DPA 18 - Forma y Memoria Spa

DPA
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FORMA Y MEMORIA
DPA Documents de Projectes dArquitectura. Publicacin del Departament de Projectes d'Arquitectura de la Universitat Politcnica de Catalunya (UPC). Escola dArquitectura de Barcelona Escola dArquitectura del Valls 2002 DPA y los autores de los textos. 2002 Edicions UPC.
E-mail: revista.dpa@pa.upc.es
Equipo de Redaccin: Joan Llecha, Carles Mart, Jordi Ros. Xavier Ferrer, Mnica Snchez, Santi Uli. Departament de Projectes Arquitectnics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Edicin: Edicions UPC C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona ISBN 84-8301-608-7 Depsito Legal B-9358-2002 Produccin: Copisteria Miracle, S.A.
Las opiniones y criterios vertidos por los autores en los artculos firmados son responsabilidad exclusiva de los mismos Ninguna parte de esta publicacin puede reproducirse sin la previa autorizacin escrita de la redaccin. En portada: El cementerio de Finisterre, obra de Csar Portela. Fotografia de Sergio Portela. En contraportada: "Monumentos", dibujo de Aldo Rossi, 1970
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Abril 2002
EDITORIAL MONOGRAFA FORMA Y MEMORIA
Josep Muntaola Lus Martnez Santa-Mara Aldo Rossi Luca Falconi Di Francesco Csar Portela Carlos Mart Carlos Puente Fernando Espuelas Jordi Ros Daniele Vitale Pere Joan Ravetllat Guillermo Zuaznabar Jaume Valor
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Arquitectura, proyecto y memoria El cementerio de San Cataldo en Mdena Una excursin a San Cataldo Cementerio en Finisterre Hrreos de la memoria Cementerio en Camarma de Esteruelas Exitus Concurso para la ampliacin del cementerio de Venezia Le fosse ardeatine. El recorrido como alternativa al monumento Oteiza en Montevideo. Elogio al maestro de la prdida Espacio, tiempo, arquitectura... y muerte
Un punto. El lugar de la memoria en algunos trabajos de Sigurd Lewerentz
Monumentalidad, simbolismo, aulicidad en la arquitectura de Giuseppe Ter
LIBROS Carlos Mart Joan Llecha 78 81 intensivas. Tres libros de Helio Pin. La buena vida. Autor: Iaki balos. Casa collage. Autores: Xavier Monteys y Pere Fuertes TESIS Rafael Diez 84 Coderch: variaciones sobre una casa SALIDA
El sentido de la arquitectura moderna, Curso bsico de proyectos, Mirada
EDITORIAL DPA 18
En esta ocasin la revista DPA aborda un tema especialmente complejo y delicado: el de la arquitectura funeraria y monumental. Nos proponemos indagar sobre algunos de los recursos de que se vale la forma arquitectnica para activar la memoria individual o colectiva, mediante el recuerdo de las personas o la conmemoracin de los hechos histricos; nos interesa ver cmo responde la arquitectura, cuya principal misin es construir el escenario de la vida, cuando se la requiere para evocar la idea de la muerte o, lo que es lo mismo, para conjurarla a travs de la memoria. Adolf Loos, en su clebre artculo Architektur, publicado en Der Sturm el 15 de diciembre de 1910, fij de una vez por todas los trminos del problema con el siguiente enunciado: "La arquitectura despierta sentimientos en el hombre. Por ello, el deber del arquitecto es precisar ese sentimiento (...) Cuando encontramos en el bosque una elevacin de seis pies de largo y tres pies de ancho, moldeada con la pala en forma piramidal, nos ponemos serios y algo dentro nuestro nos dice: aqu ha sido enterrado alguien. Eso es arquitectura". Desde entonces sabemos que la arquitectura no puede ni debe renunciar a su capacidad evocativa, y que esa capacidad no reside tanto en la figuracin o el ornamento cuanto en la esencialidad de la forma y en la pertinencia con la que, en cada caso, se utiliza. Todos los ejemplos que a continuacin se recogen responden con fidelidad a ese principio. Se trata, por regla general, de ejemplos conocidos y admirados. Nuestra pretensin no es la de aportar novedades sino, ms bien, la de establecer una base firme sobre la cual pueda seguir desarrollndose esta reflexin que, a nuestro juicio, resulta crucial para que la arquitectura pueda seguir siendo, como lo ha sido en otras pocas, un arte de primer orden. En la cultura moderna, dos parecen haber sido los principales focos de irradiacin en el mbito de la arquitectura funeraria: Escandinavia y el Mediterrneo. El extremo norte de Europa ha ampliado el bagaje evocativo de las formas a travs de su intensa relacin con la naturaleza, mientras que el sur ha buscado a menudo su inspiracin en una analoga entre la ciudad de los muertos y la propia idea de monumentalidad. Algunas obras de Sigurd Lewerentz y de Aldo Rossi resultan, a este propsito, paradigmticas. Dentro del panorama espaol, tras la extraordinaria experiencia del cementerio de Igualada, proyectado por Enric Miralles y Carme Pins, ha habido
aportaciones recientes muy significativas, entre las que destacamos la intervencin de Csar Portela en el imponente escenario de la costa de Finisterre y la recreacin del camposanto tradicional de Castilla llevada a cabo por Carlos Puente en Camarma de Esteruelas, ejemplos ambos de gran arquitectura lrica, silenciosa y serena, casi annima. Este bloque se cierra con el artculo de Jordi Ros sobre algunos de los ms destacados proyectos del reciente concurso para la ampliacin del cementerio de Venezia. Tras el texto de Daniele Vitale sobre la obra de Terragni, que nos introduce de lleno en el difcil territorio de la arquitectura monumental, proponemos a la consideracin de nuestros lectores dos extraordinarios ejemplos de monumentos modernos, muy distintos entre s, aunque semejantes por la alianza de fuerzas que en ellos se establece entre escultura y arquitectura: el que conmemora la matanza de "le Fosse Ardeatine" en Roma, y el que quiso erigirse a la memoria del poltico Jos Batlle en Montevideo. La monografa sobre Forma y Memoria se abre y se cierra con sendos artculos de carcter general: el primero, de Josep Muntaola, se asoma al tema de las relaciones entre proyecto y memoria a partir de una relectura de Paul Ricoeur; el ltimo, de Jaume Valor, a travs de un sugestivo recorrido por los ritos funerarios de diversas culturas, reconsidera el papel de la dimensin temporal en el espacio arquitectnico. Una vez concluido este estudio monogrfico, nos queda la impresin de haber rozado uno de los grandes temas de la arquitectura, una de esas cuestiones permanentes y universales con las que la arquitectura de todo tiempo y lugar tiene que confrontarse, e incluso aadiramos, una de esas dimensiones de la realidad que, pese a todo, siguen reclamando ineludiblemente la presencia de la arquitectura en el mundo.
Josep Muntaola
Arquitectura, proyecto y memoria
El arquitecto y profesor Carlos Mart ha renovado mi inters por la arquitectura de la memoria1 , a partir de sus precisas observaciones sobre la nueva dimensin de la capacidad de evocacin de la arquitectura del movimiento moderno y de sus fracturas figurativas en relacin al arte de las academias de siglo XIX. Se trata, nada ms ni nada menos, que del viejo problema de la memoria en la cultura occidental y de los profundos cambios de este problema en nuestro siglo, expresados explcitamente en los trabajos de Henri Bergson, Gilles Deleuze (que hizo su tesis doctoral sobre Bergson) y finalmente, de Paul Ricur, que en sus ltimas obras ha construido la primera teora de la memoria, moderna y actual.2 No escapar a ningn arquitecto sensible que esta problemtica de la memoria tiene estrecha relacin con cualquier reflexin sobre la naturaleza del proyecto de arquitectura y sobre la ciudad como memoria, pero, paradjicamente, desde los escritos profticos de Platn, brillantemente analizados por Jacques Derrida en su KHRA3 , poco o casi nada se haba desarrollado en nuestra cultura aparte de los trabajos, muy separados en el tiempo, que he citado. Por que el tema, como demuestra el ltimo libro, fundamental, de Paul Ricur, es complejsimo, y sin clarificarlo, de nada sirve al arquitecto, perplejo, entre los defensores de la momificacin de las ciudades y de su memoria, por una parte, y los defensores de que destruir es ya innovar, por otra parte, ambos destructores, por un igual, de la memoria. Voy a intentar resumir los resultados de las indagaciones de Paul Ricur a partir, como deca, de los trabajos anteriores de Deleuze y Bergson, y, obviamente, de la filosofa clsica griega y de muchos otros. De una manera muy esquemtica las reflexiones de Paul Ricur han llegado al siguiente punto: 1) El Relato de Ficcin (y el proyecto) y el Relato Histrico (y la ciudad construida) son complementarios, y de su encuentro, o entrecruzamiento, nace el espacio/tiempo vivo, social y humanamente productivo. 2) Recordar es, entonces proyectar hacia atrs, en forma contrapuesta a inventar hacia adelante (hacia el futuro) o proyectar hacia adelante. El presente se construye como cruce, o entrecruzamiento, o inversin, entre memoria y innovacin. (Proyecto hacia atrs y hacia adelante). 3) La memoria justa, feliz y viva, en el presente, no es ni olvidar todo, ni recordar todo, sino un trabajo, que construye la distancia ptima entre el recuerdo justo y la innovacin justa. Tomando como ejemplo el trabajo de due-
lo de Freud, por el que, no aceptar la muerte de un ser querido o ignorarla, produce, igualmente, la patologa humana y la muerte de la vida psquica, y donde solamente el trabajo feliz, del duelo, de: ser vivo en el recuerdo de lo que fue y de olvidar que vive, o de perdonar los malos recuerdos, puede ser positivo. 4) Para recordar, pues, hay que olvidar. 5) As la historia real es proyecto y memoria y las historias pasadas posibles, o virtuales y futuras, son tambin proyecto y memoria. Solamente intercambiando el pasado como proyecto y el futuro como memoria podemos construir una cultura viva. 6) La base de todas estas reflexiones, como deca, est en la filosofa clsica griega (Platn y Aristteles sobre todo), Henri Bergson y Gilles Deleuze. (Siempre segn Paul Ricur).4 Arquitectura y memoria, hoy El corolario de todo este galimatas filosfico es que los arquitectos no podemos escaparnos del tiempo o del espacio, reales, para instalarnos en el tiempo espacio virtual, sin que estas formas virtuales se nos transformen en mitos reales (mediticos y/o religiosos) de un fanatismo que llega hasta la autodestruccin y la extrema violencia. Dicho de otro modo: la arquitectura se instala en el espacio/tiempo vivo, en el cruce entre realidad y virtualidad, memoria y proyecto, si, y solo si, se consigue superar, tanto la reproduccin mimtica de un pasado (sea este figurativo o abstracto) como la instauracin de una arquitectura virtual, transhumanista (- insensible ante cualquier sufrimiento-) que nos aboca necesariamente al fanatismo y a la indiferencia global. La consecuencia inmediata es que la arquitectura no puede ya apoyarse en la repeticin de formas histricas, una falsa memoria, ni en el collage de estilos, una manipulacin de la memoria, ni en la repeticin de formas iguales, una memoria mecnica, ni en la obra totalmente enigmtica basada en la prdida total de memoria, de cualquier memoria. La arquitectura, est, pues, condenada, a buscar en cada proyecto la memoria justa, exacta, la que consigue el equilibrio vital entre olvido y recuerdo, equilibrio a partir del cual las relaciones inter-subjetivas encuentran en los edificios y en las ciudades el soporte justo, exacto y feliz 5 para decidir y desarrollar las acciones sociales necesarias en cada momento histrico. Los excesos de la memoria, en uno u otro sentido, produce una arquitectura que nace excesivamente anclada en el pasado o en futuro, y no en un presente culto, rico y bien medido, capaz de soportar acciones y deseos ms y ms ajustados a la situacin social actual. Estos excesos tienen su origen en actitudes de los arquitectos autistas, esquizofrnicas, paranoicas y/o depresivas, que paralizan la capacidad de una arquitectura como memoria feliz. Memoria y Sociedad: dos posturas Antes de pasar al comentario de alguna obra concreta, hay que atacar de frente una diferencia esencial entre dos maneras opuestas de definir la memoria, que llamar intrnseca y extrnseca, parafraseando la conocido distincin de
Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.
Peter Eisenman, el cual, por cierto, desarroll un agrio debate sobre este tema con Jacques Derrida hace unos aos6 , que acab de mala manera debido justamente al tema que nos ocupa. La extensin de este artculo no me permite ser ms explcito con respecto a dicho debate7. La postura intrnseca defiende que es desde y a travs de la propia experiencia arquitectnica y de la propia documentacin de la obra: planos, fotografas, tal como los arquitectos las valoran, lo que constituye el conocimiento base de cualquier consideracin sobre la arquitectura. Esta memoria implcita no es partidaria de relacionar la arquitectura estricta con la arquitectura a nivel general abierta a las ciencias sociales, filosofas, teoras de la historia, ciencias matemticas, etc. La postura extrnseca, que yo defino tambin como memoria dialgica, defiende que el conocimiento disciplinar no puede definirse desde dentro sin abrirse a la situacin inter-disciplinar, o inter-textual. Por lo tanto el significado y el valor cultural de un edificio o de una ciudad no puede saberse desde dentro, intrnsecamente, sino solamente desde el anlisis de cmo el significado intrnseco se relaciona extrnsecamente con toda la cultura, la sociedad, la historia, etc., no especficamente arquitectnica. Evidentemente, no hay memoria extrnseca sin memoria intrnseca, desde una perspectiva dialgica; en cambio, para los defensores de la memoria intrnseca, si que existe un conocimiento de la arquitectura construido al margen de lo que ste significa en el mundo exterior a la disciplina arquitectnica. Ello nos lleva a una paradoja, ya que muchos defensores de la memoria implcita, justifican su arquitectura a partir de la poca consecuencia y sensibilidad de la sociedad con respecto a la arquitectura. O sea que, en el fondo, se trata de una postura anti-dialgica ms que de una autonoma del conocimiento arquitectnico. Es decir: los arquitectos (unos pocos) definimos lo que es de verdad la arquitectura y nos mantenemos incontaminados ante una sociedad (todos los que no son estos pocos arquitectos) ignorante, inconsciente, con respecto a la arquitectura, que nos impide hacer una buena arquitectura. Es evidente que estamos al otro lado de una postura que valora lo extrnseco como base esencial de una dialoga que permeabiliza las relaciones entre arquitectura y sociedad.8 He caricaturizado una oposicin que desde: yo soy el nico buen arquitecto del mundo y yo creo la memoria de los buenos arquitectos que toda la sociedad, ignorante, ha de aceptar, hasta: los arquitectos construimos el mejor territorio posible a partir de la cultura actual de nuestra sociedad, tratando, de optimizar lo que apoya la buena arquitectura (intrnseca) y de anular los valores negativos. Desde una postura extrema a la otra, repito, hay una finsima gradacin intermedia. De hecho cada arquitecto y cada proyecto autodefine su permeabilidad, y la asimilacin de disciplinas extrnsecas, a la propia arquitectura.9 No existen, en la prctica, arquitecturas cien por cien intrnsecas, empezando por el mismo Peter Eisenman que despus de zanjar el debate con Jacques Derrida con un ltimo, despectivo y definitivamente agresivo: Usted no sabe nada de arquitectura, se permite asimilar en sus proyectos conceptos y fenmenos fsicos y socia Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.
1 y 2. Spagenbergen y Steinkilberg arquitectos, edificio en Berln
les que vienen de la semitica, de la filosofa, de la historia urbana, de las ciencias sociales y psico-sociales (alabando a Christopher Alexander), de la informtica, etc. Es decir una postura anti-dialgica, virtual, que esconde o representa una cultura dialgica real de la que los arquitectos (intrnsecos) parecen avergonzarse. La memoria necesaria (justa, bella y exacta) de la arquitectura Tal como indicaba G. Gadamer la solucin arquitectnica justa, bella y exacta (feliz) es la que soluciona simultneamente el objeto en s y su relacin con el contexto, de tal manera, que el contexto antes y despus de la construccin del nuevo objeto justifica felizmente la forma de este. Esta felicidad en lo esttico, en lo tico y en lo cientfico de la arquitectura se manifiesta en la permeabilidad y inversin entre objetos y contextos, hasta el punto en que las diferencias entre el antes y el despus, entre el olvido y el recuerdo, lejos de interferir y dificultar la calidad de la arquitectura global resultante, consiguen una articulacin cualificada y viva. Esto es lo que defiendo con la memoria dialgica, abierta a la memoria justa, bella y exacta, y cerrada a la memoria patolgica de la imitacin (olvido cero) o de la indiferencia al contexto (olvido infinito). Como indica Paul Ricur, calibrar el olvido justo y necesario es la base de una buena memoria. Contra lo que podra postularse, y evitando el error de Peter Eisenman de identificar un estilo con lo intrnseco y los dems con lo extrnseco, el arte abstracto, no figurativo, es un excelente medio para conseguir esta memoria justa (en lo tico) bella (en lo esttico) y exacta (en lo cientfico) porque permite evitar la imitacin (olvido cero) y, a la vez, construir el recuerdo necesario (evitando el olvido infinito). Pero, para conseguirlo ha de asimilar el contexto no-abstracto, invirtiendo el futuro con el pasado, y el pasado con el futuro. Fue el arquitecto Pea Ganchegui el primero que me orient en este anlisis, hace ya bastantes aos, al indicarme lo afortunado de un objeto abstracto en la naturaleza o entre edificios figurativos y lo desacertado de los monumentos abstractos entre objetos abstractos, hasta el aburrido infinito del olvido total. Por el contrario, me dijo: qu ridcula es una escultura figurativa de un animal en medio de un bosque o de unas casas eclcticas, y qu bien que resulta en una caja de cristal o entre contextos abstractos de una arquitectura desprovista de referencias figurativas. La memoria justa, pues, busca esta adecuacin, su adecuacin. Los objetos en equilibrio o las condiciones de la construccin de la memoria justa Solamente intercambiando el pasado como proyecto y el futuro como memoria podemos construir una cultura viva. Repito esta frase, puesto que ser la que me guiar en las imgenes que seguirn y que presentar de forma muy resumida, solo como ilustraciones. Sin embargo, es preciso analizar antes un texto excelente, tambin de Paul Ricur, sobre los paralelismos entre arquitectura y narrativa.10 Establece este autor un paralelismo muy completo entre las categoras bsi Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.
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Magda Saura, rehabilitacin de una casa en el ncleo medieval de Arenys d'Empord, 1976 3. Acceso exterior a la casa. 4. Umbral interior de la casa.
5. Enric Miralles y Carme Pins, cementerio de Igualada, 1995
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cas hermenuticas de prefiguracin, configuracin y refiguracin de la narrativa en literatura, y la arquitectura, a partir de un origen comn, prefigurativo, del proyecto entre Construccin y Habitar (o uso), para pasar a una configuracin del territorio construido, para acabar, finalmente, en una lectura del territorio por un uso que refigura lo construido. En relacin a la memoria es til resear que dentro de este paralelismo la memoria espacio / temporal del relato se compara a los lugares de la memoria en la arquitectura, en los que nuestra mirada y nuestros pasos se detienen como el flneur de Walter Benjamin citado por Paul Ricur al final de su artculo. Pero esta memoria no es posible sin que el territorio construido tenga unas cualidades de trama o intriga, de inteligibilidad, o claridad, y de intertextualidad, o sea de correcta articulacin entre relatos (o edificios) en diferentes lugares y proviniendo de diferentes pocas. O sea que el relato literario de alto nivel, que ocupa un lugar de privilegio en el mundo de la literatura cumpliendo estos requisitos de calidad configurativa, recuerda a los arquitectos que sus obras en un territorio deberan seguir las mismas exigencias de calidad con respecto a la trama territorial de la ciudad o del paisaje. La memoria justa, exacta y feliz, ser pues, el resultado de esta correcta configuracin de la construccin de una arquitectura del territorio para conseguir as una gran riqueza refigurativa de un habitar, dando luego una rplica adecuada a la prefiguracin entre habitar y construir, que estaba en el origen proyectual de este mismo territorio entre objetos en equilibrio. La Memoria Dialgica en Imgenes Las figuras 1 y 2 corresponden a un edificio en Berln de Spagenbergen y Steinkilberg Arquitectos. El dilogo entre lo nuevo y lo viejo se establece sin concesiones a la copia, con sumo respeto a lo existente que se mantiene intacto. El respeto no implica sumisin y copia, sino lo contrario: invencin e interpretacin. En las figuras 3 y 4 correspondientes a la rehabilitacin de una casa del ncleo medieval de Arenys dEmpord de la arquitecta Magda Saura Carulla (1976), lo nuevo y lo viejo se interpenetran sin destruirse, sino que, todo lo contrario, se reflejan mutualmente para construir un poder potico que se fija, se adhiere, al visitante y no quiere dejar de estar en su memoria. Nada en lo nuevo copia lo viejo, nada en lo viejo copia lo nuevo, sin embargo, el espacio, como el que se establece entre viejos amigos que se reencuentran, es feliz. La figura 5 recuerda el tantas veces publicado cementerio de Enric Miralles y Carme Pins en Igualada. Pero no por ms conocido es menos poderosa su memoria. He escogido justamente esta imagen en la cual la escalera que atraviesa las tumbas es un inquietante paso que convierte un subir y bajar una escalera en una experiencia inicitica muy compleja, impregnada de simbologa y constructora de memorias. Y aqu se abre un viejo mundo de discusin, hoy muy nuevo, sobre el origen de esta memoria, pero este ser ya otro artculo ...
Notas: 1. Previos estudios en "La Arquitectura de la Memoria en la obra de Enric Miralles" 3ZU. Revista ETSAB, Barcelona, 1994. 2.La Memoire, LHistoire et lOubli, Gallimard. Pars. 2000. 3. Khra. Galile. Pars. 1994. 4. Ver tambin referencias en J. Muntaola Topogenesis. Edicions UPC. Barcelona. 2000. 5. G. Gadamer expres ya este concepto en Verit et Mthode, Seuil, Paris, 1960. 6. Leerlo enCritical Architecture and Contemporary Culture, William J. Lillyman, Marilyn F. Moriarty, David J. Neuman editors, Oxford University Press, Oxford, 1994. 7. Se comentar ampliamente este debate en un prximo libro. 8. Ver J. Muntaola, Arquitectura, modernidad y conocimiento. (Homenaje a Enric Miralles). Serie "Arquitectnics", Edicions UPC, Barcelona 2002. 9. En un curso de Master hemos analizado qu conocimientos son esenciales para proyectos concretos realizados por prestigiosos arquitectos contemporneos. Desde el cine a la pintura, desde la antropologa hasta la fenomenologa psicolgica, dichos arquitectos han defendido la absoluta necesidad de algunos de estos conocimientos para poder realizar sus proyectos. 10."Architecture et Narrativit", en Urbanisme n 303, 1998, Paris.
Un punto. El lugar de la memoria en algunos trabajos de Sigurd Lewerentz
Lus Martnez Santa-Mara
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Para el arquitecto Sigurd Lewerentz el lugar de la memoria es un punto. No es un lugar cualquiera, sino un lugar privilegiado, extrao y exacto ms all del cual no se puede ir y seguir siendo el mismo... una posicin desde la que la vuelta no vuelve a ser simtrica de la ida. Puede decirse tambin de esta manera: el lugar del recuerdo es en las obras de Lewerentz aquel donde el hombre se para. La construccin de un lugar dedicado a la remembranza consiste en conseguir un punto sobrecargado de sentido ante una naturaleza incierta y a veces indiferente. El punto, si atendemos a lo que revela la lengua latina, es tambin lo que pincha o punzona, lo que vagamente afecta, concentrndose para hacerlo... Algunas de las obras y proyectos para capillas funerarias y enterramientos me parece que vienen a amparar la vida y la consistencia de este punto que, como debe ser conforme a su definicin, casi no ocupa un lugar fsico, no tiene lmites previsibles y se corresponde con la interseccin de dos rectas. Si nos ocupamos por ejemplo de los croquis realizados para la tumba Bergen en la isla de Utter, hay un momento donde el arquitecto realiza un cambio que va a ser fundamental para el sentido que toma el proyecto: primero, el camino que progresa desde la orilla hasta el lugar del enterramiento
