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Jos Luis Molinuevo

GUA DE COMPLEJOS
Esttica de teleseries

ARCHIPILAGOS 2

Jos Luis Molinuevo Salamanca, marzo 2011 Archipilagos, 2 Diseo y maquetacin: Carlos Rodrguez Gordo Distribuido bajo licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported Usted es libre de copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra bajo las condiciones siguientes: Reconocimiento: Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor o licenciador (pero no de manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra). No comercial: No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Sin obras derivadas: No se puede alterar, trasformar o generar una obra derivada a partir de esta obra. PDF optimizado para su lectura en pantallas de 10 pulgadas.

3 NDICE 1. GUA DE COMPLEJOS. 1. De la perplejidad a la complejidad. 2. La ambigedad de lo cotidiano. 3. Dos modelos educativos. 4. Del cine de culto a las series de culto. 2. IMGENES, NO SMBOLOS. 1. Imgenes, no smbolos. Mad men. 2. El asesinato como una de las bellas artes. Dexter. 3. Discursos estetizada. 4. LA GUERRA ICNICA. 1. La guerra icnica. Generation Kill. 2. Guerra plutnica. 3. El humanismo de la indignidad humana. Battlestar Galactica 2003. 4. De la identidad a la supervivencia. 5. LA DELGADA LNEA. 1. La delgada lnea. 2. El nuevo hroe: un adicto a s mismo. 3. La esttica The Wire. 4. Don Quijote de Albuquerque. Breaking bad. 5. La alegra de los naufragios. Treme. 6. CONTINUAR. icnicos contrapuestos sobre la violencia

Para Romn de la Calle, es decir, libertad.

GUA DE COMPLEJOS___

De la perplejidad a la complejidad Pocas cosas dan ms cuenta de la mutacin de los conceptos que las imgenes de los mismos, de la extraeza que producen vistas en una poca distinta a las de su produccin. Un ejemplo lo tenemos en la pelcula existencialista de la realidad virtual eXistenZ (1999) de Cronenberg. Al final de la misma quedan las imgenes audiovisuales de la pregunta por si se sigue en el juego o fuera de l, en lo virtual o lo real. Los personajes estn perplejos, no saben qu pensar y, en consecuencia, no saben qu hacer. El final es ambiguo, pues las dos opciones son vlidas. Esta pelcula es un ejemplo de manual de lo que hoy se considera como ambigedad en neuroesttica (Zeki: The neurology of ambiguity): el cerebro considera diferentes perspectivas como igualmente vlidas unas que otras. Pero hay que elegir, porque hay que vivir, y en ese sentido parece necesaria una gua de perplejos que contine la ya lejana de Maimnides en 1190. Sin embargo, la misma vida en sus metamorfosis temporales pone en cuestin esos planteamientos hoy da. Como se ha subrayado, uno de los efectos colaterales del 11S es que sus imgenes fueron el comienzo del fin de las especulaciones sobre las fronteras borrosas entre lo real y lo virtual con que inicialmente se quiso presentarlo. No es que ayudaran a salir de la perplejidad en este tema, sino que obligaron a retrotraer su consideracin a un mbito previo: de la perplejidad disyuntiva ante lo virtual y lo real se pas a la complejidad conjuntiva de ambos. La metfora gibsoniana del ciberespacio, con todos sus imaginarios icnicos, empez a perder fuerza hasta su casi desaparicin hoy da. Perplejidad y complejidad estn separadas en el mbito de la imagen. De la perplejidad se sale, en la complejidad se est. Y si la tica pretenda ayudar

7 a salir de la perplejidad, la esttica (al menos la cognitiva) aspira a saber estar en la complejidad: el pensamiento en imgenes no se mueve en encrucijadas sino en tejidos, en redes. Otro de los efectos colaterales del 11S fue el devolver al siglo XXI su verdadero comienzo, lejos del final de los aos 80 del siglo pasado, como se haba pretendido. La precisin no carece de importancia, pues afecta al intento de mantener en el idealismo digital de lo virtual aquel idealismo que ya se haba intentado superar a comienzos del siglo XX. A comienzos del siglo XXI queda una herencia pendiente del anterior siglo y es la de la superacin del idealismo. Lo ideal es simple, lo real complejo, y no se trata ahora de resolver lo complejo en lo simple. Quiz uno de los mayores reconocimientos de este siglo es esa complejidad, pero falta todava su aceptacin, el modificar los esquemas perceptivos para adaptarse a ella. El modelo cartesiano de unir conocimiento y ser proviene de unos arquetipos divinos, no humanos: la autosuficiencia de la substancia y de la razn como constitutivos humanos. A ello se aade que la duda no es ya hoy un recurso metdico necesario para el conocimiento. Tampoco lo simple, claro y distinto su meta. La forma de acceder a una realidad compleja es aceptando su complejidad, correspondindola mediante un cuerpo instalado en ella. A ello apuntan los tmidos avances de la neuroesttica. La realidad compleja define tambin el ser complejo humano que forma parte de ella. No hay, pues, que tener complejo de reconocerse como complejos en una realidad compleja. En vez de una cultura de la sospecha, heredera de los dualismos idealistas (mente-cuerpo, sujeto-objeto, apariencia-realidad, etc.,) habra que partir en el conocimiento de una aceptacin de lo dado. No dividir y restar, sino sumar y multiplicar, sintetizar, apropiarse, samplear. El acento no recae ahora sobre lo que se debe hacer en este mundo sino saber lo que es este mundo. Se trata de saber, no de sabidura, ideal clsico en que predomina todava una normatividad ahora impensable. Es decir, el problema sigue siendo la falacia naturalista, la confusin del es con el debe. Hay un planteamiento cartesiano de lo simple, heroico, y excepcional, y otro de lo ambiguo, de lo cotidiano, de lo ciudadano. En las versiones existencialistas (neoidealismos) se sigue caracterizando esto ltimo en trminos de inautenticidad. Pero nuevamente porque se cree

8 que slo se conoce lo autntico, lo verdadero, si se lleva una existencia autntica, verdadera. Lo cotidiano y ambiguo queda as excluido. Con ello no se trata de convertirlo en un polo de referencia nica, en un elemento excluyente de otros, ya que, al igual que lo llamado real, es fruto de una construccin. Y en este sentido lo cotidiano ya no funciona como oposicin, sino como lugar de mezcla de todo que constituye precisamente su banalidad, al no funcionar los conceptos idealistas antes mencionados. Es el lugar del entre, de las intersecciones, de las diversas posibilidades, de los seres intermedios, de la impostura, de lo fallido. Aqu es donde pueden empezar a ser operativos los criterios icnicos. Hay algo muy valioso en esos intentos del siglo pasado que merece la pena reconsiderar. Ya a comienzos del siglo XX asistimos al nacimiento de una cultura visual propiciada por el aumento espectacular de las imgenes tecnolgicas: la existencia cotidiana se llena de ellas y stas intentan expresarla. Encontramos cuadros, fotografas, anuncios, cine, escaparates, que reclaman la mirada, ser vistos. Es una nueva forma de expresin: la existencia en imgenes. Sin embargo, en el mbito de la reflexin se establecen dualismos que son impensables en el de la imagen, contraponiendo una modernidad del yo, de lo autntico y excepcional, a una modernidad del se, de lo inautntico y cotidiano; igualmente se introduce una oposicin entre texto e imagen que desgraciadamente oscila todava entre los extremos de literaturizar la imagen o imaginar lo que sugiere la literatura. El desajuste entre una existencia cotidiana llena de imgenes y el considerar esas imgenes como formando parte, en el mejor de los casos, de una baja cultura, se vuelve con el tiempo cada vez ms difcil de mantener. Faltan imgenes de lo cotidiano, en parte por el prejuicio mencionado, y tambin por la ausencia de soportes poliestticos adecuados. Pero, hechos recientes de censura de imgenes de polticos ya publicadas en peridicos obligan a ahondar ms en el problema, en el sentido de que resulta verdaderamente innovador hoy da hacer visible lo visible, mostrar lo que hay, ya que de lo contrario se desemboca en la economa poltica cultural de las imgenes que impide una cultura poltica de las imgenes. Con resultados a menudo

9 desastrosos. El mundo que vive de la imagen no propicia, y an impide, una educacin crtica y, por tanto, reflexiva no ya contra la imagen sino en imgenes. Se basa, por el contrario, en una corrupcin icnica, que fomenta para prohibir una educacin en criterios icnicos que le servira de antdoto. Y esto tiene un efecto multiplicador de contagio. La resistencia ante las imgenes produce curiosamente la indefensin ante ellas. Quienes las perciben como espectadores o las utilizan como educadores con nimo ejemplarizante son algunas de sus vctimas. De ah la paradoja de un fenmeno relativamente comn como es la educacin democrtica en imgenes totalitarias. La ambigedad de lo cotidiano La ambigedad en la tradicin idealista es la forma de los conocimientos y existencias inautnticas: lo incierto, amorfo, masificado, impersonal. Deudoras de la tradicin cristiana, esas filosofas proponen una vuelta a lo originario en los temples de nimo (angustia, nusea) de situaciones lmite en que la decisin abre el comprender y ser originarios. Pero al ser ontolgicamente inautntica la situacin de punto de partida, ello tie a su vez de una ambigedad no deseada ese conocimiento y ser autnticos. Es decir, que slo se puede ser autntico desde la inautenticidad. En este sentido no hay nada ms ambiguo que lo originario. En la tradicin judeo-platnico-cristiana la ambigedad est instalada en el origen del hombre creado a imagen y semejanza de Dios. Pero su destino no parece consistir en ser copia sino en volver (se) original. La dialctica original-copia ha lastrado gnoseolgica y ontolgicamente la cultura occidental. Ya no se trata slo del descrdito de la imagen sino de la forma de entender la imagen. La abundancia de imgenes artificiales producidas por la tcnica impact de tal forma el pensamiento de comienzos del siglo XX que a su final provoca las reacciones edificantes en la lnea de la tradicin idealista mencionada. Los ejemplos de la crtica a la cultura del espectculo

10 de Debord o de la imagen como simulacro en Baudrillard estn en la mente de todos. Nuevamente, la complejidad de un mundo es concebida en trminos de inautenticidad, de oposicin entre conocer y ser, apartando de su conocimiento a las imgenes por el abuso de ellas. Y, sin embargo, uno de los mayores legados del siglo XX al XXI es precisamente el valor cognoscitivo de las imgenes de la ambigedad; ligadas a eso cotidiano y corriente que es la vida humana en cada momento y lugar. La ambigedad es aqu la presencia de las diferentes facetas y posibilidades de la vida humana que dan lugar en su mostracin a diferentes interpretaciones, a menudo contradictorias, pero que enriquecen el conocimiento y las probabilidades de una eventual decisin. Esas imgenes tienen valor por ellas mismas y no por su reduccin a smbolos de algo ajeno. Que algo est cambiando en esa educacin en la complejidad puede apreciarse en un fenmeno audiovisual fcilmente identificable como son algunas, obviamente no todas, teleseries. Como nombres ms recientes pueden citarse: The Wire, Treme, Pacific, Generation Kill, Mad men etc., y captulos, secuencias o imgenes especialmente significativos de otras. En ellas no hay tanto la presentacin de un esquematismo de los personajes como de la complejidad de las situaciones. La tendencia de esas teleseries es a presentar el mundo desde dentro, no desde fuera, no tanto desde la perspectiva del creador, sino de los actores. La naturalidad consiste en que no parece que acten frente a la cmara sino que la cmara les sigue a ellos. De ah los vaivenes, los intermedios, las charlas insustanciales en medio de o a la espera de la accin. No se trata de una linealidad sino de una multilateralidad. Es el ambiente, el aire, lo que cuenta, ms que las hazaas del hroe situado en una campana de vaco. Buena parte de la crtica tradicional a la imagen producida por las nuevas tecnologas acenta todava el carcter de desarraigo que se observa en las analgicas. Conforme las imgenes han migrado del sujeto al objeto, del tiempo al espacio en su tratamiento, sus races ya no estn en la tierra sino que son areas. Y esto que en el siglo pasado fue patrimonio de un tipo de cine ha migrado ahora a la televisin en algunas de sus series de culto. Estas imgenes

11 audiovisuales, llenas de discontinuidades aunque mantengan una narrativa, corales aunque sigan varias tramas, de lo cotidiano aunque utilicen una pequea dosis de intriga, crean una atmsfera que es la que el espectador acaba percibiendo. Una percepcin que es fruto de la integracin del ver y el or. Gustan porque son reales como la vida misma pero, a diferencia de los folletones decimonnicos, no provocan grandes emociones que aparten de ella, no son expresionistas sino que son capaces de reflejar, no un ideal, sino lo real, lo que hay: familia, trabajo, guerra El espectador circula entre ellas. Se nutren de ellas mismas. Siendo reconocibles, son autorreferenciales. Sobre el mensaje priman los detalles, los matices, que, paradjicamente, es lo que las hace ms humanas. Y certifican el final de la aventura. Lo nuevo no consiste tanto en lo espectacular (que s ocurre en algunas pelculas) como la administracin de lo cotidiano. Incluso cuando la destruccin se vuelve humana, demasiado humana. Una gua, pues, de complejos en la ambigedad de lo cotidiano. Dos modelos educativos Del tronco ilustrado salen dos posibilidades: educacin para la formacin y para el desarrollo. La primera se refiere a la educacin en valores, la segunda en el conocimiento. La primera persigue ser mejor, la segunda saber ms, conocerse mejor. Son las races de lo que hemos apuntado antes como los fenmenos de la perplejidad y complejidad. En teora tienen que estar unidas, pero su reiterado fracaso en el intento debera hacer reflexionar sobre la conveniencia de tomar nuevos rumbos en educacin. Porque no se trata de un impedimento debido a la adversidad de las circunstancias o del tiempo en que vivimos, no es algo corregible, sino que afecta a las races mismas idealistas de la educacin, ya obsoletas. Una educacin para la ciudadana debera tener en cuenta la diferencia entre esos dos modelos de educacin, para la formacin y el conocimiento. No es que sean incompatibles, pero

12 son distintos, y su confusin da lugar a deslices de los que existen claras muestras en la literatura del gnero. A veces, donde parece que se muestran sus afinidades electivas es precisamente donde se expone su disolucin. As, en la paradigmtica novela de Goethe (una tpica novela de formacin) sobre los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, se advierte cmo Enrique es declarado inopinadamente por sus mentores como ciudadano, un individuo que va dando tumbos por la novela, sin que apreciemos en qu sentido es mejor, se ha formado, ms all de haber recorrido algo de mundo y experimentado un revs tras otro. No sabemos si sabe ms y dudamos que sea mejor. Como ocurriera ya con el Werther no somos capaces de discernir si se trata de un nio grande o de un adulto aniado. Sin embargo, aunque la lectura de la novela no haya suscitado edificacin, seguimiento de modelos, s que ha aportado al lector avisado conocimiento y modos nuevos de adquirirlo. Lo mismo sucede con manifestaciones icnicas actuales. Ayudan a conocer mejor a una sociedad (son corales) que a seguir las andanzas de un hroe. Por ello, determinadas parte de las obras son expuestas segn los puntos de vista de diversos personajes y no ya de uno nico. No proponen modelos para imitar, sino posibilidades vitales de conocimiento en un mundo complejo y para gente compleja. Son ingredientes de una posible Teora Crtica de la imagen, utilizando el genitivo en sentido subjetivo y objetivo a la vez. De acuerdo con ese espritu, la imagen que se elige nos da un conocimiento de una cara de ese mundo, las imgenes que se evitan, porque no gustan, nos dan tambin conocimiento sobre la otra cara del mundo. En las novelas alemanas de formacin es frecuente ver que el hroe, afanado en la bsqueda de su identidad, pretende cumplir su sueo como actor de teatro, ya que a travs de los diferentes personajes puede gozar de una personalidad mltiple que se le niega en la vida real. No es aventurado suponer que en la actualidad podra cumplir sus expectativas como actor de teleseries, al menos de algunas, en especial las llamadas de culto. Ahora, como entonces, los autores cumplen una singular tarea de ilustracin utilizando los soportes mediticos que llegan a un pblico ms amplio. Por otra parte, la naturaleza coral de esas series, como en las novelas,

