EUROPEAN REVIEW OF ARTISTIC STUDIES

2010, vol.1, n.1, pp. 1-10

ISSN 1647-3558

DO ESPAO E TEMPO MUSICAL TEORIA CIENTFICA E PRTICA ARTSTICA NA VANGUARDA DO PS-GUERRA

Musical time and space - scientific theory and artistic practice in postwar avant-garde

MARTINGO, ngelo

ABSTRACT The early 20th century has witnessed major transformations in both scientific and musical domains. In particular, relativity has shown space and time to have physical reality (in contrast to a priori conditions of objects), and the hierarchical structure of tonality was abandoned in favor of progressively more systematic methods of composition evolving from twelve-tone music. By singling out the migration of the scientific understanding of space and time to musical terrain, as legitimization and metaphor for some theoretical proposals of integral serialism, a parallel is drawn between the two fields which shows the entwinement of scientific output and artistic theory and practice in post-war avant-garde. RESUMO Partindo da mutao que na fsica sofrem os conceitos espao e tempo que, ao invs de condies neutras e a priori da experincia e dos objectos na fsica clssica (Newton, Kant), se constituem agora como realidade fsica (Einstein) , bem como, no campo musical, do abandono da funcionalidade tonal em favor de um entendimento no-hierrquico do material sonoro (atonalidade/dodecafonismo/serialismo) que evoluir para um tratamento abstracto e unitrio extensivo a outros parmetros sonoros (intensidade, timbre, dinmica), este artigo procura evidenciar o entendimento cientfico de espao e tempo no s como metfora explicativa, como tambm legitimao, do tratamento de processos musicais, salientando desse modo a incidncia da produo cientfica na teorizao e prticas artsticas da vanguarda do ps-guerra.
KEYWORDS: Musical time and space PALAVRAS-CHAVE: Espao em tempo musical
Data de submisso: Setembro 2009 | Data de aceitao: Maro 2010

ngelo Miguel Quaresma Martingo Universidade do Minho (Centros de Estudos Humansticos). Correio electrnico: angelomartingo@ilch.uminho.pt

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Einstein: espao-tempo relativista1 No incio do sculo XX, Schnberg e Einstein produziam de acordo com regras ainda no inteiramente definidas o primeiro, criava msica na ausncia de uma slida teoria, e o segundo produzia teoria nova cujo alcance abrangia fenmenos que s muito parcialmente eram passveis de confirmao emprica. Marcada por Newton, a mecnica do incio do sculo tomava o espao tridimensional e o tempo como entidades universais e independentes entre si e do observador (em particular, da velocidade deste). Nesta teoria todas as velocidades so relativas, e a velocidade de um corpo medida por um dado observador obtida a partir da velocidade medida por um outro observador por simples adio de velocidades (relatividade de Galileu). As equaes de Maxwell, porm, nas quais a velocidade da luz constante (independente do movimento da fonte e do observador), requeriam modificaes na teoria. Como explicado por Minkowski (1978: 97-98), Einstein resolve o conflito invertendo a perspectiva de anlise, a saber, tomando como invariante no o tempo e o espao, mas a velocidade da luz no vcuo. Ao faz-lo, introduziu, como sabido, o conceito revolucionrio de espao e tempo relativos, dependentes da velocidade do observador, e unificados no contnuo quadridimensional espcio-temporal. Quando, em 1916, Einstein junta a estas reflexes a questo da gravitao obtm outro resultado fundamental ao concluir que os objectos e a luz descrevem trajectrias curvas simplesmente porque, o espao deformado pela matria/energia a distribuda.

Um espao musical: Schnberg Num outro contexto, Schnberg confrontado no primeiro quartel do sculo XX com a ausncia de teorizao e sistematizao da prtica musical. Consumadas em obras como Trs Peas para Piano Op. 11, Cinco peas para Orquestra e Erwartung (1909), e Pierrot Lunaire (1912), a emancipao da dissonncia e a dissipao de um centro tonal, resultando directamente da complexificao da linguagem harmnica do final do sc. XIX, lanam a msica erudita num impasse como compor na ausncia de uma estruturao equivalente da tonalidade. a essa lacuna que vem responder Schnberg (1975: 218; 247), atravs da proposta que, progressivamente elaborada a partir de 1915, e aplicada a partir de 1921,
Esta seco sobre fsica beneficiou da leitura atenta e conselho de Lus Filipe Costa, Investigador em relatividade geral no Centro de Fsica do Porto (CFP), da Faculdade de Cincias da Universidade do Porto.
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designa de dodecafonismo. Tendo em conta que tomada como base de trabalho uma srie cujos elementos no tm uma relao hierrquica, o compositor descreve a sua criao como um mtodo de compor com doze sons que esto relacionados unicamente uns com os outros, atribuindo-lhe, considerando a sistematizao avanada, o estatuto e importncia de uma teoria cientfica (Schnberg 1975: 220). Por outro lado, reflectindo a possibilidade da srie ser disposta horizontalmente (como melodia) ou verticalmente (como harmonia), Schnberg (1975: 220) afirma ainda que O espao bi- ou multi-dimensional no qual as ideias musicais so apresentadas uma unidade. por referncia a esse entendimento de espao que ser examinada a recepo de Schnberg pela vanguarda, fazendo notar, em particular, o modo como essa caracterizao usada na crtica do dodecafonismo.