se acerca directamente hasta la tumba y el ancho de este corto sendero coincide con el ancho de la losa del sepulcro, 90cm; es como si el camino se identificase con el enterramiento al que conduce. Sin embargo, en la versin ltima, el camino ya no tiene como objetivo la tumba. Avanza tambin desde la orilla hacia adentro pero se corta de repente. La tumba queda entonces a la izquierda y a la derecha aparece un banco. El visitante situado encima del camino roto (cuya rotura ya imagina bien el carcter del sitio) se ve obligado a decidirse entre acercarse a la tumba o ir hasta el banco, lo que supone alejarse de ella. Este es el punto. El camino que pareca construido para ser andado, cuida paradjicamente por lo contrario: por un lugar minsculo, por una concentracin donde el hombre se para. Que es lo que queda ahora enfrente de la ruta de este camino interrumpido? No es una fosa, sino la tierra de la isla, tierra que contiene una tumba, dos bancos, una cruz cada, algunos rboles y un manto de flores. La tierra es la verdadera tumba; tierra, isla y tumba coinciden. El corte del camino funda un punto sobre el que recae el peso de esta revelacin. El camino se corta, se avergenza, enmudece. No existe la posibilidad de darle fin. Su nico termino posible es mantenerlo en esa dimensin inexplicable. La imagen de truncamiento ofrecida no es una revelacin, porque nada se explica, sino un medio por el que se condensa una verdad y se la muestra quieta ante el hombre. La arquitectura retiene. El dibujo y la vida de este punto difcil aparece marcado tambin en el proyecto para la capilla funeraria del cementerio de Forsbacka. El ingreso al cementerio se realiza a travs de una plazoleta cuyo contorno circular est definido por un murete bajo construido con piedras. Tanto el borde superior del
murete como el suelo del recinto que ste forma aparecen tapizados de hierba. El adentro de la plazoleta es por lo tanto un lugar que no se puede pisar a excepcin de los dos caminos ortogonales que ella resguarda en este interior tan brevemente producido. Son dos caminos de diferente ancho. Uno de ellos, el mayor, conduce hasta la puerta de la capilla funeraria y el otro lleva, tomndolo hacia la izquierda, al lugar de los enterramientos. El orden circular de la plazoleta junto con la pequea capilla y los dos cipreses que flanquean su puerta custodian la tenue traza de estos dos caminos cuya figura forma una cruz echada sobre el suelo. Tal vez no debera atreverme a sealarlo; pero me parece que pisar estos senderos es andar sobre la cruz, que la forma de la cruz es izada y vigilada y vivida por quien la recorre paso a paso. En esta admirada arquitectura, las formas, las construcciones y algunos aspectos de ms invisibilidad aluden secretamente a aquel sentido profundo al servicio del cual la obra existe. El punto de corte de estos dos caminos vuelve a colocar ante los ojos del hombre una encrucijada: ste es el punto. Cunto dura la detencin sobre l? Tal vez sea una experiencia que medi2 da por un reloj ni siquiera dara un segundo, pero no importa; al pasar sobre ese ensamble cruzado puede darse la posibilidad de que el tiempo vacile, que dure ante uno, que tiemblen las direcciones ms seguras. En la interseccin entre el palo y el travesao de esa cruz, como ante un vaco, uno se para; porque titubea, porque tiene forzosamente que renunciar a algo, verse ante su renuncia. Es el Minneslund, el punto que centra el lugar del recuerdo. Al cementerio se entra a continuacin si se desatiende la ruta principal que conduce hasta la tan cercana capilla y se sale de la seguridad del redondel y se desciende por unos senderos 3
1. Sigurd Lewerentz, croquis para la Tumba Bergen, en la isla de Utter, 1929-31 Sigurd Lewerentz, capilla funeraria de Forsbacka, 1914-20 2. Vista exterior 3. Plano emplazamiento
4. Sigurd Lewerentz, croquis del proyecto realizado para la Tumba de Bergen, en la isla de Utter, 1929-31
que llevan al cuerpo vivo ladera abajo hasta un lago y si se hubiese realizado como el arquitecto quera- hasta una isla. El camino que conduce al lugar de las inhumaciones es por lo tanto un camino de internacin en la tierra. La interseccin entre los dos caminos marca entonces el punto desde el cual el hombre puede rehuir la seguridad de la capilla, firmemente constituida ante l, para optar por un sendero de menor rango aunque mas indecible. Unos aos ms tarde en el proyecto para el cementerio de Rud, en Karlstadt, el arquitecto volvera a proponer otro nuevo punto de detenimiento. El acceso al cementerio consiste en un camino tendido en la parte baja de una vaguada y abierto entre dos lneas de tilos. Desde la exedra de ingreso este sendero avanza lentamente hacia una ladera verdecida por una poblacin de helechos tapizantes. Luego, contra el verdor de este talud se recorta un delgado surtidor de agua. Este es el ingreso al cementerio, en el que tal y como quera Lewerentz no se manifiesta tumba ninguna; slo esta dulce progresin hacia esa seccin de tierra que acta como fondo de la figura formada por el chorro de agua. Pero cuando el caminante llega al final de este primer trecho aparece la presencia del estanque que cobija el surgir del chorro y cuyo permetro abombado prefigura la traza y la posicin de dos rampas italianas que nacen una a cada lado del camino. Este es el punto y la encrucijada. Este es otra vez el lugar del camino donde el hombre se para. Pero adems para acceder a la zona superior del cementerio, donde se encuentran las tumbas, es necesario tomar una de las dos rampas. Es entonces cuando el movimiento ascendente del caminante encuentra una duplicacin o ecocinesis en el alto y fino
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chorro de agua que prorrumpe desde el interior del estanque. Extraa imagen, ambivalente, porque al mismo tiempo, toda la fuerza del surtidor finaliza en el aire y el agua cae derrumbada en forma de partculas mnimas. La planta del cementerio de Rud explica bien cmo esta detencin se realiza ante el estanque, cmo el ancho del camino inicial se ve obligado a transformarse en los anchos de las dos rampas que son mucho ms estrechas, cmo el punto de detencin es aqu un punto grueso, el estanque, donde confluyen, con una emocionante oblicuidad, el eje del cementerio que se encuentra arriba y el eje del camino de ingreso ya descrito. El detenimiento est aqu materializado en este forzoso rodeo del estanque por medio de las rampas, en este misterioso acompaar y velar un chorro que sube y que se deshace y en este negar, sin dureza, la direccin y la prontitud del camino. Indudablemente la presencia del estanque colabora a centrar este punto y acenta su potencia de inmovilidad, lo regruesa. Pues los estanques, all donde se encuentren, desde aquel bien conocido del compluvium de la casa pompeyana, refuerzan lo redondo, fijo y abisal de aquellos lugares en los que se emplazan y con su delgada lmina de agua los hacen profundos. Debido a que el cruce de caminos tiene lugar dentro, esta coexistencia de dos caminos que erigen un punto crucial y de detenimiento es menos apreciable, pero no menos evidente, en el proyecto para la Capilla de la Resurreccin en el Cementerio de Estocolmo. Cuando el camino procedente desde la Colina de la Meditacin atraviesa el prtico y entra en la capilla, encuentra un repentino y seco final en una pared ciega. Pero pensar que el camino muere aqu sera desentender los
Sigurd Lewerentz, Capilla de la Resurreccin del cementerio del Sur de Estocolmo, 192125; 1952 5. Camino desde la Colina de la Meditacin 6. Planta 7. Perspectiva 8. Sigurd Lewerentz, dibujo de la Tumba Grubb 9. Sigurd Lewerentz, planta del cementerio de Rud en Karlstad, 1916-19
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recursos y las intenciones que Lewerentz tanto apreciaba: su trmino est desplazado en el interior hasta una ventana agigantada situada a la izquierda y orientada al medioda. El final del camino no reside entonces en su estricto fin fsico, sino en el principio de un acontecimiento nuevo. Al acceder a la capilla, la larga senda abierta en el bosque de pinos encuentra su conclusin en un gajo de luz que entra por la nica ventana: un altar de luz situado en el otro extremo, en la pared lateral de la nave que torna miserable el tamao del palio, del catafalco y del muerto. Lewerentz ya haba empleado este mecanismo del decalaje en la tumba Bergen. El final no est al fondo del camino sino que de repente brota como inconmensurable a uno de sus lados. Perpendicular a este camino que une la colina con la luz del sur hay otro que toma como rumbo el eje longitudinal de la capilla y liga la posicin centrada del catafalco, situado en la cabecera, con una puerta secundaria orientada al oeste por la que se abandona el interior y se accede al lugar rehundido de los enterramientos. La puerta principal resguardada bajo un prtico que la celebra, encuentra una severa mutacin en esta otra, mucho ms baja, que perfora amargamente el grueso del muro testero. Frente al eje fuertemente delineado del primer camino, este segundo slo conecta, sin ayudas, un cuerpo yerto con una depresin en el suelo del bosque. El camino se evade de su centro y sale por una puerta por donde nunca se entra a la capilla. La oscura y humilde puerta de dos hojas alimenta la salida hacia una tierra donde su sentido se pierde. La cruz y el punto de encrucijada marcado al aire libre en el ingreso a la capilla del Cementerio de Forsbacka por los dos caminos, han pasado aqu a estar dentro, bajo la proteccin de una techumbre. Un filo de aire, apenas perceptible
en la seccin y una muy leve rotacin entre las alineaciones, apenas perceptible en la planta, separan el volumen del prtico de entrada a la capilla del volumen completamente ajeno de sta y sealan esta imposibilidad de acuerdo mutuo entre los dos caminos. Es algo que trae noticias de los trabajos del arquitecto para Forsbacka y Karlstadt, donde tambin los sutiles cambios de alineaciones en su planta y los encuentros sesgados acusaban el conflicto entre dos sendas y el nacimiento de un punto de interseccin crucial, comprometido desde su arquitectura en significar como trance un enigma humano. En un proyecto menos publicado, el de la tumba Grubb, el dibujo muestra la presencia de un pino a 90cm de una losa cuadrangular de piedra y el borrn negro-azulado de una mujer que se aprieta calladamente junto a la tumba. A estos tres personajes, rbol, piedra y mujer, les presta recogimiento la suave inclinacin de la ladera cuyo derrame se produce en la direccin justa. El punto de detenimiento es aqu el bulto, este grueso formado por los tres personajes reunidos a distancias precisas y en el orden exacto: tierra, tumba, mujer, los tres tan juntos que se hace al verlos tan difcil y tan intil intentar conocerlos e identificarlos separadamente. El dibujo de este ltimo punto resume las presencias y las materias con las que el arquitecto sueco Sigurd Lewerentz cre algunos lugares para la evocacin y el recuerdo. El punto de detencin es el lugar de la memoria pues es el lugar de la visibilidad. Porque yendo, puede verse algo?. Puede verse adnde se va? Es por lo que los caminos de estas obras invitan al hombre a que por un momento se pare. Luis Martnez Santa-Mara es arquitecto y profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid.
Aldo Rossi
El cementerio de San Cataldo en Mdena
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A mediados de 1971, en abril, sufr un grave accidente de trfico en la carretera de Estambul, entre Belgrado y Zagravia. Tal vez a consecuencia suya, como he dicho, naci en el pequeo hospital de Slawonski Brod, al mismo tiempo que conclua mi juventud, el proyecto del cementerio de Mdena. Estaba en la planta baja, en una pequea habitacin, junto a una ventana a travs de la cual vea el cielo y un pequeo jardn. Casi inmvil, pensaba en el pasado, pero tambin contemplaba el rbol y el cielo sin pensar en nada. Esa presencia y, al mismo tiempo, esa lejana de las cosas unida, adems, a la dolorosa conciencia de mis propios huesos me transportaba a la infancia. Al verano siguiente, durante el estudio del proyecto, tan slo conservaba esa imagen y el recuerdo del dolor de huesos: vea la conformacin osteolgica del cuerpo como una serie de fracturas a recomponer. En Slawonski identifiqu a la muerte con la morfologa del esqueleto y las alteraciones de que puede ser objeto. Ahora comprendo la parcialidad que hay en esa asimilacin de la muerte a una especie de fractura. Al acabar aquel proyecto, en noviembre, regres en automvil a Estambul. Esos dos viajes son como una continuacin del mismo proyecto y, a menudo, confundo sus lugares. Es un viaje interrumpido. El recuerdo ms importante es el de la visita a la mezquita verde de Bursa, en la que de nuevo prob una gran pasin por la arquitectura, cosa que raramente me ocurre. All fui presa de un sentimiento que no me haba conmovido desde la infancia: el de ser invisible, el de quedar, en cierto modo, al otro lado del espectculo. Esa imposibilidad de disfrutarlo del todo es lo que siempre me ha hecho sentir el arte, a excepcin del teatro, como una experiencia insatisfactoria. Creo que en algunos dibujos posteriores al proyecto del cementerio, reaparecen motivos del mundo turco, ya que, por as decirlo, tambin ah el tema principal se haba disuelto en el mismo proyecto. La forma osteolgica, a la que he aludido en otros escritos, quedaba unida en m a la idea de la deposicin de un cuerpo. Aunque no se trata de un tema caracterstico de la arquitectura, en el periodo de Slawonski me propuse representar una forma depositada: la arquitectura depositada era, para m, tan slo parcialmente antropomrfica. En pintura, el tema del Descendimiento, tal como puede apreciarse en Rosso Fiorentino o en el Antonello da Messina del Prado, es utilizado para estudiar las posibilidades mecnicas del cuerpo. Me ha parecido siempre que, por medio de esa anormal
1. Aldo Rossi, croquis, 1977 postura que adopta un cuerpo al ser transportado, la pintura puede llegar a comunicar un pathos muy especial. Son posturas que pueden relacionarse con las del 2. Aldo Rossi, dibujo de la ampliacin del Cementerio de Mdena,1971 amor, aunque no sean consecuencia de un movimiento interior, y ms bien muestren todo lo que de objeto tiene el cuerpo. Y esta calidad de objeto se convierte en algo particularmente doloroso y penoso para el espectador, el cual tiende a ver en ese cuerpo depositado la enfermedad ms que la muerte. Por otro lado, la representacin de un sistema, de un edificio, de un cuerpo depositado, supone su aceptacin, pero, al mismo tiempo, el deseo de romper su red de relaciones para transformar su significado que, en su inverosimilitud, se hace, ciertamente, ms inquietante. De ah las superposiciones, movimientos, sedimentaciones de objetos, identificaciones de materiales diversos. Existen ejemplos, como el del convento de Santa Clara en Santiago, que pueden avalar estas afirmaciones. Pero una vez sumergido de nuevo en el mundo lombardo, esos primeros anlisis del proyecto empezaron a mezclarse incmodamente con recuerdos literarios y figurativos provinentes de la izquierda manzoniana, del romanticismo de los excluidos. Antiguos patios y edificios milaneses, espacios pblicos, instituciones de caridad casi ofensivas, como las del Miln de Valera. Siempre me haban impresionado cuadros como Il Natale dei rimasti y Pio Albergo Trivulzio, de Angelo Morbelli: los observaba fascinado, sin poder juzgarlos. Ahora me serva de ellos como medios plsticos y figurativos, tiles para este proyecto. El estudio de las luces, los grandes rayos que caen sobre los bancos de los viejos, las precisas sombras de las figuras geomtricas de esos mismos bancos y de la estufa, todo pareca extrado de un manual de teora de las sombras. La gran habitacin, en la que las figuras se pierden como en una plaza, aparece invadida por una difusa luminosidad. El naturalismo elevado a sus ltimas consecuencias es la causa de esa especie de metafsica de los objetos; cosas, cuerpos de viejos, luces, un fro ambiente, todo lo vemos a travs de unos ojos aparentemente lejanos. Pero se trata de una lejana sin conmociones que tiene el mismo aire de muerte que el Pio Albergo. Siempre tuve presente este hospicio durante la redaccin del proyecto de Mdena, y la luz que penetra por sus vidrieras es la misma que en aqul atraviesa, con precisos rayos, la seccin del cubo. Era, en fin, una construccin abandonada en la que se detena la vida, quedaba en suspenso el trabajo, se volva incierta la propia institucin. Pero lo que ms me asombr fue ver cmo algunos crticos reducan el proyecto a una especie de experimento neoiluminista, lo cual deba ser consecuencia, ms que de una intencin crtica, del hecho de que fuera yo traductor de Boulle. En cambio, al verla ahora crecer, descubro en esa gran casa de los muertos la existencia de un intenso sentimiento de piedad, tal como ocurre en la tumba romana del panadero. Su ritmo de construccin es el de la mortandad urbana y, por tanto, hay en ella un tiempo ligado a la vida, al igual que, por otra parte, ocurre en todas las construcciones. De la misma manera que el proyecto, al edificarse, experimenta cambios, as tambin su forma, con ligeras variaciones, aparece de nuevo en muchos de mis 2
3. Interior de la primera planta del cuerpo perimetral 4. Planta del proyecto inicial para el concurso de la ampliacin del Cementerio de Mdena, 1971 5. Planta definitiva de la ampliacin del Cementerio de Mdena
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dibujos. El azul del cielo era el lema del concurso, y ahora ya puedo contemplar los grandes tejados de plancha azul, tan sensibles a la luz del da y del atardecer, a las estaciones, que en ocasiones parecen de un azul profundo y de un clarsimo celeste en otras. Las paredes rosadas se superponen a la fbrica de ladrillo emiliano del viejo cementerio, y tambin ellas reflejan la luz aparentando ser casi blancas unas veces y otras de un rosa oscuro. Pero ya durante el proyecto ese edificio perteneca a las inmensas brumas del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos aos, tras las grandes inundaciones; casas en las que an puede encontrarse la tacita rota, la cama de hierro, el cristal quebrado, la foto amarillenta, y la humedad, y las seales del ro exterminador. Pueblos en los que el ro reaparece con la continuidad de la muerte, dejando tan slo signos, seales, fragmentos; pero fragmentos entraables. Hay en Lisboa un cementerio que tiene el curioso nombre de cementerio de los placeres, denominacin que nadie ha acertado a explicar nunca. En Amrica hay cementerios grandes como parques o suburbios. Tal como ocurre con los de la vida, se dan costumbres y formas diversas en esos lugares de la muerte; pero, a menudo, apenas distinguimos la frontera entre las dos situaciones. Si tuviera que volver a redactar ese proyecto, seguramente lo hara igual. Seguramente repetira igual cada proyecto. Pero lo cierto es que todo lo pasado se convierte en historia, y se hace difcil pensar que las cosas pudieran haber ocurrido de otro modo.
Fragmento extraido del libro de Aldo Rossi "Autobiografa cientfica", 1981. Versin castellana, editorial Gustavo Gili, Barcelona 1984, pp. 22-24
4 El proyecto para el Cementerio de Mdena sufri algunas modificaciones a lo largo de su elaboracin. Junto a la versin definitiva reproducimos aqu la planta del proyecto inicial, el cual obtuvo el primer premio del Concurso celebrado en 1971. La comparacin entre ambas imgenes nos permite advertir el ligero cambio en la posicin y formato del nuevo cementerio, as como la aparicin de un prtico pblico que establece un nexo peatonal entre las dos fachadas principales del complejo funerario. Otra modificacin concierne al piso enterrado que estaba inicialmente previsto, el cual fue eliminado por problemas derivados de las condiciones del suelo. Para compensar esta importante prdida en la capacidad del cementerio se aument una planta y se dobl la cruja de nichos a lo largo de todo el cuerpo perimetral. Al propio tiempo el elemento cbico pas a alojar el osario. Estos ajustes funcionales no implicaron ningn cambio en la idea formal, arquitectnica, del edificio.
Una excursin a San Cataldo
Luca Falconi Di Francesco
"Sedibus ut saltem placidis in morte quiescam" 1. Mattia P., antes de salir hacia Mdena, haba fotocopiado la doble pgina con la planta del cementerio de un librito dedicado a A. R. La llevaba plegada en cuatro partes en el bolsillo posterior del pantaln. Cuando lleg, la abri para consultarla como si fuese un mapa; luego la pleg al revs, para eliminar la deformacin del papel, y empez el recorrido caminando junto al muro del cementerio de Costa. Le pareci estar a los pies de la empalizada de una ciudad sitiada. Recorri la escalinata y la loggia con columnas para penetrar en la gran explanada interior. Pero el mapa no responda con exactitud a lo que vea. El recinto de Costa no estaba vaco tal como indicaba la representacin: una salpicadura de tumbas haba invadido el vasto rectngulo neoclsico; y aquella niebla, que en el relato de la autobiografa de A. R. penetra en SantAndrea de Mantova2, aqu desfiguraba de un modo imprevisible el paisaje asfixiante, congelado por la presencia polvorienta del bronce de Pomodoro. En los das que haban precedido al viaje, Mattia haba tratado de preparar su espritu leyendo El azul del cielo, ya que ese era tambin el lema que A. R. haba escogido para el proyecto que present al concurso para la ampliacin del cementerio. La visin saturada del paisaje, sin oxgeno, enmarcado por
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las columnas de Andrea Costa, le hizo evocar de nuevo el relato de Bataille; e inevitablemente pens en Barcelona y en las desoladoras fotografas de Margaret Michaelis. Despus, para escuchar el eco de sus palabras reflejado en las paredes de la loggia, dijo en voz alta: Las frases estn ya muertas, inertes, como en los sueos... 3 Gir sobre s mismo. Velozmente, volvi a bajar los peldaos del podio y retom el camino que conduce al pequeo cementerio hebraico cuya puerta se lo trag. Se acord del de Praga que, como el cuerpo de un fetiche africano acribillado de pas y de clavos, era un triunfal amontonamiento de lpidas hincado en la tierra sin hierba: en San Cataldo el descampado, casi cuadrado, pareca vaco. Alz los ojos hacia el muro de recinto. Vio el largo prtico, la sucesin perspectiva de planos: los dibujos de A.R., casitas flotando con un distanciamiento metafsico. Luego se imagin el inquietante muro de las Storie di San Giovanni en la Capilla mayor de Santa Mara Novella. Si Ghirlandaio hubiese quitado sus personajes, hubiesen podido colocarse all un Nashe o un Pozzi puestos por Paul Auster, construyendo, fatigosamente, el muro de The Music of Chance en aquel trgico juego de la oca de la Ciudad del Mundo inventado por Stone. La gigantesca maqueta descrita en la novela lo haba inquietado siempre, y ms todava el modelo del modelo: la cnica tautologa no escap a una comparacin con el lugar en el que, ahora, se estaba moviendo. Lanz una ojeada al crematorio y corri hacia el prtico. Haca cada vez ms fro; la contraccin espacial debida a la presencia del largo corredor le oblig a avanzar; luego retrocedi. Las ruinas de las calles de las ciudades imperiales del prximo oriente romano, con su continua sucesin de columnas, muros y
1. Prtico de atravesamiento del cementerio edculos, le parecan tan desgarradoras de Mdena como la metfora urbana que el arquitecto haba querido representar aqu. 2. Osario de la ampliacin del cementerio de Retrocedi, abrumado por la inmensa Mdena longitud del prtico: las blancas capillas privadas, todas iguales, adosadas a los dos muros paralelos, eran ms elocuentes que cualquier otra retrica fnebre: Cabine dellElba, Impressions dAfrique,dimensin mnima del vivir 4. La ausencia total de basura en la planta baja de aquella especie de xystum una limpieza inslita, ni un solo desecho de los que habitualmente genera el culto a los muertos fue lo que le condujo a recordar lo que haba imaginado durante los das precedentes. Aquel espacio era la sala de pasos perdidos del nuevo cementerio. Ahora estaba convencido. Se acord tambin de la A que aparece serialmente repetida en los croquis de estudio de los bastidores de hormign que forman el prtico: es el sonido que se hace imagen - se dijo como en una de las diez Sephitot beli-mah 5. Es la A de A. R., la primera firma de este testamento de hormign en el cual se senta inmerso Mattia. Los pasos perdidos; lugar esotrico anterior a la entrada del recinto sacro; una rtula entre mbitos arquitectnicos distintos: aqu uno se desnuda, pens. Por segunda vez extrajo la fotocopia del bolsillo y luego se desliz a travs del portal del muro de recinto. Haba entrado en el cementerio de A. R. Vio el cubo rojo. Se dej atraer por l. Recorri el rea de las inhumaciones, pero no encontr ms que un tapiz verde: no haban tumbas, ni una sola de las ocho estelas de piedra que aparecen en los dibujos del proyecto. Se dirigi hacia el sagrario cbico, hacia la casa de los muertos. A.R. confeccion una tabla cuyo ttulo es el juego de la oca (de nuevo tena la sensacin de estar en una de las 63 casillas de ese antiguo juego). En dicha tabla, la proyeccin cenital de la 2
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sombra de la casa roja sin forjados ni cubierta hubiera podido parecer una retcula ideal. El pavimento a base de cuadrados blancos y negros alternados es caracterstico de algunos templos esotricos en los que los iniciados dan sus primeros pasos para acceder a visiones ms amplias. Mattia saba, y as se lo confirmaba la fotocopia, que al final del recorrido deba encontrar un edificio de planta circular. Del cuadrado al crculo: no se le escapaba el simbolismo nada fortuito de ese recorrido. Pero la torre tronco cnica, recuerdo de un Boulle vido de formas puras expuestas al juego de la luz y de las sombras, no estaba all. Aquella ausencia gritaba una invocacin a la transformacin, como si el cementerio todo fuese un inmenso cenotafio a la memoria del hombre mismo. Mattia descubri tambin otras partes no realizadas: faltaba la sucesin 3 regular de paraleleppedos inscritos en un tringulo en planta: los osarios. Slo se haba construido un brazo plegado a 90 grados, una escuadra que, en el proyecto, se completa con un elemento simtrico y opuesto. Aquellos dos brazos elevndose al cielo, le recordaban el ideograma egipcio ka, de huidiza definicin pero que le pareca pertinente al lugar por su alusin al soplo vital en el momento de su separacin, aspirando a la perfeccin. Se imagin aquel tringulo en planta (issceles con un vrtice de 45 grados) como una flecha que indica un recorrido, mostrando a su vez la dificultad de cerrar una triangulacin 6. Observ estas y otras muchas cosas desde los ventanucos del ltimo nivel del cubo rojo, luego slo tuvo deseos de alcanzar un lugar caldeado, baj velozmente por la escalera metlica y, volviendo sobre sus pasos, sali del camposanto.