13 hace que el personaje, ms que protagonista, sea hilo conductor que permite un conocimiento en imgenes de la sociedad en que se desenvuelve. En este sentido, y ms all de estriles divisiones entre baja y alta cultura, estas imgenes educan a los espectadores en una nueva sensibilidad para el siglo que estn viviendo, refuerzan conceptos emocionales, y tienen un gran poder identificatorio. Por lo que es necesario establecer criterios icnicos, ya que las imgenes forman ms all de las intenciones explcitas del autor y del espectador. La imagen puede ser un instrumento de confusin si se la utiliza slo simblicamente y como elemento de formacin en valores, es decir, como ejemplo que refuerza conceptos emocionales a los que se quiere hacer pasar como argumentacin lgica. Aqu, lo repetiremos a menudo, se toma la imagen como elemento de informacin y conocimiento necesarios del mundo en que se vive, con el objetivo de llegar a una educacin en el desarrollo, previa y distinta, aunque no desconectada, de la llamada educacin en valores. Ni teora de la imagen ni imgenes de la teora sino que como deca Goethe: lo mximo sera comprender que todo lo fctico es ya teora. No se busque nada detrs de los fenmenos: ellos mismos son la doctrina (Goethe. Mximas y reflexiones y con variantes en Los aos itinerantes de Wilhelm Meister). En paralelo podra afirmarse: no se busque nada detrs de las imgenes, ellas mismas son la teora. Tal vez no sea aventurado suponer que si Schiller escribiera hoy unas nuevas cartas sobre la educacin esttica no slo se limitara a reeditar un gnero tan de moda ayer como el epistolar en papel, sino que tambin aprovechara las ventajas que le dan las nuevas tecnologas de la comunicacin en lo digital para establecer redes sociales en las que difundir su peculiar esttica poltica, y que no slo utilizara imgenes en ellas sino que incorporara la posibilidad de una educacin en imgenes como parte de la educacin esttica, de una nueva sensibilidad en y para el tiempo y el espacio que en cada momento les toca vivir a los seres humanos. A eso se le poda llamar educacin esttica para la ciudadana. Pero, qu imgenes? Quiz intentara educar en imgenes poliestticas y no (slo) visuales. Y aqu est la dificultad, tcnica y cultural, en la que el hoy todava no supera al ayer. Uno de los

14 mayores problemas de la esttica hoy es que no faltan experiencias sino soportes adecuados en que mostrarlas, soportes poliestticos. Con ellos cambiara la forma de producir cultura, de transmitirla, la cultura misma en suma. El lograrlo compete a polticas culturales decididas. Hay una delgada lnea entre las tecnologas del yo heredadas y las tecnologas ciudadanas que vienen, entre la confusin y la complejidad. El punto de encuentro es la metfora en sus varias manifestaciones poliestticas: puede fundir lo diverso y confundirlo (como las metforas digitales) o ampliar el conocimiento desde la ambigedad resultante, que funde y no confunde. La propuesta que hago es la educacin en una complejidad ambigua como forma de la nueva sensibilidad para el siglo XXI. El momento del trayecto en mi investigacin sobre el tema es el siguiente. En La experiencia esttica moderna cre ver como ncleo de la modernidad compleja, no el tpico idealista de la dignidad humana, sino el humanismo de la indignidad humana. Ese humanismo se desarrolla ms tarde en mi propuesta de humanismo tecnolgico en Humanismo y nuevas tecnologas, como un humanismo del lmite que se desprende del anlisis de las distopas tecnolgicas y de la posibilidad de utopas limitadas como alternativa. Al final de La vida en tiempo real esas utopas se van concretando en el proyecto de raz schilleriano de la educacin en la nueva sensibilidad, recurriendo tanto a la imagen pura como impura del cine moderno en el libro ms reciente, Retorno a la imagen. Ahora el proyecto de pensamiento y educacin en imgenes se contina con las teleseries. Lo que ha cambiado en ellas es un ndice de lo que hemos cambiado nosotros, ms exactamente, la sociedad. Nos dan informacin sobre ello. Y este cambio slo se percibe mejor apelando a una nueva sensibilidad que tratando de elaborar una (otra?) nueva teora. Sin renunciar a ella, pues la esttica en su origen moderno, ya sea el de la modernidad filosfica o esttica, es siempre una teora de la sensibilidad solidaria, del individuo, pero en sociedad. La esttica es una sensibilidad reflexiva, del cuerpo que piensa, no una reflexin que siente, de la supuesta mente que se expresa en conceptos emocionales. Las teleseries son ahora una de tantas respuestas a la inquietud de si se puede continuar una

15 ilustracin sin la unidad de los conocimientos, pero desde la mezcla e hibridacin de los mismos, desde la disociacin esttica de los trascendentales, lo verdadero, lo bello y lo bueno, unidos ms que nunca en la propaganda y la publicidad. Se aspira a conocer ms desde la informacin, no a ser mejor desde el ejemplo, por ello se demandan imgenes, no smbolos, como forma emancipatoria de una sensibilidad para el siglo XXI. En este sentido la mencin de los clsicos no tiene el sentido de demandar una actualidad que inactualiza el presente. Es vlido el camino crtico que seala Kant a condicin de no recorrer el suyo; sigue siendo interesante la propuesta schilleriana del alma bella, siempre que se trate de una belleza amable y no admirable, imperfecta, ambigua, fea, que se equivoca, pero siempre lcida, es decir, contradictoria, y por ello solidaria. Una educacin de la sensibilidad a travs de la informacin lo es siempre en la contradiccin. La informacin, que no confunde el es con el debe, evita las simplificaciones en el conocimiento diferenciando entre pocas de ilustracin y barbarie. Lo nico que hay y ha habido siempre son pocas de transicin, algo obvio por lo dems. La esttica es precisamente esa sensibilidad para lo transitorio de la poca que aspira a ser transitivo para la siguiente. Es uno de los significados de la palabra metamorfosis. Las imgenes son uno de sus instrumentos. Del cine de culto a las series de culto Cuando Susan Sontag diagnostic a finales del siglo pasado la muerte del cine, se refera al de las diversas nouvelles vagues y sus herederos. Con ello mora una forma de hacer cine asociada en su recepcin a un modo de entender la vida o quiz ms precisamente a un sentimiento esttico de la vida. Si la primera recepcin de aquel cine fue existencialista, la de estos ltimos ha sido intelectualista. Ninguna de ellas parece haber sido al gusto de los directores que, a juzgar por sus declaraciones, no pretendan hacer un cine de conceptos sino de imgenes poticas, no de ideas, sino emociones, en contacto directo con el espectador, sin la mediacin

16 hermenutica. En ambos casos se trata de un cine supuestamente minoritario, pero con frecuencia acaparador de los premios que concede la industria del cine y con vocacin expansiva. Como ejemplo de ello los directores de culto no han vacilado en incorporar, especialmente a partir de los aos ochenta del siglo pasado, a actores y actrices del star system, halagados por la llamada del cine de calidad, que no siempre se ha beneficiado de esa cooperacin. A ello se aade su trabajo alimenticio en anuncios publicitarios que han dejado en ello muestras relevantes de su talento. Han aparcado el tpico de la prdida de la imagen (pura) por parte de los nuevos dispositivos tecnolgicos creadores y difusores de imgenes (impuras) para una cultura de masas que todo lo convierte en publicidad, espectculo y entretenimiento. La televisin, que pudo verse como enterradora del cine de calidad, ha recogido muchas de sus propuestas icnicas. De hecho, uno de los elementos claves en la cultura televisiva, como son las teleseries, ha mutado tambin acercndose a las caractersticas del cine de culto. Como ejemplo de ese encuentro puede citarse la mtica serie Twin Peaks de David Lynch. Don Draper puede citar en Mad men a La notte de Antonioni como una fuente de inspiracin, Scorsese dirigir el primer episodio de Generation Hill, y producir la serie. Esta mutacin del cine de culto en las series de culto hace obsoletas una vez ms categoras como cultura de masas (Adorno deca que era un oxmoron) o alta y baja cultura. Ya que se trata de productos con millones de seguidores, de guin e imgenes muy cuidados, y a los que la industria cultural de la crtica, desde revistas especializadas, suplementos culturales o redes sociales digitales, va siguiendo en tiempo real, y no slo eso, sino que sus gustos manifiestos llegan a modificar la trayectoria de las series, de modo que el espectador pierde sus atributos adicionales de implcito en la creacin para convertirse ahora en miembro explcito de ella. Una ficcin destinada al entretenimiento, pero que da conocimiento y es modlica aunque no aspire a ser ejemplar, que describe, no prescribe. Y es cierto que su recepcin va asociada tambin a una forma de vida. Lo que se exponen ahora en algunas teleseries de culto no son tanto situaciones lmite, donde aflora el ser autntico de los hroes, sino complejas, donde se

17 desenvuelve el ser cotidiano de los ciudadanos que, con frecuencia, hacen lo correcto con malas razones. Esto da lugar a discursos audiovisuales contrapuestos, que informan sobre situaciones y sociedades cambiantes, sobre vidas in-decisas en general, pero que tienen que decidir en cada momento en particular. Todo ello conforma un peculiar modo de existir que ya no es el de recordar, de retrofuturos, sino el de sobrevivir, de presentes continuos. Donde se observa bien este fenmeno es en el llamado subgnero de la SCFI: ms que en ganar batallas buena parte de las energas se consumen en la gestin de conflictos internos en las obsoletas y con frecuencia atestadas naves galcticas como en Battlestar Galactica . La supervivencia es uno de los grandes temas de las series de culto, en las que las amenazas no son difusas sino identificables. Ellas suelen provenir de lo cotidiano que muestra la ficcin, de cmo hacer su trabajo en la sociedad compleja La ficcin en estas series tiene un objetivo primordial: hacer visible lo cotidiano. Pero desde la ficcin. As Mad men es la nostalgia esttica de los sesenta en la distancia respecto a sus comportamientos ticos. Y esta profunda ambigedad es lo que cautiva precisamente a la mayora de los espectadores. No son pelculas para un solo pblico, sino para que varios encuentren cada uno lo que les interesa. De modo que en conjunto cada uno no sepa a qu carta quedarse, identificar cul es el mensaje, pues hay varios y a menudo contrapuestos. La fuerza no viene del contenido de los mismos sino del modo de su presentacin, descripcin. El contenido es la forma en una sociedad acostumbrada a la percepcin cotidiana de lo contradictorio, pero que ahora, a diferencia de antes, no demanda idealizar uno de sus elementos a costa de la presentacin de los otros. Al espectador se le permite la distancia. No pretenden desencadenar un proceso de identificacin sino propiciar otro de diversificacin.

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IMGENES, NO SMBOLOS___

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Imgenes, no smbolos. Mad men.

Dos imgenes, la de una fotografa ocasional convertida en obra de arte, y las que aparecen en los crditos iniciales de una teleserie, Mad men, aclamada como serie de culto. La primera rompi un tab: mostrar cuerpos cayendo de las Torres Gemelas; la segunda es la pesadilla recurrente de un publicitario en noches de hoteles hopperianos. Violencia y publicidad se asocian tambin en la mirada del espectador, en las imgenes, ms all de los discursos verbales o los textos escritos sobre ellas. Las dos imgenes de referencia muestran dos identidades terminales en una situacin lmite a travs de la misma categora esttica empleada en estos casos: lo sublime. Pero se trata aqu de lo sublime cotidiano. En ella (a diferencia de lo sublime heroico) el

20 ser humano no es el protagonista sino una vctima de su entorno, no sirven sus imgenes slo como muestra de su elevacin y victoria, sino tambin como testimonio de su cada y posible fin, dan vrtigo. En ambos casos se trata de imgenes reales por concretas, susceptibles de ser utilizadas como smbolos, entrando entonces en el mbito de la publicidad y la propaganda. La publicidad opera mediante imgenes simblicas, es poltica en estado puro, juega con una tradicin cultural de la mirada entrenada para buscar detrs de la apariencia lo oculto, ms valioso, para detectar en el producto intrascendente la promesa de lo trascendente, de la felicidad aqu y ahora. Anima a interpretar y seguir las imgenes que muestra, no a distanciarse y preguntar el porqu te ofrece estas imgenes y no otras. Es poltica simblica. De ah la importancia de entrenar culturalmente la mirada, ms precisamente, el cerebro. El comienzo de la serie Mad men recuerda inmediatamente a la fotografa de Richard Drew Falling man. En la fotografa se muestra lo que se evit cuidadosamente presentar en las fotografas oficiales del atentado contra las Torres Gemelas: la cada de un ser humano, su muerte anunciada. En su lugar se emitan invariablemente otras imgenes de las ruinas del atentado que a travs de su esteticismo tecnorromntico buscaban convertirse en obras de arte, en productos de lo sublime tecnolgico, que atrae y repele al mismo tiempo. Unas fotografas de la tragedia que, convenientemente administradas, acaban en publicidad poltica, es decir, propaganda. Se convierten en smbolos. En los crditos iniciales de cada captulo de la serie aparece tambin un cuerpo cayendo en figura silueteada en negro. Cae de un rascacielos recubierto de smbolos publicitarios. El testimonio se ha convertido ahora en un elemento de ficcin, de arte. Un proceso que tiene lugar en la presentacin de cada uno de los captulos de la serie. La cada de los rascacielos de la publicidad para acabar sentado confortablemente en uno de los sofs de la agencia de publicidad. Lo que cae no es un cuerpo, sino un perfil. Lo que falta en una y otra imagen es la carne. En la serie todo gira en torno a cuerpos que buscan su perfil. De ah la frase de Don Draper, de querer saltar a su vida. La cada se ve ahora desde la perspectiva de Vrtigo de Hitchcock, del abismo

21 que sube una y otra vez provocando ese trastorno de identidad en los protagonistas. Las perspectivas se funden: no se banaliza lo trgico sino que surge de la banalidad. El poltico no quiere que al ciudadano que est cmodamente sentado en el sof le muestren escenas que le trastornen y cunda el pnico, al publicitario que est recostado en el sof (las mltiples fotos de Don en l abarcndole con un brazo) le vienen peridicamente imgenes que le sacan fuera de s, que le provocan ansiedad. La transicin icnica a la agencia de publicidad se da en el fundido encadenado de ascensor y rascacielos de la oficina publicitaria.

Si la mirada ha advertido asociaciones espaciales entre imgenes, hay otra forma de mirar, quiz ms sutil y es la que pone en cuestin la perspectiva temporal de la misma, la que engaa si se la compara con las otras series: a pesar de las apariencias Mad men no es realmente una serie de poca. La extraeza que provocan costumbres de entonces viene suscitada por la presentacin icnica distanciada de las mismas, cosa que no suceda en la poca misma de referencia. El contraste y el dilogo icnico muestran una visin del ayer, pero desde las inquietudes del presente, puestas de manifiesto en sus espacios heridos. Las Torres Gemelas, como los rascacielos, han sido emblemas, iconos publicitarios ellos mismos. De ah la sensacin ante la serie de cercana y extraeza, producida por la ficcin de esa realidad histrica en una serie que obviamente es de ficcin, de USA en los felices final de los 50 y comienzos de los

22 difciles 60. La ambigedad icnica es producto de una mirada al ayer pero desde el hoy. Se da, entonces, la paradoja de que contra ms fiel es, menos lugar hay al glamour: bebida y tabaco, machismo, prejuicios contra la homosexualidad y antisemitismo.cinismo en todo momento. Sabemos ms, pero esa identificacin no produce por ello mismo identidad, ms all del inters por uno u otro de los personajes. La experiencia icnica se completa si acudimos ante autnticas filmes de poca. En las pelculas de serie negra con Bogart su mano tiene siempre el complemento del vaso o el cigarro. No sorprende demasiado, es lo habitual, forma parte del decorado, y de los personajes. En esta serie no. La mirada se detiene extraada ante lo supuestamente habitual: un Don Draper y compaa que no sueltan el vaso y se fuman una plantacin. Por qu extraa? Porque nadie se cree hoy que se puedan tener esos cuerpos tan cuidados con esa vida tan descuidada. Todos parecen que acaban de salir del gimnasio, y Don de la ducha. Lo que no debe ser cierto, aunque Don aparezca en algn captulo haciendo unos mticos largos, que han dado mucho jugo hermenutico a los cinfilos. En el otro extremo observamos en las pelculas de cine negro a machos faltos de desodorante y hasta los chicos parecen mayores. Son las consecuencias de la mala vida. En la serie se trata de la visin polticamente correcta de vidas incorrectas. Ms ejemplos. La conciencia ecolgica de hoy se complace en denunciar icnicamente atropellos de otra poca, como cuando despus de un picnic Betty sacude el mantel y tira sobras de comida y envases directamente al csped, mientras Don hace puntera con un envase de cerveza. Denuncia no exenta en la imagen de una cierta nostalgia por tamaas libertades ahora

23 reprobables. Aunque, quin hace ahora picnics?. El mito se construye y destruye ahora, no a travs del discurso, sino de las imgenes. Es la extraeza de esas imgenes la que impone la distancia ms all o antes de cualquier consideracin. Su recreacin es actual pero ellas no son actuales. Se pueden reactualizar los discursos, es la tarea de la hermenutica, pero no las imgenes. Seran otras, porque las imgenes son siempre concretas. Aqu son los detalles los que cuentan, las diferencias, mientras que lo llamado esencial del discurso y el concepto resulta invariante. Porque, si no se trata de imgenes simblicas, sino de la cotidianidad, la cosa cambia. Lo que resultaba cotidiano antes tiene ahora carcter de extraordinario en la misma imagen repetida ahora, y es esa diferencia la que registra la mirada. La mirada crea un abismo hermenutico para el discurso. Cinismo decamos? Lo que persigue la publicidad en la serie es un mundo feliz en el que peridicamente pugnan por introducirse acontecimientos trgicos del presente: la muerte de Marilyn, la crisis de los misiles, el asesinato de Kennedy Es el comienzo y el fin del breve reinado de Camelot. Mientras que el resto de la gente siente que algo se rompe, los publicitarios evitan que se introduzca en su mundo. La publicidad es el mundo del como si lo otro no existiera, pero sabiendo que existe, hasta tal punto que es precisamente su razn de ser. Es la presencia que se nutre de ausencias. La directriz ya la daba otro publicitario, el personaje de Cary Grant en Con la muerte en los talones: En el mundo de la publicidad no existe la mentira, si acaso se llama exageracin. O la estrategia del olvido. Le dice Don a Peggy: Ni te imaginas cuntas cosas no han pasado. Este es un punto clave, el olvido como mtodo de supervivencia consistente en imaginar que algo no ha pasado. La imaginacin se desarrolla as borrando huellas, en vez de establecer nexos entre las huellas. Basndose en ella la publicidad se introduce en el subconsciente de la gente, para hacer que afloren unas cosas, olvidando otras. Quin querra ver un ratn en un hotel? Le pregunta Don al magnate Hilton. Se trata de lo que quieren querer, de lo que deben querer, no de lo quieren actualmente.

