el contenido de la literatura, es decir, lo que en un determinado tiempo es aceptado y juzgado como objeto literario, no nos basta con los conceptos de obra literaria de arte y de autor. La obra literaria es una estructura que se basa en la existencia material de la obra. El autor forma una totalidad que supone una cierta abstraccin. Solamente las obras literarias pueden experimentarse estticamente; sin embargo se proyectan en el trasfondo de una unidad ms amplia, de manera que conceptos literarios tales como clsico romntico, barroco, etc., funcionan como unidades estructurales juzgadas segn las normas generales y estticas del presente. Como cierre, dice Vodicka: El material de la recepcin y, sobre todo, los esbozos de las concreciones estn conformados de manera que el historiador de la literatura slo podr buscar tendencias del desarrollo. Su atencin se dirigir a dominar el material de manera que pueda investigar la obra como objeto esttico, incorporndola al sistema de valores literarios actuales y explicando el contexto que, liberado de los elementos subjetivos unilaterales, d testimonio de la consideracin actualizada de una obra. Fuentes Majo: ESTRUCTURALISMO CHECO. La esttica de la recepcin de las obras literarias, Felix Vodicka.

5.H. Estructuralismo francs

Aunque los textos estructuralistas clsicos se escribieron en francs, fue precisamente en su pas de origen donde encontraron mayor resistencia. Se presentan tres corrientes principales que constituyen a esta escuela. La primera corriente la podemos resumir con el nombre de crtica estructuralista; bajo esta etiqueta

encontramos el pensamiento de Roland Barthes. El segundo grupo es el de narratologa estructuralista (que es el de mayor importancia). La tercera teora es la lingsticoestructuralista que apunta al anlisis de textos. Lo que realizan los autores de este artculo (Fokkema- Ibsch) es una observacin sobre los aspectos ms importantes de las corrientes que integran el estructuralismo, exponindolas separadamente. Crtica estructuralista. Barthes toma parte del estructuralismo antropolgico de Lvi Strauss y el concepto de percepcin de Merlean-Ponty. Dado que la investigacin literaria no se manifiesta como historia literaria, su meta es la determinacin del sentido. Determinar el sentido es decodificar una obra de arte no como el efecto de una causa sino como el significante de algo significado. La relacin que es relevante, pues, es la de la de la obra y el individuo que se caracteriza, bsicamente, por la subjetividad. Esta subjetividad que se exige es la que concibe a sujeto como parte de un sistema. Tal sistema se reconoce como un polo de relaciones. Barthes subsume la oposicin historia vs. crtica en la oposicin objetivo vs. sistemtico. La cercana a la teora de Merleau-Ponty queda demostrada por el rechazo de cualquier tipo de realismo: Hay una significacin de lo percibido que no tiene equivalente en el universo del entendimiento, un milieu perceptivo que todava no es el mundo objetivo. Su concepto de percepcin es una cuestin de perspectiva, de relacin objeto/horizonte. En todas las hiptesis sobre literatura que tengan en cuenta la recepcin de la misma -entre las que se incluye la de Barthes- se postula una flexibilidad de los lazos estrechos entre: el signo lingstico y el denotatum; y se prev la posibilidad de trasladar un signo lingstico de su contexto histrico original a otro posterior. Con este traslado, el aspecto denotativo del signo literario se va perdiendo y, en cambio, se van agrandando las asociaciones generales. La obra debe ser examinada en relacin con procesos culturales y comunicativos ms amplios, tal como hace Mukarovsky. Esta disponibilidad a la interpretacin literaria explica por qu una obra literaria puede mantenerse eternamente en el campo de cualquier lenguaje crtico porque ese es el verdadero ser de la literatura. La literatura es un sistema funcional en el que un trmino es la constante (la obra) y otro es la variable (el mundo, la poca de la obra). El componente variable es la reaccin o respuesta que el lector manifiesta ya que trae a la obra su historia, su lengua, su libertad. Estas tres estn en flujo constante, las reacciones son infinitas. Es as que, la obra como pregunta (como desafo) queda y las interpretaciones que de ella se deslindan, fluctan. A Barthes lo que realmente le interesa (coincidiendo con el estructuralismo checo) es describir su propia visin sobre una obra y no detenerse en observar y comentar varias respuestas concretas (Todas sus respuestas estn en la relacin existente entre lector y anlisis). Su tarea primordial es participar en una determinada visin del mundo. Picard reclama a Barthes el abstraerse de la obra literaria, pero esta queja se aminora desde el momento que Barthes queda resguardado en este punto: l nunca neg la subjetividad institucionalizada de su respuesta. Encontramos en Barthes categoras utilizadas por Levi-Satrauss y su estructuralismo antropolgico. Toma as, dos categoras principales: la relacin de deseo y la relacin de autoridad. En el estudio realizado sobre Racine, Barthes descubre que ste se desenvolva

obsesivamente en esas mismas categoras. Barthes llega a dividir la relacin de deseo en dos formas opuestas de amor. Aunque el contenido de estas formas es de menos inters para el anlisis de Fokkema, esta oposicin binaria evidencia que Barthes es un estructuralista. La relacin de deseo es, segn l, de menos relevancia y poder derivativo; la relacin de poder sin embargo, es la dominante y amplia; de ah que el teatro de Racine no es un teatro de amor, sino un teatro de violencia. El mundo de Racine se compone de fuertes y dbiles porque no hay lugar para dos, estos polos siempre estn en pugna. Las oposiciones binarias, que son los instrumentos para construir modelos estructuralistas, llegan a ser para Barthes datos reales de la obra de Racine. Dicha bifurcacin se manifiesta en los ms variados planos. La escisin del ego aparece evidente en los monlogos, pero es ms clara en la oposicin entre personajes: padre/hijo; Dios/criatura. Y oposicin entre otro tipo de valores: luz/sombra, silencio/grito, etc. El estructuralismo comienza a trabajar con el objeto real, lo descompone y lo vuelve a recomponer de nuevo. La reconstruccin no significa restaurar el objeto original sino traerlo a una nueva existencia. Lo que Barthes toma prestado del sistema de Lvi-Satrauss (Sistema antropolgico) como significado es, dentro de ese sistema, el significante. Por este motivo el mtodo de Barthes se caracteriza por la interferencia entre significado y significante. Picard critica a Barthes porque sus formas de anlisis no coinciden entre s. Picard quiso quedarse dentro de un sistema el literario- y rehacer el objeto original despus de hacerle la diseccin. Barthes, en cambio, quiso crear un nuevo objeto, un metatexto, una nueva forma basada en dos formas dadas: la obra de un autor de terminado (en este caso se toma a Racine) y el punto de vista antropolgico de Lvi-Strauss. De esta manera Barthes hizo explcito su punto de vista crtico. Narratologa estructuralista. La influencia de Lvi-Strauss (su lnea antropolgica y su uso de categoras opuestas) la podemos ver tambin en la que llamamos segunda corriente de la teora literaria estructural en Francia: la narratologa estructuralista. Lvi-Strauss presenta a Propp como un formalista pero lo critica por exacerbar los aspectos formales y por adoptar la divisin forma/contenido. Este autor aclara que esa dicotoma no es propia del estructuralismo, entonces aqu podemos afirmar que su crtica es injustificada por dos razones: Propp no es un representante del formalismo ruso, es slo contemporneo de esta escuela, nada ms. Segundo, las dicotoma forma/contenido no es caracterstica del formalismo ruso y menos de Propp. Sin embargo as como lo crtica, manifiesta su adhesin a varios puntos que Propp maneja con los que l est de acuerdo. Pueden reconocerse cuatro aportes de Propp que a Lvi- Strauss le coparon: 1. El material que Propp utiliz para sus estudios: los cuentos folklricos. 2. Su orientacin hacia el origen y desarrollo de los materiales folklricos que van ms all de los cuentos (Termin por darse cuenta que stos le limitaban mucho su campo de investigacin). 3. La importancia que le daba Propp a la funcin en el desarrollo de la trama: no se puede definir una accin sin tener en cuenta su posicin en el curso de la narracin. Hay que considerar el sentido que tiene una determinada funcin en el curso de la accin .

Propp sostiene la hiptesis de que en la tradicin mtica la multiplicidad de personajes contrasta con un pequeo nmero de funciones (se considera funcin el acto de un personaje, definido desde el punto de vista de su relevancia para el curso de la accin). Por ejemplo: 1-Un rey da un guila a un hroe. El guila se lleva el hroe a otro reino. 2-Un mago de una barca a Ivn. La barca se lleva a Ivn a otro reino. Las acciones

4.

Propp busca regularidades estructurales.

Lvi-Strauss sigue el mismo camino que Propp, apoyado en el descubrimiento de estructuras inconscientes. Intentar, entonces, seguir la transicin de lo consciente a lo inconsciente que es igual a recorrer el camino de lo especfico a lo general. El resultado de las observaciones de Propp fue el descubrimiento de 31 funciones y adems el orden en que ellas aparecen. El autor da a conocer tres posibilidades para la acotacin de estas funciones: por medio de una frase, un sustantivo o un smbolo. La distincin de estas funciones sufre complicaciones con el uso de traducciones que modifican, muchas veces, las categoras de las palabras. Prosiguiendo, un cuento fantstico es: cualquier historia que se mueve desde la funcin A (villana, por ejemplo) a travs de funciones intermedias hasta llegar a la funcin W de resolucin del problema (por ejemplo, casamiento). Las siete funciones que preceden a A se consideran introductorias. Propp denomina a la cadena de funciones AW una secuencia. Cada aparicin de una A indica una nueva secuencia. Un cuento fantstico puede consistir en varias secuencias. Lo que hay que determinar entonces, es el nmero de secuencias en un texto. Hay que determinar tambin si varias secuencias se pueden considerar un cuento solo o si se trata de dos o ms cuentos separados. Otros elementos que desempean un papel en la morfologa de los cuentos fantsticos son las repeticiones de funciones y la conexin entre ellas. A la lnea analtica de Propp, se opone de Bremond quien est en desacuerdo con el carcter unilineal de estos elementos ya que l concibe la narrativa no como una cadena unilineal, sino como un entramado de secuencias. La diferenta entre Bremond y Propp se basa en que el primero no limit su corpus de estudio a los cuentos fantsticos rusos, su bsqueda se refiri a la narratologa en general. Por este motivo las funciones entrelazadas y las dobles y triples que se consideraban excepcionales llegan a ser problemticas porque son las que ms aparecen en las narraciones que no pertenecen a los cuentos rusos. Pero no slo en este sentido se apartan Propp y Bremond. Este ltimo reclama al otro su extremada preocupacin por la sucesin de las acciones en un tiempo determinado. Las realizaciones lgicas de causa y efecto, medios y fines, quedan sin reflejar y pueden llevar a conclusiones falsas. As la funcin victoria implica batalla (como postulado lgico); el que batalla implique victoria no es una necesidad de la lgica sino un estereotipo de determinada cultura. As, Bremond llega a distinguir entre funciones que son necesarias a causa de postulados lgicos y funciones que no lo son. Aunque mantiene la funcin como unidad bsica, descubre otras unidades. Bemond se aleja de los textos narrativos concretos. La distincin fbula-sjuzet no tiene sentido en su modelo porque ella se aplica a textos concretos. Meletinsky (semitico de tradicin formalista) critica a Bremond por ser tan abstracto y porque intenta un anlisis general restando importancia al gnero. Tanto para Bremond como para Greimas lo importante es hacer una gramtica o semitica de la narrativa y por ello afirman que: Un modelo inspirado en la lgica refuerza esta construccin y garantiza su validez para cualquier forma de narrativa. En este caso el
son los elementos constantes y los personajes son los variables. La conclusin de Propp es que: las funciones las que hay que considerar como unidades bsicas del cuento maravilloso. Frente al motivo que era tradicionalmente la unidad mnima, Propp coloca a la funcin como nueva unidad mnima. Los motivos son entonces las variantes de una misma funcin invariante.

modelo de actantes de Propp puede colaborar al sostener que: El universo semntico que es demasiado amplio para ser aprehendido en su totalidad, se organiza en microuniversos accesibles al hombre. En sus anlisis de mitos, Lvi-Strauss, se interesaba fundamentalmente por ciertas oposiciones semnticas (crudo/cocido, hmedo/seco) y poda, por tanto, dejar fuera de consideracin la estructura lineal de la narrativa. Como su anlisis va ms all de los textos su modelo estructural es no-lineal. Greimas resume que la forma ideal de realizar una narratologa es combinando el modelo de Lvi-Strauss (no lineal) y el de Propp (lineal). Apoya ambas teora porque su campo de investigacin narratolgica son los mitos desde estos dos puntos de vista. Su argumento (para estudiar los mitos) es que un mito, en tanto narrativa, tiene una dimensin temporal: Las acciones de los personajes mticos estn relacionados con lo que sucedi antes y lo que suceder despus y sistematiza la funcin de la narrativa con ayuda de un corpus de mitos. El anlisis de Greimas consta de dos partes: por un lado un modelo de formas estticas, no narrativas, y por otro lado procesos dinmicos y creadores de acciones. Pero para Greimas tambin hay crticas: Bremond dice de Greimas que ste ve los niveles en un claro orden jerrquico en el que el nivel profundo de las relaciones conceptuales, y no temporales, determina el significado actual de la narrativa. Segn Bremond la tendencia de Greimas es dogmtica y eso hace que el narrador no pueda escoger entre varias posibilidades para continuar su historia. Bremond y Greimas difieren en su concepcin del tiempo. Tal como afirma el primero, la esencia de la narracin para Greimas consiste en la accin recproca de las relaciones no temporales que trascienden el devenir de los acontecimientos narrados. Para Bremond, al contrario, consiste en el devenir que implica la posibilidad de una variante futura. Greimas representa una perspectiva ms esttica y ahistrica. Bremond defiende un dinamismo propio del historiador. El anlisis lgico de Bremond consiste en determinar que elementos implican o excluyen a otros y ese camino intenta hacerlo en textos concretos o en grupos de textos, pero es algo muy difcil que no logra resultados. La secuencia es una estructura tripartita de un proceso y consiste en: potencialidad, paso a la accin y ejecucin, existiendo la posibilidad de no paso a la accin y falta de ejecucin. Concluimos que, segn el concepto de papel que Bremond tiene define la funcin. Para l la estructura de la narrativa descansa no en una secuencia de acciones, sino en una constelacin de roles (papeles). A quien han influenciado mucho Propp y Lvi-Strauss, es a Todorov. Este ltimo presenta un mtodo ms cercano al texto, esforzndose por determinar el carcter literario de los mismos. Todorov resume una serie de conceptos para dar cuenta de la distincin entre fbula y sjuzet y propone un dicotoma de historie y dicours que corresponde a la de fable y sujet. En lo que tiene que ver con la historie, Todorov toma el modelo tripartito de Bremond (potencialidad, paso a la accin, ejecucin) y el modelo de homologas de LviStrauss. En cuanto a la fbula, formula un esquema tripartito tambin: deseo, comunicacin, participacin. Todorov hace la transicin de la fbula (historia) al sjuzet (discurso) refirindose al tiempo multidimensional de la fbula opuesto al tiempo del sjuzet que es bsicamente lineal. Este estructuralista francs (que parece que es el que la tiene ms clara) no cae en las limitaciones del sistema lgico (como Greimas) ni en las abstracciones literarias (como Bremond). La historicidad y la reaccin a favor de la valoracin no desempean ningn papel en la variante narratolgica del estructuralitos

