Cine y comunicacin de Alicia Poloniato 1. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORA DEL CINE 1.

1 ANTECEDENTES HISTRICOS DEL CINE 1.2 LOS FUNDAMENTOS DEL CINE : MLIS Y LUMIRE 1.3 EVOLUCIN DEL CINE 1.4 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO 1.5 EL CINE NACIONAL 2. APARATO TCNICO DEL CINE 2.1 ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELCULA 2.2 PRODUCCIN : LA DIRECCIN Y LOS TCNICOS 2.3 LOS ACTORES, EL MAQUILLAJE Y EL VESTUARIO 2.4 LA CMARA, LA ILUMINACIN Y EL SET 2.5 EL MONTAJE 2.6 LA DIFUSIN Y EXHIBICIN DEL FILME

3. ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELCULA 3.1. LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRFICO 3.2 LOS CDIGOS VISUALES Y SU CLASIFICACIN 3.3 LA IMAGEN CINEMATOGRFICA 3.4 EL APARATO VISUAL : EL CONTRASTE TONAL Y EL COLOR 3.5 EL APARATO ACSTICO : MSICA Y SONORIDAD 3.6 EL SMBOLO SOCIAL Y EL PERSONAJE CINEMATOGRFICO 4. HACIA UNA DEFINICIN DEL CINE 4.1 COMUNICACIN 4.2 CINE 4.3 COMUNICACIN Y CINE 5. CMO VER CINE

Qu hace de una pelcula una buena pelcula? Esa es la pregunta central tratada en el libro Cine y Comunicacin de Alicia Poloniato, quien propone soluciones sin pretensin de imponer sus puntos de vista. Solo desea proporcionar las herramientas de anlisis para una lectura crtica de las pelculas. Ms all de considerar el cine como entretenimiento puro, la autora quiere despertar en el lector una actitud de ver las pelculas como una forma de toma de concienca del mundo en que vivimos y no como un instrumento de enajenacin. Los medios de comunicacin en s no son responsables de dicha enajenacin, sino el tipo de mensajes que se difunde a travs de ellos. 1. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORA DEL CINE El cine est tan enraizado en la cultura occidental que una aproximacin racional a l como sistema de comunicacin, permite conocer mejor la realidad que nos rodea. Para un anlisis fructifero de ste sistema debemos conocer primero las peculiaridades de su organizacin. El cine involucra al hombre comn, a todos nosotros, y como fuente de informacin ha influido sobre nuestros comportamientos, nuestros modos de vida, nuestras pautas sociales y morales. Consecuencia de ello es que el cine puede funcionar como factor de desarrollo o estancamiento social e individual, dependiendo de las intencionalidades involucradas en su creacin. Los paises que producen la mayora de las pelculas para el cine son solamente algunos y sus productos se distribuyen en el resto de los paises. Por ello es importante fomentar las producciones cinematogrficas nacionales y participar en la conservacin de las identidades nacionales de los paises dependientes de las grandes potencias cinematogrficas. 1.1 ANTECEDENTES HISTRICOS DEL CINE Los tres inventos que posibilitaron la aparicin del cine fueron a. la linterna mgica b. la fotografa c. la pelcula instantanea La linterna mgica se conoca desde el siglo XVII. Consista en una caja con una fuente de luz y lentes de aumento, entre estos elementos se colocaba una placa de vidrio con pequeos dibujos que, de esta manera, se proyectaban sobre lienzos en forma aumentada. Para agregar movimiento a los dibujos proyectados, stos se pintaban sobre un cilindro que giraba en el interior del aparato, provocando en los espectadores la ilusin de estar observando el movimiento. La fotografa clsica (no digital) puede ser definida como la fijacin de imgenes permanentes mediante la utilizacin de una sustancia sensible a la luz. En 1922 y como desarrollo de estos descubrimientos, J. Niepce invent la fotografa. Cabe sealar que otra vertiente asocia el invento de la fotografa a Fox-Talbot quien invent la pelcula negativa. Ambos mtodos de fijacin de imgenes permanentes tena un defecto: se requeran tiempos de exposicin a la luz prolongados que podan llegar a ocho horas en un principio. Paulatinamente, se logr reducir el tiempo de exposicin hasta llegar a unos segundos. A pesar de que en 1852 Julio Duboseq sustituye los dibujos de la literna mgica por fotografas y de que desde 1853 se conoce la proyeccin de imgenes en movimiento, no podemos hablar realmente de cine debido a que los cilindros usados limitaban demasiado el nmero de fotogramas, permitiendo solo secuencias cclicas muy cortas donde no caba una lnea argumental. Para la historia de la cinematografa haban ocurrido ya dos descubrimientos bsicos : - la aplicacin de la cmara oscura a la linterna mgica en el siglo XVII - el efecto de la luz sobre una placa sensible en el siglo XVIII cuando en 1884, Jorge Eastman inventa la pelcula instantanea, con lo que culmina la evolucin del acortamiento de los tiempos de exposicin y comienza la creacin de secuencias de movimientos ms largas. 1.2 LOS FUNDAMENTOS DEL CINE : MLIS Y LUMIRE La primera pelcula filmada fue Salida de los obreros de la fbrica Lumire. Fue exhibida en 1895, primero, experimentalmente en la sede de la Sociedad de Apoyo a la Industria Nacional y pocos meses despus con fines comerciales para un pblico dispuesto a pagar por ver una pelcula filmada y no dibujada o consitente de fotografas de movimientos montadas en ciclos cuya duracin estaba limitada por el dimetro del cilindro rotativo. Cuando Louis Lumire proyectaba esa primera pelcula documental creada por medio de su sistema patentado como un aparato que serva para obtener y proyectar imgenes cronofotogrficas, el suceso fue poco menos que ignorado por la prensa. Solo tres peridicos mencionaron el evento y coincidieron en considerarlo como curiosidad cientfica. No obstante de que el aparato de Lumire no permita una filmacin mvil, lo que para la plicula se reflejaba como la limitacin a un solo plano, en su pelcula El regador regado ya se pueden observar accin y lnea argumental. A Lumire le pareci demasiado grande la tarea de edificar un negocio sobre la base de la tecnologa nueva. Fue un paisano suyo, George Mlis, quien fund la primera empresa de produccin cinematogrfica, la Star Film. En su estudio dispona ya de los rudimentos de todo lo que existe en un estudio cinematogrfico de la actualidad. La idea de hacer cine de Mlis se inspiraba en el teatro. Quera aplicar una ptica diferente para la recreacin de espacios y campos de argumentacin. Para ello creaba decoraciones en el estudio que le servan para poner en escena las lneas argumentativas de sus caractres. Filmaba secuencias de hasta 15 minutos y en plano general. Pese a esta limitante, Mlis logr poner en prctica ya la mayora de los trucos cinematogrficos : fundidos, sobreimpresin sobre fondo negro, desdoblamiento de personajes. Las producciones de la Star Film no solo eran pelculas de entretenimiento, como Viaje a la Luna, sino que tambin produca los primeros spots publicitarios y muchas pelculas supuestamente documentales que ern completamente falsas. Entre 1895 y 1914 produjo un total de cerca de 450 pelculas, convirtindose de esta manera en el primer director de cine en el sentido moderno de la profesion. Cabe sealar que en el campo comercial no pudo competir con el monopolio Edison. 1.3 EVOLUCIN DEL CINE Por otra parte, el mtodo de las imgenes cronofotogrficas se aplicaba en intentos de filmacin para la presentacin simultnea de secuencias con actores teatrales y de grabaciones de sonido de los textos correspondientes. Aparentemente, las primeras presentaciones multimedia como la de 1900 donde se exponan grabaciones fonogrficas de arias y dilogos teatrales junto con las filmaciones correspondientes la de 1908 que proyectaba entre otros a Sara Bernhardt, La Divina, en representaciones de roles teatrales filmadas que se acompaaban con las correspondientes grabaciones fonogrficas, no obtuvieron reconocimiento comercial. Desde esta perspectiva se consideraba que el cine no poda se teatro filmado, careca de ritmo y naturalidad. En 1914, debido a la guerra, se fren la produccin cinematogrfica europea. Era el momento del surgimiento de los primeros directores de cine norteamericanos. Entre ellos destaca David Griffith con sus pelculas El nacimiento de una nacin e Intolerancia (1916). En estas pelculas se utilizan ya conscientemente los diferentes planos, aportando el realismo detallista como enriquecimiento del lenguaje cinematogrfico. Antes de Griffith, la camara se mantena en un plano fijo para registrar simplemente los eventos que sucedan frente a su lente. Ahora, la cmara se mova, se acercaba o alejaba de la escena, dependiendo de la intencin expresiva del director. Otro pionero importante del cine fu el ruso Dziga Vertov quien estaba convencido de que la cmara era el instrumento ideal para el registro de la realidad. Puede ser considerado como el verdadero creador del cine documental. Uno de sus aportaciones al desarrollo del lenguaje cinematogrfico fue la introduccin de la entrevista filmada como base del cine verdad, otra fue la toma de sonido directo. Su compatriota Sergio M. Eisenstein recalca en sus escritos y pelculas la imortancia del montaje cinematogrfico. Eisenstein comprende la pelcula como una sucesin de estructuras. En la sala de montaje, el director debe seleccionar las imgenes y disponerlas en el orden adecuado para lograr una emocin esttica en el espectador. Para ello, cada imagen es analizada en relacin con las dems imgenes que forman su contexto. En este contexto, cada imgen conserva una relacin de tensin o concordancia frente a las otras imgenes que el director debe utilizar conscientemente como elemento del montaje. Otro aspecto imortante del cine de Eisenstein es la ocupacin de las masas como protagonistas de muchos de sus filmes. El realizador descubre en las masas las posibilidades de

