Obras para la Selectividad

apuntes de

historia del arte

2. obras
2 de bachillerato

Obras para la Selectividad

Tema 2 Grecia

Tema 2 Grecia
1. LA ACRPOLIS DE ATENAS Y EL PARTENN (segunda mitad del s. V a.C.) La Acrpolis sobresale unos cuarenta metros por encima del llano circundante. Sus laderas caen a pico, excepto por la pendiente ms suave del oeste. Ya en el siglo XII a.C. constituye la fortaleza ms importante del tica, pero paulatinamente va perdiendo su carcter defensivo, y acaba por convertirse en su santuario central en el siglo VI a.C. Aunque son muchos los dioses que poseen aqu un santuario, destaca desde antiguo el culto a la diosa Atenea, venerada en la Acrpolis bajo varias imgenes. La fiesta de su nacimiento, que se celebra a ltimos de julio, constituye el punto culminante de las fiestas religiosas del ao. Desde el ao 566 a.C. y cada cuatro aos, se celebran las fiestas de las Grandes Panateneas, en las que toda la poblacin sube en procesin para ofrecer a la diosa un peplo o vestido sagrado. La forma y disposicin de los santuarios cambiaron a lo largo de la historia. A principios del siglo V a.C. exista una docena de edificios (entre ellos el viejo templo dedicado a Atenas -el Hekatompedn- y uno nuevo todava en construccin) que fueron totalmente destruidos con la ocupacin persa de 480 a.C. El apogeo de Atenas tras su victoria en las guerras mdicas permitir a su gobernante Pericles emprender un vasto proyecto de reconstruccin, con la colaboracin de los arquitectos Iktinos y Mnesicles, y del escultor Fidias. Con ello se persigue afirmar en el poder al partido popular de Pericles, y manifestar a toda Grecia la magnificencia y fuerza de Atenas, especialmente de cara al previsible enfrentamiento con Esparta. Por tanto, junto con su vertiente religiosa, debe advertirse el cariz propagandstico que tambin reviste. La primera novedad fue una colosal estatua de Atenea Prmacos (armada, en actitud de lucha), obra en bronce de Fidias. Situada en el centro mismo de la colina, se dice que los marinos que se acercaban al puerto vislumbraban desde lejos el brillo de su lanza y de su escudo. Las obras bsicas, de ejes aproximadamente paralelos, son el Partenn, el Erectein y los Propileos; su proyecto fue presentado por Pericles a la asamblea popular en 447 a.C., y ejecutado en varias fases. A ellos hay que aadir otros edificios, altares y santuarios diversos. En el lado sur de la Acrpolis se construye (447-437 a.C.) el nuevo templo dedicado a Atenea Prtenos, de quien procede el nombre de Partenn (habitacin de vrgenes). Sustituye al antiguo templo de Atenea (situado ms al norte) y asimismo al que se encontraba en construccin cuando fue destruido por los persas. No es tanto un templo de culto (careca de altar propio), como un monumento enaltecedor de Atenas. Los arquitectos Ictinos y Calcrates le dan unas dimensiones espectaculares, que le hacen destacar sobre toda la Acrpolis: mide 33,88 por 69,50 metros. Es un templo perptero y octstilo (8 columnas en los frentes, por 17 en los laterales) de orden drico. Se atiende meticulosamente al efecto visual que produce en el espectador, y de ah las consabidas correcciones pticas: ntasis de los tambores centrales de las columnas, los elementos horizontales poseen una ligera convexidad hacia el interior del edificio, las columnas angulares son ligeramente ms gruesas, y se inclinan hacia el centro, etc. El muro exterior de la cella est recorrido por un majestuoso friso corrido esculpido de un metro de altura, lo cual supone una novedad en el orden drico, ms sobrio que el jnico. Si el exterior es majestuoso, el interior lograba sobrecoger al espectador. Tras la pronaos, la cella est recorrida por una fila de columnas dricas superpuestas que se unen en el fondo (un autntico deambulatorio), y que enmarcan a la majestuosa estatua criselefantina de Atenea Partenos,

Obras para la Selectividad

Tema 2 Grecia

de unos doce metros de altura (la de la misma cella). Atenea apareca con yelmo, armadura, lanza y escudo de oro, mientras que el resto del cuerpo era de marfil. Desde el opistodomos se acceda a una segunda sala o adyton, cuya finalidad original no se conoce con seguridad; en poca posterior sirvi para guardar las ofrendas y los objetos de culto. Su cubierta descansaba posiblemente sobre cuatro columnas de orden jnico. La decoracin escultrica, coordinada por Fidias y que estudiaremos ms adelante, forma parte del programa poltico y religioso de Pericles. El frontn de la fachada oriental, la principal, representa el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, y el asombro de todos los dioses ante un da tan singular. El frontn occidental narra la competicin entre Atenea y Poseidn por la posesin del tica; la primera consigue el triunfo con la concesin del olivo a los hombres. Las 92 metopas (de 1,5 metros de altura) narran cuatro leyendas mticas de la historia de Grecia: la gigantomaquia o luchas entre los titanes y los dioses; la centauromaquia o lucha de Teseo, el hroe y rey mtico de Atenas, contra los centauros; amazonomaquia, que simboliza las recientes guerras contra los persas; y episodios de la guerra de Troya. Queda por ltimo el largo friso del muro exterior de la cella que representa la procesin de la Gran Panatenea, con la presencia de todos los ciudadanos atenienses; el solemne rito es observado por los dioses principales, sentados en sus tronos. El Partenn subsisti en bastante buen estado covertido primero en iglesia y luego en mezquita. Sin embargo, en 1687 ha sido convertido en un polvorn al que una bomba veneciana hizo saltar por los aires. Ms tarde, a comienzos del siglo XIX lord Elgin arranca la mayora de las esculturas y las traslada a Londres, donde se encuentran en la actualidad. La otra gran realizacin de Pericles son los Propileos, monumentales prticos de acceso a la Acrpolis, realizados por Mnesicles. Su fachada exterior es drica, con dos alas laterales avanzadas. La septentrional daba paso a la clebre pinacoteca. En cambio, el interior del conjunto es jnico. La obra qued inacabada, y los sectores ms conservadores obligarn a respetar la zona situada al sur, viejo bastin micnico donde se llevan a cabo ancestrales cultos protectores. All Calcrates construir el pequeo templo de Atenea Nik (Atenea victoriosa), llamado de la Nik ptera (la victoria sin alas). Es anfiprstilo y tetrstilo, de orden jnico. La tercera gran transformacin se realizar tras la muerte de Pericles, a partir del 420 a.C. Es el Erecteion, situado al norte del Partenn, y el ms complejo de los templos de la Acrpolis, ya que se construye sobre diferentes niveles, y combina cultos diversos. Quizs sea obra de Mnesicles. Se utiliza el orden jnico, considerado el ms propio de Atenas, pero enriquecindolo con dorados, y piedras y vidrios de colores. La parte oriental posee un gran prtico hexstilo que daba acceso al recinto de Atenea Polada (ciudadana). Al norte, y en un plano inferior, se abre el profundo prtico tetrstilo que da paso al santuario de Poseidn, donde se conservaban las marcas que su tridente produjo sobre la roca, en su competicin por la ciudad. Desde aqu se accede a las cmaras para el culto a Ccrops y Erecteo, mticos reyes de Atenas y rbitros en la disputa entre Atenea y Poseidn. Hacia el sur, pero contigua a la zona anterior, se abre la tribuna de las Caritides, junto a la zona dedicada a Pandrosa, hija de Ccrops. La va procesional penetra en la Acrpolis por los Propileos, y la atraviesa en sentido longitudinal, ascendiendo lentamente de cota. Los hitos visuales varan: en primer lugar est la estatua de Atenea Prmacos, y despus el lateral del Partenn. Al final, se acceder a ste si se gira a la derecha, o la gran plaza de fiestas si es a la izquierda. Este gran espacio queda limitado por el tmenos del antiguo templo de Atenea, el Erecteion, y el altar de Atenea. Los restantes santuarios se subordinan a este conjunto principal. Algunos son mucho ms antiguos, y estn cercados por tmenos: son el de Zeus Polieo, y el de Pandin (hijo de Ccrops y padre de Egeo). Otras construcciones son el recinto de Artemisa, la Calcoteca (que conservaba los exvotos de bronce), y la Casa de las Arrforas (servidoras el templo).

Obras para la Selectividad

Tema 2 Grecia

2. EL TEATRO DE EPIDAURO (h. 300 a.C.) La ciudad de Epidauro, situada en el Peloponeso, posee uno de los teatros ms perfectos por su absoluta regularidad geomtrica. Se aprovecha el declive natural del terreno, y as se evita levantar las graderas en madera, como se haca originalmente. Se atribuye su construccin a Polcleto el Joven, hijo del clebre escultor. La parte reservada al pblico es el koilon (la cavea latina). Inicialmente se construye un koilon ultrasemicircular de 34 gradas concntricas. El conjunto est dividido en 12 kerkides o porciones (de unos 18), con pasillos escalonados entre ellos. Posteriormente se ampli con 20 nuevas gradas tambin ultrasemicirculares, dividido en 22 kerkides (de unos 9). Entre el koilon antiguo y el nuevo queda un pasillo concntrico, que recibe el nombre de diazomata, y otro semejante superior. Los ms de doce mil espectadores del aforo del teatro acceden a sus asientos por la parte baja mediante dos parodoi (corredores) laterales. Constructivamente, slo se aaden muros de contencin en la parte inferior. El crculo central de 20,3 metros es la orchestra. Juega un papel fundamental, ya que en ella evoluciona el coro, elemento bsico del teatro griego, que representa la voz del pueblo y hace eco, comenta o reacciona ante las acciones de los actores. Tras la orchestra, el sken o edificio de la escena, de dos plantas de altura, cierra el teatro. Posea un prtico de orden jnico limitado por unas alas laterales (parascenios). Por el prtico entran y salen los actores, y se pueden colocar decorados (periaktoi). A los lados, y desde cada parodos, dos rampas permiten el acceso a la cubierta plana del prtico. Inicialmente, slo se utilizaba para las intervenciones de los dioses, pero paulatinamente se convierte en el escenario principal, por lo que habr de mejorarse su frente. En consecuencia, los asientos de honor se trasladan desde el borde de la orchestra a la primera fila del koilon nuevos. Por entonces, el coro, y con l la orchestra, ya han perdido su anterior importancia: son los personajes secundarios los que dan la rplica a los protagonistas. 3. DAMA DE AUXERRE (h. 620 a.C.) Piedra caliza. Altura: 0,75 m. Procede de Creta. Museo del Louvre (Pars). Escultura de bulto redondo que representa a una mujer joven vestida hasta los pies. Est erguida y frontal, con las piernas juntas, y slo anima la figura su brazo derecho doblado, con la mano en el pecho (que puede tener un significado ritual o mostrar una actitud de recato). La cabeza est muy cuidada: ojos almendrados y sonrisa arcaica, con las comisuras ligeramente elevadas. El pelo se distribuye a ambos lados del rostro, en gruesas trenzas o tirabuzones, con un tratamiento geomtrico muy cuidado. La tnica, con decoracin incisa formando cuadrados y bandas, se cie a la cintura con un ancho cinturn, resaltando senos y caderas. De los hombros parte un manto, incompleto. Manos y pies son todava esquemticos. Como toda la estatuaria griega, estuvo policromada con colores vivos que no se han conservado. El conjunto se ha esculpido sobre una peana cbica que forma parte de la misma pieza. Posiblemente tendra una inscripcin con el nombre de la donante. An siendo bastante arcaica y resultando tosca, esta obra se aleja ya considerablemente de los modelos egipcios y orientales.

Obras para la Selectividad

Tema 2 Grecia

4. KUROS DE ANAVYSSOS (h. 530 a.C.) Mrmol. Altura: 1,94 metros. Museo Arqueolgico Nacional (Atenas). Escultura encontrada en Anavyssos en 1936. En su base, hallada dos aos ms tarde, apareca la siguiente inscripcin: Permanece triste y en pie junto a la estela del fallecido Kroisos, luchador de primera lnea a quien el tempetuoso Ares ha arrebatado. Es, por tanto, una escultura funeraria de un joven fallecido en combate (Ares es el dios de la guerra). Originalmente se encontara policromada. Es uno de los kuroi ms representativos, intermedio entre los ms arcaicos y los que nos anuncian el naturalismo del clasicismo. Todava es un volumen cerrado, sin flexibilidad alguna, y totalmente frontal. La cabeza es tambin tradicional: ojos almendrados, sonrisa arcaica, larga cabellera ordenada geomtricamente, con rizos sobre la frente que escapan de un casquete de tela. La expresin es inescrutable. Sin embargo, hay otros aspectos que nos anuncian prximos cambios: el modelado es ms redondeado. Desaparecen esas rgidas separaciones de los distintos planos corporales. 5. MIRN: EL DISCBOLO (h. 450 a.C.) Copia romana en mrmol. Altura: 1,25 metros. Museos Vaticanos (Roma). Otras copias en otros museos. Nace en Eleutera, cerca de Atenas, hacia el 490 a.C. Fue discpulo de Hageladas de Argos. Junto con su hijo Licio, realiz gran nmero de bronces representando dioses y atletas vencedores. Le preocupa representar el movimiento en acto, pero sin violencia ni agitacin. La tcnica del bronce le permite mostrar posturas inestables que sugieran la accin. Se conservan numerosas referencia escritas de su obra: una Vaca para la Acrpolis de Atenas a la que slo le faltaba mugir, un Corredor en pleno ejercicio con cara jadeante, etc. Sin embargo, nada de su obra original ha llegado hasta nuestros das. Conocemos dos de sus obras por las copias en mrmol que, siglos despus, encargaron ricos romanos para decoracin de sus villae. En el grupo formado por Atenea y Marsias, la diosa acaba de crear la flauta sin ningn esfuerzo, ante lo que queda maravillado el stiro Marsias. Ahora bien, la obra ms difundida y copiada ser el Discbolo. Representa el momento en el que el atleta concentra su esfuerzo en el instante previo a lanzar el disco. Es una postura inestable, que no se puede conservar mucho tiempo (lo que sorprende a sus contemporneos). Las piernas aparecen flexionadas, con el peso recayendo en la planta del pie derecho, y en los dedos del pie izquierdo; el torso inclinado, y los brazos dibujendo un amplio arco, constituyen una excepcional representacin del movimiento en potencia. Pero junto a estos aspectos innovadores, el Discbolo mantiene otros ms tradicionales. El rostro todava no acompaa a la accin, el cabello resulta plano, sin relieve, al igual que los msculos. Por ltimo, aunque la figura tiende a expanderse por el espacio circundante, todava est pensada para ser vista de frente (ley de la frontalidad). 6. POLCLETO: EL DORFORO (h. 450 a.C.) Copia romana en mrmol. Altura: 1,99 metros. Museo Nacional (Npoles). Otras copias en otros museos. Nacido en Argos hacia el 480 a.C., es broncista. Representa un modelo de realidad sin imperfecciones basado en las proporciones matemticas (como las de Pitgoras). Escribi un tratado sobre las proporciones ideales entre las partes del cuerpo, que no se conserva. Aplic esta

Obras para la Selectividad

Tema 2 Grecia

teora en una escultura en bronce, el Dorforo o Canon, que conocemos por varias copias romanas en mrmol. La unidad bsica es la cabeza, medida desde el arranque del cabello hasta la barbilla. El cuerpo humano ideal debe corresponder a 7,66 cabezas (sta supondr un 13 % del total). El rostro se divide en tres partes iguales: frente, nariz, y desde sta hasta el mentn. Sin embargo, la tracendencia del Dorforo radica en otros aspectos. Representa a un joven desnudo (quizs sea el hroe Aquiles), en marcha. Es portador de la pesada lanza (dory) que agarra con su mano izquierda y apoya en el hombro. Ese brazo est flexionado por el codo, mientras que el derecho cuelga relajado junto al cuerpo. En contra, la pierna derecha est firmemente apoyada, sosteniendo el peso del cuerpo, mientras que la izquierda inicia el paso (movimiento potencial). El rostro, sereno, gira levemente a su derecha. Con estas variaciones en distintas direcciones, muy meditadas (el escorzo del brazo izquierdo y el contrapposto -contrabalanceo- de los miembros), Polcleto termina con la ley de la frontalidad. A pesar de este aparente naturalismo, todava hay mucho de abstraccin idealizada y geomtrica en el Dorforo: los distintos planos corporales quedan claramente delimitados mediante incisiones o bordes, la cabeza tiende a lo esfrico, etc. Conservamos copias romanas de otras dos obras suyas: el Diadmeno (atleta cindose el cabello con una cinta), y una Amazona herida con la que obtuvo el primer premio en un certamen en feso (en competencia con Fidias y otros artistas). 7. FIDIAS: FRISO DE LAS PANATENEAS (h. 450 a.C.) Mrmol. 160 por 1,05 m. Museo de la Acrpolis (Atenas) y M. Britnico (Londres). Fidias es la figura mxima de la escultura clsica. Nacido en Atenas, alcanz tambin fama como arquitecto y pintor, y colabor con Pericles en la nueva Acrpolis. Sus mltiples responsabilidades (que le condujeron al destierro al ser acusado de malversacin) le obligaron a trabajar con gran nmero de colaboradores, por lo que en sus obras se aprecian manos distintas. Fidias concede a sus personajes un aire majestuoso y semidivino, sean dioses u hombres. Es la culminacin de una belleza serena que radica en su equilibrio fsico y moral, en su paz interna. Acuar unos modelos definitivos de dioses. Tambin aporta novedades formales, como la representacin de los ropajes mediante pliegues que modelan el cuerpo que cubren (tcnica de los paos mojados). Tenemos referencias de numerosas obras suyas. Un grupo lo constituyen las esculturas de dimensiones colosales en bronce (Atenea Prmacos, ya mencionada), acrolticas (maniqu de madera cubierto de placas de mrmol y oro, como la Atenea Area de Platea), o criselefantinas (de oro y marfil, como la tambin citada Atenea Prtenos, o el Zeus de Olimpia). Sin embargo, su obra ms importante es la decoracin del Partenn de Atenas que formaba parte del programa poltico y religioso de Pericles. El frontn de la fachada oriental, la principal, representa el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, y el asombro de todos los dioses ante un da tan singular. El frontn occidental narra la competicin entre Atenea y Poseidn por la posesin del tica; la primera consigue el triunfo con la concesin del olivo a los hombres. De las cuarenta esculturas que componan los frontones slo se conservan once. Las 92 metopas (de 1,5 metros de altura) narran cuatro leyendas mticas de la historia de Grecia: la gigantomaquia o luchas entre los titanes y los dioses; la centauromaquia o lucha de Teseo, el hroe y rey mtico de Atenas, contra los centauros; amazonomaquia, que simboliza las recientes guerras contra los persas; y episodios de la guerra de Troya. Las diferentes escenas, trabajadas en altorrelieve, presentan una gran diversidad compositiva que hace que las figuras se

Obras para la Selectividad liberen del marco.

Tema 2 Grecia

Queda por ltimo el largo friso del muro exterior de la cella que representa la solemne procesin de la Gran Panatenea. Son 160 metros de bajorrelieve que la recogen de forma continuada, como en una pelcula. En los laterales y en la fachada occidental aparecen los atenienses, muchos a caballo, otros portadores de nforas, carros con ofrendas y animales para sacrificar. En la fachada oriental asistimos a la llegada de la procesin al templo, y a la entrega de un peplo para la diosa por parte de las doncellas atenienses. Lo recibe el arconte basileus, autoridad religiosa de la ciudad, y toda la escena es observada por los doce dioses principales, sentados en sus tronos, y de mayor tamao que los atenienses. Destaca en primer lugar la variedad: la procesin no es montona, repetitiva, como en las procesiones similares orientales. Se diferencian las posturas, las actitudes: hay adultos y nios, las personas se mueven, hablan discretamente entre ellas, se vuelven hacia alguien que va detrs; los caballos hacen cabriolas, las reses avanzan lentamente... Sin embargo esta variedad queda conjuntada por un ambiente solemne, religioso y grave que envuelve por igual a bestias, hombres y dioses. Por ltimo, debe tenerse en cuenta que el friso queda sobre el muro, bajo la columnata que rodea el Partenn. La iluminacin no era bsicamente frontal, sino que proceda en buena medida desde abajo, reflejada por el suelo de mrmol blanco. De este modo se acusaba fuertemente el claroscuro, a pesar de ser bajorrelieves. 8. PRAXTELES: AFRODITA DE CNIDO (h. 340 a.C.) Copia romana en mrmol. Altura: 1,90 metros. Museos Vaticanos (Roma). La obra que constituy su xito mayor fue su Afrodita de Cnido, de la que conservamos medio centenar de copias. La tradicin deca que haba posado para ella su amante la cortesana Frin, famosa por su belleza. Realizada en la soledad de su taller, la diosa del amor fue adquirida por los habitantes de Cnido, donde fue considerada protectora de los navegantes. Formalmente es la primera representacin desnuda de una diosa, para lo que fue preciso darle una justificacin. Por ello, representa a la diosa en el momento de salir del bao. Con la mano izquierda recoge el pao para secarse, que descansaba sobre la hydra o vaso de perfumes (sostn para una escultura en mrmol, y al mismo tiempo atributo para reconocer a la diosa). Con la mano derecha se cubre pdicamente el cuerpo al sentirse observada. La mirada es dulce y sonre muy levemente. La trivialidad de la ancdota nos indica claramente la progresiva desacralizacin de los dioses griegos, pero al mismo tiempo el intento de establecer una relacin novedosa entre escultura y espectador. Podemos apreciar en esta obra todas las caractersticas del autor: las cualidades tctiles del mrmol, la languidez, la curva praxiteliana... Un ltimo aspecto a considerar es que, al estar situada sobre un altar en un tholos circular abierto, estaba realizada para ser contemplada desde todos los ngulos. Muy admirada, se convertir en un modelo de belleza femenina. 9. AGESANDROS, POLIDOROS Y ATENODOROS: LAOCOONTE (s. I a.C.) Copia romana en mrmol. 1,84 x 2,45 metros. Museos Vaticanos (Roma). Este grupo fue hallado en el subsuelo de Roma en 1506, e influy considerablemente en la escultura renacentista y barroca. Representa el castigo de la diosa Atenea al sacerdote troyano Laoconte y a sus hijos, por recelar aquel del famoso caballo de madera. Unas serpientes salidas del

Obras para la Selectividad

Tema 2 Grecia

mar se enroscan en los tres cuerpos, que vislumbramos retorcidos por el dolor y la agona. Supone la superacin del realismo: ante todo se quiere mostrar un dolor sobrehumano, fsico y moral: Laoconte ve morir a sus hijos inocentes. La escena se expresa con una composicin frontal, tremendamente agitada. El sacerdote es el eje central, y su figura se equilibra con las de sus hijos, de menor tamao. El resultado es un tringulo que, sin embargo, no resulta esttico. El dinamismo se establece con dos recursos: las diagonales (de la cabeza del hijo mayor al brazo derecho de Laocoonte, y de la pierna izquierda de ste a la cabeza del hijo menor), y el retorcimiento helicoidal de las figuras y las serpientes. El tratamiento dado a los personajes es diferenciado: los hijos presentan anatomas ms clsicas, mientras que el padre nos recuerda la escultura del siglo IV (Lisipo y Scopas) en su convulsin muscular. Especialmente expresiva es la cabeza de Laocoonte: ojos hundidos, boca entreabierta, rostro crispado enmarcado por pelo y barbas ensortijados. Estos ltimos han sido trabajados mediante el uso del trpano, tcnica que ser muy utilizada en la escultura romana.

Obras para la Selectividad

Tema 3 Roma

Tema 3 Roma
1. PLANTA DE LA CIUDAD DE TIMGAD (ARGELIA) Est situada al sur de la ciudad de Constantina, cerca del campamento militar de Lambesa, donde se encontraba de guarnicin la Tercera Legin Augusta, con el fin de controlar las frecuentes incursiones de los bereberes. Fue fundada por Trajano en el ao 100, como colonia para los veteranos de la legin, y las propias familias de los legionarios. El acceso principal se realiza por la monumental puerta del oeste, de tres arcos, y dedicada a Trajano. Da paso al Decumanus Maximus, porticado en toda su longitud, que divide en dos la ciudad. El lado sur es el ms monumental. Contiguo al Decumanus, en su parte central se encuentra el Foro, tambin porticado, al que se abre un templo, el edificio de la Curia, y la Baslica. Y, tambin, fuentes y letrinas. Ms al sur, hacia el lmite de la ciudad, se encuentra el teatro y algunos otros templos. En las proximidades, un mercado. La mitad norte de la ciudad parece ser ms residencial, aunque dispone de una Biblioteca y de unas termas. Otras de menor tamao estn distribuidas por toda la ciudad. La solucin para el Cardo Maximus, tambin porticado, es peculiar. Desde la puerta norte avanza por el centro de la ciudad hasta llegar al decumanus y, por tanto, al foro con el amplio conjunto monumental y pblico: templos, baslicas, el teatro... Por ello, lo que sera su prolongacin, tambin porticada, se desplaza hacia el oeste, y contina hasta una de las vas que parten de la ciudad. All surgir un barrio secundario. Tambin es peculiar esta expansin de Timgad ms all de sus lmites. Alrededor de la ciudad romana suelen instalarse aquellas construcciones que requieren una gran superficie (circos para las carreras hpicas, complejos termales, y necrpolis). En el caso de Timgad esta expansin se produce en direccin oeste, ms all de la puerta monumental, y sudoeste, en torno a las principales vas de comunicacin que parten de la ciudad. Pero sorprende no tanto por la presencia de barrios artesanales, grandes termas o mercados, como por la presencia de los dos conjuntos religiosos tericamente ms importantes: el Templo dedicado a la Trada Capitolina y el del Genius Coloniae. Frente al primero se encuentra la gran domus de Sertius, de una superficie equivalente a cuatro manzanas. 2. TERMAS DE CARACALLA EN ROMA (s. III) Edificadas por el emperador Caracalla (y Heliogbalo) entre los aos 212-217. Los jardines ocupan ms de 13 Ha (400 x 328 m.), limitados por dos descomunales exedras (semicrculos) porticadas de ms de 100 metros. El edificio mide 250 x 125 m. (ms de 30.000 m2), y en sus cisternas caban 80.000 litros de agua. Se inspira en las termas de Trajano, tambin en Roma. El eje principal es el constituido por la serie natatio-frigidarium-tepidarium-caldarium. En sentido transversal tenemos el siguiente eje: palestra-frigidarium-palestra. A partir de los dos se podan realizar diversos recorridos secos o hmedos. El elemento central que domina el conjunto es el frigidarium, espacio de unos 2.000 m2, cubierto por tres descomunales bvedas de arista, realizadas en hormign. Se apoyan en grandes contrafuertes atravesados por las naves que comunican con la Natatio y con el Tepidarium. Los restantes volmenes que lo flanquean contribuyen tambin a su estabilidad. El Caldarium es de planta circular y est cubierto con una cpula de unos 30 metros de dimetro. Desde el punto de vista constructivo es interesante la presencia de algunas de las primeras

Obras para la Selectividad

10

Tema 3 Roma

pechinas conocidas. Se encuentran en dependencias laterales. De la riqueza de su decoracin nos da idea el hallazgo en sus ruinas de los famosos Hrcules y Toro Farnesio, que muestra la pervivencia del gusto por la estatuaria griega. 3.TEATRO DE MRIDA (s. I-II) La ciudad de Mrida es fundada por Octavio Augusto en 25 a.C. Siete aos despus, el cnsul Marco Agripa construir el teatro. En el siglo II Trajano y Adriano, oriundos de la provincia, reedificarn la scaena. En tiempos de Constantino (s. IV) el teatro ser restaurado. El teatro respeta plenamente las reglas recogidas por Vitruvio en su tratado, y que hemos visto ms arriba. Sus dimensiones son considerables: la cavea tiene un dimetro de 86,63 m., y podra acoger a 5.500 espectadores. El muro exterior semicircular est construido con sillera grantica almohadillada. En l se abren trece puertas que comunican con cada uno de los sectores de los tres pisos de la cavea. En cada extremo del muro exterior un amplio pasaje abovedado por el que podan circular los carruajes daba acceso directo a la orchestra. La scaena mide 63 metros de largo por 7,5 de ancho. Su fachada, con una altura de 17,5 m. y dos pisos, resulta espectacular. Sobre altos podios se elevan siete prticos dobles de orden corintio, distribuidos en dos planos distintos. Los tres ms profundos, intercalados entre los otros, son practicables y dan paso a los actores. El central, que estuvo cubierto con una bveda de horno, hoy cada, destaca con un templete casi exento. Los fustes de las columnas son de mrmol gris azulado y veteado, mientras que capiteles y basas son de mrmol blanco. Distribuidas por toda la fachada se sitan estatuas de Ceres, Venus, Baco, Plutn, Proserpina, y varios emperadores. Una gran marquesina de madera protega todo el conjunto de la scaena. La parte trasera del teatro ocupaba una superficie mayor que la cavea, y estaba ocupada con los consabidos jardines y prticos, bibliotecas, albercas, y dependencias al servicio del teatro. El teatro de Mrida, que guarda parecidos con los de Pompeya (Italia) y Dugga (Tnez), destaca especialmente por el gran acierto con que se supo integrar los aspectos tcnicos y artsticos, de un modo que parece sencillo y sin esfuerzo. 4. ANFITEATRO FLAVIO (COLISEO) DE ROMA (s. I) Lo construyen Vespasiano y Tito entre los aos 70 y 80 de nuestra era, sobre parte de la Domus urea de Nern. Es conocido como Coliseo por el coloso de bronce de 30 metros situado al exterior, que originariamente representaba al Sol y posteriormente el emperador reinante o el Genius de Roma. La inauguracin del nuevo anfiteatro en el ao 80 supuso cien das de espectculos. Una vez abandonado su uso, se convirti en cantera para los romanos, especialmente desde que fue destruido en parte por terremotos en los siglos XIII y XIV. Es una enorme elipse: su dimetro mayor mide 188 m., el menor 156 de ancho, y alcanzaba los 51 m.de altura. Tena capacidad para 50.000 espectadores, de los cuales 40.000 sentados. La arena es la pista central para los combates. Su innovacin ms importante fue el subsuelo de unos diez metros de profundidad: pasillos, rampas, escaleras, gras, permitan elevar las jaulas con animales a cualquier punto de la arena. El gradero o cavea est diseado como la del teatro: anillos concntricos escalonados. Los espectadores se distribuyen segn su categora: en la parte inferior estn los palcos para el emperador y los tribunos, y los asientos para la gente ms importante. Era el sector ms cmodo y

Obras para la Selectividad

11

Tema 3 Roma

mejor decorado. Hacia lo alto, y por este orden, se encuentran los patricios, la clase media y las mujeres. Donde termina el gradero, Tito ampliar el anfiteatro con la construccin de un quinto piso en el que, sin asientos, pueda acceder el pueblo. Desde estas alturas, una corona de mstiles sostena un complejo sistema de cordajes, poleas y toldos para proteger todo el interior. Al igual que en el teatro, el acceso y distribucin del pblico se hace por numerosos ingresos, escaleras, vomitorios y deambulatorios, lo que permite una rpida ocupacin y desalojo. El tratamiento de los exteriores se basa en el escalonamiento de rdenes, y se inspira en parte en el Teatro Marcelo de Roma. Los tres primeros pisos se componen de arqueras encajadas en intercolumnios de orden toscano, jnico y corintio. Columnas, pilastras y entablamentos no tienen funcin tectnica, sino articuladora del muro y, gracias al juego de sombras de los vanos, se aligera el conjunto. El cuarto y el quinto piso fruto de la ampliacin de Tito ofrecen un aspecto distinto: predomina el muro, slo interrumpido por pilastras corintias y ventanas alternas. Es en la cornisa que separa el tercer del cuarto piso donde se apoyarn los poderosos mstiles para los toldos. El esquema constructivo se basa en siete anillos concntricos formados por arqueras que se superponen formando pisos (como en los acueductos). Ochenta muros radiales se entrecruzan con ellos, y sostienen bvedas y graderos. El anillo que rodea la arena, de 3,6 m. de altura, y el ms externo equilibran los empujes haciendo de contrafuertes. El material bsico es el ladrillo macizado con cemento, y el hormign, que quedarn ocultos por sillares de piedra. Se utilizan diversos tipos de bvedas: de can, de aristas... 5. ARCO DE TITO EN ROMA (s. I) Es un arco en piedra, de un solo hueco, situado frente al Coliseo. Conmemora las victorias de Tito (emperador de 79 a 81) e hijo del emperador Vespasiano, al que sirvi como general en Germania, Bretaa y Judea, donde conquist Jerusaln el ao 70. El arco lo levantar su sucesor, Domiciano (81-96). Sobre el basamento se apoyan dos pares de columnas adosadas de orden compuesto, en cada fachada. Las exteriores presentan fustes lisos, mientras que las interiores lo tienen estriado. En la parte inferior de los intercolumnio se sitan ventanas ciegas, que aligeran la masa. El hueco es cubierto con una bveda de can con casetones. El programa decorativo est muy meditado. En el friso se representa la entrada trinfal de Tito en Jerusaln. En las enjutas aparecen Victorias aladas, y en la clave, la ascensin de Tito al cielo sobre un guila. Pero lo ms destacable son los dos grandes relieves bajo la bveda, que representan el cortejo triunfal de Tito. En el primero, aparece el emperador en su cudriga, junto con dos figuras alegricas. En el segundo contemplamos a los sirvientes que llevan el botn; destaca el famoso candelabro de los siete brazos del Templo de Jerusaln. En el tico destaca una gran inscripcin en la que el Senado y el pueblo romano dedican el monumento. 6. COLUMNA TRAJANA EN ROMA (s. II) Construida en piedra y mrmol por Apolodoro de Damasco en 113. Estaba situada en el foro de Trajano, en un patio limitado por las Bibliotecas griega y latina, frente al templo dedicado a este emperador. Mide 39,81 m. de alto por 3, 83 m. de dimetro. El alto podio cbico sobre el que se levanta, decorado con relieves de trofeos militares, acoge una cella que contuvo las cenizas del emperador. Desde all, una escalera de caracol de 185 escalones conduce a lo ms alto de la columna.