24 La publicidad es el reclamo de la democracia. Hacen falta nuevos aires en la agencia, entran jvenes y con ellos nuevos eslganes. No quieren que les impongan una eleccin, tienen sus gustos, quieren sentir. As su lema de jvenes por una sociedad democrtica: queremos elegir, y hemos elegido caf Martinsons. La asociacin entre democracia y marketing publicitario parece natural: la publicidad entra en las campaas electorales, ya que estas se reducen a publicidad. La alternativa no es sencilla. Don: - trabajo en publicidad. es polucin.- entonces deja de comprar cosas.

Si la mirada registra asociaciones icnicas y discontinuidades temporales, tambin lo hace con la figura que cae, encarna un cuerpo y vuelve a caer en una identidad escindida. As, en una imagen de la subida, del sof, Cooper le dice a Don: slo unos pocos pueden decir lo que ocurre en este mundo. Y te han invitado. Corre la cortina y coge tu asiento. Entonces compra el cadillac. El vendedor le seala a Don que se trata de un artculo personalizado: En este modelo se sentir tan cmodo como en su propia piel. Acaban de hacer el amor. La mujer de Don, Betty, insegura, preocupada, se pregunta mirndole mientras duerme quin hay ah?. Es la pregunta que se hace ella, que se hace Don cuando visita a su otra mujer, Ann, en California. Un quin escindido entre Dick y Don. Ha quemado las naves, negado sus races, pero la serie expresa la dificultad de vivir con races areas, un subir cayendo. Son frecuentes las fotografas de Don mirndose en el espejo, con los

25 ojos abiertos en la cama y la misma leyenda: estoy cansado de huir. La serie es una carrera hacia adelante como huida. Los secretos son su ncleo, cada vez menos estable, ms cansino. Cuando en una serie no se innova estticamente, y se riza el rizo argumental, no acaba habiendo diferencias cualitativas entre Mad men y Amar en tiempos revueltos. Don es una personalidad escindida entre su pasado y el presente, a la que da una cierta estabilidad su trabajo que, paradjicamente, odia. Es una relacin de amor odio con l. El contrapunto son las imgenes de Don ejecutivo en la agencia y el que huye de todo a California, adentrndose en el mar, diluyndose (2.12). Se ha dejado barba, viste informalmente, hace tareas caseras, est enamorado de la esposa lisiada de aqul al que suplant. Es la nica que sabe todo sobre l y le quiere tal como es.

Aqu se oye algo que enlaza la imagen de la cada con la del mar. Don: He observado mi vida. La he visto pasar. Y por ms que intento saltar en ella, no puedo. Falta el morphing, la metamorfosis de la carne de Don en la silueta negra que cae. Lo intenta en California. Ese

26 avance hacia la ola que viene es uno de los momentos ms afortunados visualmente y que rompe con la esttica de oficina. Por un momento queda la duda visual de si se ha adentrado en el mar para no volver. Adentrarse para diluirse, como en los repetidos intentos de follador, ms que amante, compulsivo, que pone en peligro lo que quiere conservar. Adems, la escena de la playa es de los pocos exteriores en que la serie (como tantas otras) pierde ese aire de teatro, de interior urbano de cuatro calles mviles, cuatro paredes en definitiva. Pero, como suele ocurrir cada vez ms en un tipo de series que vamos a comentar, lo espacial predomina sobre lo temporal (siendo tan importante el pasado hay relativamente pocos flashbacks) y es uno de sus elementos originales. La imagen de la cada es la de la huida espacial en la imposible reconciliacin temporal. Dice Don: Me gustan los puentes, no s si por el riesgo de caer o porque te permiten dejar algo detrs de ti. Te gustan los puentes? Mucho. Esto es algo ms que una cita, es la nota a pi ms adecuada de las imgenes. Es la esttica espacial como clave. El puente es otro espacio del entre, como la fotografa de la cada. La cada, ese recorrido como entre. Cada al abismo y el abismo que sube, son los lados del publicitario Don, pero no slo de l, sino de buena parte de los personajes principales de la serie. Y con ello se da un paso ms, y es la aparicin de lo siniestro en lo sublime cuya antesala son las imgenes bellas. La esttica de la serie deviene en un cierto manierismo de fotografa-plano muy cultivado por fotgrafos como Crewdson. Su intencin es la mezcla de lo bello y lo sublime en la emergencia de lo siniestro. As en estos dos planos de Betty que poda firmar el fotgrafo.

27 Contraste entre el primer fotograma idlico de ella, en el jardn, cortando flores. Al final desaliada, con el cigarrillo entre los labios, disparando a las palomas del vecino. Expresa muy bien la dualidad que hay en Betty: mujer florero, pero tambin aspirante a otro tipo de vida, que pasa por lo oscuro de Don, que le atrae y a la vez le repele. Como sucede en la esposa de Una historia de violencia de Cronenberg. Estas mezclas configuran imgenes de la ambigedad. No en vano lo que predomina en esta serie es el sexo como puente del desamor. En un momento determinado menciona Don La Notte de Antonioni, muy acertadamente, pues se trata tambin en ella del desamor por las imposturas del protagonista. El resultado es la soledad de los personajes altamente competitivos que se trata de remediar con el compaerismo ocasional e interesado a la postre. Las claves de la identidad de Don, publicitario que vive de cara al pblico, estn no slo en la oficina bien iluminada sino en esos cuartos de hotel en penumbra llenos de soledades. Son dos mbitos distintos y dos momentos de la identidad. La dualidad de espacios influye en la dualidad de tiempos. Estas imgenes corresponden a los numerosos tiempos muertos de la serie: los momentos en que los personajes se quedan confrontados a sus propios fantasmas: Peggy viendo los nios que ella no tendr, despus de haber dado el suyo en adopcin; Joan, uno de los personajes ms fascinantes, lleno de matices, en sus visitas al gineclogo, de las que emerge una historia de mujer utilizada, ms que trepadora; Sal, el homosexual encubierto, que acaba sacrificado a un cliente acosador; las manas de Cooper y la inutilidad cada vez menos graciosa de Sterling; la renuncia a la felicidad con una persona de otra raza de Price. Porque no se trata en realidad de una serie de poca, por eso, no se sienten en la serie (a pesar del nfasis en las pginas web) como radicales esos supuestos

28 cambios sociales y generacionales que se producen en ella, quedando ms bien en la esfera de los personajes, que ya se han marcado una forma de vida, igual en todas las poca, y que es la de la competitividad profesional y el miedo de no estar a la altura, que se combate con la droga del alcohol y el tabaco y el coito compulsivo con las secretarias. De hecho, y volveremos sobre ello, en estas series el amor en sentido tradicional de entrega excluyente y exclusiva ya no existe, sustituido por la profesin, en la que se pueden dar lazos ocasionales y ms gratificantes de amistad. En este contexto, la anestesia social y las bajas familiares se sienten como algo normal, como gajes del oficio, o negocios, la palabra ms repetida, como en Los Soprano. Esa mencin constante a la especial tica del negocio, justificando los comportamientos, presta una particular amoralidad a estas series, que hace que los personajes acaben imponindose icnicamente, por cmo aparecen y lo que dicen, no tanto por lo que hacen. As tenemos la esttica de gan en Toni Soprano y la del dandy en Nucky de Boadwarlk Empire. La publicidad se basa en la manipulacin del sentir, quiz por ello son capaces los publicitarios de dar una clave del ambiguo papel que el arte juega en las actuales sociedades: es la trascendencia de lo intrascendente. Y no es casual que sea el expresionismo abstracto quien aparezca con ms frecuencia en las teleseries: el tpico neobarroco es sustituido por el tecnorromntico. Ante el rumor de que el presidente de la agencia, Sr. Cooper, ha comprado un Rothko valorado en 10.000 dlares, los empleados lo visitan furtivamente para contemplarlo y saber de qu va si se les pregunta. Hacen sus suposiciones. Al final, uno acierta, se trata de un cuadro del expresionismo abstracto, dice, no se puede explicar slo hay que sentirlo; es como mirar el fondo del mar, podras sumergirte

29 en l, apostilla. Refleja un modo de experiencia esttica que intenta, a su modo, aunar cultura y sentimiento, informacin y sensibilidad, concepto y emocin. El resultado son conceptos emocionales, no muy diferentes de los utilizados en los anuncios publicitarios. El Sr. Cooper establece la contrapartida a estas reflexiones con una observacin prosaica: la gente compra cosas para ver ampliadas sus expectativas, se cuadro valdr el doble en diciembre. Ambas perspectivas no son contradictorias, sino que informan sobre las funciones del arte hoy da: creacin de necesarios supermercados de trascendencia. El asesinato como una de las bellas artes. Dexter.

Eh, Dexter, has fotografiado ya toda esta sangre? Es como un cuadro de expresionismo abstracto Bueno, pues tu cuadro ya est en la bolsa.

En 2.5 Dexter aparece en una habitacin recubierta de plstico blanco, su laboratorio de simulacin de crmenes, poco diferente del que l mismo construye para cometerlos. Viste un traje de plstico, siendo el conjunto operativo de una blancura llamativa, en cuyo centro hay una cabeza a modo de escultura. Golpea una y otra vez la cabeza de la que salen disparadas salpicaduras de color rojo que impactan en paneles dispuestos como lminas de cuadros. Son

30 frecuentes los primeros planos de las salpicaduras que simulan sangre (sirope de maz y colorante). Dexter est estableciendo patrones de comportamiento policial. La disposicin de la sangre informa sobre el acto, su anlisis sobre la identidad del autor. Este juego icnico entre sangre e identidad remite a otros: la cabeza de la que la proviene la sangre recuerda a la cabeza de Marc Quin titulada Self, fabricada con la propia sangre del artista congelada. Al final Lila le pide a Dexter llevarse una de las lminas como recuerdo. El aspecto artstico y ritual de los asesinatos es una constante en la serie: limpieza de los cortes, armona del despiece, belleza en la presentacin de los mismos, cuando se trata de los que comete su hermano gemelo. Una psicopata es mutada en ejercicio de arte como esteticismo puro. Esta habitacin recuerda a la otra en la que el hermano ha vertido sangre de las vctimas en una autntica orga de sangre, de color rojo. Lila lo ha comprendido bien: tu interior est desparramado en esa lmina que me llev de tu laboratorio. Dexter se refiere a sus obras como obras de arte. Arte en el doble sentido de un saber hacer generador de belleza en la crueldad, y as el modo elaborado en que prepara la habitacin en que va a despiezar a sus vctimas, su carcter arcnido con los plsticos en que las envuelve,

31 el ritual con que toma la gota de sangre que guardar como recordatorio. Dexter ha nacido en la sangre y la imagen del nio de tres aos en el charco de sangre de su madre asesinada se funde con el de su hijo Harrison de meses, tambin sentado sobre la sangre que rebosa de la baera en la que est su madre asesinada. La mirada daada de ambos se funde en una. Recuerda la mirada perdida de Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes de Truffaut, cuando le llevan en el coche a la comisara.

A partir de ese momento la vida de Dexter es un camino de formacin en la supervivencia, cuyo primer mandato en el cdigo de Harry es no dejarse atrapar. Se convierte en un psicpata con instinto asesino dirigido a la caza de otros monstruos. Como ya expusieran los maestros del romanticismo negro, la humanidad consiste entonces en una manada de canbales. A una obra de arte de Lila Dexter la denomina Los canbales, y Lila le apunta que no es as sino que representan cmo consumimos a los dems Dexter. para satisfacer nuestras necesidades Eso deca, le replica

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La clave est en los crditos iniciales de la serie donde el consumo de objetos y sujetos se funde icnicamente: as el primer plano de la boca devorando un trozo de carne que puede venir de cualquier parte, reforzado por el sonido de masticacin y el tragar. Es la esttica del instinto depredador. http://www.youtube.com/watch?v=ej8-Rqo-VT4 Aqu Dexter es mostrado desde el lado irnico de lo siniestro en el contrapunto de la imagen audiovisual, para lo que juega un papel principal la msica de Rolfe Kent. Es una violencia esteticista en la que se mezclan los sujetos y los objetos. Los sonidos se amalgaman con la msica creando esa ambigedad inquietante: msica ligera y sonidos graves de rasurado, quemado, masticado, cortado, exprimido: imgenes de primer plano de mosquito chupasangres, de las gotas de sangre en el cuello, en el lavabo; de la sangre de los objetos: naranja, carne cortada o exprimida de las frutas, del caf triturado; el afilado cuchillo como elemento icnico de la irona de lo siniestro: rasga la carne, corta la cscara de huevo, el huevo ya hecho, la naranja en una eclosin de lquidos. Dexter es experto en salpicaduras de sangre. Se nos muestra la sangre de los sujetos y de los objetos. Son lo mismo, y el punto en el que ambos se unen es el cuerpo, la carne, con o sin sangre. Pulcramente se limpia los dientes con hilo dental, se viste en un momento dado el polo, tirante al pasar por la cabeza, moldea la geografa mortuoria de un rostro emergente, mira al espejo con un guio de complicidad dirigido a un espectador al que no parar de hablarle ya en toda la serie. Toda esta presentacin apunta a ese lado irnico de lo siniestro que es la violencia

33 estetizada. As la presentacin de los cuerpos troceados como cadveres exquisitos, como regalos en unos grandes almacenes. Dexter no puede evitar sentir admiracin por su doble, que le conoce tan bien, que le dedica los asesinatos. Qu idea tan hermosa, exclama, al conocer la tcnica del frigorfico por la que se ralentiza el flujo sanguneo en los cadveres diseccionados por su monstruo gemelo. La presentacin aqu es clave, pues no se trata de la violencia al estilo del macho Harry el Sucio, sino de psicpatas insensibles: es una violencia social, la que ejercieron sobre ellos cuando nios, que se expande. La delgada lnea entre el hermano que mata a inocentes y el otro a culpables es muy tenue. Lo habitual eran los policas justicieros, herederos de los pistoleros, los detectives amorales pero con ethos de la serie negra, que infringen todas las reglas para hacer el bien. Se trata de la lnea mvil de la ley. Pero ahora es distinto, se trata de un muchacho con profesin honorable que, explica, mata por gentica, sin maldad. Es un monstruo amable porque reconoce la (no su) culpa y no para de hablar de ella, pero de modo que resulta exculpable, al sugerir que no puede hacer otra cosa, pero lo que hace lo hace bien y por el bien de todos. Dexter es un fascista posmoderno, es la banalidad irnica del mal: comete acciones repugnantes con cara de no haber roto nunca un plato. Al espectador, repetido el esquema icnico una y otra vez, ya le parece normal.