francs. El comentario de textos lingstico-estructuralista. La importancia de Lvi-Strauss en el desarrollo estructuralista es tambin evidente en el campo del comentario de textos. Colabor con Jakobson y defendi su postura en el anlisis del poema Les chats (Los gatos) de Baudelaire. Siendo, Lvi-Strauss, de inclinacin antropolgica, debi sealar las similitudes entre el etnlogo y el lingista. l nos dice que el lingista describe estructuras en las obras literarias que son sorprendentemente anlogas a las que el etnlogo encuentra en su anlisis de los mitos. Aade que los mitos, que son al mismo tiempo obras de arte, despiertan en los etnlogos fuertes sentimientos estticos. Para profundizar en esta rama del estructuralismo, debemos realizar una comparacin con las dos vertientes anteriormente trabajadas y as realizar una conclusin: 1- La base no es el estructuralismo antropolgico sino el lingstico. 2- Se demuestra un principio funcional (el principio de equivalencia). 3- Es necesario contar con las seis funciones del lenguaje sealadas por Jakobson. En el caso de la funcin potica el nfasis se carga en el signo que llama la atencin sobre el mensaje. 4- El principio de equivalencia se presenta como condicin necesaria de la funcin potica. 5- Nada se afirma de la disposicin del lector. La presuposicin implcita es el valor universal que el hombre atribuye al orden (informacin) en contraste con el desorden (entropa). 6- Un anlisis basado en las relaciones de equivalencia est sujeto a la prueba intersubjetiva. Jakobson omite las relaciones que existen entre el mensaje y el emisor receptor y la realidad extra-lingstica; concentra ms bien el nfasis en el mensaje y en sus relaciones internas. Por ejemplo, las relaciones de equivalencia en un corpus elegido se pueden determinar en un nivel fonolgico y sintctico y de una manera a la vez exhaustiva y falsable. Pero en el nivel semntico se presentan pronto dificultades de tal forma que para una palabra hay que postular no solo un significado lxico sino tambin la formacin del significado en el contexto. Los rasgos semnticos como tales no eluden la descripcin y se pueden hacer anlisis exactos con la ayuda del lxico. Pero los datos contextuales y situacionales son capaces de cambiar los rasgos semnticos de una palabra en un texto especfico. La formulacin del principio de equivalencia ofrece la posibilidad de demostrar la funcin potica tal como se presenta en Los gatos de Baudelaire. El anlisis realizado por Jakobson es anlisis en tanto catlogo exhaustivo de relaciones que satisface las demandas tericas. Sin embargo este trabajo no llega a descubrir la estructura particular del texto de Baudelaire. Segn Possner: cuanto ms niveles de texto hay que se puedan relacionar, independientemente uno de otro, por medio de la segmentacin, es ms relevante dicha segmentacin para llegar a la estructura del texto. Asimismo, cuantas ms equivalencias verticales diferentes comprende un nivel del texto, ms significante es este nivel dentro del texto considerado como un todo. Posner saca la conclusin de la asuncin implcita de Jakobson del alto valor del orden y trae a discusin una hiptesis de valor que permite jerarquizar y valorar las observaciones sobre las relaciones de equivalencia. La idea de interferencia dentro del texto tambin es abordada por Posner. La multiplicidad de interferencia determina la individualidad y el valor de un texto. Cuantas

ms regularidades se descubren en un punto dado de la estructura, ms individual y peculiar parece que es el texto. Pero hay que pensar tambin en las equivalencias que se producen en un texto y le dan efecto potico y esttico. Para abordar este punto debemos tomar a Levin y su teora de coupling o emparejamiento (en la que la equivalencia se presenta al menos en dos niveles diferentes) para tratar de encontrar un rasgo distintivo de los textos poticos. En sus propios anlisis ha intentado introducir la jerarquizacin que falta en Jakobson y Lvi-Strauss sealando que las equivalencias sintcticas forman la base de las equivalencias fonolgicas y semnticas. Si las relaciones con la realidad extraligstica el emisor y el receptor- se incluyen en los postulados tericos, entonces el factor del tiempo, indispensable en las observaciones semnticas, hay que introducirlo en el modelo espacial de Jakobson, pues, en efecto, dicho modelo se caracteriza por un concepto espacial de la estructura. En su anlisis se investigan las relaciones internas del poema considerado como un todo y por ello se separa de la secuencia lineal del tiempo. Para Riffaterre (quien critica a Jakobson y Lvi-Strauss) la interpretacin debe incluir en el factor tiempo. Emplea el concepto de experiencia de contraste en la determinacin de la estructura potica por parte del lector. Los contrastes se originan cuando las expectativas del lector con respecto a las estructuras repetitivas quedan frustradas y la predicibilidad queda reducida o anulada. Sin rechazar el principio de equivalencia lo hace depender de la percepcin del lector durante la secuencia temporal del proceso de lectura. Las diferencias entre Jakobson y Lvi-Strauss, por un lado y Riffaterre, por el otro, se hacen evidentes al tomar un mismo texto y llegar a conclusiones diferentes. Las diferencias entre ambas partes es notoria: por una parte, el aislamiento del signo portador del mensaje y, por otra, la inclusin del lector y su cdigo, en el que est implicado el elemento temporal. El contacto entre el texto y el lector es fundamental para Riffaterre. Este contacto es el que tiene la ltima palabra sobre la aceptabilidad de las observaciones de la equivalencia y su necesidad esttica. En cuanto al principio de equivalencia, la diferencia entre los dos estructuralistas y Riffaterre, se puede describir as: los primeros recogen la mayor parte posible de relaciones de equivalencia; el segundo, por su parte considera slo las ya realizadas. De esta manera encuentra su solucin al problema de la jerarquizacin. Resumiendo, diramos que las lneas del anlisis de Jakobson siguen este camino: En primer lugar se sistematizan las relaciones de equivalencia basada en un orden jerrquico. Una vez valoradas las relaciones de equivalencia, habra que defender la semantizacin de las categoras gramaticales y as cubrir una etapa en la direccin de la interpretacin; es decir, para establecer el contexto del significado. El concepto espacial de estructura de Jakobson tendra que incluir y describir el factor tiempo; ste hara posible percibir y describir los cambios. Tales cambios podran deberse a rasgos semnticos, pero tambin a la participacin en un gnero determinando y en una poca. La narratologa estructuralista y el anlisis lingstico-estructural tienen la ventaja en oposicin a la variante de Barthes- de que estn en vas de desarrollar un metalenguaje mientras que el meta-texto de Barthes es una variacin del lenguaje objetivo. Fuentes Majo: ESTRUCTURALISMO FRANCS: crtica, narratologa y anlisis de

textos.

5.I. Semitica: Umberto Eco

Breve introduccin Difcil es la tarea de intentar resumir a Umberto Eco. Semitico con un bagaje cultural y terico que hace su lectura ms espesa que tomar un vaso de leche condensada; las referencias dentro de la misma obra y hacia fuera son mltiples y variadas: desde los formalistas rusos a la teora de la informacin, pasando por Hjelmslev, el estructuralismo generativo y el estructuralismo gentico de Piaget124. Realicemos, pues, un breve recorrido por su obra, ya que esto nos permite apreciar la evolucin que ha seguido a lo largo de su obra y cules son los fines que persigue125. Es interesante el recorrido que hace Garca Berrio de los ensayos de Eco, denominando al apartado donde lo ubica: de la estructura abierta a la estructura ausente. Berrio ubica a Eco, junto con Barthes, como una de las figuras ms significativas de la crisis postestructuralista. En su primer libro de difusin internacional, Obra abierta, aparecen ya propuestas sobre la plurifuncionalidad estructural de la obra artstica en dependencia de la ptica de los lectores. Muchas veces criticado el concepto de obra abierta que plantea Eco, afirma Berrio que no hay que olvidar la condicin circunstanciada de Obra abierta, como diagnstico puntual sobre un grupo muy concreto de obras modernas, musicales y plsticas, programtica e intencionalmente abiertas (). Aunque ese dato se olvida casi siempre, el inters esencial de Eco en Obra abierta se refiere sobre todo a la reflexin crtica en torno al Ulises de Joyce, estimulada desde el influyente pensamiento esttico de Luigi Pareyson sobre la <formatividad> progresiva de la obra abierta; y, como el mismo Eco afirma en la introduccin a Obra abierta, este mismo ensayo sobre Joyce constituy ms adelante, un libro por s solo126. En Obra abierta, an en sus afirmaciones ms extremas, no hay an una potica del relativismo ni la negacin del significado como s lo habr en el Tratado; la apertura resulta ser una peculiaridad estructural de la obra artstica, que sin afectar a la entidad potico-constructiva del sentido objeto del texto, se cumple cabalmente en el plano exclusivo de la recepcin. Podemos ir ms atrs todava de Obra abierta y apreciar que, a partir de una revisin de la nocin de esttica en los textos de Santo Toms de Aquino, hasta la temtica abordada en la Obra abierta, el inters de Eco se desplaza progresivamente desde una crtica a las ontologas del hecho esttico hacia una posibilidad de una definicin del arte a partir de sus condiciones de gozo, comunicabilidad y, sobre todo, interpretatividad. El nodo central ser la reafirmacin de la nocin de potica en el mismo sentido de la teora esttica de Luigi Payreson (profesor de Eco). Una potica se remite a los diversos pero individualizables modos de formar o construir la obra de arte y lo que todo esto implica en el universo de su comunicabilidad. Eco agrega a este concepto las nociones provenientes
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Les recomendara que saquen las telaraas de su cerebro, y empiecen a recordar todo lo que vieron en los aos anteriores del I.P.A., de todas las materias. 125 Monic nos recomend esto a la hora de hacer el parcial y la presunta presentacin en clase. 126 Se acuerdan cmo los atomic con Las poticas de Joyce en General IV?

de la teora de la informacin, de la teora de los juegos lingsticos y de la semitica de la comunicacin. La obra de arte se reconoce y vive en un entorno comunicacional. Las nociones de los modelos comunicativos (y esto, sobre todo en La estructura ausente, que veremos a continuacin) son aplicables a la obra de arte en cuanto esta se definira dentro de un horizonte pragmtico: en la dinmica de las relaciones cambiantes entre autor-obralectores, en cuyo interior cambia y se modifica constantemente la semntica de la obra de arte. En definitiva y casi sin reservas, podramos tomar a Opera aperta como texto fundacional y rizoma terico de las problemticas ms fundamentales desarrolladas posteriormente en toda la obra de Eco y sobre todo en lo que respecta a la bsqueda de un modelo terico que pueda integrar, desde la mirada semitica, la necesaria apertura de los procesos culturales-comunicacionales (incluidos los artsticos) con el requisito epistemolgico de la estructura. La segunda de las obras ms famosas de Eco, Apocalpticos e integrados, donde reproduce casi exactamente la situacin de las ideas sobre la naturaleza del significado que ya haba dado en Obra abierta. Se invoca la ambigedad como caracterstica propia y constitutiva del mensaje potico. Para Eco, el artista realiza un proceso de enmascaramiento lingstico sobre los valores ms objetivos del mensaje comunicativo, certero y monosemizado. En definitiva, la ambigedad del texto artstico es, para Eco, un artificio literario de ndole cuantitativa y sin alcance cualitativo y esencial, inscrito siempre en la instancia del emisor y producido en el interior del segmento autor-texto. Lo que se deja ver es que es el modelo de la funcin potica jakobsoniana el que aporta la fisonoma definitiva. La obra artstica impone, en palabras del propio Eco, un manantial continuo de significados pero inmovilizados en una sola direccin. Se trata, en efecto, de una ambigedad limitada sobre la certeza esttica monosemizadora impuesta desde el autor; una polisemia para el receptor controlada por la funcin potica en el conjunto de procedimientos autodecticos del texto. Con La estructura ausente de 1968, se afirma con plenitud el inters metodolgico de la semiologa; por eso las afirmaciones sobre el concepto de apertura empiezan a ser ms matizadas y objetivables. Es as como la contraposicin entre semiticas singulares127, caracterizadas como sistemas cerrados, y la propuesta del modelo comunicativo de un proceso abierto, es presentada como un proceso a doble faceta de implicacin recproca. No obstante, esta obra en su conjunto ofrece un perfil inequvoco del que por entonces padeca toda la crtica poetolgica: la distancia y desproporcin entre sus ambiciosas especulaciones tericas y la confirmacin real (y limitada) de los textos sometidos al proceso de anlisis. Eco le otorga a la relacin entre semiosis y las nociones de produccin y trabajo una dinmica terica ajustada a los principios epistemolgicos de la semitica. Sobre todo en lo que respecta al modelo de Pierce y Hjemslev; estos dos autores se convierten, en cierta medida y en varios de los captulos, como clave de interpretacin de muchas de las propuestas presentes en el Tratado, ya sea para reafirmar un concepto como para debatirlo. Segn Berrio, es en la obra Formas del contenido (1971), a travs del proceso de autocorrecciones y titubeos, donde Eco ve cumplida la imposibilidad de la teora relativizadora del significado para imponerse absolutamente ante la rotunda voluntad
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En la Introduccin al Tratado de semitica general, dedicar varios prrafos a la distincin entre semiticas singulares y semitica general.

afirmativa de la organizacin estructural, que se hace evidente en la presencia de las obras arquitectnicas sometidas a examen en el libro. El Tratado de semitica general (1975), obra de la que me ocupar ms adelante por lo que har solo una breve resea, tiene como proyecto el de rearticular todos los aspectos y problemas fundamentales del signo (definicin, umbrales, tipologa) bajo la nocin de trabajo128: un intertexto marxista capaz de encuadrar homogneamente el macroproyecto de una tipologa general de los signos: trabajo de manipulacin del continuum trmino tomado de Hjelmslev, y que este autor utiliza alternativamente y como sinnimos con materia , de articulacin de planos, trabajo para producir una expresin, etc. Pondr a punto aqu tambin su propuesta de los modos de produccin sgnica y la tipologa de signos que se deriva de ella. Esta tipologa encuentra antecedentes en Peirce pero se dibuja dentro de un marco bastante reformulado y ajustado tericamente a la nocin de produccin de los signos. Un concepto fundamental que aparece en esta obra y sin el cual no se puede entender gran parte de la propuesta posterior de Lector in fabula es el de semiosis ilimitada129. Berrio, un tanto criticando este concepto, plantea que al asumir la propuesta del texto como poema o como novela, el lector abdica voluntariamente del universo potencial de asociaciones significativas que constituyen, en trminos hjemslevianos, la sustancia cultural de los sistemas artsticos130. Por el contrario, el sistema que funda el artificio cultural literario parte del acotamiento voluntario de esa potencialidad bsica sustancial, bajo un forma drsticamente delimitada. Segn Berrio, es la acumulacin de varias experiencias concretas de significado en textos la que conforma el caudal cultural y esttico infinito de la semiosis ilimitada, en tanto que reserva activa a disposicin del lector. Es el receptor el que acta asociativamente dentro de los inagotables laberintos y depsitos de la cultura potica en la experiencia sustancial de la semiosis. Esto implica, siguiendo a Berrio, que hablar de semiosis ilimitada supone apelar a un lector sin texto, a la potencialidad ilimitada de una experiencia previa a las situaciones efectivas de recepcin; y es el lector el que puede burlar las estrategias limitadas del significado implantado por la formulacin concreta del emisor. En el Tratado se hace perceptible la idea, que Eco acabar integrando en Lector in fabula, sobre el presupuesto de la cooperacin lectora en la constitucin del significado: como disposicin calculada por el autor de las estructuras del texto, buscando la implicacin necesaria del lector. Llegamos as a la obra que, por opinin general, culmina la ambicin del mtodo semitico de Eco: Lector in fabula (1979). En esta obra, se personaliza y mitifica la imagen del texto que quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa o que quiere que alguno lo
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La mayor parte del libro gira en torno a un ejemplo: el de una represa, sus trabajadores, las alarmas, etc. Este concepto surge de la propuesta tridica de Peirce y de la posible definicin de representamen este es otra representacin referida al mismo objeto; para establecer un significado de un significante es necesario nombrar el primer significante que puede ser interpretado por otro significante y as sucesivamente. Adelantemos una potencial definicin: la definicin de cualquier signo gracias a la interconexin con el universo de todos los dems signos en funcin de interpretantes, cada uno de los cuales listo para convertirse en el signo interpretado por todos los dems: el modelo de su complejidad se basa en un proceso de semiosis ilimitada. Desde un signo establecido como type es posible volver a recorrer, desde el centro hasta la periferia ms extrema, todo el universo de las unidades culturales, cada una de las cuales puede convertirse, a su vez, en centro y generar periferias infinitas; esto es lo que Eco llamar, en el captulo 2.12.2 Un modelo ndimensional: el modelo Q. 130 es decir, la sustancia del contenido.

ayude a funcionar. Se intenta construir un lector dueo absoluto del caudal de la significacin. El logro mayor que le adjudica Berrio a esta obra es el hecho de que Eco cerr oportunamente el proceso de discusiones semiticas sobre la naturaleza del significado literario y la metodologa lectora para adquirirlo o constituirlo. Con su frmula del <lector in fabula>, Eco consigue mantener el estatuto de la lectura moderna, pero atribuyendo al autor la primaca absoluta en la construccin del significado; en definitiva, Eco ve la grandeza de la obra artstica como resultado de la capacidad de previsin genial del autor, capaz de intuir y formular en el texto el abigarrado conjunto de los mecanismos que determinan la implicacin lectora. Obra abierta (1962) Veamos qu entiende Eco por obra abierta. Sintetizando, el objeto de esta potica de la obra abierta es la obra de arte como un mensaje fundamentalmente ambiguo131, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante132. Dice Eco: proponemos una investigacin de varios momentos en que el arte contemporneo se ve en la necesidad de contar con el Desorden. Que no es el desorden ciego e incurable, el obstculo a cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo cuya positividad nos ha mostrado la cultura moderna: la ruptura del Orden tradicional que el hombre occidental crea inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo () el arte no ha hecho sino aceptar esta situacin y tratar como es su vocacin de darle forma. Varios son los puntos que hay que tener en cuenta al momento de intentar definir o caracterizar a la obra abierta: receptor, obra, autor y contexto; y de varias propuestas metodolgicas y teoras hace uso Eco para explicar las distintas caractersticas que tiene una obra intencionalmente abierta: teora de la informacin, formalismo ruso, estructuralismo gentico de Piaget. Veamos, primero, los conceptos fundamentales de todo acto comunicativo artstico, para comprender dnde radica la diferencia de una obra intencionalmente abierta: una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a travs del juego de respuestas a la configuracin de efectos sentida como estmulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma imaginada por el autor. En este sentido, el autor produce una forma conclusa en s misma con el deseo de que esa forma sea comprendida y disfrutada como l la ha producido; no obstante, en el acto de reaccin a la trama de los estmulos y de comprensin de su relacin, cada receptor tiene una concreta situacin existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, etc., de esta manera, la comprensin de la forma originaria se lleva a cabo segn determinada perspectiva individual. Siguiendo este razonamiento, la forma de la obra se presenta estticamente vlida en la medida en que puede ser vista y comprendida segn mltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y resonancias sin dejar de ser ella misma (un cartel de la calle, para poner un ejemplo, puede ser visto sin posibilidad de duda en un solo sentido y, si se transfigura en cualquier fantasiosa interpretacin, deja de ser aquel cartel indicador con ese determinado
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O, se acuerdan como lo denomina Fiedrich?: el estilo incongruente. No hay que olvidar que en esta etapa de Obra abierta Eco an no alcanz una teora sistemtica de la semitica y, por lo tanto, su concepcin del signo es esencialmente saussuriana (que evoluciona en Tratado de semitica general con una concepcin del signo pierceniano).