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Luca Falconi (Teramo, Italia, 1963) es arquitecto y redactor de la revista "Note".
3. La ampliacin vista desde el antiguo cementerio hebraico 4. Lmite del nuevo recinto 5. Interior del osario 6. Vista del cementerio desde el osario
Notas 1. A fin de que en la muerte encuentre al menos paz en una plcida morada. Con esta cita del libro VI de la Eneida empieza The Tomb de Howard Phillips Lovecraft. 2. Aldo Rossi, Autobiografa cientfica, Gustavo Gili ed., Barcelona 1981, p. 10 3. Georges Bataille, El azul del cielo, libros Hyperion, Ayuso ed., 1976, p. 105 4. Aldo Rossi, op. cit., p. 53 5. Sephitot abstractas, 6. Aldo Rossi, op. cit., p. 97
Cementerio en Finisterre
Csar Portela
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Nuestra cultura actual ha interpretado el cementerio como un recinto, un camposanto, limitado, acotado, cerrado. Como un mbito arquitectnico que tiene un dentro y un fuera. Por el contrario, la alternativa que aqu se contempla, viene de la mano de una tipologa de cementerio libre en cuanto a su estructuracin, que no implique la realizacin de grandes desmontes, procurando al mximo la adaptacin a la topografa existente y minimizando as el impacto arquitectnico que un cementerio al uso, compacto, provocara en el paisaje. La propuesta, en sntesis, contempla la construccin de un cementerio, fragmentado en un conjunto de pequeas edificaciones, articuladas en torno y a lo largo de pequeos caminos existentes, que discurren por las laderas de la montaa, carente de cualquier tipo de cierre, y con la presencia continua del mar como teln de fondo. La imagen del cementerio, ser la de un rueiro, una vereda, una senda, una serpe, que desciende sinuosamente por la ladera de la montaa hasta el mar, adaptando su trazado a la accidentada topografa del terreno y en cuyos bordes, las sepulturas: grandes cajones, bloques rocosos de geometra aristada, recuerdan las enormes formas granticas diseminadas en las faldas de los montes, que se acumulan en las revoltas, en los lugares ms 1 llanos, como si al rodar ladera abajo
encontrasen un lugar para detenerse, en tanto que otras, ms osadas, han superado los accidentes del terreno y ruedan y se precipitan por el acantilado, llegando hasta la orilla del mar, donde permanecen para siempre, siendo modeladas sus formas por la accin del oleaje y el viento, del tiempo, en definitiva. La ilimitada extensin del mar y el cielo constituyen el escenario csmico en el que se sita y se compone este proyecto de cementerio. El cementerio, el mundo de los muertos, entendido as, es una red de caminos que se extienden por el acantilado. El terreno no se mueve, el territorio no se modifica, el paisaje se transforma. Lo que aqu se propone, reconoce y respeta las preexistencias, se basa en ellas, las aprovecha, las utiliza y las integra como partes de un todo nuevo, y ello, simplemente, creando unos cuantos objetos, pero sobretodo creando nuevas tensiones. Porque lo importante de este proyecto no es el mdulo que es, o puede parecer, reiterativo, incluso torpe, sino la relacin entre estos mdulos. Lo importante no son los objetos, ni tan siquiera el proyecto, sino la estrategia. La estudiada diseminacin de estos objetos responde a la intencin de que sean encontrados al azar, como queriendo recordarnos que la muerte y los muertos estn all por donde vamos, all por donde el camino de la vida nos lleve. Al fin y al cabo no hace falta que nos la encontremos ya que siempre, de alguna manera, nos acompaa. La Topografa, el Silencio, la Ausencia y la Memoria, son siempre los inspiradores y los protagonistas de este proyecto. La Arquitectura, el resultado, casi una consecuencia.
Csar Portela, Cementerio en Finisterre, 1997-99 1. Cabo de Finisterre, con el cementerio en primer trmino. Al fondo el Monte de O Pindo 2. Seccin del cajn con las sepulturas 3. Planta del futuro desarrollo del cementerio 4. Croquis de Csar Portela 5. Hrreos en Portugal. Bernard Rudofsky: "Arquitectura sin arquitectos"
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MAR Y NAUFRAGIO A las mujeres y hombres del mar Traer los cuerpos de los muertos. Ponedlos ah, quietos y siempre vivos, la luna es un canario azul en los ojos de los muertos. Dejadlos. Traer los muertos, compaeros, despacio, posadlos: trenzas de vida que an laten; mujeres de mar escuchan llegar los barcos y en la ribera ponen patelas de silencio. Despacio. El da es claro como un paso de libertad. Los campos tienen colores vivos, y los pjaros posan sus voces en las ramas de los robles; cerezos; camelias... Todo parece nuevo en la tierra donde la traicin ya es vieja. Las mujeres llevan paos de luto en la cabeza y arrastran los pies con cadenas de tiempos modernos. Hay una mscara de piedra que avanza. Traer los muertos. ...Aqu; posadlos...; dejad que la luna los despierte; Alfonso Pexegueiro
Carles Mart Ars
Hrreos de la memoria
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El hombre ha dejado, desde siempre, la huella de su presencia sobre la faz de la tierra, transformando la naturaleza para aduearse de sus recursos y convertirla en su propia morada. El medio natural se va poblando, as, de artefactos, relieves, cultivos e incisiones que, an llevando la inequvoca impronta de la accin humana, acaban perteneciendo, como un ingrediente ms, al propio paisaje. En pocos lugares del planeta se manifiesta tan intensamente como en Galicia ese profundo dilogo entre el hombre y la naturaleza a cuyo fruto denominamos paisaje humanizado. La morbidez del relieve, el delicado encaje entre las formas de la tierra y el mar, el rico y variado manto vegetal, la articulada topografa de los valles, la atmsfera hmeda y la luz propicia a las distinciones y matices, todo ello contribuye a forjar esa imagen de Galicia en que la dispersin del asentamiento humano no equivale a una profanacin de la naturaleza sino ms bien a una exaltacin de su sacralidad, de su insustituible valor referencial para quien la habita o la recorre. La Galicia atlntica, en la que tanto abundan marias y estuarios, gndaras y ribeiros, lugares, todos ellos, en que los elementos de la geografa se diluyen y se funden en un dulce abrazo, nos sorprende en algunas ocasiones con episodios donde los rasgos del paisaje adquieren dimensiones heroicas. El mar, la tierra y el cielo son, entonces, personajes de una escena trgica que, en su sobrecogedora potencia, parece no requerir la presencia del hombre. Tal es el caso de la costa de Fisterra, la llamada costa de la muerte, tierra escarpada y abrupta, incansablemente batida por los vientos y azotada por las olas. Pero, tambin aqu, el hombre ha querido participar en la construccin del paisaje. Y ha sido, precisamente, la voluntad de honrar la memoria de los muertos, lo que ha propiciado esta decisin. Alguien que conoce el lugar y que sabe entenderlo ha escogido la ladera del monte que mira hacia el mar de medioda para inscribir en ella unos signos geomtricos que no parecen inspirados por un designio personal sino por esa universal interrogacin ante los enigmas del mundo que caracteriza a la especie humana, de la cual el artfice es, tan slo, un simple intrprete, alguien a quien los otros otorgan una misin para que la lleve a cabo en nombre de la colectividad. La cultura popular nacida del mundo campesino ofrece, en Galicia, numerosas
lecciones de cmo la intervencin individual en el territorio puede alcanzar a tener ese sentido colectivo; lecciones que, a menudo, la modestia de los medios empleados hacen an ms admirables. As, la laboriosidad annima de muchos constructores ha ido forjando la forma de las aldeas y los campos. El muro que afianza un camino o delimita un socalco, el cruceiro que seala una bifurcacin o establece un lmite, la arboleda que acota un lugar para la fiesta o delata la presencia de una fuente, son otros tantos elementos de un lenguaje que nos habla a todos y a partir del cual ha sido posible la construccin del paisaje. A esa tradicin parece invocar tambin el annimo artfice del cementerio de Fisterra. Las arcas que ha erigido para albergar a los difuntos y preservar su recuerdo entre los vivos, son el puro reflejo de la condicin igualitaria de la muerte: la gran igualadora. Pero, si a pesar de su desnudez geomtrica y de la ausencia de solemnidad que las caracteriza, poseen todava un gran poder de evocacin, ello se debe a esa declarada voluntad de pertenencia a una tradicin an reconocible y, en particular, a la analoga, tal vez inconsciente, que establecen con uno de sus ms destacados elementos: el hrreo. El hrreo, en cuyo nombre se conserva casi inalterada la propia raz etimolgica (del latn horrea, granero), acta en el mundo rural de Galicia, no slo como un sustancial elemento de identificacin de la casa y del predio, sino tambin como un autntico complejo simblico capaz de poner en relacin las preocupaciones ligadas a la vida cotidiana del campesino con los ritos estacionales del cultivo y la cosecha, y, por lo tanto, capaz de establecer una mediacin entre los estrictos problemas de la supervivencia y todo aquello que, al trascenderla, remite a una concepcin sagrada del mundo. Tal vez por ello el hrreo adopta la forma, y a menudo incluso las dimensiones, de un sarcfago, es decir, de una urna separada del suelo que contuviera los restos de un difunto en posicin yacente, tal como se acostumbra a enterrar a aquellos cuya memoria se quiere honrar de un modo especial. No es extrao, pues, que, a consecuencia de una de esas transformaciones por inversin tan caractersticas del pensamiento mtico-simblico, el hrreo, cuya forma tiene su origen en la preservacin del alimento, y por lo tanto de la vida, acabe por evocar, mediante una luminosa paradoja, la idea de la trascendencia y de la muerte. Y nada resulta ms hermoso que ver cmo la vida de las formas prosigue su declinacin del mito, tomando esta vez por intrprete al annimo artfice del cementerio de Fisterra quien, con su leve y nada literal evocacin del hrreo, logra, mediante un nuevo e imprevisto juego de reflejos, que las arcas funerarias que, con enorme cuidado, ha dispuesto mirando hacia los lmites del mundo, transmitan no tanto un sentimiento de tristeza y pesadumbre, cuanto una extraa sensacin de serenidad y de reconciliacin con la vida, con esa precaria y frgil victoria transitoria sobre la muerte a la que llamamos vida.
Localizacin de Finisterre en el perfil de la costa de Galicia
Cementerio en Camarma de Esteruelas
Carlos Puente
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Camarma de Esteruelas es un pequeo pueblo de la Meseta Sur, a escasa distancia de Alcal de Henares. Fundamentalmente agrcola, cuenta tambin con alguna industria y como tantos pequeos y grandes pueblos, en aras del progreso y por un pudor que trata de borrar la parte de su memoria asociada a las imgenes ms sencillas de su pasado, se dedica con ahnco a la sustitucin de las arquitecturas del barro y la cal por otras que le son ajenas. El existente cementerio, a la entrada del pueblo, es un caso significativo de tal actitud. Circundado por un muro de ladrillo, en zona que se prev de expansin urbana, podra llegar a ser en la retina parte de un confuso magma cermico, donde compitiesen por tomar protagonismo viviendas adosadas, escuelas y polideportivos. Se plantea la ampliacin necesaria del mismo como oportunidad de reconducir la imagen del conjunto a terrenos menos ambiguos. Esta ampliacin se concibe como extensin de las tapias hacia el sur, utilizando un lenguaje elemental en la construccin y unificando con el sencillo recurso de revoco, la parte vieja con la nueva. Un atrio en la entrada sirve como lugar de encuentro y espera y, a pesar de su sencillez, no rehusa mostrar una cierta solemnidad en su composicin. Algunos acentos simblicos, el trigo que es vida y la medida del tiempo que es vanidad, nos recuerdan el acto que all se representa. En el interior, con una sencilla ordenacin de las fosas y los futuros setos, se pretende evitar el carcter masificador de tantos cementerios, creando pequeos recintos que favorezcan la intimidad.
Fernando Espuelas
Exitus
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Cuantos edificios tendrn un muerto clandestino en sus cimientos. Muertos fragmentados y dispersos son depositados bajo las losas de iglesias y catedrales. Alrededor de la tumba de Celso se levanta la ms exquisita biblioteca de la Antigedad, la que en feso hizo construir su hijo Julio Aquila con la plena voluntad de dar forma a su memoria. La memoria, gran motor para construir, tambin lo es para destruir. Calgula arras una hermossima casa por el placer que su madre haba obtenido en ella. Sharon enva con metdico ensaamiento sus excavadoras a derribar casas palestinas como salvaje conmemoracin de algn activista recientemente abatido. En culturas protohistricas de Egipto y Mesopotamia se enterraba a los muertos bajo el suelo de las viviendas. Pero con el surgir del pensamiento abstracto y religioso al muerto se le separa del mundo de los vivos para ser acogido por la tierra, por la madre Tierra. Los tmulos neolticos aparecen en el paisaje como protuberancias que muestran el embarazo inverso en el que el difunto, manteniendo su menguante integridad, espera el otro mundo. La tumba ha sido en diversas etapas de la Historia la mejor expresin de la arquitectura. Los dlmenes y las cmaras neolticas son las primeras manifestaciones constructivas que han perdurado. Las pirmides de Egipto representan el mximo avance en el conocimiento y en la tcnica de su poca. En Occidente, lejos de aquella solemnidad grandilocuente, la tumba etrusca es la recreacin de la casa. El espacio se excava reproduciendo la distribucin, las dimensiones y la configuracin domstica. All los felices difuntos, rodeados de sus allegados y de sus objetos queridos, disfrutan de un banquete perpetuo y de una conversacin inacabable. El cementerio cristiano, el campo santo, es un recinto para el reposo, un lugar acotado y cerrado por un muro que lo separa del mundo de los vivos. Durante mucho tiempo se situ junto a la iglesia y en su interior pacan las tumbas a la sombra de la casa del divino pastor. El paulatino proceso de masificacin y secularizacin de la sociedad ha transformado los cementerios en aparcamientos de difuntos sometidos a las leyes del mximo aprovechamiento y de la vulgaridad repetitiva. Los deudos de los fallecidos intentan paliar esta situacin mediante patticos alardes de lpidas estridentes y florilegios artificiales. La consecuencia es que el cementerio en la actualidad no es ms que un lugar para olvidar a los muertos. A pesar del paulatino eclipse de su papel en la sociedad moderna, el cementerio ha conseguido que algunos arquitectos como Asplund, Lewerentz, Scarpa, Rossi o Miralles, hayan volcado en este tipo de proyectos lo mejor de
Pginas 34 y 35: 1. Vista del atrio de acceso desde el interior del cementerio 2. Plano de emplazamiento 3. Interior del atrio de acceso 4. Detalle de la puerta principal Pgina 37: 5 5. Alzado exterior del atrio 6. Planta del atrio 7. Alzado interior del atrio 8. Seccin transversal del atrio
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su sensibilidad. Y precisamente por su papel marginal y la potencia de su funcin las intervenciones en cementerios permiten desarrollar aspectos simblicos y poticos vedados a la mayor parte de las arquitecturas utilitarias. Un muro enjabelgado, la teja porosa, el portaln en sombra. La mirada distrada cree que se trata de una construccin rural, tradicional y annima. La cegadora luz de la meseta ayuda al equvoco. Callado, real hasta lo inverosmil, el lugar nos engaa. Mas tarde, como el protagonista de Pedro Pramo, acabamos sabiendo que tras esos muros slo habitan muertos. Podra ser Comala, pero no, es Camarma. Carlos Puente en su trabajo en el cementerio ha reducido al mnimo la intervencin con resuelta seguridad. Ha entendido que el muro que acota fsicamente el recinto trasciende la simple funcin de separacin espacial para convertirse en el limes, la frontera entre la vida y la muerte. A partir de este entendimiento aglutina la intensidad de su propuesta en el paso entre ambos mundos que en este caso es ms que una entrada una salida hacia el interior: el ltimo lugar para ver el llano y los trigales. Se llega a la conclusin de que al arquitecto le interesa, ms que la residencia y la duracin, el momento, la fugacidad doliente del entierro, la ceremonia, la despedida. Tenemos eso: una tapia encalada, un soportal de tejavana y nada ms. Aunque s hay algo ms: smbolos. Los smbolos son aqu escuetos y precisos, quieren aportar sin dramatismo referencias para vivir intensamente el lugar. La columna decapitada se sita en el centro del vano partindolo en dos como un obstculo, como un punto de inflexin entre dos eternidades. La columna en la cultura cretomicnica simboliza la deidad. Como sucede en la ciudadela de Micenas, su imagen se situaba sobre los dinteles porque esa columna, emparentada con el labrix, es el antecedente del dios Jano, guardin de las puertas y cuyas dos caras contemplan simultneamente el pasado y el porvenir. En el libro de Job se dice que el da del Juicio Final Jehov derribar las columnas que sostienen el mundo. Luego estn las cruces, una metlica, tan esbelta que casi ni se ve y otra de luz rasgada en la puerta. La primera no es aqu una referencia martirolgica sino el encuentro entre dos direcciones, la interseccin de dos trayectorias, la de la vida terrena y la del ms all, ordenada y abcisa que confluyen en el punto nico y fatal. La cruz de luz de la puerta es una mirilla o tronera por la que algo del interior quiere salir y es tambin una posibilidad de mirar sin entrar, de comprobar que los muertos siguen tan quietos, tan pacientes, dndose a comer a pjaros y gusanos, comerciando bacterias y aminocidos con la tierra indiferente. Dentro, el reloj sin manillas es una alegora recurrente que muestra la perplejidad ante este fenmeno que no cesa. Aqu ya no rige la mxima: tempus fugit, el tiempo tras la muerte se estanca en un pantano en el que el difunto queda a la deriva. Un tmulo de hormign encofrado con caas recuerda la frgil barquilla en la que Moiss fue abandonado en el Nilo. All, el difundo recin muerto ha de esperar a Caronte. Sin embargo tambin hay smbolos de esperanza: la cruz luminosa y vegetal que se recorta en la puerta y la gavilla de trigo colgada sobre ella. La promesa de volver a la tierra o al seno de Dios intenta consolar por lo que se pierde. La humilde construccin acoge al muerto, tan desvalido, y pone al alcance de los vivos unos cuantos smbolos que recuerdan la fragilidad de la existencia y al mismo tiempo la esperanza o la
resignacin a seguir siendo, a volver en trigo o en cuerpo mstico, a volver con la primavera como Persfone o Amaterasu. Fernando Espuelas es arquitecto y autor del libro El claro en el bosque, 2000.
Concurso para la ampliacin del cementerio de Venezia
Jordi Ros
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"La administracin Municipal de Venezia ha decidido organizar un concurso para la ampliacin del cementerio, solicitando la energa de la mejor arquitectura italiana y europea para elaborar las soluciones proyectuales ms idneas que satisfagan las exigencias funcionales futuras, sin comprometer la fragilidad del paisaje de la laguna veneciana". Con estas elocuentes palabras, a modo de bando, el Ayuntamiento de Venezia anima a las ms afiladas espadas internacionales a batirse en la ampliacin de su mtico cementerio de San Michele en Isola. Los primeros movimientos de esa partida compleja son realizados previamente por la propia Administracin que decide vincular dos problemas acuciantes, para su mutua resolucin, a saber: - Encontrar destino al importante volumen de fangos generados por el saneamiento de los canales de la ciudad. - Satisfacer las demandas de ampliacin de servicios y de sepulturas de un cementerio densificado y de difcil expansin. El trenzado de ambos temas configura una propuesta que renuncia a un nuevo cementerio en tierra firme y se asienta sobre un proyecto de nueva plataforma insular que debera, con la ayuda de los concursantes, hacer de los fangos un lugar y del programa de necesidades un ejemplo de arquitectura.
De hecho la ampliacin de la isla no es algo ajeno a la historia funeraria de la Serensima. A principios del s.XIX, tal como sucediera en otras ciudades italianas y europeas, un edicto napolenico decreta el traslado de los cadveres fuera de los confines de la ciudad. La medida higienista es de especial necesidad en una ciudad como Venezia cuyo nivel fretico en el centro histrico no permita enterramientos a una cierta profundidad, con lo que se 2 provocaban por un lado fuertes hedores y por otro peligro de contaminacin de pozos cercanos a iglesias y cementerios. El lugar escogido para la ocasin es la cercana isla de San Cristoforo della Pace, con lo que el cementerio cristiano (el judo se mantiene hasta la actualidad en el Lido) inicia su particular viaje en esa gran gabarra que se percibe desde la cara septentrional de la ciudad. Al poco tiempo se hace necesaria una ampliacin y se opta por la anexin de la vecina isla de San Michele que ofrece adems la ventaja de contar con una iglesia (primer ejemplo renacentista de la ciudad, diseada por Mario Cordussi alrededor de 1500) donde realizar los oficios fnebres. Hacia 3 1840 las crecientes necesidades funerarias de la ciudad reclaman una nueva ampliacin. En este caso se opta por desecar y rellenar de fangos los cerca de un centenar de metros que separan los dos promontorios. Para poner orden en esa ambiciosa operacin, el ayuntamiento decide convocar un concurso de reforma y ampliacin del que resulta ganador el joven Annibale Forcellini con una propuesta neoclsica cuyo trazado ortogonal se remata, a cota elevada, por un muro de mampostera de piedra de Istria que protege el terreno de las mareas de la laguna. Sobre ese proyecto cerrado, cuyas variaciones dificultaron su finalizacin durante un siglo, el ayuntamiento se embarca,en 4
1. Emplazamiento del concurso en la isla de San Michele in Isola, Venezia 2. Grabado de San Cristoforo della Pace en primer trmino y de San Michele 3. Vista interior del cementerio de San Michele 4. Vista exterior del cementerio de San Michele Pgina 42: esquemas realizados por P. Tena
PRIMER PREMIO : DAVID CHIPPERFIELD
SEGUNDO PREMIO : ENRIC MIRALLES
TERCER PREMIO : CARLES FERRATER
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CUARTO PREMIO : GIORGIO LOMBARDI
PROYECTO DE ANTONIO MONESTIROLI
1998, en el nuevo concurso. El programa propuesto se reparte en dos fases: La primera de ellas, con una superficie aproximada de 15.000 m2, propone la regularizacin por el nordeste del perfil ortogonal de la isla. El programa de esta fase ha de contener capilla, tanatorio, crematorio, la fosa comn, y el rea de servicios funerarios, con su atracadero correspondiente. Opcionalmente se podrn incorporar una parte de las sepulturas. La segunda fase, con una superficie aproximada de 50.000 m2, se asentar en la cara este de la isla, sobre la nueva plataforma de fangos ganada al mar. El programa deber completar la demanda de 15.000 nuevas sepulturas cuya tipologa se descompone en un 50% de tumbas, un 40% de nichos y un 10% de columbarios de restos mortales o incineraciones. Al concurso se presentaron 145 equipos de arquitectos de los que 15 fueron seleccionados. Como dijera en su da A.Viaplana, la historia de los concursos es tambin la historia de sus tribunales. Y esta historia tuvo por jurado, a L.Benevolo, A.Foscari, K.W. Forster, M. De Michelis, B. Secchi, P.A. Croset y S. Boeri, aparte de los correspondientes representantes polticos y expertos tcnicos. A las imgenes que seguidamente se publican de los proyectos de D.Chipperfield, E.Miralles y B.Tagliabue, C.Ferrater y G. Lombardi, que coparon, por este orden, los premios del concurso, se aaden las del proyecto de A. Monestiroli, por su interesante modo de afrontar el tema. David Chipperfield Uno de los primeros rasgos que destacan de la propuesta de D. Chipperfield es el de su compacidad. El proyecto est constituido por un conjunto arracimado de prismas de diferente proporcin que se muestran como una nica