34 No juega en ello un pequeo papel la recurrencia al tema del doble, del oscuro pasajero que busca una copiloto, la compaera frankensteiniana, del monstruo que caza a otros monstruos. Y junto a ello la resistencia a ser arrebatado en la figura de su hermano biolgico. Dexter se asombra de que haya tenido que matar precisamente a la nica persona que le conoce tal como es y le acepta. Si la irona, en una de sus acepciones, es decir o hacer algo dando a entender otra cosa, Dexter es la irona audio de la imagen visual, ya que continuamente lo est subrayando: el cdigo Harry es un manual de supervivencia fingiendo lo que no se es por la mera razn de la supervivencia. Pero la parte fascista es el deseo de control reconocido, el instinto asesino canalizado. Lleva siempre la mscara puesta, para que no sepan quin es. Es la figura del extranjero, atento, observador, pero incapaz de sentir, excepto para defender a los suyos. Pero da excesiva informacin sobre s mismo, no se justifica, informa y nuevamente funciona la irona. Con tanto parloteo, se nota que finge que finge. Cuando est con Rita, los dos coinciden en afirmar que quieren una vida corriente, sin aventuras, aburrida. Dexter se desdobla en una autoficcin en la que la imagen y el discurso envan mensajes contrapuestos. Hace de doble de s mismo en la voz en off omnisciente, en los dilogos con Harry que slo existen en su interior. Se adelanta a toda crtica hacindola l mismo al describirse en los trminos menos favorables, por lo que desactiva todo. Pero no es as como lo muestran las imgenes ya que es una persona que finge ante los dems, pero que quiere mostrarse transparente en cada momento al espectador. En este sentido para entender la serie no se trata slo de ver sino tambin de or lo que le pasa por la cabeza a Dexter. Dexter es un ser autntico en un mundo inautntico. Desarrolla su vocacin de asesino llevando de cara a los dems (no del espectador) una mscara. El proceso de identificacin est en la voz en off en primera persona que cuenta lo que pasa por dentro y la cmara que cuenta lo que pasa por fuera. El espectador sabe ms. De este modo el espectador, a diferencia de lo otros, no juzga, porque conoce una realidad ms compleja.

35 Dexter es la teleserie de formacin de un asesino en serie. En las ticas existencialistas de la autenticidad, uno slo era autntico si obedeca a la vocacin que le indicaba su destino. tica y ontologa se mezclaban: ser era ser autntico o no ser. Dexter expresa dudas sobre su yo en el momento en el que su yo se identifica con el cdigo de Harry, y la crisis de confianza en el mismo es una crisis de identidad. El proceso de formacin finaliza en el 2.12, donde bien pudiera acabar la serie: de hecho los crditos de la serie aparecen ya como escenas dentro de ella. Dexter ha pasado de discpulo a maestro, ha completado su formacin, ha matado al padre. En paralelo, como formando parte del proceso, ha ido recuperando su pasado, se conoce a s mismo, es un proceso de conocimiento, ya que no de valores. Finaliza con la pregunta: soy bueno, soy malo? No hay respuestas, deja la pregunta. Comienza su nuevo camino. Ha acabado la serie de formacin, han acabado las tribulaciones del joven Dexter. Ya es nico, no hay dobles, no hay almas gemelas de hermanos o amantes, no tiene ni siquiera sentido hablar de el oscuro pasajero. El cdigo de Harry vala para sobrevivir, pero ahora se trata de crear sus propias normas. Dexter es la banalidad del mal, un asesino que slo se ocupa aparentemente de los casos que se escapan a la justicia, pero que no lo hace por justicia, sino para canalizar su instinto asesino a travs del cdigo de Harry, un antiguo polica que le recoge y cuyo comportamiento en los flashbacks es cada vez ms ambiguo. Al final se suicida horrorizado ante el monstruo que ha llegado a crear. Esto es lo que quiere evitar Dexter para s. Sin embargo, parece que va a continuar la monstruosa progenie de la que hablaba Mary Shelley: cree percibir en las primeras palabras de su hijo Harrison, muere, muere. La contraposicin entre lo icnico y lo acstico en la violencia estetizada se pone de manifiesto en la tierna escena en que da el bibern a su hijo y le habla de que es un asesino que mata gente. Mezcla, pues, de violencia y sensibilidad. La ascendencia de Lynch se puede apreciar en esas imgenes en las que la vida idlica alberga monstruos; que acaban solos aunque rodeados de gente. Lumen le abandona, ha vencido su lado luminoso, Dexter acepta quedarse con la oscuridad.

36 Discursos icnicos contrapuestos sobre la violencia estetizada

Con frecuencia la presentacin de la violencia es por tcnicas de inmersin no contextualizadas. Como en La balsa de la Medusa de Gricault, se coloca al espectador ya dentro de la balsa, sin mrgenes que le permitan hacer pie y contemplar el cuadro a distancia. Es lo que sucede en la serie The Walking Dead. Se presenta una situacin de supervivencia en la que se permite un ejercicio de la violencia sin lmites contra los zombies y en la que los seres humanos deben aprender y fijar nuevos cdigos de convivencia. No se pone en antecedentes de la amenaza misma, simplemente se mete de lleno en ella a los personajes. Pero nuevamente, y a diferencia de versiones anteriores, ms que de situaciones lmite, se trata ms bien de situaciones complejas. De hecho, lo importante son las relaciones personales y el estudio de los caracteres. En realidad, no son los zombies los protagonistas, y en algunos momentos la gente se pregunta dnde estn. Son vctimas que hacen vctimas. Ms que una amenaza de destruccin, necesitan de los humanos para alimentarse, energa, carne fresca, como las mquinas de Matrix necesitan de la humanidad futura como pila energtica, Lo muerto se alimenta de lo vivo para seguir con la falsa vida. Son los seres intermedios del romanticismo negro, vctimas de un destino ignoto o de las experiencias cientficas desatadas de los seres humanos. Son una contaminacin que contamina, una vida aparente que se alimenta de la real, como ya sucede con los vampiros.

37 La presentacin desde la supervivencia es una puesta en cuestin de las normas de lo polticamente correcto. Si la gente tiene que sobrevivir tiene que inventarse nuevos cdigos. En cierto modo se trata de la bsqueda, colectiva, de esos nuevos cdigos, por eso se trata de una mutacin en la sociedad. Es otro de los resultados de los discursos contrapuestos. Antes las situaciones lmite se referan a catstrofes globales que ponan a prueba a individuos aislados, haciendo que emergiera su ser autntico o inautntico. Ahora derivan hacia situaciones complejas en las que una colectividad debe sobrevivir, junto con sus lderes, a esa situacin. No las acciones personales sino las relaciones personales se colocan en primer plano. Frente a la teora de la decisin ahora se impone la del pacto. Es una nueva forma de tratamiento. Ya no se trata de la accin de un hroe que salve a los dems, sino que la salvacin tiene que ser conjunta. A las diferencias de ideas y desacuerdos de caracteres se sobrepone el de la solidaridad y la amistad. En esta serie vemos cmo se presentan en una misma secuencia dos discursos contrapuestos sobre la violencia. Las imgenes son radicalmente distintas. Se trata de la secuencia del captulo 5 de la primera temporada titulado Wildfire. Es necesario verla detenidamente pues, si desde el punto de vista narrativo es simple (impedir la conversin de dos cadveres en zombies), desde el punto de vista esttico hay mucha ms informacin. Lo narrativo es esquemtico, mientras que lo esttico es complejo, basado fundamentalmente en detalles audiovisuales. La secuencia est narrada en tiempos diferentes, alternndose el tiempo ms rpido de la primera parte con el ms lento de la segunda. Carol le dice a Daryl (quien desfoga su violencia con los zombies) que lo har ella pues es su marido, Ed. En el caso de Andrea se trata de su hermana Amy mordida por un zombie y a la que ha estado velando en espera de su mutacin. Las dos han reclamado hacerlo ellas mismas por el parentesco. Pero con actitudes distintas. Carol coge el pico, mira, duda, llora y a continuacin asesta un primer golpe que la cmara muestra en ngulo contrapicado que permite ver el primer plano del despojo. Le falta un brazo y

38 el rojo de la carne ensangrentada se hace ms intenso con la accin del pico hundindose en el crneo, saltando los fluidos, desgarrando el hueso y la carne, trabndose para salir. Contrasta el sonido del pico en la carne y la msica lrica de fondo de la secuencia. Este dilogo entre lo musical, lrico, y lo sonoro, siniestro, es uno de los contrapuntos ms complejos. Despus del primer golpe, el gesto de la cara en Carol cambia y vuelve a golpear cuatro veces seguidas con furia, ante la mirada sorprendida de Daryl. Los gestos revelan una mezcla de dolor y rabia ante el despojo de un marido maltratador. Contina la secuencia con los planos en que Andrea termina de velar a Amy, el momento en que se va a producir su conversin en zombie. Su rostro de Ofelia prerrafaelita, de inocente vctima, se destaca poderosamente en su blancura: abre lentamente los ojos, mueve las manos, pero antes Andrea acerca su rostro al suyo para percibir la respiracin de lo muerto, los sonidos apagados, luego roncos, con los que lo que pareca una caricia de Amy se transforma en un deseo de comer a Andrea. Esta la acaricia y suena el disparo. Todo ha sido un acto de amor.

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LA GUERRA ICNICA___

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La guerra irnica. Generation Kill.

Estas dos imgenes son una buena clave de la serie. En la primera el marine Ray se ufana de haber escrito orinando el nombre de USA en el desierto, a la vista de Bagdad. En la segunda una imagen sublime de crteres de bombas en la arena producidos por un bombardeo equivocado. Cerca de 5.800 kilos de bombas para nada. Lo sublime se vuelve ridculo. Es una imagen del sinsentido de una guerra. Pero no porque se cuestione su sentido, sino porque no lo hay. A esta conclusin, ms all del antibelicismo o el belicismo, se llega desde un cruce de imgenes. Unas, la que se filman siguiendo el libro del periodista que cubre la guerra, es su mirada, otras, las de los propios soldados que graban la guerra y que, al final, exhiben su propia versin en una escena memorable, en la que tras la euforia inicial van dejando el grupo cariacontecidos, quedndose finalmente sola la pantalla del ordenador. No estamos ante alegatos antibelicistas como Adios a las armas o Sin novedad en el frente de la Primera Guerra Mundial. En Boardwalk Empire, Jimmy, el muchacho recin vuelto de la

41 guerra, constata que han hecho de l un asesino y por eso ahora su profesin en la paz ser tambin la de asesino. El resultado es la indefinicin de una tierra de nadie ideolgica. En Generation Kill constatan: te das cuenta de la mierda que es esto. Si en nuestro mundo hiciramos esto nos meteran en la crcel. De hecho, la delgada lnea entre la defensa y el crimen es tan tenue como las cambiantes instrucciones de las ordenanzas respecto al comportamiento de los soldados con la poblacin civil. Es precisamente sta, la sociedad civil, la vctima de la guerra por ambos bandos: robada y golpeada por los suyos y masacrada por los otros. Resulta espeluznante la imagen del padre con su hija muerta en el coche que slo pide enterrarla a quienes la han matado. Ellos mismos se extraan de que no est enfadado y agresivo, es otra cultura, piensan. Al paso de los Humvees por las carreteras aparece un paisaje en las cunetas de cuerpos mutilados, en particular de nios. Al visionar uno de ellos, el de una nia, es cuando finalmente el grupo de la compaa abandona la contemplacin del vdeo conmemorativo al trmino de la serie. Ms que una grabacin ellos mismos se sienten protagonistas incmodos de una snuff movie. De hroes de momentos divertidos de una guerra a torturadores ocasionales. El desprecio por el moro, empezando por el intrprete, es continuo en toda la serie (orinan en sus sacos de arroz) aunque haya menciones a la pasada grandeza de Mesopotamia como cuna de la cultura humana. Pero no hay una condena de la violencia y de la guerra, ms bien un lamento por esas bajas colaterales, como la del rabe que es abatido por error despus de haberle dado ayuda humanitaria.

42 No se condena en realidad la guerra sino que se ironiza sobre ella. Es la impresin resultante de cruzar dilogos e imgenes. Lo que se condena es la estetizacin de la violencia como ideologa de la guerra, sus manifestaciones ms crudas e infantiles. Esta postura viene encarnada en la figura del cabo Trombley: lo importante es que podemos matar. A los moros, pero si no a los perros, a los camellos, a cualquier cosa, matar. Lo que motiva la queja de los profesionales ms veteranos sobre esta nueva generacin formada en los videojuegos que no tiene el sentido de la violencia, de su administracin. Pero, y aqu viene lo ms importante, se hace permanentemente una exhibicin de la esttica de la violencia como ideologa de la guerra. Se trata de la transposicin de las formas totalitarias de la guerra, de la guerra total, a la democracia. De ah la necesidad de afinar criterios. No es difcil rastrear elementos de esa esttica de la guerra en Jnger, en sus Tempestades de acero o en La guerra como vivencia interior. Hay una correspondencia entre la ideologa del soldado del frente y del profesional que reclaman estos soldados: el sufrimiento y la jovialidad de la camaradera de los soldados del frente en la cercana de la muerte. Un buen ejemplo de ello son las voces en off que definen lo que significa ser un marine: macho dominante, que explora las debilidades de los otros, que se siente feliz cuando maneja la ametralladora, racista, que insulta, pero que dara la vida por cualquiera de mis hermanos marines. Ser marine es una forma de ser, ms que una profesin, un hogar, aqu estn en casa, all no. Fuera hablan, aqu actan, sa es la diferencia con el resto de la sociedad. Las voces destilan toda una ideologa del soldado del frente. Brad Colbert Icemann, sargento lder de un pelotn de la Compaa Bravo encarna en la serie la figura del soldado profesional al que todos admiran. Es, ante todo, un profesional que echa de menos una guerra de verdad como la de Afganistn, de ah su melancola, ya que se siente infrautilizado. No

43 entiende que les hayan entrenado costosamente para cazar y que les utilicen como camioneros; que sean Ferraris trados para una carrera de coches de serie. Se autodefine con la expresin usada en la Primera Guerra Mundial, soy un guerrero. Un guerrero que lo nico que quiere es una misin a su altura: sta es una puta guerra y nosotros somos guerreros. En vez de ello est en un batalln de reconocimiento de marines a la bsqueda de una misin. De ah que las imgenes del convoy de Humvees sean las de una hilera perfecta en una trayectoria errtica. No tienen mapas, por ello se pierden con frecuencia. No tienen medios, que a veces tienen que comprar de su propio bolsillo. Su condicin la resume muy bien Ray: somos el pitbull de USA, maltratados por el amo y a los que sueltan de vez en cuando para que muerdan. Pero todo el rato transmiten la sensacin de que el amo no est a la altura del perro. Al fin y al cabo, en todas estas series quienes realmente aglutinan y llevan las compaas son los sargentos. Ellos lo que quieren es luchar y la lucha es un fin en s mismo. Se chotean de las cartas que les llegan de los colegios alabando su labor heroica, tampoco lo hacen por patriotismo, lo hacen porque son as, lo que se pone de manifiesto en los retazos que van contando de su vida fuera, de la que no se sienten especialmente satisfechos. La clave est en ese momento de voz en off y fundido en negro donde se hace un canto a la camaradera que amalgama como en un crisol todas las diferencias de carcter, razalo haran todo por un amigo y se sienten protegidos en su compaa. En esta serie, a diferencia de otras, mueren pocos camaradas, con lo que los problemas vienen, incluso ms que por el enemigo, por lo domstico, en especial por la incompetencia de los mandos: no caeremos por los moros sino por los mandos [] Por una vez la incompetencia nos va a salvar el culo. Si en la ideologa de la Primera Guerra no importaba por lo que luchaban sino slo el cmo luchaban, aqu no tienen nada en claro por qu han invadido el pas y menos cmo lo invaden, de ah esas trayectorias y el sentimiento de que lo poco de guerra que hay se les escapa, se hace sin ellos. El resultado es la irona verbal que contrasta con la crudeza de las imgenes. Una leccin de ambigedad. No hay apenas combates, pero s numerosas vctimas civiles. El ttulo oficial que

44 recibe la guerra es el de Guerra de la libertad para Irak. Ray comenta al inicio de la invasin, estamos a punto de saquear el pas. Y la muchacha iraqu le puntualiza a Brad que Sadam es malo, pero que les han invadido por los pozos de petrleo. Al final, a la vista de tanto caos, el teniente Fick recomienda: hemos sumido a este pas en el caos, ahora tenemos que demostrarles para qu les hemos liberado. Guerra plutnica La camaradera es el contrapunto a una violencia que ya no se justifica ni apelando a ideales patriticos o de otro signo. En Banderas de nuestros padres, Eastwood se plantea encontrar un sentido a lo que se hizo, y muy inteligentemente no lo encuentra en el smbolo exhibido de la bandera en Iwo Jima. Ms que fraude, el asunto de las dos banderas revela hasta qu punto las guerras son ya un asunto de propaganda, pues como dice el relator, se gan la del Pacfico por la bandera y se perdi la del Vietnam por el disparo del oficial a la cabeza del vietnamita. La pelcula mezcla muy hbilmente el reportaje de la guerra en el Pacfico desde la perspectiva de USA y su propaganda poltica, la fabricacin de un smbolo que permita vender ms bonos de guerra y, a la postre, ganarla. El contraste entre cabezas, brazos, cortados, vientres reventados, y los fastos de la propaganda. El smbolo se fabrica desde el montaje, pero, como se suele decir, no se puede dejar que la verdad estropee una buena historia. Al situar en paralelo ambas acciones Eastwood maneja la cmara con gran habilidad y muestra la experiencia traumtica de los personajes principales. El horror que aqu se apunta con delicadeza, pero sin ocultarlo, es

45 conjurado en la anterior serie mediante la irona. Los dilogos no son de patriotas sino de profesionales que parecen haber encontrado un hueco en el ejrcito como vlvula de escape a su agresividad o falta de adaptacin. Al final de su pelcula Eastwood encuentra parcialmente el sentido concluyendo que tal vez lucharon por su patria, pero murieron por sus amigos. Una vez ms, la camaradera es lo que salva del horror del sinsentido.