Obras para la Selectividad

12

Tema 3 Roma

La basa es un gran toro esculpido como corona de laurel. El fuste est cubierto por un friso de relieves esculpidos. Culminaba en un gran capitel drico que sostena una estatua en bronce del emperador (sustituida siglos despus por un San Pedro). El friso helicoidal de ms de 200 m. lineales por un metro de alto, narra dos campaas dirigidas contra los dacios (regin del Danubio) por el propio emperador entre los aos 101 y 106. Es una narracin continuada: los episodios se suceden uno tras otro pero no se confunden, aunque no hay un marco de separacin entre ellas. Destaca el realismo y detallismo de sus 2.500 figuras (los setenta retratos de Trajano con diferentes indumentarias, los soldados romanos, los brbaros) y de sus escenarios naturales y arquitectnicos. Asistimos a escenas muy variadas: marchas de los romanos y de los brbaros, fortificaciones, combates, arengas, construccin de puentes o fortificaciones, etc., desde los aspectos ms crudos (un legionario avanza atenazando con los dientes los cabellos de un enemigo al que acaba de decapitar), hasta los ms benvolos (el emperador acoge generosamente a los enemigos derrotados). En cualquier caso, el elemento que unifica toda la accin es Trajano, que acude en los momentos difciles, toma las decisiones, e interviene en la batalla como un simple soldado. La glorificacin del emperador queda realzada, adems, con la presencia de elementos simblicos y mticos (augurios, genios) que, por contraste, hacen ms real la narracin. Desde el punto de vista tcnico, es una obra de gran valor. A pesar de la escasa profundidad real (menos de dos centmetros) se consiguen efectos espaciales y volumtricos: los fondos con escenarios y paisajes aparecen apenas grabados, y de un tamao menor que los personajes. Para reforzar la impresin de relieve, rehundi el contorno de las figuras con un surco. Originalmente estuvieron policromados. Segn una teora reciente, el friso fue esculpido unos aos despus de la construccin de la columna. 7. PUENTE DE ALCNTARA SOBRE EL RO TAJO EN CCERES (s. II) Desde la importante Va de la Plata, que una Cdiz con Galicia y pasaba por Mrida, un ramal secundario conduca a Coimbra. En el ao 105 se construir este puente, en honor de Trajano, por el arquitecto Cayo Julio Lcer. Construido con sillares almohadillados, salva una distancia de 194 m., con una altura mxima de 48 m., por medio de 6 arcos doblados y apoyados en siete gruesas pilas de hasta 9 m. de grosor, rectangulares y aproadas en sentido contrario a la corriente. El vial discurre perfectamente horizontal, y sobre el machn central se levanta un simple arco conmemorativo, con el que los municipios lusitanos cercanos dedican la obra a Trajano. Junto al puente se levant al mismo tiempo un pequeo edculo o templete dedicado al propio puente divinizado (o a su genio). Es un culto especial de agradecimiento. 8. MAISON CARR EN NMES (s. I a.C.) Es el templo dedicado a dos nietos de Augusto, Cayo y Lucio Csares, y fue construido en esta localidad del sur de Francia entre los aos 16 a.C. y 4 de C. Respeta fielmente el nuevo modelo romano, que ser expuesto por el tratadista Vitruvio. Construido con piedra caliza blanca, posee un alto podio de casi 4 m. de altura. Es de orden corintio con fustes estriados, algo recargado, y posee un gran prtico hexstilo, con tres intercolumnios de profundidad, sin columnas interiores. Es pseudopertero, con ocho columnas embutidas en los muros laterales de la cella, y otras seis en el muro trasero. Cuenta, por tanto, con

Obras para la Selectividad

13

Tema 3 Roma

una espaciosa cella. El friso posee decoracin vegetal. 9. PANTEN DE ROMA (s. II) En 27 a.C. Agripa, ministro de Augusto, construye en el Campo de Marte el Panten, dedicado a todos los dioses como glorificacin de la gens Iulia. Es un templo con un gran prtico y una cella transversal. La obra sufrir numerosos avatares, entre ellos un terremoto en el ao 80, lo que obliga a numerosas restauraciones. Por todo ello, en el ao 118 el emperador Adriano encarga al arquitecto sirio Apolodoro de Damasco su reconstruccin de nueva planta. Los cambios sern absolutos, desde el prtico, que cambia su orientacin, hasta la nueva cella circular, que supone una concepcin de espacio interior totalmente novedosa. sta se corresponde con la nueva sensibilidad religiosa que se est difundiendo (lo que explica su conversin posterior en iglesia), en la que la esfera simbolizar oportunamente el cosmos y al mismo tiempo el absoluto. Lo nico que perdurar, por deseo del propio Adriano, ser la inscripcin que recuerda al fundador inicial, que todava hoy se lee en el friso: Marco Agripa, hijo de Lucio, lo hizo en su tercer consulado. El conjunto se levantaba sobre un podio, hoy desaparecido. El Prtico es octstilo, de orden corintio, con tres intercolumnios de profundidad, y organizado en tres naves, la central ms ancha. Las columnas exteriores son de granito gris, y las interiores rosa. Los laterales terminan en sendos bsides que contendran las estatuas de Augusto y de Agripa. Entre los dos se abra la gran puerta de bronce. El prtico se cubre con bvedas de can decoradas con casetones. El frontn doble, escalonado, se decoraba con relieves de bronce dorado, reutilizados siglos despus por el gran Bernini. El interior es un cilindro de 43,20 m de dimetro por 21,60 m. de altura, del que arranca una semiesfera de 21,60 m. de radio: contiene as una esfera perfecta, cuyo punto inferior estars en el centro del pavimento. Los muros se dividen en dos pisos separados por una cornisa. La parte inferior alterna nichos semicirculares y rectos, articulados por columnas y pilastras corintias. Entre los nichos se sitan edculos cubiertos con frontones rectos o curvos. El nicho principal, opuesto al ingreso, est cubierto por bveda de horno. La parte superior, ms alterada, presenta una sucesin regular de pilastras y huecos que dan a un corredor superior. La cpula se compone de cinco anillos de 28 casetones cada uno, de tamao decreciente. Cada casetn incluye otros tres, pero se trazan desde el centro de la base, y no desde el centro de la esfera, con lo que se obtiene una distorsin perspectiva que da a la cpula un aspecto areo, abierto. Este efecto es reforzado con la abertura circular de 8,72 m. de dimetro, que es la nica fuente de iluminacin. El pavimento de mrmol es todava el original, y forma una colorista composicin de cuadrados y crculos. Lo ms llamativo de este templo es la magnitud de su bveda, de las mayores que se construyeron antes del siglo XIX. Su construccin fue muy compleja. La apariencia de apoyarse en un muro cilndrico macizo de 7,30 m. de anchura es engaosa: en realidad todo el peso gravita sobre ocho grandes machones de hormign, con bloque de piedra incluidos en la masa. Entre ellos, arcos ciegos de descarga distribuyen las cargas, aligerndolas sobre los nichos radiales. El conjunto forma un gran anillo de compresin que recoge el empuje de la cpula. sta tambin se construye con hormign, y se va adelgazando progresivamente, conforme se alcanza ms altura. Asimismo la densidad del cemento es menor: se sustituye la piedra por fragmentos de ladrillo, y finalmente por piedra pmez. Los anillos escalonados que recubren al exterior la cpula compensan el empuje hacia fuera de la cpula con un empuje hacia abajo.

Obras para la Selectividad

14

Tema 3 Roma

10. LUCIO JUNIO BRUTO (h. 300 a.C.) Bronce, con pasta vtrea en los ojos. 0,69 m. Museo de los Conservadores (Roma). Es conocido desde el siglo XVI y fue completado algo ms tarde con un busto barroco. Tradicionalmente se ha identificado con Lucio Junio Bruto, creador de la Repblica romana al expulsar al ltimo rey etrusco, Tarquinio el Soberbio, y nombrado primer cnsul. Aunque es un personaje legendario, consta que se erigieron estatuas con su efigie. Cuando su pretendido descendiente Marco Junio Bruto acu moneda tras el asesinato de Csar, incluy un perfil de su antepasado que se parece a esta obra. Se caracteriza por un realismo total: las facciones estn indivualizadas de forma minuciosa, y la expresin transmite una firmeza que relacionamos con la tpica sobriedad romana. El cabello est representado muy corto, despeinado, y sin apenas relieve, al igual que la barba, y recuerda las tcnicas griegas. Pudo formar parte de una obra mayor, perdida. Algunos autores han pensado, incluso, en una estatua ecuestre, debido a una cierta inclinacin de la cara, pero no se puede asegurar. 11. AUGUSTO DE PRIMA PORTA (copia de h. 14 de C. de un original del 20 a.C.) Mrmol. 2,04 m. Museos Vaticanos (Roma). Se encontr en 1863 en la villa suburbana habitada por Livia, la mujer de Octavio Augusto. Cuando ste muri y fue divinizado, su viuda recibi el encargo de ser su sacerdotisa. Nos encontramos, pues, ante una imagen de su culto. Sin embargo, parece ser copia, ms o menos adaptada al nuevo uso, de un original perdido encargado por el propio Octavio para conmemorar un acontecimiento que comentaremos ms adelante, al comentar los relieves que decoran la coraza. Se representa a Augusto idealizado, de una edad imprecisa entre joven y maduro. Aparece toracato, y con el manto consular (paludamentum). En la mano izquierda llevara una lanza (a semejanza del Dorforo) o, ms posiblemente, un bastn de manto. Va descalzo, como conviene al hroe divinizado. El brazo derecho con la mano levantada en seal de arenga es una reconstruccin moderna. Constituye una representacin cannica cum imperio, con mando. El pequeo Eros que le acompaa hace referencia a la diosa Venus (la Afrodita griega), origen mtico de la gens Iulia a la que pertenece, y es a la vez elemento de sostn para la estatua. La coraza representa la escena que el mismo Octavio quiso conmemorar: en el ao 20 a.C. el general Tiberio (ms tarde adoptado por el emperador y nombrado heredero) acompaado de la loba capitolina (smbolo de Roma), recupera los estandartes e insignias romanas perdidos en campaas anteriores, de manos de Fraates IV rey de los partos. A su alrededor la presencia de gran nmero de seres divinos concede a la escena una importancia mtica. En lo est Caelus (el Cielo) que cobija con su manto la persecucin del Carro del Sol al Roco y a la Aurora. En el extremo inferior Tellus, la Tierra fecunda que alimenta a dos nios, acompaada por los dioses protectores de Augusto Apolo y Diana (que cabalgan un grifo y un ciervo). A derecha e izquierda, dos provincias sometidas (Hispania o Germania y Galia) lamentan su conquista. 12. ESTATUA ECUESTRE DE MARCO AURELIO (h. 166-173) Bronce. 4,24 por 3,87 m. Museo Capitolino (Roma). Es la nica estatua ecuestre de bronce de la antigedad que ha llegado completa hasta nosotros. sta, procedente de un arco de triunfo, lo logr al ser confundido Marco Aurelio con el primer emperador cristiano, Constantino, durante la Edad Media.

Obras para la Selectividad

15

Tema 3 Roma

Caballo y jinete son dos piezas separadas. El caballo avanza al paso, y presenta una pata delantera levantada: posiblemente estara pisando a un brbaro vencido. Corresponde a un tipo modlico de caballo. El emperador filsofo, Marco Aurelio, levanta la mano en gesto de imperium. El rostro se mantiene sereno, mientras controla al caballo con la mano izquierda, que debera empuar unas riendas desaparecidas. Viste con una tnica corta y capa: sus pliegues, al igual los abundantes rizos de cabello y barbas establecen un claroscuro que contrasta con la piel tensa de la bestia. Lleva sandalias, y las piernas parecen excesivamente separadas; en realidad es que todava no se han inventado los estribos. El modelado es meticuloso: aparecen representados con detalles nervios y msculos, as como los atalajes del caballo. 13. ARA PACIS EN ROMA (s. I a.C.) El Senado romano aprueba el 4 de julio de 13 a.C. la ereccin de un altar dedicado a la Pax Augustea en el campo de Marte, por las victorias de Augusto en las Galias y en Hispania (Guerras Cntabras). Se finalizar cuatro aos despus. Con los abundantes fragmentos hallados desde el siglo XVI fue reconstruido en 1902 por el arquitecto austraco Petersen. Contiene los relieves narrativos romanos ms antiguos. Consiste en un basamento cuadrado de mrmol sobre el que se eleva un muro corrido sin techo (hpetro). Presenta dos huecos, delantero y trasero, con escaleras en el primero. En el interior se halla el altar, sobre varias gradas. La decoracin cubre totalmente los muros: pilastras corintias con candelabros vegetales en las esquinas y junto a las puertas, y culminadas con un entablamento. Entre las pilastras, el espacio es dividido horizontalmente por una greca: la mitad inferior posee motivos vegetales derivados del acanto, dispuestos de forma simtrica, y en la mitad superior se localizan los importantes paneles narrativos. El interior se decora con guirnaldas de laurel, rosas y frutos, sostenidas por bucrneos. Los paneles figurados exponen tres iconografas bien diferenciadas. Junto a la puerta se muestran pasajes de los orgenes de Roma: el sacrificio de Eneas, y la loba con Rmulo y Remo. En el muro opuesto aparecen dos personificaciones: Roma e Italia (segn otros, la Tierra o la Paz). Finalmente en los dos laterales se recuerda la procesin del ao 13 a.C.: en un lado, el Senado acompaado de mujeres y nios; en el otro -el ms cuidado- los sacerdotes principales y la familia imperial encabezada por Augusto y Agripa. Se utiliza un medio relieve para las figuras que aparecen en primer plano (las ms importantes), y un bajo relieve para las dems. La composicin es apretada, y para evitar la monotona, unas figuras caminan, otras permanecen quietas, las cabezas aparecen en variadas disposiciones: de frente, de perfil, de tres cuartos, de espaldas...

Obras para la Selectividad

16

Tema 4 Arte Islmico

Tema 4 Arte Islmico

1. LA MEZQUITA DE CRDOBA (s. VIII-X) El primer emir independiente Abd Al-Rahmn I emprende su construccin en 786 sobre la catedral de San Vicente, de la que se reaprovechan numerosos materiales (fustes, capiteles e incluso muros), aunque cambia la orientacin del este al sur. Se levantan once naves (la central de mayor anchura) de doce tramos. Se establece un original sistema de arcos dobles: de las columnas parten arcos de herradura (con funcin de tirantes), y de las pilastras superpuestas (apoyadas en modillones de rollos) arcos de medio punto que sostenan una techumbre de madera. Alternan dovelas de piedra y de ladrillo rojo, traza quizs inspirada en el acueducto romano de los Milagros (Mrida). Los muros exteriores son de sillares a soga y tizn, presentan contrafuertes, y culminan en un almenado de formas escalonadas, de origen sirio. Abd Al-Rahmn II, en 833, derriba la quibla y ampla el haram en ocho tramos hacia el sur. Las columnas presentan capiteles ya propiamente islmicos, aunque partiendo del modelo corintio. De todos modos, respeta plenamente las caractersticas de la primitiva mezquita. Abd Al-Rahmn III, primer califa andalus, ampla el sahn desde 912. En la nueva fachada al patio la cornisa apoya en modillones de rollos, innovacin que pasar a la arquitectura mozrabe y romnica. Se construye un nuevo alminar, actualmente oculto por un revestimiento del siglo XVI. Se compone de dos cuerpos decrecientes de planta cuadrada; la altura del principal es tres veces su anchura, mientras que en el superior alto y ancho coinciden. A partir de 961, Al-Hakam II lleva a cabo la ampliacin ms exquisita: doce nuevos tramos hacia el sur. Lo ms destacable es el nuevo mihrab y la maxura. El primero es el elemento ms esplndido de la mezquita, y en su decoracin participaron expertos musivarios enviados por el emperador bizantino Nicforo Focas. Se compone de un zcalo de mrmol tallado interrumpido por un arco de herradura recubierto de mosaicos rojos, dorados y azules que componen motivos vegetales y epigrficos. La misma decoracin presenta el alfiz, las albanegas (enjutas), y el friso de siete arquillos lobulados ante un panel de mosaicos similares. El interior es octogonal: sobre el zcalo de mrmol se sitan una serie de arquillos lobulados de yeso policromado. Se cierra con una cpula avenerada de una sola pieza. Para la maxura, se acota en las tres naves centrales los dos ltimos tramos y los tres primeros de la ampliacin, mediante arcos de medio punto lobulados y entrecruzados en la parte baja, y arcos de herradura sobre columnillas adosadas a la pilastra en la superior. Hay una abundantsima decoracin en yeso, sobre todo atauriques y epigrfica. Se cubren con bvedas de nervios entrecruzados, con cupulilla ga-llonada en el centro. Son diferentes entre s, y por su mayor altura permiten la iluminacin directa. Desde 987 el primer ministro Al-Mansur la ampla hacia el este, debido a la proximidad del Guadalquivir por el sur. Construye ocho nuevas naves en toda su longitud, por lo que el mihrab queda desviado del centro. Es un sector de gran regularidad y uniformidad, y aunque respeta su estructura aparecen novedades: dobles arcos de herradura, arcos tmidos. Tras la reconquista de Crdoba en el siglo XIII, las reformas afectarn sobre todo a la ampliacin de Abd Al-Rahmn II, al construirse la capilla mayor cristiana en esta zona. Abundarn por tanto los elementos gticos, renacentistas y barrocos. 2. ALHAMBRA DE GRANADA (s. XIII-XIV) El conjunto militar y palaciego granadino se sita sobre un cerro enfrentado al que acoge uno de los ms populosos arrabales de la capital nazar, el Albayzn. Entre ellos el ro Darro ha

Obras para la Selectividad

17

Tema 4 Arte Islmico

excavado profundamente, abrindose camino hasta el Genil, en cuya vega se levanta el resto de la ciudad. En 889 hay en este lugar una fortaleza denominada al-amra (la roja, por el color de sus muros) pero la alcazaba se sita en el Albayzn. Ser en 1237 cuando Muhammad I conquiste Granada, se instale en la Alhambra, y cree el ltimo reino andalus. Quedar a salvo de las conquistas cristianas del siglo XIII gracias a su vasallaje a Castilla, que sin embargo ser roto por sus sucesores. El conjunto de la Alhambra es de grandes dimensiones, y se compone de diversos programas constructivos diferenciados. Todava hoy no ha sido excavado en su totalidad. Adems, las restauraciones llevadas a cabo desde el siglo XIX no han sido siempre muy acertadas, a pesar de lo cual contina siendo uno de los monumentos capitales del arte islmico y universal. Alcazaba Estructura defensiva, se construye entre 1248 y 1253 por Muhammad I. Se usan materiales baratos: argamasa para los muros y ladrillo para los pilares, arcos y bvedas. Consta de recintos exterior e interior. ste ltimo es ms elevado, posee torres como las del Homenaje y de la Vela, y se han excavado en l las cimentaciones de un barrio castrense con su correspondiente patio de armas. Paralelamente, Muhammad I realiza la trada de aguas por medio de la Acequia Real. El Partal Es la construccin palaciega ms antigua conservada, y data del reinado de Muhammad III (1302-1309). Presenta la caracterstica tipologa del palacio sin patio: pabelln porticado abierto a cuidados jardines. Aprovecha una torre del conjunto defensivo, la de las Damas. Baos reales Corresponde a la poca de Ismail I (1314-25). Cuando ms tarde se construyan los palacios de Comares y de los Leones, lo harn en torno a estos baos. La sala de las Camas es una estancia cuadrada con linterna que apea en cuatro columnas. Est rodeada por cuatro espacios rectangulares, con pequeas alcobas en dos de sus lados, abiertas en arcos gemelos y con un poyo alto (las camas). Servan como vestuarios y salas de masajes, y posee una rica decoracin, totalmente rehecha en la parte superior durante el siglo XIX. A continuacin se disponen tres salas calientes, un tepidario y dos caldarios. Son mucho ms funcionales y, por tanto, poseen menos elementos decorativos. Estn cubiertos por bveda con claraboyas cenitales estrelladas en las bvedas, y presentan pilas para inmersin. El alicatado corresponde a una poca posterior (s. XVI). Palacio de Comares El Torren de Comares es obra de Yusuf I (13331354), y cumpla una doble funcin, militar (torren defensivo) y palaciega (pabelln real rodeado de jardines). Tiene planta cuadrada y muros muy gruesos, y alcanza los 40 metros de altura. Destaca el saln de Embajadores, que ocupa toda la planta noble. En el hueco central del lado norte, abierto hacia el Darro y el Albayzn, se encontraba el trono real. La exquisita decoracin estaba diseada para impresionar a los que accedieran a la presencia de Yusuf: sobre un zcalo alicatado con laceras e inscripciones, grandes paneles de yeso tallado y polcromo. El saln culmina con la esplndida techumbre de madera a modo de bveda esquifada (de paos curvos), en torno a un cubo de mocrabes: representa el cielo islmico, los siete crculos concntricos de los astros. La zona propiamente administrativa fue destruida, como la mezquita pblica, o ha quedado desnaturalizada. Es el caso del mexuar (sala para las reuniones de los visires o ministros), convertida en capilla por Carlos I. En el Patio del Cuarto Dorado queda la fachada monumental de Muhammad V (1354-59 y 1362-91). Posee un alero de madera muy volado, bajo el que el rey impartira justicia. Hay dos puertas idnticas, paso a la zona residencial y al patio de los arrayanes.

Obras para la Selectividad

18

Tema 4 Arte Islmico

El Patio de la Alberca o de los Arrayanes fue construido por el mismo Muhammad V, es rectangular con eje norte-sur. En los lados mayores se abren puertas que comunican con las cuatro viviendas privadas de las esposas legtimas del sultn. Los lados cortos, en cambio, presentan prticos formados por siete arcos de medio punto peraltados. Sobre ellos, decoracin en paos de sebka. El lado sur comunicaba con las habitaciones del prncipe heredero, pero resultaron afectadas por la construccin del palacios de Carlos I. El prtico norte da pasa a la sala de la Barca y a otras dos menores contiguas. Son las habitaciones privadas del sultn, y poseen una caracterstica bveda aquillada, con abundante uso de los mocrabes. A travs de ellas se accede al torren de Comares. Palacio de los Leones En lo fundamental es tambin resultado de la labor constructiva de Muhammad V, que lo concibe como un palacio de reposo, con entrada independiente (desaparecida en el siglo XVI). El Patio de los Leones es rectangular con orientacin EO. En el centro presenta una fuente que aprovecha doce leones de poca califal y taifal (s. X-XI) como soporte de una taza decorada con un poema del siglo XIV. En la fuente confluyen cuatro corrientes de agua que dividen el patio en sectores, en referencia de origen persa al paraso musulmn. Un prtico de arcos de medio punto peraltados con variada decoracin (paos de sebka, ataurique, inscripciones) rodea totalmente el patio. En los lados cortos sobresalen pabellones formados por estilizados arcos de mocrabes. En torno al patio se localizan los siguientes espacios: al este, la sala de los Reyes (cuyas techumbres abovedadas estn recubiertas de cuero pintado en estilo gticoy atribuidas a pintores italianos; se representa a diez personajes musulmanes sentados en la alcoba central, y escenas de cacera y del castillo del amor en las laterales); al sur la sala de los Abencerrajes (con cpula de mocrabes con forma de estrella de ocho puntas); al oeste la sala de los Mocrabes; al norte la sala de las Dos Hermanas (con cpula de mocrabes octogonal). Desde esta ltima se accede a la Sala de los Ajimeces, cuyo nombre lo recibe de sus dos ventanas (a izquierda y derecha) partidas por una columnita. Y entre ambas ventanas se pasa al: Mirador de Lindaraja Es un pequeo aposento rectangular abierto al jardn del mismo nombre. ste (y sus variantes: Daraxa, Lindaraxa) parecen proceder de la favorita de Muhammad V llamada Aixa, de donde ayn dar Aisa, ojo del cuarto de Aisa. El arco de entrada posee un zcalo alicatado de azulejos recortados, formando composiciones geomtricas en las que se combinan polgonos y estrellas. Termina con una faja con un poema laudatorio de Muhammad V. En cada una de las tres paredes retantes hay una ventana. La central (ajimez) es ms ancha y se compone de dos arcos gemelos que se apoyan en columnitas de mrmol con capitel cbico, exenta la de enmedio, y adosadas las otros dos. El conjunto, inscrito en un arco de mocrabes. Las ventanas laterales son similares pero de un solo arco. Los muros interiores poseen un zcalo alicatado similiar al de las jambas del arco de entrada, pero menos rico. Sobre l, exhuberante decoracin en estuco, con variedad de formas decorativas: ataurique en las albanegas de los arcos, lacera sobre los arcos, cartuchos y polgonos con inscripciones, mocrabes La techumbre es de madera, con cristales coloreados. Desde los alfizares de las ventanas, muy bajos, se poda contemplar originariamente el bosque de la Alhambra, el valle del Darro, el barrio del Albayzn. Sin embargo, la construccin de las habitaciones de Carlos I al otro lado del jardn de Daraxa obstaculiz esta panormica. Otras zonas Uno de los ltimos conjuntos islmicos lo constituy el palacio de Yusuf III (1408-17), que no ha llegado a nuestros das. El Generalife no es parte de la Alhambra, ya que se encuentra en el cercano cerro del Sol. Conjunto totalmente independiente, era una villa de descanso para los reyes nazares. Se inici en tiempos de Muhammad II (1273-1302).

Obras para la Selectividad

19

Tema 5 Arte Romnico

Tema 5 Arte Romnico

1. CATEDRAL DE JACA (1078-1130) El rey de Aragn Sancho Ramrez (1064-1094) convierte a Jaca en la primera capital del reino: ser residencia real, sede del obispo de Aragn (Don Garca, hermano del rey), y recibir un importante fuero en 1077 para atraer a los mercaderes franceses que recorren el camino de Santiago. Los tributos que entregan los reinos de taifas permitirn emprender la construccin de una gran catedral. Sin embargo, la reconquista de Huesca por Pedro I supondr el traslado de la sede episcopal, aunque se mantendr la doble titularidad y dos cabildos catedralicios, uno en cada ciudad. Slo se volvern a separar en 1571. El proyecto inicial era muy ambicioso. Se comienza a construir en piedra bien cortada por la cabecera y por los pies, al mismo tiempo. Posee tres naves, separadas por pilares cruciformes con medias columnas adosadas, que alternan con columnas; los capiteles son de origen corintio. Sobre los soportes, arcos formeros de medio punto, doblados. El transepto no se sobresale en planta. La cabecera presenta tres bsides semicirculares precedidos de tramos rectos. El bside central fue derribado y prolongado en 1790 para acoger el coro. Se establecen dos accesos, en el lateral derecho (lado de la epstola), y a los pies. ste se abre a un profundo prtico de dos tramos abiertos lateralmente con arcos de medio punto (actualmente cegados). Sobre este atrio se levantar una torre campanario, ya en el siglo XV. En su origen se cubren con bveda de horno los bsides; con bveda de can los tramos inmediatos, el transepto y el atrio o prtico; y el crucero con una interesante bveda hemiesfrica sobre trompas abocinadas. Cuatro arcos de perfil rectangular parten de mnsulas de rollos situadas en el centro de cada lado del octgono, y se unen en el centro. Parece inspirarse en modelos musulmanes y mozrabes del siglo X. Posiblemente debido al traslado de la capitalidad a Huesca, se dot a las naves central y laterales con una cubierta de madera. En consecuencia no fue preciso construir contrafuertes para reforzar los muros. Las actuales bvedas de crucera son de 1520-30 (laterales) y 1598-1601 (la central). Las modificaciones posteriores tambin han alterado la iluminacin interior. En el exterior de la cabecera slo se conserva el bside lateral derecho, con una ventana enmarcada por dos columnas que sostienen una arquivolta envuelta por otra exterior con el caracterstico ajedrezado jaqus. El conjunto se enmarcaba en dos columnas mayores sobre pilastras. La verticalidad de estos elementos se compensa con tres impostas ajedrezadas: en la base de la ventana, en el arranque del arco, y en la cornisa. sta se apoya sobre mnsulas con motivos geomtricos y cabezas de animales, separadas por metopas con figuras reales o imaginarias. La portada occidental presenta un nico ingreso con las caractersticas columnas y arquivoltas. El tmpano, en mrmol, posee un gran valor simblico. Presenta un crismn trinitario flanqueado por dos leones. Una serie de textos grabados invitan al arrepentimiento. La portada meridional est ms alterada. La lonja que le antecede es posterior, aunque reaprovecha siete capiteles romnicos prodentes del primitivo claustro. 2. CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA (1075-1122) Su origen se encuentra en el hallazgo del cuerpo de Santiago el Mayor en el siglo IX en lo que se llamar Campo de la Estrella (Compostela). Este apostol habra predicado en Hispania, por lo que tras su martirio en Palestina, sus discpulos trasladan su cuerpo a Iria Flavia.

Obras para la Selectividad

20

Tema 5 Arte Romnico

La actual catedral sustituye a otras anteriores, y fue iniciada por el obispo Diego Pelez en 1075. Tras una suspensin de las obras debidas al enfrentamiento con el rey Alfonso VI, ser el poderoso obispo Diego Gelmrez el que las contine. En 1105 la cabecera y el transepto estn concluidos y la catedral es consagrada. En 1122 estar prcticamente terminada. La catedral de Santiago es un perfecto ejemplo de iglesia de peregrinacin. El cuerpo principal lo constituyen tres largas naves divididas en diez tramos; la nave principal alcanza una anchura de 810 m. por 4 m. las naves laterales. Idntica disposicin adopta el transepto, con tres naves de cinco tramos y dos absidiolos por brazo en el muro oriental. Las dos naves laterales se prolongan tras el crucero, en un deambulatorio de tres tramos rectos, que abarca en semicrculo la Capilla Mayor, donde se encuentra la imagen del Apstol. Los muros externos del deambulatorio se abren en otras cinco capillas radiales de las cuales la central es la ms antigua. En Santiago, como en las iglesias de peregrinacin, adquiere gran relevancia la galera alta o tribuna, que corre por encima de las naves laterales tanto en el cuerpo de la nave principal como en el transepto. Esta galera recibe la luz directamente del exterior y la transmite a la nave central. En alzado, la baslica compostelana se caracteriza por la altura que adquieren las naves en relacin con su anchura y que superan la relacin 2:1 habitual en el romnico, llegando casi a alcanzar la de 3:1 con los 22 m. de la nave central. El cierre del espacio se realiza con bveda de medio can reforzada con arcos fajones en la nave central longitudinal y en la del transepto, y bvedas de aristas en las naves laterales separadas por arcos fajones. En la tribuna se utiliza una cubierta de cuarto de crculo, que tiene la funcin de transmitir los empujes de la cubierta al muro perimetral. Los siete tramos trapezoidales en los que se divide el deambulatorio se cubren con bvedas cuyas aristas curvilneas se cruzan en desproporcionados espacios que se abren hacia el muro perimetral y que se cierran hacia los pilares del transaltar. Aunque el interior de la Catedral ha sufrido reformas posteriores, conserva las caractersticas y la impronta del estilo romnico; sin embargo, el exterior ha variado por completo desde la poca de Diego Gelmrez. De los tres grandes prticos originales slo se conserva el meridional de las Plateras, y considerablemente transformado. El ms importante, el occidental, ser rehecho por el Maestro Mateo en el ltimo tercio del siglo XII. Las reformas y ampliaciones de la Catedral de Compostela prosiguen a lo largo de los siglos, principalmente para mejorar su aspecto exterior. De entre estas mejoras destacan el cimborrio gtico con el que se cubri el crucero en el s. XV. En el s. XVI se transformaron y construyeron capillas. El claustro se termin en el s. XVII. En la segunda mitad del s. XVIII se construye la fachada de la Azabachera, y por fin, se transforma la austeridad romnica de la fachada Occidental con la apoteosis barroca: la fachada del Obradoiro, que cierra la vida creativa de una de las obras arquitectnicas ms representativas del estilo romnico. 3. MONASTERIO DE CLUNY III (1088-1130) Situado en Borgoa, en el valle del Grosne, fue construido en tres etapas en los siglos X y XI. De enormes dimensiones y autoridad, se convertir en el principal modelo de monasterio benedictino. Vendida como bien nacional durante la Revolucin Francesa a un especulador, ste demoli la iglesia (lo nico que quedaba en pie) entre 1798 y 1819, conservndose nicamente el brazo sur del gran transepto de la iglesia, con su torre octogonal (del agua bendita). En 909 el duque de Aquitania Guillermo entrega a un grupo de monjes un territorio desierto y pantanoso, libres de seor y francos de toda autoridad temporal y espiritual. Es el origen del primitivo monasterio, Cluny I. Su segundo abad, Odn, lo convertir en cabeza de una autntica federacin de monasterios repartidos por las actuales Francia, Suiza e Italia.