una coincidencia de las problemticas sociales con las epxresiones poticas. Pelculas que ilustren le trabajo de Eisenstein son, como cine mudo, El acorazado Potemkin (1925), y en el mbito del cine sonoro Alejandro Nevsky(1938) e Ivn el Terrible (1944). Un director famoso asociado principalmente con el cine mudo es Charlie Chaplin. Cabe sealar que Chaplin es su propio actor principal en muchas de sus an bien conocidas pelculas: Carlitos vagabundo, Carlitos bombero, Carlitos debutante, etc. Todas ellas son corto metrajes. Alicia Poloniato destaca la pelcula Tiempos modernos (1937) para ejemplificar el porqu de la vigencia de las pelculas de este director: El mueco mecnico creado en el filme es la imagen del hombre en una sociedad como la nuestra. Cabe mencionar que Chaplin tambin hizo pelculas sonoras, fungiendo nuevamente como director y actor, por ejemplo: El gran dictador (1940) y Candilejas (1953).i Dentro del cine mudo, surge tambin una corriente conocida como el expresionismo alemn que consiste en un grupo de directores que propone soluciones plsticas para representar temas de corte fantstico-demoniaco. ii Se comenz con el diseo de las decoraciones como elemento para exponer simblicamente la mentalidad y el estado anmico de los personajes. Ello se puede observar muy bien en el filme El gabinete del doctor Caligari (192?). En la subordinacin a lo teatral y a lo pictrico se perciben las limitaciones de este recurso para la produccin plstica del drama. Por ello, los directores expresionistas alemanes comienzan a utilizar la luz como elemento de una iluminacin expresionista a travs de la cual logran una armona de luces, sombras y extraos claroscuros que sirven para recalcar el tema de la historia narrada y el alma de los personajes del filme. Con el cine sonoro comienza tambin la poca de oro de las pelculas de Hollywood y la inundacin de los mercados nacionales con las producciones estadounidenses, mayoritariamente comedias que ms all de consolidar la posicin de la casa productora en el mercado no representan avances en el desarrollo de la cinematografa y se limitan a ser muestras de gran calidad en el manejo de los recursos tcnicos del cine. Aqu entran tambin la produccin de las comedias musicales, muchas de ellas estn centradas en la presentacin de la pareja de bailarines de Fred Astaire y Ginger Rogers. La industria del entretenimiento con sus estudios de produccin cinematogrfica de Hollywood, tambin experimenta con la adaptacin de xitos literarios reconocidos para su puesta en escena iii. A finales de la Segunda Guerra Mundial, surge el neorrealismo italiano cuando en Italia se estrena Roma, ciudad abierta (1944). Elementos estilsticos del neorrealismo son el rodaje en la calle o en escenarios naturales, la sencillez temtica que lejos de ser mera trivialidad se sustenta en slidas construcciones dramticas, y un lenguaje casi documental para que los personajes capturados en momentos de verdadera autenticidad exhiban testimonios de humanidad. Diez aos despus de la introduccin del estilo neorrealista, este sigue siendo actual cuando Federico Fellini filma La strada(1954), con la excelente actuacin de Giuletta Massini. Otro reconocido director de la escuela neorrealista esRosselini iv. En Francia tambin surge una nueva generacin de directores que se distinguen por su inconformidad con las producciones francesas que sus antecesores haban realizado. Ellos no forman un grupo que utilice un lenguaje determinado y homogeneo en sus produccines, no disponen de una esttica en comn y destacan porque quieren hacer algo diferente de lo conocido. Ejemplos de esta nouvelle vogue son Los 400 golpes deTruffaut, Hiroshima mi amor de Resnais, A bout de souffle de Jean Luc Godard y Ascensor para el cadalso deLouis Malle. Los directores y pelculas mencionadas hasta el momento son solamente ejemplos y no se pretende haber expuesto todos los directores importantes o corrientes cinematogrficas particulares que hayan contribuido al enriquecimiento del cine como forma de expresin y comunicacin. En este contexto cabe sealar que en la ltima dcada del siglo XX surgieron muchos filmes hechos para un pblico que no se orienta en los actores que forman el reparto de una pelcula sino en su director. Esta nueva tendencia se llama cine de autor y se caracteriza por una gran originalidad temtica y de su tratamiento cinematogrfico. Algunos de los directores ya mencionados participan en este nuevo estilo de hacer cine, adems de muchos otros de los cuales cabe sealar a modo de ejemplo a Lucino Visconti, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Passolini, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Luis Buuel y Carlos Saura. 1.4 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO Alicia Poloniato ofrece dos explicaciones para el malestar del cine latinoamericano: 1. El precario desarrollo econmico de la mayora de los paises latinoamericanos origina una falta de inversin en la produccin cinematogrfica, y el analfabetismo y la pobreza que acompaan al escaso desarrollo econmico impiden el aceso al cine a un gran pblico potencial. 2. La distribucin de las pelculas est casi exclusivamente en manos estadounidenses y, consecuentemente, se favorece la exhibicin de las pelculas de Hollywood y se impide la distribucin de las producciones nacionales. Como causa de la falta de calidad en las escasas producciones nacionales se puede considerar la idea de los inversionistas de que para garantizar buenos rendimientos de las inversiones, se tena que copiar el estilo de los xitos hollywoodenses o europeo. Dado que en el campo artstico la repeticin de frmulas generalmente no aporta obras valiosas, el cine latinoamericano no pudo aspirar a ser considerado como cine de arte, sobre todo porque sus producciones no mostraban los aspectos de la cultura popular, no mostraba los sufrimientos y alegras del hombre comn de las sociedades latinoamericanas, e ignoraba las verdaderas races histricas de estas culturas populares, produciendo mayoritariamente melodramas familiares de tono moralizante, folklore superficial, pelculas histricas que se caracterizaban por un patriotismo acartonado, y pelculas basadas en un erotismo vulgar. En Mxico, Argentina y en el Brasil la produccin cinematogrfica comenz a producir cine para las masas. Para ello consideraba que lo ms adecuado en el sentido de ganancias lucrativas era la imitacin de los modelos extranjeros que proporcionaban filmes de entretenimiento que transportabana a los espectadores a mundos fantsticos, alejados de la realidad que vivan. De esta manera se evitaba inconformar o hacer pensar al espectador. Si bien es cierto que con este tipo de filmes se logr entretener al pblico, tambin lo es que este tipo de pelculs contribua a mantener las creencias, sentimientos y valores sustentados por la clase dominante.v Apenas a finales de los 50 surgen movimientos renovadores en dos paises latinoamericanos: En Brasil y en Cuba, aparecen realizadores que se centran en las problemticas nacionales. Ellos llevan a las pantallas de proyeccin cinematogrfica aspectos de la realidad social en que vivan la mayoria de los espectadores nacionales y latinoamericanos en general, es decir, se comenzaba a tratar temticas como la pobreza y la injusticia social, la dependencia y el subdesarrollo, la prepotencia de los poderosos y la represin popular. BRASIL En Brasil, el movimiento se llama Cinema Novo y sus mximos exponentes son Glauber Rocha quien dirige Dios y el Diablo en la tierra del sol, Carlos Diegues realiza Gran ciudad y Nelson Pereira dos Santos ofrece Vidas ridas, pelcula que Alicia Poloiato considera como la obra maestra del Cinema Novo. Las pelculas de este grupo de directores se centran en temticas como la miseria omnipresente en la favelas, los barrios de los brasileos que viven en un estado de pobreza extrema dentro de las grandes ciudades, y en el sertao, la regin noreste de Brasil que est habitado por campesinos sin tierra y sin trabajo. CUBA En Cuba hasta el ao de 1959 solo muy escasamente se haban producido pelculas. Alentados por la poltica de Fidel Castro, los directores cubanos comienzan a hacer pelculas que enfocan la historia del pais desde una perspectiva opuesta a la habitual hasta entonces. Ahora se muestra la dominicacin espaola como tal y la accin popular contra esta dominacin es presentada como relacionada con el presente del pais en construccin. Ejemplos de pelculas de este movimiento incipiente son Luca, La primera carga del machete y Memorias del subdesarrollo. El movimiento rompe las fronteras y sirve de inspiracin para realizaciones en paises latinoamericanos tales como Argentinia, Bolivia y Chile, donde a finales de los aos sesenta se empieza a hacer el as llamado cine popular que centra sus temticas en los intereses y luchas de los pueblos oprimidos y dominados, y se muestra la respectiva situacin nacional, representando problemticas del pasado y del presente. BOLIVIA En Argentinia y Bolivia, los realizadores de cine se enfrentan a muchos obstculos tales como la falta de financiamiento y de quipos esenciales para la produccin cinematogrfica, la oposicin dominante de los canales de distribucin e incluso las hostilidades de los gobiernos. A pesar de ello, se logra filmar algunas pelculas entre las cuales Alicia Poloniato destaca las del director de cine boliviano Jorge Sanjins del grupo de produccin Ukumau. Desde una perspectiva radical realiza filmes en las lenguas de los indigenas bolivianos que, por ejemplo, tratan la relacin real entre indios y blancos en la sociedad boliviana. Ejemplos de este cine son El coraje de un pueblo y Sangre de cndor. ARGENTINA En aquellos paises en que no haba una apertura para una visin crtica de la realidad nacional, como es el caso de Argentina, los hacedores del cine tenan que buscar alternativas para lograr sus producciones. Tenan que encontrar caminos de distribucin alternos, para un pblico diferente que reciba los filmes desde una