entidad volumtrica, ajena visualmente a las dos fases del concurso. Externamente se muestra como una serie de volmenes abstractos y hermticos, ordenados ortogonalmente respecto a las directrices del cementerio actual, por cuyos intersticios discurren unos espacios labernticos que secuencialmente se comprimen o se expanden concatenando, a travs de senderos angostos, plazuelas y canales que, acaso, evocan fragmentos de la historia urbana de la otra orilla de la laguna. Cada volumen tiene proporciones diversas atendiendo a usos y lugares. Entre ellos destaca el cuerpo del crematorio que se eleva notablemente sobre el resto de las construcciones, ejerciendo de contrapunto visual a la iglesia de San Michele. Su permetro rectangular filtra la luz a travs de una celosa de piedra de Istria, material que viste a su vez las principales edificaciones. En torno a l y prximos a la drsena se sitan el resto de los servicios requeridos en programa. Slo cuando se penetra en el interior a travs de las escasas y reducidas aberturas de esas edificaciones, se descubre que se trata de volmenes vaciados que conforman patios cuyo permetro rectangular, de seccin porticada, contiene principalmente los nichos. Esa estrategia visual permite a su vez un doble registro que logra simultanear unas circulaciones exteriores ms pblicas, ajenas a la actividad funeraria, con otras ms privadas, vinculadas al culto de los difuntos, en el interior de esos recintos que favorecen el recogimiento. Para la segunda fase, Chipperfield plantea una plataforma rectangular que se coloca paralelamente al perfil actual de la isla. En ella dispone, sin solucin de continuidad, el resto del programa, lo que permite establecer una lectura en que la propuesta se apropia de la
David Chipperfield
Enric Miralles y Benedetta Tagliabue
franja rectangular de borde del cementerio actual, tangente al recinto neoclsico. La posicin extrema de un estrecho canal se desplaza as a elemento central de la composicin. La compacidad edificatoria de los nichos, tanto en planta como en altura, deja paso a un campo santo de tumbas que se extienden hacia el sur, abierto a las vistas de la ciudad, donde el terreno deprime su cota para dejarse cubrir peridicamente por las mareas de la laguna. Enric Miralles y Benedetta Tagliabue Entre los diversos efectos que hubiera causado galardonar con el primer premio a la propuesta de E.Miralles y B. Tagliabue aparecera el de la necesidad de bautizar, particularmente en su acepcin de dotar de nombre, al nuevo promontorio emergente en la laguna veneciana. Premonitoriamente la primera fase aparece, ms que como inicio de proyecto, como un eplogo a las sucesivas ampliaciones de la isla, un artefacto hbrido fruto de la interseccin de conjuntos morfolgicamente contrapuestos. La dislocacin de su perfil establece una singular simetra con la iglesia renacentista de Cordussi e introduce agua, a modo de fisura ms que de canal, hasta los confines del antiguo cementerio. As las cosas la seccin se fortifica a base de nichos y tumbas mientras que la planta revisita los trabajos de Max Bill sobre el crecimiento geomtrico de los polgonos. (Vase el magnfico escrito de Ton Salvad en DPA 17 dedicado a Max Bill "Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill"). Con este bagaje se inaugura un recorrido concntrico que ofrece su epicentro a la capilla y al crematorio. Desde ese lugar nuclear el proyecto traza el puente, en palabras de Miralles, hacia el mar. As las cosas la ampliacin, de perfil ameboideo, emerge como lugar funda-
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cional donde acoger la mayor parte de unas sepulturas que conviven en topografa irregular con reas de arbolado. Cual perverso ejercicio de rebobinado, alguna mirada desatenta podra llegar a confundir la verdadera cronologa de los hechos, situando la ampliacin en San Cristforo. Carles Ferrater A diferencia del proyecto de D. Chipperfield, el proyecto de C. Ferrater propone la construccin de los bordes. La idea se hace aqu doblemente oportuna. Por un lado por el inters de la propuesta en indagar en la idea de recinto, esencial a la arquitectura funeraria. Por otro por la conviccin de la improcedencia de construir sobre los fangos dragados de los canales. El proyecto se resuelve con un conjunto reducido de volmenes apaisados cuyas dimensiones se refieren a la escala general del recinto, y sus proporciones al paisaje horizontal de la laguna. En primera fase un primer cuerpo de baja altura delimita un gran patio que articula todo el conjunto de servicios funerarios. En su extremo, junto al acceso, el edificio contiene la capilla y el crematorio. La construccin cuidadosa de esa seccin se extiende para preparar las condiciones espaciales de ingreso desde la nueva drsena que se ofrece. Paralelo a l, acompaando un recorrido que reproduce las directrices ortogonales del cementerio actual, un recinto de osarios delimita una primera extensin de tumbas. Para la segunda fase el proyecto propone una plataforma paralela al recinto actual, a modo de embarcacin amarrada. Entre ambas fases un pequeo canal zurce unas orillas que ajustan su perfil al nivel de las mareas de la laguna. Ese recinto se construye a travs de
Carles Ferrater
Giorgio Lombardi
una secuencia de cuerpos paralelos de osarios y nichos, cuyos intersticios se abren a Venecia y Murano. Un conjunto de rampas ofrece percepciones y recorridos diversos. Ajeno a todo ello, el centro, pautado por sucesiones rectilneas de rboles, a cota de "mezzomare", se cede al campo santo. Antonio Monestiroli El proyecto de A. Monestiroli viene definido por cuatro elementos precisos: El crematorio, el edificio de servicios, el campo santo y los grandes patios generados por los volmenes abiertos que contienen los nichos. Para la primera fase se propone el edificio al que se concede mayor importancia: el Crematorio, lugar destinado no solo a la incineracin sino tambin a la ceremonia fnebre y la custodia de urnas. Para ello el proyecto opta por un edificio de planta en cruz griega, forma que en palabras de su autor tiene un referente en la historia poltica y religiosa derivada de la relacin de estabilidad entre la Repblica Veneciana y el Oriente bizantino. A su vez, sus caractersticas geomtricas permiten definir un punto desde el que inaugurar la ampliacin, con Murano al fondo. La orientacin de sus brazos parece adoptar la bisectriz salomnica de los dos sistemas de coordenadas que conviven en el actual trazado del cementerio Se dira que el proyecto procura resolver en la primera fase la manera de acceder al lugar, cediendo para la segunda la manera de cerrarlo. Si para Monestiroli el recinto funerario es el elemento comn a todos los cementerios de la historia, la segunda fase trata de la construccin de ese recinto. Por la cara norte el recinto se acota con un edificio de servicios, anexo a la drsena, constituido por construcciones en peine de las cuales las dos primeras son de mbito publico. La fachada
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Este recupera la ortogonalidad del perfil actual del cementerio. Para ello alinea al testero del cuerpo de servicios mencionado un conjunto de cuatro cuerpos en U, cuyo lado abierto viene intersecado por una traza oblicua, paralela a las coordenadas del convento de San Michele, que otorga a cada volumen una profundidad diversa. Se trata de edificaciones que contienen exclusivamente los nichos, eventualmente pautados por pequeas aberturas sobre la laguna. Como veamos en la propuesta de Chipperfield, el proyecto ofrece tambin un doble registro: uno concreto, ntimo, articulado alrededor de unos recorridos interiores que permiten rendir culto al difunto; otro abstracto, externo, a base de incrustaciones de mrmol blanco que tensan un lienzo que da al mar. Para la construccin de esa seccin se retorna a una obra anterior suya: la del cementerio de Voghera, modificando aquel manto de csped por un plano de agua que ofrece al conjunto unas visiones extremadamente evocativas. Desde la elaboracin de ese conjunto de propuestas han transcurrido ya algunos aos y no se vislumbra el inicio de su futura construccin. Ms bin parece que podra haberse tratado, una vez ms, de una concurso destinado a proteger / bloquear un lugar. Si as fuere alguien debera explicrselo a los muertos.
Antonio Monestiroli
Monumentalidad, simbolismo, aulicidad en la arquitectura de Giuseppe Terragni
Daniele Vitale
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"Glorificar a uno de los grandes a travs de la exaltacin de una obra suya que fue llamada divina, determina por primera vez en la breve historia de la arquitectura moderna una hecho de extrema importancia. Se trata de obtener el mximo de expresin con el mnimo de retrica, la mayor conmocin con la menor adjetivacin decorativa y simbolista (...) Esta es la comprobacin que quiere situar a la nueva arquitectura en el banco de pruebas de la trada, tan llena de incgnitas y de equvocos, que establecen la monumentalidad, el simbolismo y la aulicidad".1 En 1938 Pietro Lingeri i Giuseppe Terragni reciben el encargo de proyectar, en la zona de los foros imperiales de Roma, el denominado Danteum, edificio conmemorativo de Dante y de su "Commedia": es decir, de la figura y la obra literaria que segn una difundida creencia, pero tambin segn una oscura verdad, parecen "representar" a la cultura italiana, y a las que el rgimen fascista haba convertido en smbolos retricos de autorreconocimiento y de propaganda cultural. Como testimonian las palabras de la memoria, es un proyecto que Lingeri y Terragni consideraban como una prueba difcil y arriesgada: no slo se les peda que imaginaran un edificio sin un destino evidente ni una utilidad explcita, sino que, adems, lo hicieran en relacin directa con el paisaje de las antiguas ruinas y de los monumentos de la
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romanidad. Se les peda que afrontaran el tema del momumento en un sentido general y abstracto, despojado de connotaciones laterales, reducido a su esencia interior y desnuda, y por tanto, que consideraran tambin sus aspectos ms debatidos y controvertidos. Es cierto que la arquitectura moderna italiana haba ya tenido un trato frecuente con lo antiguo y con los monumentos, debido al peso que stos adquieren en la ciudad histrica; y es cierto que sobre ellos haba construido una meditacin profunda y original, en relacin a la arquitectura europea de la poca. Pero se trataba a menudo de temas diludos en la dialctica de la ciudad, mezclados con problemas concretos ligados a los aspecto cotidianos de la vida urbana. Rara vez el problema se haba planteado de un modo tan puro y libre de contingencias. Hasta el extremo de que puede decirse que el Danteum represent para Terragni una experiencia conclusiva, no slo por llegar hacia el final de su breve vida, sino por la radicalidad y el carcter absoluto con el que en esa experiencia se plantearon ciertos temas y se pusieron en evidencia ciertas propensiones. El proyecto, de hecho, renuncia a toda "representacin" directa o figurativa de la "Commedia" dantesca y a toda evocacin de carcter plstico-narrativo, para construirse por vas alegricas. Edifico cerrado en s mismo y en la solidez de sus muros, separado de su entorno, organizado a partir de un recorrido ascendente e inicitico que se desarrollo por "estaciones": casi un "camino espiritual" en el que se cumple el aislamiento del mundo y en el que se alude a la estructura del poema por medio de correspondencias conceptuales, geomtricas, numricas, en una progresiva catarsis luminosa que, desde la oscuridad del Infierno lleva hasta la claridad y diafanidad del Paraso. Por tanto, modelado sobre fundamentos
doctrinarios expresados por nmeros y figuras. Basado sobre la idea de que la arquitectura es ante todo suscitadora de emociones, pero sublimando las simetras ya postuladas por los romnticos entre sentimientos y formas. "Esotrico" por voluntad totalizante y abstrusa de raz matemtica; por la idea de que la arquitectura esconde un interior secreto; pero tambin, por la suposicin de que en ella subsisten estratos de verdad, diversos y sucesivos, en un sutil y complicado juego de reverberaciones entre figuras y conceptos. Esta ausencia de motivaciones prcticas aparentes (si aceptamos que no pueden provenir de la presencia de la biblioteca y de la sede de la Sociedad dantesca en la planta subterrnea), y por tanto, esta reduccin del edificio a pura presencia y voluntad de evocacin, conduce la arquitectura a la esencialidad y a la dureza de su problema: a su ser juego abstracto y sabio de formas, medida de los lugares, y a su necesidad de confrontarse con el mundo histrico de las propias arquitecturas. Y sto ocurre dentro del paisaje surreal y metafsico creado por la nueva va del Imperio, aislando las ruinas de los monumentos romanos, separandolas de la "ciudad viva" y asumindolas como piezas de un nuevo proyecto basado en los yacimientos y materiales antiguos. Pero, precisamente por ello, el Danteum ser considerado inaceptable. No es extrao que, en seguida, haya provocado embarazosos silencios o encendidas polmicas; no es extrao que haya merecido durante mucho tiempo tan solo juicios negativos, como si se tratara del ms claro ejemplo de un Terragni malo que se opone a otro recto y bueno (siendo, por el contrario, una de sus obras ms hermosas y densas). Giulio Carlo Argan habla del Danteum como de "un error descomunal: la idea de hacer coincidir la distribucin en planta de un edificio con la estructura de un
poema es casi cmica: no menos que la de expresar arquitectnicamente la victoria, la patria, la perennidad del imperio".2 Bruno Zevi habla de l como la "obra que ms que ninguna otra parece decantarse hacia la academia, bajo el doble impulso de la ubicacin en la va del Imperio y de la trampa alegrica". 3 Ada Marcian lo define como "una paradoja urbana".4 Cesare De Seta lo asume como signo de crisis ltima, de involucin retrica y simblica.5 Todos ellos prosiguen, en realidad, una lnea de juicio precedente, la de Giuseppe Pagano, que haba condenado la Casa del Fascio acusndola de "barroquismo funcional" y de imperdonable formalismo 6: y ello por el modo en que las formas de Terragni se apartan cada vez ms de su motivacin directa y genuina. Este juicio coral revela la dificultad de la tendencia hegemnica de la crtica arquitectnica italiana, de impronta laica e ilustrada, para entender la obra de un arquitecto en el fondo religioso como Terragni; y religioso no en el sentido de su manifiesta catolicidad, sino por el carcter fidesta de su intencin y de su trabajo. Fidesta en el sentido de una adhesin profunda a su propio papel y a su misin como arquitecto, hasta la plena identificacin; fidesta por la adhesin a un desarrollo de la arquitectura como mundo autnomo, portador de una propia verdad interna no reducible a un cmputo ordenado o a un listado de razones. Partir del Danteum al hablar de Terragni, significa partir del final ms que del inicio: pero esto puede tener sentido, porque ocurre que el final ilumina el inicio con un episodio cuyo desarrollo desprende una inesperada claridad, que ofrece una clave interpretativa. En realidad, el Danteum pone en evidencia una tendencia alegrica, un esoterismo, una presencia de estructuras significantes profun-
1. Croquis de Terragni del monumento a Roberto Sarfatti. 2. Pietro Lingeri y Giuseppe Terragni. Proyecto para el Danteum de Roma, 1938. Vista del interior. 3. Danteum, vistas exteriores. 4. Monumento a los caidos en la zona de los jardines pblicos, Como, 1930-33. (A partir de un dibujo de Antonio Sant'Elia)
5. Versin del monumento a los cados, junto al lago, Como, 1925 6. Monumento a los cados, junto al Duomo, Como, 1925
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das y ocultas, una secreta correspondencia de la arquitectura con otros mundos, que ya haban hecho su aparicin en diversas obras de Terragni. Por otra parte, monumento y monumentalidad son cuestiones recurrentes de su arquitectura, como de la arquitectura italiana de la poca, ms all de las polmicas y las continuas negaciones. Y el monumento es, sobre todo, aunque no slo, el herldico y conmemorativo: obra o edificio o simple signo destinado a recordar y a representar un evento, con la explcita intencin de transmitir, de advertir, de educar. Un "tipo" que corresponde por ejemplo a los miles de "monumentos a los cados" que se construyeron en las ciudades italianas y europeas despus de la gran guerra; o a tantos monumentos conmemorativos de eventos y figuras; pero tambin a aquellos "monumentos funerarios" de la tradicin burguesa cuya finalidad no era otra que sealar un lugar y perpetuar la memoria de los difuntos exaltando, a travs de ellos, en sentido foscoliano, las virtudes cvicas y humanas.7 Esta clase de "monumentos herldicos" Terragni se los encontr a menudo a lo largo de su historia de arquitecto: desde su primer proyecto de concurso para el monumento a los cados de Como (1926), al que luego se realiz junto el lago (1931), hasta el construido en la pequea ciudad montaosa de Erba Incino (1928-32). Ms all de sus diferencias, todos ellos se resuelven mediante formas depuradas y primitivas, desnudas y fuertes, alegricas y evocativas, acudiendo a la herencia de las formas arcaicas. No hay voluntad de poner de nuevo en discusin, como otros hacan en la polmica contra el monumento (por ejemplo Carlo Carr)8, el sentido general de la operacin, la idea de poder construir sin otra finalidad que la de "representar". Ms bien existe la idea de que a la gran-
dilocuencia y al decorativismo habituales se pudiese oponer una verdad distinta y esencial, una desnudez formal capaz de reconducir hacia el significado de las formas y a su misterioso modo de corresponderse con los eventos del mundo. En el proyecto de 1925, junto al Duomo, el monumento a los cados se concibe como un gran arco adosado a la estructura porticada del Broletto; sobre el arco, un loggia que se alcanza mediante una escalera externa, que se asoma a la plaza y lleva esculpidas en bajo relieve las historias de la guerra. El arco indica un "trnsito" alegrico, y filtra el paisaje de la plaza de Duomo hacia el espacio situado frente a la baslica de San Giacomo, su antiguo cuadriprtico. Pero es tambin un arco alusivo a los antiguos "triunfos". Y es, como los otros monumentos de ruda piedra. Cuando aos ms tarde el monumento a los cados deber construirse a orillas del lago, Terragni lo convertir en un esquema binario formado por dos portales estilizados que encierran la figura de una estatua. Pero tambin el monumento realizado, que el encargo quiso vincular a un dibujo "futurista" de SantElia, obedeca a un esquema binario, dos elementos potentes e iguales que dejaban entre s un paso intermedio y que al unirse formaban la torre capaz de dar frente al lago. En el proyecto de Erba Incino el monumento coincide con un recorrido inicitico y ascensional que lleva desde la ciudad hasta el sagrario situado en la cima de la colina, dominando el paisaje. La lnea recta del recorrido comienza y concluye en figuras simblicamente ligadas al crculo, mientras que en lo alto, la cruz trazada sobre el terreno es cruz religiosa pero tambin geogrfica, indica el sacrificio pero tambin los puntos cardinales y las lejanas de la tierra. Pero el elemento
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primario sigue siendo la escalera: y la escalera retorna a menudo en los proyectos de Terragni como elemento abstracto y evocativo, como realidad plstica fuertemente grabada, como signo de accesis y de esfuerzo. En la tumba de Roberto Sarfatti, el monumento se convierte a su vez en escalera, coincide con ella y se hace signo abstracto y perdido en el paisaje; la escalera, que remite tan solo a s misma, no persigue llegar a ningn sitio; la subida a la que invita tropieza contra el signo inmvil y abstracto de un cubo de piedra con una inscripcin grabada. Un juego de ensambles entre volmenes limpios y la escalera en diagonal son tambin temas que volvern en otros proyectos: y en especial en la tribuna para discursos prevista en el proyecto "A" del Palazzo del Littorio. Las otras tumbas de Terragni son capillas familiares vinculadas al rito fu7 nerario burgus: Todas ellas resueltas en volmenes nobles y totmicos, concisos en su forma, divididos entre un aspecto externo herldico y una interno crptico y oscuro. Algunas (como la Pirovano y la Stecchini en el cementerio de Como, o la Ortelli en el cementerio de Cernobbio) ligadas al uso de elementos clsicos, dentro de un depurado Novecento. La Mambretti, tal vez la ms bella (no construida y proyectada para el cementerio de Fino Mornasco) resuelta en clave geomtrica y muraria, hecha de paredes y slidos limpios, caja esencial pero tambin dotada de salientes y planos deslizantes. Es evidente que estas observaciones no agotan el problema del monumento en Terragni: aqu se consideran slo como ocasiones, recurrentes pero particulares, en las que la arquitectura tiende a reducirse ante todo a retrica y representacin. Ms all de llas, permanece la aspiracin general de los grandes edificios o de los edificios p7 blicos a convertirse en monumentos,
a plantearse como referencias o rtulas urbanas. Pero ste es un problema paralelo, y en parte distinto, que limita con el de la monumentalidad, la fuerza representativa, la perentoriedad del dibujo.
Notas 1 Pietro Lingeri, Giuseppe Terragni, Relazione sul Danteum; primera parte, mecanografiado. La Relazione, que tiene diversos errores y lagunas y a la que adems le falta la primera y la ltima pgina, se ha conservado en una mala copia mecanografiada en el archivo Terragni de Como, y ha sido publicada en esta misma forma en el libro de Thomas Schumacher, Il Danteum di Terragni. 1938, Officina, Roma, 1980, pp. 135-144. 2 Giulio Carlo Argan, Relazione, en Larchitettura. Cronache e storie, a. XV, n. 163, mayo 1969, pp. 6-7. 3 Bruno Zevi (ed), Giuseppe Terragni, Zanichelli Editore, Bologna, pp. 156-161. 4 Ada Marcian, Giuseppe Terragni opera completa 1925-43, Officina 1987, pp.216-19. 5 Cesare de seta, La cultura architettonica in Italia tra le due guerre, Laterza, 1972, p. 201. 6 Giuseppe Pagano, Tre anni di architettura in Italia, in Casabella, n. 110, febrero 1937. 7 Ugo Foscolo (1778-1827), gran poeta romantico; en su poema I sepolcri haba exaltado la capacidad de rememorar la figura de los grandes personajes. 8 Carlo Carr, Benedetto Croce e la monumentomania italiana, en Valori plastici, II, 1920, n. 7-8; Carlo Carr, Ancora sulla monumentomania italiana, en Valori plastici, III, 1921, n. 3. Carr, aunque se ocupa principalmente de monumentos escultricos, muestra a menudo respecto al monumento una posicin ms polmica y radical: Cundo nos daremos cuenta de que la Musa de la escultura conmemorativa est muerta, y que por ahora no da muestras de querer resucitar? (del segundo artculo citado).
7. Monumento a los cados de Erba Incino, 1928-32 8. Proyecto para la tumba Mambretti en Fino Mornasco 9. Monumento a Roberto Sarfatti
Daniele Vitale es arquitecto y catedrtico de Proyectos de la Facultad de Arquitectura de Miln-Bovisa.
Le fosse ardeatine. El recorrido como alternativa al monumento
Pere Joan Ravetllat
"La arquitectura orgnica es una actividad social tcnica y artstica a la vez, encaminada a crear las condiciones para una nueva civilizacin democrtica. Arquitectura orgnica significa arquitectura para el hombre, modelada de acuerdo con la escala humana y de acuerdo con las necesidades espirituales, psicolgicas y materiales asociadas a las personas. Arquitectura orgnica es, pues, la anttesis de la arquitectura monumental que sirve a los mitos del estado." 1
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La Costituzione dellAssociazione per lArchitettura Organica a Roma. APAO. (Publicado en la revista Metron, n 2, 1945)
El concurso de le fosse ardeatine fue el primer concurso en la Italia de postguerra, y la ocasin de materializar las premisas de una arquitectura orgnica que B.Zevi haba descrito inicialmente en su libro Verso una Architettura Organica y posteriormente en la revista Metron. Esta misma revista publica el concurso y la obra realizada en el ao 1952. La arquitectura orgnica tena que constituir un nuevo referente emancipador y opuesto a la rigidez burocrtica del fascismo pero al mismo tiempo avanzar respecto a los principios artificialmente homogneos de la arquitectura moderna. En septiembre de 1944 se convoca el concurso para construir un memorial a las 335 vctimas civiles escogidas al azar y asesinadas por las tropas nazis en las galeras de unas antiguas can-
teras como represalia por un atentado cometido en via Rasella en marzo de aquel mismo ao. La magnitud de los hechos, el breve tiempo transcurrido desde la liberacin de Roma en junio del mismo ao y un pas an parcialmente ocupado, convierten el concurso en una trascendente oportunidad. Si ya desde las bases se apuntaba hacia una deseada identificacin del lugar con el proyecto de monumento, la propuesta ganadora o mejor dicho la unin de las dos propuestas escogidas ex aequo por el jurado para desarrollar el proyecto, hace coincidir el camino del visitante con el del propio escenario de la tragedia. Nelso Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini juntamente con los escultores Francesco Coccia y Mirko Basaldella redactan finalmente el proyecto que, tras superar las aprobaciones administrativas e incorporar algunas de las enmiendas propuestas por los familiares de las vctimas, empieza a construirse en noviembre de 1947. Un ao y medio despus, el 24 de Marzo de 1949 coincidiendo con el quinto aniversario de la masacre se inaugura el mausoleo.1 La arquitectura orgnica tenia que ser la anttesis de la arquitectura monumental y en le fosse ardeatine se propone el recorrido como alternativa al monumento. La estructuracin de dicho recorrido es al mismo tiempo evocacin y explicacin topogrfica del lugar. En la llegada por la Via Ardeatina, la inflexin del muro de cierre invita a acceder al espacio central. Tras franquear la primera de las rejas de Mirko Basaldella y bajo el grupo escultrico de Coccia se descubre una inmensa losa. Adivinamos que dicha losa cubre las tumbas como un descomunal sarcfago, ligeramente despegada del suelo dejando una estrecha ranura que deja pasar la luz pero que no nos permite an precisar nada de lo que ocu-