significado). Entonces, una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfeccin de organismo perfectamente calculado, es al mismo tiempo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Esto se debe a que Todo goce es as una interpretacin y una ejecucin, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original. La diferencia fundamental radica en que las nuevas obras de arte partiendo de la msica de Berio y Pousseur, entre otros consisten, no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unvocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confinadas a la iniciativa del receptor, y se presentan no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una direccin estructural dada, sino como obras abiertas que son llevadas a trmino por el intrprete en el mismo momento en que las goza estticamente. La potica de la obra abierta tiende a promover en el receptor actos de libertad consciente, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables (Ulises?) entre las cuales l instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organizacin de la obra disfrutada133. Sin duda alguna, no es casual que este tipo de obras (abiertas) sean las contemporneas (como se dijo en la introduccin, Eco en su obra solo estudia obras de arte contemporneas), ya que la esttica de este siglo ha adquirido una conciencia crtica madura de lo que es la relacin interpretativa; y esta conciencia est presente sobre todo en el artista, que en vez de sufrir la apertura como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la mxima apertura posible (el subrayado es mo). En el captulo Anlisis del lenguaje potico, donde se propone analizar en qu sentido es abierta toda obra de arte; en qu caractersticas estructurales se funda esa apertura, a qu diferencias de estructura corresponden los diferentes niveles de apertura. Para esto, parte de conceptos tericos manejados por Croce y Dewey: toda obra de arte se propone como un objeto abierto a una infinidad de degustaciones (esta es la concepcin base); y esto no es por simple capricho: sino porque es tpico de la obra de arte proponerse como fuente inagotable de experiencias que, centrndose en ella, hacen emerger siempre nuevos aspectos de la misma; y esto se da por que las palabras que se dicen no son inmediatamente traducibles a un denotatum real que agote sus posibilidades de significacin, sino que implican una serie de significados que se profundizan a cada mirada, de tal modo que en esas palabras se descubre, extractado y ejemplificado, todo el universo. Esto no es ms que el sentido de la doctrina (bastante equvoca) del carcter de totalidad de la expresin artstica que plantea Croce: la representacin del arte abraza el todo y refleja en s el cosmos porque en ella lo individual palpita con la vida del todo y el todo est en la vida de lo individual; y toda estricta representacin artstica es ella misma y el universo, el universo en la forma individual, y en la forma individual como el universo. En todo acento de poeta, en cualquier criatura de su fantasa, est el humano destino, todas las esperanzas, todas las ilusiones, los dolores y las alegras, las grandezas y las miserias humanas, el drama entero de lo real, que deviene y crece perpetuamente sobre s mismo, sufriendo y gozando (Croce: Breviario de esttica). Registra el fenmeno que muchos han experimentado al saborear una poesa pero, ciertamente, no lo explica ni proporciona una base categrica capaz de fundamentarlo. Veamos que opina Eco sobre la postura de Croce: Croce manifiesta una vez ms la exigencia de una fundamentacin rigurosa (por la cual se
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Esta visin del receptor de la obra de arte, no es muy alejada a la concepcin de lector macho de Cortzar.

realice la ecuacin forma artstica = totalidad), pero no nos proporciona los instrumentos filosficos adecuados para establecer el nexo que l sugiere, puesto que, afirmar que la forma artstica es el resultado de la intuicin lrica del sentimiento, tampoco nos lleva a nada, sino a afirmar que una intuicin sentimental cualquiera se convierte en lrica cuando se organiza precisamente en forma artstica y asume as el carcter de totalidad. Pero, como se anuncia al comienzo del captulo, no es solo Croce quien seala una condicin de placer esttico sin buscar las vas para explicar su mecanismo. Dewey habla, por ejemplo, del sentido del todo inclusivo implcito que invade toda experiencia ordinaria y seala cmo los simbolistas hicieron del arte el instrumento principal para la expresin de esta condicin de nuestra relacin con las cosas. Segn Eco, Dewey es consciente del hecho de que lo indistinto y lo vago de la experiencia originaria son funcin de la situacin total; y lo propio del arte, para este autor, es exactamente evocar y acentuar esta cualidad de ser un todo y de pertenecer a un todo ms grande que lo incluye todo y es el universo en que vivimos (Dewey: Art as Experience). En Dewey, precisamente en esta obra, el objeto esttico se advierte como trmino de una experiencia organizadora en la que experiencias personales, hechos, valores y significados se incorporan en l (el arte es, en definitiva, la capacidad de transformar una idea vaga y una emocin en los trminos de un medium definido; as, el material de otras experiencias del observador debe mezclarse con las cualidades de la poesa o de la pintura para que estas no permanezcan como objetos extraos. Por consiguiente concluye Eco: la experiencia de la totalidad (que es experiencia del momento esttico con momento abierto del conocimiento) permite una explicacin psicolgica, y el defecto de esta explicacin contamina los protocolos de Croce y, en parte, los de Dewey. De esta manera, llevado al campo de la psicologa, el problema abarca inmediatamente la condicin general de conocer y no solo la experiencia esttica134, a menos que se quiera hacer de esta ltima la condicin primordial de todo conocer, su fase primaria y esencial135. Luego de estas disquisiciones, y dentro del mismo captulo, analiza tres tipos de proposiciones: mensaje en funcin referencial (el mensaje indica algo unvocamente definido y, en caso necesario, verificable)136 y mensajes de funcin referencial (el mensaje mira de suscitar reacciones en el receptor, de estimular asociaciones, de promover
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Resumo lo que aparecer explicado ciento cincuenta pginas ms adelante: recordando el estructuralismo gentico de Piaget y su discusin con los gestaltistas, este ha tratado de ver la estructuracin del dato sensorial como producto de una equilibracin, resultado tanto de unos factores innatos como de factores externos que se interfieren de continuo entre s (equilibrio-desequilibrio-nuevo equilibrio). La inteligencia, por su parte, tiende a componer estructuras reversibles en que el equilibrio, la interrupcin, la homeostasis, no son sino el estadio terminal de la operacin. Sin embargo, la inteligencia muestra de por s todas las caractersticas de lo que Eco llama procesualidad abierta: el sujeto procede a travs de una serie de hiptesis y tentativas, guiadas por la experiencia, que dan como resultado estructuras mviles y reversibles (no las formas estticas y preformadas de los gestaltistas). Es evidente que en este juego de relaciones no se tiene proceso unvoco, sino una posibilidad operatoria que permite diferentes revisiones. Todo esto dicho en otras palabras: si a nivel de la inteligencia hay construccin de estructuras mviles y variables, a nivel de la percepcin hay igualmente procesos aleatorios y probabilsticos que concurren de todos modos a constituir tambin la percepcin como un proceso abierto a muchos resultados posibles; y en ambos casos se obtiene una actividad constructiva por parte del sujeto, porque este nunca sufre la determinacin del objeto, sino que dirige sus esfuerzos hacia la solucin de u problema. 135 Se acuerdan, para la elite de la tarde, del cudruple arraigo de Bachelard, el esttico, que era otra forma de conocer, de formar el cogito intersubjetivo robusto. Esto no lo dice Eco, lo digo yo

comportamientos de respuesta que vayan ms all del simple reconocimiento de la cosa indicada)137. Viendo que estas dos biparticiones le son insuficientes para explicar el concepto de apertura, recurre a un tercer tipo: proposiciones en funcin sugestiva. Para explicar a esto recurre a varios ejemplos, el que me parece ms feliz es el tomado del Ulises: hay que recordar lo que sucinta en la mente monologante de Leopold el cartel comercial Agendath Netaim, en el captulo cuarto. El mensaje se abre a una serie de connotaciones que van ms all de lo que denota. Pero la importante conclusin a la que llega Eco a partir de este tipo de proposiciones, es que la referencialidad distinta de la expresin no reside en la expresin misma, sino en quien la recibe. El lugar, el momento en que se pronuncia una frase, el auditorio al que se dirige (halo connotativo de un oyente), se agrupan en lo que Eco llama campo de sugerencias otorgndole unidad. Ahora, cmo se establece el paso a lo esttico? Primeramente, Eco llama de manera simple esttica, cuando el hecho de sostener la referencia imprecisa y la mnemnica con una apelacin ms directa a la sensibilidad a travs del artificio fontico, porque esto es, evidentemente, una operacin comunicativa particular. El intento ms elemental y torpe de explicarlo a ver si lo sacan cul es fue el de unir un dato material, el sonido, a un dato conceptual, los significados puestos en juego; elemental y torpe, porque los elementos siguen siendo sustituibles, el acoplamiento de sonido y significado es casi casual y es convencional, apoyado en cierta costumbre que se presume en los oyentes. De todas maneras, el receptor se siente inducido a un mensaje de este tipo, no solo a identificar un significado para cada significante, sino a detenerse en el complejo de los significados. Y los significantes remiten tambin a s mismos: el mensaje resulta autorreflexivo138. Lo que es evidente es que el objeto de arte, efecto de construccin consciente, vehculo de cierta carga comunicativa, la expresin examinada, lleva a comprender por qu vas se puede llegar a lo que se entiende como efecto esttico. El uso de una expresin para un fin determinado (referencial o emotivo) se vale siempre de ambas posibilidades comunicativas de la misma expresin, y parece tpico el caso de ciertas comunicaciones sugestivas en las que el halo emotivo se establece precisamente porque el signo usado, en cuanto ambiguo, es recibido al mismo tiempo como referencia exacta de algo. Al llegar al umbral de la consecucin esttica, Eco se da cuenta de que la esteticidad no est de la parte del discurso emotivo ms de cuanto lo est en la del discurso referencial: el empleo esttico del lenguaje (lenguaje potico) implica, pues, un uso emotivo de las referencias y un uso referencial de las emociones, porque la reaccin sentimental se manifiesta como realizacin de un campo de significados connotados. Concluye este apartado: Toda esta disertacin nos ha permitido aclarar que la impresin de profundidad siempre nueva, de totalidad inclusiva, de apertura que nos parece reconocer siempre en toda obra de arte, se funda en la doble naturaleza de la organizacin comunicativa de una forma esttica y en la tpica naturaleza de transaccin del
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Dentro de otras biparticiones, como la de Roland Barthes (en Elementos de semiologa), este mensaje de funcin referencial se asociar a la funcin denotativa. Cabe aclarar para el futuro que esta dicotoma denotacin/connotacin adquiere en Tratado otra acepcin, y Eco llega a considerar insuficiente la tradicional caracterizacin de ambas funciones. 137 Funcin connotativa del signo lingstico. 138 Su an no sacaron de quien estamos hablando, es la clsica y nunca bien ponderada funcin potica de Roman: Dar una intencin al mensaje en cuanto tal, el acento infundido por cuenta propia en el mensaje, es lo que caracteriza a la funcin potica del mensaje, Lingstica y potica.

proceso de comprensin. La impresin de apertura y totalidad [] est [] en la relacin cognoscitiva en el curso de la cual se realizan aperturas provocadas y dirigidas por los estmulos organizados de acuerdo con una intencin esttica. Vayamos, entonces, a describir este valor esttico y las dos aperturas. La apertura se presenta, bajo el aspecto anunciado anteriormente, como la condicin de todo goce esttico, y toda forma susceptible de goce, en cuanto dotada de valor esttico, es abierta. Lo es, an cuando el artista tienda a una comunicacin unvoca y no ambigua. Pero las obras abiertas contemporneas han sacado a colacin, en cierto tipo de potica, una intencin de apertura explcita y llevada a su lmite extremo; de una naturaleza que no se basa solo en la naturaleza caractersticas del resultado esttico y en los elementos mismos que entran a componerse en resultado esttico. Pongamos por caso una frase del Finnegans Wake de Joyce: esta asume una infinidad de significados pero esto no alcanza para explicarla en logro esttico, como puede ocurrir con un verso de Racine; Joyce tiende a algo ms y distinto: organiza estticamente un aparato de significantes que ya por s mismo era abierto y ambiguo. Y, por otro lado, la ambigedad de los signos no puede separarse de su organizacin esttica, sino que, por el contrario, los dos valores se sostienen y se motivan el uno a otro. Por lo tanto, la voluntad de comunicar de un modo ambiguo y abierto influye sobre la organizacin total del discurso determinando su plenitud sonora, su capacidad de provocacin imaginativa; y la organizacin formal que este material sufre, en un calibrarse de relaciones sonoras y rtmicas, reverbera en el juego de las referencias y de las sugerencias enriquecindolo y permitiendo una afirmacin orgnica, de modo que ya ni la raz etimolgica ms pequea puede eliminarse del conjunto. Pongamos en comparacin un terceto de Dante como un captulo del Finnegans Wake, ambas formas, si se miran bajo su aspecto esttico, se revelan abiertas en cuanto estmulo a un goce siempre renovado y cada vez ms profundo. Sin embargo, en el caso de Dante, se goza de un modo siempre nuevo la comunicacin de un mensaje unvoco; en el caso de Joyce, el autor quiere que se goce de un modo siempre diverso un mensaje que de por s es plurvoco; y se aade, a la riqueza tpica del goce esttico, una nueva forma de riqueza que el autor moderno se propone como valor a realizar. Este valor que el arte contemporneo persigue intencionadamente, que se ha tratado de identificar en Joyce, es el mismo que intenta realizar la msica serial liberando al que escucha de los rieles obligados de la tonalidad y multiplicando los parmetros sobre los cuales se organiza y se gusta el material sonoro; es lo que persigue la pintura informal cuando trata de proponer no ya una, sino varias orientaciones en la lectura de un cuadro; es la finalidad de una novela cuando no se narra ya un solo asunto y una sola trama, sino que trata de llevarnos, en un solo libro, a la identificacin de varios asuntos y varias tramas. Este valor, esta especie de apertura de segundo grado a la que tiende el arte contemporneo, podra definirse como aumento y multiplicacin de los sentidos posibles de un mensaje. La bsqueda de este apertura de segundo grado, de la ambigedad y de la informacin como valor primario de la obra representan la repulsa de una inercia psicolgica como contemplacin del orden encontrado. Ahora se sita el acento en el proceso, en la posibilidad de identificar muchos rdenes. La recepcin de un mensaje estructurado de manera abierta hace que la expectativa no implique tanto una previsin de lo esperado como una espera de lo imprevisto. Y, as, el valor de una experiencia esttica tiende a aparecer no cuando cierra una crisis despus de haberse abierto, de acuerdo con las costumbres adquiridas, sino cuando nosotros ejercemos una libertad de eleccin.