perspectiva particular. Para lograr este propsito, era necesario encontrar formas de produccin comunitarias, y muchas veces no se debera hablar de un director de la pelcula sino de un grupo de interesados que se una para lograr una realizacin cinematogrfica que rompa con el discurso oficial acerca de la supuesta realidad del pais. Ejemplos de este tipo de cine son La hora de los hornos de Solanas y Getino y La Patagonia rebelde de Hctor Olivera. Otros realizadores lograron penetrar en los circuitos comerciales con producciones de visin crtica moderada, como por ejemplo Lautaro Mura con sus filmes Shunko, Alias Gardelito y La Raulito. CHILE En Chile, la subida al poder de Salvador Allende fomenta realizaciones cinematogrficas desde una perspectiva crtica que sirve para encarar los problemas sociales como producto de las estructuras del poder histricas.Miguel Littin, director de la pelcula El chacal de Nahueltoro, afirma que el propsito de su pelcula es explicar como la sociedad chilena contemporanea es producto de cientos de aos de colonialismo y dependencia, e indicar cmo la sociedad puede ser transformada.vi Desafortunadamente, este tipo de cine no pudo mantenerse en ninguno de los paises mencionado, con excepcin de Cuba. Dado que afectaban los intereses de las clases nacionales dominantes los directores fueron obligados a cesar su trabajo e incluso muchos de ellos juntos con los actores y dems personal involucrado en sus producciones tuvieron que exiliarse en el extranjero. En cuanto a la forma de la gran mayora de los filmes citados, se trata de documentales de ficcin, un gnero muy estrechamente relacionado con los documentales reales. Ambos tipos de pelcula son un registro del tiempo en que se hacen y del tiempo sobre el cual se hacen. Transmiten tres tipos de mensajes para el espectador: en el campo de los hechos, se pretende mostrar la realidad tal como es, en el canal afectivo se refleja el sufrimiento de los pueblos, y en el mbito intelectual se ofrece una

interpretacin particular del realizador. Sin embargo, no se trata de documentales reales debido a que los directores se toman la libertad de traspasar el campo de lo estrictamente real cuando usan la imaginacin y fantasa para reconstruir algunos hechos que representen esta realidad en forma simblica. 1.5 EL CINE NACIONAL El cine mexicano ha pasado por etapas como la produccin para un pequeo mercado interno la produccin para el mercado latinoamericano de habla espaola el estancamiento. Durante la Segunda Guerra Mundial, tiene lugar el crecimiento inicial de la industria cinematogrfica en Mxico. Entre 1938 y 1945 se sostiene su crecimiento y luego entra en una fase de crecimiento moderado que dura hasta el ao 1951. Durante estos 13 aos nacen las grandes estrellas y las divas clsicas del cine mxicano: Dolores del Ro, Maria Felix, Pedro Armendariz, Cantinflas, Arturo de Crdoba, Jorge Negrete y Pedro Infante. En este perodo aparecen como directores Julio Bracho y el sobresaliente Emilio El Indo Fernndez quien, junto con los actores, cuenta con la excelente fotografa de Gabriel Figueroa para sus realizaciones. Maria Candelaria es un buen ejemplo de cmo Fernndez incurre en una produccin a la que le falta el rigor ideolgico para salvarse de la mediocridad tpica de la poca y como, a la vez, dispone de las imgenes captadas por el lente de Figueroa para hacernos disfrutar de la belleza visual de los paisajes y personajes, mostrando un dominio excepcional de la tcnica para creaciones de alto valor esttico. La perla es una pelcula diferente del mismo director en la cual logra colocarse en una posicin ms objetiva desde donde puede tratar sin demagogia los problemas sociales del indgena. Lamentablemente, estas fueron las excepciones. Por lo general se realizaban pelculas que giraban alrededor del melodrama, de un folklore falso de disfraces y canciones, o de una perspectiva histrica simplista. El tema del indio, por ejemplo, es tratado, salvo excepciones como la pelcula de Fernndez, desde una perspectiva romntica y fatalista. En esa poca tambin llegaron a Mxico muchos profesionales de la cinematografa espaola de los cuales solo Luis Buuel hizo aportaciones considerables al avance artstico de la cinematografa nacional. Cabe destacar obras como Los olvidados, Susana, carne y demonio, La hija del engao y, sobre todo, su obra maestra El angel exterminador. Buuel, a pesar de haber trabajado en Mxico siempre por encargo, puede declarar orgullosamente nunca hice pelculas que alaben a la polica, ni a la patria ni al ejrcito, ni tampoco he hecho melodramas. A comienzos de los aos cinquenta comienza la crsis del cine mxicano. El pblico ya est aburrido de las repeticiones sin fn que ofrece la produccin nacional y se llega a recuperar solo el 30 % de las inversiones. La creacin del Sindicato de Trabajadores de la Produccin Cinematogrfica Mexicana result ser un obstculo para el avance artstico en el ramo de los directores dado que los directores establecidos cerraban hermticamente el acceso a los productores e inversionistas, para fortalezer posiciones personales. Jos M. Garca Ascot es una de las pocas excepciones que logra filmar fuera del STPCM. Su cinta El balcn vaco obtiene premios en el festival de Lorcano, sin embargo y de manera caracterstica, en Mxico su pelcula es exhibida solamente en cine clubes. En 1964, la Seccin de Tcnicos y Manuales del Sindicato organiza un concurso de cine experimental. Las pelculas presentadas caen nuevamente en el esquema de afirmacin del estatus quo, no se presenta una visin crtica de la realidad mexicana, con excepcin de la pelcula premiada La frmula secreta43. A principios de los aos setenta, el cine mexicano deja de ser de la iniciativa privada y se vuelve parte de la administracin gubernamental. Mxico se convierte en el nico pas capitalista de latinoamercia donde el cine pertenece al Estado. Los efectos de esta gubernamentalizacin son positivos para la creacin flmica dado que ms realizadores jvenes se sienten ahora con la suficiente libertad como para presentar visiones crticas de la realidad mexicana. Ejemplos de ello son Paul Leduc con las cintas John Reed, Mxico insurgente y Mezquital, Arturo Ripstein con La hora de los nios y Felipe Cazals con Canoa y La manzana de la discordia . El director chileno Miguel Littin dirige en las mismas condiciones su pelicula Actas de Marusia. En este perodo se crea tambin la Cineteca Nacional donde se exhiben pelculas seleccionadas y donde los estudiosos del cine tiene acceso a un importante banco de pelculas y obras de crtica. 2. APARATO TCNICO DEL CINE 2.1 ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELCULA Un director de cine manifest alguna vez que se podra hacer una buena pelcula a partir de los hechos aparentemente banales de la vida de cualquier pasajero de un camin, sealando con ello el nmero infinito de temas posibles que pueden ser el punto de partida de una cinta cinematogrfica.vii En general se puede decir que una idea es la base para una pelcula y lo primero que se hace es elaborar un libreto basado en de esta idea que puede resultar de un cuento (El Decamern), una historia original (Hiroshima, mon amour), una obra teatral (Eda), una novela (Lo que el viento se llev), de una versin nueva de una pelcula antigua (Sangre y arena) o, como en el caso de las pelculas del neorrealismo italiano, de los hechos de la vida cotidiana de las clases desposeidas (por ejemplo, Ladrn de bicicletas54 del director Vittorio de Sica) . El proceso de seleccin de una idea se basa en el anlisis de la calidad de la historia, la construccin dramtica y la forma, y tiene lugar, en el caso del cine comercial, entre ejecutivos y productores mientra que en el caso de los independientes, los productores y los directores estn a cargo de esta seleccin. a) Condiciones de forma Por lo general, como material inicial se prefiere partir de una historia completa, con muchos detalles y de suficiente extensin como para llenar los noventa o ms minutos de duracin de una pelcula. Por ello se estn filmando ms novelas que cuentos. Un material extenso potencializa la edicin, permitiendo omisiones y fusiones, mientras que es difcil transformar en pelcula el material de un cuento corto o de otra forma literaria como el poema u otras. Por ello, en las producciones cinematogrficas se prefiere juntar varios cuentos agrupados alrededor de una temtica o idea central y presentarlas como una sola pelcula, siendo que los cuentos individuales incluso se pueden encargar a diferentes directores. La autora menciona como ejemplos las cintas El Decamern basado en el libro de cuentos del mismo nombre de Boccaccio e Historias extraordinarias, una pelcula basada en los cuentos de Edgar Allen Poe. Cabe destacar que cuando los espectadores han ledo con anterioridad la obra literaria, frecuentemente no estn de acuerdo con su adaptacin cinematogrfica, la consideran como no lograda y prefieren el material original. Ello se base en el hecho de que durante la lectura la imaginacin del lector est menos condicionada, se puede interrumpir y reanudarla sin mayor prdida de informacin. En el cine hay otro ritmo. La autora sugiere que en el cine la fotografa clausura la libertad imaginativa, mientras que en la literatura se espera ms participacin del lector en la reconstruccin imaginaria de las escenas descritas.viii A nivel general se puede decir que en los comienzos del cine las pelculas histricas y de fantasa tenan grandes dificultades tcnicas para recrear adecuadamente los espacios y ambientes descritos en las obras literarias correspondientes. Desde hace algn tiempo, cintas tales como El Gatopardo de Lucino Visconti 2001, Odisea en el espacio de Stanley Kubrick. Demuestran que sta poca ya fue superada, la creacin de espacios fantsticos o