Obras para la Selectividad

21

Tema 5 Arte Romnico

En la segunda mitad del siglo X se reconstruir (Cluny II) dotndolo de gran magnificencia, acorde con la importancia que ha adquirido: moran 300 monjes, y son 1.500 las abadas repartidas por toda Europa que lo reconocen como cabeza. Se conserva la pormenorizada descripcin que realiz en 1049 el monje Guido: la iglesia cuenta con 160 ventanas, y el dormitorio con 97 (lo que permite la lectura durante la siesta); las letrinas cuentan con 45 asientos; asimismo, puede alojar en alas independientes a cuarenta hombres y treinta mujeres, sin contar con un palatium para los dignatarios que lleguen de paso con squito a caballo. En 1088 el abad Hugo inicia la reforma definitiva (concluida en 1130), que dotar a Cluny III de la mayor iglesia de la Cristiandad hasta la construccin de San Pedro del Vaticano en el siglo XVI: 187 metros de longitud. Flanqueado por dos torres, posea un atrio prolongado de tres naves, que culminaba en una portada de gran riqueza escultrica. Tras ella, cinco naves, la central de 30 metros de alto por 10 de ancho, cubiertas con bvedas de can y de arista, y con tribunas bajo los ventanales. La cabecera era enorme: los dos transeptos paralelos y la girola se abran en quince absidiolos o capillas. Sobre los cruceros y en su entorno, varias torres. Los muros estaban rasgados por numerosos ventanales, en la cabecera y en los laterales, gracias al escalonamiento de los distintos volmenes. La masa ya no domina sobre los huecos, y se consigue un ambiente luminoso interior que nos anuncia de alguna manera, los prximos cambios que traer consigo la arquitectura gtica. 4. CLAUSTRO DEL MONASTERIO DE SANTO DOMINGO DE SILOS (s. XI-XII) Situado en la actual provincia de Burgos, se sabe de su existencia en el siglo VII, aunque se ignora si pervive bajo el dominio musulmn. En cualquier caso, en el siglo X posee la suficiente importancia como para que Fernn Gonzlez, conde casi soberano de Castilla, le conceda una autonoma total: territorio propio y jurisdiccin civil y eclesistica. Pero las campaas de Almanzor hacia el cambio de milenio lo dejar en ruina. La restauracin definitiva la llevar acabo Santo Domingo, nombrado abad de Silos por el primer rey de Castilla, Fernando I, en 1040. El programa constructivo que llevarn a cabo l y sus sucesores lo convierte en uno de los ms importantes monasterios peninsulares: se ampla la iglesia mozrabe, y se edifica claustro, hospital, leprosera, escuela... Especial importancia alcanzar su Scriptorio y su Biblioteca, que lo convertirn en importante centro cultural. El claustro es uno de los ms importantes y antiguos del romnico espaol, y es la nica dependencia de poca romnica que se conserva en la actualidad. Se comenz a fines del siglo XI, y a finales del XII se le aadi un segundo piso, lo que no es excesivamente frecuente. Sus dimensiones no son perfectamente regulares: 29x32x27x31 metros, y las galeras algo menos de 3,5 m. de ancho. En el centro del cuadrilatero hubo un pequeo edculo que no se conserva. Las arqueras unen los cuatro machones angulares, y estn sostenidas por parejas de columnas perpendiculares al eje de la galera. En el centro de cada ala se unen dos parejas de columnas, con la peculiaridad de que en el lado oeste los fustes se inclinan y encajan unos en otros. La parte ms antigua corresponde a las alas este y norte, en las que los fustes de las columnas presentan ntasis y estn separados, a diferencia de los restantes, cilndricos y unidos. Los arcos son de medio punto, lisos al exterior y decorados con diversas molduras al interior en la planta baja. El conjunto est cubierto por techumbre de madera. En la planta baja es un alfarje mudjar pintado, del siglo XIV. La decoracin escultrica del claustro es excepcional. En las esquinas del claustro bajo aparecen ocho relieves, de los que seis datan de fines del XI: El descendimiento, El entierro y las

Obras para la Selectividad

22

Tema 5 Arte Romnico

mujeres ante el sepulcro, Los discpulos de Emas, La duda de Santo Toms (que estudiaremos ms adelante), La Ascensin, y Pentecosts. De otros maestros son El rbol de Jes (segunda mitad del s. XII) y La Anunciacin (principios del siglo XIII). Los capiteles tienen forma troncocnica. Presentan decoracin vegetal, animales fantsticos, y los ms modernos son narrativos. 5. LA DUDA DE SANTO TOMS (h. 1100) Relieve del claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos Ya analizamos las caractersticas arquitectnicas del claustro de este monasterio burgals. Ahora nos referimos a la obra escultrica que realiza el llamado primer maestro de Santo Domingo. Adems de quince capiteles (con motivos vegetales, animales reales e imaginarios y monstruos), esculpe seis de los ocho relieves que decoran los machones angulares del claustro bajo: el Descendimiento, las Santas Mujeres ante el sepulcro, los Discpulos de Emas, la Duda de Santo Toms, la Ascensin y Pentecosts. Los otros dos relieves (el rbol de Jess y la Anunciacin) son de maestros posteriores. Cada relieve se enmarca con columnillas de fuste muy fino y capitel corintio, que soportan un arco de medio punto. Los personajes se adaptan a este marco, con tendencia a ocupar todo el espacio disponible (horror vacui), deformndose si es preciso para ello, y ordenndose en pisos. El tamao de cada figura nos vendr dado por su importancia (perspectiva jerrquica). Para animarlas, el escultor las mueve, hace que se retuerzan, entrecruzan las piernas... Es muy caracterstica la disposicin en diagonal de los pies. El relieve que comentamos narra el episodio recogido en el Evangelio de San Juan en el que el apstol santo Toms duda de la resurreccin de Jess: Toms, uno de los doce, el llamado Didimo, no estaba con ellos cuando lleg Jess. Y le dijeron los otros discpulos: Hemos visto al Seor. Mas l les dijo: Si no veo en sus manos la seal de los clavos y no meto mi dedo en el lugar de los clavos y la mano en su costado, no creer. Ocho das despus, estaban nuevamente all dentro los discpulos y Toms con ellos. Lleg Jess, estando cerradas las puertas, se puso en medio, y les dijo: Paz a vosotros! Luego dijo a Toms: Trae tu dedo aqu, mira mis manos, trae tu mano y mtela en mi costado, y no seas incrdulo sino creyente. Contest Toms: Seor mo y Dios mo! Dijo Jess: Has credo porque has visto. Dichosos los que creyeron sin haber visto (Juan, 20, 24-28). En el lado izquierdo destaca el grupo formado por Cristo (de mayor tamao, rgido y solemne) y Toms, que se le acerca con el brazo extendido. Los apstoles (con su nombre inscrito en la aureola) estn ordenados en tres filas escalonadas: en la inferior estn san Pedro (reconocible por las llaves) y san Pablo (que en realidad no asisti al milagro; sin embargo, junto con el anterior, constituyen las columnas de la Iglesia, y por ello se le representa). Todos ellos vuelven e inclinan la cabeza hacia la escena que se representa a su izquierda. Sobre el arco que encierra la escena, asistimos a una animada escena: dos torrecillas y dos parejas de msico que tocan instrumentos musicales (cuernos y panderetas). 6. PORTADA DE SAN PEDRO DE MOISSAC (1115-1130) Languedoc, Francia Reconstruida en la segunda mitad del siglo XI tras un incendio, la iglesia de San Pedro de Moissac recibir su esplndida portada occidental ya en el siglo XII. Su decoracin, centrada en el Apocalipsis se complementar con la de los capiteles del claustro.

Obras para la Selectividad

23

Tema 5 Arte Romnico

Distinguimos, en primer lugar, las partes de la portada: el tmpano, majestuoso, sostenido por un dintel decorado con rosetas que contienen el smbolo de la cruz; bajo l, en el centro, un parteluz con leones inscritos cuidadosamente en un esquema geomtrico. En las jambas, adaptadas al espacio alargado, otras figuras sagradas. Las tres arquivoltas responden a un arco ligeramente apuntado y estn decoradas con palmetas y otros motivos vegetales. El tmpano representa la caracterstica Maiestas Domini inspirada en el Apocalipsis: Cristo triunfante rodeado por dos ngeles y los Tetramorfos. Unas lneas onduladas (el mar transparente) les separan de los veinticuatro ancianos, dispuestos en la parte inferior y en los dos laterales. Todos dirigen la vista a Cristo, y llevan instrumentos musicales y copas de perfumes, en representacin de las alabanzas que le dirigen. La cara externa del parteluz presenta un bestiario: tres parejas de fantsticos leones, smbolo de la fortaleza, salvaguardan el acceso al templo, y lo convierten en una fortaleza de Dios. En los laterales, el profeta Jeremas (Antiguo Testamento) y San Pablo (Nuevo Testamento), estilizados por el marco en que se encuentran, cumplen el mismo papel. Los pilares que sostienen el dintel a izquierda y derecha concluyen en unas originales columnillas formadas por segmentos curvos. En los muros laterales, y distribuidos en frisos y arqueras, aparecen distintas escenas. A la derecha, la Anunciacin, la Visitacin, la Epifana y la huida a Egipto. A la izquierda, la parbola de Lzaro y el rico Epuln, el infierno con el castigo de los vicios. Desde el punto de vista formal destaca sobre todo el arcasmo del Pantocrtor: solemnidad deshumanizada, rigidez de los miembros, relieve plano (el volumen se sugiere mediante pliegues distribuidos en bandas), quizs debido a la utilizacin de un modelo o miniatura. Los ancianos, en cambio, presentan un tamao mucho menor (perspectiva jerrquica), formas redondeadas, y un relieve muy pronunciado, que se une a gestos y actitudes expresivas que animan las figuras. De este modo se logra un efecto de contraste entre lo divino y lo humano. Las figuras de la parte inferior de la portada parecen ser posteriores. Son mucho ms esbeltas y el juego de curvas y contracurvas les proporciona una animacin nerviosa. 7. PRTICO DE LA GLORIA (h. 1188) Maestro Mateo, catedral de Santiago de Compostela La portada occidental comunica el atrio con las naves principal y laterales de la catedral, y fue encargada por el rey Fernando II de Castilla al Maestro Mateo, que cont con la colaboracin de otros escultores. Conserva en parte la policroma original. Presenta un complejo programa iconogrfico centrado en la Redencin de la humanidad. El arco izquierdo presupone el pecado original y se centra en la promesa mesinica de redencin. Estn los que la reciben: Adn y Eva, No, Abraham, Moiss, David, las doce tribus de Israel. En las columnas y bajo un ngel con la inscripcin Prophete predicaverunt naci Salvatorem de Virgine Maria, aparecen los profetas y otros personajes del Antiguo Testamento: Moiss, Isaas, Daniel, Jeremas, Judit, Ester. En un plano inferior se sita el sacrificio de Isaac, prefiguracin de la muerte de Cristo. El parteluz y las columnas de la derecha hacen referencia al Nuevo Testamento. En el primero se representa a Trinidad y la genealoga humana de Cristo (rbol de Jess). En las restantes, y bajo un ngel con la inscripcin Isti sunt triumphatores, facti sunt amici Dei, se encuentran los apstoles, san Pablo, los otros evangelistas, y san Juan Bautista el precursor.

Obras para la Selectividad

24

Tema 5 Arte Romnico

Sobre el dintel centra ocho ngeles llevan los instrumentos de la Pasin: columna, cruz, corona de espinas, clavos, lanza, ltigos, etc. Representan el cumplimiento de la promesa de redencin, y a la vez nos trasladan al fin de los tiempos, representado en el resto de la portada. El tmpano central representa el Juicio Final. El gran Cristo en majestad est sentado en su trono pero muestra las llagas de la pasin. Le enmarcan los cuatro evangelistas, en actitud de escribir, con sus animales simblicos. A ambos lados cuarenta pequeas figuras representan a la Iglesia triunfante, a los salvados. Desde el gran arco abocinado que cobija el tmpano, los veinticuatro ancianos interpretan alabanzas a Dios con sus detallistas instrumentos musicales. El arco derecho contiene al arcngel san Miguel acompaado por los justos. Hacia el exterior se sita la representacin del infierno o del purgatorio con figuran monstruosas que atormentan a los pecadores, simbolizados por sus vicios caractersticos. La importancia del Prtico de la Gloria radica en dos aspectos: Por un lado, en la nueva concepcin religiosa que trasciende. Aunque an se mantiene el tono apocalptico del romnico, se privilegia al Cristo de la Pasin sobre el Cristo juez, se incide en la naturaleza humana de Cristo mediante el rbol de Jess, etc. En resumen, predomina lo misericiordioso sobre lo amenazante. Por otro lado, se aprecian perfectamente las nuevas tendencias estilsticas de fines del siglo XII. Se aprecia un mayor naturalismo en los cuerpos, en sus volmenes, en los rasgos de la cara, en el tratamiento de los cabellos y de los pliegues. Un ejemplo en este sentido es el majestuoso Santiago que preside el parteluz. Adems, los personajes se humanizan de un modo inpensable en el romnico: los apstoles conversan entre s, los ancianos afinan sus instrumentos, e incluso algunas figuras sonren con un gesto que nos anuncia ya el primer gtico. 8. PANTOCRTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL (h.1123) Museo Nacional de Arte de Catalua En 1123 se consagra en Tahull (valle de Boh, Lrida) una iglesia dedicada a San Clemente, de tres naves con sus bsides, techumbre de madera y una caracterstica torre campanario. El bside central, de 4 metros de dimetro, posee una espectacular decoracin pintada. La mitad inferior del semicilindro no se ha conservado, pero posiblemente posea cortinajes, bandas y formas geomtricas... La mitad superior se compartimenta en registros horizontales azul y rojo, y sobre ellos se pinta un prtico formado por columnas (lneas onduladas fingen el veteado) y siete arcos rebajados, de los que el central cobija la ventana. Los otros contienen representaciones de la Virgen y de cinco apstoles: Bartolom, Toms (incompleto), Juan, Santiago y Felipe (desaparecido). Sobre los arcos, un largo friso contiene sus nombres. El cuarto de esfera se divide en tres grandes bandas horizontales (azules claro y oscuro, y ocre) y contiene la apocalptica Maiestas Domini. En el centro, de tamao muy superior a las restantes figuras, vemos a Cristo. El trono, la mandorla y el mundo poseen una rica decoracin geomtrica y vegetal. Viste tnica blanca y manto azul de abundantes pliegues. Su mano derecha bendice y la izquierda sostiene el Libro de la Vida, con la inscripcin Ego sum lux mundi. A ambos lados de la cabeza penden el a y el w, como lmparas votivas. Los tetramorfos se sitan as: arriba, entre la mandorla y el lmite de la bveda, las figuras aladas que representan a Mateo y a Juan (ste con el guila simblica en brazos); abajo, cuatro crculos con las figuras aladas de Marcos y Lucas y sus smbolos, len y toro, ambos alados y llenos de ojos. Entre ambos niveles, dos serafines (reconocibles por sus seis alas oceladas) alaban a Dios. Por ltimo, la clave del arco que da paso al bside contiene la dextra Dei, smbolo creador de Dios Padre, que surge de un crculo.

Obras para la Selectividad

25

Tema 5 Arte Romnico

Posee las caractersticas formales de la pintura romnica, ya estudiadas. La composicin de la figura de Cristo est muy lograda: su cuerpo armonioso se inscribe en un pentgono alargado. La cabeza define el vrtice; hombros y brazos (con el vuelo del manto) constituyen los lados superiores; las piernas los inferiores, que convergen hacia la reducida base delimitada por los pies. El resultado es equilibrado y simtrico, y el nico elemento que podra descompensarlo, el brazo derecho que bendice, se contrarresta cromticamente con el libro de la vida.

Obras para la Selectividad

26

Tema 6 Arte Gtico

Tema 6 Arte Gtico

1. CATEDRAL DE CHARTRES (11951220) Planta e interior Tras un incendio en 1194, en el que slo se salva la romnica fachada occidental, se reconstruye con gran celeridad: en 1220 se cierran las bvedas. El resultado es el arquetipo de catedral gtica clsica, que ser seguido por Reims y Amiens. Posee una cabecera muy desarrollada, con un deambulatorio doble y capillas radiales. Pero lo ms caracterstico es el nuevo sistema de elevacin de la nave central, slamente con la arquera de separacin de las naves, el triforio y los ventanales, mientras que se suprime la arcaizante tribuna. sta desempeaba anteriormente la funcin de contrarresto, y es sustituida por los arbotantes exteriores. El triforio es todava de tipo ciego, sin iluminacin, y no es ms que un estrecho pasadizo de circulacin en el espesor del muro. Otra novedad es la bveda de crucera sencilla, en lugar de la sexpartita, que impona una alternancia entre soportes fuertes y dbiles (catedrales de Sens y Laon). Ahora, los tramos son rectangulares y se corresponden con los cuadrados de las naves laterales, y los pilares pasan a estar formados por un ncleo central cilndrico rodeado de baquetones. 2. CATEDRAL DE REIMS (12111400) Fachada occidental Reims contituye un lugar sagrado para la monarqua francesa, ya que aqu tuvo lugar el bautizo del rey franco Clodoveo en el ao 496, y aqu sern ungidos los reyes. La catedral carolingia fue destruida por un incendio en 1210, e inmediatamente se inici sta, de la que conocemos a sus arquitectos al aparecer en el gran laberinto del pavimento de la nave. La fachada occidental se inspira en la de Pars, y destaca por su preciosismo: hornacinas, prticos y pinculos dan impresin de profundidad. Posee una clara organizacin tripartita. En la parte inferior las tres grandes portadas avanzadas se abren a las tres naves del templo. Tienen abundante decoracin escultrica en jambas, arquivoltas y parteluz, y presentan grandes rosetones en el tmpano. Estn cubiertos por desarrollados gabletes, llenos tambin de decoracin figurada. Sobre las portadas se sita el segundo nivel, en el que la separacin de las naves se marca mediante cuatro contrafuertes culminados por un templete con colosales estatuas, y los correspondientes pinculos. Un enorme rosetn ilumina la parte superior de la nave principal, y est flanqueado por dos altsimos ventanales lanceolados a cado lado: al estar ya por encima de las bvedas de las naves laterales, constituyen el primer cuerpo de las torres. El tercer nivel lo constituye la galera de monumentales estatuas de reyes bajo arqueras culminadas por gabletes. Es un elemento caracterstico de las catedrales francesas que en otras se encuentra directamente sobre las portadas. Han sido interpretados como reyes de Francia, reyes de Jud que llevan en vez de cetros ramas del arbol de Jess, o un recuerdo de los 24 ancianos del Apocalipsis, caractersticos del romnico. Sobre la parte central se levanta el gran pin (frontn) culminado por un enorme florn en forma de cruz. A ambos lados, los cuerpos superiores de las torres, con grandes ventanales entre las torrecillas de las esquinas. Las dos torres deberan culminar en dos grandes flechas de piedra que no llegaron a construirse. En conclusin, se busca equilibrar verticales (3 naves; nave central y torres)

Obras para la Selectividad

27

Tema 6 Arte Gtico

con una divisin horizontal tambin en tres partes. Especial importancia reviste la decoracin escultrica de esta fachada occidental, y especialmente la de las jambas. En ellas observamos el proceso de liberacin de las figuras del marco arquitectnico: se relacionan entre s, dialogan. Todos son personajes bblicos, del Antiguo y del Nuevo Testamento, realizados por distintos maestros. Destacan los siguientes grupos: Grupo de la Anunciacin: representa el momento en el que el ngel San Gabriel anuncia a Mara que va a ser Madre de Dios. La Virgen est finamente idealizada y el resultado es sobrio y elegante. En cambio la figura del ngel destaca por su mayor animacin, y su caracterstica sonrisa recuerda la de la escultura arcaica griega. Grupo de la Visitacin: representa un momento algo posterior, la visita de Mara a su prima Santa Isabel. Las dos figuras estn claramente influidas por la escultura clsica de la Antigedad que pudo conocerse a travs del hallazgo de ocasionales copias romanas o directamente en Grecia (ya que nos encontramos en la poca de las primeras Cruzadas). El rostro idealizado de la Virgen y el ms realista de su prima, de mayor edad, la disposicin de ambas, y el cuidadoso esculpido de cabellos y sobre todo de los pliegues de los ropajes, justifican la denominacin de Maestro de las Figuras Antiguas con el que se conoce a su autor. 3. CATEDRAL DE LEN (posterior a 1243) Nave central Inspirada en modelos franceses, sobre todo Reims, aunque de menores dimensiones. Su nave central mide 30 metros de altura, y se articula en arqueras de separacin, triforio abierto, y grandes ventanales. Se subraya la verticalidad mediante las columnillas que arrancan del soporte cilndrico clsico, y que se elevan sin interrupciones por los tres niveles hasta las nervaduras de la bveda de crucera simple. Con su presencia, triforio y ventanales enlazan visualmente. Las ventanas son de grandes dimensiones y, al igual que el triforio, estn cubiertas de vidrieras. El coro que se aprecia en el centro de la nave es posterior. 4. SANTA MARA DEL MAR DE BARCELONA (1328-1384) Planta e interior El gtico cataln se caracteriza por su sobriedad y robustez, por la lgica racional de sus sistemas constructivos que sustituyen los arbotantes por contrafuertes y dan gran importancia al muro como elemento envolvente de un espacio unitario (planta de saln). Esta parroquia es resultado del impulso de armadores y marineros de la ciudad, que se la encargan al maestro Berenguer de Montagut. Es de tres naves con girola y capillas entre los contrafuertes, en la cabecera y en las naves. Las laterales alcanzan casi la misma altura que la central, que se ilumina por unos culos abiertos en la escasa diferencia. Los pilares octogonales (tpicamente catalanes) son altos y esbeltos, y sostienen las ojivas peraltadas de la bveda de crucera simple. Los cuatro tramos de la nave central son cuadrados, lo que reduce el nmero de soportes, y acenta la sensacin de diafanidad y unidad espacial del interior. Por ltimo, se debe destacar la gran importancia que tienen sus proporciones: los tramos de la nave central (13 metros de lado) se constituye en mdulo bsico de todo el edificio: la anchura de las naves laterales es la mitad, y su altura el doble; esta ltima se corresponde con la anchura total del edificio; la altura de la nave central, dos veces y media.

Obras para la Selectividad

28

Tema 6 Arte Gtico

5. LONJA DE PALMA DE MALLORCA (s. XV) Es el arquetipo de lonja levantina bajomedieval. Dirigi su construccin el maestro Guillem Sagrera entre 1426 y 1444, ao en el que estaba casi terminada. Tras su marcha a Npoles, sus ayudantes la finalizaron en 1455. Inspirada en la lonja de Barcelona, algo anterior, y construida en piedra, es un edificio exento, de 24 x 36 metros, que al interior presenta un espacio unitario formado por tres naves de la misma altura, de cuatro tramos cada una. Presenta seis pilares recorridos por anchas estras helicoidales que le dan su peculiar aspecto. De pilares y muros arrancan arcos apuntados y muy moldurados. Est cubierta con bveda de crucera simple, con caractersticas claves. El exterior es sumamente sobrio, y se busca un equilibrio entre verticales y horizontales. Presenta un fachada sencilla, flanqueada por torrecillas poligonales. La portada es apuntada, con mainel, y ests flaqueada por dos ventanales de tracera flamgera. Una moldura horizontal recorre todo el frente y destaca el ingreso. El conjunto termina en una teora de vanos abiertos y almenados. 6. DEVOT CRIST DE LA CATEDRAL DE PERPIN (hacia 1307) Es una obra en madera policromada de origen germnico en la que el valor predominante es el patetismo. Se busca conmover la sensibilidad de las fieles, avivar su devocin mediante este Cristo muerto en el que se detallan (e incluso se exageran) las torturas por las que ha pasado. Se representan las heridas, los chorros de sangre que cubren un cuerpo roto con un costillar saliente que centra nuestra atencin. El resultado es, ms que naturalista, expresionista. Nada ms alejado de la belleza (natural y sobrenatural) de la Virgen Blanca de Toledo. Sin embargo corresponde a la misma sensibilidad sobredesarrollada propia de este momento. Lo veremos an ms claro si comparamos este Crucificado con la Majestad Batll romnica: an correspondiendo ambos a sociedades drsticamente cristicianas, la actitud ante lo religioso y ante lo humano ha cambiado por completo. 7. VIRGEN BLANCA DE LA CATEDRAL DE TOLEDO (siglo XIV) Imagen exenta de bulto redondo que se encuentra en el coro de la catedral de Toledo. Es una escultura de mrmol, policromada, de procedencia francesa, y correspondiente al estilo internacional. Su cuerpo alargado y sus formas delicadas son caractersticas de este perodo. Inclinada y sonriente, una Virgen de caractersticos ojos rasgados se inclina para recibir la caricia del Nio, que le coge la barbilla. Las proporciones, actitud y gestos son naturales, y nos revelan el nuevo humanismo del gtico. Hay una preocupacin patente por representar con propiedad los movimientos humanos (la Virgen echa el torso hacia atrs para compensar al Nio; ste agita las piernas), y la disposicin y cada de los pliegues de los ropajes. Las figuras no estn aisladas entre s: se comunican mediante la mirada y los gestos. Todo ello es testimonio de la nueva sensibilidad esttica y religiosa que ya ha triunfado plenamente, y que queda manifiesta si la comparamos con las Vrgenes romnicas en las que aparece como trono de la Sabidura. 8. RETABLO MAYOR DE LA SEO DE ZARAGOZA (1434-88) La Seo de San Salvador de Zaragoza juega un gran papel en la monarqua aragonesa: aqu el rey jura los fueros y es coronado al inicio de su reinado. En ella esta obra maestra de la escultura gtica del siglo XV ser el resultado de un mecenazgo continuado de tres arzobispos (Dalmau de Mur, Juan I de Aragn y Alonso de Aragn) que desempearon importantes cargos polticos

Obras para la Selectividad

29

Tema 6 Arte Gtico

(canciller, lugarteniente general del reino y virrey de la corona, respectivamente). El primero de ellos iniciar la construccin de un gran retablo para una catedral gticomudjar de menor tamao que la actual. En 1434 llama al escultor cataln Pere Joan, que hasta 1445 realizar en alabastro el sotabanco (con los escudos repetidos del arzobispo y del cabildo, sostenidos por ngeles sonrientes) y el banco en el que alternan cuatro relieves con escenas de san Lorenzo, san Valero y san Vicente, con tres hornacinas con slo decoracin vegetal destinadas a acoger en las grandes solemnidades los bustos-relicarios de plata y esmaltes de los mismos santos regalados por Benedicto XIII, el papa Luna. Esta original disposicin converta el retablo en un magno expositor de reliquias. Asimismo, realizar tambin en alabastro los cuatro grandes pilares que separan las calles, los fondos decorados con grandes arcos muy ornamentados, y un Padre Eterno bendiciendo (actualmente en Barcelona) y su marco circular con cabezas de ngeles. Las figuras de las tres grandes escenas que componen el cuerpo del retablo fueron realizadas en madera, y de ellas no queda nada. En 1467 el cabildo catedralicio contrata la renovacin del retablo con el maestro Ans Piet Danso, escultor alemn instalado en Zaragoza, y que trabajar en l hasta su muerte en 1478. Se quiere sustituir las escenas de madera por otras en alabastro, y enriquecer el conjunto. La gran escena central representa la Epifana o Adoracin de los reyes. El Nio aparece con una moneda (ducado de Juan II, o juann) en la mano, que hace referencia propagandstica tanto al propio rey como a su pariente el arzobispo Juan I. La escena de la izquierda representa la Transfiguracin: Cristo flanqueado por Moiss y Elas que surgen de las nubes, y en la parte inferior los apstoles Pedro, Santiago y Juan. A la derecha se representa la Ascensin, y repite la composicin de la anterior: en el centro, arriba, Cristo flanqueado por dos ngeles; abajo, rodeando a la Virgen, todos los apstoles. Adems de estas grandes esculturas el maestro Ans tambin realiz la apertura de un culo eucarstico retirando el Padre Eterno, lo que se convertir en una caracterstica de los retablos aragoneses. Para culminar el culo esculpe un rico cortinaje en pabelln, sostenido por seis ngeles. El enriquecimiento del retablo se llevar a cabo mediante ocho apstoles y santos (en los cuatro grandes pilares), y sobre todo, con un rico tico repleto de torrecillas, pinculos, florones, y estatuillas varias. An comenzar a trabajar en el guardapolvos: son suyos dos ngeles con las armas de los arzobispos don Alonso y don Juan de Aragn. Se pueden citar a otros escultores que participan en este magno retablo: Franc Gomar, que en 1457-60 aade las dos portadas laterales que enmarcan el retablo, y Gil Morlanes el Viejo que en 1479-88 concluir la obra, especialmente tras el incendio que se produce en 1481. Entre otros, aadirn varios ngeles en el guardapolvos con las armas de los tres arzobispos que han contribuido a la realizacin del retablo, del cabildo metropolitano, y en posicin preferente, de Benedicto XIII (Pedro Martnez de Luna, gran benefactor de la catedral). Numerosos pintores participaron en su dorado y policroma, entre ellos algunos de importancia como Bartolom Bermejo y Martn Bernat. El resultado de este trabajo colectivo de ms de cincuenta aos es una muestra modlica de retablo gtico. En l se unen una religiosidad humanizadora y efectista que lo convierte en una gran custodia; un orgullo localista (con sus santos propios y la refencia al nico aragons que lleg a ser papa), y abundantes referencias propagandsticas a sus mecenas. Por todo ello, el retablo de la Seo se convertir en un modelo que se imitar en el Pilar, en la catedral de Huesca y otros templos. 9. SEPULCRO DE DON LOPE FERNNDEZ DE LUNA (1382) La Seo del Salvador, Zaragoza Se encuentra en la mudjar capilla de San Miguel Arcngel (Parroquieta), en la Seo zaragozana, mandada construir por Lope Fernndez de Luna, arzobispo entre 1351 y 1382.

Obras para la Selectividad

30

Tema 6 Arte Gtico

A la izquierda del presbiterio se encuentra el arcosolio apuntado que resguarda su sepulcro, realizado en alabastro procedente de Gerona. La caja se encuentra adosada al muro y sostiene la estatua yacente del difunto, revestido con sus ornamentos y con bculo y mitra. En los tres frentes visibles del sarcfago se traza una rica arquera con gabletes ocupada por las tpicas figuras de plorantes (llorones), con la cabeza cubierta y gestos de dolor. A media altura, las tres paredes del muro estn recorridas por un friso de figuras de bulto redondo sobrea peana continuada y bajo doseletes, que representa el propio entierro del arzobispo. El conjunto estuvo dorado, policromado y con incrustaciones de pasta vdrea en las traceras, pero se han perdido, al igual que las pinturas que seguramente completaban el hueco del arcosolio en la parte superior. Es obra del gran escultor y orfebre cataln Pere Moragues, que estuvo al servicio del rey Pedro IV el Ceremonioso, y que representa el influjo de la escuela borgoona de escultura. En Aragn tambin realiz la esplndida custodia relicario de los Corporales, de la colegiata de Daroca, hito importante de la orfebrera gtica espaola. 10. GIOTTO: EL PRENDIMIENTO (hacia 1305) Capilla Scrovegni, Padua La pequea iglesia de la Arena de Padua fue construida por Arrigo Scrovegni, hombre poderoso de Padua, en el centro del antiguo anfiteatro romano, en memoria de los mrtires all martirizados, y como capilla funeraria. Giotto pint un entramado de falsos marcos de mrmoles polcromos, que encierran los treinta y ochos recuadros organizados en varios pisos. Realizado al fresco, representa el prendimiento de Cristo. Es de noche. En el huerto de los olivos acaba de ser sorprendido por Judas, que segn lo acordado con los sacerdotes del templo lo traiciona con un beso por el que le reconoce y seala un sacerdote. A su alredor se agitan los sayones, con lanzas, hachas y trompas. En medio de esta accin, san Pedro reacciona cortando la oreja a Malco, uno de los atacantes. Las figuras han recibido un tratamiento muy realista, y tienen volumen, gracias al cuidadoso uso del sombreado y del color, y movimiento: observamos un instante de la accin. La representacin pictrica de la tercera dimensin gracias al sombreado, crea la ilusin ptica de volumen y profundidad. Adems para reforzar esta sensacin proporciona a sus figuras una monumentalidad unida a una gran simplicidad Tambin recurre a algunos recursos efectistas como, por ejemplo, el personaje que est de espaldas, cuyo objetivo es crear al espectador la sensacin de que est ms prximos a l, de esta manera notamos que hay profundidad. Otro detalle que persigue el mismo objetivo es la disposicin del personaje de la derecha, que seala a Cristo, y que deja al resto de personajes en un segundo plano. Dispone las figuras en un marco verosmil. Aunque en este caso el paisaje desaparece, debido a que Giotto quiere representar el dinamismo de una accin confusa, la disposicin de los personajes es totalmente realista, aunque artificiosa: en el centro, las figuras de Cristo y Judas; el grupo de san Pedro y el encapuchado de espaldas a un lado, y al otro el sacerdote que seala a Cristo, seguido de un grupo compacto. Ms atrs, dos masas de cabezas, de las que sobresalen manos con lanzas o garrotes, que se agitan de forma totalmente natural. Se abandona la escala no proporcional del mundo medieval, por la que los personajes divinos tenan mayor tamao que los humanos. En general toda la escena rezuma dramatismo, los diversos personajes sin ser estudios retratsticos presentan su estado de nimo; Giotto lo consigue mediante el gesto: el abrazo envolvente de Judas, la reaccin de san Pedro, la actitud serena del Cristo La composicin es de

Obras para la Selectividad

31

Tema 6 Arte Gtico

lo ms simple, lo mismo que la ordenacin de los volmenes sobre la superficies del muro. Evita lo anecdtico y los pequeos detalles con la finalidad de que nada distraiga al espectador del tema principal. El eje principal es la figura de Jess y alrededor de l se sitan el resto de las figuras. El fuerte dramatismo que se desprende de esta obra, gracias a las figuras y a la composicin tiene como resultado que las figuras de Giotto dejen de ser irreales y simblicas: suponen la superacin tanto del linealismo de origen romnico, como de la tradicin bizantina. 11. HNOS. LIMBOURG: MUY RICAS HORAS DEL DUQUE DE BERRY (1413-16) 29 x 21 cm. Museo Cond, Chantilly El libro de horas era un devocionario de uso particular, con origen en el siglo IV, que se utilizaba a distintas horas del da. Se compone de un calendario que fija las fiestas litrgicas y de los santos, las Horas de la Virgen, los Oficios de la Santa Cruz y de los Difuntos, y el Sufragio de los Santos. En la Baja Edad Media quedar relegado a clrigos y monjes. Pero an tendr un ltimo perodo de auge entre prncipes, aristcratas y burgueses, convertido en objeto de lujo con las armas del comitente, y que slo tienen por objeto ser contemplados. No es de extraar, por tanto, que el duque Jean de Berry, hermano del rey Carlos V de Francia, mecenas y coleccionista, encarga uno nuevo a los hermanos Limbourg (Jean, Paul y Hermann), que quedar inacabado por la muerte sucesiva del duque y los artistas. El caracterstico esplendor del estilo internacional triunfa plenamente: en el calendario se sustituyen las tradicionales escenas de labores agrcolas por escenas de la vida de la nobleza, lo que constituye una autntica novedad. Enero aparece representado por la fiesta llamada de los aguinaldos o de Ao Nuevo. El duque, sentado, aparece presidiendo el banquete. Todos los personajes visten lujosas vestiduras, y se encuentran en un rico saln con una gran chimenea y un esplndido tapiz que parece representar la guerra de Troya. Por encima de esta escena (como en las dems del calendario), e influyendo en ella, aparece el mundo de las estrellas, con la situacin de las constelaciones: no podemos olvidar que estamos en un momento de gran aficin por la astrologa. Mayo est representado por la fiesta de la primavera. Los cortesanos damas y caballeros con guirnaldas de hojas y flores en la cabeza marchan a caballo a travs de un bosque sobre el que se recorta un esplndido castillo de tejados puntiagudos. A un lado, y poniendo de manifiesto la artificiosidad de la escena un grupo de msicos tocan sus instrumentos. En lo alto, el carro del sol, y las constelaciones del mes, capricornio y gminis. En la pgina correspondiente a septiembre parece volverse al planteamiento tradicional. En primer plano, un pintoresco grupo de vendimiadores se afana en una via que desciende hacia el fondo. Distribuidos armoniosamente, algunas caballeras, un carro tirado por bueyes Pero la mayor parte de la ilustracin queda ocupada por un enorme castillo, erizado de torreones y pinculos, representacin de un edificio real. En conclusin, las Muy Ricas Horas destacan por su detallismo, por su imaginacin en la renovacin de temas iconogrficos, y por un avance (considerando las dimensiones sobre las que trabajaban) en los fondos con paisajes. 12. JAN VAN EYCK: EL MATRIMONIO ARNOLFINI (1434) Temple oleoso sobre tabla, 82 x 60 cm. National Gallery, Londres Es una de las obras maestras de Van Eyck, que estuvo en Espaa hasta la guerra de la Independencia. Representa al mercader italiano Arnolfini, que se haba instalado en Brujas en 1420. Nos encontramos por tanto ante un retrato, que slo ahora se afirma como gnero independiente. Lo

Obras para la Selectividad

32

Tema 6 Arte Gtico

contemplamos con sus mejores galas, cuando toma la mano de Giovanna Cenami y, alzando su diestra, pronuncia solemnemente la promesa de matrimonio. La escena se desarrolla en la intimidad de la alcoba, de da, pero ante dos testigos que aparecen reflejados en el espejo de la pared del fondo. Uno de ellos se identifica mediante una inscripcin en la tabla (o en la pared): Johannes de Eyck fuit hic. 1434. Desde el punto de vista artstico es una obra maestra. El pintor aborda el problema de representar un interior. La luz penetra por las tres ventanas de la habitacin, de las que slo vemos directamente una. Esta luz, suave, modela y da volumen a personajes y objetos. De todos modos los rincones quedan en penumbra. Presenta una composicin simtrica: el eje est constituido por la lampara, el espejo, las manos unidas y el perro. Aunque todava no se domina la perspectiva cientfica, la sensacin de profundidad es considerable. Tpicamente flamenca es la minuciosidad y la atencin a los detalles como medio de transmitir la apariencia de realidad. La textura de las diferentes telas, de las maderas, del metal, es casi tctil. La minuciosidad se puede observar en los pelos del perro, pintados uno a uno, y en el marco del espejo; en diez medallones claramente apreciables se nos narra la pasin de Cristo. Este cuadro ha sido objeto de numerosas interpretaciones. Panofsky ve en l, a travs de un retrato real, la representacin simblica del matrimonio. Los esposos se dan la mano, y l bendice con la diestra. La nica vela de la lmpara est encendida: es la vela nupcial que se exiga en representacin del amor conyugal. El perro es smbolo de la fidelidad. El espejo alude a la pureza del sacramento. Por ltimo, aunque no se advierte la presencia de un sacerdote, s que consta la presencia de dos testigos, como se ha sealado; adems, los ministros del sacramento son los propios contrayentes.