Veamos, ahora, un ejemplo: en la Edad Media se desarrolla una teora del alegorismo que prev la posibilidad de leer las Sagradas Escrituras (y tambin la poesa y artes figurativas) no solo en su sentido literal, sino en otros tres sentidos: el alegrico, el moral y el anaggico139, hasta el punto que constituy el fundamento de la potica medieval. Una obra as entendida es sin duda una obra dotada de cierta apertura; el lector del texto sabe que cada frase, figura, est abierta sobre una serie de significados diversos que l debe descubrir; incluso, segn su disposicin de nimo escoger la clave de lectura que ms ejemplar le resulte y usar la obra en el significado que quiera. Pero en este caso apertura no significa en absoluto indefinicin de la comunicacin, infinitas posibilidades de la forma, libertad del gozo; tambin est claro que no hay otras lecturas posibles: el intrprete puede dirigirse en un sentido en vez de otro dentro del mbito de estas lecturas. El significado de las figuras alegricas y de los emblemas que el medieval encontrar en sus lecturas est fijado por las enciclopedias, bestiarios, lapidarios de la poca; el simbolismo es objetivo e institucional. Esta potica de lo unvoco supone un cosmos ordenado (Ordo), una jerarqua de entes y de leyes que el discurso potico puede aclarar en varios niveles, pero orientado y entendido en un nico sentido posible: el instituido por el logos creador. El orden de la obra de arte es el mismo del de la sociedad imperial y teocrtica; las reglas de lectura son reglas de gobierno autoritario que guan al hombre en todos sus actos. Segn Eco, podemos encontrar un notorio aspecto de apertura (en su sentido moderno) en la forma abierta barroca. Si recuerdan, en el Barroco se niega la definicin esttica e inequvoca de la forma clsica del Renacimiento, del espacio desarrollado en toro a un eje central, delimitado por lneas simtricas y ngulos cerrados que convergen en el centro. La forma barroca es, en cambio, dinmica, tiende a una indeterminacin de efecto (en los juegos de llenos y vacos, de luz y oscuridad, con las curvas, lneas quebradas, etc.) y sugiere una dilatacin progresiva del espacio. Todos estos rasgos inducen al observador a cambiar de posicin continuamente para ver la obra bajo aspectos siempre nuevos, como si estuviera en continua mutacin140. La conocida potica del asombro, ingenio, metfora, tiende en el fondo, a establecer esta tarea inventora del hombre nuevo que ve en la obra de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio para investigar, una tarea a perseguir, una vivacidad de la imaginacin141. Pero sera aventurado descubrir en esta potica barroca una teorizacin consciente de la obra abierta. Pero es con el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX que aparece la primera potica consciente de la obra abierta, potica de la sugerencia142. Es preciso evitar que un sentido nico se imponga de golpe declar Mallarm. El espacio en blanco en torno a la palabra, el juego tipogrfico, la composicin espacial del texto potico, contribuyen a dar un halo de indefinido al trmino, a llenarlo de mil sugerencias diversas. Con esta potica de

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Si les pinta, lean la Epstola XIII de Dante. Esto es un punto ms para considerar a la espiritualidad barroca como la primera manifestacin de la cultura y sensibilidad modernas; es, tambin, donde por primera vez el hombre se despoja de la costumbre del canon. 141 Significativo es, tambin y como lo destaca Friedrich, que los autores de la llamada Generacin del 27 se reunieran en torno a un homenaje a Gngora. 142 No es casual que Friedrich tome a Mallarm, Rimbaud y Baudelaire como los fundadores de una nueva lrica, la moderna, que implica nuevas estructuras, mecanismo, relaciones con los lectores, etc.

la sugerencia la obra se plantea intencionalmente abierta a la libre reaccin del que va a gozar de ella. Y mucha de la literatura contempornea se funda en el uso del smbolo como comunicacin de lo indefinido, abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas. Dos son los ejemplos de obras abiertas por excelencia: Kafka y Joyce. Respecto al primero, dice Eco: proceso, castillo, espera, condena, enfermedad, metamorfosis, tortura, no son situaciones para entenderse en su significado literal inmediato. Pero, a diferencia de las construcciones alegricas medievales, aqu los sobreentendidos no se dan de modo unvoco, no estn garantizados por ninguna enciclopedia, no reposan sobre ningn orden del mundo. Las muchas interpretaciones existencialistas, teolgicas, clnicas, psicoanalticas de los smbolos kafkianos no agotan las posibilidades de la obra: en efecto, la obra permanece inagotable y abierta en cuanto ambigua, puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo a leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientacin como en el sentido positivo de una continua revisin de los valores y las certezas [creo yo que esta es la mejor definicin de una obra abierta; que, de paso, fundamenta las payadas generalizadas de las interpretaciones crticas]. A modo de sntesis y resumen final: Como es sabido desde hace ya bastante tiempo, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja el modo como la ciencia y cultura de la poca ve la realidad. Es as que la obra conclusa y unvoca del artista medieval reflejaba una concepcin del cosmos como jerarqua de rdenes claros y prefijados. La apertura y dinamismo barroco marcan precisamente el advenimiento de una nueva conciencia cientfica: la sustitucin de lo visual por lo tctil, que en definitiva subraya la primaca del aspecto subjetivo, la desviacin de la atencin del ser a la apariencia de los objetos arquitectnicos y pictricos, el abandono del centro que necesitaba la composicin se acompaa de la asimilacin de la visin copernicana del universo que elimin definitivamente el geocentrismo; en este universo, todas las partes parecen tener el mismo valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse hasta el infinito, no encontrando lmite ni freno en ninguna regla ideal del mundo, pero participando de una aspiracin general al descubrimiento y al contacto siempre renovado con la realidad. La apertura de los simbolistas decadentes reflej a su modo un nuevo quehacer de la cultura que estaba descubriendo horizontes inesperados. La tendencia a lo ambiguo e indeterminado de las obras modernas (contemporneas las llama Eco) reflejan una condicin de crisis de ese tiempo; o bien, por el contrario, esta potica, en armona con la ciencia, expresa la posibilidad positiva de un hombre abierto a una renovacin continua de los propios esquemas de vida y conocimiento, productivamente comprometido en un progreso de las propias facultades y de los propios horizontes. El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe de qu modo la obra podr ser llevada a su trmino, pero sabe que esa obra llevada a trmino ser siempre su obra, no otra, y al finalizar el dilogo interpretativo (para utilizar trminos que le encantan a Buscarons) se habr concretado una forma que es su forma aunque est organizada por otro de un modo que l podra prever completamente, ya que l haba propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgnicas de desarrollo143.
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Cuestin: cmo mechamos ac a Brger si, por ejemplo, al leer el Ulises sabemos que cada palabra, episodio, acontecimiento, etc. se encuentra en una relacin posible con todo lo dems, y de la eleccin

La potica de la obra abierta establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y pblico, una nueva mecnica de la percepcin esttica, una diferente posicin del producto artstico en la sociedad. Plantea nuevos problemas prcticos creando situaciones comunicativas, establece una nueva relacin entre contemplacin y uso de la obra de arte. Eco resume as: Hemos visto, pues, que: 1) las obras abiertas en cuanto en movimiento se caracteriza por las invitacin a hacer la obra con el autor; 2) en una proyeccin ms amplia () hemos considerado que, aun siendo fsicamente completas, estn, sin embargo, abiertas a una germinacin continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepcin de la totalidad de los estmulos; 3) toda obra de arte () est sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir segn una perspectiva, un gusto, una ejecucin personal. () el tercer nivel es el que interesa a la esttica como formulacin de definiciones formales; y sobre este tipo de apertura, de infinitud de la obra acabada, la esttica contempornea ha insistido mucho. Tratado de semitica general (1975) Necesaria introduccin: Para comenzar hablar acerca de la obra de Umberto Eco Tratado de Semitica General, hay que realizar algunas distinciones antes de comenzar. Se debe tener en cuenta cul es la visin que posee Eco de la semitica, al igual que la visin de algunos otros estudiosos del tema. Esto servir para comprender no solo la obra de Eco sino tambin para lograr un acercamiento ms profundo del tema. Para abordar la nocin que posee Eco de la semitica, se citar una definicin dada por l mismo en una entrevista para The Harvard Review of Philosophy en la primavera de 1993, en la que plantea lo siguiente: The Harvard Review of Philosophy: La mayor parte del trabajo acadmico se ha centrado sobre el campo de la semitica. Qu es exactamente semitica? Cules, en su visin, son sus objetivos? Umberto Eco: La respuesta tcnica debera ser que es el estudio de la semiosis en todos sus aspectos, pero en este punto antes yo definira semiosis. (.) En trminos acadmicos no considero la semitica como una disciplina, ni aun como una divisin, sino quizs como una escuela, como una red interdisciplinaria, que estudia los seres humanos tanto como ellos producen signos, y no nicamente los verbales. El estudio de un sistema especfico de signos es usualmente llamado semitica de. Por ejemplo, la lingstica es una semitica del lenguaje verbal; hay, tambin, una semitica de las luces de trfico. La diferencia entre un lenguaje como el ingls y el sistema de luces de trfico es que el ltimo es ms simple que el primero. Entonces, hay una aproximacin general a la totalidad de la conducta semitica, y yo llamo a este estudio la semitica general. En este sentido, la semitica demanda algunas cuestiones filosficas fundamentales. Trato de imaginar una filosofa del lenguaje que, en lugar de analizar solamente nuestra conducta verbal, analiza cada clase de la produccin de signos y la interpretacin. La semitica general es para m una forma de filosofa para ser honesto, pienso que es la nica forma aceptable de filosofa hoy. Despus de todo, cuando Aristteles dice que el Ser
semntica efectuada en presencia de un trmino depende el modo de entender todo lo dems? Habl Brger sobre Joyce o lo de orgnica/inorgnica es solo para las vanguardias? Es el Ulises una obra orgnica o inorgnica? Solo puedo contestar esta ltima, creo que es orgnica, ya vern junto con Eco por qu.

puede ser dicho en varios modos, l caracteriza la filosofa como una investigacin semitica. Ahora que ya se conoce la concepcin de Eco de la semitica se intentar confrontarla con la brinda Robert Marty acerca de lo que es la semitica, Es difcil dar una definicin unnime de lo que es la semitica. Sin embargo puede haber acuerdo acerca de doctrina de los signos o teora de los signos. Esta definicin presenta el inconveniente de transferir al trmino signo la mayor parte de los interrogantes. Adems observamos que los problemas ligados a la definicin implican la definicin misma, hecho que marca fehacientemente las dificultades de la empresa al tiempo que subraya su inters. Existen, pues, concepciones opuestas de la disciplina, que van desde el estudio de un sistema concreto de seales hasta una concepcin absolutista que hace depender la propia cultura del fenmeno comunicativo. Un breve sumario de estas concepciones sera el siguiente: 1. Una concepcin limitada a los sistemas de signos instituidos en la prctica social y no-lingsticos: carteles de sealizacin, escudos, uniformes, etc... En todo caso, podra hablarse de signaltica para calificar esta concepcin. 2. La concepcin que puede llamarse saussuro-hjelmsleviana que considera con Saussure, que la lingstica es una parte de la semiologa, ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. Extendiendo el modelo lingstico a todos los sistemas de signos humanos, la misma podra calificarse como semiolingustica an cuando sus sostenedores recusan este apelativo. Sin embargo, construye sus objetos sobre el patrn de los objetos de la lengua. 3. La concepcin peirceana que combina, en el estudio de los signos un anlisis de los fenmenos de significacin como la cooperacin de tres instancias que implican al representante (el signo propiamente dicho), al representado (aquello de lo que el signo da cuenta) y a un intrprete genrico considerado como un muestrario representativo portador de los hbitos interpretativos de la comunidad a la que pertenece. 4. Concepciones etnoculturales que ven en la cultura una combinacin de sistemas modelizadores de lo real (Yuri Lotman, Escuela de Tart). 5. Concepciones que tienden a abolir la separacin entre ciencias humanas y ciencias de la naturaleza, a partir de una zoosemitica, de una fitosemitica, reagrupadas con la teora de la informacin y las neurociencias, para constituir una especie de perspectiva semitica (Crculo de Toronto). 6. Concepciones regionales del objeto semitico limitadas a campos como el visual, las prcticas culturales y artsticas (danza, literatura, poesa, urbanismo y arquitectura, cine, teatro, circo, pintura, presentacin de la persona, etc...), los discursos de carcter social (jurdico, religioso, poltico, etc...). Aunque pretendidamente independientes, dada la especificidad de su objeto, no dejan de vincularse, ms o menos explcitamente, con alguna de las concepciones enunciadas anteriormente. Las concepciones 2) y 3) son las ms comnmente aceptadas y no han dejado de existir intentos de proceder a sntesis de ambas, de los que el ms reputado ha sido el de Umberto Eco. Sin embargo, dicha sntesis se presenta problemtica, ya que, como veremos, sus metodologas de trabajo se presentan casi como irreconciliables, apoyndose la concepcin saussureana en una base binaria (significado / significante) mientras que la pierceana se apoya en una base tridica (objeto / signo / interpretante).

Tambin es necesario hacer una precisin terminolgica entre semitica y semiologa, ya que esta aclaracin puede arrojar ciertas claves de interpretacin: oficialmente no hay diferencia, aunque el uso vincule ms semiologa a la tradicin europea y semitica a la tradicin anglosajona. Sin embargo, el uso de semitica tiende a generalizarse. Semitica se construye a partir de la raz griega sem y en principio signific el estudio de los sntomas. Semiologa es de formacin moderna y, a veces, se utiliza semeiologa (tanto como semiotics en ingls). El primer congreso de la Asociacin Internacional de Semitica (1969) se decidi por semitica. Es de destacar que en ingls esta asociacin se llama International Association for Semiotic Studies lo que, a su vez, traduce un deslizamiento terminolgico del francs al ingls y la gran heterogeneidad de los enfoques de los miembros de la asociacin que casi tan slo podan reunirse, al menos ante los ojos de los anglosajones, bajo la bandera de estudios semiticos muy vagos. Ferdinand de Saussure (1857-1913), uno de los fundadores de la tradicin europea, define a la semiologa, en el curso de lingstica general, como la ciencia general de todos los sistemas de signos (o de smbolos) gracias a los cuales los hombres se comunican entre ellos, lo que hace de la semiologa una ciencia social y presupone que los signos se constituyen en sistemas (sobre el modelo de la lengua). Para Charles Sanders Peirce (1839-1914), fundador de la tradicin anglo-sajona, la semitica es la doctrina casi necesaria o formal de los signos y la lgica, en su sentido general, no es sino otro nombre de la semitica. Observaremos cmo Saussure pone el acento en el carcter humano y social de la doctrina, mientras que Peirce destaca su carcter lgico y formal. Estos dos enfoques no son los nicos. Luego de un anlisis de estas dos definiciones se puede observar la coincidencia del trmino signo, estos forman un sistema denominado semitica. La misma se avocar al estudio de los signos en su composicin. Eco se servir para esto de la concepcin de trada que posee Peirce del signo. Peirce consideraba al signo como una estructura tridica que en su base tiene al smbolo o representamen, puesto en relacin con un objeto al que representa: en el vrtice del tringulo, el signo tiene el interpretante, que muchos se inclinan a identificar con el significado del que habla Saussure. Con todo, el interpretante no es el intrprete, no es el que recibe el signo. El interpretante es lo que garantiza la validez del signo, incluso en ausencia del intrprete. La nocin de interpretante puede traducirse as: el interpretante es el significado de un significante, considerado en su naturaleza de unidad cultural, ostentada por medio de otro significante para demostrar su independencia (como unidad cultural) del primer significante. Es a partir de estos conceptos que Eco elabora su concepcin de la semitica, expresada en su Tratado de Semitica General. Es en la Introduccin de la obra donde Eco define algunas de las posturas que tratar ms delante, postulando que se detendr en el estudio de los cdigos porque el signo depende siempre de ellos la funcin semitica y, por ltimo, el sujeto de la semitica, que se esbozar en el captulo cuarto. Introduccin del Tratado de semitica general:

Sin duda que, por ser una Introduccin a una teora de la semitica, en ella no puede faltar la explicitacin y delimitacin del campo de estudio, del objeto de estudio, de la metodologa, de los fines y, por supuesto, una definicin de la teora. El primer punto a tratar es, efectivamente, el objeto de la investigacin. Partiendo de la distincin entre Teoras semiticas generales144 y teoras semiticas particulares145, Eco plantea su estudio revestir la forma de una teora semitica general capaz de explicar toda clase de casos de funcin semitica desde el punto de vista de sistemas subyacentes relacionados por uno o ms cdigos. Por lo tanto, este proyecto de semitica general, debe comprender necesariamente una teora de los cdigos y una teora de la produccin de signos; sin duda que la segunda teora comprende un grupo muy amplio de fenmenos, desde el uso natural de los diferentes lenguajes, hasta el uso de los signos para mencionar cosas, etc. Por lo tanto, es fundamental, como en toda teora semitica, examinar el (impreciso) concepto de signo y el problema de la tipologa de los mismos, porque de esta manera se puede llegar a una definicin ms rigurosa de la funcin semitica y a una tipologa de los modos de produccin de signos. Antes de analizar el concepto de signo y distinguir los signos de los no signos porque de esta manera se llega a traducir el concepto de funcin semitica Eco plantea que una semitica de la significacin es la desarrollada por la teora de los cdigos, mientras que una semitica de la comunicacin incumbe a la teora de la produccin de los signos. Superando muchas contraposiciones (lengua/habla; sintctica y semntica/pragmtica; entre otras), Eco plantea que otro de los propsitos de su trabajo es delinear una teora de los cdigos que tenga en cuanta las mismas reglas de competencia discursiva, de formacin textual, de desambiguacin contextual y circunstancial. Por todo lo anterior, las dos categoras distintivas son las de significacin y comunicacin, porque hay sistema de significacin (y, por lo tanto, cdigo), cuando existe una posibilidad establecida por una convencin social de generar funciones semiticas, independientemente de que los funtivos de dichas funciones sean unidades discretas llamadas signo o grandes porciones del habla, con tal de que la relacin haya sido establecida precedente y preliminarmente por una convencin social. Por otro lado, hay procesos de comunicacin, cuando se aprovechan las posibilidades previstas por un sistema de comunicacin para producir fsicamente expresiones, y para diferentes fines prcticos. Ya desde la Introduccin, Eco plantea que partir de la tricotoma de Pierce (smbolo, indicio, icono) para establecer el concepto de tipologa de los signos; para intentar demostrar (en el captulo tercero) que esas categoras abarcan una serie de
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Para estar en condiciones de fundar una semitica general, es necesario superar las diferencias observables en el campo de los fenmenos de representacin y de significacin que los compartimentan en clases que, aparentemente, no tienen ningn punto en comn. Entonces, si podemos mostrar que, ms all de la diversidad y de las diferencias aparentemente irreductibles (sobre las cuales se funda la nocin de sistemas de signo), existe una perspectiva terica unificadora que da a cada signo, cualquiera sea el campo de las prcticas humanas con el cual se vincula, el mismo estatus terico, entonces se puede hablar de una semitica general. Es el enfoque de Pierce el que muestra que es posible definir el signo independientemente de toda especificidad y es, tambin, el que abre el camino hacia una semitica general. 145 Las semiticas particulares se definen como gramticas (es decir, conjuntos de reglas explcitas) de sistemas particulares de signos que se admiten como datos observables. La autonoma de esos sistemas, su cohesin y su independencia respecto de los dems signos se impone a todo observador. As, con las lenguas y el lenguaje de los sordomudos sucedera lo mismo que con las seales camineras, los escudos, etc.