de gran detallismo histrico ya no ofrece dificultades para los profesionales del ramo. b) Construccin dramtica Alicia Poloniato defiende la tesis de que no todos los temas son idneos para desarrollar un argumento o para hacer una buena pelcula de ellos. Condicin bsica para un argumento aceptable es que exista algn conflicto que debe ser resuelto . Sin embargo, no es necesario partir de situaciones extremas para lograr un buen argumento. Las pelculas centradas en problemas psicolgicos o sociales muestran que se pueden realizar buenas cintas a partir de hechos aparentemente insignificantes. Ejemplo de ello es la pelcula Ladrn de bicicletas donde el guionista Csar Zavattini logra presentarnos de manera interesante la historia de un trabajador italiano de la posguerra que est viviendo en condiciones de miseria y a quien le roban su bicicleta, su nica herramienta de trabajo. A pesar de que la historia no incluye actos heroicos u otros hechos sensacionales, se logra la representacin dramtica de algo profundamente humano. c) Calidad de la historia En el cine se presentan simultaneamente diferentes planos. De estos planos podemos destacar el plano del contenido y el plano de la expresin. Es de gran relevancia la relacin que se mantiene entre ambos, es decir, ambos planos se deben sostener mutuamente para realizar un filme logrado. En el caso contrario podemos verlo y sentir que a pesar de, por ejemplo, sus bellas imgenes y su buen ritmo, no nos gust. Al analizar el plano del contenido de una pelcula estamos analizando la calidad de la historia presentada. Inependientemente de los gustos personales del pblico, parece existir un acuerdo sobre el hecho de que todas las pelculas deben tener las cualidades de comprensibilidad y verosimilitud, para poder ser juzgadas como logradas. Est evidente que no nos sentimos cmodos al ver una cinta que no comprendemos por estar mal narrada, por no poder justificar ciertas secuencias o por presentar un simbolismo recargado. Cabe sealar que en relacin con la comprensibilidad existen gradaciones, con el resultado de que puede haber pelculas que son comprensibles para audiencias mayores o menores. Lamentablemente, cuando se producen historias para pblicos amplios muchas veces se confunden claridad y sencillez con estupidez. En estas producciones se menosprecia el criterio y la inteligencia del espectador medio. ix Por otra parte, los detalles de una historia filmada deben parecer verdaderos. Debe parecer que lo que se est proyectando puede ser real. La historia debe ser verosmil. Sin embargo, tampoco esta regla es absoluta, pinsese en los westerns o las pelculas de espionaje como las de James Bond. Y mucho menos verosimiles an son las pelculas como La Guerra de las Galaxias. Aqu se trata de gneros de cine bien definidos que han creado su propia realidad, por as decirlo. Las historias presentadas cumplen con la lgica del gnero, no con la realidad. Alicia Poloniato opina que para hacer una pelcula es indispensable tener un libreto, y entre mejor sea este libreto mejores posiblidiades hay de que la pelcula tambin resulte buena x. Antes de pasar al rodaje, el libreto es convertido en guin tcnico mismo que contiene todas las instrucciones tcnicas para el rodaje de la cinta. Es la base para posibilitar un trabajo de filmacin eficiente. Aqu, la historia del filme es presentada en las unidades cinematogrficas de planos y secuencias y se revisa su funcin para la totalidad de la obra. Esta

etapa puede ser realizada por diferentes personas especializadas, pero tambin se da el caso de que el director del filme se encargue adicionalmente de la elaboracin del libreto y del guin tcnico. Ejemplo de ello es Carlos Saura con su pelcula Cria cuervos . 2.2 PRODUCCIN : LA DIRECCIN Y LOS TCNICOS La produccin de una pelcula implica factores artsticos, tcnicos y financieros. Por desgracia, los aspectos artsticos y tcnicos son subordinados a las condiciones financieras: muy frecuentemente, una pelcula es filmada para generar el mximo de ganancias en el menor tiempo posible y, por ello, se descuidan los detalles artsticos y tcnicosxi. En los Estados Unidos de Amrica, las pelculas son clasificadas con las categoras A, B o C, dependiendo de la cantidad de capital invertida en su produccin. La categrora A se refiere a las superproducciones que implican un costo elevado para ocupar extras, vestuario, escenografas y la actuacin de estrellas consagradas. Para las pelculas de la categora A se dedica una parte considerable del capital para la distribucin y la publicidad correspondiente. Como ejemplo de este tipo de pelcula Alicia Poloniato cita la obraCleopatra de Joseph Mankiewicz que cuenta con la participacin de la pareja de actores Richard Burton y Elizabeth Taylor. Sin embargo, una superproduccin no es sinnimo de una produccin de calidad. A pesar de ello, una superproduccin siempre garantiza ser un xito taquillero debido al despliegue del aparato publicitario que apoya su distribucin. Alicia Poloniato opina que las mejores pelculas son aquellas de la categora B que tienen un costo de produccin y distribucin intermedio. Este tipo de pelculas puede resultar ganadora de algn premio internacinal como lo es el caso de la pelcula Marty, por citar un ejemplo. En la opinin de Alicia Poloniato, es mejor olvidarse de las pelculas que reciben la clasificacin C dado que stas son de muy baja calidad y solo se producen porque los distribuidores estn obligados legalmente a exhibir un nmero determinado de este tipo de cintas xii. La industria del cine abarca la produccin, distribucin, exhibicin y las industrias tcnicas especializadas. En los Estados Unidos de Amrica, esta industria est dominada por solo ocho grandes empresas que son responsables del 75% de las pelculas expuestas xiii. Para realizar una cinta cinematogrfica en Hollywood, por lo general, se juntan unos diez a veinte ejecutivos con el consejo de produccin para hacer las decisiones importantes y contratar el personal para el filme. Los productores dependen de esta junta y estn ligados contratualmente a alguna de las empresas ejecutoras de la realizacin mientras que los directores son considerados como tcnicos que se deben ocupar exclusivamente de los detalles del rodaje. A pesar de que los productores, directores, estrellas y tcnicos normalmente cuentan con contratos de larga duracin, evitan acciones arriesgadas en trminos de comprometer el xito taquillero de la produccin dado que ello resultara en la disolucin de su contrato. Por esta razn, se prefiere repetir las frmulas de produccin exitosas aunque ello lleve a un estancamiento del cine como manifestacin artstica. En Europa y algunos paises latinoamericanos, la realizacin de las pelculas est sujeta a otro rgimen. Aqu, los productores no pertenecen a algn monopolio sino que se trata de pequeos industriales que actuan como inversionistas y entusiastas del cine. Debido a los altos costos de la produccin cinematogrfica, son muy frecuentes las asociaciones con otros inversionistas y la contratacin de crditos con bancos dedicados a brindar este tipo de servicios para la industria del cine. Sin embargo, este tipo de produccin tampoco garantiza una mejor calidad de las pelculas dado que los inversionistas y bancos mencionados quieren obtener ganancias y, por ello, tambin recurren a las frmulas xitosas de produccin cinematogrfica. Dependiendo del talento del director de una pelcula, ste puede componer un libreto deficiente. Alicia Poloniato considera que directores como Chaplin, Bergman o Dovzhenkogeneralmente proceden de esta manera. En los Estados Unidos de Amrica el director tiene menos libertad, recibe el guin tcnico ya elaborado y se tiene que limitar a vigilar el rodaje y dirigir a los actores mientras que en Europa el director es el verdadero autor de la pelcula. Aqu, el director participa en la elaboracin del guin tcnico, prepara los detalles de filmacin, dirige a los actores, toma decisiones acerca del montaje final de la cinta y tiene la ltima palabra de los detalles de vestuario, escenografa e iluminacin. Las escenas no se filman con la misma cronologa con la que aparecern en la pelcula terminada. Por ello, el director debe poner especial cuidado en la actuacin de sus actores, debe procurar que mantengan el carcter del personaje que representan, independientemente de lo que proyecten en la toma antecedente o siguiente. El asistente de direccin est a cargo de vigilar que los actores estn listos, que la escenografa est preparada correctamente, que los objetos y personas estn en su lugar, cuando la cmara comienza a filmar. La secretaria del estudio lleva el registro y control de las tomas realizadas. Ello es necesario para permitir un montaje apropiado de las secuencias que implica un proceso de seleccin y dosificacin. Por otra parte, el control de las tomas es necesario para garantizar la totalidad del material filmado antes de proceder al montaje final dado que la realizacin de una toma faltante puede representar un alto costo por la reconstruccin de la escenografa y la disponibilidad de los actores y del personal tcnico. 