Monumento de "le fosse ardeatine", Roma, 1944-1949 1. Seccin longitudinal 2. Planta general 3. Vista de la entrada 4. Vista general del sagrario Pginas siguientes: 5. Croquis de Giuseppe Perugini 6. Vista de la losa que cubre el sagrario 7. Interior del sagrario con las tumbas
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rre en su interior. El inicio del recorrido, tras cruzar una segunda reja donde las contorsiones del hierro adquieren an mayor profundidad, se realiza por las mismas galeras de la cantera. Un itinerario semicircular a travs de unos pasadizos poco acondicionados y levemente iluminados conduce al recinto de las sepulturas. El recorrido sinuoso y direccional desemboca en la calma de un espacio meticulosamente definido. Una cavidad ptrea (un invaso di pietra) rectangular, donde las sepulturas se disponen alineadas en siete hileras transversales rehuyendo cualquier jerarqua en la planta. La nica iluminacin proviene de la entrega de las seis grandes pilastras, tres en cada lado, con la estructura del techo. Dichas pilastras coinciden regularmente con las dimensiones del recinto pero no con las de la losa que se expande en voladizo hacia la plaza de ingreso, cubriendo el punto de contacto con las galeras. Los croquis de Perugini explican didcticamente la secuencia de las operaciones llevadas a cabo en el proyecto. La proporcin del rectngulo de la losa, la altura del espacio interior semiexcavado igual a la de la pieza que lo cubre, la definicin del recorrido, su longitud y finalmente las correcciones de percepcin visual que se realizan en la misma losa.2 Tal y como ilustran los esquemas, tras haber definido la cota del recinto a una altura algo inferior a la del ingreso, se producen sutiles pero importantes deformaciones geomtricas. Primero, se decanta el eje de mayor longitud dando como resultado un techo ligeramente inclinado de altura variable respecto al suelo, y posteriormente la cara inferior de la losa se aboveda ligeramente en los dos sentidos. Las sutiles curvaturas transforman el aparente paraleleppedo inicial en un slido de compleja definicin geomtrica que
8. En construccin 9. Planta de estructura 10.Vista de la entrada al sagrario 11. Entrega de la losa a las pilastras 12.Interior del sagrario
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permite contrarrestar el efecto ptico contrario y percibirlo como una superficie plana. La concavidad en el sentido transversal soluciona la entrega con el permetro consiguiendo una lnea recta, tal y como se percibe desde el exterior. Como caba suponer, la atencin deparada a la geometra de la losa, hace que la estructura y los materiales que la conforman acumulen gran parte de la carga simblica del lugar. Dos jcenas principales discurren paralelas sobre cada uno de los lados de mayor dimensin y una tercera lo hace en el eje central religando quince vigas aligeradas que atraviesan la dimensin menor. La seccin longitudinal muestra la disposicin del entramado de vigas de dimensin variable con el perfil inferior abovedado Algunas de las fotografias de la construccin insinuan la complejidad de las cimbras y unas sorprendentes esperas para el posterior recubrimiento. Dicho recubrimiento, un envoltorio multimatrico especialmente cuidado, se compone, tal como describe el detalle de ejecucin, con lastre lapidee en el exterior, una capa de pmez, un fino manto de asfalto y un acabado interior de cemento elaborado. El monumento de le fosse ardeatine consigue, en definitiva, un difcil equilibrio entre la atencin a la escala humana y la lgica intrnseca del proyecto. Una dialctica que permite entender tambin la obra como el esfuerzo por demostrar la capacidad de la arquitectura moderna para expresar intensidad emotiva sin caer en realismos descriptivos.
Notas: 1. El concurso se desarroll en dos fases. En agosto de 1945 se resolvi la primera fase, quedando seleccionados cuatro equipos. En otoo de 1946, tras varios meses de encendidas discusiones, se resolvi la segunda fase declarndose ganadores ex aequo los trabajos presentados con los lemas Risorgere y Uga (acrnimo de Unione di Giovani Architetti). Los autores de ambos trabajos, decidieron desarrollar una propuesta unitaria, bajo el liderazgo de Mario Fiorentino y Giuseppe Perugini (nacidos en 1918 y 1914, respectivamente). A pesar de la singularidad del proceso y de la juventud de los arquitectos implicados, el resultado es una de las ms indiscutibles obras maestras de la arquitectura italiana de postguerra. 2. Las dimensiones de la gran losa superior son 48,50 m x 26,65 m en planta, y 3,50 m de espesor. La ranura perimetral que permite la iluminacin del sagrario oscila entre 0,60 y 1,10 m. La altura mxima del espacio interior del sagrario es, tambin, de 3,50 m.
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Bibliografa esencial: - "Fosse Ardeatine" en la revista Metron, n 45, 1952 - Aldo Aymonino, "Topografia del ricordo" en Lotus International, n 97, 1998. - Monumento de le Fosse Ardeatine, en la revista 2G, n 15, 2000. Comentario de Luca Molinari - Adachiara Zevi, Fosse Ardeatine, Testo & Immagine Ed., Torino, 2000 12
Oteiza en Montevideo. Elogio al maestro de la prdida
Guillermo Zuaznabar
Somos todava el planeta de los muertos. Pero debemos nuestras oraciones, nuestras ontologas y una buena parte de nuestro arte, de nuestra msica, de nuestra literatura a este hecho. George Steiner, Gramticas de la creacin "No voy a manchar mi currculum lleno de fracasos con una victoria de mierda", contesta Oteiza cuando le ofrecen "pblicos reconocimientos" que a sus ojos no son ms que cortas proposiciones vestidas de millones y vanidad. Los fracasos, las prdidas, han marcado la trayectoria del maestro, tambin el proyecto para el monumento a Jos Batlle y Ordez en Montevideo, 1959, hecho en colaboracin con el arquitecto Roberto Puig. No se conocen los detalles del cmo ni del por qu Oteiza particip en un concurso para un monumento a un personaje histrico si, como ms tarde afirmara, desconfiaba de cualquier smbolo sagrado1. Ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados, he de rectificar y ampliar estas pginas. Por ahora este resumen puede ser til. Es probable que despus de hacerse con la Bienal de Sao Paulo en 1957, Oteiza fuera invitado para poner en prctica sus ideas respecto "al arte, la ciudad, y el hombre" que cinco aos ms tarde expondra en su 1 Quousque Tandem...! Otra vez, la den-
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sa sombra se cierne sobre la gnesis del proyecto del maestro. Tal vez, lo oportuno sea, precisamente, sealar la oscura nebulosa inicial como indiscutible signo de su actuacin. Gracias a que la revista Nueva Forma dedic el nmero de mayo de 1967 a "Jorge Oteiza arquitecto", el proyecto y la memoria del monumento se salvaron de su total desaparicin. Por lo que cuenta la memoria de Oteiza y Puig, se entrev que el programa demandaba un simple objeto escultrico que celebrara la memoria del poltico y periodista uruguayo 2. Sin embargo, Oteiza, consecuente con su discurso esttico que defiende el arte para el nacimiento de un nuevo hombre, propuso un monumento para ser habitado, en el que fuera literalmente posible la mxima heideggeriana del "habitar esttico o potico". Para este ideal, hoy del todo utpico, llegando a leerse como un verdadero axioma en el que se conjugan dos mundos irreconciliables, una verdadera encrucijada, entre vida o poesa, entre sociedad o alineacin, Oteiza proyecta un espacio para la educacin de la persona y, para ello, qu mejor que una escultura suya para ser habitada. Pero el proyecto presenta lo que aparentemente es un edificio. Un gran prisma blanco de 54 m de largo por 12 de alto y 18 de fondo, que descansa sobre seis pilares que lo elevan 4,5 m sobre una colina situada entre la calle Dr. Juan Andrs Chacn y la Rambla de las Naciones Indias, frente al mar, junto a la Punta Ramrez. En el porche, la entrada est protegida por una caja de cristal de 12 x 12 x 4,5 m, que conduce al primer piso. El esqueleto del prisma est compuesto por una estructura metlica con el techo traslcido, pero totalmente cerrado en los lados. El interior est dominado por las simetras. Una generosa y majestuosa rea central hace las veces de vestbulo. Aqu se sita una
doble escalinata para llegar al piso superior, adems de una estancia menor de 12 x 7,5 m en cada piso para los baos y sala de mquinas del auditorio. La zona central es un lugar de encuentro de las dos partes del edificio. A la derecha, en el lado mayor, se ordena una amplia sala de conferencias de doble altura; el patio de butacas es de 21 x 18 m y sobre el mismo asoma el anfiteatro, que pone a cubierto prcticamente la mitad del patio. A la izquierda, en la otra rea algo menor, de 16 x 18 m, se ordena una biblioteca y, en el segundo piso, una sala de lectura ms reservada pero abierta a la biblioteca por una escalera y un balcn interior. Este edificio se complementa con dos elementos que marcan el carcter ms escultrico del proyecto. Un brazo estrecho y largo de 0,30 x 1,50 m de seccin, a modo de muro de proteccin que, bajo el prisma, nace semienterrado en la colina y vuela durante 63 m sobre una gran losa de cemento de 54 m2, chapada en piedra caliza negra. La losa negra se sostiene un metro y medio sobre el suelo, a 13,5 m bajo el brazo suspendido. El propsito concebido est logrado. Una gran construccin espiritual, vaca, activa, horizontal. Consistencia monumental, en que el hombre se obliga a participar. Una atmsfera espacial abierta, receptiva, que satisface y cumple con la integracin final del hombre y la comunidad.(...) UN MONUMENTO A JOS BATLLE Y ORDEZ DE CARACTER VIVO QUE ALBERGUE SU PENSAMIENTO. Recinto cerrado callado al exterior. Un altar elevado en la colina. Suspensin horizontal. Sin fuentes, frente al mar. Sin formas, frente al espacio. Un gran silencio espacial, una construccin espiritual receptiva. La idea de monumentalidad es la provocacin de la actividad esttica y religiosa del hombre enfrentado con su propia intimidad. Aqu se entien-
J.Oteiza, R. Puig. Monumento a Jos Batlle y Ordez, Montevideo 1959 1. Fotomontaje de implantacin del proyecto 2. Seccin longitudinal 3. Planta segunda y planta primera, respectivamente
J.Oteiza, R. Puig. Monumento a Jos Batlle y Ordez, Montevideo 1959 4. Alzados 5. Maqueta de la estructura metlica 6. J.Oteiza, F. J. Senz de Oiza y J. L. Roman. Capilla del Camino de Santiago, 1954
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de el canto a la libertad como reflexin de la conciencia individual. Recreacin del destino en la unidad de la creacin comn3. Oteiza permaneci cuatro meses en Montevideo, defendiendo su proyecto, que result ganador del concurso internacional, pero maniobras polticas, contradiciendo los predicados del concurso, presionaron para que el proyecto ganador no se construyera, sumando con ello un nuevo "fracaso" en el palmars de Oteiza. Tanto estructural como compositivamente este proyecto es muy cercano al de la Capilla del Camino de Santiago que Oteiza realiza junto a Francisco Javier Senz de Oiza y Jos Luis Roman en 1954. Lo que se ordena en esta ocasin es una malla metlica vista que corona un friso de Oteiza, dispuesto en forma de U, con uno de los brazos algo ms largo que esta vez, sin volar, desafa la dorada falda de una colina castellana a sus pies. Paradjicamente este proyecto, con el que obtuvieron el Premio Nacional de Arquitectura (y que tampoco se construy), no tiene arquitectura en su razn protectora o de habitculo, sino que funciona como monumento. Por contra, cuando se pide a Oteiza un monumento para Montevideo, proyecta un edificio de unos 2000 m2. Pero de igual modo que, sin mayor esfuerzo, identificamos el friso coronado con estructura metlica como un ejercicio puramente arquitectnico (solas la pared y la malla se revelan como autnticos ejercicios de lo arquitectnico), tambin deberamos apreciar en la arquitectura para Montevideo su vertiente ms artstica o escultrica. Incluso podra apurarse an ms, sosteniendo que, dadas las inversiones, lo que resulta propiamente escultrico debera apreciarse como arquitectnico, y lo arquitectnico como verdaderamente escultrico; estas contaminaciones en 4 las disciplinas podran activar el motor
de la mquina que posibilitara el habitar potico. Si no fuera por un proyecto inmediatamente anterior, en este extremo el artculo llegara su final, o a una conclusin en la que se te invitara (a ti, lector) a descubrir los atributos escultricos del edificio prismtico y los arquitectnicos de la gran losa negra y la pasarela blanca de Montevideo. Pero la casa-taller de Oteiza en Irn de 1958 ayudan en buen grado, a despejar las incgnitas apuntadas. Qu tiene de escultura el edificio de Montevideo, y qu de arquitectura la pasarela blanca y la losa negra que lo completan? La casa-taller de Irn, construida en un momento en el que Oteiza escultor llegaba a su fase conclusiva, fue proyectada como un lugar para su actividad escultrica que tiene como caracterstica principal el hacer en transitivo, sin fin, de unos objetos que podran equipararse a las maquetas de un arquitecto. A diferencia de ste, que las emplea como escaparate de lo previamente ensayado sobre el papel, para el escultor los ensayos eran las propias maquetas, nunca definitivas, nunca acabadas, sino ntimos bocetos objetuales que, con el tiempo, se convertiran en un denssimo magma compuesto por unas 3.000 unidades. Lo que Oteiza model en Irn era una casa para el taller donde desarrollar este ejercicio. La casa para sus piezas ya tena nombre: Laboratorio de tizas4. Laboratorio, porque su taller era un espacio de experimentacin; de tizas, porque, si bien empleaba materiales como alambre o chapas de latn o estao, lo que caracteriz el hacer de Oteiza fue la utilizacin de la tiza. As, el espacio para la experimentacin era un espacio matriz donde se desarrollaban las propuestas estticas del entonces todava escultor. As trabajaba en su casa de Irn. Recuerdo que cuando escribi Quous-
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que tandem, sola encerrarse en un taller, abajo, en el semistano, hasta que la prolifereacin de papelotes y de libros le perturbaba y le abrumaba. Entonces se instalaba en otro despacho que tena en el primer piso, donde reanudaba su labor hasta que los papeles, en frase suya, llegaban al cuello. Todava le quedaba, arriba, un tercer despacho5. La construccin de la casa, igual que el proyecto para Montevideo, tiene un origen oscuro. En 1955, adems de para Oteiza, la casa se pens para Basterretxea (pintor) y para Senz de Oiza, con proyecto de este ltimo. Su propsito era vivir juntos para dar continuidad a la colaboracin iniciada en la construccin de la baslica de Arantzazu (1951) pero, al ao, Senz de Oiza abandon la idea de vivir junto a Oteiza y Basterretxea, quedndose en Madrid. Oteiza y Basterretxea encargaron su casa a Lus Vallet antiguo integrante del GATEPAC y vecino de Irn. Aunque el proyecto que les ofreci no les gust, fue til para obtener el permiso de obras e iniciar la construccin de la estructura de hormign, formada por 30 pilares, ordenados en 3 hileras de 10. Una vez levantada la estructura, Oteiza, junto a Vallet y Basterretxea, fue modificando el proyecto a pie de obra, proyectando en el espacio con las manos, dando forma al espacio. La capacidad espacial de Oteiza y su inters por la arquitectura lo delatan como arquitecto de una obra que, una vez terminada, por sus formas y materiales, se revela como una pieza claramente inscrita en su propio discurso esttico. La casa, como el monumento de Montevideo, se compone de un prisma blanco de 23.5 m de largo por 10 de fondo y 4.25 de alto, sobre un talud de unos 10 m que se esconde a sus pies y termina en un rea deprimida respecto a la avenida que alinea la casa. En la parte trasera, semien7 terrados, se ordenan los estudios para
Basterretxea y Oteiza, que se complementan adems con un anexo independiente al prisma blanco. Este anexo es el Laboratorio de tizas que compositivamente funciona como un apndice que rompe las limpias lneas del prisma blanco que alberga las viviendas de los artistas. Al contemplar los diferentes alzados apreciamos que los volmenes, balcones, cajas de escaleras, chimeneas, bocas de desage y los huecos, es decir las ventanas, crean diferentes ritmos, marcando aadidos e incisiones que revelan el aspecto plstico de la casa. Los colores originales son el elemento esencial que, descubre una casa que con el tiempo y el olvido de los vecinos, ha sido literalmente devorada por la contaminacin, degradada y violada por un fuerte entorno fronterizo. Los colores escogidos por Oteiza fueron el blanco para el prisma de las viviendas, el negro para las carpinteras y el gris para el porche, bajos y el anexo del Laboratorio de tizas. Ya haba sealado el error en que incurrieron desde un principio, al definir como colores estticamente fundamentales los 3 colores fundamentales (error fsico, naturalista, del arte occidental) de la fsica ptica, el rojo, el azul y el amarillo, en lugar del gris, que yo propuse luego como color espacial fundamental, implicando para la experimentacin el blanco y el negro (el da y la noche) (el gris, color vaco, fundamental en todo impresionismo, fundamental en nuestra mentalidad tradicional)6. Los colores que perfilan la casa revelan el aspecto experimental del ejercicio que la concibi. Adems, con el gris, Oteiza la libera de su relacin fsica con un territorio hostil, ya que el gris borra y abre espacio entre el prisma blanco y la tierra, por lo tanto la casa, lo blanco puede verse como una pieza flotante al borde de la Avenida de Francia (hoy Iparralde). Por el contrario, el La-
7. Jorge Oteiza en el Laboratorio de tizas 8. J. Oteiza, F. J. Senz de Oiza y J. L. Roman. Friso para la Capilla del Camino de Santiago, 1954 9. J. Oteiza, F. J. Senz de Oiza y J. L. Roman. Malla para la Capilla del Camino de Santiago, 1954
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boratorio de tizas de color gris (puro espacio) aunque incorporado del terreno est ntimamente ligado a la tierra de donde creci. Frente al mundo de Occidente, solar, fsico, ocupacional, objetivo y sonoro, el nuestro, (el de los vascos) gris, interno y nocturno, auditivo, subjetivo, metafsico y silencioso, el del vaco habitable, el de la aventura potica y trascendente con el descubrimiento de la intimidad en la persona7. La relacin entre pieza-oscura-gristaller y prisma blanco es directa en Irn, pero en Montevideo aparece sajada. En 10 Montevideo el brazo blanco es el conducto-cordn-umbilical que une la gran obra blanca y su oscuro lugar de origen que, si bien no es un taller en s, ahora sobre la tierra, bien parece un vivero negro que, agotado de nutrientes, retorna al suelo de donde se haba incorporado para alimentar su fruto. Falto de fuerza cae el vivero, se retira a su lugar, busca descanso. Arriba queda el cordn-pasarela-umbilical, va de una relacin ya conclusa... Lo negro, la losa negra, el Laboratorio de tizas, es el espacio original y por ello la autntica arquitectura, desde donde se genera la escultura. Lo negro, el suelo, es la matriz que genera su fruto, 10 la tiza, la escultura. Es el escenario donde la tiza, ya sea un monumento de 2.000 m2, una casa de 235 m2 o un pequeo yeso de 13 x 13 x 97 mm, en un momento determinado se transforma en instrumento para la escritura. Acontece otra nueva prdida en Oteiza, el de la escultura que le revela el vaco, uts8 o la pureza del espacio contenido en su interior. Entonces, cuando la escultura se le vaca, se le purifica, descubre que de ella nacen palabras y, con el mismo soporte de su obra escultricaarquitectnica, decide escribir y nace el poeta Oteiza en el mismo instante que muere Oteiza el escultor. No hay fracaso en Oteiza y s prdi11
da; de la escultura, hecha vaco y palabras, deshecha en polvo de tiza que a jirones ha dejado su cuerpo sobre el negro plano de la pizarra en la pared de su taller, casa de una poesa que canta la pica del ltimo maestro. Sus prdidas son los trofeos de un hombre que ha conquistado el arte. Desde la victoria nos los ofrece. Sordos a sus palabras corremos a su compra sin entender que estos trofeos ni se compran, ni se celebran; se habitan. Aqu su verdadero fracaso: el nuestro.
Notas:
*Debo ste artculo a Fernando Marz que, con su preciso ojo diestro, me ayud a calcular las medidas del monumento; a Jorge Luis Borges que ha mostrado cmo se puede introducir una historia llena de vacos; y a Josep Quetglas culpable de todo, siempre.
1. "Qu caracteres histricos son los que ms desprecia? No desprecio ninguno, pero me parecen peligrosos precisamente aquellos que aceptamos como ms sagrados. Los hroes de la independencia, la democracia, la libertad, los smbolos patrios no son conclusiones heredables, sino puntos de partida para la construccin de la vida". J. Oteiza, El Pas, Montevideo 1960. 2. Jos Batlle y Ordez (1856-1929), como periodista, fund en 1886 el diario El Da y como poltico del Partido Colorado fue presidente de Uruguay en dos ocasiones; en190307, tras una apretada eleccin, con el Partido Blanco como oposicin, y que desemboc en una guerra civil (1904) y en 1911-15. Se le reconoce haber conducido el pas de regmenes dictatoriales a una democracia que reconocera los derechos civiles, aboliendo la pena de muerte o protegiendo a los nios ilegtimos y hurfanos.
3. J. Oteiza, Memoria del Concurso para El Monumento a Jos Batlle y Ordez (1959), Nueva Forma n 16, mayo 1967, pg., 28. 4. "En 1956 Jorge estaba ya instalado en los Nuevos Ministerios que nosotros estbamos construyendo, en una gran sala con luces al medioda y justo al lado de su casa de Ro Rosas, con unas estanteras en lnea en las que iba depositando a medida que las conceba sus celebres tizas, maquetitas de alambre, en chapas, proyectos de relieves, etc.(...) Por cierto, que si yo no le hubiese forzado a realizar determinadas esculturas dicindole que las quera para mi, es probable que hubiesen llegado de mala manera, porque todo su afn se centraba en experimentar a travs de series enteras ms que en construir". J. Huarte en Jorge Oteiza Creador Integral, Nafarroako Unibertsitate Publikoa, Irua 1999, pg. 156. Luego, el Laboratorio de tizas viaj a Irn y de all a Altzuza en Navarra. 5. M. P. Orozco, Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento. La gran enciclopedia vasca, Bilbao 1978 6. J. Oteiza, "Ejercicios Espirituales en un tnel". Hordago, Donostia, 1983, pg., 89. 7. bid 8. Uts en euskera significa a un mismo tiempo vaco y puro.
10.J. Oteiza, L. Vallet, N. Basterretxea. Laboratorio de tizas. Casa-taller, Irn 1958. Axonomtrica y vista posterior 11. J. Oteiza, R. Puig. Maqueta del Monumento a Jos Batlle y Ordez en Montevideo
Guillermo Zuaznabar (Donostia 1971) es titulado en Bellas Artes y autor del libro Jorge Oteiza animal fronterizo, Actar, 2001
Jaume Valor
Espacio, tiempo, arquitectura... y muerte
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En 1998, en el curso de proyectos que dirige Eduard Bru en la E.T.S.A.B., ensayamos un ejercicio doble que tena como objetivo situar a los estudiantes ante dos lugares muy diversos, entendiendo por "lugar" la suma de condicionantes que alimentan el proyecto. Se pretenda que los referentes que el estudiante manejase en cada uno de los dos ejercicios fuesen opuestos en cuanto a las sensaciones que caba inducir en los usuarios a partir del control de aspectos como la luz, el recorrido o los materiales. En concreto, el curso propuso proyectar un hotel con restaurante -en el barrio de la Barceloneta de Barcelona- en el primer cuatrimestre y, en el segundo, un tanatorio metropolitano situado en una franja de terreno en el haz de carreteras que actan como cinturn perifrico metropolitano de Barcelona. Cremos que el primero de los proyectos sera para los estudiantes una celebracin de los sentidos, escenario de encuentros amorosos, una atalaya que ganaba vistas al mar en un retiro efmero del trajn urbano... El segundo proyecto, en cambio, implicaba la resolucin de un equipamiento de mbito metropolitano, ligado a infraestructuras viarias, grandes superficies de aparcamiento: prcticamente la definicin de un hipermercado. Sorprendentemente, los estudiantes resultaron mucho ms motivados en este segundo caso. En la mayora de ejercicios era posible identificar ideas muy precisas de cmo deban ser los espacios destinados a acoger la tristeza, los cuerpos sin vida, la tanatopraxia e incluso la estancia de los invitados al velatorio (incluyendo las breves apariciones de compromiso) cuyos espacios eran proyectados con la intencin de relajar la tensin del momento. Los estudiantes saban si necesitaban recorridos largos o breves, planos o en pendiente, que comprimieran la percepcin de la distancia o, por el contrario, la dilataran... Cuando se les pregunt por la calidad y colocacin de la iluminacin, expresaban criterios sobre los efectos anmicos provocados por la luz tenue o intensa, directa o reflejada... Se discuta sobre si era pertinente incrementar la trascendencia del acto fnebre: los ms truculentos se inclinaban por derramar luz cenital sobre el atad expuesto como colofn de un recorrido en penumbra. Por suerte, una conferencia de Jordi Badia explicando su excepcional proyec Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.