funciones semiticas que se pueden segmentar de otro modo diferente, as como un conjunto ms articulado de operaciones productivas, con lo que dan origen a una n-cotoma de diferentes modos de produccin de signos. Por lo tanto, me parece oportuno hacer una referencia a la semitica de Pierce. Para este autor, la semitica tiene como objeto de estudio a la semiosis, que es el instrumento de conocimiento de la realidad y siempre es un proceso tridico de inferencia mediante el cual a un signo (representamen) se le atribuye un objeto a partir de otro signo (interpretante) que remite al mismo objeto. Si alguien ve en la puerta de un negocio una cruz verde (representamen) comprende que all hay una farmacia (objeto) a partir de un proceso semitico de inferencia que consiste en que el primer signo (representamen) despierta en su mente otro signo, como la palabra farmacia (interpretante), que lo lleva a conectar el primer signo (representamen) con el objeto farmacia. Como se desprende de este ejemplo, la semiosis es una experiencia que hace cada uno en todo momento de la vida, mientras que la semitica constituye la teora de esa experiencia, cuyos componentes formales son el representamen, el objeto y el interpretante. El representamen, es el nombre tcnico que se le da al signo; es una cualidad material que est en el lugar de otra cosa, su objeto, de modo que despierta en la mente de alguien un signo equivalente o ms desarrollado al que se denomina interpretante, que aclara lo que significa el representamen y que a la vez representa al mismo objeto. Existen tres condiciones para que algo sea un signo: (1) el signo debe tener cualidades que sirvan para distinguirlo; (2) el signo debe tener un objeto; (3) la relacin semitica debe ser tridica, comportar un representamen que debe ser reconocido como el signo de un objeto a travs de un interpretante. Un Signo o Representamen es un Primero que est en una relacin tridica genuina tal con un Segundo, llamado su Objeto, que es capaz de determinar un Tercero, llamado su Interpretante, para que asuma la misma relacin tridica con su Objeto que aquella en la que se encuentra l mismo respecto del mismo Objeto. Sobre la semiosis, hay que destacar tambin que ese modelo semitico no solo es un modelo dinmico por implicar una relacin entre tres elementos, sino que su dinamismo se pone muy especialmente de relieve al estar involucrada en todo proceso de semiosis la posibilidad de una nueva semiosis, pues el representamen determina al interpretante a que asuma la misma relacin tridica en la que l mismo se encuentra con respecto a su objeto, es decir, determina al interpretante a que se comporte como un nuevo representamen de ese objeto; por consiguiente, un signo es un objeto que, por una parte, est en relacin con su objeto y, por la otra, con un interpretante, de tal modo que pone al interpretante en una relacin con el objeto que corresponde a su propia relacin con dicho objeto. Esto es importante porque expresa la condicin necesaria para que el interpretante sea a su vez un representamen, (es decir, estar en relacin con un objeto y establecer una mediacin entre ellos a travs del interpretante) y por lo tanto d lugar a una nueva relacin de significacin o representacin, es decir, de semiosis, y as indefinidamente, dando lugar a lo que se conoce como semiosis ilimitada: [Signo es] Cualquier cosa que determina a alguna otra (su interpretante) para que se refiera a un objeto al cual ella misma se refiere (su objeto) de la misma manera; el interpretante se convierte a su vez en un signo, y as ad infinitud. El interpretante est lejos de ser una nocin plana y sin vrtices. El interpretante es quizs el elemento ms importante de la semiosis en su calidad de tercero o mediador, y Peirce reconoce varios tipos de interpretantes. La clasificacin ms usual es la siguiente,

aunque no es la nica: inmediato, dinmico y final. El interpretante inmediato es un primero, una abstraccin, una posibilidad, consiste en la interpretabilidad propia de cada signo, aun cuando ste no tenga un intrprete concreto, es, en palabras de Peirce, la parte del efecto del signo que basta para que una persona pueda decir si el signo es o no es aplicable a algo que esa persona conozca suficientemente bien; este interpretante viene a coincidir con lo que usualmente se denomina significado, aunque Peirce la asimilaba al sentido. El interpretante dinmico es un segundo, un evento singular y real, relativo a los efectos directos realmente producidos por el signo, y experimentados en cada acto de semiosis; Pierce lo equiparaba al significado. El interpretante final es un tercero, que representara la culminacin del proceso de semiosis y mostrara el efecto pleno y total del signo, y para Peirce se corresponda con la significacin: ... [M]is tres grados de Interpretantes fueron obtenidos razonando, a partir de la definicin de Signo, qu tipo de cosa debera ser relevante y, luego, buscndola. Mi Interpretante Inmediato est implcito en el hecho de que cada Signo debe tener su Interpretabilidad peculiar antes de obtener un Intrprete. Mi Interpretante Dinmico es aquel que es experimentado en cada acto de interpretacin, y en cada uno de stos es diferente de cualquier otro; y el Interpretante Final es el nico resultado Interpretativo al que cada Intrprete est destinado a llegar si el Signo es suficientemente considerado. El Interpretante Inmediato es una abstraccin: consiste en una Posibilidad. El Interpretante Dinmico es un evento singular y real. El Interpretante Final es aquel hacia el cual tiende lo real. Primero que nada, hay que plantear que la nocin de trada es absolutamente central en la semitica pierceana; alrededor de ella se anudan, a la vez, las dificultades y el inters de su semitica. Como toda nocin solo puede comunicarse a travs de ejemplos. Tambin puede expresarse en trminos de matemticas. Primer ejemplo (Peirce): Consideremos la relacin de dar. Pedro da una casa a Pablo. Es una relacin que no necesita ninguna transferencia fsica, slo una transferencia del derecho de propiedad que est garantizado por la ley, es decir por una convencin social establecida por una comunidad humana. La casa une a Pedro y a Pablo por medio de esa transferencia: era de Pedro, es de Pablo; Pedro y Pablo se unen a travs de la propiedad de la casa. Segundo ejemplo: Consideremos los tres colores amarillo, naranja y rojo. Si pensamos sucesivamente en cada uno de ellos, tendremos cada vez en nuestra mente una relacin mondica (la identidad tautolgica de cada color consigo mismo, como negro es negro). Si pensamos que hay amarillo en el naranja, o rojo en el naranja o que amarillo y rojo no se parecen bajo ningn aspecto, tendremos entonces, en cada uno de esos tres casos, una relacin didica en la mente. Por el contrario, si pensamos que el naranja se obtiene por la unin (mezcla fsica o superposicin) del amarillo y del rojo, entonces tendremos en la mente una relacin autnticamente tridica, los tres colores se unen en uno de ellos, el color naranja. Tercer ejemplo: Una persona pasa delante de un kiosco de diarios y ve una fotografa de la torre Eiffel en la tapa de una revista; esta percepcin produce la presencia en su mente de la ciudad de Pars. La determinacin de su mente en ese instante preciso es algo que une a la torre Eiffel y la ciudad de Pars. Es ms, puede decirse que torre Eiffel, ciudad de Pars y determinacin de su mente hacen tres en uno. Esto es verdad para todo signo efectivamente experimentando por cualquier sujeto pensante. Todas las clases de signos pueden dividirse en tres sub-clases. Se obtiene as una triparticin de los signos icnicos, los signos indiciales y los signos simblicos.

La concepcin tridica del signo en Pierce (representamen-objeto-interpretante) tiene como origen la divisin tridica de las categoras, que son el objeto de reflexin de lo que Pierce denomina alternativamente segn sus diferentes escritos, la ms conocida y empleada es faneroscopa. Estas tres postura son tres modos de ser del fanern (ideas), tres maneras en que el fanern est presente en la mente o tres puntos de vista sobre l. Pierce sostiene que todos los fanerones puedes ser pensados desde tres categoras: la Primeridad, la Segundidad, la Terceridad. La categora de Primeridad implica considerar a algo tal como es sin referencia a ninguna otra cosa; en el signo, el representamen (cualidad) se corresponde con esta categora. La categora de Segundidad implica considerar a algo tal como es pero en relacin con otra cosa, es decir, establecer una relacin didica que no involucre a una tercera cosa; en el signo, el objeto se corresponde con esta categora, la de la existencia. La categora de Terceridad es la que hace posible la ley y la regularidad; en el signo, el interpretante se corresponde con esta categora, pues constituye una ley que pone en relacin a un primero (representamen) con el segundo (objeto) con el que l mismo est en relacin.
Los tres constituyentes de la semiosis (representamen-objeto-interpretante), son a la vez tricotomizados por Pierce sobre la base de las tres categoras faneroscpicas, a partir de lo que se obtienen nueve signos:

Representamen Objeto Interpretante

Primeridad Cualisigno Icono Rema

Segundidad Sinsigno ndice Dicente

Terceridad Legisigno Smbolo Argumento

Por ser de los que se ocupa Eco, solo trataremos el icono, el ndice y el smbolo. Las categoras faneroscpicas de primeridad, segundidad y terceridad aplicadas al objeto permiten obtener estos tres tipos de signos. Asimismo, Pierce afirma que la divisin en conos, ndices y smbolos depende de las diferentes relaciones posibles de un signo con su objeto dinmico. El cono: es un signo que guarda con su objeto una relacin de semejanza (como una fotografa, el plano de una casa, un mapa, las metforas). Umberto Eco critica esta postura. Cuestiona la relacin de semejanza, porque es muy parcial. El cono, ms que obedecer a relaciones de semejanza con su objeto, obedece a cdigos de reconocimiento. El cono funciona dentro de una cultura porque existe en ella un cdigo de reconocimiento cultural. Pero en verdad, todos los signos funcionan as; por ejemplo: un dibujo de una cebra debe de tener rayas, para diferenciarla del caballo; pero si este dibujo fuese hecho en una sociedad donde solo existen cebras y tigres blancos, debera hacer nfasis en su cuerpo. Por otra parte, Eco establece que el cono es tal en tanto representamos al objeto tal como lo vemos, o en tanto que lo representamos como sabemos verlo. Este tipo de conos es igual es igual que otro tipo de conos infantiles. Pero el cono tambin es metonmico, porque lo que aparece es la parte de un todo. El ndice: es el signo que seala a su objeto (por ejemplo: la flecha que indica la direccin de la calle, o el nombre propio, los decticos). En este caso, a diferencia del cono, el referente debe tener existencia real. En un texto, el ndice existe siempre, pues aunque el

referente no tenga existencia real, s la tiene dentro del texto, porque la Literatura es autorreferente. El smbolo: el smbolo es tambin un Legisigno146, una ley. Ocupa el mismo mbito de terceridad porque es el signo hecho hbito. La diferencia que guarda con el Legisigno es que aquel es en relacin a s mismo; el smbolo es en relacin al objeto. Pierce lo define como una terceridad, un signo cultural. Pero no se diferencia por esto con otros smbolos (todo signo es cultural, y obedece a un cdigo de reconocimiento, recordando lo que plantea Eco); es un signo cuyo significado ancl y qued culturalmente establecido. Tiene, por tanto, una connotacin fijada. Es una terceridad porque es una metfora que se constituye, en verdad, por una metonimia: a fuerza de aparecer varias veces, se transforma en smbolo (porque antes de ser simblico, es icnico e indicial). Por eso cuando un autor usa smbolos individuales tiene que reiterarlo varias veces para que quede establecido. Todos los ndices funcionan metonmicamente. La metfora funciona icnicamente, porque establece una relacin de semejanza; la metonimia, en cambio, funciona como ndice, porque establece una relacin de la parte por el todo. En sntesis, cuando usamos el lenguaje nos valemos de smbolos en tanto que las palabras se relacionan con el objeto mediante una convencin, hbito o ley, pero tambin utilizamos ndices que son los que nos permiten conectar nuestro enunciado con los objetos del mundo al que nos referimos y, finalmente, tambin intervienen conos, en tanto conos mentales con los que asociamos las palabras (que no significa sostener que las palabras mismas sean conos, dado que, salvo excepciones, no entablan una relacin de semejanza con el objeto). Retomando la Introduccin al Tratado de semitica general de Umberto Eco, ver que otros elementos entran en juego en su teora semitica. El siguiente punto que me interesa destacar, es el relacionado a la comunicacin y significacin. La primera hiptesis que enuncia Eco como gua de su investigacin es la siguiente: la semitica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicacin. Y, sin embargo, cada uno de dichos procesos parece subsistir solo porque por debajo de ellos se establece un sistema de significacin. Y esto es lo que Eco se plantea como necesario aclarar: que existe la diferencia entre la semitica de la comunicacin y la semitica de la significacin, hay que reconocerla; pero esta diferencia no debe acabar en una oposicin sin posibles mediaciones. Dice Eco: Definamos, entonces, un proceso comunicativo como el paso de una Seal (lo que no significa necesariamente un signo) desde una Fuente, a travs de un Transmisor, a lo largo de un canal, hasta un destinatario (o punto de destino). En un proceso entre una mquina y otra, la seal no tiene capacidad de significante alguna: solo puede determinar el destinatario sub especie stimuli. En tal caso no hay comunicacin, an cuando se pueda decir efectivamente que hay paso de informacin. Cuando el destinatario es un ser humano se est ante un proceso de comunicacin, siempre que la seal no se limite a funcionar como simple estmulo, sino que solicite una respuesta interpretativa del destinatario.
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El Legisigno es una ley que es un signo. El sujeto habla y escribe, por ejemplo, segn distintas reglas. A nivel literario, el Legisigno constituye una ley que se rompe. En una obra es la interpretacin que hacemos del texto.