Obras para la Selectividad

33

Tema 7 Renacimiento

Tema 7 Renacimiento
1. BRUNELLESCHI: CPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA (1417-1420) 51,70 de dimetro y 105,5 m de altura La actual catedral de Santa Maria del Fiore comenz a construirse en el siglo XIII en estilo gtico, y lo largo de los aos participaron artistas de la talla de Giotto. Sin embargo, estaba previsto que sus tres naves desembocaran en un enorme espacio centralizado (de unas dimensiones comparables a las del viejo Panten) que debera cubrirse con una cpula. La tcnica gtica basada en la bveda de crucera pareca incapaz de realizarla. Brunelleschi encontrar una solucin tras estudiar las antiguas tcnicas constructivas romanas. Sobre un poderoso tambor octogonal rasgado por ventanas circulares, eleva una cpula de complejo perfil en forma de curva parablica cambiante. Est formada por ocho nervios angulares y dos ms en cada pao, ligados entre s por una decena de anillos concntricos. Esta estructura sostiene una doble cpula, ms ojival la exterior y ms esfrica la interior. Ambas contribuyen a contrarrestar las fuerzas, al igual que los bsides y exedras dispuestos en torno al tambor, siguiendo ejemplos romanos y bizantinos. El resultado, con un aspecto todava algo gotizante, es novedoso. La cpula ha sido construida sin ayuda de cimbras: la propia estructura se sostiene a s misma durante el proceso de construccin. Adems el peso de la propia cpula es muy inferior a las realizadas por medios tradicionales. Por otro lado, supone la recuperacin del espacio centralizado monumental, de resonancias clsicas, que va a ser el preferido durante el Renacimiento. Por ltimo, al superponerla a un elevado tambor, se realza su silueta pero se aleja de los admirados modelos clsicos. En 1438 se convoca otro concurso para la realizacin de la linterna superior. De nuevo vence Brunelleschi, aunque muere antes de poder terminarlo. Posee una planta tambin octogonal y utiliza el mrmol blanco como elemento constructivo. En cada lado del octgono y entre pilastras corintias, se abre un estilizado arco de medio punto sobre columnas. Se corona con un chapitel cnico. Para contrarrestar los empujes se rodea de pequeos contrafuertes. 2. BRUNELLESCHI: IGLESIA DE SAN LORENZO (desde 1423) Florencia. Planta. Brunelleschi se inspira en la planta basilical paleocristiana, de la que se conservan numerosos ejemplos en Roma y otras ciudades. Presenta una gran nave central flanqueada por laterales, con capillas entre los contrafuertes. El transepto, rodeado de capillas, da paso a una cabecera plana. Los elementos utilizados son todos clsicos: entre las naves, columnas de capiteles corintios sostienen cortos entablamentos de los que arrancan arcos de medio punto que sostienen un nuevo entablamento. En los muros, pilastras corintias con un entablamento corrido, encuadran los arcos de medio punto que dan paso a las capillas. Las cubiertas varan: plana con casetones en la nave principal, cpula sobre pechinas en el crucero, cpulas badas en las naves laterales, cortas bvedas de can en las capillas. La iluminacin se obtiene mediante grandes ventanales alargados con arcos de medio punto en la nave principal, y culos en las laterales sobre las capillas, uno de cada por cada tramo. Pero Brunelleschi no emplea solamente elementos clsicos. El planteamiento en s es novedoso. Mediante un juego de proporciones entre sus partes (capillas, naves, crucero), obtiene una claridad compositiva que dota de gran unidad al interior, crea un espacio unitario. Todas las

Obras para la Selectividad

34

Tema 7 Renacimiento

lneas (basamentos, entablamentos, molduras, casetones) parecen confluir en un punto de fuga situado en el altar. Se establece la llamada pirmide visual de Brunelleschi (aunque sistematizada por Alberti), en cuya base se sita el observador, y que constituir el fundamento de las perspectiva cientfica. 3. ALBERTI: SAN ANDRS DE MANTUA (hacia 1470) Fachada Alberti disea un templo que une los planteamientos longitudinal y centralizado, mediante la adicin de una gran cpula a la nica nave cubierta por bveda de can con casetones En el interior, los muros laterales se articulan por medio de tres arcos de medio punto, separados por tramos cerrados limitados por parejas de pilastras. Crea as un nuevo modelo de iglesia que tendr continuidad a travs de los llamados templos jesuticos. La fachada supone la recuperacin del arco de triunfo romano, al que se le superpone un frontn triangular, caracterstico de los edificios religiosos. Es un prtico aadido al cuerpo de la iglesia, y al mismo tiempo nos anuncia la modulacin del interior. As, dos parejas de monumentales pilastras corintias sobre podios, enlazadas por el entablamento y el frontn, enmarcan el gran arco de medio punto, tambin alzado sobre pilastras corintias (con una proporcin 1'7-1). Bajo el gran arco, dos arcos menores (con la misma propocin) dan paso a los espacios laterales. El lienzo entre las pilastras mayores se compartimenta en tres niveles, en funcin del arranque de los arcos: puertas en el inferior, hornacinas en el medio, y ventanales en el superior. Los tres espacios de este prtico se cubren con bvedas de can cubiertas por casetones. En conclusin, observamos en esta obra la recuperacin de las formas y elementos clsicos, adaptados a nuevas necesidades, y, sobre todo, combinados atendiendo a un juego de proporciones basado en el nmero ureo. 4. BRAMANTE: SAN PIETRO IN MONTORIO, ROMA (desde 1502) Los Reyes Catlicos le encargan en 1502 la construccin de un templete para conmemorar el lugar donde crucificaron a San Pedro, dentro de un convento franciscano. Bramante idea un tholos perptero, un edificio circular que en la tradicin cristiana se relaciona con la custodia de reliquias. Es un memoria, un edificio conmemorativo en el que el interior apenas existe. Sobre un basamento de tres peldaos se alzan las diecisis columnas toscanas con su correspondiente entablamento, rematado con una balaustrada. El cuerpo superior nos presenta el muro articulado por pilastras y hornacinas. El conjunto se corona con una cpula semiesfrica que culmina en una pequea linterna. En el interior, y sobre una cripta, reproduce el esquema exterior: es un cilindro en el que la altura es dos veces su dimetro, ordenado en dos niveles. En el inferior, se combinan parejas de pilastras con pequeas exedras. Segn el proyecto inicial, el templete era el centro de un claustro circular, tambin de diecisis columnas, inmerso en un cuadrado, y con capillas treboladas en los vrtices. Aunque no lleg a construirse este patio, el templete qued como el me-jor ejemplo de la moderna arquitectura antigua: Serlio lo situ en 1537 a la misma altura que el Panten o el Arco de Tito.

Obras para la Selectividad

35

Tema 7 Renacimiento

5. VARIOS ARQUITECTOS: SAN PEDRO DEL VATICANO Roma. Planta, alzado y cpula A principios del siglo XVI el papa Julio II encarga los trabajos a Bramante, que derriba en 1506 la baslica paleocristiana. Plantea un enorme edificio centralizado de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, con cuatro bsides principales y ocho secundarios, cuatro torres en las esquinas y una gran cpula sobre la tumba del apstol, rodeada por otras cuatro de menor tamao. El exterior quedara modulado por los distintos volmenes, unificados mediante prticos. Pero la polmica sobre la validez de las plantas centralizadas, y las propias dificultades tcnicas y econmicas, hacen que slo se levanten parte de los pilares. Varios arquitectos, entre ellos Rafael, proseguirn con el proyecto sin grandes avances y con dudas entre la planta longitudinal y la centralizada. Slo desde 1539 con Sangallo (1485-1546) se consigue organizar y poner en marcha las obras. Su plan respeta el de su maestro Bramante, pero lo prolonga hacia los pies y le aade un gran prtico flanqueado por dos torres que compiten con la cpula. Pero a su muerte no se ha avanzado apenas. Es entonces, en 1546, cuando el papa Paulo III encarga la direccin de las obras a Miguel ngel (1475-1564). Durante casi veinte aos, dar la forma definitiva a la baslica, alterando los proyectos anteriores. Vuelve a la planta central con cuatro brazos iguales en torno a la cpula, y plantea un gran prtico a los pies, que no llega a definir. Suprime todo lo que considera accesorio: torres, columnatas, bsides, en busca de una simplicidad clsica que realce los volmenes. Los muros se articulan mediante colosales pilastras corintias y un tico. Entre ellas, hornacinas y ventanas. Lo ms espectacular es la cpula, de 42 metros de dimetro, que se convertir en el ejemplo repetidamente imitado. Recrece el tambor en altura, y lo modula con columnas corintias pareadas. Alternan frontones rectos y curvos sobre los ventanales. Un tico con guirnaldas da paso a la media naranja, proyectada con doble casco, al modo de la florentina de Brunelleschi. Cuando muere en 1564 se ha levantado casi todo el transepto, incluyendo el tambor de la cpula. Sus sucesores modificarn este plan. A fines del XVI, Giacomo della Porta concluir la cpula, que alcanza los 131 metros de altura, algo ms apuntada que la ideada por Miguel ngel. Y a principios del siglo XVII Carlo Maderna prolongar las naves hacia los pies dndole su definitiva planta de cruz latina, y dotar a la baslica de una monumental fachada, que guarda poca relacin con el resto del edificio. 6. VIGNOLA Y DELLA PORTA: IL GES (1568) Roma. Planta y fachada. Da lugar al modelo de templo catlico ms imitado a partir del Concilio de Trento (templo jesutico). Inspirada en San Andrs de Mantua, conjuga una planta longitudinal con el establecimiento de un espacio unitario. Es una cruz latina en la que el transepto apenas sobresale, y en la que han desaparecido las naves laterales (las capillas se comunican entre s para facilitar los desplazamientos sin distraer a los fieles). Las ventanas de la gran cpula sobre pechinas del crucero y de los lunetos de la bveda de can, baan por igual todo el interior, contribuyendo a unificar el espacio. El gran bside semicircular no es una forma hueca aislada, sino la culminacin lgica de la nave. En las iglesias posteriores ser a menudo sustituido por una cabecera plana, al tomar gran desarrollo los retablos barrocos. La fachada que proyecta Vignola se inspira en otra iglesia de Alberti, Santa Mara Novella. Est dividida en dos pisos, y es como un gran teln que nos relaciona el interior y el exterior. El

Obras para la Selectividad

36

Tema 7 Renacimiento

cuerpo inferior se compone de columnas y pilastras corintias que enmarcan vanos y hornacinas. Sobre el entablamento, un ancho tico lo separa del cuerpo superior que se limita a la anchura de la nave y que concluye en el caracterstico frontn. La gran puerta central queda cobijada por un edculo culminado con un frontn curvo, y que se repite en el piso superior. Los dos cuerpos queda unificados por medio dos aletas. La construccin de la fachada la llevar a cabo Giacomo della Porta en 1573, e introducir modificaciones que nos aproximan ya al barroco. Tiende a limitar el efecto vertical mediante la conversin del tico en una ancha banda horizontal, y la conversin de las aletas lateral en grandes volutas le dota de un mayor dinamismo. Simplifica asimismo la decoracin, que se concentra en la parte central, con lo que se subraya lo arquitectnico. 7. MICHELOZZO: PALACIO MEDICI-RICCARDI DE FLORENCIA (desde 1444) En 1444 los Mdici, la familia ms importante de Florencia, encargan a Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) la construccin de una nueva residencia. El resultado (modificado en el siglo XVII por los Riccardi) se convertir en el nuevo modelo de palacio urbano. Hacia el exterior es un monumental volumen cerrado, expresin del poder de Cosme de Mdicis. El aspecto todava es el de una fortaleza, a pesar de las abundantes ventanas, ya que la vida gira hacia el patio interior, en torno al cual se disponen las dependencias. La fachada destaca por su simetra. Se articula horizontalmente por cornisas que separan las plantas. stas poseen una altura decreciente estudiada para crear un efecto ptico rtmico; as, las cornisas no coinciden con el nivel del pavimento interior. La planta baja presenta aparejo almohadillado rstico y se abre por grandes arcos de medio punto, cegados con vanos menores en el siglo XVI. La planta intermedia posee un almohadillado lisoy la superior sillares lisos. Ambas se rasgan con abundantes ventanas con ajimez, cobijadas por arcos de medio punto de grandes dovelas. La fachada concluye en un gran alero muy decorado. El patio o cortile es de planta cuadrada. Doce columnas de orden compuesto sostienen otros tantos arcos de medio punto. El problema surge en los ngulos, donde fustes y enjutas resultan pticamente ms dbiles. Sobre los arcos, una ancha banda delimitada por molduras y con medallones, separa el piso noble. En ste, ventanales semejantes a los exteriores se sitan sobre cada arco. Y el problema es el mismo: pticamente, los ventanales de los ngulos se unen prcticamente. El piso superior queda abierto, con pequeas columnas (en correspondencia con las de la planta baja) que sostienen una estructura adintelada. 8. PALLADIO: VILLA CAPRA O LA ROTONDA EN VICENZA (hacia 1567) Es un caso especial de villa rural ya que, encargada por un nuevo rico, es slo casa de placer, sin carcter agrcola alguno. Es un bloque cbico construido alrededor del gran saln central, de planta circular y cubierto por cpula, con un riguroso planteamiento centralizado: unifica todo el edificio en sentido horizontal y vertical. Las cuatro fachadas son similares: un profundo prtico hexstilo jnico, con su entablamento y frontn, realzado con una gran escalinata. Se reproduce, pues, la estructura caracterstica del templo romano. El basamento se dedica a la cocina y los servicios domsticos. Desde el gran espacio central se organizan las otras dos plantas: en la principal, salas y dormitorios; en la planta superior, con acceso por estrechas escaleras, habitaciones secundarias. Por ltimo, se debe recalcar la importancia que Palladio concede a integrar la obra en el paisaje: se tiene en cuenta la topografa y las distintas vistas del edificio que sta genera.

Obras para la Selectividad

37

Tema 7 Renacimiento

9. UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (1524-1529) Fachada La portada de la Universidad de Salamanca presenta las caractersticas propias del estilo plateresco, con la abundantsima ornamentacin de carcter clsico. Pero une a estos aspectos formales una caracterstica clave iconogrfica: la universidad interpretada ahora como Templo de la Fama. Sobre las dos puertas, del Vicio (izquierda) y de la Virtud (derecha), de arcos rebajados, se levantan tres cuerpos y cinco calles, separados por frisos y cornisas, repletos de grutescos, candelabros, putti, y decoracin vegetal y animal. El conjunto se remata con una crestera abalaustrada. Un gran medalln con los Reyes Catlicos ocupa el panel central del primer cuerpo. Aunque ya han muerto cuando se esculpe, han sido los grandes protectores de la institucin. Por ello, una inscripcin en griego seala: Los Reyes para la Universidad y sta para los Reyes. A la derecha (debera estar al otro lado) se encuentra una rana, smbolo del vicio y la muerte. Al segundo cuerpo lo presiden tres blasones: el de Carlos I, con el toisn de oro, flanqueado por el guila real y el aguila bicfala. A los extremos hay dos medallones con retratos, quizs de Carlos I y su esposa Isabel (otros los consideran Hrcules y su esposa Hebe). Este piso culmina con cuatro conchas con retratos: a la derecha caudillos heroicos (Escipin el Africano, Anbal o Alejandro); a la izquierda Jasn y Medea, amantes clsicos de final desastrado. En el centro del tercer cuerpo, un papa entrega unas constituciones a la universidad. A cada lado, Hrcules (con dos amantes fieles) y Venus (con Baco y Marte). El sentido de la fachada se nos aclara ahora. La calle central es ascendente: los Reyes Catlicos, el Emperador, el Papa. Las laterales, en cambio, se inscriben plenamente en las ideas neoplatnicas sobre el amor en su doble vertiente, amor espiritual (derecha) y amor carnal (izquierda). El primero supone la fortaleza de la virtud, y lo simboliza Hrcules. El segundo supone el la debilidad del vicio, y lo representa Venus. 10. PEDRO MACHUCA: PALACIO DE CARLOS V (desde 1527) Alhambra de Granada A raz de su nica visita a Granada, Carlos I encarga un nuevo palacio en la Alhambra a Pedro Machuca, que ha vivido en Italia y ha sido discpulo de Bramante y Rafael. El palacio se basar en una estructura tpicamente renacentista, la superposicin de un cuadrado y un crculo, las dos figuras geomtricas consideradas ms perfectas. Es la primera construccin plenamente clasicista de Espaa. Las fachadas son de composicin horizontal. El piso inferior presenta un potente almohadillado, con pilastras tambin almohadilladas que separan dos ventanas superpuestas, circular y recta. El piso superior posee aparejo liso, pilastras jnicas, y el mismo juego de ventanas. La portada es esplndida. Sobre basamentos historiados con relieves, parejas de columnas adosadas (toscanas y jnicas) separan los tres ingresos y las tres ventanas superiores, todos ellos con frontones rectos y curvos. Las ventanas circulares son sustituidas por medallones historiados. El patio recuerda al mejor Bramante. Es circular, y mide 31 metros de dimetro. La planta baja est recorrida por columnas de orden toscano; el muro de la cruja presenta pilastras en correspondencia con las columnas, arcos de medio punto y grandes hornacinas; se cubre con una bveda anular. Sobre el entablamento se levanta un basamento para el piso superior (hace las veces de antepecho), compuesto por columnas de orden jnico.

Obras para la Selectividad

38

Tema 7 Renacimiento

11. JUAN BAUTISTA DE TOLEDO Y JUAN DE HERRERA SAN LORENZO DE EL ESCORIAL (1563-1584) Con motivo de la victoria de Felipe II sobre los franceses en la batalla de San Quintn el 27 de agosto de 1557 (da de San Lorenzo), el rey decide fundar un monasterio-palacio en la Sierra de Madrid. Con su construccin se alcanza un estilo renacentista hispnico (herreriano o escurialense)que perdurar hasta el siglo XVII. El proyecto inicial (de Juan Bautista de Toledo) era complejo: numerosas torres, y una fachada principal con menor altura para destacar la iglesia. A su muerte en 1567, Juan de Herrera simplifica y homogeniza los volmenes dndole su aspecto definitivo. Y puesto que no destaca la iglesia desde el exterior, construye una falsa portada. Formalmentese caracteriza por su desnudez decorativa, por la abundancia de formas geomtricas (cubos, pirmides, esferas), por un orden gigante inspirado en Palladio, y por unos volmenes bien definidos con predominio de las horizontales. Los tejados toman la tradicin flamenca de los chapiteles: cubiertas de madera de pendiente pronunciada, recubiertas de pizarra. La planta toma la traza simblica de una parrilla, en recuerdo al martirio de San Lorenzo. Es bastante compleja, como consecuencia de su diversidad de funciones: panten dinstico, palacio, convento, colegio y biblioteca. Cada parte posee su decoracin y tratamiento especfico, pero se subordina al conjunto, a la traza universal. Desde la entrada existe un eje principal compuesto por la iglesia, el panten y las estancias reales (nica zona que sobresale del enorme rectngulo que es el edificio). A la derecha queda el monasterio, y a la izquierda el colegio. La iglesia y la biblioteca (sobre el ingreso) establecen dos ejes secundarios transversales. Este planteamiento corresponde a las nuevas estrategias de representacin que acompaan a la monarqua hispnica. La majestad del rey es tal que hace innecesario el boato exterior, las solemnes entradas y los pomposos recorridos. No requiere de la contemplacin: es un rey escondido que se refugia (temporalmente) en una naturaleza humanizada (huertas y jardines). La baslica tiene planta de cruz griega, con cpula sobre tambor, apropiada por su funcin funeraria. A ambos lados del presbiterio se encuentran los grupos orantes de Carlos I y Felipe II con sus respectivas familias. El panten, bajo la iglesia, fue terminado y decorado en estilo barroco en el siglo XVII. Sobre la entrada principal se encuentra la Biblioteca, pieza fundamental en el plan de un rey humanista como Felipe II. Es el nexo entre la cultura sagrada (convento) y la profana (colegio). Su bveda presenta un complejo programa iconogrfico centrado en la unin de la razn y la fe, y en el papel de las artes liberales, la filosofa y la teologa. Ante la ausencia de espacios creados para la ostentacin del poder real, en el siglo XVIII los primeros Borbones construirn una magna escalera y unos aposentos ms palaciegos. 12. DONATELLO: DAVID (hacia 1440) Bronce, 1'58 metros, Florencia Es un encargo de Csimo il Vecchio de Mdicis, a la sazn figura dominante de la poltica florentina. Parece ser que estuvo situado en el patio de su palacio. Es el primer desnudo en bulto redondo del Renacimiento. Representa a un joven de gran perfeccin anatmica. Sus formas redondeadas, casi adolescentes, y su actitud despreocupada recuerdan a las obras de Praxteles. El sombrero campesino coronado de laurel, el calzado militar y la espada hacen referencia al personaje, al igual que la cabeza cortada de rico yelmo que pisa desenfadadamente. La sensacin que trasmite es de interioridad, de meditacin melanclica, no de triunfalismo.

Obras para la Selectividad

39

Tema 7 Renacimiento

Representa a David, figura importante del Antiguo Testamento, ya que es el segundo y ms grande rey de Israel, y antepasado de Cristo. Aparece representado en el momento de su triunfo: el simple pastor que, con una honda, ha vencido al gigante filisteo Goliath, y le ha cortado la cabeza con su propia espada (I Samuel, 17). Aunque el personaje sea de temtica religiosa, como hemos visto no es una escultura para el culto, sino encargo de un personaje con gran proyeccin ciudadana. Es susceptible, por tanto, de una doble interpretacin: Desde el punto de vista religioso, la desnudez y la anatoma infantil representan la pureza y virtud cristiana, para la que la nica arma necesaria es la providencia divina. La victoria de David sobre Goliath representa, asimismo, el triunfo de Cristo sobre el pecado y la muerte. Desde el punto de vista poltico se relaciona con la reciente victoria de Florencia sobre Miln, victoria de la justicia contra la tirana (segn los primeros, naturalmente). Pero, al mismo tiempo, quizs se pueda interpretar en funcin de las apetencias dinsticas de los Mdici sobre su ciudad natal. En conclusin, aunque es una obra formalmente inspirada en la estatuaria clsica, no tiene nada de servil ni convencional con respecto a la Antigedad: representa las nuevas inquietudes e intereses que han comenzado a desarrollarse lentamente en una sociedad nueva. De hecho, tardar en tener secuelas formales. 13. DONATELLO: CONDOTTIERO GATTAMELATA (1445-1453) Bronce, 3,40 por 3,90 metros. Padua. Erasmo de Narni, apodado Gattamelata, fue condottiero general de la Repblica de Venecia. Fallecido en combate en Padua, esta ciudad decide dedicarle un magno monumento en su memoria, aunque finalmente sern sus herederos quienes paguen al artista. ste se inspira en el antiguo Marco Aurelio de Roma, y en los caballos que flanqueban San Marcos de Venecia. Construye un elevado zcalo de casi ocho metros de altura, con relieves en marmol alusivos a su condicin guerrera (trofeos) y a su muerte (putti dolientes), sobre el que sita su obra. El caudillo aparece sobre su caballo al paso, pasando revista a la tropa. Lleva coraza romana (con la representacin de una Gorgona alada), bastn de mando y una larga espada. Estas dos ltimas trazan una diagonal que, sobrepuesta a las curvas del caballo proporcionan una impresin de movimiento. Gattamelata, descubierto, controla el mpetu del caballo. El realismo es total, en cuanto al protagonista, con sus arrugas y cicatrices (la huella de su biografa), a la anatoma de jinete y caballo, y a la actitud, movimientos y disposicin general. Por ltimo, la representacin de un jefe militar a sueldo como si fuese un emperador romano no debe sorprendernos. Su rostro concentrado expresa el nuevo modelo renacentista de caballero cristiano lleno de un valor moral (virtus) plenamente humano. Asistimos a una glorificacin puramente humana, que se basa en el buen nombre, en la fama. 14. MIGUEL NGEL: PIEDAD DEL VATICANO (1498) Mrmol, 1,74 metros por 1,95 de base. San Pedro del Vaticano, Roma. Es la nica obra de Miguel ngel que aparece firmada: la cinta que cruza el pecho de la Virgen expresa Michael Angelus Bonarotus florentin faciebat. Encargo de un cardenal y embajador francs, su composicin sigue todava un esquema triangular gotizante y cerrado, concebido para ser visto de frente. Sin embargo, la resolucin es plenamente renacentista.

Obras para la Selectividad

40

Tema 7 Renacimiento

Representa a Mara, muy joven, con su hijo muerto en el regazo, tras la crucifixin. El cuerpo desnudo de Cristo, cadavrico pero de gran perfeccin formal y luminoso, pesa, tiende a resbalar, a caer. La Virgen, cubierta por una vestimenta de complicados y casi tctiles pliegues que crean juegos de luces y sombras (slo quedan descubiertas manos y rostro), sostiene y al mismo tiempo muestra a su hijo (con el gesto de la mano izquierda, ya que la cara no expresa ms que recogimiento interior). El juego de contrastes entre el cuerpo vivo y el muerto, entre la piel y las vestimentas, entre horizontalidad descendente y verticalidad ascendente, contribuyen a hacer ms efectiva la obra. Las dos figuras son plenamente naturalistas, pero idealizadas. Sin embargo, algunos reprocharon la aparentemente inadecuada juventud de Mara. Un escritor contemporneo cuenta que Miguel ngel contest lo siguiente: La Madre tena que ser joven, ms joven que el Hijo, para demostrarse eternamente Virgen; mientras que el Hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, deba aparecer como otro hombre cualquiera en sus despojos mortales. El resultado es totalmente renacentista. Miguel ngel ha sabido fundir dolor y belleza. Ya no se representa el tema de la Piedad de modo aparatosamente dramtico, sino por medio del recogimiento, de la contencin, del silencio. 15. MIGUEL NGEL: DAVID (1501-1504) Mrmol, 4,10 metros de altura. Galera de la Academia, Florencia Con veinticinco aos, Miguel ngel se hace cargo de un gran bloque de mrmol, que haba sido comenzado a desbastar sin xito cincuenta aos antes, con destino a la decoracin de los contrafuertes de la catedral. A pesar de la angostura de la pieza, debe esculpir un David, y conseguir realizarlo de una sola pieza, sin aadidos. El resultado ser algo plano, pero el genio del autor hace que no se aprecie a simple vista. Supone la recuperacin de la estatuaria colosal, y tuvo tal xito que fue instalada frente al Palazzo Vecchio de la ciudad. Miguel ngel no representa al David triunfante, como haban hecho Donatello y Verrocchio. Escoge en cambio el momento previo a la pelea: con la mano izquierda sostiene la honda, apoyada con aparente descuido en el hombro, y con la vista estudia y mide a su rival. Se advierte la tensin interior, mientras parece reconcentrar sus fuerzas para el combate. El movimiento es, pues, centrfugo, contenido, y se expresa mediante la tensin de msculos y tendones, y en su terribilit (expresin amenazadora). El propio personaje ha cambiado: ya no es un adolescente, sino un joven en la plenitud de sus fuerzas, inspirado en la estatuaria clsica. Por un lado, esta terribilit supone la superacin definitiva del Quattrocento, de su preocupacin por la belleza formal, por la elegancia y la gracia. Pero en otro sentido, rompe tambin con el clasicismo al rechazar el contrapposto (los miembros estn en la misma posicin en cada lado) y la misma nocin de canon (la cabeza resulta grande, como la mano derecha, en la que se exageran uas y nudillos) al primar la expresividad. El resultado es una nueva concepcin heroica del ser humano, fusin de un cuerpo bello y un poderoso movimiento anmico interior. Esta obra se convertir en el nuevo smbolo de Florencia, y de las dos virtudes cvicopolticas de la floreciente repblica: fortezza (el cuerpo robusto representa la fortaleza necesaria para gobernar y defender la ciudad) e ira (la que debe sentir el ciudadano ante la injusticia o los intentos de establecer la tirana).

Obras para la Selectividad

41

Tema 7 Renacimiento

16. MIGUEL NGEL: MOISS (1515-1516) Mrmol, 2,35 metros de altura. San Pietro in Vincoli, Roma. Ideada originalmente como una de las estatuas angulares del gran mausoleo proyectado para Julio II en San Pedro del Vaticano, terminar formando el elemento central de su tumba definitiva en otra iglesia romana. Moiss es un personaje central del Antiguo Testamento, que libera al pueblo de Israel de la cautividad en Egipto, y los conduce por el desierto. Tradicionalmente se ha considerado que Miguel ngel lo representa cuando desciende del monte Sina al campamento judo despus de una ausencia de cuarenta das, durante la cual ha recibido de Dios las Tablas de la Ley. Al llegar contempla horrorizado cmo los israelitas han abandonado el culto a Yahv. Lleno de ira, arrojar las Tablas contra el dolo de oro que han construido (xodo 32, 15-24). Sin embargo, es ms posible que lo veamos en un momento anterior, cuando est recibiendo con asombro la revelacin divina. Aparece tenso, atento, con los cuernos que representan la iluminacin. Segn el neoplatonismo entonces dominante, representar el alma liberada de la materia, que contempla el esplendor de la luz divina. Formalmente parece inspirarse en el San Juan Evangelista de Donatello. Moiss aparece como una figura madura, de anatoma poderosa, llena de fuerza (interior y exterior). Est vestido a la antigua, y sedente pero en una postura compleja. Gira la cabeza hacia su izquierda, al mismo tiempo que echa hacia atrs la pierna del mismo lado. El otro brazo apenas sostienen las Tablas, mientras la mano, distrada, juega con la larga barba ensortijada. En conjunto, sugiere un movimiento contenido. El rostro, ceudo y de ojos profundos que miran a lo lejos, muestra la terribilit, la tensin interna que le anima. 17. DAMIN FORMENT: RETABLO DEL PILAR DE ZARAGOZA (1509-1515) Alabastro Damin Forment contrata en 1509 la realizacin del banco del retablo para la nueva iglesia del Pilar, y en 1512 la del resto. Se le exige inspirarse en el gran retablo gtico de la Seo. El xito de la obra har que el taller de Forment en Zaragoza tome importancia e influya considerablemente en el asentamientos del renacimiento escultrico en Aragn y regiones prximas. El banco recoge los gozos de la Virgen, distribuidos en escenas bajo bovedillas aveneradas. Se inspira en modelos italianos y en Durero, conocidos a travs de grabados, y utiliza como decoracin tondos, putti, cintas y guirnaldas, columnillas abalaustradas..., todos los caractersticos motivos romanos. En el sotabanco, dos medallones recogen las efigies del propio Forment y de su mujer, lo que demuestra la gran consideracin social lograda por el artista. A semejanza del retablo de la Seo, el cuerpo queda dividido en tres monumentales escenas: el Nacimiento de la Virgen (derecha), la Presentacin del Nio en el Templo (izquierda), y la Asuncin de la Virgen (centro). Su traza y composicin tambin estn inspirados en artistas italianos (Ghirlandaio, Leonardo), conocidos por grabados. Son figuras casi exentas, de volmenes contundentes. Su naturalismo, las contraposiciones, el tratamiento de los pliegues de las vestiduras, son caractersticas clsicas. Sin embargo pervive el marcado expresionismo de la escultura bajomedieval hispnica. El resto del retablo (los pilares que enmarcan las escenas, los enormes doseles de complejsima tracera, el guardapolvos) son plenamente gticos, segn la tradicin de los retablos aragoneses, al igual que el culo ostensorio que lo preside.