to de tanatorio en Len (no construido por entonces) vino a aportar mesura a los excesos escenogrficos que planeaban sobre algunos proyectos por cuanto combinaba una cierta definicin domstica de los espacios con las dimensiones y cualidades de un edificio eminentemente pblico y ritual. En resumen, nos sorprendi que estudiantes que en su mayora rondaban los veintipocos aos tuvieran ideas sobre las implicaciones arquitectnicas de la muerte mucho ms definidas que sobre los espacios en los que se desarrollan el resto de aspectos de la vida (fueran hoteles, bibliotecas, aeropuertos u otros proyectos que habamos ensayado en distintas ocasiones). Tambin recientemente, algunos amigos entre los que, adems de arquitectos, haba profesionales pertenecientes a campos como la sociologa, la medicina o el arte realizaron una serie de viajes a frica: Mali, el desierto del Tassili y Etiopa les devolvieron profundamente impresionados por diversos motivos. Pero si dejamos aparte aspectos como las naturales preocupaciones sociales en un continente excluido de los aspectos positivos de la globalizacin o el vrtigo ante una escala del paisaje desconocida para los europeos -gregarios y aglomeradoslos viajeros se declaraban profundamente conmovidos por los ritos que haban podido presenciar. Me refiero, por ejemplo, a los enterramientos Dogon en la gran falla que divide Mali: las casas de "los lejanos", personas que la muerte ha separado de los vivos pero que no por ello han dejado de existir. Tambin los monumentos funerarios de los Konso en Etiopa cuyas figuras de madera representan al guerrero homenajeado rodeado por sus mujeres y con los enemigos derrotados y los animales cazados a sus pies. Que los arquetipos espaciales ligados a la muerte nos impresionen independientemente de la cultura a la que pertenecemos o la formacin que hemos recibido, demuestra que sus mecanismos son tremendamente potentes. Probablemente la arquitectura funeraria provoca percepciones muy primarias que remueven las estructuras ms profundas de nuestra personalidad revestida por innumerables capas de civilizacin: pensemos en los ritos mortuorios simtricos al nacimiento como son los enterramientos en posicin fetal como metfora del tero materno. Desde luego, hemos recorrido un largo trecho desde los primeros seres humanos que, al parecer, lo fueron desde el momento que tuvieron conciencia de la muerte. Una conciencia que se concret en el hecho de dar sepultura a los muertos y, antes, en el traslado de sus crneos decorados tras ser dejados a la intemperie para que los animales los limpiaran: seguramente somos humanos y conocemos la arquitectura desde que trajinamos a nuestros muertos. Por otro lado, los aspectos espaciales (arquitectnicos) de los rituales funerarios parecen ms universales que otros de sus aspectos1 : puede chocarnos que en Gran Bretaa el color del luto sea el granate, que en New Orleans acompaen al difunto a ritmo de Jazz (aunque es comprensible que para los esclavos negros, la muerte fuera liberacin y motivo de alegra) o que en Filipinas el funeral a veces se celebre aos despus del entierro (cuando hay dinero para la celebracin) y ello implique la visin de los cuerpos corruptos. Pero no suelen sorprendernos las
Ejercicio de Proyectos de 5 curso, ETSAB. Estudiante: Adolf Sotoca
1. Jordi Badia y Josep Val. Tanatorio en Len, 2000 2. Togunas Dogon, Mali 3. Enterramientos Dogon, Mali
formas de las tumbas o monumentos funerarios de los que casi siempre captamos su naturaleza trascendente2 . Un caso cercano y muy interesante es el del pueblo de Colera, un pequeo puerto pesquero al norte de Catalunya que hasta hace poco no contaba con cementerio. Por este motivo, tras el funeral, los muertos deban esperar su traslado a un pueblo vecino y como este viaje se haca en barca (del mismo modo que la mtica travesa de la laguna Estigia), el estado del mar o la disponibilidad de embarcaciones podan retrasar el viaje y los cuerpos deban ser almacenados en algn lugar. Pero dnde se almacena un difunto? La solucin era a la par ingenua y sofisticada: en la playa se haba levantado una pequea construccin -una sencilla cabaa de pescadores- a la que se le haba aadido un frontn clsico. Ese simple elemento ornamental converta un cobijo idntico a aquellos en las que se guarecan de la lluvia o asaban el pescado en un lugar sagrado para los habitantes del lugar. 2. Estimulado por el tema del presente nmero de la revista DPA creo que es posible sistematizar algunas de las sensaciones mencionadas en trminos de arquitectura. No es necesario aclarar que ese comentario no pertenece al campo de la antropologa (para el cual la arquitectura funeraria sera indicio de las relaciones entre una cultura y su visin del cosmos)3 ni tampoco al de la psicologa que podra extraer conclusiones del estudio de las reiteraciones tipologicas que se dan en culturas diversas. Al contrario, creo que, como arquitectos, podramos plantearnos algunas preguntas en los trminos que nos son propios, esto es, espaciales y temporales: a la "antigua" manera de Giedion. Un ejemplo inmediato de la relacin entre espacio, tiempo y rituales de muerte es el cementerio "iluminista" de Npoles proyectado por Ferdinando Fuga en la segunda mitad del siglo XVIII4 impulsado por el espritu ilustrado que intentaba dotar a la ciudad de los equipamientos higinicos del estado moderno: hospitales, hospicios, almacenes portuarios, mataderos... El cementerio es un patio rectangular cerrado por un edificio en uno de sus lados y muros ornamentados con arcos ciegos en los otros tres, en cuyo suelo 366 losas numeradas de ochenta por ochenta centmetros cubren otras tantas fosas de cuatro metros de lado y siete metros de profundidad. El funcionamiento de este equipamiento demuestra que el racionalismo es anterior al funcionalismo: cada maana se descubra la fosa cubierta por la losa cuyo nmero corresponda al da del ao -incluidos los bisiestos-, se limpiaba de restos, se iban arrojando los muertos recogidos por las calles durante el da (recordemos que Npoles sufra de continuas epidemias de clera que se extienden hasta principios del siglo XX), se cubran de cal y se sellaba nuevamente durante un ao, salvando as el peligro de contagio. Un caso opuesto a este despliegue de razn cartesiana, es el ritual tibetano por el cual los muertos son descuartizados y ofrecidos a los buitres. Tras lo cual, cuando ya slo quedan huesos limpios, el oficiante tritura los restos y los mezcla 1 con harina formando una masa muy parecida a la comida tradicional de su pue Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.
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4. Ferdinando Fuga. Cementerio de las 366 fosas, Npoles, 1762
blo, que los animales hacen desaparecer por completo. Este "reciclaje" enlaza con la concepcin asitica de la vida como un ciclo (tanto si se contempla desde un punto de vista materialista como si se enlaza con la idea de la reencarnacin) y no es sorprendente que necesite de muy poco soporte arquitectnico. En otras tradiciones del extremo oriente tambin se reduce la celebracin al mnimo, ofreciendo comida a los sacerdotes de los templos consagrados a los antepasados y quemando breves mensajes escritos en papel de arroz que el humo se encarga de hacer llegar a sus destinatarios. Si en Npoles, la arquitectura escenifica el paso del tiempo y convierte la descomposicin de los cuerpos en un juego abstracto de nmeros, en el caso tibetano espacio y tiempo no son categoras de la percepcin sino un simple proceso biolgico en el que participan fuerzas reales y presentes que se desarrolla en un lugar no especfico (no construido para ese fin). 3. El proyecto de arquitectura define dos tipos de cualidades: de un lado, los aspectos mensurables como dimensin, peso o materiales y, por otro lado, las cualidades inmateriales y difcilmente objetivables tales como sensaciones o usos. Entre estas segundas estara, naturalmente, el tiempo: no en el sentido que hemos comentado hasta ahora sino en tanto que aspecto a "proyectar". Porque el proyecto de arquitectura define el tiempo tanto como el espacio aunque no tenga conciencia de ello. Al menos, interviene en la percepcin que de ste tiene el usuario: puede provocar una percepcin dilatada, discontinua, comprimida, paralela, mltiple (el cine nos lo ha enseado). Quisiera acabar esbozando una posible relacin entre los ritos mortuorios y la arquitectura basada en la percepcin que cada cultura tiene del tiempo, tema sobre el que existe abundante bibliografa5 por lo cual no pretendo ser exhaustivo. Deberemos empezar definiendo nuestra propia concepcin, segn la cual el nuestro parece un tiempo vectorial e irreversible. Esto se hace evidente desde el mito de la creacin hasta la teora del "big bang" pasando por la invencin del "progreso". Pensemos en el movimiento moderno, trabajando para un futuro limpio, ordenado e inexorable cuyo espacio se conceba como mera superficie inerte y abstracta sobre la cual se situaban unos objetos que le daban sentido estableciendo relaciones entre ellos. sta es una concepcin que nada tiene que ver con el retorno a la naturaleza de los ritos del Tbet, que se refieren a un tiempo cclico, ni con los de las culturas animistas que nos hablan de un tiempo simultneo. Los Dogon de Mali, por ejemplo, sitan en un punto preminente de sus asentamientos la llamada Toguna: un techo soportado por pilares de madera y formado por ocho capas de paja trenzada que representan las generaciones pasadas, bajo la cual se renen los ancianos. Ello nos habla de un tiempo estratificado en niveles que se pueden conectar a travs del ritual, el tiempo de las culturas premodernas (o no-modernas) que se concibe como una red en la cual se cruzan el individuo y la colectividad, los vivos 4 y los muertos6 .
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Son rituales que necesitan de poca arquitectura. Es ms, que a menudo incluyen el consumo de sustancias destinadas, justamente, a desdibujar las convenciones culturales sobre espacio y tiempo. Algo parecido a la anamnsis de los cristianos primitivos: el "aprendizaje del olvido" mediante el cual se podan superar los espejismos de lo material para entrar en contacto con la divinidad. Como hemos dicho, tras cada concepcin del tiempo se esconde una idea de espacio. As, el espacio no-moderno parece tener una naturaleza esencialmente simblica. Baste con recordar el sistema de prediccin del futuro de los Dogon: el brujo traza unos dibujos en la arena sobre los que deposita piedras o maderas que simbolizan las cuestiones que preocupan a los que le consultan. Luego, esperar al dia siguiente y leer las modificaciones que las pisadas del zorro habrn provocado en el dibujo al acudir a comer las ofrendas que le han dejado. A diferencia del moderno, se trata de un espacio lleno de sentido en s mismo y abierto a las modificaciones de su entorno. Todava podramos encontrar otra relacin entre espacio, tiempo y ritual: la del tiempo secuencial (tambin vectorial pero no continuo) y la utilizacin del paisaje. Me refiero, por ejemplo, a las procesiones: una utilizacin del espacio en tanto que escenario de un recorrido. Se trata de una prctica que seguramente se remonta a los primeros enterramientos en dlmenes, contina con el inmenso espectculo teocrtico de los ceremoniales funerarios del antiguo Egipto, adquiere una dimensin cvica en la cultura clsica y finaliza para nosotros en los rituales cristianos. Imaginemos la ascensin a la Acrpolis o la procesin ritual hasta el templo de Snion. Imaginemos el tiempo episdico marcado por la secuencia de arquitecturas que acompaan la ascensin hasta el orculo de Delfos. Recordemos tambin las estaciones del Va Crucis catlico, una curiosa mezcla de tiempo circular (ese da "vuelve a ser" el da del martirio del dios cristiano) y secuencial que viene puntuado por elementos arquitectnicos o escultricos: de las escalinatas salpicadas de cruces que encontramos en muchos pueblos a los recorridos en el Parc Gell de Gaud. En todos estos casos, la arquitectura obtiene su fuerza del entorno. Es el paradigma del "paisajismo" griego: el templo como materializacin de las fuerzas del lugar, la roca racionalizada en columnas cuyas estras estn pensadas para recibir la luz del sol. Una arquitectura que se ofrece al espectador en un ngulo preciso, que complementa el paisaje, que lo comenta. En definitiva: que lo proyecta. Pero volviendo a nuestro caso, realmente vivimos en un tiempo vectorial, irreversible y racionalista? Podemos dudarlo si contemplamos el concepto de "aniversario", una fecha que se repite cada ao, como ya hemos comentado, representa una abolicin del tiempo transcurrido entre nuestro da y aquel da que se conmemora. Pensemos en el primero de noviembre, cuando los cementerios occidentales registran su lleno, pensemos en los monumentos memoriales... Acaso no es ese un tiempo tan cclico como el tibetano y tan estratificado como el animista? 4
5. Aldo Rossi. Cementerio de Mdena, 197173 6. E.G.Asplund y S.Lewerentz. Cementerio de Estocolmo, 1935-40 7. Enric Miralles y Carme Pins. Cementerio de Igualada, 1995
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Fijmonos en la respuesta que da la arquitectura. La tradicin romana (y antes egipcia) llena nuestro espacio de hitos conmemorativos de tal o cual fecha o persona, a menudo situados en los caminos de acceso a las ciudades. Se trata de una memoria construida. Por ese motivo, las tumbas romanas se colocaban en los lindes de los caminos. Despus se abrira la poca en la que un cristianismo temeroso de la clera divina enterrara los cuerpos ilustres dentro de las iglesias y los no tan ilustres en la proteccin de su terreno circundante o "sagrera". Ms tarde, el Renacimiento cerrara ese parntesis colocando de nuevo orgullosas figuras ecuestres de los difuntos en los espacios pblicos en lugar de esculturas de cuerpos yacentes en el interior de los templos. Y as hasta nuestros das en que Aldo Rossi construy en Mdena su tantas veces ensayada "ciudad de los muertos" donde su particular universo de analogas y referencias arquetpicas pareci enlazar con la concepcin iniciada por Adolf Loos segn la cual, dado que el monumento deba estar vaco de funcin, en el mundo moderno slo la tumba poda ser monumental. An as, Rossi y sus seguidores (y no me refiero a la afortunadamente difunta "tendenza" sino a continuadores mucho ms sutiles como Alvaro Siza) acabaron demostrando que lo monumental es un fenmeno que se puede nutrir de la naturaleza urbana proyectando las excepciones que aparecen en el tejido residencial, entendido como fondo neutro. Tambin Robert Venturi y los suyos reflexionaron sobre el "monumento moderno" estableciendo otra de las grandes corrientes de pensamiento arquitectnico de finales del siglo XX. Venturi coincide con Rossi en sus intentos de obtener monumentalidad a partir de la manipulacin de la escala de lo cotidiano (una estrategia iniciada en el campo artstico por el movimiento Pop), pero por desgracia, no se dedic a lo funerario que es lo que nos ocupa. Desde luego, es fcil establecer relaciones entre los cementerios y las ciudades a las que sirven. As, aglomeraciones de nichos dan cobijo a los difuntos habitantes de las densas urbes mediterrneas de la misma manera que bosques, aparentemente intactos, acogen a los muertos de las dispersas ciudades escandinavas bajo lpidas mnimas. Por ese motivo, los proyectos de arquitectura funeraria pueden tener una naturaleza profundamente urbana en tanto que equipamiento cvico: tan solo necesitamos movernos por el cementerio de Estocolmo o el de Igualada para comprobar que es posible sustraerse al peso de la tradicin simbolista para proyectar espacios pblicos que los ciudadanos puedan utilizar como tales (algo que quiz no es tan inmediato para los escandinavos como puede aparentar dado que, al parecer, Asplund muri de estrs tras las luchas con quien le encarg ese cementerio en el que est enterrado). El mecanismo utilizado en ambos casos es el de la "infiltracin"7 : penetracin de lo artificial en lo natural en el caso de Miralles y de la naturaleza en la ciudad en el caso del equipo Asplund-Lewerentz: dos opciones igualmente "proyectadas". Porque si el cementerio de Estocolmo pudiera parecer naturalista, solo es necesario compararlo con el ritual tibetano que comentbamos ms arriba para
contemplarlo que es en realidad: poetizacin del bosque, paisaje artificial. Hay quien sostiene que los cementerios suelen ser los proyectos ms conservadores de arquitectos mucho ms radicales ante otros programas funcionales. Quizs el peso de la tradicin, el simbolismo o la trascendencia del uso pueda coartar a las mentes ms aguzadas. Quizs es consecuencia de que, en nuestra cultura, la muerte est excluida de la vida cotidiana y ello hace muy difcil enfrentarla con normalidad en el proyecto. En todo caso, hay que convencerse de se trata de lugares para los vivos: equipamientos metropolitanos a medio camino entre un hospital, un auditorio y un parque. Lugares que, si se piensan para los muertos, tendrn tan poca arquitectura como un hipermercado concebido como una sucesin de estantes y explanadas de aparcamiento.
Notas: 1. Existe un interesante nmero de la revista Colors dedicado a las diferentes tradiciones mortuorias en el mundo. 2. Al parecer, cuando a Le Corbusier le reprocharon su atesmo como impedimento para proyectar iglesias y conventos, ste repuso que lo sagrado es una cualidad de determinados espacios y que de eso s saba. 3. Ver el catlogo de la reciente exposicin Las casas del alma que Pedro Azara dirigi en el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona. 4. Paolo Giordano: Ferdinando Fuga a Napoli ed. Del Grifo. Lecce (Italia) 1997 5. Recomiendo Sueos de Einstein, ed. Tusquets 1993, un divertimento con el que Alan Lightman, fsico y profesor de cosmologa en el MIT, desgrana la multiplicidad de posibilidades que ofrece el tiempo relativista. En el mbito de la divulgacin cientfica, destaca Historia del tiempo de Stephen Hawking (1988). 6. Pep Subirs ha reflexionado sobre esta idea en diversos textos sobre Mali. El aspecto del tiempo y el espacio se encuentra resumido en el artculo Arquitectura y pornografa aparecido en el catlogo de la exposicin Propiedad internacional COAC, Barcelona 1995 7. Esta es la tesis sobre la que Eduard Bru bas su exposicin Nuevos paisajes. Nuevos territorios celebrada en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona el ao 1998 cuyo catlogo es una muy interesante recopilacin de proyectos y reflexiones al respecto.
Helio Pin
LIBROS
El sentido de la arquitectura moderna, 1997 Curso bsico de proyectos, 1998 Miradas intensivas, 1999 Edicions UPC Una triloga sobre el proyecto moderno Edicions UPC, dentro de la coleccin Materiales de arquitectura moderna. Ideas ha publicado, en los ltimos aos, tres libros de Helio Pin que, bajo la apariencia de una reunin coyuntural de elaboraciones ligadas a las diversas tareas docentes de su autor, esconden una construccin terica de una exactitud y solidez del todo infrecuentes, que slo puede ser fruto de un trabajo largamente gestado que, por las circunstancias que fueren, ha visto diferida hasta ahora su exposicin pblica y sistemtica. Lo primero que cabe sealar a propsito de estos tres libros es que, en realidad, son uno slo, es decir, que despliegan una sola lnea argumental basada en un nico ncleo de ideas, componiendo una triloga cuyas partes pueden ser vistas y consideradas por separado, pero que alcanzan su pleno sentido cuando se contemplan como piezas de un conjunto. La primera entrega de esta serie, titulada El sentido de la arquitectura moderna (octubre 1997), no es otra cosa que el programa del curso de doctorado que Pin viene impartiendo desde hace tiempo, con el objetivo de rastrear la genealoga de la idea moderna de forma tanto a travs de las aportaciones tericas de la esttica postkantiana como de las obras pioneras de los maestros de la modernidad. La segunda entrega, Curso bsico de proyectos (junio 1998), toma como excusa el enunciado del programa de la asignatura de Proyec-
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tos del segundo ao de carrera, para exponer un lcido diagnstico sobre la arquitectura contempornea y para formular una intensa y razonada defensa de la vigencia del proyecto moderno. La tercera y ltima entrega, Miradas intensivas (diciembre 1999), toma el aspecto de un personal lbum de fotos del autor, dispuestas en aparente desorden, completado con una seleccin de textos recientes de corta extensin y variado origen, pero, desde la visin de conjunto, constituye un eficaz correlato visual de los conceptos fijados en los dos volmenes anteriores. Si fuera lcita una comparacin de la estructura de esta triloga con la de una obra musical, diramos que el autor ha compuesto una pieza de tres movimientos muy distintos entre s, pero dotados de una profunda unidad armnica. El primero, es como un allegro vigoroso y escueto que anuncia el material temtico de la obra; el segundo es un adagio denso y hondo al que se confan los pasos ms complejos del discurso y tambin los acentos ms reveladores del mismo; el tercero viene a ser un rond gil y desenfadado que, en vez de cerrar la obra, la abre hacia perspectivas que quedan tan slo apuntadas y esbozadas. Pero, cul es ese ncleo conceptual que da aliento a la reflexin de Pin? Podramos resumirlo citando una frase del autor: Las vanguardias constructivas (...) provocaron un cambio en los modos de entender lo artstico que por su naturaleza y transcendencia no tiene parangn en la historia. La sustitucin de la mimesis por el empeo constructivo (...) y la instauracin de una idea autnoma de forma, controlada por una legalidad especfica, distinta e irreductible a los criterios de cualquier sistema exterior, son los rasgos esenciales del nuevo arte. (El sentido de la arquitectura moderna, p. 5) Esta frase contiene dos afirmaciones
consistentes, fuertes, que definen una especie de axiomtica sobre la que Pin funda su razonamiento crtico. La primera afirmacin proclama que el nuevo arte surgido de las vanguardias de comienzos del XX marca una profunda ruptura epistemolgica con respecto a las anteriores formas de produccin artsticas e inaugura un ciclo cultural que no se ha agotado todava y al que puede augurrsele una larga vida. La segunda afirmacin establece que el nuevo arte se basa en la sustitucin de la mimesis por la constructividad como criterio esencial de formacin del objeto. El arte deja de ser, pues, reproductor para convertirse en conformador. El nuevo arte no tiene como objetivo elaborar productos nuevos sino construir productos genuinos, es decir, objetos cuya legitimidad provenga de su condicin interna en tanto que estructuras formales autnomas, y no de cuestiones externas al propio objeto, ya sean stas de carcter social, tcnico o moral. Esta tesis alcanza su ms alto nivel de desarrollo en el volumen central de la triloga. Pin parte de un anlisis de la arquitectura actual que tal vez algunos consideren despiadado, pero que difcilmente se podr tachar de errneo. Se trata de una verdadera carga en profundidad lanzada contra el star system de la arquitectura por alguien que, adems, lo conoce de primera mano. Sigue a este prembulo una minuciosa exposicin sobre los principios bsicos de la arquitectura moderna, tal como el autor los interpreta. Su intencin declarada es allanar los obstculos que pudieran dificultar la prosecucin natural del ciclo de la modernidad, una vez superadas las objeciones que, a lo largo de las ultimas dcadas, han tratado de desbancarla desde puntos de vista ajenos al universo esttico. Para Pin, la arquitectura tradicional es figurativa, se basa en la mime-
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sis y persigue la reproduccin de la forma a travs del tipo, mientras que la arquitectura moderna es abstracta y se basa en la voluntad constructiva mediante el acto de la concepcin de la forma. En la modernidad, adquieren especial importancia categoras tales como el programa que el edificio ha de satisfacer o la tectonicidad como valor constructivo intrnseco. En cualquier caso, el autor no deja lugar a equvocos al subrayar que la consistencia formal que caracteriza a los grandes ejemplos de la arquitectura moderna es algo irreductible a la utilidad y a la tcnica, por ms que tan slo en relacin a stas sea posible producir objetos arquitectnicos. Citamos literalmente: El nfasis en la concepcin, como momento sinttico que culmina el proceso de proyecto, conduce a la idea de juicio esttico como acto supremo de la produccin de forma. Juicio que se da con la accin conjunta de la imaginacin y el entendimiento (...) La condicin de ese modo de entender el proyecto es tender a la universalidad de dicho juicio: sin esa tensin hacia lo universal, la concepcin se convierte en un mero desahogo afectivo. (Curso bsico de proyectos, p. 108). Se trata (...) de una subjetividad que comporta una actividad legisladora en el acto de concebir: slo la accin del sujeto trascendente es capaz de crear a la vez que se establecen las reglas de lo creado. (Ibid p.110). Helio Pin tiene fama de ser un terico conceptuoso y difcil, y probablemente lo que en esta triloga ha publicado no se la har perder. Sin embargo, es obligado reconocer que nos hallamos ante una serie de textos escritos con gran tersura y precisin, en los que se percibe un notable esfuerzo de clarificacin terminolgica. No es sta, sin duda, una escritura fcil: requiere conocimientos y concentracin.