O espao como categoria e metfora no serialismo integral Com efeito, a metfora do espao e a reclamada unidade das dimenses musicais so questes recorrentes na publicao que daria voz vanguarda do ps-guerra associada a Darmstadt a revista Die Reihe (A Srie) , embora no para reclamar Schnberg como precursor, mas antes para evidenciar a incompletude da tarefa que o compositor iniciara. Assim, de acordo com Boulez (1986: 445): Em 1945-46, nada estava feito, tudo estava por fazer. Central a essa discusso, segundo Kagel (1961) e Ligeti (1965), o facto de Schnberg, no obstante ter retirado funcionalidade ao material sonoro, conservar aspectos formais e rtmicos reminiscentes da tonalidade incompatveis com a reclamada unidade do espao musical. Nas palavras de Kagel (1961: 40): comparvel o uso da srie em vrias direces com a percepo do espao musical? No sistema dodecafnico, Schnberg estabelece um conjunto de relaes de notas onde os intervalos so, de facto, equivalentes, mas as relaes de altura, dinmica ou durao os trs parmetros estruturais, contudo, no esto organizados. Sem uma base comum para estes trs parmetros, todavia, a tcnica dodecafnica no pode ser tomada como regulada por leis ou como um sistema para o espao musical, como era originalmente chamada.

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Ora, a unidade em nome da qual reclamada a extenso da serializao a outros parmetros, e depois forma, como mostra Ligeti (1965: 7; 14), no poderia ser feita seno custa da descaracterizao do projecto dodecafnico, remetendo-nos da srie como sucesso de intervalos ou agregados, para uma distribuio estatstica de registos e densidades, grupos, estruturas e texturas.2 Para alm disso, se o desenvolvimento formal patente em Schnberg traduz uma concepo temporalmente orientada da obra, j a extenso da serializao forma aponta para a neutralizao da direccionalidade e, consequentemente, para aquilo que Ligeti (1965: 16) designa como espacializao do tempo. Como nota Vieira de Carvalho (1999: 251), a propsito dessa tendncia em Goeyvaerts e Stockhausen, tratava-se de encontrar, no um [] tempo no qual a msica se desenvolvesse, mas sim um tempo em que a msica fosse colocada.3 precisamente com base nessa espacializao que Debussy, em detrimento de Schnberg, reclamado por Boulez (1959: 40) como precursor The threshold. Alheio ao serialismo, Debussy introduzia no incio do sculo um tratamento retrico da descontinuidade de registos, cuja racionalizao seria evidente no uso de trs pentagramas em La Puerta Del Vino (Nichols, 1972: 30).4 Stravinsky, que, por sua vez, como mostra Ligeti (1965: 17) atinge uma tendencial neutralizao da dimenso temporal pela apresentao simultnea do sucessivo, no deixa tambm de evidenciar em Debussy a manipulao dos registos e texturas, escrevendo a esse respeito: Efeitos especiais [] so obtidos no por processos imitativos [] mas pela justaposio e confrontao de diferentes planos e volumes de sonoridade. Do mesmo modo, sensaes de tenso e relaxamento so enfatizadas pela expanso ou contraco da textura. [] O mesmo efeito conseguido pela alternncia de funes de linha e fundo [] produzindo assim uma sensao de profundidade (Stravinsky 1983: 125).

O termo parmetro, originrio das matemticas introduzido no vocabulrio musical por Meyer-Eppler nos anos 50, entendendo-se por parmetro musical, de acordo com Hussler (in Landy 1991: 9): todo o som ou componente composicional que pode ser isolado e ordenado. A equivalncia de parmetros central no projecto do serialismo integral, como refere Stockhausen (1961: 72): Desde 1951 que nos debatemos na composio com a necessidade de tratar todas as caractersticas dos sons de igual maneira; eles deveriam tambm, da mesma maneira, ter lugar no processo formal, de tal modo que possam constantemente novos padres de organizao ser apresentadas a essa mesma luz.