Este proceso de comunicacin se verifica solo cuando existe un cdigo. Un cdigo es un sistema de significacin que rene entidades presentes y entidades ausentes. Siempre que una cosa materialmente presente a la percepcin del destinatario representa otra cosa a partir de reglas subyacentes, hay significacin. Pero el acto perceptivo del destinatario y su comportamiento interpretativo no son condiciones necesarias para la relacin de significacin: basta con que el cdigo establezca una correspondencia entre lo que representa y lo representado. Por lo tanto, un sistema de significacin es una construccin autnoma que posee modalidades de existencia totalmente abstractas, independientes de cualquier posible acto de comunicacin que las actualice. Es posible establecer una semitica de la significacin independiente de una semitica de la comunicacin agregando que cualquier proceso de comunicacin entre seres humanos presupone un sistema de significacin como condicin propia necesaria ; pero es imposible establecer una semitica de la comunicacin independiente de una semitica de la significacin. Luego de quedar establecidos los lmites y fines de la teora semitica y de analizar las diferencias e implicancias entre una semitica de la comunicacin y una semitica de la significacin; Eco intenta establecer los lmites naturales de la semitica, planteando las dos posibles definiciones de la misma. La primera, la definicin de Saussure. Segn Saussure: la lengua es un sistema de signos que expresan ideas y, por esa razn, es comparable con la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simblicos, las formas de cortesa, las seales militares, etc. Simplemente es el ms importante de dichos sistemas. As pues podemos concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el marco de la vida socia: podra formar parte de la psicloga social y, por consiguiente, de la psicologa general; nosotros vamos llamarla semiologa. La definicin de Saussure es muy importante y ha servido para desarrollar una conciencia semitica (semiolgica). Su definicin de signo como entidad de dos caras (significante y significado) ha anticipado y determinado todas las definiciones posteriores de la funcin semitica; y esta relacin se establece sobre un sistema de reglas (la langue), la semiologa saussuriana puede parecer una semiologa rigurosa de la significacin. Saussure no defini nunca claramente el significado, ya que lo dej a mitad de camino entre una imagen mental, un concepto y una realidad psicolgica; en cambio insisti en el hecho de que el significado es algo que se refiere a la actividad mental de los individuos dentro de la sociedad. Saussure consideraba explcitamente el signo como artificio comunicativo, que afectaba a los seres humanos que se dedicaban intencionalmente a comunicarse y expresar algo. En todos los ejemplos que ofrece Saussure sobre sistemas semiolgicos, persiste la idea de signo artificial, profundamente convencionalizado, como las seales militares, las reglas de etiqueta o los alfabetos. Los partidarios de una semiologa saussuriana distinguen entre los signos intencionales y artificiales y todas las manifestaciones naturales y no intencionales a las que, en rigor, no atribuyen en nombre de signo. La definicin de Pierce, segn Eco, parece ms amplia, y cita al propio Pierce: Que yo sepa, soy un pionero, o, mejor, un explorador, en la actividad de aclarar e iniciar lo que llamo semitica, es decir, la doctrina de la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de cualquier clase posible de semiosis () Por semiosis entiendo una

accin, una influencia que sea, o suponga, una cooperacin de tres sujetos como, por ejemplo, un signo; su objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en ningn caso puede acabar en una accin entre parejas [el subrayado es mo]. Desde Pierce queda claro que los sujetos de la semiosis no son necesariamente sujetos humanos, sino tres entidades semiticas abstractas. Segn Pierce, un signo no es algo que est en lugar de otra cosa para alguien en ciertos aspectos o capacidades. Un signo puede representar alguna otra cosa en opinin de alguien solo porque esa relacin (representar) se da gracias a la mediacin de un interpretante. En definitiva, la definicin de Pierce ofrece algo ms que la de Saussure: no requiere, como condicin necesaria para la definicin del signo, que este se emita intencionalmente ni que se produzca artificialmente. Declara Eco: quienes reducen la semitica a una teora de los actos comunicativos no pueden considerar los sntomas como signos ni pueden aceptar como signos otros comportamientos, aunque sean humanos, de los cuales el destinatario infiere algo sobre la situacin de un emisor que no es consciente de estar emitiendo un mensaje en direccin a alguien. De aqu deriva una de las pretensiones de Eco: que su teora semitica sea capaz de considerar una serie amplia de fenmenos propios de los signos. Y luego su propia definicin del signo: proponemos que se defina como signo todo lo que, a partir de una convencin aceptada previamente, pueda entenderse como alguna cosa que est en lugar de otra. Definicin que se acerca a la de Morris: algo es un signo solo porque un intrprete lo interpreta como signo de algo por tanto, la semitica no tiene nada que ver con el estudio de un tipo de objetos particular, sino con los objetos comunes en la medida en que (y solo en la medida en que) participan en la semiosis. El destinatario humano es la garanta metodolgica (y no emprica) de la existencia de la significacin, o, lo que es lo mismo, de la existencia de una funcin semitica establecida por un cdigo. Y a partir de esto es que se puede objetar o modificar la definicin de Morris: este signo debe entenderse como una interpretacin posible por parte de un intrprete posible. Pero la supuesta presencia del emisor humano no es en absoluto garanta de la naturaleza del signo de un supuesto signo. Ahora bien, cules son los lmites naturales del signo? Segn Eco, la inferencia y la significacin. Dos son los casos que plantea Eco donde los supuestos signos parecen escapar a una definicin en trminos comunicativos: (a) fenmenos fsicos que proceden de una fuente natural, y (b) comportamientos humanos emitidos inconscientemente por los emisores. Se puede inferir la presencia del fuego por el humo, la cada del la lluvia por un charco, el paso de un animal por una huella en la arena147, etc. En la vida cotidiana abundan los actos de inferencia de este tipo. Es arriesgado afirmar (como hizo Pierce) que toda inferencia de este tipo constituye un acto semisico como es tambin aventurado asegurar que toda clase de proceso semitico suponga inferencias; pero s se puede afirmar, segn Eco, que existen inferencias que deben reconocerse como actos semiticos. Veamos ahora el siguiente ejemplo: el primer mdico que descubri una relacin constante entre una serie de manchas rojas en el rostro y el sarampin hizo una inferencia; pero, tan pronto como esta relacin qued convencionalizada y registrada en los tratados de

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Este ejemplo hace recordar al comienzo de la novela de Eco El nombre de la rosa.

medicina, hubo una convencin semitica. As, pues, existe signo siempre que un grupo humano decide usar una cosa como vehculo de cualquier otra. Por tanto, ese es el modo como fenmenos que proceden de la naturaleza pueden entenderse como signos: de hecho, existe una convencin que plantea una correlacin codificada entre una expresin (el fenmeno percibido) y un contenido (su causa y su efecto posible). Un fenmeno puede ser el significante de su propia causa o de su propio efecto, siempre que ninguno de estos dos elementos sean perceptibles de hecho. El segundo caso (b), Eco lo denomina bajo el ttulo de signos no intencionales: se trata de aquel en que un ser humano realiza actos que cualquier otro percibe como artificios sealatorios, que revelan alguna otra cosa an cuando el emisor no sea consciente de las propiedades reveladoras de su propio comportamiento. Eco propone el siguiente ejemplo: existen casos en que es posible descubrir el origen cultural de quien gesticula, porque sus gestos tienen una clara capacidad connotativa. Aunque no se conozca el significado socializado de los diferentes gestos, podemos reconocer siempre a quien gesticula como un italiano, hebreo, anglosajn, etc. Casi de igual forma que es posible reconocer que alguien habla en alemn o en chino, aunque no se conozca ninguna de esas lenguas. Y esos comportamientos parecen capaces de significar, aunque quien los emite no sea consciente de significar gracias a ellos148. Pero siempre es difcil eludir la sospecha de que, puesto que quien gesticula es un hombre, existe una voluntad de significacin ms o menos oculta. La complicacin nace del hecho de que se intenta estudiar como sistemas de significacin fenmenos que estn comprometidos con procesos continuos de comunicacin. En el caso de los gestos, siempre se puede sospechar que el emisor, por ejemplo, finge actuar inconscientemente y en otros casos puede ocurrir que el emisor desee de verdad comunicar algo y el destinatario entienda su comportamiento como algo no intencional; o bien el sujeto puede actuar inconscientemente, mientras que el destinatario le atribuye la intencin de comunicar sin aparentarlo. Si se concluye que, tanto los fenmenos de origen no humano como los de origen humano no intencionales, pueden considerarse signos, la semitica invade otro terreno y atraviesa otro umbral, al que Eco llamar umbral inferior. Si cualquier cosa puede entenderse como signo, con tal de que exista una convencin que permita a dicha cosa cualquiera representar a cualquier otra, y si las respuestas de comportamiento no se provocan por convencin, en ese caso los estmulos pueden considerarse como signos. En cuanto a la seal, Eco propone la siguiente situacin: el objeto especfico de una teora de la informacin no son los signos, sino unidades de transmisin que pueden computarse cuantitativamente, e independientemente de su significado posible; dichas unidades se denominan seales, pero no signos. Pero es precipitado suponer que las seales carecen de valor para la semitica. Si as fuera, quedara fuera del estudio los diferentes rasgos que componen un significante, dado que el significante es perceptible, est organizado estructuralmente, es computable cuantitativamente y posee solo valor de oposicin. Y esto es el umbral inferior de la semitica: hasta qu punto tiene la semitica que ver con seales simples todava no convertidas en significantes por una correlacin o funcin.
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Este ejemplo recuerda al del mdico citado anteriormente.

Para hablar del umbral superior de la semitica, Eco se basa en dos hiptesis sobre la cultura. Si se acepta el trmino cultura en su sentido antropolgico, se encuentran in seguida tres fenmenos culturales elementales que aparentemente no estn dotados de funcin comunicativa alguna (ni de carcter significativo alguno): (1) la produccin y el uso de objetos que transforman la relacin hombre-naturaleza; (2) las relaciones de parentesco como ncleo primario de relaciones sociales institucionalizadas; (3) el intercambio de bienes econmicos. Estos tres fenmenos tienden a mostrar que la cultura por entero es un fenmeno de significacin y de comunicacin y que humanidad y sociedad existen solo cuando se establecen relaciones de significacin y procesos de comunicacin. Frente a estos tres fenmenos se puede formular dos tipos de hiptesis: una radical y otra aparentemente ms moderada. Esas dos hiptesis son: (a) la cultura por entero debe estudiarse como fenmeno semitico; (b) todos los aspectos de la cultura pueden estudiarse como contenido de una actividad semitica149. En definitiva, la cultura por entero debera estudiarse como un fenmeno de comunicacin basado en sistemas de significacin. Veamos, por ser el menos marxista y machista de los tres casos, el primero de ellos: la produccin de instrumento de uso. Eco propone comenzar con algunos ejemplos: si un ser vivo usa una piedra para romper una nuez, todava no se puede hablar de cultura. Se puede decir que se ha producido un fenmeno cultural, cuando: (i) un ser pensante ha establecido la nueva funcin de la piedra (independientemente de que la haya usado tal como estaba o que la haya tallado); (ii) dicho ser ha denominado a la piedra como piedra que sirve para algo (independientemente de que lo haya hecho en voz alta, con sonidos articulados y en presencia de otros seres humanos); (iii) el ser pensante est en condiciones de recocer la misma piedra o una piedra igual a la piedra que responde a una funcin F y que lleva el nombre Y (aunque no use nunca la piedra por segunda vez): basta con que se sepa reconocerla, en caso necesario. F

nombre

S1 S2 S1 es la primera piedra usada por primera vez como instrumento y S2 es otra piedra, de forma, color y peso diferentes. Un ser, despus de haber usado por casualidad la primera piedra, con lo que descubri su posible funcin, encuentre otra piedra (S2) unos das despus y la reconozca como un espcimen de un modelo ms general (P) que es el tipo abstracto al que tambin hay que adscribir a S1. Al encontrar S2 y ser capaz de incluirla (junto con S1) dentro del tipo P, este ser la considera significante de la posible funcin F.
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Eco se queda con la hiptesis radical, ya que considera que la segunda (la moderada) ya est incluida dentro de la primera.

S1 y S2 como especimenes de P, son formas significantes que remite o estn en lugar de F. adems, y esta debera de ser una caracterstica de todos los signos, no solo deben considerarse S1 y S2 como el significante de un posible significado (la funcin F), sino que, adems, en la medida en que representan a F (y viceversa), ambas son simultneamente tanto significante como significado de F, de acuerdo con una ley de reversibilidad total. El primer uso de la piedra no constituye ni instituye cultura. En cambio, es cultura establecer la forma como se puede repetir la funcin y trasmitir esa informacin del nufrago solitario de hoy al mismo nufrago solitario de maana. As, el nufrago solitario se convierte al mismo tiempo en emisor y destinatario de una comunicacin, sobre la base de un cdigo muy elemental150 [el subrayado es mo]. Despus del anlisis de este fenmeno cultural (y de los otros dos que realiza Eco), se pude deducir el por qu la primera hiptesis (la radical) hace de la semitica una teora general de la cultura y, en ltima instancia, un substituto de la antropologa cultural. Anlisis del captulo cuarto: El sujeto de la semitica: Luego de que Eco expone su teora de la semitica, estudia quin es el sujeto de la misma. Y se trata, ni ms ni menos, que del Sujeto Humano, en la medida en que este es un actor de la prctica semitica. Despus de definir esto plantea cul es el lugar de este sujeto humano dentro del marco de la teora. Es justamente esta teora, que tiene por temas principales la produccin de signos y su relacin entre el emisor y el destinatario, lo que conlleva a constituirse la base de la naturaleza de los actos comunicativos. Pero a pesar de su gran importancia no se lo estudia como debera ya que se le brinda una escasa atencin. Una teora de la relacin emisor-destinatario no debe dejar de lado, justamente, al sujeto que es quien pone en prctica dicha teora, ya que es el sujeto concreto el que interpreta los cdigos y, por supuesto, los signos que le son enviados. Por consiguiente, sin el sujeto la semitica sera una disciplina carente de una participacin activa dentro de las diferentes culturas, y sistemas de significacin. Debido a que es justamente el hombre quien no solo las lleva a cabo sino que tambin las estudia y las resignifica, dependiendo de su cultura. Es clarsimo el papel que posee la cultura en este punto, aunque la semitica no se ocupe especficamente de la misma ya que rozara con el campo de la antropologa cultural. No se debe olvidar que, aunque por momentos el Tratado traza conceptos que se vuelven completamente abstractos, estos estn extrados de la realidad, de una realidad compleja y dispar pero concreta, es decir, todo lo que se plantea proviene del hombre y apunta al hombre. Eco plantea que para comprender mejor la lnea metodolgica de su libro se tiene que tener en cuenta que: el sujeto de un acto de expresin (que no hay que identificar con el sujeto gramatical del enunciado, dado que hay diferencia entre SUJETO DE LA ENUNCIACIN y SUEJTO DEL ENUNCIADO) debe considerarse ante todo como uno de los posibles referentes del mensaje o del texto Puesto que el sujeto de la enunciacin, con todas sus propiedades y actitudes, va presupuesto por el enunciado, debe leerse o interpretarse como uno de los elementos del contenido transmitido. Cualquier otro intento

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Eco, U.: Tratado de semitica general; Introduccin.

de introducir el sujeto de la enunciacin en el discurso semitico conducira a la disciplina a sobrepasar uno de sus lmites naturales151 A pesar de que muchas veces la semitica pareciera extenderse a otras ciencias o a otras ramas de los saberes, en este caso comprende que sobrepasarse de sus lmites naturales sera contraproducente para el entendimiento de la misma, ya que puede llegar a ser tan amplio su objeto de estudio que no podra realizar un anlisis completo de cada caso. Pero a pesar de ello es consciente de que el sujeto de su disciplina es tan inabarcable como la cultura misma a la que pertenece. El sujeto es el que permite el accionar de la semitica y es tambin el que la estudia, la elabora y la hace posible dentro de un marco terico impuesto por l tambin. Tal vez sea esa la razn principal por la cual en su Tratado Eco no se avoca demasiado a su estudio. No hay que dejar de tomar en cuenta que muchas veces se entiende a la semitica como el estudio de una actividad creadora de semiosis, es por tal motivo que se entiende al sujeto no como un Ego trascendental del tipo fenomenolgico sino como un sujeto profundo. En este aspecto J. Kristeva opina que se est presenciando el fin de una fase semitica la que ha descrito sistemticamente los marcos sociales de la prctica significante; esa semitica de los sistemas, de fundamento fenomenolgico, deber sustituirse ahora por una semitica del sujeto hablante.152 No se puede admitir el hecho de que la nica garanta de entendimiento de esta actividad creativa sigue siendo la proporcionada por una teora de los cdigos, ya que el sujeto de cualquier actividad semisica es el resultado de la segmentacin histrica y social del universo. Por tal motivo, no se debe estudiar las teoras semiticas sin desconocer el contexto histrico-cultural del cual se parte para elaborar el anlisis. La semitica tiene la obligacin de definir con claridad el sujeto de la semiosis, pero debe hacerlo basndose nicamente en categoras semiticas. Esto corresponde a que el sistema de significacin se refleja sobre las categoras semiticas y el sujeto de la semiosis. En el Tratado, la semitica ha tenido a su sujeto que puede considerarse como la semiosis, es decir, es el proceso por el que los individuos comunican y los sistemas de significacin hacen posible esta comunicacin. Los sujetos solo pueden identificarse como manifestaciones de la semiosis, es en esta afirmacin en la que Eco elabora su hiptesis metodolgica. Si se toma en cuanta la opinin de Peirce, se puede concluir que el hombre no solo es el sujeto de la semitica, sino que tambin puede transformarse en un signo, ya que si partimos de la base de que los hombres se comunican fundamentalmente a partir de las palabras y estas surgen del pensamiento y este es un signo, por tanto la vida, que es segn este autor una cadena de pensamientos, convertira al hombre en un signo. El hecho de que cualquier pensamiento sea un signo externo prueba que el hombre tambin es un signo externo. Es decir, que el hombre y los signos externos son idnticos al igual que son idnticas las palabras homo y man. La semitica tiene derecho a reconocer a esos sujetos slo en la medida en que se manifiestan mediante funciones semiticas, producindolas, criticndolas, reestructurndolas.

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Eco, U.: Tratado de Semitica General. J. Kristeva; Times Literaty Supplement.

Como cierre del trabajo, me resulta interesante en un escritor como Eco que cultiva de manera exitosa tanto la novela como el ensayo, apreciar en la novela que lo llev al reconocimiento mundial El nombre de la rosa de 1980 elementos tericos. Bien es sabido que en sus novelas, adems de trabajar con genialidad los rasgos especficos del gnero, sutilmente introduce conceptos pertenecientes a sus teoras ms destacadas y su pensamiento filosfico. En El nombre de la rosa, la representacin novelesca juega enteramente sobre la nocin de los interpretantes pierceanos. Adso de Melk no es solamente una fuerte metfora del detective a lo Sherlock Holmes, sino sobre todo un modelo de la nocin de obra abierta y de semiosis ilimitada. El laberinto narrativo e ntertextual que sustenta la intriga de la novela es algo ms que el laberinto medieval cannico o el laberinto esttico de Borges. Es la representacin parcial de la nocin de enciclopedia153 (nocin semntica y pragmtica del texto). Se puede individuar un espacio de continuidades, de regularidades desde Opera aperta hasta Los limites de la interpretacin y El nombre de la rosa. Fuentes Sofa: Annimo: sobre semitica y su integracin a la teora de la recepcin. Derrida, J.: Semiologa y Gramatologa Entrevista con Julia Kristeva ; Publicado en Information sur les sciences sociales, VII, 3, junio de 1968. Versin castellana de Amado Alonso Eco, U.: Tratado de semitica general. Obra abierta. El nombre de la rosa. Las poticas de Joyce. Garca Berrio, A.: Teora de la literatura. Marty, C-R.: La semitica: 99 respuestas. Vitale, A.: El estudio de los signos: Pierce y Saussure.