Por otra parte se puede establecer un juego icnico entre el contrapicado de la fotografa Alzando la bandera en el monte Suribachi de Joe Rosenthal en la pelcula y el picado del cadver del sargento Bassilone en la serie Pacific. El primero es un acto casual, fruto de una ocurrencia, devenido heroico y sublime por obra de la propaganda, as se fabrica el lado luminoso de lo sublime; el segundo es un acto causal, del sargento Bassilone que se vuelve al frente, harto de esa misma propaganda y que queda annimo, cuerpo entre cuerpos muertos y destrozados, el lado oscuro de lo sublime. La ausencia de la foto en el captulo correspondiente de la serie es significativa. Al contrario, los diferentes captulos rezuman una profunda tristeza y melancola por un esfuerzo que se sabe intil ante lo exiguo de las conquistas en un terreno mnimo. Se dan noticias como la explosin de la bomba atmica en Okinawa, pero son escasas las que se refieren a la marcha de la guerra en general. Contrasta la amplitud geogrfica de los espacios en que tiene lugar la guerra, el Pacfico, y la reclusin en que tienen lugar las batallas. Es como si los soldados estuvieran confinados en centros de aislamiento y dolor, matndose ciegamente unos a

46 otros. Les traen, les llevan si saber por qu, y salta a los ojos que el relevo de columnas en los combates tiene mucho de matadero. Unos bajan heridos, cansados, mutilados, con la mirada perdida y los otros suben descansados, saludando primero, luego la mirada de reojo. Como se ha subrayado, en la serie no sale la escena de la bandera cuando se narra la batalla de Iwo Jima. Si en la pelcula todo gira en torno a la reconstruccin de un smbolo, aqu la tarea se ha completado: simplemente no aparece. El episodio Iwo Jima dedica un tiempo ms largo al cortejo por Bassilone de la sargento Lena que a los minutos finales de la batalla propiamente dicha. Dado que la permanencia en pantalla es ndice de la importancia del tema y del enfoque de los hechos, vemos cmo se alternan en la pelcula los tiempos muertos de las escenas amorosas, de la estrategia del sargento para conquistar a Lena, con los tiempos vivos de las escenas trepidantes de la batalla, de los acontecimientos que llevarn tempranamente a su muerte. Se puede interpretar como una cada de ritmo, pero es probable que tambin se pueda ver desde esta otra tendencia a la mezcla de ambos tiempos, y que es lo que hace prolongando las pelculas de culto del siglo pasado en las series de ahora. No sale la escena de la bandera, no se lucha por banderas aqu, y es llamativo que en Generation Kill la bandera del batalln que les ha acompaado en otras guerras, emblema de los soldados profesionales, se haya perdido en una decisin estratgica equivocada de los mandos junto al camin de los suministros a manos de los iraques. Es de imaginar lo que haran con ella. Pero el resultado para la guerra vista desde los smbolos es muy parecido a como en los textos de Baudelaire el poeta ha perdido su aureola cada en el barro de los malos barrios que frecuenta. Una nueva cotidianidad de los paisajes ambiguos se impone ahora. Un elemento comn en estas series sobre la guerra y tambin en la pelcula de Eastwood citada, es que los verdaderos hroes son los sargentos. Son las figuras del entre, personajes escindidos entre el soldado y el oficial, ms cercanos con frecuencia al

47 primero que al segundo, al que suelen superar en experiencia y prudencia. Los soldados reconocen que son ellos los verdaderos hroes, especialmente en ausencia o incompetencia de los oficiales, y as la figura del sargento Lipton en Band of Brothers. As Mike en Banderas de nuestros padres. La serie Pacific tiene una presentacin que, repetida en cada captulo, acenta todava ms los contenidos: carboncillo, trazos gruesos, bastos, se afila la punta, quedan grumos en el papel al perfilar las siluetas, blanco y negro, es crepuscular, desde un romanticismo negro, que comienza con el entusiasmo del alistamiento, la construccin de un yo, la guerra que curte, forma, al estilo de Jnger y su ideologa primera, y luego la guerra que destruye: por qu no se rinden? se preguntan los soldados, ya hartos de matar japos. Por qu no se rinden? Se preguntan tambin en Generation Kill, extraados por la resistencia de quienes tienen la guerra ya perdida. La serie es un cuaderno de bitcora de la convivencia con el horror. La referencia a los momentos finales de Apocalipsis now es inevitable, sin su esteticismo, pero todos pronunciando esa misma palabra. La serie Pacific no nos hace asistir al despliegue de una tesis sino a una metamorfosis del espritu encarnado en el cuerpo. En medio de la lluvia el soldado Leckie grita: que alguien sea caritativo y me dispare. El cuerpo se le rompe y le provoca un trastorno humillante, la enuresis. La contrafigura del herosmo del sargento Bassilone es el soldado Sledge. Se alista contra la voluntad de sus padres, con un soplo en el corazn, deseoso de seguir a su amigo en el ejrcito. Segn transcurren las batallas, el horror va penetrando en el cuerpo, se refleja en los cambios en su cara adolescente convertida en dureza vaca, ansia de yonqui, l mismo transformado en una mquina de matar. En contrapunto, su compaero brutal se va humanizando al ver esa deriva, le

48 va guiando impidindole hacer cosas como quitar los dientes a los cadveres, o matar a los que se han rendido o maltratar a los prisioneros. El hroe para sobrevivir se ha vuelto cnico. Ya no se sabe cul es la lnea que separa al hroe del asesino. El momento culminante es la escena en la cabaa en que la mujer con el vientre abierto, herida de muerte, le coge el can de la pistola para que la mate. Algo se rompe en l, la abraza y la acompaa en sus momentos finales. El diagnstico corre a cargo del doctor padre de Sledge. Lo peor de tratar a los heridos de la 1 Guerra Mundial no fue recomponer sus cuerpos sino que les haban arrancado el alma. Este es el diagnstico de la serie. Presentada en trazos oscuros, no tiene el orgullo de Band of Brothers, todos fueron hroes, el canto a la amistad que redime todo, aunque tambin est en sta. Pero no igual. Da la impresin de que a diferencia de aquella, todos quieren olvidar lo que pas, nadie se siente orgulloso de haber estado ah. Se trata de la guerra plutnica, el infierno de carne humana, estticamente subrayada con los lanzallamas que achicharran los bunkers. Aunque tambin hay entrevistas de los que estuvieron en esa guerra, y se quiere presentar desde su punto de vista, sin embargo, las escenas duras de miembros amputados en Bastogne (Band of Brothers) aqu devienen carne quemada, podrida, cadveres, ms cadveres, en todas las posiciones posibles. El momento de mxima crudeza es cuando Sledge se resbala y cae abrazado al cadver del soldado japons cubierto de gusanos. La mezcla de lo absurdo y de lo intil alcanza su clmax en los episodios de Peleliu. Con fallos de los servicios de inteligencia por doquier, al final ni siquiera utiliza Mac Arthur ese pequeo aerdromo, que tantas muertes ha costado, como puente

49 para la invasin de Japn. El antiguo soldado que presenta el episodio dice que la batalla fue una mierda. Se hace difcil ver el episodio titulado Okinawa. Quiz mejor que nada lo expresa la imagen de este nio, tomada del fondo documental, que tiembla mirando fijamente y sin decir nada en medio de la destruccin a su lado. Es el puente entre el documento y la ficcin. La imagen es corporal, poliesttica, la mente se queda en blanco ante el temblor incontenible del cuerpo, ese temblor es el verdadero lenguaje de la imagen. Nuevamente un nio en un charco de sangre Qu sera de l? . El barro, que tira de los cuerpos hacia la tierra, para engullirlos, es el motivo icnico que une ese episodio de Okinawa con las imgenes de la pelcula de Amos Gitai Kippour. En una larga secuencia los camilleros que intentan evacuar a un soldado herido caen una y otra vez en el barro. Por momentos la cmara se aleja y los observa sin el sonido de sus palabras y slo el de los ruidos sordos ambientales. Parecen figuras de marioneta mal acompasadas. Uno de ellos enloquece momentneamente, se quiere ir. El doctor se rompe psquicamente cuando se da cuenta al final de que el herido es ya cadver y no puede hacer nada. El cuerpo es el protagonista, aguantar ms. La pelcula comienza con unas escenas de body art entre dos amantes, se cierra con las ya no puede

50 mismas, pero con el aadido de la sangre derramada. El piloto del helicptero habla con el doctor en alguno de esos tiempos muertos de la pelcula. Es de familia de pilotos, pero de combate, no lo es l porque confiesa- carece del instinto de cazador, de asesino necesarios para ello. Y ser el nico que salga ileso del ataque con misiles al helicptero, su casco y cuerpo estn teidos de sangre. Las imgenes cotidianas van mostrando los cambios anmicos en los movimientos corporales de los personajes, cada vez ms autmatas, ensimismados, contemplando el paisaje destrozado por las ruedas de los tanques. No hay grandes discursos, simplemente se muestra la ausencia de sentido. Es la impotencia ante la extrema banalidad del sufrimiento. Impacta ms porque no se exponen situaciones lmites y se le permite una distancia al espectador, que ve, no es llevado. Es el desastre como algo cotidiano sin posibilidad de ser sublimado. El sargento Weinraub llega a mencionar el horror.

51 El humanismo de la indignidad humana. Battlestar Galactica 2003

La serie trata de creaciones fallidas, tanto de los seres humanos como de los replicantes Cylon creados por ellos, y de su derecho a sobrevivir. Trata de la supervivencia. En un memorable dilogo el almirante Adama y una Cylon 8 que ha intentado asesinarle debaten sobre ello, sobre que la humanidad, una creacin fallida, tiene que merecer la dignidad de sobrevivir. ste es un punto clave que coloca a la serie, ya desde sus comienzos, en la ptica del humanismo de la indignidad humana. No se da por hecho, como reza la tradicin, que el ser humano tenga derecho a sobrevivir, sino que tiene que merecerlo. Y slo lo lograr a travs de sus acciones. Pero stas ya no consisten en segundas creaciones propiciadas por la tcnica. Se plantean as dos temas clsicos como son el de la creacin y rebelin de las criaturas. Lo interesante es el carcter reversible de esa evolucin. Cuando los Cylon crean seres los hacen humanoides, y el propio Cylon 1 se queja a su creadora de haberle dado este cuerpo tan imperfecto para apreciar todas las maravillas de las cosas. El amor entre ambas razas, humanos y Cylon, surge a cada momento. Se trata de una serie que tiene por objeto la exploracin del hombre en la exploracin del Universo en busca de la Tierra, que puede estar en cualquier parte, que puede ser cualquier cosa que sea un hogar. La serie trata del retorno al hogar.

52 Han pasado las aventuras de la Guerra de las Galaxias, de los efectos especiales de las batallas, aunque aqu tambin los hay, y cuidados. Lo que ahora se expone es el drama de lo complejo de la condicin humana y los dilemas que ello plantea en cada momento. En este sentido los personajes principales no son lineales. El propio almirante Adama puede aparecer duro, solitario en el mando, pero necesitado de la amistad de Sal, su segundo criptoCylon; revestido de la dignidad del cargo en el puente de mando de la nave, pocas veces aparece tan humano como cuando se dobla vomitando sobre s mismo en el callejn oscuro, y al final de la serie, cuando todo ha acabado, hay en su rostro una sonrisa de felicidad porque finalmente comprende. Uno de los personajes ms sorprendentes y complejos es el del doctor Gaius, al que no se le ha visto hacer nada que no sea en su propio beneficio, un personaje muy bien diseado, que nunca sabe qu es y qu fue y, sin embargo, tiene que elegir en cada momento, siendo ste el tema general, la eleccin y el surgimiento de nuevos dilemas. Esta serie es una muestra del giro ciudadano de las distopas. Hay acciones heroicas, pero no la figura del hroe en cuanto tal, con su poder identificatorio y ejemplar. En ese sentido es muy significativo el paso del hijo del almirante Adama, Lee, de las mximas responsabilidades militares a las civiles. Es la figura de paso, moldeable. Lo llamativo es que en estos planteamientos de situaciones lmite antes haba llamamientos a ticas de la autenticidad para manejarse en ellas, y ahora se trata de apelaciones a la ciudadana a salir juntos de ello, a mantener la unidad, a valorar los costes en vidas humanas, a reconocer los errores, a no temer tomar decisiones, pero abiertos a la argumentacin y al dilogo permanentes; son personalidades definidas, pero flexibles, todos ellos en el lmite, en la delgada lnea. Lo individual no prima sobre lo colectivo. Ms que de la decisin aqu se trata del pacto. Entre ellos y con los Cylon. A la hora de la gestin y de los pactos es importante el lugar que ocupan los sentimientos. Muchas de las argumentaciones que cambian decisiones y promueven otras nuevas tienen como base una argumentacin sentimental. La existencia de la Tierra como refugio es al principio lanzada por Adama sin creer en ella, para mantener una flota de supervivientes unida en torno a

53 una esperanza, y luego se enlaza con la propuesta de la presidenta Laura basada en profecas de libros sagrados en los que nunca se sabe si cree de una manera oportunista. Ella misma, enferma de cncer, es todo un ejemplo de cmo llevar una enfermedad, destacando los primeros planos en los que se nota el progreso de la enfermedad en una cara que se est volviendo traslcida por momentos. Pero lo que predomina en ella es la sonrisa luminosa, la animosidad en las difciles circunstancias. No se descartan las intrigas polticas en la figura de Zarek donde se pone de manifiesto el anverso de los movimientos al filo de la navaja entre el idealismo que arrastra a la gente y el clculo poltico. Es la figura en la que se mezclan las dos cosas, a diferencia del idealista teniente Gaeta. Lo interesante en la serie es el conflicto entre lo militar y lo democrtico, con la convivencia y victoria final de esto ltimo. Ms que la guerra y las batallas son las tensiones internas las que predominan en espacios donde la gente se hacina. La Battlestar Galactica es una nave corrala, donde los pasillos parecen ser los espacios normales de trnsito humano. Es esta esttica claustrofbica la que predomina, ni siquiera es el retrofuturo de los grandes edificios vacos. Aqu todo es viejo. Empezando, y es un elemento clave, por la propia nave. La serie comienza con la ceremonia de la despedida de la nave destinada al desguace, cuando reciben el ataque devastador de los Cylon. Hay un paralelismo entre esta nave superviviente y la humanidad al borde de la extincin. Quiz el momento ms impactante es cuando descubren que est llena de innumerables grietas en el casco y que ya no soportar muchos ms saltos. Al deterioro visible se suman los ruidos de la nave que cruje en todos sus huesos despus de un salto. Son naves orgnicas, y la tecnoorgnica llega a sus extremos en la nave cylon capturada, una especie de biomecanoide, donde la carne est conectada y prolongada en la mquina, un inmenso cyborg alien. El tecnoorganicismo llega al extremo de no slo ser la tcnica un apndice, sino la nueva casa, aunque provisional. La Battlestar Galactica no parece que haya envejecido sino una nave que ya naci vieja, no es obsoleta, eso ya se supone que se dej atrs en el primer episodio. La esttica del reciclaje no