Obras para la Selectividad

42

Tema 7 Renacimiento

18. ALONSO BERRUGUETE: SAN SEBASTIN (1527) Madera. Procede del Retablo de San Benito. Museo de Escultura de Valladolid. En 1527 contrata la realizacin de un retablo para el monasterio de San Benito de Valladolid. Se responsabiliza de trazar su arquitectura, de esculpirlo y de pintarlo. Desmontado y perdida su arquitectura, sus tallas poseen gran calidad: San Benito, Adoracin de los Reyes, Calvario, Sacrificio de Isaac, y San Sebastin. Sobre este ltimo, de aproximadamente un metro de altura, podremos observar las principales caractersticas de su obra. La tcnica de la imaginera en madera ha tomado en esta poca un gran desarrollo. Una vez tallada y pulida la imagen, se proceda a enyesarla y dorarla. La ltima etapa es el estofado, consistente en la aplicacin del color, que poda ser de tres tipos: esgrafiado (pintura al temple sobre el dorado; luego, rascado o punteado sacar el oro), estofado de pintura (aplicacin de la pintura sin gradacin), estofado a punta de pincel (se dibujan figuras y motivos decorativos sobre el oro; es ms caracterstico de la segunda mitad del siglo XVI). En este caso es un estofado de pintura, aunque en otras tallas del mismo retablo utiliza el esgrafiado. San Sebastin es el mrtir cristiano condenado a morir a flechazos. Aqu lo vemos atado al rbol antes de morir. Berruguete demuestra su dominio de la anatoma, a pesar de los cual la figura queda distorsionada mediante un juego de curvas y contracurvas tpicamente manierista que crea una composicin helicoidal. Sin embargo, el elemento formal que ms destaca es el dramatismo que nos recuerda la expresividad gtica, y a la vez nos anuncia el barroco. 19. MASACCIO: LA TRINIT (1425-1426) Fresco. 6,67 por 3,17 metros. Santa Mara Novella, Florencia. Es un encargo de una aristocrtica familia florentina que no ha sido identificada. Masaccio representa una autntica capilla virtual. En la parte inferior sita un altar con un esqueleto, sobre el que se abre una solemne capilla abovedada, realizada en el nuevo estilo antiguo: las pilastras de orden corintio soportan un casi cannico entablamento, y a su vez enmarca las columnas jnicas y el arco de medio punto. A ambos lados de la portada estn los retratos del matrimonio donante, arrodillados en actitud de oracin. En el interior, cubierto con bveda de can con casetones, distinguimos dos niveles. En el superior, un majestuoso Dios Padre sostiene a Dios Hijo muerto en la cruz. Entre ambas cabezas, Dios Espritu Santo. La unidad que forman transmite la unicidad de Dios. En el plano inferior, y a ambos lados de la cruz, estn en pie la Virgen y San Juan. El nico movimiento que que se produce en la escena lo hace Mara: gira la cabeza para mirarnos y seala a su Hijo, con lo que se recalca su papel mediador. Lo ms destacado de esta obra y lo que ms sorprendi a sus contemporneos es la proyeccin del espacio sobre la superficie, con lo que se crea un autntico ilusionismo: escenario y figuras coinciden en la realidad en su tamao y en el punto de vista, que es el del espectador. En las figuras predomina el volumen, la masa, ya que un exceso de detalles distrairan la atencin. Pero esta simplificacin est muy estudiada: es necesario un profundo conocimiento anatmico para acertar con un modelado tan realista.

Obras para la Selectividad

43

Tema 7 Renacimiento

20. BOTTICELLI: EL NACIMIENTO DE VENUS (1478) Temple sobre lienzo. 1,72 por 2,78 metros. Galera de los Uffizi, Florencia. Encargo de Lorenzo de Pierfrancesco de Mdicis, protector de Amrico Vespucio, representa a Venus que emerge del mar sobre una concha impulsada por Cfiro y Cloris, entre una lluvia de rosas, flor caracterstica de la diosa. A punto de salir a la costa, una de las Horas (la primavera) la recibe con una capa prpura. La fuente ltima del episodio es el relato de Hesodo (siglo VIII a.C.). Urano ha sido castrado por su hijo Cronos con la ayuda de su madre Gea: Los genitales, desde el instante en que los cercen con el acero y los arroj lejos del continente en el tempetuoso ponto, fueron llevados por el pilago durante mucho tiempo. A su alrededor surga del miembro inmortal una blanca espuma y en medio de ella naci una doncella. Primero naveg hacia la divina Citera y desde all se dirigi despus a Chipre rodeada de corrientes. Sali del mar la augusta y bella diosa, y bajo sus delicados pies creca la hierba en torno. Afrodita la llaman los dioses y hombres, porque naci en medio de la espuma, y tambin Citerea, porque se dirigi a Citera. Ciprognea, porque naci en Chipre de muchas olas. (Teogona, 188-200) Sin embargo, posee un significado ms profundo, segn el caracterstico pensamiento del neoplatnico Marsilio Ficino, muy influyente en la Florencia de la segunda mitad del siglo XV. Como hija de Urano, el cielo, Venus representa el amor celeste, y como tal su belleza nace de la unin del espritu con la materia, de la idea con la naturaleza. Y en el intento de unir mitologa, filosofa de Platn y dogma cristiano, simboliza el nacimiento del alma a Dios por medio de las aguas del bautismo. Ya no exaltara la belleza fsica sino la espiritual. El eje de la composicin es Venus, y el grupo de los cfiros se equilibra en diagonal con la Hora de la derecha, generando un movimiento armonioso. La diosa aparece en la tpica pose de Venus pdica, tan utilizada desde tiempos de Praxteles, pero Bottticeli le da su caracterstico ritmo sinuoso. Su belleza hace que olvidemos algunas defectos del dibujo, como el engarce del brazo izquierdo con el torso, el largo cuello o la cada de los hombros. En realidad son libertades para lograr una silueta ms armnica y graciosa. El escenario, en cambio, tiene una importancia muy inferior. Una horizontal en alto marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de los naranjos; la costa es una lnea quebrada y unas simplificadas uves sugieren el movimiento del mar. La lnea predomina sobre el volumen, que se modela con un suave sombreado. El brillo marmreo de los personajes (tanto en cuerpos como en vestiduras) contrasta con el verde azulado del fondo. La luz cenital, por su parte, acenta la sensacin de inmaterialidad. 21. LEONARDO DA VINCI: LA VIRGEN DE LAS ROCAS (1483) leo, trasladado de la madera al lienzo. 198 por 123 cm. Museo del Louvre. Es un encargo de la Cofrada de la Inmaculada Concepcin de Miln. Finalmente se lo queda Leonardo, al no llegar a un acuerdo en el precio. Ms tarde es incautado por el duque de Miln Ludovico Sforza, el Moro. Cuando poco despus la ciudad es ocupada por los franceses, va a Pars. Representa a la Virgen arrodillada acompaada por San Juan Bautista nio, al que parece proteger. Ambos adoran al Nio Jess que, sentado a la derecha, bendice a su primo. Tras l, un ngel arrodillado nos mira y seala a San Juan. El grupo se encuentra en una spelunca rocosa, irreal y sobrecogedora, que est inspirada en la iconografa bizantina y en un sueo que tuvo el autor, segn dej por escrito. El conjunto queda integrado por una atmsfera difusa que lo embebe todo (creada por el sfumato).

Obras para la Selectividad

44

Tema 7 Renacimiento

La composicin ha sido profundamente meditada por Leonardo, al igual que la iluminacin. Hay dos focos de luz, el cenital que ilumina el primer plano generando profundas sombras, y el que penetra desde el fondo por las aberturas rocosas. Entre ambas zonas, la penumbra de la cueva. La caverna simboliza la parte ms ntima de la naturaleza, su lugar ms secreto, y representa a la Virgen, como criatura ms perfecta. La luz que la ilumina es el propio Jess (nace en una cueva), que salva a los hombres. Y en un ltimo quiebro tpicamente humanista, con esta luz el hombre podr ahondar y desvelar el misterio de la naturaleza. Existe una versin posterior de esta obra, realizada en 1506. Presenta algunas curiosas modificaciones: los personajes llevan aureola y otros atributos, y ha desaparecido la mano del ngel. Se encuentra en la National Gallery de Londres. 22. MIGUEL NGEL: BVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA (1508-1512) Pintura al fresco. 40,32 por 13,41 metros. Vaticano (Roma). En 1508, cuando Miguel ngel se ocupa de la tumba del papa Julio II, ste decide encargarle la decoracin de la bveda de la Capilla Sixtina del Vaticano, construida por el papa Sixto IV en el siglo XV. De planta rectangular y dimensiones similares a las del Templo de Jerusaln, se haba realizado un cuidado pro-grama iconogrfico a cargo de los principales pintores cuatrocentistas. Sobre un primer nivel con moti-vos no figurativos, se distribuan diecisis grandes paneles en los que se confronta la vida de Moiss (Antiguo Testamento) con la de Cristo (Nuevo Testamento); es lo que se denomina concordatio. En el nivel superior del muro, entre las diecisis ventanas, se pinta una galera de papas en hornacinas. El conjunto se enmarca en una arquitectura fingida de pilastras y entablamentos. En la bveda de lunetos slo se haba pintado un cielo estrellado, y ser la superficie en la que intervenga Miguel ngel. Miguel ngel idea una nueva relacin entre arquitectura y pintura. Al igual que en los muros, pinta una estructura de pilastras, entablamentos y mnsulas, que fingen una mayor altura, compartimentan la superficie y contienen las escenas. Pero mientras unas figuras (estatuas, atlantes o relieves) forman parte de la arquitectura, otras habitan dicho espacio virtual. El tema est condicionado por la decoracin existente. Si ya se ha representado a la humanidad bajo la Antigua Ley (sub lege) con la historia de Moiss, y bajo la Nueva (sub gratia) con la historia de Cristo, falta por representar la etapa anterior y primigenia (ante legem) con la creacin del mundo. La distribucin de las pinturas es la siguiente: En el centro de la bveda aparecen nueve escenas procedentes del Gnesis, en dos grupos: la creacin en la zona de la cabecera (reservada a los presbteros), y el pecado original y sus consecuencias hacia los pies (zona de los laicos). Todas ellas estn flanquedas por los veinte ignudi, posible representacin de un estadio intermedio entre lo humano y lo divino. Ms abajo, intercalados entre los lunetos, estn los enormes siete Profetas en alternancia con las cinco Sibilas. Todos repre-sentan el presagio de la venida de Cristo, los primeros desde la tradicin religiosa juda, y las segundas desde la tradicin pagana. Suponen la afirmacin de la sintona entre cultura pagana y cristiana, caracterstica del humanismo renacentista. Las cuatro pechinas recogen otras cuatro escenas del Antiguo Testamento especialmente dramticas. Diez tondos que se fingen de bronce recogen otras escenas. En los lunetos, sobre las ventanas, aparece la genealoga humana de Cristo, desde Abraham a Jos (Mateo 1, 1-17). Representa el discurrir de la humanidad antes de la Revelacin. Miguel ngel demuestra una gran seguridad en el dibujo. Se multiplican los puntos de fuga, los juegos de simetra y contraposicin (por ejemplo en los ignudi, que forman meditadas

Obras para la Selectividad

45

Tema 7 Renacimiento

secuencias con variaciones). Utiliza asimismo contraposiciones de color que, con sus contrastes, contribuyen a una terribilit distinta de la escultrica. Desde el punto de vista formal, los poderosos cuerpos que combinan tensin interna y confrontacin, dinamismo y abandono, muestran como esta obra supone una vulneracin consciente de los principios del clasicismo. Miguel ngel quedar agotado tras su solitaria y frentica labor de cuatro aos. Al concluirla se autodescribir en un soneto humorstico: De penar de este modo tengo un bocio, / como el que produce el agua al gato en Lombarda / o en cualquier otra tierra de este mundo, /de modo tal que el vientre me toca a la barbilla! / Mi barba apunta al cielo y mi nuca, lo siento, / me cae sobre la giba; el trax tengo de una harpa; / en cuanto al pincel que sin cesar gotea, / la cara me salpica ricamente. / Mis lomos se me hunden en la misma barriga / por ley del contrapeso mi trasero es cabeza, / y en vano agito los pies, sin poder verlos. / Por delante mi pellejo tenso se estira / y por detrs, plegndose se arruga, / pues vivo tendido como un arco de Soria. 23. MIGUEL NGEL: EL JUICIO FINAL DE LA CAPILLA SIXTINA (1536-1541) Pintura al fresco. 13,75 por 12,20 metros. Vaticano (Roma). Este nuevo encargo es inicialmente menor, pero el proyecto crece y termina por transformar completamente el muro: se eliminarn hasta las dos ventanas. La pared perder su carcter de cierre, sustituida por la ficcin de un cielo abierto inmenso. En ella ya no caben las equilibradas y armoniosas arquitecturas pintadas de la bveda, sustituidas por el propio dinamismo y agrupaciones de los cuerpos. El tema es el final de los tiempos, la resurreccin de los muertos, y la bienaventuranza o condenacin de cada uno de ellos. Es un tema tradicional pero que ahora se plasma de acuerdo con los cambios que se han producido desde que finaliz la bveda: la definitiva ruptura con los protestantes ha provocado una sensacin de crisis que acaba con el optimismo anterior. De ah que predomine un dramatismo trgico en toda la obra, nueva expresin de la terribilit miguelangelesca. Se estructura en cuatro registros horizontales. Las dos superiores se ocupan del cielo: arriba, dos grupos de ngeles con los instrumentos de la pasin, y a continuacin la Gloria. En el centro, un Cristo airado y una Virgen misericordiosa miran en direcciones opuestas, a los que se salvan y a los que se condenan. A su alrededor, creando un efecto rotatorio en torno a Cristo (Sol Iustitiae), la enorme masa de los bienaventurados. El tercer registro es la regin del aire, centrado en torno a los ngeles trompeteros que llevan los libros de la Vida y de la Muerte. A la izquierda observamos a los salvados, que ascienden, mientras a la derecha caen los condenados. Por ltimo, el ltimo registro muestra a un lado la tierra, con los muertos que resucitan, y la conduccin de los condenados al infierno, representada (nica referencia mitolgica) mediante un trasunto de la barca de Caronte. Sin embargo el resultado no es esttico, a pesar de que es una composicin aparentemente plana, en la que Miguel ngel prescinde de la perspectiva tridimensional. En todo caso, transmite una sensacin de convexidad, como si la escena fuese proyectada sobre una esfera. Y el dinamismo es total, gracias al doble juego de direcciones que se establecen: por un lado en sentido ascendente y descendente, y por otro por la sensacin de rotacin en torno a Cristo. El color del conjunto viene determinado por el contraste entre las carnaciones y el azul profundo del cielo, roto slo por el brillo elctrico de las escasas vestiduras. El predominio de los desnudos gener pocos aos despus un debate que con-dujo ocultar algunos de ellos con repintes (eliminados en restauraciones recientes), por considerarlos poco convenientes. La originalidad el planteamiento, la fuerza de las figuras, sus violentos escorzos, la

Obras para la Selectividad

46

Tema 7 Renacimiento

complejidad de la composicin nos anuncia ya el triunfo del manierismo, y de algn modo nos anticipa algunos aspectos del Barroco. 24. RAFAEL: LA ESCUELA DE ATENAS (1508-1511) Pintura al fresco. 8 metros de ancho. Stanza della Segnatura, Vaticano (Roma). Recien llegado a Roma en 1508, Rafael recibe el encargo de decorar las tres Estancias de los Palacios Vaticanos, en las que se observa su evolucin hacia el manierismo. La Stanza de la Segnatura (sede de un tribunal) es la primera de ellas. Tiene forma cuadrada, y bveda de arista rebajada. El programa iconogrfico, posiblemente establecido por el papa Julio II, es tpicamente renacentista: las distintas vas de acceso al conocimiento, la revelacin y la razn, como observamos en el siguiente esquema:
Tondos de la bveda La Teologa La Filosofa La Justicia La Poesa Pechinas Adn y Eva La Astronoma El juicio de Salomn Apolo y Marsias Muros La disputa del Sacramento La Escuela de Atenas Derecho civil (Justiniano) Derecho cannico (Gregorio IX) El Parnaso, con Augusto y Alejandro Magno

Rafael quiere representar en La Escuela de Atenas la filosofa antigua y pagana, que ha adquirido una relevancia nueva en el Renacimiento. Crea un escenario de majestuosas construcciones, que podemos relacionar tanto con las ruinas de termas y baslicas romanas, como con los proyectos de Bramante para el nuevo San Pedro. En todo caso, ahora simboliza el Templo de la Sabidura. Es una perspectiva monofocal, y todas las lneas confluyen en un centro fsico y moral: las figuras de Platn y Aristteles, que resaltan sobre el arco del fondo abierto a un cielo lmpido. Platn, identificable por su libro Timeo, aparece como anciano (se dice que copia los rasgos de Leonardo). Con la mano derecha seala hacia arriba, en referencia explcita al idealismo. A su lado Aristteles, con la tica, extiende la mano con la palma hacia abajo, alusin al realismo. Ambos conversan al mismo tiempo que avanzan hacia nosotros con paso mesurado. A ambos lados, en una larga lnea, se distribuyen sabios y filsofos. Entre ellos destaca a la izquierda la figura de Scrates (con los dedos enumera los pasos de un silogismo), que conversacon sus discpulos. El joven del yelmo posiblemente sea Alcibades. En dos grupos situados a un nivel inferior y ms prximos a nosotros reconocemos otros personajes. A la izquierda, Pitgoras realiza clculos en un gran libro mientras le sostienen una pizarra. Hacia el centro Herclito medita y escribe acodado sobre un bloque de mrmol. Se reconocen en l los rasgos de Miguel ngel. A la derecha vemos al cosmlogo Zoroastro (con la esfera celeste), y al gegrafo Ptolomeo (con el globo terrqueo). El discpulo situado a su derecha se distrae y nos mira: quizs sea un autorretrato de Rafael. Mientras, Euclides traza figuras geomtricas con un comps sobre una pizarra. Su rostro parece ser el de Bramante. Slo Digenes aparece aislado e indiferente, echado descuidadamente en las escaleras, en signo de austeridad y en representacin de su doctrina. Desde el punto de vista formal, es de subrayar la claridad compositiva que se obtiene a pesar del nmero elevado de figuras, con posturas, gestos y trajes diferentes. La sensacin no es de desorden sino de armona.

Obras para la Selectividad

47

Tema 7 Renacimiento

25. GIORGIONE: LA TEMPESTAD (1510) leo sobre lienzo, 78 por 72 cm. Galleria dell'Academia (Venecia) Es un cuadro enigmtico, de incierta interpretacin. En un repertorio de 1530 aparece como Paisaje en lienzo con una tempestad, una gitana y un soldado. El escenario es el campo, junto a unas ruinas. Al fondo vemos un ro con un puente rstico, y los lmites de una ciudad (casas, murallas, cpulas y torres). A la derecha est entre los arbustos una mujer semidesnuda que amamanta a un nio y nos interpela con la mirada. A la izquierda, un joven bien vestido con una larga vara la observa. Por ltimo, el cielo tormentoso con el resplandor de un relmpago, que domina y tie toda la escena. Formalmente la obra presenta una gran riqueza de colorido. Giorgione aplica un sfumatto leonardesco con gran maestra: los colores se difuminan en luces y sombras. Est presente una nueva percepcin del paisaje, en funcin del cual parecen estar los personajes No existe un consenso en cuanto al significado, que posiblemente recoge un asunto mitolgico. Podra representar a Paris, hijo del rey Pramo de Troya, abandonado a consecuencia de que su madre ha soado dar a luz un leo inflamado; ser alimentado por una osa y hallado por un pastor. Otra interpretacin identifica a los personajes con Venus, que ha tenido a Eneas como consecuencia de sus amores con Anquises, ciudadano de Troya; la tormenta simboliza la destruccin de esta ciudad, de la que slo ellos se salvarn gracia a la proteccin de la diosa. Para Wickhoff representa a Adrasto e Hipsipila, segn un poema de Estacio, etc. 26. TIZIANO: CARLOS V EN MHLBERG (1548) leo sobre lienzo. 3,32 por 2,79 metros. Museo del Prado (Madrid). En 1547 Tiziano acude a Augsburgo, donde reside Carlos V desde su victoria sobre la liga protestante en la batalla de Mhlberg. All realizar esta excepcional obra, un nuevo prototipo de retrato apotesico que ser imitado sobre todo en el siglo XVII: se emparejan parecido fsico y accin memorable, con una dignidad contenida y decorosa, muy al gusto espaol. El emperador lleva una resplandeciente armadura y la banda con los colores de la casa de Borgoa, monta un caballo negro ricamente enjaezado, y avanza con la pica en ristre, tras atravesar el peligroso vado del ro Elba. Sin embargo, el paisaje, de colorido veneciano, est tranquilo y solitario bajo el cielo turbulento: todava nos estamos acercando al campo de batalla. El retrato es excelente, y busca representar los rasgos fsicos y morales. Carlos V aparece con todo su poder. Tiene clara conciencia de la trascendencia del momento que vive, por lo que aparece abstrado en su dimensin heroica. Tiziano no incluye en el cuadro alegoras de su status, tan usales en el renacimiento. El emperador no requiere de ningn aparato, basta con mostrarlo como miles Christi (soldado de Cristo), que cabalga en busca de la pax christiana. 27. TINTORETTO: EL LAVATORIO (1548) leo sobre lienzo. 2,10 por 5,33 metros. Museo del Prado (Madrid) El tema es conocido: en la ltima Cena Cristo lava los pies a sus discpulos, a pesar de la oposicin de San Pedro. Sin embargo, el tratamiento es original y tpicamente manierista. Mientras que la escena principal queda relegada al margen derecho, el centro de la obra (desde nuestro punto de vista) recoge slo una ancdota: dos apstoles intentando quitarse las calzas. Su movimiento hacia atrs nos impulsa hacia el fondo, donde se encuentra el punto de fuga, descentrado con respecto al cuadro. Adems, el decorado tpicamente clasicista presenta elementos tan infrecuentes

Obras para la Selectividad como canales, arcos de trinfo y obeliscos.

48

Tema 7 Renacimiento

La composicin es muy compleja. Los dos laterales se equilibran: a la derecha, Cristo con Pedro y Juan. A la izquierda, un apstol que se descalza. El gran espacio central se organiza en dos paralelas: a la izquierda, la mesa con los discpulos, y a la derecha la escena de las calzas y una figura sentada en el suelo. Un perro tumbado marca el centro de la base. Tintoretto utiliza una gama de colores fros, inspirados en algunas obras de Tiziano. Las luces crean sobre la escena reflejos metlicos. 28. EL GRECO: EL EXPOLIO (1577-1579) leo. 2,85 por 1,73 metros. Sacrista de la Catedral (Toledo). Representa el despojo de las vestiduras de Cristo durante su Pasin. Fue encargado al Greco por el Cabildo de la catedral para el altar mayor de la sacrista. Toda la obra se estructura en su composicin alrededor del valo que forma la figura de Jess, la nica que aparece completa y que se sita en el eje central de la composicin. La luz que se concentra en su mano derecha y en su rostro, y el profundo vigor veneciano del rojo de su tnica fuerzan al espectador a dirigir su mirada hacia l. Los pies del Salvador son otro eje refe-rencial de la obra, pues en ellos confluyen varias diagonales claramente apreciables en la obra, como la que recorre a las tres Maras. La composicin presenta un marcado frontalismo, que se refuerza por una voluntaria renuncia a la profundidad, que hace el espacio desasosegante para quien lo contempla. La parte inferior de la obra, ms despejada apenas deja lugar a una mnima representacin del espacio fsico. Incluso el grisceo cielo no proporciona amplitud ni espacio, poblado de alabardas como est. Efecto muy manierista es el punto de vista bajo de la obra, que resalta la grandiosidad de Cristo o la presencia fsica del sayn que est horadando el madero de la cruz. Por el contrario, las tres Maras son una suerte de espectadoras del cuadro: se sitan en otro plano incompatible con el anterior, y cortadas por el marco del cuadro igual que lo estaramos nosotros como espectadores de la obra. Esta confusin de planos dota sin embargo a la composicin de cierta profundidad, pues sin las mujeres la planitud de la composicin sera total. El colorido est todava prximo al de los venecianos. En una obra de tono general sombro, el poderossimo rojo de la tnica de Cristo nos atrae inmediatamente, obligndonos a concentrarnos en esa figura por encima de las dems. Los colores despiden su propia luz y la reflejan, como se aprecia en la armadura del caballero que refleja el rojo de la tnica, o en la camisa blanca del sayn de la parte inferior, que se torna verdosa y refleja el amarillo de su chaleco. La poderosa anatoma de Cristo que se adivina bajo su tnica, posee la fortaleza escultrica de la pintura de Miguel ngel. Con respecto a los restantes pesonajes, se observa que el Greco ha asimilado sin dificultad las tradiciones hispnicas de fuerte realismo y de la preferencia por reproducir los tipos populares. Esta obra todava presenta un cierto eclecticismo y una compensacin de las diferentes influencias que El Greco haba ido asimilando. La progresiva tendencia del Greco hacia un acentuado expresionismo religioso no har sino crecer, en una cada vez ms pronunciada desmaterializacin mstica de sus personajes que, al igual que las ltimas Piedades de Miguel ngel, parece concluir con el triunfo absoluto del espritu y la derrota completa de la materia.

Obras para la Selectividad

49

Tema 7 Renacimiento

29. EL GRECO: EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ (1586) leo. 4,60 por 3,60 metros. Iglesia de Santo Tom (Toledo) Recoge un milagro ocurrido en Toledo en 1322, descrito as en el contrato que se firma: Sobre el lienzo deber pintarse una procesin en la que se ver cmo el vicario y otros sacerdotes leen la misa en el entierro don Gonzalo Ruiz, seor de la ciudad de Orgaz, y cmo San Esteban y San Agustn descienden para enterrar el cuerpo del noble, sosteniendo uno la cabeza, el otro los pies y le depositan en el sepulcro, alrededor sern representadas muchas personas contemplndolo, y por encima de todo se mostrar el cielo que se abre para su glorificacin. Aparecen dos zonas. En la inferior, terrenal, San Esteban, juvenil, y San Agustn, con barba blanca, sostienen el cuerpo del caballero lujosamente armado. La indumentaria de los dos santos permite introducir nuevas pinturas dentro de la pintura (la lapidacin de San Esteban o la franja con santos). Un friso de rostros pertenecientes a caballeros, clrigos y sacerdotes, asisten asombrados al prodigio que se est produciendo. Algunos de ellos han podido ser identificado, como Jorge Manuel, hijo del pintor, que en el primer plano nos interpela con la mirada. Un ngel toma el alma del conde y la transporta hacia la zona superior donde aparecen los personajes que residen en la gloria, estableciendo la unin entre ambos mundos. All, en el cielo, el alma ser recibida por Cristo al que acompaan la Virgen y San Juan Bautista. En la parte izquierda se identifica a David, Moiss, No y, ms arriba, a San Pedro con las llaves. Entre los bienaventurados de la derecha, se reconoce al mismo Felipe II y al cardenal Tavera. Todos contemplan la presentacin, ante Cristo juez, del alma del seor de Orgaz. En la parte superior del eje vertical que parte de Jess y a travs del ngel llega al seor de Orgaz, se forma un rombo encuadrado por las figuras de Jess, la Virgen, San Juan y el ngel. Mientras la distribucin de las figuras en el espacio inferior es clsica, la parte superior rezuma manierismo en las violentas diferencias entre los diversos planos y la utilizacin de un espacio inestable donde se acumulan las figuras entre nubes algodonosas. En cuanto al color, predominan negros y tonos fros que son como el teln de fondo del cuadro, sobre el que resaltan golillas y rostros. Grises, amarillos y rojos, junto a una gama secundaria de violetas, azules y verdes, completan el cromatismo de la zona inferior. En la superior, la gama cromtica se enriquece. En cambio, el grado de realismo de los personajes se reduce de abajo arriba, progresivamente, hasta llegar a la figura desmaterializada de Jess. Otro valor a destacar es el movimiento. Frente al estatismo de la escena terrenal, se advierte un gran dinamismo en la celestial. Pero tampoco es todo homogneo: contrasta la actitud contenida de la Virgen con la postura forzada de San Juan y con la nube agitada de la parte izquierda. stos dos elementos junto con el ngel portador del alma y el angelito de la derecha son lo ms dinmico del conjunto.

Obras para la Selectividad

50

Tema 8 Barroco

Tema 8 Barroco
1. BERNINI: BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1624-1633) Roma, 28,5 metros, bronce dorado y en su color, y mrmol. Al poco de llegar al papado, Urbano VIII (1623-1644), encarg a Bernini la realizacin de un baldaquino sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, centro neurlgico de la baslica, bajo la gran cpula de Miguel ngel. Puesto que haca falta mucho bronce para las cuatro columnas gigantes que lo soportaran, fundi las enormes placas antiguas de revestimiento que cubran el prtico del Panten de Roma. Es una obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de la baslica, de la que es su eje visual desde la entrada hasta la cabecera, donde aos despus Bernini hara la gran Ctedra de San Pedro. Est formado por cuatro gigantescas y dinmicas columnas torsas o salomnicas con capitel corintio, sobre pedestales de mrmol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos papales del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas, con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que haba habido en la antigua baslica paleocristiana y aludan a las que se deca haban existido en el Templo de Salomn en Jerusaln. Las columnas sostienen un areo entablamento con lambrequines colgantes, de nuevo con abejas, que reproducen los colgantes de telas ricas que se utilizaban en las grandes celebraciones religiosas de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes rematan el edculo que carece de cerramiento real para darle una sensacin de ligereza. Cuatro ngeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos areos angelitos, portando los smbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le confieren el carcter escultrico al baldaquino. Al situarse sobre la tumba de San Pedro, primer papa, adquira un profundo significado como exaltacin del papado, cuya primaca negaban los protestantes. Su influjo fue inmediato, con imitaciones en Italia, Espaa, especialmente de Aragn, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este ltimo pas con un lenguaje ms clasicista. 2. BORROMINI: SAN CARLO ALLE QUATRO FONTANE (1634-1667) San Carlino, Roma La utilizacin de la planta elptica, formada por segmentos cncavos y convexos, permite a Borromini conseguir en el interior y exterior del edificio dos de las caractersticas tpicas del Barroco: complejidad y movimiento. En San Carlos lo primero que se aprecia es el ritmo ondulante de las partes y eso desde cualquier lugar en que est situado. Por otra parte, el plano sinuoso provocar en el edificio un movimiento del muro que se articular en curvas y contracurvas (esta es una de las grandes innovaciones de Borromini). Con esta obra la lnea curva y el movimiento ondulado descubren recursos insospechados hasta entonces, al mismo tiempo que la luz, captada entre el ondulamiento de los muros se asociar al efecto decorativo del conjunto. En la fachada es donde el afn de Borromini por poner en movimiento muros enteros alcanza su mayor atrevimiento. Construida en dos pisos y tres calles verticales, en la parte baja la calle central es convexa mientras que las laterales son cncavas; en la parte ms alta las tres son cncavas. Como puede comprobarse la planta baja con su cornisa establece el movimiento principal del conjunto: cncavo-convexo-cncavo. La planta superior presenta otro movimiento cncavocncavo-cncavo, distorsionado por la utilizacin de pequeo templete elptico que llena el hueco central, de manera que este tramo parece convexo. La fachada es pleno movimiento ondulante

Obras para la Selectividad

51

Tema 8 Barroco

conseguido por la disposicin de las partes y por los siguientes recursos: en el remate coloca elementos en forma de llama que reemplazan el frontn; sustituye las pilastras por columnas adosadas y con ello acenta el claroscuro; los nichos, la balaustrada, la decoracin de follaje...tambin contribuyen a conseguir el efecto previsto. Borromini consigue con esta obra de reducido tamao, pero de apariencia mucho mayor, una de las composiciones espaciales de mayor ingenio y una de las fachadas ms expresivas del estilo barroco. 3. VENTURA RODRGUEZ, SANTA CAPILLA (1750-1765) Baslica de El Pilar, Zaragoza La Santa Capilla, situada dentro del templo del Pilar, es un edculo de gran belleza y armona de proporciones, obra cumbre del Barroco clasicista espaol. Ventura Rodrguez prepar los planos y alzados para el sagrado recinto entre 1750 y 1754. Para ello tuvo que resolver el condicionante de que no se pudiera mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, segn la tradicin, lo haban colocado los ngeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del ao 40, cuando se produjo la venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros convertidos. La construccin de la Santa Capilla se dilat desde 1754 hasta 1765. La direccin de las obras la desempe el destacado escultor zaragozano Jos Ramrez. Concibi Rodrguez la Santa Capilla con un gran sentido escenogrfico, como un gran baldaquino, de perfiles curvilneos, con tres fachadas o prticos fragmentados por columnas exentas sobre pedestales. Con las aberturas en la cpula le confiri ligereza y puso su espacio interior en relacin dinmica con el exterior del mismo, con la baslica que le circunda. En su construccin se utilizaron ricos y variados materiales, jaspes y otros mrmoles. A ellos se una el bronce dorado en basas y capiteles de orden corintio. El cierre de la cpula se hizo en madera pintada al exterior y dorada al interior, para que resultase ms ligera. A travs de los huecos curvilneos de la misma se contempla la gran decoracin al fresco que pint Antonio Gonzlez Velzquez en la gran cpula que se levanta sobre la Santa Capilla. Estatuas de santos y ngeles en estuco blanco adornan la cubierta exterior del templete y le confieren vistosidad dentro del sentido escenogrfico que se persigue con el conjunto. El interior de la Santa Capilla es como una enorme concha, definida por lo curvilneo y los juegos de concavidades y convexidades. En l se integran perfectamente las artes de la escultura, de los estucos y de la arquitectura, con un programa iconogrfico de exaltacin mariana. El muro de los altares cataliza el centro visual desde cualquiera de los accesos. Para equilibrar el altar-hornacina donde est la Virgen del Pilar, Jos Ramrez y su taller hicieron en mrmol blanco de Carrara los altorrelieves de la Venida de la Virgen del Pilar en el centro, y el grupo de Santiago y los Convertidos en la hornacina de la izquierda. Son evidentes los influjos de la escultura barroca italiana, sigularmente de Bernini. Carlos Salas y Manuel lvarez labraron los medallones elpticos que se disponen alrededor del recinto, con escenas de la vida de la Virgen. El propio Carlos Salas esculpira pocos aos despus, en 1767-1769, el gran relieve de la Asuncin de la Virgen en el trasaltar de la Santa Capilla, pensado como un magno retablo mayor de la baslica. Finalmente, sin embargo, se decidi conservar el retablo renacentista de Damin Forment.

