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2. Reconociendo lo fantstico 3. El relato extrao y maravilloso 4. Ciencia-ficcin y literatura fantstica 5. El realismo fantstico 6. Anlisis 7. Primer cuento: "Continuidad de los parques" 8. Segundo cuento: "Casa tomada" 9. Tercer cuento: "Borges y yo" 10. Conclusin 11. Bibliografa
Introduccin Los relatos con acontecimientos irreales Toda persona en uso de razn conoce el lmite entre lo real y lo irreal, entre lo posible de lo que no lo es. No obstante, al escribir un relato, el autor dispone de la libertad de hacer desaparecer dicho lmite. Nada impide al escritor crear personajes, situaciones y entornos completamente irreales, y a nosotros se nos presenta el dilema de cmo clasificar ese tipo de relatos. Antes de adentrarnos en la clasificacin, podemos responder a la sencilla pregunta del por qu de los relatos con acontecimientos irreales. Cul es el sentido de los mismos? Podemos encontrar la respuesta aqu: "Los relatos con acontecimientos irreales (como tambin los de ciencia-ficcin) responden a una necesidad de evasin del mundo cotidiano, demasiado vulgar y desprovisto de sorpresas, nos hacen soar en un mundo en el que todo es posible, donde la Tierra no es el nico habitculo del hombre porque este sale a la conquista de otros universos, situados unas veces en el mundo sobrenatural, otras en el cosmos y otras, simplemente, en el devenir misterioso de la humanidad." Este texto analiza el tpico considerando que el relato con acontecimientos irreales gira en torno al humano. Podramos agregar entonces que, en los relatos con situaciones irreales, al no haber lmite alguno, puede que los protagonistas nada tengan que ver con la "humanidad". Como por ejemplo, duendes, elfos, o cualquier otra raza, cada uno con su respectiva misin dentro del mbito irreal. Se han adoptado tres tipos de clasificacin para los relatos con acontecimientos irreales: fantsticos, extraos y maravillosos. A continuacin, desarrollaremos estas tres clasificaciones, con el objetivo de dejar en claro las diferencias que existen entre cada una de ellas. Reconociendo lo fantstico "En el caso de la literatura fantstica superponemos lo extranatural a lo natural, la (...) esttica, a la realidad." Un cuento no necesariamente es fantstico porque se produzca en l un simple hecho irreal, como podra ser un animal que habla. Esto simplemente se asume y se contina la lectura, teniendo en cuenta que la historia transcurre en un mundo donde dicho animal tiene la facultad de hablar. En el relato fantstico, los hechos irreales no tienen justificacin alguna. No existe una certeza sobre lo que est ocurriendo, el lector necesita explicaciones y estas no son provistas