54 funciona aqu, ms bien se trata de la esttica del remiendo. El doctor Cottel fumando evoca a la doctora Haraway tambin fumando en Ghost. La nave, como la Destiny, en Stargate acaba convirtindose en protagonista. Son naves corrala, se adivina hacinamiento llevado con cierta dignidad y luego los espacios comunes, que suelen ser el bar y el puente de mando, junto con la enfermera: pasillos, muchos pasillos, ms que como lugar de trnsito, donde tienen lugar muchos acontecimientos. Y todos con un deseo de espacio libre. Es llamativo el contraste de dentro y fuera, representado por el idlico planeta Kobol y en Stargate supuestamente creado por aliengenas. El tema de la identidad personal, con ser importante, deja paso al de las identidades comunitarias. Y aqu es donde tiene lugar la esttica del entre, de los espacios intermedios. Hay una identidad comunitaria de base, pero se decide finalmente a nivel personal y hay posibilidad de trasvase: Cylon que aman a humanos y viceversa. En ese sentido no se trata de identidades humanas o poshumanas, viejos discursos, sino hbridas. Aqu se cultiva nuevamente la esttica del ENTRE, de los seres intermedios, que vienen ya desde la mitologa. Los dos elementos estn presentes, el del miedo, rechazo, agresividad, y lo contrario, la atraccin y la ternura. A la postre, estos seres hbridos, que sienten su doble naturaleza, la de su origen y la de eleccin, es la que despierta ms ternura por parte del espectador. Ellos parecen ser los elementos clave de la supervivencia de las creaciones fallidas. Dentro de la ambigedad el papel de la religin aparece aqu, ms que como una creencia personal, como un elemento aglutinante de lo comunitario, la necesidad de creer en algo que mantenga las esperanzas colectivas y, adems, concentre todos los esfuerzos hacia un mismo fin. Lo religioso aglutina, lo cientfico es necesario, pero divide, lo poltico a menudo confunde. Las tensiones afloran entre lo individual y lo colectivo. Zarek aprovechado pero pragmatista, Gaius, egosta, pero desde su egosmo resuelve situaciones colectivas. La mstica de los dioses huidos de Kobol est ah, la simbologa new age en las voces lficas, las trece tribus y sus smbolos del Zodiaco, con su iconografa del planeta y las ruinas, el simbolismo de la flecha. La flecha de por el planeta

55 Atenea en el arco de Sagitario que muestra el camino interestelar a la tierra. La pregunta es qu puede hacer la humanidad en la poca de los dioses, no muertos, sino huidos. Lo inexplicable est siempre a la base de los clculos cientficos de una sociedad tecnificada, pero en la que incluso y sobre todo estticamente se ve la disociacin entre progreso tcnico, social y tico. Como en Stargate, la figura del cientfico, desde Metrpolis es sospechosa, de ah la necesidad de controlar al genio.

Al final de Battlestar Galactica el comandante Adama entierra el cuerpo de la Presidenta, los dos lderes que han propiciado la vuelta a la Tierra, mientras que los dems se dispersan en diversas direcciones. La inmensidad del Universo en la que se pierde el hombre es ahora sustituida por un picado en el que se acenta la soledad del personaje en la vastedad de la Tierra, cuyos habitantes son todava primitivos. De la identidad a la supervivencia En Stargate Atlantis y Stargate Universe la amenaza de la supervivencia viene tambin de dentro. Ya no se trata de aliengenas de aspecto extrao. Ahora, en la galaxia Pegaso, son de aspecto humano o humanoide. La amenaza viene por mutaciones causadas por la humanidad misma. Los Wraith o los replicantes son experimentos accidentales o fallidos. Al igual que los replicantes, se vuelven contra la humanidad misma, pero porque ella se ha vuelto indigna. Hay un punto en el experimento en que se trata de la humanidad en retirada.

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En todas estas series queda la herencia de Frankenstein: las segundas creaciones son fallidas, se acaban rebelando y piden responsabilidades. El captulo 2.18 de Stargate Atlantis pone en cuestin la identidad especfica de lo humano: humanos y Wraith no son tan diferentes pues tienen la agresividad en comn. El experimento del retrovirus recuerda a la isla del doctor Moreau. Monstruos si no son una cosa u otra. Es el caso paradigmtico de Michael en el que se ha experimentado ese retrovirus y no le quieren en ningn lado por lo que crea con propsitos de dominacin una raza de hbridos. En un momento dado dice que es la necesidad de supervivencia la que le ha hecho as. En 2.19 Michael parece entablar un dilogo como Data: no somos tan distintos. El itinerario es de la identidad a la supervivencia. Y me parece que tambin ocurre lo mismo en las series de no ficcin. Pero lo interesante, enlazando con el comienzo del comentario a Battle Star, es que hay una modificacin en el planteamiento de la supervivencia ligado a la identidad, ya no se trata slo de lo que caracteriza como humanos, la identidad, sino la existencia misma, lo se pone en cuestin ya no es la identidad del ser humano sino de su derecho a existir. Es una vuelta de tuerca en el lado oscuro de la modernidad esttica. Stargate Universe supone respecto a Stargate Atlantis

57 el giro de lo mitolgico a lo ciudadano, y una de las imgenes ms impactantes es la del duro coronel Young haciendo calceta. Antes la Tierra era radiactiva y se haba aniquilado a s misma, pero al final no hay nada ms bello en el Universo que los protagonistas de Atlantis acodados viendo el Golden Gate Bridge de San Francisco. Nada ver que ver con el final de Allien donde la androide y la medio Alien se interrogan sobre lo que les espera. Recuerda el pasaje de Asimov donde la salvacin del Universo est en la Constitucin de USA. Se supone que los Wraith tienen un idioma propio, pero las instrucciones de los mandos de sus naves, de los Dardo, estn en ingls. Los americanos siguen colonizando nuestro subconsciente. Wenders lo deca del cine de los aos 50, ahora se trata de las teleseries. Antes los viajes espaciales eran de ida, ahora son de vuelta. As Battlestar Galactica, as Stargate Universe, y en la Stargate Atlantis se trata de trazar una lnea defensiva de la Tierra frente a planetas ms poderosos, no de colonizar, sino de no ser aniquilados. El mensaje, frente a las distopas anteriores de los aos 80 del siglo pasado, es claro: como la Tierra no hay nada. De la conquista espacial a la supervivencia espacial. La novedad icnica en Battlestar Galactica y Stargate Atlantis es la aparicin de mundos agradables, vegetaciones, de la Tierra o planetas muy parecidos a ella. Las amenazas vienen de la parte oscura de la humanidad, de su fascinacin por el lado oscuro. En vez de tnicas blancas de los Elfos Blancos, ahora los abrigos negros de cuero cruzado de las SS, los Elfos Negros, con su look neogtico. Los humanos son lo que eran en Matrix: una reserva energtica. Lo que el hombre ha creado acaba alimentndose de l. Es el otro lado de la

58 voluntad de vivir en los seres humanos: por un lado crea y por otro se devora a s misma. Los Wraith quitan la vida, pero tambin pueden darla. El resultado es una especie de inmortalidad mientras puedan alimentarse. Sus naves colmena lucen una esttica gore, con su humo escnico, como si fuera una discoteca de extrarradio. Son orgnicas, con una mezcla de tecnologa avanzada y organicismo, de modo que se autorreparan, es la tecnologa viviente, que respira. Lo llamativo en las series de ciencia ficcin de dcadas anteriores es que el futuro era una proyeccin del presente o de un retrofuturo, ahora, en Stargate Atlantis, se trata de procesos simultneos, de hecho el Dr. McKay ha nacido en 1968. Por eso comentan series de televisin y pelculas del siglo XX, Vincent Price y Otto Preminger, y Sheppard llama Chewie a Ronon en alusin al personaje de la guerra de las Galaxias. A los Universos futuros siguen ahora los Universos paralelos. Al tiempo futuro los presentes paralelos. Es una consecuencia lgica despus de ver la inutilidad de los anacronismos anteriores. A los futuros sucesivos los presentes simultneos. Es la nueva aplicacin del tiempo real, como el tiempo en el que se integran todos los tiempos. En esa direccin se integran las nuevas distopas. No se trata tanto de construir futuros, como de propiciar nuevos comienzos. Y as las series finalizan con la llegada y el nuevo comienzo en Battlestar Galactica y Stargate Universe. La ideologa del progreso cede su lugar a la de nuevos comienzos. A dnde vais? A casa siempre a casa (Novalis). Gracias a la teletransportacin y a las piedras de los Antiguos pueden seguir los acontecimientos de la Tierra en tiempo real. De hecho, los mundos que se muestran de Stargate Atlantis son los de la Galaxia Pegaso, correspondientes a pocas histricas pasadas de la Tierra, presentados como una aldea global en que civilizaciones atrasadas conviven con la tecnologa mgica de los Antiguos, a los que consideran como dioses. Nuevamente se alude al misticismo de los dioses huidos, esta vez por culpa de los Wraith, menos avanzados tecnolgicamente, pero ms numerosos. Sin embargo, por no saber defenderse, por sus experimentos fallidos, se pone en cuestin el mito de la sabidura de los antiguos.

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LA DELGADA LNEA___

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La delgada lnea

Plano de Bubbles, contraplano de McNulty. La cara del drogata y la del poli estn iluminadas por una media sonrisa, irnica, de entendimiento, de impotencia. Una frase: una delgada lnea entre el cielo y aqu. Una frase irnica sobre contrastes, fronteras infranqueables, a veces permeables. Pero, antes de seguir especulando, conviene revisar la imagen matriz: McNulty ha parado el coche y le pregunta a Bubbles si le viene bien que le deje ah. Una imagen amable, sin aparente trascendencia, en la que anida una sospecha: de dnde vienen, por qu no continan, agradecimiento y decepcin. As que continuamos apretando el cursor, atrasando: han llegado, imagen nocturna del barrio marginal mal iluminado donde se para el coche; en ese momento aparece una mujer rodeada de unos nios que juegan en crculo y se van. Todo normal. Ms atrs todava: un campo de ftbol a luz del da donde nios blancos juegan en el csped. Hay un contraste entre la zona oscura, deprimente, del comienzo y sta, luminosa, alegre. A Bubbles le parece que esa zona es el cielo, McNulty ha tenido all una escena de infierno con su ex mujer sobre las visitas a los hijos. Ambas zonas estn en la misma ciudad: se puede pasar

61 fsicamente de una a otra, psicolgica y socialmente la transicin es ms difcil, casi imposible. Quiz no haya pasado mucho tiempo desde el viaje de uno u otro lugar, pero en la pantalla es como si hubiera pasado un da entero, era de da y ahora es de noche. Efectivamente, debe de haber una delgada lnea entre lo que llaman cielo y esto, pero no est en ninguna parte de la serie porque est por todos los lados. La paradoja, que a veces sume en perplejidad, es que los que estn en ese cielo piensan con frecuencia en otro, y que los que estn en esto, algunos de ellos, creen que es su casa, que no hay cielo mejor. La serie es como un tapiz que vemos de un lado, pero que ha sido tejido de otro. Segn de qu lado se mire las imgenes son distintas: a un lado la narracin, a otro lo que se percibe y apenas se puede describir, manchas de color, de vida. Bubbles, metfora de la humanidad apaleada en uno y otro lado de la lnea, slo puede tomar nota de ello. Para l, la autntica delgada lnea es la escalera que va del stano de la casa de su hermana, donde pernocta, a la sala de estar de la misma, con una puerta cerrada a cal y canto. Su hermana se avergenza de l.

Bubbles lleva 3 das limpio. Est sentado en un banco del parque, se acaricia el cuerpo, respira el aire, se recuesta al sol. Pasan unos camellos trapicheando, su mirada se vuelve inquieta, pero acaba fijndose en la imagen idlica, casi flou, de la nia haciendo pompas de jabn. Un cielo a su alcance. Entre las dos miradas, fundido ensimismado. Est situado en esa

62 delgada lnea. Bubbles es un personaje pasarela, como otros en The Wire, ser del entre policas y drogatas, que quiz algn da podr subir la escalera del stano donde le deja dormir su hermana. Entre policas y drogatas, es un sopln con buenos sentimientos al que las cosas no le salen bien, hasta que su mentor, padrino de la asociacin de drogadictos, le acabe llevando por el buen camino. Ha tenido suerte, otros han cado. Lo normal es que vivan rpido y dejen un cadver impresentable. Suerte y esfuerzo. Cosa que no tuvo el muchacho al que Bubbles acogi como buen samaritano, y del que fue homicida involuntario. En The Wire hay violencia y tipos duros, pero la secuencia de sus imgenes en los diferentes captulos de la serie les acaban mostrando como unos seres extraamente frgiles. Bodie, joven endurecido en las esquinas, asesino a sangre caliente de un chaval ms blando, reflexiona asqueado como un viejo prematuro sobre la degeneracin de los tiempos en que no hay ya cdigos ni honor, antes de caer l mismo bajo la sospecha de tratos con la polica. Esa fragilidad hace que ninguno acabe encarnando el prototipo del hroe, pueden gustar unos ms que otros, pero no provocan el efecto identificatorio de otras pelculas o series. No hay apenas discursos moralizantes y cuando los hay es por parte de polticos que se aprovechan de ellos. Lo que tiene su contrapartida. As, a la frase de Bubles se une la de Burrell cuando le dice a Daniels que en este Estado hay una delgada lnea entre los posters de campaa y las fichas policiales. Por ello, los corruptos (y de una manera u otra lo son la mayor parte de los personajes) son presentados de manera a veces simptica. Hasta el pcaro senador Clay Davis cae bien: ha nacido dicen- con la mano en el bolsillo de otro. Sus trapaceras son evidentes para todos. Sin embargo, y cuando es citado a juicio, no tiene empacho en comparar su suerte con la de Prometeo, citando el Prometeo encadenado de Esquilo: ninguna buena accin queda impune. En su caso, afirma, tambin l ha sido castigado por el poder al haber trado la luz al pueblo. La respuesta ms habitual a por qu actan as es porque son as, es decir, porque han cado all. La zona Oeste de Baltimore, segn para qu gente, es como el campo de concentracin de la democracia. Las barreras son ms psicolgicas que fsicas. Colvin lleva a sus chicos

63 problemticos a un restaurante, no saben cmo comportarse en l y se ponen furiosos. No quieren parecerse a otros, simplemente estar bien ah, en su hogar. No quieren sentirse bien en otra casa, sino en la suya. Lo mismo le ha sucedido en otro restaurante a DAngelo (otro de los seres ms frgiles) con su novia, se siente fuera de sitio mientras que ella est encantada, creyendo que el dinero nivela las distancias. Esta es otra de las paradojas de la delgada lnea: a ms dinero ms evidentes son las diferencias internas aunque disminuyan las externas. Esa delgada lnea se acaba revelando como una frontera impermeable entre las diversas clases de Baltimore, as la dialctica intercambiable entre hombres de negocios y gngsteres. Los primeros se sirven de los segundos y los segundos no acaban de encajar en los primeros. El caso ms paradigmtico es Stringer. Toda su ambicin consiste en llegar a ser un hombre de negocios, para ello hace estudios de empresariales, se viste como un empresario, quiere llevar el negocio de la droga como tal. En su casa, exquisitamente amueblada, descubren los detectives un ejemplar de La riqueza de las naciones de Adam Smith. Y sin embargo es un desclasado al que timan los polticos y hombres de negocios en sus proyectos inmobiliarios. Otros han comprendido el verdadero alcance de la distancia. El lcido Barksdale le dice a Stringer: no soy un hombre de negocios como t, creo que sigo siendo un gngster. Entre ambos la delgada lnea acabar convirtindose por cuestin de negocios en la grieta de la casa Usher de la traicin. Memorable la escena de la terraza en que rememoran su niez conjunta, antes de darse el abrazo de Judas. Otro que acaba comprendindolo es Marlo, la nueva generacin de traficantes, quien al salir de prisin estrena nuevo papel y traje: se acaba escapando de una recepcin de negocios, trajeado, para irse a las calles, donde se pelea con algunos de las esquinas, les pone en fuga, es herido y se lame la sangre mirando complacido a su alrededor y dice s!, s!. Est de nuevo en su casa. En una zona parecida al esto de Bubbles. Las calles que son el lugar de paso habitualmente son ahora la casa.