Cf Vieira de Varvalho (1999: 247-272) para uma anlise de Nono em que o espao, enquanto montagem e desconstruo de uma ideia de totalidade, lido em contraposio a este ideal. Nichols (1972: 74) d outro exemplo da importncia retrica do espao, sugerindo que a violenta expressividade no preldio Ce qua Vu le Vent dOuest veiculada pela ausncia do registo mdio.
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Essa espacializao do tempo, emergente em Debussy, aprofundada em Webern, segundo Ligeti (1965: 16), atravs do uso de simetrias, em que o fluxo temporal anulado pela reversibilidade da construo. , porm, com o serialismo integral de Mode de valeurs et dintensit (Messiaen), que se atinge a estaticidade, operada pela desactivao dos factores que determinam a direccionalidade temporal da forma (Ligeti, 1965: 16). No mesmo sentido, Stockhausen (1959) avana uma estruturao do ritmo em que os valores so deduzidos da srie de harmnicos. J Cowell (1969), porm, havia estabelecido essa correspondncia nos anos 20, como mostra Kagel (1961: 41), enfatizando o carcter sistemtico e a cientificidade da teoria: Cowell entende profeticamente o tempo, a mtrica, as dinmicas, a forma, a interligao da mtrica e da durao [time], o tempo, e finalmente, as escalas rtmicas. Com uma coerncia espantosa, Cowell rene logicamente os elementos sintcticos da linguagem musical, e aplicando aos parmetros empricos da composio as relaes da srie de harmnicos, obtm um resultado que lhe permite sumariar as concluses numa Teoria da relatividade musical. Ele evita questes de esttica e discusses filosficas []. O seu livro portanto um documento cuja proposta terica, relevante quarenta anos depois de ser escrita, ilumina aspectos da tcnica, sem preocupaes com questes estticas fora de moda. Ora, no obstante a consistncia dessa teorizao, a espacializao do tempo permanece, em larga medida, uma metfora, pois, como recorda Ligeti (1965: 18), a partir de Koenig (1960: 14-15), toda a iluso de espacialidade decorre no tempo, e a irreversibilidade do tempo, quer numa sequncia de notas, quer de um som em particular, um facto incontornvel. , porm, como tentativa de dar realidade fsica a essa metfora que, na leitura de Ligeti (1965:17), devem ser entendidas algumas das obras de Cage e Stockhausen. Em particular, e estabelecendo precedentes no papel que historicamente desempenharam os dispositivos performativos na estruturao do discurso e formas musicais, Stockhausen (1961) prope-se assimilar o espao como material composicional, procurando a operar transformaes equivalentes quelas dos outros parmetros.5 De acordo com Stockhausen (1961: 82):

Stockhausen (1961: 68) entende radicarem nos efeitos de eco e na disposio policoral como praticada em S. Marcos (Veneza), o estilo imitativo, a fuga, e, em geral, o princpio clssico da repetio de frases de 2, 4, ou 8 compassos.

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Deve ser possvel [] estabelecer uma analogia entre propores de tempo (altura, durao, timbre) e a proporo de espao no crculo. [] Da mesma maneira que os parmetros de altura e durao e na composio electrnica, o timbre e a intensidade tambm faria sentido no caso da localidade substituir mudanas de intervalos fixos da escala por mudanas de proporo. [] Obteramos assim uma escala de localidades correspondente quela da altura, durao, e intensidade. A mesma exigncia de sistematicidade emerge na notao. Com efeito, Schulze-Andresen (1965) prope um esquema tridimensional que, embora apresentado como hiptese de trabalho, torna manifesta a busca de unidade, sistematicidade e totalidade na representao. Na verdade, quando comparada com as [] majestosas estruturas da fsica, qumica e outras cincias, a teoria musical constitua, no entender de Schulze-Andresen (1965: 34) [] uma decrpita e velha runa pronta para demolio, devendo, para ser credvel, tomar o exemplo e mtodo cientfico. Schulze-Andresen escreve a esse propsito (1965: 32):
Sublinhamos que a nossa apresentao do espao musical no produto de mera especulao. [] Se as leis matemticas e os nmeros no fossem consultados, estruturas tais como as que enunciamos nunca teriam visto a luz do dia.