por el relato. Como lo afirma Tzvetan Todorov: "la ambigedad subsiste hasta el fin de la aventura: realidad o sueo? Verdad o ficcin?" Todorov tambin sostiene que el cuento ser fantstico mientras dure la vacilacin del lector, pero este, al finalizar la lectura, inevitablemente tomar una decisin. Si el lector niega que los hechos sucedidos son irreales, y pretende enmarcarlos dentro de lo posible, la obra pertenece al gnero extrao. Si el lector asume que es necesario renunciar a la lgica, es decir, acepta que los hechos del relato transcurren en un universo distinto y con otras leyes, el relato es maravilloso. Si bien esto es lo que expresa Todorov, depende adems de la valoracin personal del lector: puede no arrivarse a una conclusin porque, como se dijo anteriormente, el relato fantstico no prove todas las explicaciones que el lector necesita para tomar una decisin firme y segura sobre lo que ocurre. El relato extrao y maravilloso Podemos calificar a un relato como "extrao" cuando este nos da la posibilidad de justificar, con herramientas reales, todos los acontecimientos irreales que han sucedido a lo largo de la obra. Son ejemplos claros de relatos extraos: Los sueos, las historias contadas por dementes o personas bajo efectos de sustancias que alteran su percepcin de la realidad, etc. Entonces, un relato es extrao cuando, a pesar de los hechos irreales que en l se suceden, no causa vacilacin (o esta se disipa) por haber una explicacin perfectamente lgica para los mismos. Todorov introduce el concepto de "fantstico-extrao": Segn l, un relato es fantsticoextrao si la vacilacin se disipa al final, es decir, solo al final del relato se aclaran todas las dudas, como sera el clsico final "...y todo resulto ser un sueo". Todorov tambin menciona el relato "extrao puro": aquel relato donde, ya desde el comienzo, contamos con la herramienta real que nos permite enmarcar todos los hechos irreales dentro de la lgica: "Y comenz a soar que...". Otro ejemplo de relato "extrao puro" es aquel que, si bien puede explicarse mediante la lgica, son enormes casualidades, o hechos que muy difcilmente puedan ocurrir; hechos altamente improbables. En cuanto al relato maravilloso, Todorov lo explica muy claramente en su obra: "Si el lector decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenmeno puede ser explicado, entramos en el gnero de lo maravilloso." Es decir, en el relato maravilloso, como se menciono anteriormente, resultan insuficientes las posibilidades lgicas para explicar los hechos que se desencadenan, y es necesario asumir que la accin transcurre en otro universo, con otras leyes. Todorov establece divisiones entre las distintas clases de relato maravilloso, mencionando las siguientes divisiones:

Maravilloso hiperblico: El tamao de los seres u objetos es irreal. Maravilloso extico: Los hechos irreales son introducidos como reales, excusndose en que suceden en territorios lejanos o desconocidos. Maravilloso instrumental: Se hace uso de herramientas irreales en un entorno real. Puede suceder que dichas herramientas sean solo irreales para la poca en la que transcurre el relato. Maravilloso puro: Completamente inexplicable, donde lo irreal no son simples detalles como en los casos anteriores, sino que todo el entorno esta involucrado. Guarda menos similitudes con el "mundo real" que los otros casos. Todorov menciona tambin lo "maravilloso cientfico", que es la ciencia-ficcin. Generalmente, los relatos de este gnero pueden, en un futuro lejano, ser posibles, es decir que pueden comprenderse mediante las herramientas de la lgica. No es siempre necesario

asumir cambios en las leyes naturales, requisito para que un relato sea maravilloso. Por este motivo, no tendremos en cuenta esta clasificacin y disentiremos con el autor de "Introduccin a la literatura fantstica" en ese aspecto. Ciencia-ficcin y literatura fantstica Tras lo descripto anteriormente, se hace necesario aclarar, de manera breve, la diferencia entre literatura fantstica y ciencia-ficcin. Para ello resulta apropiado el siguiente fragmento: "Aunque ambos gneros comparten varios elementos, son distintos: la ciencia-ficcin (...) tiene una base racional, mientras que la literatura fantstica no la tiene. La ciencia-ficcin es una especie de proyeccin al futuro a partir de datos cientficos del presente. En su origen, la ciencia-ficcin no fue ms que una rama de la literatura fantstica. Naci en la segunda mitad del siglo XIX, y en el XX ha conocido un desarrollo prodigioso." Queda claro entonces, que ciencia-ficcin y literatura fantstica son dos gneros bien diferenciables entre si, siendo dicha diferencia tan concreta como el lmite entre lo posible y lo imposible. El realismo fantstico Ya hemos desarrollado los distintos tipos de relatos con acontecimientos irreales: el fantstico, el extrao y el maravilloso. Adems, hemos diferenciado la literatura fantstica de la ciencia-ficcin. Para concluir esta introduccin, trataremos el tema del realismo fantstico: "un movimiento literario constituido en los ltimos aos en Hispanoamrica, que se caracteriza sustancialmente por una combinacin de la realidad y la fantasa". El realismo fantstico ciertamente pertenece a la literatura fantstica, aunque posee sus propias caractersticas: el argumento es un hecho real, al cual se le agrega un "ingrediente ilusorio o fantasioso". Los personajes de este tipo de relatos provienen de la cultura de los pueblos, sus supersticiones, sus tradiciones, su folklore, sus leyendas, su historia, en conclusin, su idiosincrasia. Anlisis A continuacin, se proceder a un anlisis de tres cuentos fantsticos: dos de Julio Cortazar ("casa tomada" y "continuidad de los parques") y uno de Jorge Luis Borges ("Borges y yo"). Los relatos sern analizados bajo las siguientes premisas:

Argumento del cuento, y enfoque. Descripcin de los personajes. Por qu es un relato fantstico?