5.J. Esttica de la recepcin: Jauss, Iser y otros154

Pozuelo Yvancos. Teora del lenguaje literario. Captulo VI. Potica de la recepcin. (Con algunas notas al pie o interpolaciones del captulo La recepcin de la literatura de Fokkema e Ibsch, del libro Teoras de la literatura del siglo XX)
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La enciclopedia es, como laberinto global y cartografa de la semiosis, irrepresentable en su extensin total pero puede serlo (he aqu la metfora con la nocin de la encyclopedie de la lustracin del siglo XVIII) localmente, por "zonas de competencia", por "porciones". La enciclopedia debe ser razonablemente capaz de proporcionar a la semitica un mapa relativizado de los posibles itinerarios o desplazamientos semnticopragmticos del intrprete. No puede lgicamente prever todos los desplazamientos y circunstancias o contextos posibles del discurso pero si puede de hecho acercarse suficientemente en cuanto mapa semnticopragmtico relativo a una cultura determinada.
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Al final del repartido incluyo algunos apuntes de teora II, porque me pareci que servan como para tener algunos conceptos ms juntitos. Nada que no sepamos todos, pero ta.

De acuerdo al planteo de este autor, el surgimiento y desarrollo de una semitica de lo literario como dimensin cultural de amplio espectro se debi, entre otras cosas, a la crisis que sufri el concepto de literariedad. Crisis ocasionada, fundamentalmente, por las insuficiencias explicativas acerca del supuesto lenguaje literario de los formalistas y posteriormente de los estructuralistas155. No es casual que el problema de la recepcin tenga su auge en la dcada del 70 (en 1967 es la conferencia de Jauss). A partir de esa dcada, sostiene el autor, ingresamos en el mbito de un nuevo paradigma terico. La potica de las ltimas dcadas bien podra ser considerada como la potica de la lectura. Se ha sustituido en los ltimos tiempos la hora del texto por la hora del lector. De todos modos, el problema de la recepcin no es un fenmeno de nuestros das; ha habido enfoques sociolgicos, histrico- literarios, didcticos, etc. que han planteado la relacin de la literatura con el pblico. Pero hasta la llegada de pensadores como Jauss e Iser, este tema era considerado solamente desde una perspectiva sociolgica o emprica. Recin con los autores mencionados, la recepcin pasar a ser abordada desde una dimensin de perspectiva terica, a travs de la cual se cuestionarn, tanto la definicin de lo literario, como la posibilidad de una historia de la literatura y de una hermenutica general. Pozuelo aclara, entonces, al comenzar su estudio, que no se hablar en este captulo de la recepcin en un sentido amplio, sino en tanto problema terico (en sus palabras [explicar] cmo el componente de recepcin ha modificado el horizonte terico de la potica en los ltimos veinte aos). La esttica de la recepcin se instala procurando combatir la idea de que la literatura es un fenmeno constatable, objetivo y con rasgos universales especficos (evidentemente, van de frente contra el formalismo y todos esos). Pozuelo sostiene que con este nuevo paradigma se produce (adems de la hora del lector) la muerte de la textualidad. Propone una pequea evolucin en las poticas, que va de la siguiente manera: La POTICA DEL EMISOR fue sustituida por la POTICA DEL MENSAJE (TEXTO), dndose en esta sustitucin la muerte del autor (ocasionada por el formalismo y las poticas de vanguardia, que hicieron sucumbir el brote idealista- romntico y el inters por la fuente de estilo). A su vez, la POTICA DEL MENSAJE fue sustituida, o al menos entr en confrontacin, con la POTICA DE LA RECEPCIN156.

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Fokkema e Ibsch, en su captulo dedicado a la recepcin explican que antes de la llegada de esta teora, las obras literarias eran consideras como entidades constantes y ahistricas. Pero los innumerables intentos por determinar la famosa literaturidad de acuerdo con ciertas caractersticas del lenguaje haban resultado inadecuados. Los logros provenientes de la lingstica no proporcionaban una definicin exhaustiva del fenmeno de la literatura puesto que no ofrecan la posibilidad de incluir en su teora la historicidad y el juicio de valor. Desde la perspectiva de la recepcin, los hechos se reinstauran en su historicidad. En la actualidad, el receptor se ha convertido en una parte constitutiva de la investigacin literaria, y la idea de recepcin se ha integrado a una posible y nueva definicin de literaturidad. 156 Jauss e Iser fueron los primeros, pero pronto la teora de la recepcin comenz a instalarse y a trabajarse por muchos. En el ao 1972 Juri Lotman deca: la realidad histrica y cultural que llamamos obra literaria no se acaba en el texto. El texto es slo uno de los elementos de una relacin. Y en 1973 Schmidt dira: La recepcin tiene lugar como un proceso creador de sentido que lleva a cabo las instrucciones dadas en la apariencia lingstica del texto. (De Fokkema e Ibsch)

Desafos de la potica de recepcin: La potica de la recepcin ha suscitado, entre otros, cuatro desafos cruciales: 1) La sustitucin del concepto de lengua literaria por el de uso y consumo de lo literario. 2) La posibilidad de una competencia literaria 3) El problema de la obra abierta como polivalencia interpretativa 4) La redefinicin de la Historia de la literatura, atendiendo a la historicidad esencial de la propia teora y de las lecturas e interpretaciones. Explicaciones: 1. Ellis sostena que un texto poda devenir literario slo en el momento en que era usado como literatura en una determinada comunidad de lectores. As, sea cual fuere la naturaleza de un texto (carta a un amigo, cdigo civil, etc.) ste poda ser considerado literatura para cierto grupo social en determinada poca, y tal vez en otra no157. Entonces, si aceptamos esto como vlido, no podemos admitir que la lengua literaria sea una entidad definible, dado que muchos textos considerados literarios en otras pocas hoy son garrones baratos, y muchos de los hoy considerados clsicos fueron menospreciados en sus contextos de aparicin. Por toda esta explicacin es que la esttica de la recepcin insistir en la literatura como factor de uso y consumo, y se rebelar contra el sustancialismo atemporal del estructuralismo. La rebelin contra esas ideas ha llevado a ciertos extremismos que relativizan cualquier marca textual (en esto entra en juego la teora de la desconstruccin, con la idea de que cualquier lectura es posible y que existen multitud de lecturas, etc.). Pero en realidad, la esttica de la recepcin no procura hacer desaparecer todo tipo de marca del texto valorando solamente al lector, porque no olvidan que el acuerdo respecto a lo literario se produce siempre en virtud de ciertos rasgos sobre los que existe consenso. 2. Sobre la competencia literaria: muchas de las convenciones que una sociedad institucionaliza son de ndole formal- textual, y operan, tanto en el receptor como en el autor, como marcas de gnero. Los gneros no son otra cosa que el encastre de una tradicin temtica y formal con una norma histrica de recepcin y produccin. Culler ha sealado la importancia que tienen las convenciones en nuestras propias consideraciones de lo literario. La tradicin literaria no es ajena a la produccin de significado, ni ste es un fenmeno individual o irrepetible, sino el lugar de ciertos consensos que posibilitan precisamente al ejercicio crtico no ser una cuestin meramente personal y la polmica o discusin un fenmeno banal158. Si un crtico se esfuerza en defender un sentido, ese esfuerzo es ndice de una competencia que los lectores han internalizado. 3. El tercer problema es probablemente el de mayor envergadura159: es el problema de la interpretacin como fenmeno de lectura. Segn se ha dicho en el punto anterior, la recepcin tiene una dimensin social (de competencia) pero tambin es un fenmeno de elaboracin de significado que ninguna obra posee completamente definido (obviamente, el punto central de la esttica de la recepcin, en donde entrar en juego todo aquello de los huecos dejados por el texto que el lector deber rellenar, etc.). Adems, el texto literario, segn lo que plantea Eco, es una obra abierta, y ante la lectura es posible
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Es lo que Jauss denomina la diferencia hermenutica entre la comprensin anterior y actual de una obra Las diferentes interpretaciones que se hacen de un mismo texto en pocas diversas. 158 Pgina 109. 159 NO es lo mismo todo junto que separado.

constatar la presencia de una indeterminacin que nunca se elimina del todo (por eso una lectura ser diferente a la otra, por eso siempre habr huecos para llenar). 4. Otra vertiente de la problemtica de la recepcin es su estrecha relacin con la HISTORICIDAD del fenmeno artstico literario. Frente a la objetividad positivista, los tericos de la recepcin subrayan el carcter movedizo y cambiante de los horizontes normativos y de los valores160. Pensemos solamente en que la esttica de la recepcin naci como tal en 1967 a propsito de la ponencia de Jauss sobre el papel de la historia literaria y su desafo frente al a-cronismo esencialista del formalismo y el materialismo. Una vez sealadas estas cuatro cuestiones de la teora de la recepcin podemos llegar a concluir que sta no es una, sino muchas teoras conjugadas, destacndose, segn Pozuelo (y otros tantos) tres direcciones: la hermenutica, la semitica y la histrica161. PRECURSORES. Tomaremos como antecedentes directos de la esttica de la recepcin a tres tericos: INGARDEN, MUKAROVSKY Y VODICKA. INGARDEN Este terico ha sido una gran influencia en los miembros de la Escuela de Constanza (principalmente en W. Iser) quienes han adoptado muchos de los conceptos propuestos por este autor, entre los cuales se destacan los de indeterminacin y concretizacin. Observemos su teora: Ingarden habla de la existencia de cuatro estratos presentes en todo texto, a saber: 1) el estrato de las palabras o sonidos, que configuran la raz material de la obra; 2) el estrato de las unidades con significado; 3) el de los objetos representados; 4) el de los aspectos esquematizados por los cuales estos objetos aparecen. Por qu nos interesa esto? Pues porque Ingarden sostiene que estos cuatro estratos configuran una estructura esquemtica (o esqueleto) que el lector debe completar, principalmente en lo que refiere al tercer y cuarto estrato. Vemoslo con detenimiento: los primeros dos estratos, son objetos ms determinados, en cambio los otros dos pueden presentar espacios de indeterminacin. Las letras y las palabras podemos percibirlas de forma inequvoca y determinada, pero las representaciones conforman espacios de indeterminacin que nosotros, lectores, hemos de rellenar. La actividad cognitiva llevada a cabo por el fenmeno de la lectura no es otra cosa que un papel activo de rellenado de las indeterminaciones con que los objetos aparecen en el texto. A esta labor cognitiva de rellenado (fundamental para otorgar significado a la obra) Ingarden la ha llamado concretizacin. La concretizacin se da cuando se realiza una sntesis entre lo que lee y su propia subjetividad y valores. Esta actividad, obviamente inconsciente, transforma al objeto (o artefacto segn
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Es importante el tema de los valores, porque segn Fokkema e Ibsch, la teora de la recepcin tiene en cuenta el relativismo histrico, pero se distancia del historicismo del siglo XIX por tener tambin en cuenta la historia de la valoracin. Considera la poca del crtico como elemento esencial a considerar, porque son los crticos y lectores los que deciden que obras sobreviven como literatura y cuales no. 161 Fokkema e Ibsch sostienen que la esttica de la recepcin est en deuda con tres corrientes: la hermenutica, la historia y el estructuralismo: Si aceptamos que la teora de Mukarovsky parte del estructuralismo y que Jauss aparece como historiador literario, entonces podemos considerar a Iser como el hermenutico de la teora de la recepcin Pg. 176.

Mukarovsky) en objeto esttico. Cabe aclarar, aunque ya haya sido dicho, que la concretizacin no se limita a la mera subjetividad, sino a la relacin de las vivencias del lector con las objetividades constituidas por las estructuras textuales. MUKAROVSKY Y VODICKA. EL ESTRUCTURALISMO DINMICO. Otra vertiente de la teora de la recepcin (que desarrollar sobretodo Jauss), que mostrar la radical mutabilidad del objeto (obra literaria) a lo largo de un proceso histrico, es la que el terico Gunther ha dado en llamar el estructuralismo dinmico, representado por la Escuela de Praga en general y por Mukarovsky y Vodicka en particular. El nombre de estructuralismo dinmico le ha sido dado porque frente al estatismo sincronista de la estructura como sistema autnomo, ellos proponen ligar al estructuralismo al pensamiento histrico al hacer ver cmo la obra no es una entidad aislable o individualizable, sino que vive en un sistema de relaciones. Esas relaciones incluyen las normas del lector y los valores histrico- sociales como elementos de la propia estructura de la significacin. Lo que Mukarovsky y Vodicka hicieron fue potenciar el mtodo de Ingarden al incluir la historicidad (se sumergen en un proceso histrico- colectivo). El rellenado de las indeterminaciones (la concretizacin) no es un fenmeno que se de en la esfera de un lector abstracto o sujeto receptor ideal, sino un fenmeno histrico que llevan a cabo los individuos y las colectividades. Estos individuos y colectividades constantemente actualizan normas de naturaleza social, por lo que, se considera que las concretizaciones son movedizas y cambiantes. Al igual que para Ingarden, para Mukarovsky el objeto de investigacin artstica no es el TEXTO, sino su concrecin, su actualizacin. Recordemos la famosa dicotoma, propuesta por este autor, entre ARTEFACTO y OBJETO ESTTICO. El artefacto es la materialidad textual del signo (el texto como queda al terminar de ser escrito), el objeto esttico, en cambio, es la realizacin por parte de los lectores de una significacin para ese artefacto162. A su vez, como ya deca, la funcin esttica (o modo como un objeto esttico se desarrolla) no es aislable del sistema de normas histrico- culturales que da origen a los valores artsticos. Mukarovsky considera la interaccin social y el movimiento de las normas de la historia como interdependientes de la concrecin de significado artstico163. Veamos qu cosas aport Vodicka: adopta el concepto de concretizacin de Ingarden, pero le quita su carcter ideal y lo conecta con las concretizaciones reales. Establece tres tareas fundamentales en una historia literaria de base estructuralista: 1) reconstruir la norma literaria de una poca a partir de las valoraciones de los lectores 2) Reconstruir la jerarqua de valores de una poca, 3) estudiar la eficacia esttica basndose
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En Fokkema e Ibsch dice: El artefacto es el smbolo de significado materialmente producido, el objeto esttico es el significado correlativo del artefacto el la conciencia colectiva de los lectores. El artefacto, sin cambios posibles en su estructura, es la fuente de significado que el lector tiene que construir, el punto de partida para todas las concreciones de la obra por parte de sus receptores; la obra en su totalidad no se puede reducir al artefacto. Desde que se concretiza dentro de los sistemas fluctuantes de normas estticas, la estructura del objeto esttico est en continuo cambio Podramos pensar que la esttica de la recepcin se preocupa ms por el objeto esttico que por el artefacto, pero, de hecho, centran su atencin en el artefacto como punto de partida para todas las concreciones. El objeto esttico, como punto en donde el artefacto y el lector se encuentran es variable. 163 Relajo pero con orden, ta bien tener en cuenta al receptor, pero tampoco al extremo. Si tomramos en cuenta cada subjetividad seguramente la definicin de literatura sera cualquier cosa escrita, si te parece.