2.3 LOS ACTORES, EL MAQUILLAJE Y EL VESTUARIO No obstante de que el talento del director es decisivo para la calidad de una pelcula, los espectadores frecuentemente solo recuerdan el nombre de la actrz o del actor principales. En la opinin pblica, una pelcula debe ser buena cuando participan en ella actores de la talla de Anthony Quinn, Sophia Loren, Marcello Mastroiani o Mara Felix. Esta idea es fomentada por los productores que disean la publicidad para una pelcula precisamente enfatizando y reforzando la imagen de la estrella y logrando, de esta manera, garantizar el xito en taquilla. Cabe sealar que para ser buen actor no basta con tener de talento, otra parte fundamental es el conocimiento de la prctica actoral, sobre todo con respecto a la cooperacin con el director dado que parte importante del trabajo de ste es la direccion de los actores. Cuando un actor consagrado no logra actuar bien en una pelcula, la culpa es generalmente del director, y cuando un actor desconocido representa su papel en la cinta de manera extraordinaria, ello generalmente se debe a una buena direccin. Como talento podemos considerar aqu la capacidad de asumir y representar cada papel asignado con la identificacin apropiada mientras que la falta de talento se hace patente cuando el actor aprovecha cada papel para repetirse a s mismo, es decir, cuando le falta la sensibilidad para captar la esencia del personaje representado. La auto-observacin le puede ayudar a desarrollar esta sensibilidad. Existen grandes diferencias entre las tareas de actuar en el teatro o en el cine. El actor de cine debe disponer de un control mucho mayor sobre sus gestos y movimientos debido a que la cmara registra hasta los ms mnimos detalles de la actuacin, haciendo aparecer como exagerados los gestos y movimientos que en la vida cotidiana son considerados normales. A diferencia de ello y debido a las condiciones de una puesta en escena para el teatro, all la actuacin requiere de gestos y movimientos que en la vida cotidiana se consideran exagerados. Pequeos movimientos de los dedos o movimientos de los msculos de la cara casi imperceptibles son recursos del actor de cine, y ello se debe a la utilizacin de los primeros planos o close ups que presentan la cara o una parte del cuerpo de tal manera en la pantalla que todos los espectadores pueden apreciar los detalles mientras que en el teatro, solo los ocupantes de las primeras filas tienen la posibilidad de observar los detalles de la cara del actor. Como un ejemplo de excelente actuacin cinematogrfica, Alicia Poloniato menciona a Glenda Jackson en el rol protagnico de la cinta Eda, diciendo que a pesar de la confeccin claramente teatral del filme, la actriz logra reflejar en su rostro el conflicto interno del personaje xiv. El o la maquillista es otro especialista importante para la presentacin adecuada de los personajes frente a las cmaras. Su oficio se centra en la aplicacin adecuada del maquillaje sobre la cara del actor para el realce de los rasgos caractersticos de la representacin de un estado de nimo determinado: vejez, angustia, depresin, etcxv. En las pelculas de terror, la necesidad del maquillaje es tal que su omisin resultara en una actuacin ms bien cmica que terrorfica. Sin embargo, hay ejemplos donde el director permite que el actor o la actrz no usen maquillaje, como lo es el caso de Ana Magnani cuando la dirige Rossellini xvi. La seleccin del vestuario le corresponde al director. Para las pelculas cuya historia tiene lugar en la actualidad y en ambientes masivamente cotidianos, el vestuario se consigue en las grandes tiendas o incluso en las tiendas de segunda mano, como el vestuario queFederico Fellini y Giulietta Massina adquirieron para la pelcula La strada. Cuando la historia de la cinta se desarrolla en otras pocas histricas o en ambientes de mucho lujo o exticos, se contratan modistos para el diseo y la confeccin del vestuario. Aqu se deben tomar en cuenta factores de la historia del arte, histricos en general, antropolgicos e incluso literarios. Ejemplo de un cuidado minucioso en el diseo del vestuario es la cintaEdipo y Medea de Pier Paolo Passolini, ambientada impecable e impresionantemente en la poca premicnica. Por otra parte, abundan las producciones donde el vestuario no tiene relevancia frente a la voracidad financiera de los inversionistas y donde podemos observar, por ejemplo, gauchos argentinos vestidos como gitanos o las esposas de un sultn vestidas como cabareteras. El modisto es asistido por la vestidora quien est a cargo del guardarropa. Debe adecuar la talla y proporcionar la vestimenta durante la filmacin, tanto para las estrellas como tambin para los extras. 2.4 LA CMARA, LA ILUMINACIN Y EL SET Poloniato resume el trabajo en el set como la secuencia de fijar la iluminacin y hacer las pruebas correspondientes, determinar el ngulo de la toma y delimitar el espacio de la imagen filmada. Com set se entiende cualquier lugar donde se filma una escena, ya sea en el estudio o en exteriores. En los estudios que para la filmacin ofrecen la ventaja de no depender de las condiciones atmosfricas y de horario, se usa un material llamado staff para reconstruir edificios, monumentos o interiores de poca o suntuosos. Est conglomerado de yeso, cemento y glicerina mezclado con estopa o tela y pintado posteriormente para vestirlo con la apariencia de una superficie determinada. Una parte de importancia fundamental de una pelcula es la fotografa. El director de fotografa o jefe de operadores debe lograr las atmsferas marcadas en el guin tcnico y para ello cuenta con el apoyo de especialistas en el manejo de las cmaras y de la iluminacin. Dirige como colocar las fuentes de lz. Este posicionamiento resulta en un determinado contraste tonal en la imagen filmada, mismo que es altamente significativo como ya lo habamos notado en su manejo para las pelculas pertenecientes al expresionismo alemn. Alicia Poloniato menciona que en la industria cinematogrfica se utilizan reflectores que operan con corriente de entre 5 y 50 amperes xvii y que, sin embargo, tambin importa la calidad de la luz, por ejemplo cuando se trabaja en exteriores con la intencin de modificar la atmosfera creada por la luz naturalxviii. Una vez satisfecho con la iluminacin, el director de fotografa determina el ngulo desde donde se tomar la escena dado que la atmsfera creada se percibe desde ste ngulo y no desde cualquier punto. El camargrafo es el responsable de determinar el encuadre, es decir, delimita el espacio rectangular que se proyectar finalmente en las pantallas. A continuacin veremos algunos detalles de movimiento de la cmara que cnsisten en alejar o acercarse al escenario y a los actores (travelling), o a un desplazamiento lateral xix. Con el acercamiento o alejamiento, se obtienen los diferentes planos:

gran plano = rostro primer plano = busto plano americano = de cabeza a rodillas plano medio = figura entera plano general = varios personas enteras. Segn Poloniato, en el estudio la cmara est montada sobre una plataforma con ruedas mientras que en exteriores y para escenas que implican un desplazamiento lateral rpido de lo filmado, la cmara se monta sobre un camin que sigue paralelamente el movimiento del objeto o de la persona filmada. No se hace mencin de las gruas que se usan en los estudios y exteriores mismas que permiten movimientos de cmara particulares. El ayudante de fotografa es el responsable de tener a disposicin pelcula virgen y de revelar lo filmado. El utilero es el responsable de procurar los objetos para enriquecer la ambientacin de las escenas. Los consigue en casas de antigedades, museos, colecciones privadas, etc. 2.5 EL MONTAJE Mlis filmaba escenas continuas de entre diez y quince minutos de duracin en plano general. Actualmente y debido a las posibilidades combinatorias de los diferentes planos, de un total de alrededor de 40,000 metros de cinta filmada para una pelcula, se seleccionan aproximadamente 2,500 metros para su proyeccin. La montadoraxx es la persona a cargo de realizar un primer montaje de la pelcula. Selecciona las mejores tomas y decide cules de las escenas son idoneas como para posibilitar el montaje de secuencias de ritmo fluido, eliminando el material que retarda el desarrollo del argumento. El resultado de su trabajo es presentado al director quien toma las decisiones para el montaje final de la pelcula. Para el montaje de una cinta cinematogrfica comprendida como una sucesin de espacio y tiempo - son importantes los criterios que dan continuidad y coherencia a las secuencias: miradas, direccin, posiciones, y otros. Sin embargo, el trabajo artstico puede consistir como en el caso de Sergei Eisenstein en romper con la secuencialidad rgida, repitiendo escenas pero tomadas desde diferentes ngulos, como si diferentes personas nos relataran la misma historia, cada una desde su punto de vista personal. En la opinin de Alicia Poloniato, en el caso de Eisenstein este procedimiento corresponde a un intento de lograr, mediante el cambio de ngulo, una analoga con la pintura cubista ms que con la narrativa de las novelas literarias. El inserto es otro recurso de montaje consistente en la insercin de una toma filmada a posteriori para este propsito o obtenida de algn archivo. Sobre todo en las pelculas de calidad dudosa, se recurre a la insercin de escenas o secuencias de pelculas conocidas en un intento de elevar el nivel de la produccin sin incurrir en mayores gastos. Poloniato menciona la insercin de un primer plano de la actrz Michele Morgan en algn lugar de la pelcula Sinfona pastoral, lamentablemente cayendo nuevamente en el mismo descuido de no mencionar ni director, ni ubicacin o ao de produccin del filme. 