Primer cuento: "Continuidad de los parques" "Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su silln favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los

cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela." Anlisis del primer cuento Argumento/Enfoque: Una persona, aparentemente de buen pasar econmico, se encuentra sumamente interesada en una novela que tiene a medio leer. Tras finalizar asuntos de trabajo, regresa a su hogar y, luego de acomodarse cmodamente en un silln de terciopelo verde, prosigue con la lectura. Tras ello, el enfoque del relato cambia hacia lo que ocurre "adentro" de la novela. Un hombre rstico es recibido por su amante en una cabaa. Al parecer la hora de cometer un asesinato habra llegado. La amante le demuestra su afecto, y luego el hombre rstico, que era un leador, parte para cumplir con el homicidio. En ese momento ingresa a la casa del hombre que estaba leyendo la novela y lo busca siguiendo las instrucciones de la mujer, hasta encontrarlo en su silln. Se confunden los enfoques y se rompe el lmite entre lo real y lo irreal. Personajes: Los personajes no tienen nombre propio, sino que son simples instrumentos de dos realidades que se confunden entre si. El hombre que lee la novela da la imagen de una persona en buena posicin econmica que, al interesarse tanto por una novela, resulta absorbido por esta y se convierte en su vctima, contra todo razonamiento lgico. El mayordomo simboliza un elemento del mundo real, una persona totalmente ajena a la novela, que sirve como evidencia de que la realidad y la novela son dos mbitos distintos. Es cuando el se retira que se produce la confusin. El leador es un hombre rstico. La relacin con su amante se ve condicionada por lo que ocurre en la novela, y el lector de la misma se halla tan concentrado en esta, se halla tan cerca de l, que le es posible romper el lmite y, para liberarse l y su amante, asesinar al lector.

La amante es una mujer apasionada que deposita su confianza en el leador y coopera con l, indicndole como asesinar al lector de la novela, mostrando un claro conocimiento de su residencia. Por qu es fantstico: El lector de este cuento difcilmente puede asumir el hecho irreal que aqu se produce. Este acontece de manera imprevista y repentina. No es un hecho que simplemente se asume y se prosigue con la lectura, sino que cambia sin aviso todas las leyes lgicas que, hasta el momento en que se produce el hecho, se podan aplicar perfectamente. El lector se queda con un sentimiento de incertidumbre ante la ambigedad. El lmite entre lo real y lo irreal se rompe sin ningn tipo de justificacin y sin dar explicaciones. Supuestamente el enfoque de la novela estaba contenido adentro del enfoque de la realidad, era un cuento adentro de otro cuento, pero este orden se quiebra y se mezclan los dos, provocando una molestia en el lector y convirtiendo al relato en un relato fantstico. No es maravilloso porque no hay manera de justificarlo, ni se asume con facilidad. No es extrao porque no hay causas lgicas que justifiquen lo ocurrido. (Por ejemplo no es un sueo, ni una alucinacin). Segundo cuento: "Casa tomada" "Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la mas ventajosa liquidacin de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia. Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podan vivir ocho personas sin estorbarse. Hacamos la limpieza por la maana, levantndonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzbamos al medioda, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos bastbamos para mantenerla limpia. A veces llegbamos a creer que era ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me muri Mara Esther antes que llegramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta aos con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealoga asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriramos all algn da, vagos y esquivos primos se quedaran con la casa y la echaran al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde. Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del da tejiendo en el sof de su dormitorio. No se porque teja tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era as, teja cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, maanitas y chalecos para ella. A veces teja un chaleco y despus lo desteja en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montn de lana encrespada resistindose a perder su forma de algunas horas. Los sbados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tena fe en mi gusto, se complaca con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las libreras y preguntar vanamente si haba novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina. Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qu hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover est terminado no se puede repetirlo sin escndalo. Un da encontr el cajn de abajo de la cmoda de alcanfor lleno de paoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercera; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitbamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretena el

tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas vindole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso. Cmo no acordarme de la distribucin de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodrguez Pea. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde haba un bao, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zagun con maylica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zagun, abra la cancel y pasaba al living; tena a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conduca a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas all empezaba el otro lado de la casa, o bien se poda girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina y el bao. Cuando la puerta estaba abierta adverta uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresin de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca bamos ms all de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increble como se junta tierra en los muebles. Buenos Aires ser una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una rfaga se palpa el polvo en los mrmoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macram; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento despus se deposita de nuevo en los muebles y los pianos. Lo recordar siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias intiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurri poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuch algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o, al mismo tiempo o un segundo despus, en el fondo del pasillo que traa desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y adems corr el gran cerrojo para ms seguridad. Fui a la cocina, calent la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene: -Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo. Dej caer el tejido y me mir con sus graves ojos cansados. -Ests seguro? Asent. -Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado. Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tard un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me teja un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco. Los primeros das nos pareci penoso porque ambos habamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queramos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pens en una botella de Hesperidina de muchos aos. Con frecuencia (pero esto solamente sucedi los primeros das) cerrbamos algn cajn de las cmodas y nos mirbamos con tristeza.

-No est aqu. Y era una cosa mas de todo lo que habamos perdido al otro lado de la casa. Pero tambin tuvimos ventajas. La limpieza se simplific tanto que aun levantndose tardsimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estbamos de brazos cruzados. Irene se acostumbr a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidi esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinara platos para comer fros de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre. Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la coleccin de estampillas de pap, y eso me sirvi para matar el tiempo. Nos divertamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era ms cmodo. A veces Irene deca: -Fijate este punto que se me ha ocurrido. No da un dibujo de trbol? Un rato despus era yo el que le pona ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mrito de algn sello de Eupen y Malmdy. Estbamos bien, y poco a poco empezbamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar. (Cuando Irene soaba en alta voz yo me desvelaba enseguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueos y no de la garganta. Irene deca que mis sueos consistan en grandes sacudones que a veces hacan caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenan el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oamos respirar, toser, presentamos el ademn que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios. Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De da eran los rumores domsticos, el roce metlico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del lbum filatlico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el bao, que quedaban tocando la parte tomada, nos ponamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitamos all el silencio, pero cuando tornbamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se pona callada y a media luz, hasta pisbamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soar en alta voz, me desvelaba enseguida.) Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella teja) o ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el bao porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atencin mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el bao, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro. No nos miramos siquiera. Apret el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrs. Los ruidos se oan mas fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerr de un golpe la cancel y nos quedamos en el zagun. Ahora no se oa nada.