Pero podramos asegurar que quien se acerque a ella dotado de ese bagaje, no se ver defraudado. Una especial mencin merece el importante papel otorgado a las ilustraciones, que va in crescendo a lo largo de la triloga. Salvo muy raras excepciones, stas son siempre fotografas de obras construidas y se publican a toda pgina, actuando como un discurso paralelo que da cuenta del valor primordial que Pin atribuye a los procedimientos de inteleccin visual en el aprendizaje de la forma y de la arquitectura moderna. Algunos de los textos que acompaan a Miradas intensivas anuncian ya, en esquema, el programa de trabajo que el autor se propone llevar a cabo a continuacin. Por una parte, deja esbozado un proyecto editorial que apunta hacia la obra de algunos arquitectos del mbito hispanoamericano que l considera especialmente relevantes. Por otra parte, deja abierto el camino a una labor personal como proyectista que ha dado ya sus primeros resultados, perfectamente acordes con la expectativa que suscita el contenido de sus libros. En este caso, pues, del dicho al hecho no hay apenas distancia. En momentos como ste en que la arquitectura tiende a exaltar, sobre todo, lo individual y lo excepcional, la dispersin, la discordancia y la supuesta novedad, es importante la aparicin de estos libros en los que se nos invita a un modo de hacer reflexivo y crtico. Frente a tantos proyectos incultos que hoy acaparan el xito meditico (incultos en la medida que excluyen todo lo que no proviene de la personalidad e incluso de la visceralidad de su autor) Helio Pin apuesta en estas pginas, con absoluta radicalidad (es decir, yendo a la raz misma del asunto tratado), por una autntica cultura moderna del proyecto. Carlos Mart Ars
Las casas en los libros La arquitectura de la casa vuelve a ser, desde hace un tiempo, objeto de una especial atencin. Se percibe un cierto estado de inquietud entre los arquitectos, otros profesionales e instituciones implicados en el tema, que sienten la debilidad de las teoras y la inadecuacin de los modelos para afrontar los cambios que llegan: en la demografa, en la sociologa -la familia, el trabajo- en la tecnologa y en la relacin con el medio ambiente. Puede decirse que, en el plazo de unos pocos aos, se ha pasado de la sensacin de que en materia de arquitectura de la casa todo estaba dicho a la creciente sospecha de que, por el contrario, casi todo est por decir. Los libros que presentamos son una muestra de cmo esta inquietud es vivida en el mbito acadmico. Publicados por la misma editorial con pocos meses de diferencia, tienen en comn el presentarse como el producto de la experiencia docente de sus autores, profesores de las escuelas de arquitectura de Madrid y de la del Valls en Barcelona. Los dos libros tienen en comn algunas otras cosas: por un lado, ambos se presentan como intentos serios de comprender el fenmeno de la casa. Ambos libros reconocen la complejidad del problema, las mltiples facetas desde las que se puede abordar la arquitectura de la casa, y reconocen la imposibilidad de dar, aqui y ahora, soluciones definitivas. Lo que pretenden, por el contrario, es contribuir a la formacin de un pensamiento ms rico, proponer puntos de vista nuevos, llamar la atencin sobre aspectos olvidados del tema o sobre ideas potencialmente fructferas. No debe extraar, por ello, que ambos libros adopten el formato de asociacin directa de materiales heterogneos Monteys y Fuertes utilizan incluso la palabra collage
Ttulo: La buena vida: Visita guiada a las casas de la modernidad. Autor: Iaki balos Editor: Gustavo Gili, 2000
Ttulo: Casa collage: Un ensayo sobre la arquitectura de la casa Autor: Xavier Monteys y Pere Fuertes Editor: Gustavo Gili, 2001
Del libro de Abalos, "La buena vida": Andy Warhol en The Factory.
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en el ttulo- renunciando de entrada a la pretensin de dar soluciones totales. Otro punto en comn entre ambos libros es que ambos hacen destinatarios de sus libros no slo a los mbitos profesionales, reconociendo que el tema, por su propia naturaleza, interesa a todos. balos habla de desprofesionalizacin de la mirada para describir esta actitud. Quiz pueda relacionarse con esta misma voluntad el uso natural que ambos autores hacen del trmino comn casa, descartando otras opciones quiz ms usuales en el contexto profesional, como vivienda o habitat. El libro de Iaki Abalos trata el tema de la casa en clave cultural, casi como un apartado de la historia de las ideas, y establece una correlacin entre distintas lneas de pensamiento filosfico y sistemas formales o estilos arquitectnicos que han marcado el siglo XX. Su anlisis se cie exclusivamente al caso de la vivienda unifamiliar, e incluso quiz el trmino unifamiliar es impropio, porque en la mayora de los casos presentados lo que se estudia es la relacin de un nico individuo con su casa, entendiendo que es en este eje vida individual-vida intelectual-contexto formal donde est la clave del problema. El autor divide al libro en siete captulos, y en cada uno de ellos establece el paralelo entre una casa y un sistema de pensamiento. Las casas escogidas no forman un sistema homogneo: no todas han sido construidas, ni todas las construidas han sido realmente habitadas como la casa que aparece en la pelcula Mon Oncle de Jacques Tati- e incluso las que han sido habitadas lo han sido de maneras muy distintas y personales. Pero el mrito del autor est en extraer, de esta mezcla aparentemente fortuita, lneas de sentido que acaban dando un mosaico completo de lo que podramos llamar el sustrato
ideolgico de la arquitectura de la casa en el siglo XX. La singular combinacin de conocimientos del autor, que se mueve con igual soltura en el campo de la arquitectura y en el de la filosofa, hace de esta visita guiada a las casas de la modernidad una experiencia aconsejable para todos, que cumple de sobra con lo que, segn el autor, es el objetivo del libro: "servir de gimnasia a la fantasa, excitar el inters por ir ms all de las inercias adquiridas, explorar los lmites del conocimiento de nuestra disciplina (...) reclamar la buena vida que nunca antes pudo imaginarse. Slo a travs de un esfuerzo as podramos pensar la casa que an no tenemos, podremos levantar la casa que nos conmueva por completo". El libro de Xavier Monteys y Pere Fuertes tiene una orientacin distinta. Si Abalos toma una actitud reflexiva y analtica, Monteys/Fuertes toman una actitud ms propositiva. Si La buena vida nos incita a pensar en abstracto, Casa collage presenta el tema de la casa de un modo que incita a tomar el lpiz e intentar disear una nueva casa. Aqu la casa no es ya un producto abstracto de la cultura, sino el centro de una experiencia vital mltiple, irregular, de actividades no siempre previsibles hay un captulo dedicado a los usos imprevistos o impropios de espacios pensados para otra cosa- en definitiva un escenario del collage de episodios al que llamamos vida. El libro se estructura en una veintena de captulos: los nios y la casa, aprendiendo de los coches, la casa, historia de unos experimentos o repensar el bloque de viviendas son algunos de sus ttulos, suficientes para dar una idea no slo del contenido del libro sino del talante con que se abordan. A lo largo del libro parece haber un interrogante siempre presente: algo parecido a un y qu pasara si...?, que sugiere nuevos caminos y soluciones, en una posicin a
medio camino entre el experimentalismo riguroso y el juego leve. El libro, en conjunto, transmite un optimismo contagioso respecto a las posibilidades de la arquitectura para dar respuesta a las necesidades de la vida, y renueva la confianza en la capacidad de invencin, en el uso de los recursos del proyecto para dotar a la casa del futuro de nuevas y ms significativas prestaciones. Los autores sugieren que es posible afrontar el tema de la casa con una combinacin ambiciosa de sensibilidad e ingenio, de empata y lucidez, de rigor y de frescura creativa. Se trata, para entendernos, de un espritu radicalmente distinto al de los que podramos llamar arquitectos metristas y tambin al de quienes abordan la arquitectura de la casa como si sus futuros habitantes fuesen poco ms que dciles comparsas en una operacin creativa que no tiene nada que ver con ellos: aqu, el usuario es el personaje principal, y su libertad el principal argumento. Nota al margen Los dos libros que presentamos representan, como hemos visto, dos maneras distintas de hablar sobre un mismo tema, la arquitectura de la casa. Plantean con ello, de un modo indirecto, un tema de orden ms general sobre el que creo muy conveniente reflexionar: el de la forma en que se habla se escribe- de arquitectura. Parece aconsejable pensar en ello en un momento en el que se percibe una grave confusin entre los valores comunicativos del texto y los valores formales, en el que en ocasiones el diseo grfico parece prevalecer sobre el texto, o en el que cualquier ensalada de palabras recibe el tratamiento de discurso terico. La correlacin directa que se da entre el modo como se piensa sobre arquitectura y la arquitectura que resulta de esta reflexin nos aconseja asegurarnos de que las cualidades que
deseamos ver en nuestra arquitectura estn ya presentes en los textos de arquitectura. Si queremos que la arquitectura del futuro sea mejor y ms sabia -y no slo moderna y divertida- entonces quiz tenemos que intentar acercarnos a ella de otra manera, recuperando las palabras de sentido preciso, el ritmo lento de quien medita muy bien las cosas antes de hablar, de quien por encima de todo quiere que le entiendan. Quiz los arquitectos deberamos hacer algo parecido a lo que han acabado haciendo algunos cineastas. Los creadores del movimiento Dogma han establecido un sistema de limitacin voluntaria en el empleo de recursos de lenguaje cinematogrfico, para dejar en primer plano lo esencial, para distinguir el mensaje, lo sustancial, del medio, que consideran accesorio. Han vuelto al tiempo contnuo, al sonido directo, han renunciado a los efectos especiales y a los excesos del montaje. Puede ser saludable reflexionar sobre cules seran los equivalentes a estas limitaciones en el caso de la comunicacin del conocimiento en arquitectura: en los libros de arquitectura qu seran los efectos especiales? seran las citas el equivalente del doblaje, o ms bien estn relacionadas con el montaje? con qu condiciones deberamos usar las ilustraciones, que tantas veces actan de decorado?. En definitiva, la pregunta que debemos respondernos, vistos los extremos de confusin a los que estamos llegando, es: cmo hablar de arquitectura no slo para volver a entendernos del todo, sino para abrir el camino a la comunicacin de valores sustanciales? o dicho de otro modo: hay una forma de hablar de arquitectura que todava no hemos intentado y que quiz podra acercarnos a una arquitectura nueva que nunca seremos capaces de imaginar si no ensayamos nuevas maneras de hablar de ella? Joan Llecha
Del libro de Monteys y Fuertes, "Casa Collage". Dibujo de Xavier Monteys: nios jugando bajo una mesa Tudor.
TESIS
Ttol: Coderch: variaciones sobre una casa Autor: Rafael Diez Barreada Departament de Projectes Arquitectnics Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona. UPC Director: Helio Pin Pallars Data de lectura: junio de 2001
Membres Tribunal:
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Juan Javier Frechilla Camoiras Catedrtico del Departamento de Proyectos Arquitectnicos. ETSAM. UPM. Carlos Mart Ars Prof. Titular del Departament de Projectes Arquitectnics. ETSAB. UPC. Moiss Gallego Olmos Prof. Titular del Departament de Projectes Arquitectnics. ETSAB. UPC. Julio Grijalba Bengoetxea Prof. Titular del Departamento de Teora de la Arquitectura y Proyectos Arquitectnicos. ETSAV. Univ. Valladolid. Santiago Roqueta Matas Catedrtico del Departament dExpressi Grfica Arquitectnica I. ETSAB. UPC.
Esta tesis no es ms que una introduccin a 23 proyectos de arquitectura, 23 obras de Jos Antonio Coderch de Sentmenat, entre las cuales se incluye la totalidad de aquellas casas unifamiliares aisladas que su propio autor decidi que apareciesen publicadas en varias revistas de arquitectura o en los dos libros que se dedicaron a su trabajo, mientras estuvo vivo. Como acostumbra a suceder con la mayora de introducciones, a pesar de lo que denota esa denominacin, no tiene sentido leerla previamente a la obra, ya que no se limita a presentrnosla, a proporcionarnos algunos datos de su contexto, los cuales podramos no conocer, al sernos ste lejano, y sin los cuales no podra seguirse el discurso de la obra si sta dependiese para su comprensin de referentes exteriores a ella. En nuestro caso, por suerte, las obras son lo suficientemente cercanas como para que los datos de partida, lo que se espera de ellas en cuanto a uso, casi siempre albergar a una familia burguesa en sus vacaciones, y algunos sobreentendidos culturales alrededor de ese tipo de vida, nos sean conocidos y no necesiten de especial comentario. Lo que propongo es un anlisis de una obra, necesariamente previa a l y con existencia propia. Por eso la tesis se ha estructurado de manera que la informacin grfica, que acompaa al texto en planas alternadas, pueda ser consultada independientemente de l. El objetivo es que cada proyecto sea inteligible para el lector sin necesidad de recurrir a los comentarios que lo acompaan, para lo cual, adems, he elaborado una ilustracin bsica, pero que no suele existir, en la que se sita la planta sobre el plano topogrfico. Lo ideal sera no leer el texto directamente sino comenzar por los proyectos. Uno debera estudiar las plantas, relacionarlas con las fotografas, y con-
sultar las Notas Complementarias, donde, al final del trabajo y proyecto a proyecto, se ofrecen datos y planos que no tuvieron cabida junto al texto del anlisis. Una vez que se tenga familiaridad con los proyectos y un cierto dominio de ellos, cuando nuestra memoria haya empezado a registrarlos, es cuando merecer la pena abordarlo, junto a los esquemas grficos que lo traducen al principal medio de comunicacin arquitectnica, el visual. Porque un anlisis no substituye a la obra que comenta ni tiene independencia de ella, lo que pretende es describirla de una manera especialmente eficiente, o sea comprenderla, encontrar entre todos los rasgos y caractersticas que sta acumula aqullos que la definen, que son estructurales. Un anlisis no es un discurso paralelo al del proyecto, en un supuesto mundo etreo, el de la teora, que sobrevuela el real, sino que es un intento de preservar la obra, de fijarla en nuestra memoria al sealar la espina dorsal que ordenar las miles de sensaciones que sta nos ha producido. Y por tanto no tendr sentido para nosotros si antes no conocemos y experimentamos la obra, si no tenemos observaciones que estructurar y, por tanto, si no somos capaces de comprobar su utilidad o futilidad. Pero tambin se ha de advertir que, como todo anlisis, ha de partir desde la aceptacin de una limitacin fundamental, la renuncia a la totalidad. No planteo una teora sobre toda la obra de Coderch y en todos sus aspectos, en la bsqueda de una ideal unidad esencial y primera, impresa en la obra por el artista. Nos limitaremos a estudiar una parte de su obra, las casas unifamiliares aisladas, aunque con algn excurso, y de ella, mediante el anlisis formal de las plantas, el control que desde el proyecto se hace de la estructura compositiva espacial, porque nues-
tro objetivo no es el estudio de un personaje, siempre inaprensible, sino el de una solucin particular a un problema arquitectnico. Como en muchas investigaciones, la importancia del aspecto finalmente estudiado se hizo presente de manera indirecta. Fue al realizar otro anlisis, esta vez comparativo, entre casas de varios autores que incluan patios en su configuracin, que pude darme cuenta de la singularidad de la utilizacin de este elemento por Coderch. Espoleado por su excepcionalidad, al repasar sus obras ms conocidas observ que no era un elemento autnomo sino parte subsidiaria de una configuracin espacial. Y fue una vez consciente de ello que, al remontarme atrs en el tiempo hacia obras menos conocidas, pude comprobar que exista una genealoga y que esta aproximacin a la obra permita enlazar proyectos que de otra manera pareceran no tener relacin. El curso de la investigacin fue el opuesto a la exposicin de la tesis, que muestra las obras cronolgicamente, para as poder seguir la acumulacin de experiencias y descubrimientos que lleva a Coderch a encontrar un prototipo que luego desarrollar en una serie de variaciones. Lo cual nos permitir afirmar que el ncleo duro de este conjunto de casas no lo conforman, como hasta el momento se ha destacado, aquellos aspectos aislables visualmente, figurativos, ni un funcionalismo simple que zonifica la casa de acuerdo con un uso ya establecido, sino el tipo de relaciones espaciales que mantienen sus partes entre s y con su entorno, pues estas relaciones son estables, apuntan a una idea precisa de casa presente desde el principio y proponen una solucin a un problema especfico del proyecto arquitectnico, la concordancia entre uso y configuracin espacial. El trabajo se estructura en cinco apartados:
J.A. Coderch, Casa Ugalde. Esquema de la evolucin de las relaciones entre los tres cuadrados que forman la estancia
Esquemas de las casas Ferrer Vidal, 1947 y Ugalde, 1951
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El primero es una introduccin donde se hace un breve repaso a las aproximaciones ya existentes a la obra de Coderch, para a continuacin exponer la hiptesis que se intenta demostrar en el posterior desarrollo y establecer los lmites de su campo de validez. En el segundo, a travs del anlisis del proyecto de urbanizacin de Les Forques, de 1945, y de las cuatro casas tipo que desarrolla, veremos como queda establecido un esquema distributivo de divisin en tres zonas funcionales. Sin embargo, comprobaremos que la configuracin en alas de la planta no depende de esa cuestin sino de la voluntad de crear una casa patio abierta al paisaje. En los siguientes anlisis de las cuatro casas que construy entre 1946 y 1947, se podr observar como esa voluntad se mantiene, a pesar de la necesidad de adaptarse a las limitaciones que impone el construir en una ciudad jardn convencional. En el tercero, que comprende obras de los aos 1947 a 1955, se relata la aparicin de elementos de caracterizacin espacial, los cuales proponen diversos medios de conseguir continuidad entre varios espacios. En la casa Ugalde, de 1952, que toma una posicin central en esta etapa, cristaliza como elemento principal de la composicin espacial un esquema en cruz de cuatro vectores visuales, con los cuales ya haba experimentado en la casa Ferrer-Vidal, de 1947. Ser la insistencia en ese esquema lo que llevar a la introduccin de un patio en el proyecto de la casa Puertas, de 1953. Finalmente, en otro proyecto, su casa de veraneo en Caldes dEstrac, de 1955, aparecer la luz, que no las visuales, como el elemento de relacin espacial que dominar a partir de ese momento la configuracin de los dormitorios. En el cuarto abordamos el anlisis de las obras que se consideran su canon, a las que da inicio la casa Catass,
de 1956. En ellas se organizan con claridad y decisin los recursos explorados en la anterior etapa, y veremos que, casi siempre, formalizaciones muy distintas responden a un mismo esquema espacial, el que cristaliz en la casa Ugalde, y que las variaciones a que da lugar provienen de su adaptacin a cuestiones externas a l, ya sean del programa o de la topografa. En el quinto y ltimo se aclara hacia qu apuntan los recursos espaciales descritos anteriormente en su conjugacin arquitectnica, qu tipo concreto de casa nos propone Coderch. Para lo cual, despus de definir qu aspectos espaciales dan lugar a un patio y qu es lo que vengo a llamar suceso espacial, volveremos a la casa Ugalde, pues es ella el prototipo de las siguientes, pero tambin porque es la ms precisa y clara de las aproximaciones a lo que es la idea de refugio presente en todas ellas, donde cobra plenitud espacial algo que ya se formul en Les Forques, la casa entendida como patio que engloba el paisaje. Ahora, aprovechar esta oportunidad para hacer dos puntualizaciones generales que, aunque relacionadas con la tesis, escapan a su tema concreto, porque la sencillez y llaneza de lo relatado no denota irreflexin y olvido de consideraciones ms amplias, sino que se deriva de una postura bastante consciente. Primero, esta tesis no quiere ser un ensayo, un discurso que comunica una serie de intuiciones sin un campo muy bien delimitado, que no propone una comprobacin y que por tanto queda abierto a mltiples interpretaciones, sino eso, una tesis, un trabajo de investigacin y por tanto con aspiracin a cientfico. El trmino cientfico no implica un mtodo determinado, slo se refiere a que se acepta la hiptesis de que hay objetos exteriores, no dependientes del investigador, de los que se
habla razonadamente y siempre con ellos como validacin ltima de las conclusiones a que lleve cualquier desarrollo lgico. Por eso la tesis se refiere, ms que a construcciones concretas, a proyectos, para evitar el problema de apreciacin subjetiva que impone el despliegue de la obra ante los sentidos. Todos sabemos que el proyectar no es un proceso ntidamente racional, y que al visitar un edificio nos influyen hechos ajenos a l, como el tiempo o nuestro estado de nimo, lo cual todos hemos experimentado, y sera absurdo negar que de alguna manera forman parte de la obra, pero si emitimos un juicio de valor respecto de una obra deberamos, para hacerlo extensivo al resto de los humanos, poder justificarlo en el campo de la razn, segn aquellos aspectos que son permanentes, intrnsecos a la obra, sin buscar excusa fcil para la falta de capacidad argumentativa en esa manida y falsa idea de la inefabilidad de la obra de arte. Es por eso que limito el mbito del estudio a aquello que creo que se puede fijar, no porque no tenga sensibilidad, que la tengo como cualquiera y que, por cierto, tambin es nica, como la de cualquiera. Y es por eso que pauto su desarrollo, confo, de manera que se pueda entender y comprobar la secuencia lgica que lleva a las pocas afirmaciones que me atrevo a formular. Segundo, lo que solemos aceptar como buena arquitectura lo es porque significa o denota arquitectura, y es eso, por tanto, lo que he decidido estudiar y a lo que apuntan las conclusiones de la tesis. Desde luego la arquitectura, como parte del todo en el que nos encontramos inmersos, se desarrolla en un contexto histrico, social, econmico, cultural, biogrfico, etc., pero la buena arquitectura no ofrece una especial luz sobre esas consideraciones, es ms, un estudio serio de la realidad, desde esos mbitos, ha de tener en
cuenta toda obra, buena o mala. Esas aproximaciones pueden ofrecer algn dato, aunque tan slo sobre el punto de partida del proyecto, pero nunca ser un proyecto concreto el que nos aclarar problemas histricos, sociales, etc. Un estudio de la arquitectura desde el proyecto, o sea desde la misma arquitectura, slo puede ocuparse de lo que le es propio, de cmo un buen proyecto utiliza unos medios, de manera diferente a un proyecto mediocre, para conseguir unos objetivos que son los mismos para ambos y que vienen dictados por un contexto exterior. (Es una posicin conocida y que suele denominarse de formalista, lo cual acepto si se entiende en sentido amplio y no limitado al campo visual). Pues es en ese salto entre medios y objetivos donde se define lo que adjetivamos como obra de arte (jams, porque no tiene existencia, deberamos hablar de arte como sustantivo y an menos de artistas), en la habilidad para manipular una materia dada. Por eso, una obra de arte no necesariamente significa socialmente, pero s necesariamente significa para la propia disciplina, para los artesanos de esa materia. Por eso, la buena arquitectura significa arquitectura, porque a los arquitectos nos habla de nuestra disciplina. Y por eso, me atrevo a afirmar que las casas de Coderch, que manejaban la misma materia que las de sus contemporneos y para los mismos objetivos, son importantes para nosotros, porque logran ordenar esa materia de manera que, al cualificar su uso como casas, significan un espacio arquitectnico. Tan slo esto pretendo demostrar, que no es poco. Luego, inevitablemente, cada uno las percibir e interpretar segn su singular sensibilidad y sentimentalidad, pero eso ya es otro asunto. Rafael Diez Barreada
Esquemas de las casas Puertas, 1953 y Torrens, 1953
SALIDA
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Qu tienen en comn Alvar Aalto, BBPR (Belgioioso, Banfi, Paresutti, Rogers), Max Bill, Mario Botta, Joe Colombo, Norman Foster, Hector Guimard, Walter Gropius, Hugo Hring, Victor Horta, Arne Jacobsen, Gio Ponti y Otto Wagner? Qu tienen en comn todos ellos con el filsofo Ludwig Wittgenstein? Como se puede deducir fcilmente de las ilustraciones que acompaan a este texto, lo que tienen en comn es que todos ellos han diseado tiradores de puertas. A veces destinados a un nico edificio, o por el contrario pensados para ser producidos en serie, se trata en todo caso de diseos fruto de una actitud ante la arquitectura que reconoce el papel de los elementos en apariencia ms modestos en la percepcin global de un edifico. Superando la tentacin de entender la arquitectura como un arte puramente plstico y visual, ciertos arquitectos atienden a la sensibilidad del tacto, a la comodidad de los pequeos gestos y a la significacin del simple acto de abrir una puerta y traspasar un umbral. En sus diseos podemos reconocer las huellas de las mismas ideas que impregnan su arquitectura, y por ello proponemos al lector el ejercicio de intentar descubrir quin es el diseador de cada uno de los tiradores mostrados (la solucin en el prximo nmero).