en la concretizacin de las transgresiones de las normas164. En resumen: lectura e historia de la lectura para determinar lo literario. ESCUELA DE CONSTANZA. JAUSS E ISER. Aunque Jauss e Iser comparten muchos conceptos e ideas en comn, se podra presentar a Jauss como el terico que ha desarrollado la recepcin como fenmeno histrico- normativo, y a Iser como el que mejor ha definido la relacin entre la recepcin y la construccin del significado en la lectura (como ya deca, el primero siguiendo la lnea de la Escuela de Praga, con todo el tema del relativismo histrico, y el otro siguiendo a Ingarden, ms orientado hacia la lectura en general, hacia el lector y su relacin con los textos). Pero de todas formas los dos apuntaron a lo mismo: que el mensaje- texto no sea el nico hecho que se tenga en cuenta, sino que tambin se imponga como hecho la reaccin del lector y el pblico ante ese texto (y adems que se explique el primer hecho por medio del segundo). JAUSS. El punto de partida de Jauss ser la crtica a la consideracin del mensaje literario como construccin formal con sentido nico. Es necesario, en primera instancia, relacionar a la Literatura con la Historia y reconocer el carcter histrico de los hechos literarios. Para Jauss, el pblico (los lectores) es una fuerza co- creadora que le proporciona a la obra su carcter dinmico. Jauss desarrolla la esttica de la recepcin en siete tesis: 1. La necesaria destruccin de los prejuicios del objetivismo histrico, segn el cual hay unos hechos independientes de la relacin autor- crtico- lector. Viroga explicaba esta tesis diciendo que la relacin obra- autor- lector es una relacin dialgica, en donde todos los elementos interactan. No existe uno sin el otro. En resumen: la obra no puede ser considerada aisladamente, sin tener en cuenta las mltiples lecturas que se han hecho a lo largo de la historia. 2. La nocin clave de una esttica de la recepcin es la del horizonte de expectativas. Segn este concepto, la lectura no es un proceso neutral, sino que por el contrario, el lector llega al texto con normas genricas, prejuicios, etc. 3. Otra nocin metodolgica es la de DISTANCIA ESTTICA, o la diferencia entre las expectaciones y la forma concreta de una obra nueva. Muchas veces, el carcter artstico de una obra se mide por la modificacin que produce en el horizonte de expectativas. 4. La cuarta tesis atiende a la necesidad de que los estudios literarios reconstruyan las preguntas a las que el texto contest, y entender as como el lector de otra poca pudo interpretar la obra. (esta tesis trae implcita la idea de que cada poca realiza lecturas diferentes de un mismo texto; la propuesta de Jauss radica en realizar una historia de la literatura desde la recepcin, y no desde una inexistente objetividad ahistrica).165 5. La teora de la recepcin encuadra a la obra literaria concreta dentro de una
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Esta parte queda ms clara cuando estudiamos a Jauss y el tema del horizonte de expectativa. Pozuelo solamente desarrolla las primeras cuatro tesis, alegando que las siguientes responden a problemas metodolgicos especficos de la Historia Literaria como tarea. Por eso, la fuente de las siguientes tesis es Viroga.

secuencia literaria de una tradicin. Cuando nos enfrentamos a un texto literario reconocemos elementos de una tradicin. 6. As como la lengua tiene una serie de factores constantes y variables, tambin el texto literario tiene una serie de valores constantes y variables. 7. Funcin social de la literatura. Se manifiesta cuando la experiencia del lector penetra en su horizonte de expectativas. Los cruces del horizonte de expectativa con una nueva obra pueden generar tanto decepciones como verdaderos goces estticos. En el captulo de Fokkema e Ibsch dedicado a la recepcin, se dice que el concepto de horizonte de expectativas desempea un papel central en la teora de Jauss, y que la reconstruccin de dicho horizonte es una de las tareas de la teora de la recepcin. Jauss toma el trmino prestado de Popper, quien afirmaba que la base de toda observacin se encontraba en una expectativa o hiptesis. Para la esttica de la recepcin, la destruccin del horizonte de expectativas es una cualidad de la literatura (es como si tuviramos determinada hiptesis sobre la literatura y leyramos mucho intentando falsarla, buscando descubrir algo que nos deslumbre. El peligro radica en que las expectativas no se colmen pero para mal)166. En el ao 1977, Jauss publica su obra Experiencia esttica y hermenutica literaria en la que establece una tesis sobre la experiencia esttica o efecto. En ese libro, segn lo que dice Pozuelo, se habla sobre las categoras que histricamente se han relacionado con el gozo o placer esttico. Por ejemplo, penetra en la teora de la experiencia esttica a partir del recorrido histrico- hermenutico de las tres categoras fundamentales de la conducta estticoplacentera: poiesis, asisthesis y catarsis167 La primera, poiesis, se refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo, es el lado productivo de la experiencia esttica. En su recorrido histrico, se puede trazar una lnea que va desde la simple praxis tcnica hacia la consideracin de la creacin como la realizacin de una perfeccin (claro, por eso hoy existe el derecho de autor). La segunda, aisthesis, entendida como la experiencia bsica esttica- receptiva, designa el placer esttico de ver reconociendo o de reconocer viendo (se queda ms bien en la esfera de la percepcin sensorial). La tercera, catarsis, es considerada como la experiencia bsica estticacomunicativa. Reproduce el placer de las emociones provocadas por la retrica o la poesa que son capaces de modificar las convicciones y el nimo del oyente. Palabras de Jauss: La conducta esttica placentera () se logra de tres maneras: 1) por la consecuencia productiva que crea un mundo como su propia obra (poiesis); 2) por la consecuencia receptiva, que aprovecha la oportunidad de renovar su percepcin interna y externa de la realidad (aisthesis), y 3) finalmente y con esto la experiencia subjetiva se abre a la intersubjetiva aceptando un juicio impuesto por la obra o identificndose con normas de conducta prescritas que, sin embargo, siguen siendo determianntes (catarsis).
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Tambin se dice que el trmino fue tomado de Mannheim, un socilogo que habl sobre las frustraciones de las expectativas en el libro Hombre y sociedad en una poca en reconstruccin. 167 Tambin incluye ensayos sobre los modos de identificacin del lector con el hroe, sobre el efecto cmico, etc.

Luego de hacer un anlisis histrico de estas tres categoras, Jauss realiza algunas extensiones de la teora de la recepcin. Analiza histricamente los modelos de identificacin del lector con el hroe (considerando cinco modelos de identificacin, a saber: asociativa, admirativa, simpattica, catrtica e irnica). En resumen, los aportes de Jauss van desde una fundamentacin de la historia literaria sobre la base recepcional, hasta la investigacin de las modalidades del efecto esttico. ISER. Iser es el autor ms representativo de una esttica de la recepcin volcada sobre la cuestin central de la interpretacin y lectura como creacin de significado, y de la recepcin como componente central de la constitucin de la propia textualidad. Para l, es el acto de lectura el que genera la significacin textual. El significado es un resultado de la interaccin texto- lector, y como tal, no es un objeto para ser definido sino un efecto para ser experimentado. De todas maneras, Iser evita el fcil subjetivismo en el que cayeron algunos extremistas para los cuales la obra era una construccin del lector (exclusivamente), y prefiere hablar de una interaccin: la obra no se identifica con el texto del autor, pero tampoco con su realizacin en el proceso de lectura, sino con la interseccin entre ambas cosas. El texto representa potencialmente un efecto, que es realizado por un lector implcito (el texto nace para ser ledo, implcitamente est la idea del lector; a su vez, a pesar de no ser ledo, tiene la potencialidad de producir un efecto). El lector implcito es diferente al lector emprico o real, es un constructo terico que sirve para explicar la potencialidad de significado del texto. Iser sostiene, adems, que cuando leemos un texto estamos continuamente evaluando y percibiendo hechos que no son acabados o cerrados en una sola perspectiva y que varan con las lecturas sucesivas. Pero el lector es incapaz de probar y comprobar si su comprensin del texto es correcta, las preguntas del lector al texto slo pueden ser respondidas a travs de las seales que el mismo lector extrae del texto. Es aqu cuando entra en juego el trmino de Iser Blanks (huecos o vacos) derivado del concepto ingardeano de indeterminacin. Los huecos o vacos del texto son, segn Iser, los espacios del discurso inexpresivo168. Por ejemplo, por ms detallista que lleg a ser Zola en la descripcin de sus paisajes, objetos, personas, etc. siempre procedi, al escribir, por la seleccin de detalles. La reproduccin artstica de la realidad nunca puede ser exhaustiva. El lector se vale del instrumento de la fantasa (que Iser comnmente llama imaginacin) para rellenar o figurar espacios. Ya sea por un clculo del autor o por la limitacin expresiva de nuestro lenguaje, siempre quedan huecos en el texto, y el significado ltimo slo lo otorga el lector. Dice Garca Berro: Existen, efectivamente, los huecos en todo discurso; se da, de hecho, la ocupacin de los mismos por la actividad de la fantasa; y se produce en consecuencia la interaccin comunicativa, sentimental y esttica, entre lo expreso verbal y la reconstruccin o llenado imaginario de lo no dicho Antonio Garca Berro. Relatividad del significado de la esttica de la recepcin.
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Todo lo que lean a partir de esta oracin fue sacado del repartido de Garca Berro, del que tambin agregu otras cosas ms abajo.

Dentro de las diferentes tendencias metodolgicas que surgieron a partir de la crisis de la potica estructuralista, una de las de mayor importancia es la Esttica de la Recepcin. Garca Berro la considera como una posicin relativizadora del significado, porque no lo niega como posibilidad y destino del lenguaje (como s lo hace, en cambio, la deconstruccin) pero lo vuelve algo dependiente de otra cosa: la lectura. Para los tericos de la recepcin existe un sentido de la obra, pero que slo se elabora por los procesos de lectura. El texto deja de ser una entidad objetiva, pasando a ser considerado como un simple almacn de capacidades significativas (el significado pasa a ser una variable relativa). Garca Berro contina con una introduccin, que como ven no incluye nada nuevo o demasiado distinto a lo que ya adelantamos ms arriba. Pasemos, por lo tanto, a algo ms interesante: una crtica a los orgenes de la esttica de la recepcin. Los orgenes doctrinales y el desarrollo de principios de esta escuela estn marcados por la inestabilidad y la ambigedad, por continuos deslizamientos de opiniones y ausencia casi absoluta de constataciones analticas para las abundantes afirmaciones puramente especulativas y tericas. Esta no es solamente la opinin de Garca Berro, quien dice que en general, la mayor parte de los seguidores de la esttica de la recepcin ha denunciado el grado de indeterminacin inicial de las categoras fundacionales. Aparentemente, toda esa indeterminacin pudo haberse debido a la raz polmica de la esttica de la recepcin. No hay que olvidar que en 1967, cuando Jauss da su discurso, la principal meta era ir en contra de los establecido por el paradigma dominante hasta el momento (con lo que fuera). No por nada su conferencia se titul Historia literaria como desafo a la ciencia literaria. Tambin la primera tesis propuesta por Iser fue una provocacin. Dice Garca Berro: La presentacin extremosamente polmica de las tesis respectivas corresponde en realidad al amplio deseo de resarcimiento latente en los historiadores tradicionales de la literatura frente a decenios de preeminencia de crticos y tericos formalistas y estructuralistas. El mismo Jauss hubo de reconocer, aos despus, que el apresuramiento de la oportunidad polmica haba contribuido a entorpecer los alcances de algunos de los conceptos que queran desarrollar. A causa del enfrentamiento, toda su metodologa se vio, en un principio, reducida a un gran reclamo historicista (y por ende, la supuesta revolucin terica qued inconclusa). Lamentablemente, a causa de todo esto, la teora de la recepcin se ha trivializado, al punto de que lo que muchos conocen hoy de esa teora no son ms que prejuicios infundados. Debido a la euforia coyuntural polmica, muchos de los conceptos se han generalizado al punto de asociar la relatividad del significado con la posibilidad realizar innumerables (o infinitas) lecturas creativas por parte de los lectores (la moda de la recepcin). El exceso se produjo al pretender explotar demasiado el xito y la pertinencia sobre el significado literario de la nueva perspectiva, la cual ha de ser, en todo caso, contando con sus propios problemas para establecerse, complementaria de los valores e intereses sobre los que se estableca la constitucin tradicional, autorial, del significado169 El concepto sumario y elemental de recepcin, que es el que se ha popularizado para legitimar metodolgicamente las prcticas ms triviales del capricho crtico subjetivo,
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Garca Berro, pg. 222.

constituye slo el punto de arranque para el estudio en profundidad de las variadas actividades literarias y sociolgicas que constituyen la actitud comunicativa del receptor170 Vayamos a algunos de los principios fundacionales de la esttica de la recepcin: se supone que el lector tiene un horizonte de expectativas con el cual se acerca al texto. Ese horizonte est determinado por la cultura tradicional y las anteriores experiencias del lector. La desviacin de la obra de ese horizonte de expectativas permite medir el grado de originalidad y de valor literario de cada nuevo texto. Esa desviacin o distancia es lo que se ha dado en llamar DISTANCIA ESTTICA. Todo muy interesante y genial, pero, dice Garca Berro que si hay algo de lo que peca, por ejemplo, el concepto de horizonte de expectativas es de consabido y escasamente original. Los parmetros constitutivos del horizonte de expectativas, el concepto de valor y originalidad derivados de la distancia esttica son los principios habituales con los que la Historia literaria ha trabajado tradicionalmente. Es ms, la idea de horizonte de expectativas parece tener un antecedente inmediato en Gadamer y su horizonte de preguntas. Crtica en relacin a la idea de construir una historia de la lectura: debemos recordar que una de las propuestas de la esttica de la recepcin es la de lograr elaborar una historia de la lectura. Una vez superada la primera etapa de afirmacin polmica da las nuevas tesis, llega el momento de articularlas y consolidarlas. Pues bien, para ello habr ciertas dificultades. Por ejemplo, la conciencia del receptor clsico es difcilmente constatable en trminos objetivos y empricos. Disponemos de testimonios histricos individuales poco generalizables. Poco o nada queda explcito sobre la reaccin lectora contempornea en el mundo greco- latino. Incluso sobre el Quijote, por ejemplo, no hay suficientes datos sobre lecturas inmediatas (a no ser que consideremos a la lectura de Sansn como ejemplo, jeje). La tarea ms directa y propia de la historia literaria de la recepcin sera revisar todo el arsenal de testimonios que pudieran haber quedado dispersos (siempre y cuando el entrevistador hubiera recordado llevar la libreta de apuntes!) para poder construir luego las oportunas sntesis sobre las diferentes etapas y formaciones de los gustos. Casi imposible, no? Bueno, me aburri. ALGUNAS COSILLAS DEL CUADERNO DE TEORA II. Cuando nos referimos a la teora de la recepcin si bien es acertada la consideracin de Pozuelo Ivancos de que el lector y la recepcin han sido tenidos en cuenta por varios autores a lo largo de la historia proponemos como fecha de inicio de la corriente el ao 1967, ao en que Jauss diera su conferencia en la Universidad de Constanza, intitulada La historia literaria como desafo a la ciencia literaria. Esta conferencia se considera como la inauguracin de la teora de la recepcin porque en ella, por primera vez, se platea de forma general la necesidad de tener en cuenta al receptor como constructor de la significacin de una obra, y se propone la revisin de conceptos y paradigmas anteriores, llegando a la conclusin, adems, de que posiblemente se estuviera arribando a un cambio de paradigma171.
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Pg. 223 Cuando habla de paradigma, Jauss utiliza el trmino en el sentido que le diera Kuhn: todo mtodo nuevo cuya fundamentacin reside en conocimientos revolucionarios, tiene un carcter sistemtico, y proporciona a una comunidad de expertos, durante un cierto tiempo, modelos y soluciones.

Los paradigmas anteriores a revisar y a rebatir sern, obviamente, el formalismo y el estructuralismo, aunque Jauss en su conferencia hablara de tres paradigmas bsicos existentes hasta el momento: 1. El paradigma Humanista- Renacentista: modelo de la antigedad, normativo (ejemplo: La potica de Boileau). 2. El paradigma de la explicacin histrica (que en parte ser tomado por esta nueva corriente). 3. El paradigma estilstico: que surge a principios del siglo XX y concibe a la obra literaria como una composicin de tres elementos bsicos, lengua, estilo y composicin. Jauss plantea que la esttica de la recepcin tiene en cuenta dos aspectos fundamentales por los que se estara frente a un posible cambio de paradigma, en primer lugar, por la importancia que se la da al lector (hasta entonces no otorgada), y en segundo lugar, por la consideracin de la literatura como un fenmeno histrico desde el aspecto social. Propone el autor la necesidad de hacer una historia de la lectura, tomando en cuenta cmo las obras han sido recibidas por el pblico a lo largo del tiempo. Horizontes: Jauss plantea que cuando accedemos a un texto lo hacemos desde un horizonte de expectativas, porque, precisamente, nos acercamos a la obra con determinadas expectativas (que podrn ser colmadas o no). Pero tambin nos aceramos desde un horizonte de experiencia (que determina las expectativas). Conceptos de literatura para esta teora: 1. Literatura como COMUNICACIN: la literatura entendida como un proceso mediante el cual el artefacto se vuelve un objeto esttico, cuando el lector otorga el significado que el texto tiene en potencia. 2. Literatura como FENMENO HISTRICO: entendida como un fenmeno que vara segn las diferentes lecturas que se hayan hecho a lo largo de la historia (por eso la propuesta de hacer una historia de la lectura) Se hace necesario considerar no solamente el contexto de produccin de una obra sino los diversos contextos de lectura. Teora de los diferentes tipos de lectores propuesta por ISER. 1. Lector Ideal: aquel que, de existir, agotara el texto en una sola lectura. 2. Lector de la poca: lector real, que efectivamente recibe la obra en la poca en que fue escrita. 3. Archilector: (concepto de Riffaterre) responde a la idea de un grupo de informadores que atestiguan la existencia del hecho artstico (es como hablar de una masa lectora que define un canon) 4. Lector informado: (concepto de Fish) aquel lector que posee cierta competencia lingstica en la lengua original del texto, y posee adems un conocimiento semntico que lo vuelve capaz de entender los lmites del significado de una palabra. 5. Lector pretendido: (concepto de Wolff) aquel al cual se dirige el narrador o el yo lrico. 6. Lector implcito: Es el lector que toda obra implcitamente trae consigo, cada vez que alguien escribe una obra, aparece, potencialmente, la lectura.

Fuentes Flavia