Obras para la Selectividad

52

Tema 8 Barroco

4. BERNINI: PLAZA DE SAN PEDRO (1656-1667) El Vaticano, Roma Esta plaza, que deba albergar multitudes para recibir la bendicin urbi et orbi, es un gigantesco instrumento de enlace entre la ciudad y la baslica y en ella Bemini supo conectar funcionalidad, integracin espacial, efectos escenogrficos y simbolismo, aspectos fundamentales del Barroco, siendo nico responsable de esta ordenacin urbana en la que triunf sobre los problemas litrgicos, topogrficos y humanos. Concibi inicialmente una plaza curva que arrancaba de la fachada, pero el obelisco colocado por Fontana en 1585 condicionaba el espacio, pasando a un proyecto de planta trapezoidal con arcadas, rechazado por falta de monumentalidad, y en 1656 ya estaba definida la forma elptica que permita eliminar los ngulos muertos facilitando la visin en perspectiva y se acomodaba mejor al carcter ceremonial de este espacio. Razones topogrficas llevaron a disear una plaza recta frente a la iglesia que, con su suave pendiente, levanta pticamente la fachada acercando la cpula a los fieles, y slo tras ella se pudo ensanchar el espacio que qued limitado por la pantalla porosa, de acertada forma elptica, formada por la columnata adintelada con cuatro columnas de fondo de orden gigante, perfectamente alineadas y no excesivamente altas pero rematadas por estatuas, que crea la sensacin de cerrazn visual. Su propsito era expandir en el espacio de la plaza el ncleo plstico de la baslica, de modo que el prtico repite, como forma abierta, la forma cerrada de la cpula, referencia que adquiere calidad de horizonte. Proyect un tercer brazo no construido que, obligando a accesos oblicuos, aumentara el efecto de sorpresa. La plaza, centrada por el obelisco que erigiera Sixto V, con su simbolismo csmico acentuado por el del agua de las fuentes que lo flanquean, se nos presenta como una metfora de la Iglesia que acoge con sus brazos abiertos a la comunidad de los fieles, manifestando el triunfo del catolicismo (Rosario Camacho Martnez). 5. CHURRIGUERA, PLAZA MAYOR DE SALAMANCA, (1728-1733 y 1751-55) Al acabar la Guerra de Sucesin Salamanca se fue recuperando demogrfica y econmicamente, lo que permiti emprender nuevos proyectos. La vieja Plaza del Mercado, situada junto a la Catedral Vieja, haba quedado desplazada con el crecimiento de la ciudad. Por ello se encarga una nueva a Alberto de Churriguera (1676-1750), que en ese momento diriga las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyndose las dos primeras alas a finales de 1733. Sin embargo, su continuacin se entorpeci por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para la construccin de dicha plaza. Ms tarde, Andrs Garca de Quiones presenta un proyecto para cerrar la plaza con una mayor regularidad,. Tras su aprobacin por parte del Consejo de Castilla, en 1751 se reanudan las obras con la construccin de las otras dos alas y el Ayuntamiento, concluyndose en 1755. Esta plaza porticada de planta cuadrangular posee el caracterstico aspecto de las plazas espaolas, rodeada de soportales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitan medallones con efigies de medio busto. Sobre stos se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresteras terminadas en flores de lis, smbolo de la dinasta borbnica. El balcn con rejas de hierro, a modo de palco supone una tribuna desde la que ver cuanto acontece en la plaza (generalmente acontecimientos religiosos, polticos y festivos). La colocacin de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el nico rasgo distintivo que se permiti a las casas particulares. En el Ayuntamiento, ms alto y decorado que los dems edificios, se opt por no construir las dos torres previstas en los extremos de su fachada,

Obras para la Selectividad

53

Tema 8 Barroco

dando al conjunto un aspecto ms armonioso y equilibrado. Los cuatro accesos principales (en cada lado) se destacan mediante pabellones: el Pabelln Real (con su gran arco y medalln de Felipe V) se reserva a las autoridades que presiden las fiestas, el de San Martn, el de Petrineros y el del Ayuntamiento. La ornamentacin se concentra en estas zonas; columnas, pilastras y estpites, frontones partidos, hornacinas, balaustradas, junto con decoracin escultrica. El programa iconogrfico (en buena parte posterior) se distribuye en las mismas cuatro zonas: reyes de Espaa, descubridores y conquistadores, sabios, y santos (con un gran relieve de Santiago a caballo). La espadaa y el reloj, y las esculturas que coronan el Ayuntamiento (astronoma, agricultura, industria y el comercio) corresponden ya al siglo XIX. 6. PALACIO DE VERSALLES (1661-1756) Responde a la decisin de Luis XIV de Francia de trasladar la corte y las mismas funciones de gobierno fuera de Pars, a un palacete de caza erigido por Lemercier en tiempos de su padre, Luis XIII. Le Vau ser el responsable de ampliarlo en 1668, con la construccin de dos nuevas alas laterales que daban al jardn flanqueando una terraza abierta. Diez aos despus, Mansart modifica el cuerpo central, construye el Saln de los Espejos, proyecta la Iglesia y ampla el conjunto. La influencia de Versalles, al igual que la de su rey, se extendi por toda Europa convirtindose en el referente obligado de todos los palacios de la realeza europea. El resultado es un conjunto unitario: el espacio urbano de Versalles, la naturaleza y el palacio se articulan, aunque no en un plano de igualdad. El cuerpo central del palacio, con la habitacin real y el Saln de los Espejos son el punto focal de la composicin, de la que parten tres avenidas, de las que la central desemboca en Pars, en el palacio del Louvre. La Cour dhonneur se estrecha paulatinamente y dirige al visitante hacia la habitacin del rey, desde cuyo balcn ste se muestra a sus sbditos. Situada en el centro planimtrico del palacio, se convierte en expresin del absolutismo, desplazando de este lugar preponderante a la capilla (El Escorial). De las dos fachadas del edificio, la pblica tiene como centro el Patio de Mrmol que conserva el aspecto del palacio de Luis XIII aunque modificado por Hardouin-Mansart. ste subray la habitacin real para enfatizar el poder del soberano. La fachada que da al jardn fue transformada tambin por Hardouin-Mansart al cerrar la terraza, y disponer en su centro un antecuerpo de columnas exentas, y al arquear todos los vanos de la planta central. Las alas laterales repiten la misma distribucin. El remate del edificio con una balaustrada adornada con esculturas sirvi para ocultar las mansardas. Frente a la relativa austeridad decorativa del exterior del palacio, en los interiores escultura, pintura, tapicera, ebanistera y cermica se unen de forma esplndida y tpicamente barroca. Destaca el Saln de los Espejos, con una longitud de 76 metros, e iluminado por 17 ventanales a los que corresponde en el lado opuesto otros tantos carsimos espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente la sensacin de espacio lateral y a reflejar la luz del jardn. Le Brun, encargado de la decoracin del palacio, concibi el saln como una combinacin de mrmoles policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas. En el techo narr pictricamente la historia del reinado de Luis XIV. Los jardines fueron diseados por Le Ntre. Su funcin era ser escenario de las fiestas y placeres de la Corte. Ahora bien, Le Ntre ordena la naturaleza y, aprovechando los accidentes del terreno, la domestica creando un espacio racional que no es sino la alegora de una sociedad perfectamente reglamentada por la mente ordenadora de la autoridad real. El jardn se estructura en tres zonas: En la ms cercana al palacio se conjugan estanques y parterres en los que los setos, muy

Obras para la Selectividad

54

Tema 8 Barroco

recortados, realizan figuras geomtricas que combinan con los colores de las piedras y la arena. En un segundo plano aparece la zona de bosque. Son doce unidades boscosas que flanquean la avenida principal y entre las cuales se ocultan la Columnata, la Isla Real o la Arboleda de las Cpulas. Ms all se abre el gran canal rematado en un estanque octogonal de grandes dimensiones, que permita la navegacin, y el bosque natural, donde se practicaba la caza. 7. BERNINI: XTASIS DE SANTA TERESA (1645-1652) Capilla Cornaro, Roma Se encuentra en la iglesia romana de Santa Mara de la Victoria. All, en el lado izquierdo, decidi el patriarca de Venecia cardenal Federico Cornaro construir su capilla fnebre, y encarg a Bernini la decoracin de la misma. El grupo escultrico est en una hornacina elptica sobre el altar, flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior. En la bveda se finge pictricamente un cielo con un grupo de ngeles del que ha descendido el serafn protagonista. En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro observando el milagro en una arquitectura ilusionista que ms parece prolongacin del espacio en el que se mueve el espectador. Tanto ste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial En la escena principal convergen todas las perspectivas. Representa el xtasis de Santa Teresa de Jess, tal como lo narra ella misma en su Vida: vea un ngel cabe m hacia al lado izquierdo en forma corporal () no era grande sino pequeo, hermoso mucho, el rostro tan encendido que pareca de los ngeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. () Veale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me pareca tener un poco de fuego. Este me pareca meter con el corazn algunas veces y que me llegaba a las entraas: al sacarle, me pareca las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me haca dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandsimo dolor, que no hay que desear que se quite () No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, an harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo d a gustar a quien pensare que miento. (Vida, cap. XXIX). Aparece la santa sobre una nube, y cada frente al ngel. La actitud desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. Slo quedan visibles rostro, manos y pies. El resto, una masa de ropaje que parece arrastrarla mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno xtasis. Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso de la Antigedad: el pathos helenstico, apropiado para la representacin de cualquier estado doloroso, trgico. En este sentido es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y de Laoconte. El ngel es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posicin diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo aparece con un ropaje que parece ceirse a su anatoma y totalmente distinto del manto de la santa. Las distintas terminaciones en el trabajo del mrmol diferencian carnes, vestiduras y nubes, y subrayan la tensin dramtica del acontecimiento. Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Bernini utiliza tambin

Obras para la Selectividad

55

Tema 8 Barroco

otros recursos estilsticos como el decorado polcromo en el que integrar las figuras y objetos, y utiliza el bronce y el mrmol tanto para el nfasis como para le impresin pictrica irreal. La luz que cae a travs de un vano oculto tras el frontn se materializa en los rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al clmax del momento. Bernini la utiliza siguiendo la tradicin pictrica barroca: una luz celestial dirigida santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia 8. GREGORIO FERNNDEZ: CRISTO YACENTE (1612) Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Representa a Cristo muerto, tema habitual desde siglos atrs. Pero en el siglo XVI ha surgido la novedad de representarlo en una postura sosegada. Hasta entonces era frecuente su representacin en la cruz, en brazos de su madre (Piedad), o cuando se le deposita en la tumba (Santo Entierro). Ahora el artista puede prescindir de cualquier movimiento o cada, y concentrar todo su esfuerzo en la representacin de un cadver. Cristo aparece echado sobre un sudario, con la cabeza apoyada en almohadones, y slo cubierto con el pao de pureza. La figura presenta tres quiebros: la cabeza y las piernas caen hacia el espectador, mientras que el pecho permanece recto. El cuerpo es modlico y armonioso, y refleja la muerte en el hundimiento de las zonas blandas del tronco, en el resalto de la caja torcica, y en la relajacin de los miembros. Ojos y boca aparecen entreabiertos, mientras que en manos, pies y pecho aparecen las heridas de clavos y lanza. Como es habitual en la imaginera, la obra est policromada de modo que se agudice la sensacin de realidad. Asimismo, mediante la pintura se le aadirn las tumefacciones, regueros y cuajarones de sangre. El tema del Cristo yacente se difundir con gran xito a partir de esta obra (slo del propio taller de Gregorio Fernndez se han catalogado quince estatuas): su realismo y patetismo conmueven, emociona y persuade al que lo contempla, y lo mueve a dirigirse hacia Dios, en sintona con la religiosidad barroca catlica. 9. ALONSO CANO: INMACULADA (1655) Catedral de Granada Realizada para el remate del facistol del coro de la catedral, su xito hizo que se llevara a un lugar preferente de la Sacrista. La Virgen aparece representada casi nia con silueta fusiforme y delicadsima expresin. La talla es de madera de cedro policromada, ojos pintados en la madera, tnica blanca verdosa y manto azul oscuro con pliegues que se curvan y retuercen para que la inquietud con que se agitan sirva de contraste a la serenidad y pureza del rostro y de las manos, repintados en el siglo XVIII. Su composicin marca una evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura, lo que contribuye a un evidente sentido de levitacin con auras de expresin sobrenatural. El manto, muy rugoso y dinmico, ofrece un pensado claroscuro. En la nube de apoyo, con estofado en oro, se insertan tres cabecitas anglicas y los cuernos invertidos de la luna (referencia del Apocalipsis). El cuello es tubular, los dedos finos largos y bien torneados, los pies estn cubiertos por la tnica. Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda, ceidos a ellos para no alterar la belleza de su lnea, y las manos juntas, al desviarse ligeramente a un lado, evitan una disposicin

Obras para la Selectividad

56

Tema 8 Barroco

demasiado simtricas. El rostro, casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca diminuta, es la realizacin ms perfecta del ideal de belleza que Cano persigui siempre a travs de toda su obra; belleza que traspone la pura forma para trascender a lo espiritual, y su mirada abstrada parece vuelta hacia su interior, como arrobada en su misterioso destino. Iconogrficamente es una de las versiones teolgicas ms agudas y veraces del misterio de la Virginidad de Mara, interpretada como Nia, concebida desde el primer instante de su Ser, sin mcula alguna de pecado. Su influjo fue extenso, tanto en escultura como en pintura. 10. CARAVAGGIO: VOCACIN DE SAN MATEO (1598-1600) 322 por 340 cm. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma Caravaggio recibe el encargo de decorar una capilla dedicada a San Mateo: sobre el altar, San Mateo y el ngel, La vocacin de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. El naturalismo caravaggiesco irrumpe con fuerza al utilizar en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, y el tenebrismo que destaca con una luz violenta y dirigida, como si de un foco de teatro se tratara, aquello que requiere nuestra atencin. El tema procede directamente del Evangelio: Pasando Jess por all, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sgueme. Y l, levantndose, le sigui (Mt. 9, 9-10). A la derecha aparece Cristo que, con San Pedro, llama a Mateo. ste se encuentra con cuatro acompaantes en torno a una mesa y, al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y con su mano, sealndose a s mismo, parece decir Te refieres a m? La luz que entra por una ventana que queda fuera del cuadro, arriba a la derecha, relaciona entre s a los personajes: resbala en el rostro de Cristo y destaca su mano, para llegar a los sorprendidos rostros del grupo y a las monedas de la mesa. Pero esta luz, adems de acentuar detalles, y materializar la llamada de Jess, es capaz de zonificar la escena en dos mbitos (el grupo y el ocupado por una ventana que no ilumina sino que es iluminada) a los que se oponen, diagonalmente, dos zonas de sombra. La vestimenta del grupo, propia de la poca y lugar en la que pinta Caravaggio contrasta con las tnicas humildes y anacrnicas de los personajes de la derecha. El naturalismo de la escena, con un punto de vista muy bajo, es tal que podra pasar por una escena de una taberna cualquiera. Slo la leve iluminacin sobre la cabeza de Cristo le confiere el carcter religioso. La interpretacin que el pintor hace del cuadro, de forma naturalista en cuanto a la representacin de tipos y el escenario de la accin, est ntimamente ligada a la concepcin que el propio artista tena sobre el mensaje evanglico: para l, ese mensaje debera ser fcilmente comprendido por la gente sencilla. En este sentido, la Iglesia, que en un principio era reacia a este tipo de representaciones, tuvo que reconocer su acertado carcter didctico. Sin embargo el simbolismo existe y encierra cierto grado de dificultad, relacionada con el juego de luces y sombras que transforman espacios naturales en espacios irreales. Se manifiesta en la oposicin entre lo claro y lo oscuro, entre los colores brillantes y los pardos. As, la oscuridad se cierne pesadamente sobre la compaa frvola que acompaa a Mateo, en tanto que la luz, penetrando abruptamente en las tinieblas, ilumina las cabezas de Cristo y San Pedro. Esa luz penetra en el corazn del recaudador de impuestos y ste queda transformado: el Mateo publicano y apegado al dinero se convierte en San Mateo el evangelista. Con este cuadro, el arte de Caravaggio ha llegado a la culminacin de su estilo. Tcnicamente, concibe su pintura con un dibujo preciso y una factura cuidada y lisa, buscando la armona y dejando el movimiento en un segundo plano.

Obras para la Selectividad

57

Tema 8 Barroco

11. RUBENS: EL DESCENDIMIENTO (1610) Catedral de Amberes Estamos ante una obra de temtica religiosa dentro del espritu del barroco catlico y contrarreformista, que apela fundamentalmente a los sentidos y a la emocin del espectador, que quiere transmitir sus mensajes bajo los ropajes formales del sensualismo y la brillantez, algo en lo que Rubens no tiene rival. Es un tema clsico de la tradicin cristiana: el momento en que Cristo es bajado de la cruz tras el suplicio en el Calvario. Posee un enorme dinamismo, de clara ruptura con el tipo de composicin cerrada y racional propia del Renacimiento; aqu el espacio es algo indeterminado, difuso, que se proyecta ms all de los lmites del cuadro. La composicin se vertebra en torno a una diagonal en descenso: desde la parte superior derecha y continuando por la sbana y los brazos de Cristo hasta la parte inferior izquierda (el pie de Mara Salom). Otras diagonales de menor entidad y una apenas insinuada vertical (de la parte superior de la cruz al pie de San Juan) cruzan la obra. Todas las lneas se encuentran en el punto central, all donde el pintor quiere que detengamos la mirada: en el cuerpo exnime de Cristo, principal punto luminoso de la obra, y que resulta a modo de aspa vertebradora de la composicin y disposicin del resto de los personajes. Estamos ante una obra del Rubens temprano, todava muy influido por un tenebrismo de raz caravaggiesca: zonas de intensa iluminacin (Cristo, el sudario) frente a zonas densamente en tinieblas que indeterminan el espacio; la luz al acentuar la diagonal principal refuerza el dinamismo general de la composicin. El color es de raz veneciana. Hay una sabia gradacin de tonos: el fondo oscuro de los mrgenes, las figuras que rodean a Cristo, slo parcialmente iluminados,y la zona violentamente iluminada, con un fuerte contraste rojo-blanco que, destacando poderosamente del conjunto, atraen con especial fuerza la mirada del espectador. En esta poca Rubens destaca por su pincelada acabada, de contornos precisos; posteriormente evolucionar hacia una pincelada ms suelta y libre, perdiendo tambin mucho de las sombras tenebristas iniciales. El dibujo es poderoso, las anatomas slidas y escultricas revelan la influencia del renacimiento (Miguel ngel), del manierismo (Tintoretto) o del propio barroco (Caravaggio). En sus tipos masculinos Rubens es muy miguelangelesco, mientras que en sus formas femeninas est ms cerca de Tiziano. Por otra parte el espacio en el que se desarrolla la accin es indefinido, lo que contribuye a invitar al espectador a que se incorpore al drama que all se representa, drama que posee un cierto aire de teatralidad tpicamente barroco. 12. RUBENS: EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO (1618-1620) leo sobre lienzo. 222 por 209 cm. Pinacoteca Antigua de Munich El tema de esta composicin es mitolgico: el rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas, llamadas Hilara y Febe por parte de los Dioscuros, Cstor y Plux. El rapto se produce con gran violencia, puesto que las hermanas haban sido prometidas a las hijas de Alfareo. Cstor levanta desde el caballo a Hilara, mientras Plux trata de vencer la resistencia de Febe. Adems aparecen dos amorcillos: uno se aferra al encabritado caballo de Plux, mientras el otro retiene al caballo de Cstor por la brida. La composicin est definida por un dinamismo extremo; como es habitual en el barroco el movimiento se expresa en acto. No aparece aqu la composicin equilibrada y simtrica propia del Renacimiento, sino que presenta un ritmo convulso, articulado por curvas y diagonales. La principal de ellas es sealada por el brazo extendido de Hilara; en torno a este eje se posicionan las figuras

Obras para la Selectividad

58

Tema 8 Barroco

de la obra, que se compensan en uno y otro lado de la diagonal. Pero hay otros ejes que se entrecruzan con aquella, acentuando el ritmo dramtico de la obra, como el que pasa por las cabezas de los tres personajes del plano superior. A la vez todas las figuras se cierran en un claro crculo. En esta composicin, unos diez aos posterior al Descendimiento de la catedral de Amberes ya es apreciable la evolucin que ha sufrido el estilo de Rubens: se han abandonado los fuertes claroscuros de raz caravaggiesca de su etapa temprana, y la luz y el color de indudable eco veneciano se han adueado de su paleta: colores brillantes, vivos, que emanan luminosidad desde si mismos, sin que una iluminacin exterior venga a mostrarlos. Los rojos se muestran opulentos, las carnes de las mujeres de Rubens, tpicamente nrdicas, brillan con esplendor propio. Los colores de los caballos tienden a tonos ms apagados, mientras que grises-azulados dominan el cielo y en la parte inferior, en la que como buen flamenco el paisaje tiene su propio protagonismo, los ocres y verdes dominan la visin. La pincelada de Rubens, cimentada sobre un dibujo poderoso, de contornos escultricos que recuerda a Miguel ngel, tambin ha evolucionado desde sus obras iniciales. Es cada vez ms suelta y amplia, pero sin perder el sentido fotogrfico del detalle propio de la tradicin flamenca al menos desde los Van Eyck: as asistimos a un esmerado virtuosismo y sentido del detalle en el trenzado del cabello o en los adornos de Febe, en el mismo paisaje, en los reflejos y valores lumnicos de la armadura de Cstor entre otros muchos ejemplos. 13. REMBRANDT: LA RONDA DE NOCHE (1642) leo sobre lienzo. 359 por 438 cm. Rijksmuseum de Amsterdam Esta pintura fue encargada por diecisis personajes de la Corporacin de Arcabuceros de Amsterdam, con destino al Cuartel General de la Guardia Cvica. En 1719, con motivo de un traslado, fue recortada en sus cuatro lados, desvirtundose la composicin original. Dentro de la tradicin del retrato corporativo en Holanda esta obra muestra una disposicin altamente novedosa, ya que Rembrandt elimina la descripcin esttica y frontal de los personajes, y los situ en actitud dinmica, un tanto improvisada y en aparente desorden. La situacin representada es el momento en el que el capitn Corq, responsable mximo de la Guardia Cvica, ordena al lugarteniente Van Ruytenburch poner en marcha la Compaa para proceder a la ronda por la ciudad. El conjunto de la tropa con el abanderado, lanceros y arcabuceros se apresura a disponerse en formacin. Entre ellos, cruza inopinadamente una joven con un gallo (Saskia, la mujer del artista). La pintura estuvo cubierta mucho tiempo por un barniz oscuro que le daba una equvoca ambientacin de nocturnidad, que ha dado lugar a su ttulo inexacto, ya que la escena es diurna. El resultado sorprende por su modernidad en la disposicin de los personajes. Rembrandt rompe los moldes empleados en los retratos de grupo. Por ello, la mayora de los componentes de este retrato colectivo se quejaron por no estar perfectamente definida su presencia, y por no mostrar con precisin el rango de cada uno. Utiliza potentes contrastes luminosos, subrayados por el uso del color, aplicado con un carcter matrico, empastado, denso, casi con relieve. Destacan los tonos clidos de las tierras y los ocres, adems del rojo del echarpe del protagonista y de la ropa del soldado con su larga arma situado a su derecha. Sumemos los amarillos de la joven y del lugarteniente, ms los blancos como los de la golilla en contraste con el negro.

Obras para la Selectividad

59

Tema 8 Barroco

14. REMBRANDT: AUTORRETRATO AL CABALLETE (1663) leo sobre lienzo. Museo del Louvre Encontramos un Rembrandt mayor en atuendo sencillo. Tocado con un pauelo blanco, su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha mientras su rostro se gira hacia nosotros. En una de sus manos un pincel grande y en la otra pinceles ms pequeos junto a la paleta. El efecto de la luz domina a todos los elementos del cuadro. Y ya que la luz se concentra en una pequea zona de la imagen, sobre todo el rostro, y es muy intensa y contrasta vivamente con la sombra, parece tener la intensidad y la rapidez del relmpago. A la luz debemos sumarle otro factor plstico, el color. No encontramos aqu la paleta de Rubens o de Velzquez. Sus colores son menos brillantes, y la primera impresin que producen es la de una coloracin parda oscura, pero de una gran riqueza tonal que comunica ms vigor todava a los contrastes de unos pocos matices claros y brillantes. Este color est aplicado de manera empastada y densa y produce impresiones tctiles. En cuanto al significado, si en el primer Rembrandt nos encontramos con el goce de la materia coincidente con la armoniosa unidad de los aos de juventud; aqu, por contra, en el artista ya maduro, vemos que la sombra se hace cada vez ms intensa, el color se enrarece, la pincelada se espacia; observamos tambin que el claroscuro ya no viste las formas sino que las absorbe y que la luz, en lugar de provenir de una nica fuente, parece emanar de la propia figura, envolvindola en una especie de velo dorado. En apariencia, que un pintor se retrate a si mismo con un pincel en la mano se presta a un escaso anlisis iconogrfico. Vale de poco saber que fueron escasas las veces que se retrata como pintor. A nada conduce pensar que detrs de esta obsesin pueda existir narcisismo o una constante crisis de identidad. Lo que Rembrandt nos ensea es que pintar es un acto ms intelectual que manual y nos lo dice iluminando su rostro. Al mismo tiempo se puede apreciar una interpretacin de tipo religiosa. Cuando el cristianismo se hace protestante deja al hombre solo ante Dios, suprime la mediacin de santos y sacerdotes de cara a su salvacin. El ser humano queda ante un Dios todopoderoso y alejado, con la sola compaa de las Escrituras. A ellas, en su soledad vaca, suma Rembrandt su pincel y su oficio de pintor. 15. RIBERA: MARTIRIO DE SAN FELIPE (1639) leo sobre lienzo. 234 por 234 cm. Museo del Prado, Madrid Estamos ante la representacin del martirio de San Felipe (y no San Bartolom como sola identificarse pese a la ausencia del cuchillo de desollar que era su atributo). Ha elegido el artista el momento anterior al suplicio, cuando los verdugos estn alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. A la derecha un grupo de verdugos, uno levantando las piernas del mrtir y los otros observando complacidos. Para contrastar con lo anterior la accin terrible, el sufrimiento y en la parte izquierda, la actitud doliente y resignada de la madre con el hijo en sus brazos. Ribera fue uno de los mayores dibujantes y grabadores de su poca y aqu le vemos encerrar las formas en lneas y volmenes. Los ejes de estabilidad se resuelven con la verticalidad del madero y las estras de la columna de la derecha, mientras que la horizontal la seala el travesao al que tiene atadas las manos el protagonista. Las dems son lneas diagonales y sinuosas que acusan el movimiento. El modelado se confa al contraste de claroscuros y, por tanto, a la luz . El acusado tenebrismo

Obras para la Selectividad

60

Tema 8 Barroco

de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si en un primer plano y en la zona inferior vemos sombras que nos hablan de ese tenebrismo, arriba observamos un fondo aclarado en el cielo que nos aleja de l. El color se va a aplicar en amplias zonas mediante pinceladas cargadas de materia cromtica. Una paleta rica de marrones, grises, verdes, rojos, amarillos terrosos y crnicos juega con los contrastes. El motivo central se encuentra en la contraposicin entre el esfuerzo de las dos figuras de la izquierda que tiran de la cuerda y la pesadez del cuerpo del santo que llena con su presencia la tela y que se acusa con un punto de vista bajo. El contraste es una de las bases compositivas: desnudo frente a personajes vestidos; frontalidad frente a escorzos; iluminacin contra oscuridad; crnicos frente a rojo. Cuestin aparte son los ejes de las miradas: las hay que se dirigen al cielo, entre ellas las del santo; otras -la madre de la izquierda- mira al espectador y lo compromete; por ltimo, otras miran al santo. La geometra soporta al resto de los elementos. Una diagonal nos marca el eje principal y la triangulacin se repite por doquier desde la estructuracin de las masas a las piernas de sayones y del santo, pasando por los tringulos incompletos de las cuerdas. La pedagoga de Trento est aqu presente. El martirio es va de santidad que niegan los protestantes. Y apostar por Dios, an a costa de la propia vida, no es patrimonio de las clases privilegiadas. Ah estn esos rostros de pescadores napolitanos y ese tipo anatmico de cuerpo enflaquecido con el que el espectador se puede identificar. A l precisamente va dirigida la obra. 16. VELZQUEZ: RETRATO ECUESTRE DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES (1634) leo sobre lienzo. 313 por 239 cm. Museo del Prado, Madrid. Felipe IV, al subir al trono en 1621, nombra primer ministro a Don Gaspar de Guzmn, conde de Olivares, al que le concede el ttulo ducal. Fue valido del rey durante ms de veinte aos, durante los que intenta modernizar e unificar la ex-tensa monarqua hispnica, hasta la grave crisis de 1640. Este retrato corresponde a la poca de mayor apogeo de su poder. Aparece sobre un caballo bayo, de perfil, y mirando al frente, como si se alejase de nosotros en una postura totalmente escorzada. Muy significativo es el hecho de que el jinete obliga al caballo a alzar las manos en posicin de corveta, disposi-cin que se suele resevar a los personajes reales. Parece que se dirigen al campo de batalla, que se adivina al fondo. No fue hombre de armas Olivares, pero como primer ministro era considerado el artfice de los xitos militares de la monarqua. Don Gaspar lleva armadura negra recamada en oro, sobre la que destaca la banda carmes de general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastn o bengala que simboliza el mando militar. La cabeza de Olivares est intensamente marcada y representa en el cuadro el punto de mayor luminosidad. Los rasgos del rostro son definidos de modo incisivo. El fondo del paisaje est interpretado con una gama de verdes y grises, tan caractersticos de la produccin velazquea. En el horizonte se podra decir que pintan el cielo y tierra en su infinitud; y ello sin discordancia ambiental, en una ntima fusin. Todo aparece cohesionado en el mismo ambiente emotivo y pictrico. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de una ciudad en llamas.

Obras para la Selectividad

61

Tema 8 Barroco

17. VELZQUEZ: LA RENDICIN DE BREDA O LAS LANZAS (1635) leo sobre lienzo. 307 por 376 cm. Museo del Prado, Madrid. Representa el instante en el que el general holands, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general espaol Ambrosio de Spnola. El hecho histrico que evoca el cuadro sucedi el 2 de junio de 1625, y es uno de los episodios de las guerras mantenidas con los Pases Bajos en el marco de la Guerra de los Treinta Aos. La escenificacin que Velzquez hace est inspirada en el teatro, en la obra de Caldern titulada El sitio de Breda, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spnola dice al recibir las llaves: Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que el valor del vencido hace famoso al que vence. En un cuadro de grandes dimensiones, la importancia de su estructura es fundamental. El pintor divide la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, y as consigue con unos pocos personajes dar la idea de dos ejrcitos. El centro de la composicin es la llave que se recorta sobre el plano luminoso de los soldados que desfilan. A la derecha est Ambrosio de Spnola y su squito, y detrs los soldados de los Tercios con las lanzas que han dado el sobrenombre a este cuadro, y que forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrs. En el lado holands Justino de Nassau y otros soldados como el vestido de blanco y el que mira desafante al espectador. Los caballos acotan este espacio central. Al fondo, el paisaje, en una sucesin de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, todo ello evocando de forma magistral el ambiente y la atmsfera de campamento militar que requera el tema. La composicin equilibra los dos grupos y el fondo de paisaje crepuscular. Fue uno de los primeros paisajes de Velzquez y recrea, como en la mayora de los que pint, el momento del da en el que la luz empieza a desaparecer y esa luz de atardecer envuelve a los personajes y objetos representados en una atmsfera casi inmaterial. El cuadro se pint para el Saln de Reinos del nuevo palacio real que se estaba construyendo en Madrid, El Buen Retiro. En este lugar el Conde-duque de Olivares quiso que figuraran las gestas ms notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendan exaltar la monarqua y tambin su propia figura. Esta obra ha influido en otras posteriores, como La Rendicin de Bailn de Casado Alisal, cuya composicin y esce-nificacin del encuentro de los generales francs y espaol, junto con los fondos, la hacen casi una rplica de Las Lanzas. 18. VELZQUEZ: LAS MENINAS (1656) leo sobre lienzo, 318 por 276 cm. Museo del Prado, Madrid. Es sta la ms importante obra de Velzquez, y una de las principales de toda la historia de la pintura. El cuadro, pintado para el despacho de verano del rey en el Alczar de Madrid, presenta un argumento banal: La irrupcin de la infanta Margarita en el taller donde Velzquez est pintando, posiblemente a los reyes, y seguramente en presencia de ellos como parece indicar el hecho de que el pintor, la Infanta con su pequea corte, y el personaje que se recorta en la puerta del fondo, dirijan su vista hacia el espectador, colocado frente al cuadro, en el lugar en que verosmilmente pudieran estar los reyes, reflejados en el espejo que ocupa el centro de la pared del fondo.