2.6 LA DIFUSIN Y EXHIBICIN DEL FILME Acabada la produccin de una pelcula sta entra a los canales de difusin propios de la industria cinematogrfica. Por esta va llega a las salas de exhibicin, lugar donde se recupera la inversin y se obtiene la ganancia. Gracias a este crculo particular de difusin y exhibicin y dado que la pelcula es una mercanca donde el acto de consumar consiste en la presencia del espectador durante su exhibicin en la sala, las grandes empresas cinematogrficas pueden dictaminar qu se produce, por cunto tiempo y dnde se exhibexxi. Alicia Poloniato hace hincapi en la posicin hegemnica de la industria cinematogrfica de Hollywood tanto en el mbito internacional como dentro de los mismo Estados Unidos de Amrica, adjudicando el posicionamiento priveligiado a nivel internacional a la creciente produccin durante la Primera Guerra Mundial mientras la produccin europea estaba frenada si no es que nula. En el mbito interno, la industria de Hollywood logr imponer sus productos frente a los pocos intentos de realizar pelculas independientes, obligando a los pocos directores talentosos a integrarse a sus filas y adoptar el lenguaje estancado de las producciones exitosas en trminos taquilleros en lugar de seguir dirigiendo obras que no lograban recuperar las inversiones hechas debido a la omnipresencia manipulada de las producciones hollywoodenses en las salas de exhibicin. Debido al predominio de distribucin de pelculas hechas en Hollywood, pases europeos como Holanda, Blgica o Dinamarca no han logrado establecer una produccin nacional, al igual que los paises latinoamericanos con excepcin de Mxico, Brasil y Argentina, donde la produccin si bien existe, es bastante limitada ya que no promete las mismas ganancias. De acuerdo a Poloniato, Italia, Francia e Inglaterra s cuentan con una cierta produccin cinematogrfica nacional, pero limitada por su mercado interno mnimo donde, adems, las pelculas de Hollywood se llevan la mayor parte de las ganancias en taquilla, y por el hecho de no contar con un mercado de exportacin para sus productos xxii. Como medio de comunicacin masiva el cine transmite contenidos ideolgicos lo que implica que paises que no cuentan con una produccin nacional, se someten a una dependencia ideolgica regida al igual que la dependencia econmica por los intereses de los grupos de poder de los Estados Unidos de Amrica. 3. ELEMENTOS FUNDAMENTALES PARA HACER UNA PELCULA 3.1. LENGUAJE Y LENGUAJE CINEMATOGRFICO En la evolucin de la especie humana, el hombre fue inventando paulatinamente artefactos como extensiones de sus extremidades: la rueda puede ser concebida como extensin de las piernas, la ropa como extensin de la piel, el hacha como extensin de la mano, etc. La utilizacin de estos inventos estaba ligada a determinadas operaciones y, por ello, se iban creando los conceptos. La utilidad representa una conexin entre la esfera cultural de los instrumentos y la de los conceptos lo que significa que es una funcin social. En sta lgica, el lenguaje puede ser concebido como una extensin de la mente creada con el fn de posibilitar la comunicacin entre los seres humanos de una comunidad, y con mayor precisin se puede decir que el lenguaje est compuesto de instrumentos llamados seles que sirven para transmitir mensajes. Cabe sealar que sta extensin se distingue de las extensiones simples por permitirle al hombre conceptualizar toda la realidad en funcin de sus intereses. Esta conceptualizacin tiene caracter cultural y, por ende, social dado que se requiere de un acuerdo comn sobre el significado de una seal determinada; la seal debe representar cierta idea y, simultneamente excluir otros significados que a su vez estn representados por otras seales. El conjunto de las seales y conceptos representados por ellas compone un cdigo compartido por los miembros de una comunidad. En trminos ideales, quien produce una seal es llamado el emisor del mensaje mientras que el destinatario es considerado como el receptor, y el cdigo es el punto de referencia comn entre ambos, teniendo la funcin de garantizar que el receptor entienda el mensaje en el mismo sentido en que el emisor lo produjo. Los cdigos de todas las lenguas naturales consisten en subsistemas que se articulan. En el nivel de la primera articulacin, las seales y los mensajes pueden ser descompuestas en unidades ms pequeas llamadas signos o morfemas que an conservan la relacin significativa entre forma y contenido. La frase Trele sus guantes! puede ser descompuesta en las partculas Tr-e-le su-s guante-s mismas que son cada una portadoras de sentido o significado lo que permite usarlas para que formen parte de nuevas combinaciones tales como, por ejemplo, Tr-e-me mi-s guante-s! Recb-e-le su-s zapato-s! La forma es lo que se escribe o pronuncia y es designado comnmente como el significante mientras que el contenido o el concepto expresado mediante este significante es llamado significado. Cabe sealar que la relacin que se establece entre significante y significado es arbitraria y convencional. En el nivel de la segunda articulacin, los signos o morfemas se componen de unidades ms pequeas que ya no son portadoras de sentido y que son llamadas figuras o fonemas. Son los sonidos aislados que componen las lenguas individuales. Los signos misa y papel son compuestos de los fonemas mi-s-a y p-a-p-e-l mismos que, no obstante de que no significan nada en forma aislada, pueden ser utilizados para componer otros signos tales como lima, pela, pala, entre otros. Alicia Poloniato resume que los cdigos de las lenguas naturales son, pues, articulados y las articulaciones son dos1. Las seales son indicios producidos intencionalmente para la transmisin de un mensaje y con ello se distinguen de los indicios simples que no son producidos para este fn pero que, sin embargo, contienen informacin. As, el humo es indicio del fuego, y las huellas digitales son indicios de que alguin ha tocado cierto objeto. La experiencia social nos permite hacer estas deducciones. Las observaciones hechas hasta el momento pertenecen al mbito de la lingstica dado que se refieren a los fenmenos del lenguaje oral. No obstante, existen otros sistemas de comunicacin o lenguajes que son el objeto de estudio de la semiologa. Para su estudio, los conocimientos lingsticos no siempre sirven de base analgica, sin embargo, son de utilidad en las dilucidaciones dado que la lingstica ha avanzado mucho en sus estudios2. Uno de los sistemas semiolgicos es el lenguaje cinematogrfico comprendido como sistema comunicacional donde un emisor el director y su equipo - produce seales para uno o varios receptores los espectadores. Recordamos que las seales se basan en un cdigo socialmente establecido. En el cine las seales son sobre todo seales visuales aunque tambin se emiten seales auditivas, sin embargo, estas seales auditivas estn subordinadas a las seales visuales xxiv. Con ello se establece una diferencia primordial frente a las lenguas naturales donde las seales son percibidas por el oido. Un cdigo es articulado cuando es muy extenso, permitiendo la utilizacin de los signos en diversas combinaciones; y cuando un cdigo dispone de pocas seales, la articulacin no es necesaria. Siendo que los cdigos del cine son muy amplios, podemos suponer que son articulados. Sin embargo, ello no implica necesariamente que son doblemente articulados como los cdigos de las lenguas naturales, ni que sus articulaciones deben ser tan fijas. 3.2 LOS CDIGOS VISUALES Y SU CLASIFICACIN Para un anlisis adecuado de los cdigos cinematogrficos, Alicia Poloniato sugiere abordar primero las caractersticas de las imgenes fijas. Para ello, menciona un texto de Umberto Eco3 que manifiesta que Peirce llam signos icnicos a todas las representaciones grficas -dibujos, mapas, pinturas, fotografas-, basndose en la similitud existente entre ellas y el objeto a que se refieren mientras que Morris precis que el signo icnico posee algunas de las propiedades del objeto representado. Sin embargo, para Umberto

Eco estas definiciones no son tan acertadas dado que adems de los cdigos perceptivos aplicamos los cdigos de reconocimiento que hemos interiorizado para reconocer objetos. Ello se puede observar con el ejemplo de un dibujo o de una fotografa de una manzana. Ambas representaciones grficas poseen ciertamente algunas propiedades del objeto a que se refieren (Morris): forma, proporcin, color o brillo, o se le parecen (Peirce). No obstante, las representaciones grficas muestran una lnea casi esfrica que delimita a la manzana, misma que objeto real no posee. La percepcin visual de los objetos es selectiva, lo percibido ya ha pasado por un filtro que permite pasar los detalles en funcin de la diferenciacin de otros objetos. La experiencia y el aprendizaje forman los cdigos de reconocimiento en nosotros, primero en el nivel de los objetos mismos y posteriormente aprendemos aplicarlos tambin a las representaciones grficas de los objetos. Este aprendizaje est socialmente condicionado. Aprendemos a notar las caractersticas de diferenciacin de acuerdo a la prctica social dominante con respecto al objeto en cuestin. Ejemplo de ello es la fotografa de un pastel que un aborigen australiano no reconocera como la representacin de un pastel xxv. Las diferentes formas signos icnicos - dibujo, mapa, pintura, fotografa, seales de trnsito, por ejemplo estn basadas cada una en su propio conjunto de convenciones, es decir, cuentan con su propio cdigo icnico y coinciden con los signos lingsticos en cuanto a que la relacin entre la forma y el contenido informativo est determinada de manera arbitraria. La explicacin de cmo se articulan estos cdigos es una tarea compleja. En las lenguas naturales, las unidades de la segunda articulacin son precisas: las figuras o fonemas pueden ser utilizados en diferentes combinaciones, conservando su valor individual. A diferencia de ello existen grandes bloques de codificacin para los cdigos icnicos, y los elementos de articulacin se definen con base en una unidad cerrada: Podemos hacer un dibujo simple de un cara, colocando dos puntos como ojos y otro un poco ms grande como nariz. Para representar las cejas y la boca usaremos arcos. Completamos el dibujo con una lnea para el contorno de la cara y otra para el cabello. Vemos que el punto y el arco como elementos de articulacin pueden asumir diferentes valores (ojos, narz), dependiendo de su ubicacin y posicin dentro de la unidad cerrada (la cara). Poloniato no comenta esta situacin sino que compara el uso del del punto como elemento de articulacin de la unidad cerrada cara con su uso en un la unidad cerrada mapa del pas donde el punto es colocado para representar una ciudad. El punto como elemento aislado, sin contexto, sin formar parte de una unidad cerrada, no significa nada. Eso no quiere decir que no podamos usar las imgenes como seales para transmitir mensajes pero, en la trminologa de Umberto Eco, en este caso estamos referindonos a cdigos dbiles comparados con los cdigos fuertes de las lenguas naturales ya que estos ltimos se basan en una articulacin precisa. Otra forma de cdigo visual es el expresivo. Aqu se sobreponen ciertas expresiones de un estado de nimo a una imagen que reconocemos como tal. Ira, dolor, alegra, etc., son matizes que se enciman en la imagen. 