Nesse contexto, s duas dimenses tradicionais da representao (vertical para a melodia, e horizontal para a harmonia), adicionada uma terceira, cuja profundidade visual pode representar, por exemplo, a tonalidade em uso, se msica tonal o caso. Segundo SchulzeAndresen (1965: 28), as notas transformar-se-iam desse modo em [] pontos matemticos [] a flutuar no espao. A mesma exigncia de completude emerge em Stockhausen (1974: 92) que, referindo-se em entrevista ocorrida em 1971 sua busca de um sistema atravs do qual, num s signo ideograma , se concentrasse toda a informao de um som, fornece a seguinte descrio: Suponha que a posio de um ponto no papel indica a altura mais alto ou mais baixo. Da esquerda para a direita indicaramos o tempo. Tentei todas as combinaes possveis digamos que o tempo de cima para baixo e a altura da esquerda para a direita. E a intensidade seria apenas representada pela dimenso da nota (mas isto torna-se complicado porque o tamanho do ponto tambm indica a durao, est a ver se maior, ocupa mais espao). [] Portanto, a notao tem muitos problemas por resolver.

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O espao ainda usado por OConnel (1965), agora enquanto instrumento analtico, fazendo uso da geometria para examinar as propriedades de grupo da srie. A invarincia sob transformao de especial interesse para OConnell (1965: 35), sendo esta uma propriedade que colocaria o pensamento serial ao nvel daquilo que tinha sido atingido na fsica. A esse respeito, OConnell (1965: 36) escreve: Foi a descoberta de [] invarincia sob transformao nas equaes de Einstein que levou Minkowski a propor o conceito de um espao-tempo unificado. Os comentrios de Schnberg (O bi- ou multi-dimensional espao em que as ideias musicais so apresentadas uma unidade. ) parece intimamente relacionado com o conceito de Minkowski. propsito deste ensaio examinar algumas classes de transformaes quase-espaciais da srie, e descobrir o elemento que sobrevive a cada uma de tais transformaes. No mesmo contexto, Kagel (1965) avana as transformaes geomtricas rotao e translao como instrumentos analticos e composicionais. Pontos-notas, pontos-tempo, pontos-espao (correspondendo, respectivamente, a altura, durao, e intensidade/movimentos espaciais/timbre), so alguns dos conceitos implicados nas operaes numricas no espao, numa proposta que procura dotar a notao de meios que correspondam aos desenvolvimentos da composio e aproximar ao mesmo tempo a ideia e a sua representao (Kagel 1965: 32; 50).

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Sumrio e concluso Em suma, se at ao sculo XX, o espao e o tempo eram entendidos como dimenses independentes, e condies a priori, quer da experincia, quer da interaco e existncia de objectos (Kant), com o dealbar o sculo XX, so teorizados no s como realidades fsicas mas tambm como realidades compreensveis apenas num todo quadrimensional. Paralelamente, verifica-se na msica uma mutao fundamental no entendimento dos materiais, com a passagem da hierarquia tonal ao dodecafonismo, e mais tarde ao serialismo integral. Introduzido por Schnberg, o espao ganharia propriedade na vanguarda enquanto metfora de um tratamento unificado de elementos cuja legitimao radica nos resultados da fsica, reclamando a prtica musical e produo terica, nos domnios evidenciados da composio, notao, anlise, a mesma exigncia sistemtica observvel nessa cincia. Schnberg era entretanto rejeitado como precursor por, mantendo a mediao de um sistema que havia criado, preservar processos formais reminiscentes da hierarquia tonal que havia liquidado. No campo onde a vanguarda procura legitimao, por outro lado, Einstein decepciona os seus herdeiros ao recusar uma concepo cosmolgica que sustenta a indeterminao e a probabilidade e como grau de certeza mais elevado. Ora, se desde logo em 1956, Adorno (1988) identificou de um ponto de vista crtico no serialismo integral as limitaes que, de resto, os prprios compositores viriam a reclamar, de uma perspectiva descritiva, cumpriria referir que, paradoxalmente, e como aponta Mrio Vieira de Carvalho (1999: 252), o serialismo integral, como apresentado, enquanto sistema auto-regulado na quase-ausncia do compositor, prefigura aquilo que mais tarde, na biologia, seria designado por Maturana de autopoiesis e, como tal, e no seguimento de Knnecke (1991), nos remeteria no para a concepo fsica dominante na segunda metade do sculo XX, mas para uma ideia de sistema caracterstica da fsica do sc. XVII o mecanicismo determinista avanado por Newton. Desse ponto de vista, a espacializao do tempo perseguida pela vanguarda em nome da unidade do material musical corresponderia a uma reduo de complexidade, sobretudo, se for entendida como desconstruo do espao pelo tempo a incomensurabilidade mantida por Schnberg entre a estaticidade da srie (equivalncia das dimenses vertical/horizontal) e o seu desenvolvimento formal.

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