Obras para la Selectividad

62

Tema 8 Barroco

Velzquez vierte en este lienzo todo su saber presentndonos una cuidadosa composicin en la que reserva la mitad superior de la escena para la perspectiva del cielo raso, las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es destinada a la composicin de los personajes, las meninas, Nicolasito, Mara Barbola, el ama y el sirviente, entre los que destaca, por su posicin central, la infanta Margarita. No menos brillante es la construccin de un espacio real y mensurable conseguido mediante la perspectiva lineal. Las ventanas hacen parecer grande la distancia y el suelo de la habitacin logra tal perspectiva que parece que se puede caminar por l como nos invita a hacerlo la figura del aposentador, en cuyos pies se encuentra el punto de fuga. Es, sin embargo, la perspectiva area la que alcanza su mximo esplendor, conseguida con luz y color: jugando con la luz, hacindola incidir sobre los personajes de primer plano y sumergiendo a los que se alejan en la penumbra, se palpa una atmsfera que envuelve y aleja todos los objetos que van debilitndose de tono al irse alejndo. Y todo este prodigio de tcnica y saber hacer para demostrar, segn la investigaciones de Tolnay y Julin Gllego, el triunfo del divino Arte sobre la artesana y los oficios manuales indignos de un pintor que est empleando todas sus fuerzas en alcanzar un ttulo de nobleza. La actitud pensante en la que el pintor se autorretrata, el tema de los cuadros colocados al fondo en los que se presenta Minerva y Aracne y Apolo y Pan, as como la incorporacin posterior de la Cruz de Santiago en el pecho del artista, parecen reafirmar la intencin de Velzquez de considerar Las Meninas como la proyeccin espiritual del artista, la imagen de una idea interna y no la simple imitacin del natural, ni el lucimiento de una tcnica manual. Velzquez se situara as, fuera de la composicin, como si la viera en su idea, imaginndola ms que pintndola, en el momento creador que ms enaltece al artista. 19. VELZQUEZ: LAS HILANDERAS O LA FBULA DE ARACNE (1657) leo sobre lienzo. 220 por 298 cm. Museo del Prado, Madrid. Esta obra fue pintada para el montero mayor del rey, y no lleg a las colecciones reales hasta el siglo XVIII. Ya en el Alczar madrileo, result afectada por el incendio de 1734. Para remediar los daos se le aadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro no son de Velzquez, como el arco de la habitacin del fondo. La escena est dividida en dos zonas: una primera en la que trabajan unas hilanderas, y una segunda en la que tres damas observan con inters un tapiz, en el que aparecen Aracne y Atenea. Debido a la representacin realista de las hilanderas, este lienzo fue considerado como una obra de gnero. Sin embargo el tema es mitolgico, inspirado en un pasaje de la Metamorfosis de Ovidio, y como muestra el ttulo de la obra, recogido en un inventario de la poca. La fbula narra la historia de la joven Aracne, hbil tejedora de Lidia que se considera tan capaz como la propia Atenea. sta acude al taller disfrazada de anciana para aconsejarle que no hable as de la diosa. Aracne no hace caso, por lo que Atenea se presenta con todo su poder y la reta a hacer un tapiz. La joven tuvo la osada de representar en l las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. sta, llena de ira, golpe a Aracne con su lanzadera convirtindola en araa y condenndola a tejer eternamente. El cuadro nos presenta una doble visin de la Fbula: la primera, en el fondo, es clsica e idealizada, y recrea el desenlace de la fbula con Palas Atenea dirigindose en actitud conminatoria a Aracne. La segunda, realista y simblica, en el taller artesano. La joven de la derecha es Aracne, mientras que la de la izquierda es Palas Atenea disfrazada de anciana, pero la juvenil pierna que

Obras para la Selectividad

63

Tema 8 Barroco

asoma bajo su falda descubre su verdadera personalidad. La obra se estructura en tres planos. En el primero estn las hilanderas, con Atenea y Aracne colocadas de manera contrapuesta, posiciones inspiradas en los ignudi de la Capilla Sixtina. En un plano intermedio, la joven con el rostro en penumbra separa las dos partes luminosas del cuadro. Al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen las damas y el tapiz en el que adems de Atenea y Aracne, hay una reproduccin del Rapto de Europa de Tiziano. Esta composicin produce un efecto teatral, tan del gusto de los artistas barrocos. Hay en este cuadro una desmitificacin de la Mitologa, dotndola del realismo de lo cotidiano y, a la vez, de una interesante carga simblica. Minerva y Aracne aparecen en el primer plano como smbolos de las artes manuales, y mientras que en el tapiz del fondo como smbolos del arte de la pintura, cuya luz ilumina el oficio servil del primer plano. Velzquez defiende de este modo la nobleza de la pintura como algo diferente de un oficio artesano, y de los pintores como artistas frente a los trabajadores manuales. Con este cuadro el artista llega a las cotas ms altas de la perspectiva area captando de forma magistral la luz y la sutil vibracin del aire, la atmsfera. Significa as la culminacin pictrica del ilusionismo. Desde el punto de vista tcnico y pictrico, este lienzo anticipa novedades de siglos futuros, como la rueda de la rueca, magistral reproduccin del movimiento en la que desaparece la visin de los radios por el giro de la misma y la representacin de la mano que ha impulsado el movimiento de la rueca como una mancha. 20. ZURBARN: BODEGN (1633) leo sobre lienzo. Museo del Prado, Madrid La pintura de bodegones no suele ser obra de los grandes autores de la pintura espaola, ya que el paisaje y el bodegn estaban considerados, en la Espaa del siglo XVII, como arte de segunda categora. Existan artistas especializados o se recurra a pintores extranjeros, preferentemente flamencos. Esta es la cuestin por la que cuando algn pintor de primera fila como Zurbarn realiza un bodegn, los especialistas intentan buscar un significado oculto, preferentemente religioso, que no posiblemente no posee. El maestro se interesa, en este caso, por presentar varios objetos de cermica y metal, colocados segn lo observamos de la siguiente forma: a la izquierda, una copa de bronce sobre bandeja, una vasija blanca, otra vasija de tono tierra y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre bandeja, resaltando el contraste de tonos rojizos y blancos. La luz toma un gran protagonismo en la obra del pintor. Este recurso de iluminacin est muy ligado a la influencia del barroco italiano, a las tcnicas de Caravaggio. Los contrastes de luces y sombras son muy marcados, destacando as mismo la altsima calidad de los objetos que nos muestra el artista, dando la impresin de ser una fotografa. Los volmenes de las vasijas aparecen desligados unos de otros. No existe en la composicin preocupacin por la profundidad espacial, que se disuelve contra un fondo oscuro, pero se aprecian en los objetos calidades tctiles. Se puede observar la presencia de los caractersticos blancos zurbaranescos (de los que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variaciones tonales en toda su obra) en estas vasijas.

Obras para la Selectividad

64

Tema 8 Barroco

21. MURILLO: SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO (1650) leo sobre lienzo, Museo del Prado, Madrid. Una de las primera obras realizadas por Murillo, siguiendo el estilo naturalista que haban puesto de moda Zurbarn o Velzquez en Sevilla, es la Sagrada Familia del Pajarito que recibe ese nombre por el pajarillo que el Nio Jess muestra al perro que est a sus pies. La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena totalmente familiar, como si el pintor nos abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeo acompaado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana. Las figuras son elegantes pero no dejan de ser totalmente realistas, siguiendo la filosofa del tenebrismo inaugurado por Caravaggio. El protagonista es el Nio Jess iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes entre luces y sombras y deja el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San Jos se vislumbra el banco de carpintero. El excelente dibujo del que siempre har gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son tambin protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paos, los miembros de las figuras, el gesto del perrito. El colorido empleado es el que va a caracterizar esta primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. El colocar a San Jos como protagonista de la escena junto al Nio Jess viene motivado por las discusiones teolgicas sobre la funcin del santo en la vida de Cristo: se revaloriza el papel y la popularidad de San Jos en la devocin popular de la poca.

Obras para la Selectividad

65

Tema 9 Goya

Tema 9 Goya
1. GOYA: EL QUITASOL (1777) Cartn para tapiz. Museo del Prado, Madrid El Quitasol formaba parte de los cartones destinados a decorar, una vez pasados a tapiz, el comedor de los Prncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa Mara Luisa) del Palacio de El Pardo. Los tapices son una costumbre heredada por la familia real espaola de sus antepasados flamencos, quienes decoraban las salas de sus palacios con tapices. Goya demostr inters por la luz, los tonos clidos (amarillos, azules o blancos) confieren una enorme luz y dinamismo a la obra, reforzada por las expresiones de los dos personajes. El colorido es muy vivo, se puede apreciar con minuciosidad la riqueza de los trajes de los majos y cmo contrasta el verde de la sombrilla con el rojo tocado de la muchacha. El naturalismo y la expresividad de las figuras son caractersticas comunes a todos los cartones. El esquema de la composicin de esta obra es triangular, encerrando a los dos personajes en la figura, y dejando fuera la sombrilla. La mujer mira abiertamente al espectador hacindole partcipe. Es una mujer delicada, con mantilla de seda blanca morada con vueltas de piel, pauelo anudado en forma de flor, cado sobre su pecho, corpio de seda azul y falda amarilla. Resalta el delantal blanco, sobre su regazo, un perrillo acurrucado con una cinta roja. La pincelada de este perrillo es disuelta y rpida. El joven la cubre del sol con una sombrilla de color verde. Este elemento es el que permite sombrear diferentes zonas, haciendo que la luz solar resalte los colores en los que incide. En el fondo, el pintor coloca a la izquierda, una tapia en penumbra, y a la derecha, las verdes colinas madrileas, entre las que destaca el inclinado arbusto que se sita detrs del mozo. 2. GOYA: LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800) Museo del Prado, Madrid La Familia de Carlos IV supone la culminacin de todos los retratos pintados por Goya en esta poca. Gracias a las cartas de la reina Mara Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepcin del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. Antes de trabajar en esta obra Goya realiz una serie de bocetos para representar a los principales protagonistas de la obra. Aparecen retratados de izquierda a derecha los siguientes personajes: Carlos Mara Isidro, hijo segundo de los reyes y futuro pretendiente a la corona; el que ser Fernando VII, hijo mayor; Goya pintando, como haba hecho Velzquez en Las Meninas; D Mara Josefa, hermana de Carlos IV (en un lugar secundario); un personaje desconocido con la cabeza vuelta, quizs representando a la futura esposa de Fernando; Mara Isabel, hija menor de los reyes; la reina Mara Luisa de Parma en el centro de la escena; Francisco de Paula de la mano de su madre; el rey Carlos IV en posicin avanzada respecto al grupo. Tras el monarca vemos a su hermano, D. Antonio Pascual; la hija mayor de los reyes, Carlota Joaquina, slo muestra la cabeza. Cierran el grupo D. Luis de Parma; su esposa, Mara Luisa Josefina, hija tambin de Carlos IV; y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y a algunos se les aprecia el Toisn de Oro; las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de Mara Luisa. Carlos IV tambin luce la insignia de las rdenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Se ha pretendido advertir una cierta intencin de ridiculizar a la real familia por parte de Goya. Nada

Obras para la Selectividad

66

Tema 9 Goya

ms lejos de la verdad: la propia reina qued muy satisfecha de la obra. Es un gran leo sobre lienzo, con una armona de castaos y rojos, amarillos blanquecinos y dorados. Estilsticamente destaca la pincelada suelta; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velzquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Destacan los contrastes de luz y sombra, y la luz sobre los rostros. La composicin est muy meditada. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; as en el centro se sitan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha el grupo presidido por el prncipe heredero realizado en una gama fra, mientras que en la izquierda se sitan los Prncipes de Parma en una gama caliente. Todas las figuras estn envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relacin la obra con Las Meninas. 3. GOYA: FRESCOS DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA (1798) Ermita de San Antonio de la Florida, Madrid Cuando se le encomienda la decoracin de San Antonio de la Florida Goya tiene 52 aos, y est en un momento de plenitud creadora. El encargo se cree que se debi a la influencia de Jovellanos. En la tarea fue ayudado por su discpulo valenciano, Ascensi Juli. Utiliz la tcnica al fresco con leves retoques de temple seco. Los colores empleados son ocres claros y oscuros, tierra negra y ropa, sombra de Venecia, verdacho bermelln de la China, azul de Molina, etc. Da lugar a una entonacin general gris verdosa, que destaca sobre el azul claro del cielo y se anima con los rojos, amarillos, blancos y azules de los vestidos. La escena principal representa un clebre milagro de san Antonio de Padua, que demuestra la inocencia de un padre en el asesinato de su hijo. En el juicio el santo interroga al cadver, el cual confirma la inocencia del acusado, volviendo tras la declaracin al fretro. Lo ms usual era situar en las zonas altas las escenas celestes y en las bajas lo terrenal. En San Antonio, el artista rompe con la tradicin y lo hace al contrario: el milagro en la parte superior, y en las bvedas bajas los coros anglicos. Los ngeles descorren las cortinas, como si fuera un escenario, mostrando al espectador lo que sucede en lo alto, en la cpula. La multitud que asiste al milagro alrededor de una barandilla fingida est formada por personajes populares, como los que acudan a la ermita los das de fiesta. El santo est colocado sobre una roca ms elevado que los dems. Es un fraile humilde que est bendiciendo, con el nimbo alrededor de la cabeza para resaltar su condicin de bienaventurado. El cadver aparece con las manos juntas, y en los que le acompaan apreciamos la fuerza de sus gestos y expresiones. Tres muchachos parecen cuchichear. Uno de ellos mira a San Antonio con devocin, mientras que los otros miran a hurtadillas a los caballeros que tienen al lado. El hombre vestido con casaca amarilla, calzn y gorro de ala ancha se interpreta como el asesino que se aleja corriendo entre la multitud. Detrs del santo dos chiquillos juegan subindose a la barandilla, en una escena intensamente cotidiana y real. Todo transcurre sobre un fondo de paisaje ameno, como en sus cartones para tapices. En las bvedas y paramentos se sitan ngeles femeninos sobre un fondo de cortinajes. En las pechinas aparecen angelitos de piel sonrosada sentados o tumbados que juguetean e intentan sostener pesados cortinajes. En el testero del templo se sita la escena principal: La Adoracin de la

Obras para la Selectividad

67

Tema 9 Goya

Trinidad. La tonalidad dorada del fondo, sugiere el reflejo de los rayos luminosos. Aqu la composicin es ms conservadora y contrasta con el resto de la decoracin. 4. GOYA: EL DOS DE MAYO DE 1808 o LA CARGA DE LOS MAMELUCOS (1814) leo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.) Museo del Prado, Madrid La Guerra de la Independencia (1808-1814) contra los ejrcitos franceses de Napolen Bonaparte fue una verdadera catstrofe para Espaa. Una vez liberado Madrid, en febrero de 1814, Goya escribi a la Regencia manifestando sus ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las ms notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurreccin contra el tirano de Europa. Al mes siguiente se le conceda una ayuda para la compra de materiales, adems de 1.500 reales de velln mensuales mientras durase la realizacin de los cuadros que compondran la serie. Ese proyecto responda a un ideario liberal, ya que Goya pretenda exaltar al pueblo espaol en armas defendiendo la Nacin. Por ello se suspendi con la vuelta al trono de Fernando VII en mayo de 1814. Goya ya haba pintado los dos grandes cuadros que representan el dos y tres de mayo de 1808 en Madrid. En este cuadro Goya represent la reaccin violenta del pueblo madrileo contra los miembros de la guardia mameluca, mercenarios egipcios al servicio de Napolen desde sus campaas en Egipto, y contra los coraceros franceses del mariscal Murat. Sobre un fondo de arquitecturas sesgado, en primer plano se acumulan gran cantidad de combatientes y caballos, que describen violentos escorzos. Goya se propuso plasmar, ms que el herosmo, el dramatismo de los acontecimientos. Los madrileos, con armas blancas y chuzos se lanzan contra los jinetes mamelucos y franceses para derribarles de los caballos y asestarles golpes y pualadas que acaben con sus vidas. An siendo un combate desigual, el ardor, la furia de los madrileos y las actitudes violentas son los protagonistas emocionales del cuadro. El colorido es clido y fogoso, la pincelada muy suelta y con manchas amplias, el movimiento en la composicin se resuelve en pronunciada fuga de derecha a izquierda, y las actitudes y expresin de las figuras son muy dramticas. Todo ello hace de este cuadro y de su compaero, Los fusilamientos de la Moncloa, dos obras esenciales de la pintura romntica, que estaba emprendiendo su andadura, y tambin un precedente de la pintura de Historia, que se academizar cuando tenga su momento de expansin en la segunda mitad del siglo XIX. 5. GOYA: SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23) leo mural pasado al lienzo. 146 X 83 cm. Museo del Prado Saturno representa una de las pinturas ms escalofriantes de todo el conjunto. Vemos en ella, en un tono general sombro de negro y pardos, a un ser de pesadilla, Saturno, de ojos desorbitados por la locura, que sostiene entre sus manos crispadas el cuerpo mutilado de un varn al cual ya ha devorado la cabeza y est en trance de devorar su brazo izquierdo. El hijo ocupa el centro de la composicin y tambin aqu encontramos la nica presencia de color fuerte: el rojo de la sangre que surge del cuerpo despedazado y que es uno de los puntos que reclama la atencin del espectador, junto con la furia blanquecina de los ojos desorbitados de Saturno. Se trata de una composicin voluntariamente desestructurada, perdemos parte del cuerpo de la deidad y la manera de disponer brazos y piernas nos estructura la obra mediante una serie de lneas diagonales cruzadas que dinamizan el conjunto. Formalmente Goya se desentiende completamente de la correccin del dibujo y proporciona todo el protagonismo de la obra a las manchas de colores sombros y a la distorsin feroz de las formas.

Obras para la Selectividad

68

Tema 9 Goya

Iconogrficamente la obra puede ser rastreada en varias direcciones. Inicialmente hay que mencionar su relacin con la mitologa clsica: Saturno es una divinidad itlica, a la que hay que relacionar con el Cronos griego. Hijo de Urano y de Gea destron y mutil a su propio padre. Cas con Rea y devoraba a sus hijos para impedir que se sublevaran contra l. Sin embargo uno de ellos, Jpiter, se salv y ech a Saturno del cielo. ste se refugio en el Lacio y all cre riqueza y abundancia: por eso se le considera dios de los campesinos. Relacionndola con los acontecimientos de la historia de Espaa, son frecuentes las interpretaciones que asocian la obra con la crtica al absolutismo, Espaa que devora a sus hijos ms preclaros, y con el propio temor de Goya por haber jurado la Constitucin en 1820. Ninguna de estas posibilidades agota los valores de una obra que anticipa genialmente algunas de las corrientes vanguardistas del arte del pasado siglo XX. 6. GOYA: EL SUEO DE LA RAZN PRODUCE MONSTRUOS (1797) Caprichos, n 43 Este grabado fue pensado inicialmente como portada de la coleccin, aunque luego lo sustituy por su autorretrato. En el dibujo original escribi Ydioma Universal, dibujado y grabado por Fco. De Goya, ao 1797. El autor soando. Su yntento slo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos al testimonio slido de la verdad. Al realizar la plancha graba solamente el famoso ttulo actual. Aparece el propio Goya apoyado sobre una mesa, con la cabeza hundida entre los brazos. Parece hur de las criaturas de la noche, linces, murcilagos, buhos..., que se agitan y le asedian como seres infernales. La interpretacin ms usual consiste en interpretarlo como smbolo de la razn que, contenida en los lmites del sueo, libera los monstruos de lo que hoy llamamos subconsciente, anticipando as la mecnica del surrealismo. Alimaas, lechuzas, ratas aladas, un gigante vampiro, pueblan el mundo de la sinrazn. Uno hasta llega a ofrecerle al artista el portalpices para que siga escribiendo. Sereno slo vemos al lince, el nico capaz de ver claro en la oscuridad. 7. GOYA: DISPARATE POBRE (entre 1819 y 1823) Disparate n11 Dos partes claramente diferenciadas -un fondo claro a la izquierda y un primer trmino ms oscuro a la derecha- dan protagonismo a un personaje femenino y en el que se muestra un elemento nuevo: tiene dos cabezas, una de mujer joven y otra anciana. Atrs, en el espacio luminoso aparecen una figura aullante y otra de perseguidor obsequioso. Esperan a la mujer en el espacio cerrado un coro de figuras femeninas entre las que predominan las viejas decrpitas y dolientes. Y el significado? Podramos estar ante el desdoblamiento dramtico de una mujer que deja en el pasado, entre asustada y aorante, las galanteras y las pasiones de la juventud y se acerca, inexorablemente, al oscuro dominio de la vejez y de la muerte.

Obras para la Selectividad

69

Tema 10 El siglo XIX

Tema 10 El siglo XIX

1. HAUSSMANN: REFORMA DE PARS (1853-69) A iniciativa del emperador Napolen III, Georges-Eugne Haussmann (1809-1891) fue nombrado prefecto de Pars. Las grandes reformas que lleva a cabo convierten a Pars en la ciudad paradigmtica decimonnica. El elemento fundamental es la apertura de nuevos viales (165 km.) rectos, anchos, arbolados y de casas de traza similar, que rompen el plano urbano de origen medieval formado por estrechas y tortuosas calles. Grandes avenidas, como la de la pera, y cmodos bulevares (Sebastopol, Voltaire...) ponen en comunicacin centro y periferia, y especialmente las estaciones del ferrocarril. Plazas radiales como la de La Estrella, son ejemplos de este esfuerzo de centralizacin y racionalizacin. Se potencia la higiene y salubridad mediante un sistema de acueductos, alcantarillado, iluminacin por gas, cementerios... Junto con las plazas y jardines, los dos grandes parques (Bois de Boulougne y Bois de Vincennes) constituyen autnticos pulmones de la ciudad. Se divide la ciudad en 20 barrios, cada uno con sus servicios propios. El resultado es la divisin de la ciudad con criterios sociales: la poblacin obrera es alejada del centro. 2. CERD: ENSANCHE DE BARCELONA (1858) A mediados del siglo XIX, Barcelona se ha convertido en la gran capital econmica de Espaa. En consecuencia, la presin demogrfica en la vieja ciudad es brutal: 859 habitantes por hectrea. Ante esta situacin, Ildefonso Cerd (1815-76) realizar un proyecto modlico de Ensanche de la ciudad, que slo parcialmente ser llevado a cabo. Se basa en una trama ortogonal que sigue la lnea de la costa, formada por calles rectas y amplias que se cortan en ngulo recto. Se les uniran dos grandes diagonales para canalizar el trfico, pero slo se realizar una. Una gran estacin central, junto al puerto, permitir enlazar barcos, trenes y carruajes. Las manzanas son cuadradas, de esquinas achaflanadas para ampliar las perspectivas. Slo se debera construir en dos de sus lados, ya sean contiguos o paralelos, para que as dominen los espacios verdes y el arbolado. La especulacin del terreno har que se cierren completamente las manzanas. Los servicios estarn repartidos por la ciudad: un centro social cada 25 manzanas, un mercado cada cien, un parque cada 200, y un hospital cada 400. 3. VILLANUEVA: OBSERVATORIO ASTRONMICO DE MADRID (1790-1808) La edificacin del observatorio form parte de la poltica de construcciones culturales y cientficas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en Madrid, y estaba en estrecha relacin con la creacin del Jardn Botnico. Se elev en el llamado Cerrillo de San Blas, en una zona de altos situados cerca de Atocha. El edificio, de planta centralizada, servira para observar y estudiar el firmamento y los astros, de ah su ubicacin elevada, y tena, adems de las salas de observacin y de instrumentos, otros gabinetes y oficinas. Su planta presenta planta cruciforme, con los brazos transversales ms largos, debido a las necesidades funcionales; en el centro hay un gran saln en rotonda, de clara inspiracin palladiana (La Rotonda), y en el centro de la amplia fachada un gran prtico. Este prtico hexstilo, de orden corintio, que recuerda el de un templo clsico romano, es de gran refinamiento, y no est rematado con un frontn, sino que sobre el destacado entablamento Villanueva dispuso una terraza, solucin muy neoclsica.

Obras para la Selectividad

70

Tema 10 El siglo XIX

Pero lo que ms llama la atencin en el edificio es el remate de la rotonda central, cerrada con una cpula rebajada, que no se aprecia al exterior, y sobre ella un cuerpo elevado o gran linterna, en forma de templo circular o tholos clsico, rodeado de columnas de orden jnico, que serva para situar los telescopios en l. Este cuerpo, cerrado con cristales, por lo tanto, era un espacio til, necesario para las observaciones, y no un simple elemento o recurso ornamental. A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol, rematada por uno de los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autnomo. 4. BARRY Y PUGIN: PARLAMENTO DE LONDRES (1840-1865) Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834, su reconstruccin es encargada dos aos despus a Charles Barry (1795-1860), arquitecto neoclsico. Sin embargo, las bases del concurso hacan constar claramente que deba ser edificado en los estilos gtico e isabelino, pues deban reflejar el origen medieval de las Cmaras y las libertades inglesas. No obstante, el eclecticismo estilstico va a dominar la obra que, en el fondo, estructuralmente es un edificio clsico y acadmico: la ordenacin de las masas, la planta del edificio organizada a partir del espacio octogonal del hall medieval; el gran desarrollo en horizontal, la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona y la regularidad simtrica de toda la fachada del ro parecen demostrarlo. Toda la ornamentacin, obra de Augustus W. N. Pugin (1812-1852), es el contrapunto goticista flamgero a la esencia clsica del edificio. Numerosas torres, de diferentes formas, volmenes y alturas ofrecen el contrapunto longitudinal y goticista a la horizontalidad dominante en el edificio, rompiendo la monotona y aadiendo detalles pintoresquistas y romnticos tan del gusto de la poca. Por tanto, una interpretacin detallada del edificio nos hace ver su esencia autnticamente eclctica y compendio de varios estilos y gustos constructivos: clasicismo romntico, academicismo, neogtico, etc. Sin embargo el resultado global -como hace ver E.H. Gombrich- es armonioso a pesar de la tensin entre tradiciones constructivas tan diferentes. Inacabado a la muerte de Barry, ser su hijo menor E. Middleton quien prosiga con la construccin con escasas aportaciones personales. Antes de 1870 el edificio estar terminado, pasando a ser uno de los smbolos ms universales de la ciudad de Londres. 5. GUSTAVE EIFFEL: TORRE DEL CENTENARIO EN PARS (1889) El ingeniero francs Alexandre Gustave Eiffel (1832-1926) proyect esta torre de ms de 300 metros de altura para la Exposicin Universal de 1889 que conmemoraba el centenario de la Revolucin Francesa. Fue elegida entre 107 proyectos presentados. La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los vrtices de un rectngulo. A medida que la torre se eleva, los pilares giran hacia el interior hasta unirse en un solo elemento articulado. En su estructura se alzan tres plataformas a distintos niveles, cada una con un mirador. Menos de dos aos necesitaron Gustave Eiffel y su equipo -50 ingenieros y 132 obrerospara realizar la proeza tcnica consistente en ensamblar 6.300 toneladas de hierro en 18.000 piezas con 2.500.000 remaches. Es, probablemente, la torre ms emblemtica de la arquitectura del hierro por el protagonismo exclusivo de este material. El hecho es que Eiffel concibe la Torre como un monumento, pero de pura estructura. A pesar de las superposiciones decorativas, eliminadas despus, y de algunas ambigedades, se trata de una importante obra que traduce una nueva concepcin del espacio, constituido en el interior por elementos metlicos que vienen a ser como los acentos dinmicos de su estructura. sta ejerci un

Obras para la Selectividad

71

Tema 10 El siglo XIX

notable influjo en las tcnicas de construccin porque, segn palabras del propio Eiffel, resolva la forma de contrarrestar la fuerza del viento. Adems, el material metlico crea un nievo lenguaje formal; un camino abierto hacia la realizacin de tipos arquitectnicos acordes con las exigencias y la sensibilidad artstica de la poca. La torre Eiffel es de alguna manera el resultado de numerosas experiencias tcnicas pero tambin estticas que se suceden durante el siglo XIX. Smbolo de la civilizacin industrial, paradjicamente la torre no est concebida con ninguna funcin utilitaria; construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue rechazada no slo por arquitectos sino tambin por destacados intelectuales, aunque ha terminado por convertirse en el smbolo de Pars. 6. ANTONIO GAUD: CASA MIL O LA PEDRERA EN BARCELONA (1906-1910) Situada en el Paseo de Gracia barcelons esquina calle Provenza, fue encargada por la familia Mil. La denominacin popular de la Pedrera (la cantera) se debe a su aspecto exterior. El edificio fue concebido como un gran pedestal erosionado para un grupo escultrico de la Virgen del Rosario, que finalmente, tras los sucesos de la Semana Trgica, no se coloc. Gaud utiliza un sistema constructivo innovador: una estructura de hierro que elimina los muros de carga, todava utilizados normalmente en la poca. De este modo puede distribuir los espacios en planta en funcin de formas geomtricas irregulares, situadas entre los dos patios de luces. Disea asimismo una rampa, desde los stanos (cuadras y garajes) hasta la azotea, que ser desechada por ocupar demasiado espacio. La fachada es una enorme masa de piedra ondulada labrada artesanalmente, apoyada en un armazn de vigas y tirantes de hierro. Los vanos poseen distinta disposicin en cada piso, y unos antepechos de hierro forjado en formas enrevesadas en los balcones. Tras un falso tejado en forma de quilla invertida, posee una terraza retranqueda en la que se distribuyen las formas caprichosas que esconden chimeneas, cajas de escalera y depsitos de agua. Ms o menos campaniformes, de superficies agitadas y cubiertas de fragmentos cermicos, constituyen autnticas esculturas exentas que culminan la fachada. La gran potencia expresiva de sta convierte el edificio en un antecedente del expresionismo arquitectnico alemn. El interior fue diseado tambin por Gaud hasta el ltimo detalle (vidrieras, carpinteras, muebles), con las mismas caractersticas organicistas. Destacan el vestbulo con la escalera, sostenida por pilastras de piedra irregulares, los techos de yeso con formas en relieve inspiradas en morfologas vegetales y animales, los corredores de arcos parablicos, etc. 7. LOUIS SULLIVAN: ALMACENES CARSON, PIRIE Y SCOTT (1889-1906) Chicago En 1889 Sullivan recibe el encargo de construir los almacenes Schlesinger-Mayer en el Worlds Busiest Corner (el rincn ms ocupado del mundo) de Chicago. En 1904 el edificio fue adquirido por la firma Carson, Pirie y Scott que continu con su construccin. Se realiz en tres fases. En la primera, 1899, y sobre un basamento de dos plantas, se levantan otros siete pisos idnticos, excepto el tico retranqueado. En la segunda fase, 1903-4, se aaden tres pisos ms, dos idnticos pero con menor escala y el tico retrasado. La tercera, en 1906, aunque construido por Burnhan y Compaa, sigue el proyecto de Sullivan y sita el tico en el mismo plano que el resto de la fachada. El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas sobre una base con dos niveles -los necesarios para unos grandes almacenes- y un aspecto

Obras para la Selectividad totalmente novedoso.

72

Tema 10 El siglo XIX

Las hileras uniformes de grandes ventanas con sutiles marcos metlicos ordenan toda la fachada, mediante la repeticin de un mismo mdulo marcado por estrechas bandas horizontales y verticales, y al mismo tiempo nos manifiesta la estructura del edificio. Estas ventanas apaisadas, las famosas Chicago windows, se prolongan en sentido horizontal, homogneas y estudiadas para que coincidan con la estructura de sostn y ordenen la superficie. Son tripartitas, tres cristales que permiten mayor ventilacin y dan ms luz al interior. Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos plantas con amplios escaparates enmarcados como un cuadro, ya que el cristal se sita a ras de la fachada. Sus paramentos coronan y rodean las principales puertas de entrada, cubiertas por una lujosa decoracin ligada al ArtNouveau, de hierro fundido con el nombre de la firma: a la izquierda Carson, en el centro Pirie y a la derecha Scott. Lgica y fantasa se daban la mano en un edificio de elementos repetitivos y grandes proporciones. El Edificio, finalmente, se integra en la dinmica vida de la ciudad mediante los grandes halles de entrada, los ascensores y los pasillos que lo recorren y relacionan vertical y horizontalmente con el exterior sin una clara separacin del edificio con el entorno. 8. CNOVA: PAULINA BONAPARTE (1807) Mrmol. Galera Borghese, Roma Obra realizada en mrmol perfectamente pulimentado, representa a Paulina, la hermana de Napolen Bonaparte, yacente lnguida y sensual sobre un rico divn de estilo imperio con colchones y almohadas. Aparece en reposo, cubriendo ligeramente su desnudez. Personifica a Afrodita triunfante: lleva en la mano el fruto que Paris le ha entregado en testimonio de su belleza, superior a la de Hera y Atenea. A pesar de su aparente estatismo, la obra presenta una multiplicidad de puntos de vista, que invita a contemplarla desde distintos ngulos. Cnova se inspira en la Venus de Medici, del siglo IV a.C. y, en general, en la escultura helenstica. Busca representar un modelo ideal de belleza femenina que, al mismo tiempo, constituya un autntico retrato, al modo de la antigua estatuaria clsica. De igual manera se justifican los retratos de Napolen como Marte triunfante, en los que el emperador aparece desnudo, divinizado al antiguo modo romano. 9. FRANOIS RUDE: LA MARSELLESA (1833-36) Piedra caliza. 12,6 por 7,8 metros. Arco de Triunfo de L'Etoile, Pars El gobierno liberal de Luis Felipe, tras el triunfo de la revolucin de 1830, decide reanudar las obras del arco de triunfo napolenico comenzado en 1806, ahora convertido en monumento a la reconciliacin nacional. Para ello se encarga la realizacin de cuatro grandes relieves que recogen los acontecimientos ocurridos en Francia entre 1792 y 1815. Franois Rude se responsabiliza del que representa la Partida de los voluntarios de 1792, o La Marsellesa (aludiendo al conocido himno francs). Representa la escena ms propiamente revolucionaria: el pueblo francs marcha en defensa de la libertad (tambin de la repblica) ante la amenaza de los pases vecinos. As, lo que es una referencia ya histrica se relaciona con los recientes acontecimientos de 1830.