3.3 LA IMAGEN CINEMATOGRFICA Una explicacin de porqu las pelculas hechas en un estilo nuevo no gustan al pblico en general es que no recurren a los cdigos ya establecidos firmemente en la sociedad. Por ello, al ver una pelcula de este tipo, el espectador no puede captar plenamente el mensaje y solo le queda ampliar su repertorio de cdigos cinematogrficos, aprendiendo las nuevas formas de presentacin de los contenidos, o cerrarse y clasificarla como no comprensible4. Lo que distingue a la imagen cinematogrfica es que ella nos da la impresin del movimiento que se manifiesta, por ejemplo, en los gestos de los actores. En la poca del cine mudo, los directores exigan a sus actores que exageraran los gestos para compensar la falta del sonido, mientras que en la actualidad, se prefiere generalmente minimizar los gestos. A pesar de que no hay duda de que los gestos en el cine son caractersticos de la sociedad de donde proviene el actor o el director, tambin es cierto que los gestos de los actores pueden influenciar los cdigos gestuales de su comunidad de referencia. El encuadre es la suma de las figuras o signos icnicos que lo componen. A cada uno de estos signos icnicos le asosiamos un significado dentro de su contexto, el encuadre. A ste tambin le asignamos un sentido propio y, por lo tanto, lo podemos llamar el enunciado icnico. Hasta este punto, estamos hablando de la fotografa de una pelcula. Sin embargo, el cine no est limitado a los enunciados icnicos fijos, sino que los signos icnicos de los encuadres se mueven y tienen duracin, dando lugar a la creacin de los gestos. Con base en ello, Alicia Poloniato propone hablar de una tercera articulacin propia del cine, invitndonos al anlisis de esta hiptesis. 3.4 EL APARATO VISUAL : EL CONTRASTE TONAL Y EL COLOR El contraste tonal y el color pueden considerarse como recursos expresivos que se sobreponen a las imgenes. Cuando en una pelcula trabajan juntos un director y un fotgrafo con cierto talento, optar por una realizacin en blanco y negro puede producir excelentes resultados. Los contrastes violentos o atenuados, los claroscuros y las esfumaturas producen efectos percibidos por la mayora de los espectadores. Sin embargo, los cdigos sobre los cuales se basan, son an ms imprecisos que los de las imgenes. En este contexto recordamos nuevamente los expresionistas alemanes que utilizaban tonalidades generalmente muy oscuras, usando la iluminacin para colocar acentos de luz en lugares determinados para crear una atmsfera drmatica. En los principios del cine, se producan bsicamente pelculas en blanco y negro o, ms precisamente, se usaba solamente la gama de grises, aunque tambin hay ejemplos de que en aquel entonces se proceda a colorear manualmente las cintas. Posteriormente, se desarrollaron tcnologas que permiten el registro directo del color con una cmara que cuenta con tres negativos que registran cada uno la luz que el filtro correspondiente deja pasar. Con ellos se produce la matriz que sirve para colorear las copias. Para ello se agrega una copia con el porcentaje correspondiente de negro. Esta tcnologa apareca alrededor del ao 1950. Sin embargo, el pblico no la recibi con demasiado entusiasmo dado que los colores parecan poco naturales. En diferentes pases se practicaban diversas formas de aplicacin de esta tcnologa, siendo la variante rusa la ms lograda en la opinin de la autora. Cita como ejemplo la cinta Flores de piedra65, lamentablemente dejando sin mencionar su director y ao de produccin. Cabe sealar que el color que se maneja en el cine nunca ser igual a los colores naturales que, a su vez, ya son percibidos de acuerdo a un esquema aprendido. En el mbito cinematogrfico, los colores son una convencin ms. As se puede comprender la violencia de los colores en las primeras pelculas norteamericanas de este tipo como el reflejo del esquema de colores que se manejaba en la publicidad con sus anuncios, carteles y decoraciones. 3.5 EL APARATO ACSTICO : MSICA Y SONORIDAD Las posibilidades comunicativas y expresivas del cine mudo estaban bastante limitadas, aunque se trataba de compensar la falta de sonido original mediante el acompaamiento de las proyecciones con msica tocada por un pianista o por un fongrafo. Actualmente, la banda sonora de una cinta incluye los dilogos, msica y ruidos ambientales. De estos elementos, el dilogo a veces monlogo tiene un carcter especial basado sobre todo en los cdigos de la lengua natural hablada en la pelcula. Con ello obtiene una cierta autonoma. En los comienzos del cine sonoro, se sobrevaluaba el aspecto acstico lo que se reflejaba en la utilizacin de tomas fijas prolongadas. Pero rpidamente los realizadores se dieron cuenta de que ello no era necesario y se comenz a tratar la banda sonora desde una perspectiva dialctica en relacin con las imgenes en movimiento. Un sonido solo es tan impreciso como una imagen, es decir, el significado de un sonido resulta de su contextualizacin. Por ello, es difcil interpretar correctamente aquellos sonidos que se presentan en off (sin que la fuente del sonido est representada en la imagen proyectada). Como ejemplo de ello, Alicia Poloniato expone el caso de la pelculaJuventud, tesoro divino de Ingmar Bergman, donde el sonido de gotas que caen para simbolizar el paso inexorable del tiempo no se podra identificar como tal, si no fuera por la representacin visual de la llave en la secuencia correspondiente , por lo menos, sin el apoyo visual se hubiera perdido su valor simblico. Por otra parte, los micrfonos registran todos los eventos sonoros que se presentan durante la filmacin lo que produce una mezcla poco entendible, por ejemplo, cuando tiene lugar un dilogo dentro de un carro que se mueve en el paisaje sonoro del intenso trfico londinense. Por esta razn, el sonido de una pelcula rara vez se toma en forma directa sino que se prefiere trabajar con tomas de sonido y mezclas hechas ad hoc. Segn la autora, el cine occidental comienza a integrar el sonido de forma orgnica lo que es comparable a la msica serial donde, de acuerdo a Poloniato, los compositores integran sonidos que los compositores clsicos hubieran clasificado como ruido. Como ejemplo de esta integracin de msica y ruidos expone la cinta Los amantes crucificados del director japones Mizoguchi. 3.6 EL SMBOLO SOCIAL Y EL PERSONAJE CINEMATOGRFICO Cuando director y actor producen una personificacin bien lograda, es decir, cuando crean tipos universales, el pblico reconoce intereses y conductas propias o observadas en otras personas; y cuando muchas personas reconocen el tipo universal ste se convierte en smbolo. De acuerdo a Alicia Poloniato, el personaje cinematogrfico no posee la solidez intelectual y profunda del gran arte5. A pesar de ello, Poloniato reconoce que tiene lugar una identificacin de la masa de espectadores con el personaje debido a que ste representa las aspiraciones insatisfechas del espectador medio. El aparato publicitario contribuye a la creacin de los smbolos como representacin de conceptos comerciales tales como, por ejemplo, la belleza fsica o la encarnacin del xito. Junto con el hecho de que las pelculas se exponen frente a grandes masas de espectadores, el aparato publicitario forma los smbolos sociales o mitos. Como ejemplo de la simbolizacin del personaje cinematogrfico, la autora menciona a Greta Garbo y Rodolfo Valentino en el nivel mundial, y a Maria Felix en el nivel nacional, considerando a sta ltima como la creadora del prototipo de la mujer latinoamericana que es ardiente y apasionada mezclado con un distanciamento que se basa en los requerimientos de la supuesta aristocracia indgena. 4. HACIA UNA DEFINICIN DEL CINE 4.1 COMUNICACIN Las lenguas habladas, como medio de comunicacin posibilitan que el hombre aprehenda y comprenda la realidad. Con la invencin de la escritura el hombre logra que sus seales y mensajes perduren en el tiempo y que lleguen a lugares distantes xxvi. Efecto de ello es que las culturas orales no se han desarrollado tan rpidamente como aquellas