-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdan debajo. Cuando vio que los ovillos haban quedado del otro lado, solt el tejido sin mirarlo. -Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunt intilmente. -No, nada. Estbamos con lo puesto. Me acord de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora. Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rode con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos as a la calle. Antes de alejarnos tuve lstima, cerr bien la puerta de entrada y tir la llave a la alcantarilla. No fuese que algn pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada." Anlisis del segundo cuento Argumento/Enfoque: Irene y su hermano habitaban una casa enorme, en la ciudad de Buenos Aires. Los dos solteros, vivan en la mansin que perteneci a sus antecedentes. Vivan "sin pensar". Llevaban una vida muy tranquila, Irene se dedicaba a tejer. De pronto comienzan a perder el control sobre distintas partes de su casa. Algo de lo que no se da detalle pero que aparentemente representa un peligro, iba tomando poco a poco posesin de las distintas partes del hogar, hacindoles perder las pertenencias que all se encontraban. Solo se podan defender temporalmente cortndole el acceso a "eso", cerrando las puertas. De todas maneras, "eso" toma posesin de la totalidad de la casa, expulsando a Irene y su hermano de la misma. Tan peligroso parece ser lo desconocido que el hermano de Irene arroja las llaves de la casa para que ningn "pobre diablo" se equivoque e ingrese. Se le da un enfoque como si se llevase una vida cotidiana sin nada raro a excepcin de la toma de la casa. Tan cotidiano es el enfoque, que hasta se citan calles reales de Buenos Aires, como si esa casa estuviese realmente ah, y se pudiese ir en cualquier momento. Personajes: Uno de los protagonistas en este cuento es algo completamente desconocido, lo cual contribuye a sembrar incertidumbre, caracterstica propia del cuento fantstico. Irene es una mujer aparentemente tranquila, se dedica solo a coser y limpiar, y no parece tener preocupaciones a excepcin de aquello misterioso que esta tomando la casa y hacindole perder sus pertenencias. El hermano de Irene es quien relata la historia, aparece como un poco mas despierto y alerta que su hermana, pero solo un poco. Termina acostumbrndose a vivir en una parte de su casa, siendo vecino de algo que esta permanentemente al acecho. Tanto Irene como su hermano representan personas enormemente rutinarias e inmutables, que se ven perturbadas ante un hecho del cual no se dan detalles pero que ciertamente les provoca un dao irreparable a sus vidas. Por qu es fantstico: A diferencia del primer cuento, el hecho irreal no aparece sobre el final de manera abrupta, sino que va aconteciendo durante el transcurso del relato. En este cuento es extremadamente difcil asumir el hecho irreal sin cuestionamientos. Dicho hecho esta envuelto en una espesa capa de misterio. Se entiende que est sucediendo algo irreal pero no se entiende qu. Provoca enorme molestia en el lector, incluso decepcin al terminar de leer el cuento y no enterarse de que sucedi. Al no poder asumirse sin cuestionamientos, no es maravilloso. Al no haber una herramienta lgica a la cual apelar, no es extrao. Responde perfectamente a la definicin de relato fantstico.

Tercer cuento: "Borges y yo" Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un zagun y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biogrfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografa del siglo XVIII, las etimologas, el sabor del caf y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Seria exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero esas pginas no me pueden salvar, quiz porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. Por lo dems, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y slo algn instante de m podr sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cedindole todo, aunque me consta su perversacostumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendi que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en m (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace aos yo trat de librarme de l y pas de las mitologas del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendr que idear otras cosas. As mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No s cul de los dos escribe esta pgina. Anlisis del tercer cuento Argumento/Enfoque: Borges menciona las diferencias entre l y Borges. Se confunde la primera y la tercera persona, habla como dos personas distintas, es una, y pone en duda que sea alguien. Pretende mostrar sus distintas facetas, afirma que una de ellas esta casi extinta. No se sabe por cual de los dos Borges esta escrita la pgina, lo cual crea una duda en el lector. Lo lgico seria que estuviese escrita por el Borges que escribe en primera persona, pero este mismo lo pone en duda, y el otro, el Borges en tercera persona, tambin es l... Personajes: Este cuento fantstico crea su duda precisamente con respecto a los personajes: Es uno o son dos? De lo nico que tenemos certeza es que, sea uno o sean dos, es Borges. Borges esta perdiendo todo a manos del "otro" que tambin es l, en una distinta faceta. Al criticar al otro se autocritica. Se expresa como si tuviese la capacidad de dividirse a l mismo, como si l fuese ajeno a l. Por supuesto, esto escapa a los lmites de la realidad. Por qu es fantstico: Porque desde su comienzo hasta el fin crea una duda molesta en el lector. Sobre el final refuerza esta duda, al afirmar que no sabe cul de los dos escribi esa pagina. Con tal afirmacin el lector, que ya tena la duda normal que provoca una persona dividida en dos personajes segn sus distintas facetas, no sabe cul de estos personajes escribi lo que ley. El lector no tiene una explicacin razonable para responder cual de los dos Borges escribi el cuento, tampoco puede explicar la mezcla entre la primera y tercera persona. Es un cuento fantstico: Nada sugiere que sea extrao, y no hay nada que se pueda asumir para afirmar que es maravilloso, pues la duda emana del mismo autor del texto. Conclusin Como conclusin del presente informe, y luego de haber analizado tres cuentos fantsticos distintos, podemos deducir que el cuento fantstico no necesariamente debe seguir un orden establecido.