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El nuevo hroe: un adicto a s mismo McNulty se debate entre ser un patrullero feliz y un polica imaginativo. Ambos son incompatibles. Reconoce que lo que le hace un buen inspector es lo que le convierte en un ser despreciable en la vida: mentiroso, borracho, mujeriego Y vive con esa contradiccin. Una de las escenas ms reveladoras de su carcter es sa en que hace chocar una y otra vez su coche contra el piln de un paso elevado. No s de dnde sale la clera que llevo dentro, se pregunta. Su amigo Bunk le dice al teniente Daniels que cuando McNulty corre delante de la manada es su estado ms parecido a la normalidad, de lo contrario es autodestructivo. All donde est McNulty se convierte en un elemento desestabilizador. Es un adicto a s mismo, como le definen sus compaeros. Al acabar la primera parte exclama Jess, qu he hecho?!. No hay discursos tericos por parte suya, es simplemente la exhibicin de un ethos, es as. En dilogo con Daniels reconoce que empez todo por l mismo, y el teniente le dice que ya lo sabe, pero que en el intermedio todos han hecho de ello su caso. La observacin es interesante, porque se convierte en el patrn de sus actuaciones a lo largo de la serie. En la delgada lnea entre la legalidad y la ilegalidad arrastrar a los dems para que conviertan su causa en la suya. Planteadas as las cosas, en la serie no hay tica, ni tampoco crtica social, aunque aparente, sino un ethos ambiguo, que define a los personajes. Son as. Es una cuestin de sensibilidad. Se ha dicho que The Wire es una serie coral, cierto, pero llena de individuos que, de una u otra manera, son adictos a s mismos. No es que ocasionalmente no hagan las cosas bien, pero no por altruismo, sino por trabajo, ni siquiera por sentido institucional. No estamos aqu ante la socorrida anttesis del hroe frente a las instituciones inmovilistas, corruptas o deshumanizadas.

65 Las instituciones no son en esta serie una instancia metafsica del poder, algo abstracto objeto de una crtica tambin abstracta, como les encantaba a los crticos de los aos 60 del siglo pasado, hacer ontologas intiles del poder con mayscula. Ayuntamiento, peridico, enseanza, sindicatos, no son aqu instituciones monolticas son aqu conglomerados de individuos que solventan sus pequeos intereses en medio de los avatares del negocio, palabra proteica que toma las veces de las del poder. El negocio es el poder, no el poder el negocio. Incluso en el caso de Carcetti, concejal, alcalde, gobernador, quien acaba descubriendo que la clave del xito est en negociar cuntas fuentes de plata llenas de mierda es capaz de tragar. Si se es capaz de negociar, da igual a lo que te dediques. Y la delgada lnea en la serie est tambin entre los que son capaces o no de negociar. En estas condiciones, lo que hacen lo hacen por ellos mismos, en el doble sentido de la expresin: porque son as, no en virtud de un destino especial, sino de las circunstancias concretas, y porque en cada una de ellas tienen que actuar as a riesgo de no ser ellos mismos. Su salvacin como personas est en convertirse en personajes. Las circunstancias cambian y ellos se sienten inseguros, debiendo adaptarse. Los sargentos amigos Herc y Carver no desdean quedarse con parte del dinero confiscado a la droga, a la vez que persiguen con ahnco a los traficantes, el segundo ser promovido a teniente mientras que el primero acaba de investigador del abogado que los defiende. La amistad entre ambos permanece. No es casual el ejemplo. En este sentido, la serie es un canto a la amistad, mejor a la camaradera, como poso duradero en un mundo cambiante, aunque Kima acabe denunciando a McNulty por sus prcticas irregulares, teniendo que dejar la polica. Pero hay la conviccin de que esa delgada lnea es la que rige ese mundo cambiante, es la de la casualidad, no menos frrea que la de la casualidad. Esos dos conceptos en imgenes, los de la casualidad y la causalidad en la vida, estn presentes en la literatura desde finales del siglo XVIII y especialmente en las dos grandes novelas sobre el Meister de Goethe. La primera, la de los aos de aprendizaje, es todava una novela de formacin en la que la causalidad adopta la forma de la casualidad; la segunda, la de

66 los aos de andanzas, es una novela de la casualidad, de desarrollo, en la que el protagonista ha evolucionado, pero no es mejor, aunque sea un ciudadano desde una profesin que pretende responder como ejercicio de ciudadana a la exigencia del da. El personaje no es un hroe (aunque todava se le aplique a veces la palabra) sino un tipo corriente que se esfuerza por estar a la altura de las circunstancias. La esttica The Wire Hay una esttica The Wire como hay una esttica Lost. Pueden convivir un cierto tiempo pero a la larga se revelan incompatibles. Lost es una serie tecnorromntica, mientras que The Wire es una serie humanista, del verdadero humanismo, el de la indignidad humana. No ayuda a ser mejor sino a entender mejor el mundo en que vivimos. Es lo nico que interesa a las estticas cognitivas. Tiene una de sus expresiones verbales en el dilogo entre Colvin y Carver ante el recin creado Hamsterdam: no es bonito de ver, observa el segundo, no ha sido hecho para ser bonito, apostilla el primero. Baltimore Oeste aparece como la metfora de una creacin chapucera en la que tienen que sobrevivir, con ms o menos fortuna, distintos especimenes de seres humanos. Pero sin tragedias, quiz nicamente la punzada ante la deriva de patito feo de Dukie, juguete roto chutndose la desesperacin en el final entrevisto. Las manifestaciones icnicas estn casi desprovistas de imgenes bellas y sublimes, excepto algunos perfiles de Omar al acecho en la sombra, la pose hopperiana de McNulty ante el cadver de Stringer, Carcetti borracho mirando por ltima vez un Baltimore nocturno sublime, antes de empezar a comer en fuentes de plata llenas de mierda. Pero no se va de la retina el contrapicado en que la cmara va subiendo por la basura hasta mostrar en la parte superior del plano las casas ms que humildes, pobres, enfermas, cubiertas de la sarna del desconchado. En el

67 contraplano, el blanco inmaculado del Ayuntamiento de Baltimore, fondo de postal de las conferencias de prensa del alcalde. Sugiero una clave icnica. Plano medio de McNulty en el episodio final de la serie. Est de pie en el paso elevado de la autopista, mirando ensimismado, por una vez sin esa mueca de pillo feliz que ha engaado a sus mandos. A la izquierda se ve en el coche la cabeza del homeless con el que ha estado especulando. Se suceden escenas de las calles, nuevas y, sin embargo, previstas. Nada ha cambiado y se apunta que nada cambiar. McNulty sale de su ensimismamiento: vamos a casa, dice. No ha pasado nada, no va a pasar nada. No hay mensaje, no hay moralina. Todo lo ms, como se despidi una vez Daniels de l: to be continued. No hay mensajes, no hay efectos especiales, Por qu ha gustado entonces The Wire?, ms an Por qu se ha convertido en una serie de culto? Aventuro una respuesta: porque es la sabia administracin de la intrascendencia. Esto es ir a contracorriente. No tenemos muchas series as. En el humanismo del que hablaba antes pocas cosas cambian, pero siempre se acaba sabiendo ms. Es un humanismo ciudadano. Por ello, creo que The Wire debera ser materia obligada en una educacin para la ciudadana, como contrapunto a las oeras edificantes que obligan a visionar a los indefensos escolares. Si Lost es una serie siglo XIX, con ingredientes tecnorromnticos, The Wire lo es del XXI con imgenes ciudadanas. Y el gran dficit de la

68 educacin sigue estando en ensear a ver. A ver qu? No lo que debera haber, sino lo que hay. La falacia naturalista, mayor que en el terreno de la palabra, lo es en el terreno de la imagen. Lo que caracteriza a The Wire es que se trata de una esttica de andar por casa, algo paradjicamente muy novedoso. Si Lost es la serie de lo extraordinario, The Wire lo es de lo ordinario, nada hay que no se sospeche, que no se acabe esperando y, sin embargo, sorprende. Si en Lost lo que parece casi nunca es lo que es, en The Wire lo que parece es casi siempre lo que es. The Wire es una serie de sala de estar que trata de las calles. El mayor Colvin dice en un momento determinado que la calle es la sala de estar del pobre. De ah que visualmente no consigamos apartar los ojos del sof anaranjado situado en el pequeo descampado entre las Torres. All se planean los golpes, se otea el panorama del trapicheo, se solventan asuntos personales y hasta la polica se acerca ocasionalmente para dar palique. Le echamos de menos cuando desaparece al final de la primera parte, como ellos la demolicin de las Torres, de su casa. Porque la serie va de eso, de un tema tan viejo como la casa, perpetuo ideal de los sin techo ciudadanos. Es una fibra sensible que cuando se toca funciona especialmente en el espectador americano. McNulty logra sacar dinero a un Ayuntamiento en quiebra tcnica cuando se inventa un asesino en serie de homeless, perversin sexual incluida. Es la gran tradicin americana, el western melanclico de Ray: el deseo de estar en casa y la imposibilidad de ello. Cmo querr nadie salir de Baltimore? se pregunta Bodie y cmo se sale de Baltimore? le apremia Dukie al entrenador redimido. Baltimore casa y prisin. Son lo mismo: D Angelo slo conoci algo parecido a un hogar durante su estancia en prisin. Es la lnea delgada de que habla Bubbles, que atraviesa toda la serie permitiendo lo inconcebible: la existencia armnica de los contrarios. Si

69 nos ponemos trascedentes cabra decir que la serie traslada la esttica clsica de la Heimat (hogar, patria chica) a los barrios. Omar (el icono de Obama, el Robin Hood de las calles) afirma que no conoce nada ms que Baltimore, que es su casa, y que un hombre debe estar en su casa. Omar es polticamente correcto. ste es uno de los personajes que ms simpatas despierta en la serie. Y que representa como pocos la ambigedad de la misma. Negro y homosexual, es ridiculizado en su condicin por sus enemigos y potenciales vctimas, exterioriza sus sentimientos en pantalla con sus amantes de turno, se muestra vulnerable, mantiene un personal cdigo de honor que le lleva a colaborar ocasionalmente con la polica, roba a los que roban traficando con el sufrimiento de otros. De procedimientos expeditivos, tiene una paciencia infinita cuando se trata de acechar a sus presas. Es objeto de temor y admiracin por los nios que le imitan y corean su nombre. Acabar muerto por uno de ellos de un disparo por la espalda, en una accin inesperada y gratuita. Encarna como pocos esa mezcla de fuerza, violencia y fragilidad personal que distingue a la serie. Por eso, en realidad, ninguno es mala gente. Todos los personajes importantes de la serie llevan uno o ms lunares en su carrera, depende de las cartas que les ha tocado jugar en cada momento y lugar. De ah que en su vocabulario se repitan constantemente las palabras game, business o job. Porque se vive en presente, no hay futuro. Nada es personal y todo lo es. Pocas veces se ha matado o dejado matar con tanta delicadeza. No estoy mal peinada? pregunta Snoop a Michael antes de que apriete el gatillo. Pero en todo juego hay tiempos muertos. De ah que lo que acaba calando en The Wire es la administracin dosificada, no de las subidas, sino de las bajadas de tensin, los tiempos muertos que distraen de la accin principal segn la narratologa clsica, es decir, los problemas familiares de los personajes, las reflexiones crepusculares apalancados a la barra del bar de policas, subidos al cap del coche, amarrados a la botella, arrojando la lata de cerveza al tejado de la comisara, las vomitonas etlicas despus de

70 la despedida al compaero ido, o las ms prosaicas luchas de McNulty y Greggs con Ikea. Quin no ha compartido estas ltimas? . El ciudadano en su sala de estar o con el ordenador en su cama reconoce sin esfuerzo los (sus) problemas cotidianos: la casi imposible conciliacin entre vida personal, profesional y familiar, la inseguridad ciudadana, la existencia de policas cuando menos ambiguos, polticos trepa, educacin sin remedio, prensa sensacionalista. Todos ellos son temas cotidianos, y a la gente le encanta ver los dos lados de la cuestin, es decir, que la cosa no marcha, pero tampoco llega al desastre, porque a veces hay gente que hace bien su trabajo, bien es cierto que sin saber muy bien por qu. Las imgenes de la serie muestran todo esto, no son smbolos de algo trascendente. Incluso la msica queda fuera, al inicio con la cancin fetiche de Tom Waits, sin propiciar con sonidos modulados momentos identificatorios. Aqu lo interesante no son los grandes temas, sino los pequeos detalles. sos son los que crean una simbiosis entre los escenarios de objetos y el deambular de los sujetos. Cuando Bodie huye del centro de reclusin disfrazado de limpiador, la cmara no le sigue a la calle al cerrarse la puerta, sino que vuelve sobre sus pasos y hace un primer plano de la humilde fregona. Deslumbran los regueros de las calles que se vuelven prpura, electrizados por los destellos de las sirenas, planos generales de callejuelas solitarias en la noche, sobresaliendo el motivo de un alcantarilla de desage en la que hace pie el espectador. Humildes objetos urbanos sobre los que se para una y otra vez la cmara, descansando de la narracin. Llevan una vida azarosa, como los personajes, y son la metfora del desgaste del espacio, que no del tiempo. Hace falta verlo, no basta con imaginarlo a travs de las palabras, porque stas a menudo traicionan. Porque todava no hay una esttica ciudadana de la vida cotidiana, ordinaria, y necesita venderse en los trminos de la antigua, excepcional y extraordinaria. As parece hacerlo David Simon, creador de esta excelente serie, cuando la define como una tragedia griega posmoderna. No s si se refiere a la pareja de grises griegos que desde su tugurio mueven los hilos del

71 suministro de la droga, y que tienen que salir por pies ante el acoso policial. Aqu los dioses y el destino no tienen ningn papel porque se obvia el elemento de tragedia. Los hilos no son aqu las grandes ataduras que condicionan una existencia sino, ms bien, los pequeos hilos invisibles, cotidianos de los intereses creados y las costumbres que para algunos les mantienen fijados al sitio como Gulliver y otros, como Namond, logran escapar. La serie en este sentido es inacabada, poda continuar indefinidamente con otras pequeas historias. Al mencionado aspecto de la casualidad se unen pequeos intermedios que deshacen ese conato de talante: as el inolvidable momento cmico en que el sargento Landsman oficia de profesor, haciendo pasar una fotocopiadora por una mquina de la verdad, sirviendo para condenar por asesinato a un joven delincuente. Igualmente su ocurrente discurso de despedida a McNulty de la polica, simulando un velatorio, que rebaja la tensin del fracaso final del personaje. Lo que poda ser trgico deviene cmico. Tampoco es pertinente el socorrido reclamo de originalidad, propio de solapa publicitaria, en el sentido de que se difuminan las fronteras entre el bien y el mal, tema explotado hasta la saciedad y la brutalidad en series como en The Shield. Menos an cuando Simon insina una especie de crtica social, al estilo de una teora crtica social frankfurtiana de rebajas, sin olvidar mencionar, eso s, a su familia. Pero no hay que hacer mucho caso, ya que cada vez que se siente estupendo omos la voz que pone las cosas en su sitio: Limpia la tapa Nick, s que le has dado!.