que disponan de la escritura. La invencin de la imprenta permite una distribucin masiva de los mensajes, de tal manera que la imprenta en s es un instrumento mecnico y funciona como medio de comunicacin. A fines del siglo XIX y a principios del siglo XX, se inventan otros medios de comunicacin tales como el cine, la radio, el telfono y la televisin, todos ellos instrumentos elctromecnicos o electrnicos que permiten la transmisin de mensajes en los canales de comunicacin auditivo y ptico. McLuhan dira que son extensiones de los rganos auditivos y pticos del hombre que crean nuevas categoras intelectivas. Poloniato se opone a la expresin de McLuhan de que el medio es el mensaje, dado que para ella el mensaje est contenido en la seales y no hay mensajes sin contenido xxvii. 4.2 CINE En la terminologa de McLuhan, el cine es un medio comunicacional caliente dado que no requiere de mucha participacin del receptor en la reconstruccin de los mensajes emitidos. Por otra parte, segn Poloniato, en el cine se emiten mensajes destinadas casi exclusivamente a un solo canal de percepcin. A diferencia de ello, la televisin es considerada como un medio comunicacional fro que requiere de una participacin mayor de los receptores en la reconstruccin de los mensajes emitidos; adems, en la televisin los mensajes se destinan a casi todos los canales de percepcin xxviii. Cualquier medio de comunicacin, sea ste caliente o fro, implica el peligro de que los receptores perciban de manera acrtica los mensajes transmitidos, sobre todo cuando el medio ejerce una cierta fascinacin sobre ellos. Como ejemplo se menciona el caso de la palabra escrita en los libros de texto que representan un desafo para el maestro, en el sentido de lograr un distanciamento crtico de los lectores. No obstante de que el cine y la televisin ejercen una fascinacin an mayor debido a que suscitan fcilmente la ilusin de realidad y que con ello favorezcan una actitud pasiva y de aceptacin inmediata en los receptores frente a los mensajes transmitidos en ellos, siempre ser posible sustraerse al influjo indiscriminado de estos medios, sobre todo para aquellas personas que disponen de cierta lucidez crtica. Cabe sealar que los intereses econmicos involucrados en la produccin cinematogrfica tratan de retardar el surgimiento de una actitud de consumo crtica de sus productos debido a que stos son un medio ptimo para la transmisin de contenidos ideolgicos que influyen en el pensamiento y en la conducta de los consumidores. 4.3 COMUNICACIN Y CINE Algunos pensadores consideran las pelculas como formas de expresin y no de comunicacin dado que en ellas se expondra solamente el punto de vista muy particular del director que no cuenta con un cdigo de referencia fcilmente identificable. Poloniato y la mayora de los tericos del cine se oponen a esta visin. Para ellos el cine implica, al igual que las lenguas habladas, tres planos comunicativos: el representativo, el expresivo y el apelativo. El primero de estos planos se refiere a lo que se dice, es el lugar donde se presenta el mensaje comunicativo informativo xxix. En el plano expresivo se expone la individualidad del director lo que posibilita la identificacin del director por parte del espectador de una pelcula cuyo director no conoce de antemano. Los encuadres, la composicin de la banda sonora, el montaje, los contrastes tonales y otros elementos presentes en el filme permiten identificar el estilo de un director. En el plano apelativo se busca disparar una reaccin en el espectador, misma que paradjicamente puede consistir en la pasividad y enajenacin. Sin embargo, en una pelcula que no est regida por una ideologa de comercializacin a cualquier precio, se apela frecuentemente al despertar de la conciencia con respecto a determinados fenmenos que se exponen en la cinta. Como vimos, el manejo de estos tres planos constitutivos del cine puede ser empleado para transmitir mensajes en favor o en contra del hombre, es decir, el cine como medio de comunicacin no es ni bueno ni malo. Lo decisivo en este aspecto es el tipo de mensajes que se transmite en una pelcula. 5. CMO VER CINE Para una recepcin crtica de los mensajes cinematogrficos debemos saber cmo ver las pelculas. El lenguaje cinematogrfico es de naturaleza creativa. En l se utiliza la libertad combinatoria de elementos socialmente codificados, es decir, se es creativo dentro de las reglas, o se emplea una creatividad fuera de las reglas, es decir, se introducen elementos que an no forman parte de los cdigos cinematogrficos socialmente vigentes6 xxx. Los sistemas de formas y contenidos que se utilizan en las pelculas permiten clasificarlas en gneros. A continuacin, Poloniato procede a una revisin de cuatro gneros diferentes. El western es un gnero clsico cuyo primer ejemplo es la cinta Asalto y robo a un tren67 que establece como condiciones de ste gnero la accin, la violencia y el dramatismo dentro del contexto de la colonizacin del lejano oeste norteamericano. Los temas expresados en este gnero son simples y se recurre siempre a un canon de situaciones establecidas. Aqu, la creatividad del director se manifiesta en su capacidad de combinar dichas situaciones en forma innovadora, no trillada. Las comedias, segn Poloniato, se caracterizan por un tono frvolo y el hecho de evitar situaciones que se presten a interpretaciones conflictivas, aunque las mejores comedias logran integrar una crtica sutil y e ingeniosa de la sociedad. El final felz es indispensable para un filme de ste gnero. Por desgracia, Poloniato no cita ejemplos de comedias bien logradas o al menos representativas. Los melodramas apuntan a provocar emociones fciles. Para ello, se presentan situaciones conflictivas estereotipadas desde una perspectiva superficial y sentimentaloide. Temas clsicos para este tipo de filmes son la madre abnegada, la esposa sacrificada, algn joven desposeido de su fortuna y clichs similares que permiten la puesta en escena de la lucha entre el bien que representan y el mal. El pblico de las pelculas de este gnero son las clases populares. Los documentales son registros supuestamente objetivos de acontecimientos histricos y sociales. Sin embargo, la seleccin de dichos acontecimientos y la seleccin de los elementos que de ellos se muestran al pblico implican una toma de posicin del director, sin que ello signifique que no tengan un valor como fuente de informacin histrica. Si bien es cierto que los documentales muestran de manera objetiva lo que la cmara registra, tambin lo es que, generalmente, la voz en off interpreta o complementa las seales pticas agregando informacin lingstica. Dado que el autor-director integra su obra tanto con elementos que forman parte de los cdigos cinematogrficos establecidos como con elementos que surgen de la necesidad de expresin de la posicin personal del director frente a los hechos de la realidad, es decir, elementos que an no se han establecido dentro de dichos cdigos, una recepcin adecuada del cine de autor requiere una actitud inteligente, comprometida y no enajenada de los espectadores. Ellos deben acudir a la proyeccin de una pelcula con preguntas tales como Por qu nos gust? Pudimos identifiacar la ideologa? El mensaje se present en una combinacin inteligente de las formas posibles? El espectador que ve por primera vez una pelcula de James Bond puede divertirse gracias a las escenas de accin. Sin embargo, al ver digamos la cuarta pelcula con este personaje, ya no se justificara la accin como nico elemento disfrutable dentro de un contexto identificado por el espectador consciente como, por ejemplo, machista en el plano ideolgico y con escasos nexos con la realidad en el plano de lo verosimil. Alicia Poloniato nos aclara que para la recepcin adecuada de una pelcula de un autor-director, es indispensable que entremos a la sala de proyeccin con una posicin inicial de simpata, dado que ello es necesario para no entrar en una posicin de rechazo inmediato del filme cuando se nos presenten aquellos elementos que el director utiliz desde su perspectiva personal y que an no son seales socialmente asimiladas. Cabe sealar que no toda pelcula de autor es sinnimo de buen cine. Para ello debe existir una mezcla homognea de imgenes, montaje, elementos sonoros y, sobre todo, comunicacin y expresin dialctica de situaciones y vivencias. La crtica de cine no ha logrado modificar los comportamientos de produccin en la industria cinematogrfica, no obstante, ha contribuido a crear un tipo de espectador inteligente y ha elevado el cine al rango de arte. La crtica de cine tiene lugar mediante el periodismo que implica inevitablemente aspectos de informacin junto con aspectos de publicidad. Muchas veces, la industria cinematogrfica presenta su publicidad en forma de pseudo-crtica, disfrazando sus actividades promocionales como reseas crticas de sus productos dentro de las secciones y los suplementos culturales de los peridicos o en las revistas especializadas en el cine xxxi. Para Alicia Poloniato, la crtica inteligente debe identificar el lenguaje general y el lenguaje particular del director utilizados en una pelcula, as como tambin su ideologa o concepcin del mundo expresada en el respectivo filme. Por ltimo, se aborda el tema de los cineclubes, exponiendo el programa del Cineclub Mexicano fundado en 1931, mismo que enfatiza la necesidad de proyectar cintas de vanguardia y procedentes de productoras ubicadas en lugares distintos a Hollywood exponer pelculas educativas, sobre todo cientficas proyectar retrospectivas de la historia del cine organizar conferencias sobre los aspectos tericos del cine crear una base para el surgimiento de la cinematografa mexicana proyectar filmes desde una perspectiva comprometida en primer trmino social y no lucrativamente. En general se puede decir que debido al predominio de salas para la exhibicin de producciones comerciales y a la falta de foros para la proyeccin de cintas de directores independientes o de filmes de vanguardia o para la presentacin de alguna muestra retrospectiva, las instituciones culturales como las universidades, facultades, bibliotecas pblicas, etc., fomentan la creacin de los cineclubes donde no solamente exhiben cine para un pblico ms exigente sino que introducen actividades como mesas redondas y debates libres al finalizar las proyecciones. Algunos de estos organismos editan publicaciones especializadas donde es posible leer reseas autnticamente crticas. Alicia Poloniato concluye su libro con la observacin de que el conjunto de pelculas de autor, la crtica y los cineclubes favorecen la modificacin del consumo de cine desde una perspectiva de sumergimiento ciego en la ilusin proyectada hacia una de participacin creativa en la recepcin de las pelculas.