En el primer cuento, ocurre un hecho irreal sobre el final, de manera abrupta. En el segundo, los hechos irreales se vienen sucediendo uno tras otro, de manera espordica. En el tercero, se parte directamente de una base irreal: una persona que se divide en dos. No importa de que manera se nos presenten los hechos irreales, lo importante es que no los podamos pasar por alto, ni tampoco podamos utilizar una excusa lgica. Si los pudisemos pasar por alto, es decir, por ms que fuese algo irreal e imposible no nos afectase, estaramos en presencia de una obra maravillosa. Si pudisemos haber antepuesto una excusa dentro de la lgica (era un sueo, alucinaba, fue una gran coincidencia) hubiese sido un relato extrao. Solo cuando nos quede una duda slida, algo que no hay forma de saber y que el relato no nos develar, estaremos frente a un cuento fantstico. La literatura fantstica adems utiliza enfoques muy particulares. Una tcnica muy utilizada por Cortazar es la de crear dos enfoques distintos, dos historias paralelas, que un momento se confunden en una sola, de manera imprevista e ilgica. As consigue sorprender al lector, sembrarle una duda. Son ejemplos de esta tcnica el cuento aqu citado "Continuidad de los parques" como tambin lo son "axolotl" y "la noche boca arriba". Borges, en este caso, ha llevado un problema de identidad al extremo de convertirlo en un relato fantstico. Tal es la magnitud del problema de personalidad que tiene entre sus distintas facetas, que lo lleva a separarlo en dos personas distintas. La duda emana directamente del autor del relato. Al ocurrir esto el lector no puede pretender responderla, y el relato es absolutamente fantstico. Es una prueba que los relatos fantsticos tambin pueden surgir desde los problemas de identidad. En "casa tomada" observamos el contraste entre lo irreal y lo normal y cotidiano. A excepcin de los momentos en que ocurren los hechos irreales, el resto transcurre con notada normalidad. As se incrementa la sorpresa, e incluso puede utilizarse para crear suspenso, o para impacientar al lector en busca de una explicacin de los hechos. Adems de las tcnicas vistas, existen cantidad de otras para escribir relatos fantsticos, y cada una vara con la personalidad y creatividad de cada autor, y el efecto que desee causar. Bibliografa

"Ciencia-ficcin y literatura fantstica" http://www.aldeaeducativa.com "Libros de Jorge L. Borges" http://www.artnovela.com.ar/borges.shtml "Libros de Julio Cortazar" http://www.artnovela.com.ar/ljulio.shtml "Textos en lnea". http://www.elbroli.8k.com/textos.html BAJARGLIA, Juan Jos: El fin de los tiempos. Cuentos fantsticos. Literaturas intertextuales. Ediciones de Gente del Sur S.A., Buenos Aires, 1980 BORGES, Jorge Luis: Obras Completas II. "El hacedor". Mara Kodama y Emec Editores, Buenos Aires, 1974 CORTAZAR, Julio: Bestiario. "Casa tomada". Alfaguara, Buenos Aires, 1951 CORTAZAR, Julio: Final de juego. "Continuidad de los parques". Alfaguara, Buenos Aires, 1996 LOPROTE, Carlos: Literatura y comunicacin. El realismo mgico. El Ateneo, Buenos Aires, 1986 TEODOROV, Tzvetan: Introduccin a la literatura fantstica. "Definicin de lo fantstico". "Lo extrao y lo maravilloso". "El discurso fantstico". Ediciones Coyoacan, Mxico DF, 1995