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Don Quijote de Albuquerque. Breaking bad. Yo s quien soy respondi Don Quijote-, y s que puedo ser no slo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazaas que ellos todos juntos y cada uno por s hicieron, se aventajarn las mas (Cervantes. El Quijote) Escena inslita con la que se abre la serie: un individuo en calzoncillos apunta con la pistola en direccin a algo que se anuncia con una sirena de la polica y luego pasa de largo. El escenario del desierto se va a repetir a lo largo de la serie, incluso porque las escenas de la ciudad son en todo caso escenas de una ciudad, ms que en, del desierto. No siempre aparece clara la frontera entre ambos, entre lo natural y lo artificial, como sucede en el momento de las barbacoas, en un exterior que linda con el desierto. Un desierto que es pura horizontalidad, sin lugares elevados,

73 pero donde acuden para celebrar encuentros secretos, esconderse de la polica y bandas rivales, producir la droga en caravanas reconvertidas en factoras. Lugar de luz intensa pero donde se esconde la oscuridad. Escena de mxima tensin en los comienzos y luego no pasa nada. Esta va a ser una de las constantes de la serie: la diferencia entre las intenciones y las expectativas y los resultados. Walter acaba de conocer los resultados mdicos rodeado de su familia. Son alentadores , y parece que el cncer remite. Va los lavabos se mira en el espejo del sanitario y arremete a golpes contra l, abollndole, distorsionando su imagen. Esta buena noticia, paradjicamente, trastoca todos sus planes: profesor de instituto al que se diagnostica un cncer terminal y se mete a productor y traficante de droga para dejarles un dinero cuando se produzca su muerte en breve plazo. Qu har ahora? El personaje se vuelve cada vez ms complejo porque su identidad borrosa y cambiante se est construyendo a golpes. Como en el caso de Don Quijote todo comienza al filo de los 50 aos con una vida insustancial detrs. Pero cuando de pronto a consecuencia del cncer echa una vista atrs descubre la causa de su fracaso en la vida: el miedo. Es lo peor. Es un Quijote terminal al que todo le sale lo contrario de lo que pretenda. Una identidad hecha a golpes que recuerda los personajes borrosos de Lynch. As cuando a Walt le diagnostican que el cncer ha remitido tiene un ataque de rabia y golpea un sanitario. Nada ha salido segn lo previsto: morir en la fecha calculada para dejar dinero y un buen recuerdo en su familia. Ahora debe seguir adelante con las mentiras. Su cambio de imagen revela el proceso de metamorfosis: imgenes de Walter White con pelo, otras en las que ve cmo se le cae en la mano por efecto de la quimioterapia, rasurada la cabeza, la mirada se torna de indecisa y temerosa en torva. Walter White es el lado oscuro de El

74 Quijote familiar en una vida sin aventuras, hasta entonces fracasada. A partir de ahora son continuos los sobresaltos en los que golpea el volante del coche al recoger un dinero, vencer en una pelea, apretar de forma suicida el pie del acelerador, cerrar los ojos y derrapar en las rectas casi infinitas de las carreteras de Nuevo Mxico; a estos momentos de excitacin suceden otros intermedios, meditabundos, en los que se pregunta qu consigue con tanto esfuerzo: lo intencional e inintencional de una vida paradjica se mezclan en todo momento. Por qu hace Walt lo que hace? Por desesperacin, necesidad, un ego que no se suponatodo ello y mucho ms va emergiendo a lo largo de la serie, construyendo un personaje ambiguo, al que respetan por su competencia como fabricante de metanfetamina, pero al que no acaba de compadecer el espectador por su mezcla de fragilidad y clculo. Un Quijote idealista que revela los entresijos del idealismo. Este tipo de quijotismo consiste ahora en hacer el mal por buenas razones, como le dice a su mujer Skyler: Hice algo terrible, pero fue por una buena razn, lo hice por nosotros. Es ya una constante que hemos observado en las teleseries: obrar mal por buenas razones. Pero esa apreciacin corresponde a los otros porque para Walter, como para los hroes adictos a s mismos, se trata en definitiva de obrar bien por buenas razones. El resultado es nuevamente la irona de la delgada lnea, como se desprende de la conversacin con su cuado Hank, donde cuestiona que haya una diferencia clara entre lo legal o no. El resultado es un personaje atrapado por sus propias mentiras, que se expanden a los dems. Lo mismo ha podido observarse en los comportamientos de McNulty en The Wire. La pregunta clave que se repite Walter, pero tambin su acompaante Jesse, es por qu me pasa a m esto? En ese intermedio entre lo que hace y le pasa se sita el personaje. El episodio de la caza y la meditacin sobre la mosca en el laboratorio es un buen ejemplo de ello: al final su reflexin sobre el destino de estar ah se resuelve en un conjunto de casualidades.

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Las imgenes en su discurrir constituyen un discurso previo que nos da estticamente conocimiento. Las imgenes descontextualizadas del osito hundido, perdiendo el ojo, rescatado de la piscina, reiteradas en varias ocasiones son un motivo de azar que luego se visualiza en el choque de los dos aviones. Queda un ojo, que le acompaa a Walt en su maleta en las sucesivas mudanzas. Ese flotar lento del osito en la piscina en un primer plano como si fuera en un lquido amnitico no hace sospechar la catstrofe de la que proviene su violenta cada. Es un objeto entraable, de compaa, probablemente de algn nio que iba en el avin. Pero estticamente, sin el ojo, que se desprende, independiente, tragado por el sumidero y recuperado por Walt en el filtro de la piscina, es la emergencia de lo siniestro, es decir, de lo cotidiano que se vuelve inquietante. De hecho, en el devenir de la serie, estas imgenes del peluche son de las ms impactantes y bellas por el contraste cromtico. Lo importante en ellas es tambin el ritmo, lento, como un ahogado que planeara en el agua. Obligan a fijar la atencin y su repeticin secuencial presume que se trata de algo ms que la entradilla de un captulo en el que pronto aparecern las

76 letras de crdito. El motivo del ojo es recurrente en el cine y es la mirada que mira y es mirada. Una mirada que en la serie es frecuentemente la mirada de los objetos, desde dentro, de abajo arriba, como cuando entierran la pistola, sumergen al nio en el cubo de hielo.son miradas, no sobre, como las tradicionales, sino miradas emergentes. La mirada sube, se abre paso. Y as en toda la serie. No la superficie iluminada por la vista sino la que emerge a la luz desde lo oculto. Los crditos iniciales del 2.1 se complementan luego con un recorrido por el desierto contaminado de chatarra, cercados que se desmoronan junto a humildes casuchas, que recuerda Fata Morgana de Herzog. La serie es eminentemente espacial: Albuquerque y su desierto. Una ciudad horizontal, pegada a la tierra, como una alfombra. Planos generales de la ciudad, de da, de noche, alternan con los del desierto, con luces veloces (artificiales, naturales) en el cielo de uno y otro.

Los llamados no lugares, es decir, las superficies vacas de seres humanos tanto en lo natural como lo artificial se alternan.

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El resultado es lo que poda llamarse el lado oscuro del land art, de las lneas en el desierto como la de Long. El espacio es una clave icnica constante en la serie, el desierto no parece estar slo fuera sino tambin dentro. Es el nihilismo como estado normal.

Lo que emerge de los tneles solares de Nancy Holt

Walter es un cientfico que busca explicaciones cientficas a todo. As es memorable la escena proustiana de Gus y Walt, el narco hace un excursus lrico sobre la relacin entre el sabor y la memoria y el otro le contesta en trminos de neuroesttica. Su lado oscuro y violento va emergiendo cada vez con ms fuerza en la serie cuando se da cuenta de que tanto su vida pasada como la presente han estado regidas por la casualidad ms que por la racionalidad, la causalidad. En cierto modo, se observa un proceso inverso en su acompaante, Jesse, un joven drogadicto de buena familia, seducido en un primer momento por Walter para pasar del trapicheo al trfico a

78 gran escala, y que luego toma distancias al ver la deriva enloquecida de Walt. Se necesitan el uno al otro, el joven da consejos al viejo y ste se atreve a rescatarle con riesgo del antro en que haba cado a la muerte de Jane, en parte provocada y consentida por Walter. Es el amor por Jane lo que hace que en Jesse aflore el lado luminoso, tierno, vulnerable de su personalidad.

La primera imagen est tomada de la escena en la que Jesse hace tiempo para matar a los dos drogadictos que le robaron, la cmara se detiene en la imagen de un escarabajo con el que juega su zapatilla y luego su mano. Ante un acto de ternura tan imprevisible sospechamos que no le matar, como as ocurre. Pero la casualidad hace que la mujer aplaste el crneo del marido con el cajero automtico que estaba manipulando. El acto y el sonido recuerdan a anteriores imgenes donde se da el contraste de lo tierno y lo violento. Ambos aspectos se dan en la imagen del hijo pequeo de los drogadictos, sucio, hambriento, con la sola compaa de la televisin reducida a un canal. En cierto modo, Jesse se reconoce ne esa mirada desvalida. La segunda imagen refleja la escena en que Jesse y Jane contemplan el cuadro de Georgia O. Keffe. l ha accedido a ir la museo y al verlo pregunta que dnde estn las vaginas que se supone eran la obra de la artista. Jane contesta que es una puerta, respuesta que no satisface a Jesse.

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La alegra de los naufragios. Treme. Es la serie del naufragio de una ciudad desde la perspectiva de un barrio devastado tras el paso del huracn Katrina. Nuevamente, una serie de espacio ms que de tiempo, en que se desarrollan vidas humanas tratando de sobrevivir, de recuperar la dignidad perdida, ms que por obra de la naturaleza, por la incuria de los seres humanos. As lo pone de manifiesto el peculiar profesor de literatura Cray Bernette en un memorable speech ante la televisin y en sus vitrilicas diatribas subidas a YouTube, que le convierten en una efmera celebridad local, sin que por ello se remedie nada. Al final, su suicidio marca un contrapunto a los esfuerzos de los otros personajes de la serie.

80 As su esposa Toni, que apenada al comienzo por el suceso, va evolucionando hacia una ira no contenida por el cabrn de su marido que no tiene las agallas, como los dems, de aguantar y seguir adelante. Hay un cierto paralelismo icnico ante la imposibilidad de seguir escribiendo literatura de creacin y el abandono de las esperanzas de reconstruccin ante lo que juzga tanto una catstrofe natural como una cagada gubernamental.

Esta soledad ante la creacin acompaa a la certeza de otra. Antes del suicidio, en YouTube, se despide constatando que estamos solos. En la ciudad del caos, dice, somos nuestro peor enemigo. Una catstrofe en la que ha naufragado la ciudad, por causa de todos. En esta postura est la clave de la amargura de Toni, ms all del amor que senta por su esposo: su suicidio cuestiona el sentido de todo lo que estn haciendo los dems, incluso desde una postura menos confortable personal y econmicamente que la suya. En el polo opuesto no slo est su mujer Toni, abogada infatigable de los derechos civiles, sino especialmente la de la mujer fuerte de la serie, de Ladonna. Se empea en mantener abierto un destartalado bar y no mudarse hacia la zona residencial donde vive su esposo con sus hijos. Pero es su humanidad y fortaleza ante la adversidad lo que llama la atencin. En cambio ella, que ha batallado por saber lo que le ha ocurrido a su hermano (una tragedia policial nacida de una confusin) luego lo encuentra en la tremenda imagen de los camiones frigorficos donde se guardan los cadveres. Y finalmente no quiere saber ms para ahorrarle sufrimientos a su madre.

81 En el funeral, primero est triste, luego baila como homenaje corporal al hermano muerto por un trgico error.

Otra de las figuras emblemticas es la del Albert Lambreaux. Al comienzo de la serie destaca la tremenda escena del padre, incomprendido por sus hijos, que se empea en limpiar el bar, que ni siquiera es suyo, que pide ayuda a su amigo vistindose con el traje de plumas de un carnaval pasado y que quiere que vuelva como signo de revitalizacin de la ciudad. En medio de la desolacin dedica todo su esfuerzo a componer unos trajes superfluos para salir luego en medio de lo que puede ser una magnfica miseria. Y efectivamente, as es la escena del Mardi Gras, unos trajes magnficos de unos pocos, que pasean su alegra disfrazada por un entorno desolado y que han de pactar con la polica para llevar a cabo su pequeo desfile. Es la expresin de la alegra simple de vivir en medio de la desgracia, siendo ms fuertes que ella. No se trata de un descerebrado sin conciencia social, pues Albert no vacila en convertirse en ocupa de viviendas sociales cerradas mientras la gente no encuentra donde meterse.

82 Treme es el nombre de un barrio dentro de una ciudad, en cierto modo un microcosmos de formas de vida, de cultura, que se esfuerzan en mantenerse a pesar de la catstrofe. Traslada el problema ciudadano de en qu ciudad se quiere vivir y cmo. Desde la autopista es como otra cualquiera, con los barrios nuevos de los rascacielos relucientes. Desde dentro son las huellas del caos, producto de la naturaleza y de la improvisacin, cuando no, descuido criminal humano. Es el contraste ente lo moderno y las ruinas de lo antiguo que se empecinan en poner en pie. Se trata de ruinas que se ponen en pie. O que se abandonan, como la casa de Jannette, la cocinera, una metfora de su propia vida: al tapar una gotera sale otra. No puede aguantar ms. En el contrapunto la magnificencia de los entierros, los msicos que tocan sobreviviendo, por la pasta, siempre por la pasta. La foto de presentacin de la serie: letras negras, funerarias sobre fondo blanco, color de esperanza, pero sucio, deslucido, de repente corre una gota de agua. No se sabe si es una inscripcin funeraria en una losa mal encalada, en una pared desconchada. En el reverso la camioneta de McAlary, el bufn de la serie, haciendo su particular campaa electoral: un hombre desesperado para tiempos desesperados. Denuncia la corrupcin en la poltica y l mismo acepta un soborno para retirarse de la campaa. Hace la mejor demostracin a Jannette de por qu merece la pena, a pesar de todo, quedarse y vivir en Nueva Orlens. Un da inolvidable, ella duda, pero acaba yndose.

83 CONTINUAR: Algunas de estas teleseries han anunciado nuevas temporadas, es posible que haya sorpresas en la trama, ms dudoso en la esttica. Hasta ahora hemos advertido una serie de constantes, quiz la ms llamativa el que se haya convertido en centro lo rechazado en pocas pasadas: la esttica de la vida pequeoburguesa. Esta tiene dos marcos de referencia, como son la inseguridad en el trabajo y los problemas en casa. La primera derivada de la competitividad, el estrs, y los vaivenes econmicos de las compaas; los segundos de la difcil, por no decir casi imposible, conciliacin entre vida profesional y familiar. Se apunta a una sociedad de singles, estn o no emparejados. No se trata de la esttica de los das extraordinarios y las situaciones lmite, sino de las paradojas del da a da, del intentar sobrevivir lo mejor posible. La supervivencia es ya, ms que una cuestin temporal, espacial, y va por barrios o galaxias. Es el pequeo glamour sacado de la esttica del reciclado de los das corrientes. Interesa la vida del vecino, como nosotros mismos, ms que la star inalcanzable. Las series de culto, como el cine de culto, son las revistas de lujo en la alta peluquera de la clase media alta cultural. Hay de todo. Lo que importa ahora no es tanto el escaparate como la trastienda. As los entresijos de la administracin del poder en El ala Oeste de la Casa Blanca, del crimen organizado en Los Soprano. Las series se mantienen rizando el rizo de las tramas, pero trascienden por el estudio de los caracteres de los personajes. En esa vida cotidiana que aspiran a mostrar en las circunstancias ms diversas, tiene un lugar importante el tratamiento de la violencia. Si a causa de la correccin poltica ya no se puede dirigir contra victimas habituales, se hace una amplia exhibicin de la misma concentrada en zombies, vampiros, asesinos y enemigos en la guerra. La estetizacin de la violencia cometida por individuos vulnerables en series como Los Soprano, Dexter, The walking dead, hace que parezca razonada y razonable, casi disculpable. El contrapunto irnico en Generation Kill sirve, por una parte, para mostrar la impotencia ante ella, y a la vez para justificarla en la estela de la ideologa del soldado del frente. Pero esta sublimacin irnica de la violencia, propia del

84 fascismo posmoderno, no esconde la realidad de la guerra como fbrica de asesinos en Boadwarlk Empire, o de desquiciados. La nueva ciencia ficcin est recorrida, no por el anhelo de salir, sino por la nostalgia de volver, de volver a casa, a la Tierra, el planeta maldito, radiactivo, en ediciones anteriores, presentado ahora de manera idlica, dndose una segunda oportunidad, no desde la perspectiva del poder y los polticos, sino de los ciudadanos. Los experimentos multiculturalistas no parecen suscitar el entusiasmo de pocas pasadas y los hbridos se revelan como los autnticos solitarios hijos de Frankenstein, por lo que se rebelan contra sus creadores. En paralelismo, el herosmo de bajo coste se confina a personajes adictos a s mismos, que obran bien por malas razones como McNulty o mal por buenas razones como el Don Quijote de Albuquerque, tindolo todo de una ambigedad de lo ms estimulante.