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EDITORIAL MONOGRAFA FORMA Y MEMORIA

Un punto. El lugar de la memoria en algunos trabajos de Sigurd Lewerentz

Monumentalidad, simbolismo, aulicidad en la arquitectura de Giuseppe Ter

El sentido de la arquitectura moderna, Curso bsico de proyectos, Mirada

Arquitectura, proyecto y memoria

1 y 2. Spagenbergen y Steinkilberg arquitectos, edificio en Berln

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

5. Enric Miralles y Carme Pins, cementerio de Igualada, 1995

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Un punto. El lugar de la memoria en algunos trabajos de Sigurd Lewerentz

Lus Martnez Santa-Mara

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

El cementerio de San Cataldo en Mdena

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Una excursin a San Cataldo

Luca Falconi Di Francesco

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Luca Falconi (Teramo, Italia, 1963) es arquitecto y redactor de la revista "Note".

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Carles Mart Ars

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Localizacin de Finisterre en el perfil de la costa de Galicia

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Cementerio en Camarma de Esteruelas

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Concurso para la ampliacin del cementerio de Venezia

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

PRIMER PREMIO : DAVID CHIPPERFIELD

SEGUNDO PREMIO : ENRIC MIRALLES

TERCER PREMIO : CARLES FERRATER

CUARTO PREMIO : GIORGIO LOMBARDI

PROYECTO DE ANTONIO MONESTIROLI

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Enric Miralles y Benedetta Tagliabue

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Monumentalidad, simbolismo, aulicidad en la arquitectura de Giuseppe Terragni

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.

Los autores, 2002; Edicions UPC, 2002.