Obras para la Selectividad

73

Tema 10 El siglo XIX

El pueblo representado es alegrico, y lleno de referencias clsicas (armaduras, desnudo heroico, plasmacin de las tres edades del hombre). Pero sus grandilocuentes gestos y actitudes nos los muestran romnticamente arrebatados por la pasin de defender Francia. Esa misma dualidad la observamos en el Genio de la Patria que sobrevuela y anima a los voluntarios. Su concepcin de origen clsico se transforma en fuerza impetuosa, en pura exaltacin romntica. Rude retoma recursos escultricos de poca barroca, como el claroscuro que crea sombras pronunciadas, y los bruscos contrastes de la composicin. 10. RODIN: LOS BURGUESES DE CALAIS (1885-95) Bronce. Museo Rodin, Pars La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 550 aniversario de su liberacin de los ingleses. El ao 1346, durante la Guerra de los Cien Aos, Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra. ste acept dejar la ciudad con la condicin de que Eustache de Saint-Pierre y otros cinco ciudadanos principales se entregaran, dispuestos a ser ejecutados, aunque finalmente la sentencia no se aplic. La obra se present por primera vez en la Exposicin Monet-Rodin. No se inaugurar en Calais hasta el 8 de junio de 1895, despus de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad, relacionadas con el emplazamiento de la obra. Actual-mente el grupo carece de pedestal, segn la idea del escultor, que quera subrayar de este modo su carcter de ciudadanos. Rodin abandona cualquier jerarquizacin, y concibe una obra que evoca de forma colectiva a los seis protagonistas del hecho, sin privilegiar a ninguno de ellos. Aparecen descalzos, sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. Se diferencian entre s por la edad y el temperamento, y por las diferentes actitudes con las que reaccionan: rabia, pena, desesperacin... Son figuras fuertes, miguelangelescas, aparentemente deterioradas o inacabadas. Pero a pesar de que Rodin les da expresividad y dramatismo, el resultado fue considerado en su poca antimonumental: se crey advertir una falta de exaltacin heroica (al modo romntico) y de coordinacin entre los personajes. 11. DAVID: EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784) leo sobre lienzo. 330 por 427 cm. Museo del Louvre, Pars. Narra un acontecimiento legendario de la poca de la monarqua romana (s. VII a.C.): el enfrentamiento en un combate entre los tres hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver cul de ellas dominara el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento del director de las Construcciones de Luis XVI, para las colecciones reales. Fue una de sus obras ms clebres, pues alcanz como cuadro de historia un gran xito en el Saln de 1785, y durante la Revolucin se convirti en una imagen emblemtica del espritu revolucionario. Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cvicos y patriticos. Por ello, se vio este cuadro acorde con el espritu revolucionario. Los jvenes Horacios representaban el herosmo y el sacrificio personal, de su vida, por el bien general, el que en la poca del suceso estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la Revolucin. David alcanz con esta obra la plenitud de su arte, tanto en la composicin, muy cuidada y

Obras para la Selectividad

74

Tema 10 El siglo XIX

regida por la racionalidad, como en la relacin de las severas figuras con el espacio y el marco arquitectnico en el que se desarrolla la escena. Organiz la composicin en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en un recinto clasicista, con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden drico romano. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jvenes Horacios, el segundo a su padre, ante el que aquellos realizan el juramento, y bajo el tercero estn las desconsoladas mujeres, con los nios, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento. Las figuras, perfectamente definidas en sus volmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar sensacin de estatismo y de frialdad. Todas estas caractersticas son consustanciales a la pintura neoclsica. 12. DELACROIX: EL 28 DE JULIO: LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO (1830) leo sobre lienzo. 260 por 325 cm. Museo del Louvre, Pars La revolucin de 1830 dar lugar a esta obra intencionadamente poltica: Puesto que no he luchado por la patria, pintar para ella, escribe Delacroix. Desde una barricada avanzan los insurrectos que combaten por la Patria y la Libertad, simbolizadas por la mujer de pechos desnudos (generosidad de la Patria), gorro frigio y bandera tricolor (emblemas revolucionarios). Tras ella se unen gentes de todas edades y clases. A sus pies, los cadveres de los mrtires de la causa, tratados con descarnado verismo. Los personajes quedan a contraluz sobre un fondo encendido en el que se distingue a la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame. La composicin es triangular: la bandera en el vrtice; la barricada en la base. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado, y en el otro por los brazos agitados del muchacho, que se contina hasta el punto ms alto de la bandera. El cuadro recoge influencias de Gricault, pero tambin de Goya en esas manchas oscuras que sugieren formas. La exaltacin del color -frente a la paleta apagada de los neoclsicos- est ms cerca de los paisajistas ingleses. La vibracin de tonos combinados con pincelada suelta permite unos efectos lumnicos creando una atmsfera dinmica, agitada, que envuelve la figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. La luz que irradia de la blusa del cuerpo cado que nos recuerda al personaje central de Los Fusilamientos de Goya. Pero aparte de color, luz y profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento: estamos ante una composicin dramtica en la que se ondulan las pinceladas de color en la que los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y realizan arengas con gestos que transmiten la pasin de sus sentimientos. El movimento, la agitacin, las ondulaciones denuncian la admiracin que Delacroix sinti por Rubens. 13. JOSEPH WILLIAM TURNER: LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844) leo sobre lienzo. 91 por 122 cm. National Gallery, Londres. Representa a un tren de la lnea del Great Western Railway que cruza un puente formado por dos grandes arcos de ladrillo sobre el ro Tmesis. El tema es, por tanto, moderno: las innovaciones que est produciendo la Revolucin Industrial. Sin embargo, aun es ms innovador el tratamiento que se hace del tema: tren, puente y paisaje prcticamente desaparecen en una bruma imprecisa en la que cuesta distinguir los objetos. Para producir en el espectador el efecto atmosfrico natural de la lluvia, mezclado con el del vapor lanzado por la locomotora y con el de la velocidad, Turner utiliza una tcnica abocetada de

Obras para la Selectividad

75

Tema 10 El siglo XIX

manchas de color, con la que prcticamente suprime dibujo y objetos. El resultado es la representacin de la realidad como la vemos, segn los efectos que producen en nosotros (el ojo inocente que deca Ruskin), y no como sabemos que son las cosas. Impresionistas y postimpresionistas admirarn esta obra, y avanzarn en su misma direccin. 14. MILLET: EL NGELUS (1855-57) leo sobre lienzo. 55 por 66 cm. Museo del Louvre, Pars Representa a un matrimonio campesino que, al atardecer, se detiene a rezar devotamente la oracin del ngelus, en memoria de la anunciacin del ngel a Mara. Las patatas que ha recogido descansan en un capazo a sus pies, y sobre una carretilla, en sacos. A la izquierda, y en paralelo a los cuerpos, aparece enhiesta la horca. Tras ellos, un amplio panorama en el que se aprecia, en el horizonte, la silueta del pueblo con la torre de su iglesia, que posiblemente acaba de tocar las campanas. Las dos figuras son robustas, sin comunicacin entre ellas. Estn recogidos en la oracin, con expresin devota: l descubierto, con el sombrero en las manos, ella con las manos unidas ante el pecho. Millet se inspira en las poderosas anatomas de Miguel ngel. La luz tangente, lateral, del atardecer unifica toda la obra y le da un cromatismo terroso, apagado y sobrio, muy matizado. Van Gogh exclam: parece pintado con la tierra que labran. Corresponde a su estapa tarda, ya instalado en Barbizon, cuando en su obra predominan los ambientes religiosos y el sentimentalismo. 15. MANET: EL ALMUERZO EN LA HIERBA (1863) leo sobre lienzo. 208 por 264 cm. Museo de Orsay, Pars. El cuadro representa, sobre un fondo de frondas con un riachuelo, un grupo formado por jvenes artistas que conversan sentados en el csped, y con ellos (mirando al espectador) una mujer desnuda con el cuerpo visto de perfil (la modelo Victorine Meurend); otra baista aparece al fondo y en primer trmino y a la izquierda ropas y una pamela, una cesta que contiene frutos y otros alimentos de una comida campestre. Es un picnic al aire libre, uno de los temas favoritos de los realistas por su combinacin de figuras contemporneas, paisajes y naturaleza muerta. Sin embargo, Manet que pint el cuadro en su estudio, no escandaliz tanto por el desnudo, que evocaba el Concierto campestre del Giorgone, sino por la concepcin del color y el tratamiento de las figuras vistas como masas cromticas de las que desaparecieron los medios tonos. Respecto a la perspectiva, el pblico la juzg absurdamente aberrante con la figura femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstruccin del lenguaje mimtico. En el ao 1863 Manet se haba propuesto, como una especie de prueba, afrontar el desnudo, la flor de la pintura acadmica y Manet lo trat en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero el autor con estos desnudos transforma los dioses clsicos en gente comn mostrando as lo anticuado de la tradicin acadmica. El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es que hay novedades en su lenguaje plstico, basadas en el afn de captar la naturaleza, salir al aire libre, y condensar la percepcin de la realidad y su imagen. Hasta entonces un cuadro era un modo de representar la realidad, a partir de ellos un cuadro es una forma especfica de percibir e imaginar el

Obras para la Selectividad

76

Tema 10 El siglo XIX

mundo. As pues, para los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido. 16. MONET: IMPRESIN, SOL NACIENTE (1872) leo sobre lienzo. 48 por 63 cm. Museo Marmottan, Pars La pintura de Claude Monet es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin retoques en el estudio y con una tcnica rapidsima para captar la luz y el color en un instante. Est convencido de la irrepetibilidad del momento y, por tanto, de la necesidad de plasmarlo casi instantneamente, tal y como se puede apreciar en este cuadro que realiz en 1872 tras un corto viaje a Le Havre. Intenta captar los aspectos efmeros de una realidad cambiante, algo que va a estar presente hasta sus ltimas obras. Representa una salida del sol en el mar, con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren camino entre la bruma y los mstiles del puerto de Le Havre, filtrndose y reflejndose en las aguas. Los azules, rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, amortiguan todo rumor y chapoteo en el instante de la salida del sol. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca nicamente la sensacin colorista, aspecto por el cual fue muy criticado en su poca. Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que constituyen un ejemplo perfecto de cmo el pintor yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, permitiendo que sea la retina del observador la que fusione los tonos. Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolucin de la forma en la luz, que se inicia en este cuadro, paralela a la abstraccin o un antecedente del Informalismo. 17. SEURAT: TARDE DE DOMINGO EN LA GRANDE JATTE (1884-86) leo sobre lienzo. 205 por 304 cm. The Art Institute of Chicago. El autor, de slida formacin acadmica, gran dibujante y discpulo de Ingres, quiere describir de manera convincente, en sus efectos de luz y atmsfera, el panorama de la isla de la Grand Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes. Utiliza una metodologa cientfica basada en las teoras sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente. Segn la teora ptica dentro de un campo perceptivo, los objetos pierden su autonoma cromtica y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la accin de la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto acta sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario. Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat asla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partculas elementales que los constituyen, llegando a la mancha de color puro. Surge as la tcnica puntillista donde la aplicacin del color puro sobre el lienzo se hace a base de manchas muy menudas. Contempladas desde la distancia oportuna, se combinan en la retina segn el principio de mezcla ptica para recomponer la escena. Como vemos en el cuadro, en las partes baadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partculas filtradas por la luz solar. Los rojos y los prpuras crean la ilusin de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo. El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboracin es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdticas. Alejado de cualquier intento de

Obras para la Selectividad

77

Tema 10 El siglo XIX

improvisacin, durante dos aos realiz 38 bocetos al leo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creacin en su estudio de la obra. Con una disposicin en diagonal, la composicin est construida sobre horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como maniques geomtricos, se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi matemticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las reas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales. Es lgico, si la luz no es natural sino compuesta, segn una frmula cientfica y, por tanto, perfectamente regular, tambin la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geomtrica. Aun hay ms, el espacio no es un vaco sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. Los cuerpos slidos en este espacioluz, son formas geomtricas curvas, moduladas segn el cilindro y el cono. La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clsico transferida a la vida moderna. Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal. 18. TOULOUSE-LAUTREC: MOULIN ROUGE (1892) Litografa sobre cartn. Es el primero de los 32 carteles que realiz el autor en 10 aos. En l aparece como protagonista de la escena una famosa bailarina del Moulin Rouge, llamada La Goulue, bailando en el cabaret. Su finalidad, la publicidad del establecimiento, le da carcter de obra mltiple, y destinada a una difusin masiva en la calle. Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente manera que si fuera un cuadro. Ha de ser una obra impactante, clara y cuyo mensaje, fcilmente reconocible, debe poderse distinguir desde lejos. Los colores han de ser vivos, contrastados, y el dibujo ntido y con las figuras definidas e individualizadas dentro de la escena. La figura de la bailarina, que, en arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y como lo hacen las bailarinas de can-can, se distingue claramente sobre un fondo de siluetas negras, que son el pblico asistente. La bailarina lleva una blusa de un vivo color rojo, y se ve una enorme mancha blanca que son las enaguas. Contrastando con el blanco, el negro de las medias. En primer plano, una silueta masculina con enorme chistera que el pintor trata como caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. Como fondo y base del dibujo, el suelo, en tono claro, que soporta la escena y los personajes con una serie de lneas perpendiculares que contribuyen a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda completa el cuadro y acenta su colorismo, y atrae la vista del espectador an desde lejos. Estamos ante una obra de carcter y finalidad publicitaria, lo que condiciona no slo la tcnica, sino tambin el modo de desarrollar la escena. El autor, extraordinario dibujante y con una completa formacin acadmica, abandona los criterios y la tcnica clsica y se deja influenciar por las nuevas experiencias de los impresionistas, sobre todo de Degas, as como por las estampas japonesas, recin descubiertas. Su dibujo seguro se une en el pintor al manejo del color puro, as como a su personal visin del mundo y de los personajes de modo caricaturesco y desenfadado, sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que pertenecen al mundo de la farndula tan frecuentado y habitual del autor que plantean los impresionistas.

Obras para la Selectividad

78

Tema 10 El siglo XIX

19. CEZANNE: LOS JUGADORES DE CARTAS (1890-95) leo sobre lienzo. 45 por 57 cm. Pars El pintor nos presenta una escena de gnero, dos figuras masculinas que juegan a las cartas, que se aborda de un modo muy distinto al habitual. Los pintores de la poca destierran de aquellos asuntos trascendentes caractersticos en los movimientos artsticos anteriores al impresionismo. El ambiente ha desaparecido casi por completo, reducindose a la mesa en que apoyan los brazos. Los colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el brillante uso del color que hicieron otros pintores como Van Gogh o Gauguin. Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volmenes que usa el artista. En esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso ser la lnea que marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del cuadro es la bsqueda del volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no slo tendrn una forma concreta, sino que resultarn reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio. Los dos jugadores estn caracterizados as: concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar y esperando el otro. La fijeza del jugador que est esperando est definida por la forma cilndrica del sombrero que, adems, se repite en la manga, por la recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ngulo por la otra. La atencin, la movilidad psicolgica del otro personaje se manifiesta por los colores ms claros y sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser la forma menos rgida y ms ondulada de los trazos. Pero lo distintivo es la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. El eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coincide en la mitad exacta, de tal modo que la composicin es ligeramente asimtrica. La gran masa cilndrica del jugador de la pipa se ve entera, y detrs viene el vaco; la masa ms suelta y luminosa del otro jugador est cortada por el borde del cuadro. Czanne en este cuadro construye las masas y volmenes mediante el color. El jugador de la pipa est construido por medio de un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta el cilindro oblicuo del brazo. El color no es nico, sino que se extiende por toda la superficie, se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos, amarillos, violetas, azules, dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre s con diversidad tonal. 20. VAN GOGH: LA NOCHE ESTRELLADA (1889) leo sobre lienzo. 73 por 92 cm. MOMA, Nueva York. De su poca final, fue pintado durante su estancia en el hospital psiquitrico de Saint- Remy de Provence, y refleja ya la angustia de su enfermedad muy avanzada. El tema, un cielo nocturno, ya lo haba escogido anteriormente en una visin del ro Rdano. Quera pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que la imaginacin poda aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial, donde lo que domina son las estrellas y la luna de lneas agitadas y deformadas de tonos amarillos. En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los girasoles le obsesion representar: las estrellas y los cipreses: las primeras le hacen soar, pero es un sueo que lleva a la muerte; los cipreses le interesan por su belleza de lneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde. Vemos una atractiva forma de estilizacin. Todo son lneas exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo". Escoge

Obras para la Selectividad

79

Tema 10 El siglo XIX

un estilo grfico donde la lnea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca ms que superficies y siluetas como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno. La tcnica pictrica es la habitual en el autor. Utiliza colores fuertes, especialmente el amarillo y el azul para jugar con efectos de luces y sombras. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concntricas como en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. Las montaas y las casas se confunden en esas lneas de diferentes azules. Lo que ms destaca de la lnea de tierra es los dos cipreses- uno alto y otro que parece apoyarse en el primeroque de manera ondulante y sinuosa actan de nexo de unin con el cielo y parecen perderse en la altura. En contraposicin dispone de un cielo donde est el amarillo a travs de lneas atormentadas que nos dan una visin de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en lneas ondulantes. Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento. 21. GAUGUIN: TAHITIANAS (1891) leo sobre lienzo. 69 por 90 cm. Pars. Representa a dos figuras femeninas sentadas en una playa. La obra se caracteriza por la exaltacin del color, las figuras grandes y contorneadas de manera ntida como si fueran tallas de madera. En este cuadro renuncia a la perspectiva, a una composicin convencional, suprime el modelado y las sombras, e identifica la sensacin de plano igual que en la pintura japonesa. Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indgenas de los Mares del Sur sentadas en al playa. Una de ellas, de perfil, destaca por su falda roja, en la que la planitud del color se acenta con las flores blancas. La figura de la derecha, de frente, viste vestido de tonos rosas con pinceladas claras que ayudan a romper la sensacin plana del color que por otra parte se acenta con las lneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los volmenes y la violencia del color que acta como autntico protagonista de la escena. Extiende los colores puros (azul, amarillo), en campos extensos dentro de gruesas lneas de contorno y consigue armonizar las masas cromticas de figuras con la naturaleza. La composicin es muy simple, rechaza la perspectiva y crea un fondo cerrado en el que sobresalen formas planas y lneas definidas. La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y la poesa contenidos en el espritu del indgena, del buen salvaje. Como en todas sus obras, en sta se impone el contenido simblico.

Obras para la Selectividad

80

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

1. COSTA Y NIEMEYER: BRASILIA Lucio Costa gana en 1957 el concurso para la construccin de una ciudad de nueva planta que ser la la capital de Brasil. Inspirndose en la Ville Radieuse, la concibe a partir de dos ejes perpendiculares. El ms corto (5 Km) es la Avenida de los Ministerios, con los edificios pblicos de carcter monumental, y en el ms largo (20 Km) los barrios residenciales y las vas de acceso, con una ligera curva que rompa la monotona. El plano adquiere as la forma de un inmenso pjaro con las alas extendidas. La columna vertebral de Brasilia est constituida por el centro poltico-administrativo: La plaza de los Tres Poderes es el centro poltico y administrativo. scar Niemeyer construir en ella los edificios ms espectaculares: los Palacios de Planalto (sede del gobierno), del Supremo Tribunal Federal, grandes prismas de vidrio, y el Palacio del Congreso, una extensa plataforma de la que sobresalen dos casquetes esfricos, uno hacia arriba, el otros hacia abajo. El contrapunto vertical lo establecen dos elevadas torres de oficinas. Ms adelante se encuentra la catedral concebida como una inmensa flor. El conjunto residencial, en el eje curvo, se compone de ciento veinte bloques (supermanzanas) de 240 m de lado, con capacidad para unos 3.000 habitantes cada uno. Los bloques se agrupan de cuatro en cuatro para albergar los equipamientos colectivos: dispensario, comercios, escuelas, centro de deportes, centro social, cine, iglesia, etc. Pero el desbordante crecimiento de la poblacin ha dado al traste con los utpicos planes de Costa y Niemeyer puesto que han surgido anrquicos barrios perifricos por donde deambulan de la mano la miseria y la pobreza. 2. GROPIUS: EDIFICIO BAUHAUS (1925-26) Dessau, Alemania. El proyecto inicial del edificio de la Bauhaus en Dessau era ms ambicioso que lo que se lleg a hacer: comprenda, entre otras, las viviendas de los profesores -tres casas dobles-, de los estudiantes y una escuela municipal de formacin profesional. Lo que se hizo, no obstante, es suficientemente importante. Gropius separ cada funcin en un volumen prismtico individual con entrada independiente: el ms espectacular, por su extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional; y el tercero, ms alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros estn unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administracin y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el saln de actos, el escenario y la cantina. El edificio forma as un conjunto dinmico, rotatorio y centrfugo, una especie de escultura neoplstica. Los diversos volmenes se distinguen adems por la distinta articulacin de las fachadas. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela, las bandas continuas de amplios ventanales corresponden a las aulas de tamao intermedio; y la torre de residencia de estudiantes se resuelve mediante huecos individualizados con balcones. La extensa piel de vidrio posee un aspecto flotante e ingrvido gracias a la separacin que permiten las mnsulas de los prticos de hormign. La estructura de hormign en columnas seala la verticalidad del conjunto, interrumpida por planos horizontales que parecen suspendidos. La

Obras para la Selectividad

81

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

fachada nica ha desaparecido dejando paso a la lnea recta y a las amplias superficies acristaladas. Esta concepcin de la planta es sorprendente. No hay un ncleo central o principal sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para, seguidamente, replegarse en ngulo recto formando un nuevo cuerpo. En los aos treinta, los nazis taparon las vidrieras y aadieron una cubierta inclinada; as sobrevivi a la Segunda Guerra Mundial. Tras ella, el edificio fue declarado monumento nacional y se reanudaron las clases, pero en 1948 las autoridades comunistas de la DDR abortaron la iniciativa. Slo en 1975 se abord su completa restauracin, terminada cuatro aos despus. 3. LE CORBUSIER: UNIT DHABITATION (1946-1952) Boulevard Michelet (Marsella, Francia). La Unidad de Habitacin responde en cierto sentido a las teoras del socialismo utpico del siglo XIX, un tipo de vida comunitario que interes mucho a Le Corbusier y que aparece reiteradamente en sus obras. El modelo que desarrolla esta vivienda se basa en proporcionar un tipo de residencia que atienda cumplidamente diferentes necesidades: habitabilidad, servicios comunes, tiendas, y espacios para las relaciones sociales. Esta obra fue encargada al arquitecto por el Ministerio de Reconstruccin francs despus de la 2 Guerra Mundial. Con ella pudo materializar al fin su viejo sueo de hacer un edificio compacto para vivienda colectiva. Esta vivienda es de una gran audacia arquitectnica: est inspirada en el diseo de los trasatlnticos, es tambin una colmena utpica, un lugar concebido para hacer la vida ms eficiente, solidaria y racional. Tambin responde a los cinco puntos de su ideario: utilizacin de pilotes, techo-jardn, planta libre, grandes ventanales y fachada de composicin variada. A este experimento siguieron otros cinco similares, pero en ellos ya los propietarios suprimieron los servicios comunes reduciendo el edificio a un bloque de viviendas. El edificio es un paraleppedo de grandes dimensiones y lneas simplificadas. La planta es rectangular y el alzado presenta las siguientes caractersticas: se apoya sobre unos soportes, que lo elevan del suelo; tiene una altura de 18 pisos, la fachada perforada por vanos y la cubierta en terraza. Se trata de un bloque de 137 m de longitud por 24,42 m de anchura y 56,87 m de altura. La planta baja la forman dos hileras de soportes de hormign, que dejan el espacio libre para el trfico de vehculos y el acceso al vestbulo, mientras en su interior estn las tuberas de saneamiento y encima la instalacin para calefaccin y energa. Tiene 18 niveles en los que se distribuyen 337 duplex; stos tienen la profundidad de todo el cuerpo del edificio y se abren a las fachadas con profundas galeras que sirven de terrazas y de proteccin contra el sol de verano. Hay 23 tipos diferentes de pisos, desde el apartamento unipersonal de 32,5 m2 hasta el familiar para 8 personas de 137 m2. Siete corredores interiores en el eje longitudinal, dan acceso a las viviendas, dispuestas en parejas que se acoplan, y a los servicios comunes situados en los pisos 7 y 8 (tiendas, oficina de correos, centro comunitario, lavandera,...). En la azotea, de la que sobresale un cuerpo central con la maquinaria del ascensor, hay una gran pista con piscina, gimnasio, teatro, guardera y otras instalaciones, diseadas para convertir el edificio en una entidad social autosuficiente. El material es el hormign armado, ya que slo este material permita las dimensiones y las formas del edificio. El muro no tiene papel sustentante, sino que es slo de cerramiento: muro cortina. Los vanos de las fachadas son horizontales, pero son diferentes entre s. Los soportes donde se apoya el edificio son dos hileras de gruesos pilotes de hormign. La ornamentacin est ausente, dominan las lneas ortogonales, de esttica abstracta que vemos en los rectngulos claros y oscuros de los vanos de las fachadas. Se ha utilizado, sin embargo, el color fuerte y contrastado, en el interior de las galeras.

Obras para la Selectividad

82

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

4. WRIGHT: CASA KAUFMANN O DE LA CASCADA (1935-1939) Bear Run, Pennsylvania, EEUU Edgar Kauffmann, director de unos grandes almacenes en Pittsburg, encarga a Wright la construccin de una casa en un lugar rocoso con una cascada, en medio de un bosque. El resultado es una obra maestra, perfectamente adaptada a su entorno natural, y fuente de inspiracin para infinidad de casas hasta la actualidad. Los materiales son variados. Se emplean materiales naturales, como la piedra o la madera, u otros procedentes de la tecnologa moderna, como el hierro, el hormign armado o el vidrio, todos ellos conjugados con los elementos naturales (las rocas, el agua o la vegetacin). Pero lo que sorprende es la forma de utilizarlos. En la parte trasera del edificio, construye un ncleo vertical de piedra sin desbastar, la chimenea, como una torre, en el cual ensambla las diferentes dependencias y unas terrazas sobre una serie de planos de hormign armado con parapetos lisos en los bordes, en voladizo, que se disparan hacia todas las direcciones. Esta utilizacin del hormign es de una gran audacia tcnica. Constituye un esqueleto sustentante del edificio que libera los muros de carga. As pueden combinarse paredes de piedra con otras de vidrio sobre montantes metlicos muy delgados, de forma que parece que no hay separacin entre el interior y las terrazas. La planta de la casa es independiente en cada uno de los tres pisos: el inferior, con la entrada y la sala de estar, una gran terraza que vuela sobre la cascada y algunas dependencias ms, como la cocina. El piso medio est dedicado a habitaciones y proyecta otra gran terraza que forma con la anterior un ngulo de 190. Una parte de ella est cubierta, pero otra queda libre, no quitando luz ni sol a estas dependencias. En el piso superior estn las habitaciones de los invitados. En conjunto, dominan las lneas horizontales en consonancia con las del paisaje y horizonte, aunque tambin estn equilibradas por las verticales de muros y soportes, o en el exterior de los rboles, las rocas, el agua que cae Con esto busca la integracin en el paisaje natural, cosa que consigue de forma magistral. La situacin de la casa resulta muy pintoresca con sus juegos de luz y sombra, de claroscuro y de cambio y movimiento a distintas horas del da. En conclusin, esta obra supone la consecucin total de la libertad de planta en el edificio, absoluta en cada uno de los pisos; la resolucin del problema de la continuidad del espacio. Los planos horizontales de las terrazas se conjugan con los verticales de piedra. Con la utilizacin del vidrio en los exteriores se funde el espacio interior y el exterior. 5. ROCKEFELLER CENTER INTERNACIONAL BUILDING (1929-60) El Rockefeller Center es un centro cvico de Nueva York. Lo componen 15 edificios situados en Manhattan, desde la Quinta Avenida hasta Broadway y englobando varias manzanas correspondientes a la Sexta y Septima Avenida y a las calles 48 y 51. Lo inicia en los aos 30 John Davison Rockefeller, magnate del petrleo. Reinhard y Hofmeister construyeron este grupo de edificios a una escala mayor de la que se hubiera podido imaginar, para albergar rascacielos dedicados al mundo de los negocios, comercios y zonas de esparcimiento, dentro del estilo Internacional. Las ordenanzas urbansticas de Nueva York exigan que para no privar de luz a los pisos inferiores, los rascacielos se fueran escalonando en altura. Esta es la norma que sigue el Rockefeller Center as como otros de los ms emblemticos de Nueva York: el Empire State Building y el edificio Chrysler. En unas cinco hectreas, los edificios se someten a una disposicin estilstica que explota las lneas y los planos ascendentes. El Rockefeller Center integra un bosque de rascacielos dedicados a oficinas, tiendas, auditorios, restaurantes (ms de treinta) plaza, jardines y terrazas-veladores en verano, que se convierten en pistas de patinaje sobre hielo en invierno. Son tradicionales tanto el

Obras para la Selectividad

83

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

rbol de Navidad, como la estatua dorada de Prometeo. Su programa constructivo est meticulosamente bien ordenado y perfectamente integrado en la zona de Manhattan. Incluye edificios bajos, medios y altos: las dos piezas del centro son el RCA Building de 70 pisos, el edifico de General Electric, con un mural de Jos Mara Sert titulado American Progress que representa el desarrollo de Amrica durante los ltimos 200 aos, y el santuario del Art Dco: el Radio City Music Hall. Lindando con la 5 Avenida, el Internacional Building, edificacin que nos ocupa, est en la zona norte dedicada a oficinas y corresponde al esquema tradicional de rascacielos, de formas simplificadas con gran predominio de las verticales inspiradas en el racionalismo (con base y torre fuste, terminada en terraza). La gran base del edificio se extiende para acoger la estatua gigante de Atlas en un forzado contraposto: con su pierna izquierda flexionada hacia delante y la derecha hacia atrs con el taln marcadamente fuera del pedestal sobre el que est. La fuerza gigantesca de este atlante queda patente en su desarrollada musculatura capaz de sostener el mundo. Sobre sus hombros y sus brazos extendidos sostiene cuatro circunferencias a modo de crculos mximos de la esfera. Este edificio se caracteriza por la simplicidad de sus formas y por sus superficies lisas con predominio de la vertical, que producen una sensacin ascedente remarcada por las bandas verticales que separan las hileras de ventanas claramente diferenciadas en las unidades de distribucin. El edificio del Internacional Building responde a la tipologa de rascacielos que parte de un stano para almacenes y maquinaria. El rascacielos se compone de stano, unidades de distribucin, y cuerpo superior. El cuerpo propiamente dicho tiene la base con la primera unidad de distribucin: vestbulo, ascensores. Las siguientes unidades de distribucin repiten la misma disposicin con clara diferenciacin del resto de los pisos tanto en el interior ms amplio como en el exterior. 6. MATISSE: MADAME MATISSE O RETRATO CON LNEA VERDE (1905) leo sobre lienzo. 40 por 32 cm. Staten Museum for Kunst (Copenhague) Se trata de un tema de gran sencillez, el rostro de una mujer vista de frente, realizado con gran economa de medios y basado en el uso y la combinacin de tonos puros: amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente segn una coherencia en funcin de la armona de la composicin. La lnea verde que da nombre al cuadro, divide el rostro en dos bajo el cabello y da luminosidad y relieve por la combinacin de los colores: la masa de los cabellos negros con reflejos azulesmorados encuadra el rostro, cuyos tonos amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a travs de los trazos negros azulados de las cejas, de los contornos de una parte del perfil y del rojo del vestido. Un rojo-anaranjado que pasa a un rojolila por un lado y a un azul, ms oscuro en contacto con el hombro, por el otro. Es una pintura figurativa, pero muy antinatural debido al empleo arbitrario del color, sin ninguna funcin descriptiva. En cuanto a la estructura, hay separacin entre figura y fondo, pero ms por los planos de color que por la lnea que perfila la figura, pues slo existe en algunas partes de ella. En obras posteriores la lnea que separa figuras y fondos quedar completamente marcada. No hay modelado ni profundidad, son aspectos que no interesan al pintor. La composicin, en este caso muy simple, est en funcin de los planos de color. Lo ms destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de combinarlo consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la lnea verde que resalta los tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magnficos rojo, lila y verde del fondo que dan una gran fuerza al cuadro.

Obras para la Selectividad 7. MUNCH: EL GRITO (1893)

84

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

leo sobre tabla. 83,5 x 66 cm. Galera Nacional de Oslo Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictrico una figura de formas sinuosas y onduladas que se repiten tambin en el paisaje, tanto en el fondo, donde aparece una playa, como en las nubes. Estas lneas curvas estn cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que sealan la presencia de un puente. Al fondo, se distinguen dos figuras que acentan el misterio y la angustia que expresa el protagonista. El grito, que da ttulo al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve. La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las lneas del paisaje cargando la escena de tensin y angustia que se trasmite al espectador. La obra se caracteriza por la fluidez de lneas, soltura del trazo, falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas grficas o coloristas, aluden a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino. En esta obra, el autor abandona la tcnica realista en favor de elementos expresivos como el color, la lnea y la intencionada distorsin de la figura que se adapta ms a los propsitos que quiere conseguir. La imagen est llena de smbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador. 8. PICASSO: LES DEMOISELLES D'AVIGNON (1907) Museo de Arte Moderno de Nueva York Comienza el cuadro en 1906 y lo termina en el ao siguiente, precedido y seguido de una serie de estudios y telas relacionadas con l. Por su tamao (2,44 x 2,33 m.) es de las obras ms grandes con las que se haba enfrentado hasta el momento. Su gnesis se sigue a travs de los dibujos preparatorios. El tema es el interior de un burdel en el que las prostitutas estn acompaadas por un estudiante y un marinero (estas dos figuras desaparecen en la obra definitiva) dentro de un espacio que an se representa convencionalmente. Pero en la versin definitiva slo aparecen cinco mujeres desnudas (el rostro de las dos del centro evidencian el influjo ibrico, y las de la derecha, el de las mscaras africanas). El espacio queda definido por los propios cuerpos, el bodegn y los cortinajes. El concepto renacentista de situar las figuras y las formas en un espacio que nos crea la sensacin de profundidad ha desaparecido. No hay punto de fuga: los cortinajes, el bodegn y las formas del fondo invaden en bruscos ngulos los huecos espaciales que los cuerpos femeninos dejan libres. Todo aparece en el mismo plano. Al renunciar a la tercera dimensin, carecen de sentido conceptos como delante y detrs; por ello, el perfil y el frente conviven en un mismo plano. Con esta obra, la tradicin pictrica anterior queda destruida y se inicia el proceso de creacin de un nuevo concepto espacial: el cuadro como entidad autnoma al que se supeditan las formas en l representadas. En este mismo ao Braque y Picasso inician juntos el proceso constructivo que les conduce al cubismo. 9. PICASSO: EL GUERNICA (1937) Madrid, Centro de Arte Reina Sofa La composicin estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos distinguir un eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdividen en cuatro rectngulos. La luz de la lmpara de aceite marca un tringulo de luz que tiene su vrtice en el eje central. Las figuras

Obras para la Selectividad

85

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

se agrupan en tringulos. En el cuarto izquierdo domina la figura del toro; en el siguiente el caballo y un ojo o lmpara, en el tercero la figura fantasmal que porta el quinqu, y, en el ltimo, la mujer desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas. Se representa el interior de una habitacin y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado de un edificio. Pero el espacio tradicional est roto: es plano y apenas ninguna figura posee volumen. No hay distincin clara entre lo colocado delante y detrs, puesto que partes situadas detrs sobresalen y pasan a primer trmino por diferentes medios expresivos o a la inversa. Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea. Proceden de sueos y fantasas del autor, de su imaginacin o de sus propias obras anteriores (Minotauromaquia) y en esta obra se convierten en smbolos. Hay nueve figuras: un toro, un caballo, una paloma, cuatro mujeres, un nio y una estatua de guerrero rota, las cuales tienen valor gestual, expresionista. No est claro su significado, ya que el mismo autor no aclara nada y aviva la polmica. Los posibles significados son: El caballo: el sufrimiento, la nobleza, la Espaa republicana. El toro: el pueblo espaol o el animal que embiste, la Espaa franquista. La paloma: la paz o el alma superviviente. La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados. Las cuatro mujeres: el sufrimiento, la inquietud, el pnico. Tambin hay motivos para la esperanza: de la mano del guerrero nace una flor, la mano izquierda recuerda una estrella, la figura que entra por la ventana con la lmpara. El Guernica es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra. Pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos, no estn presentes. Como en los Fusilamientos en la Moncloa de Goya, trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La ausencia de color subraya la muerte y la destruccin de los ciudadanos y de la civilizacin misma; por eso hay que tomar partido, no se puede permanecer indiferente, hay que elegir. El artista responde a la destruccin con una obra maestra. De esta forma interviene en poltica dirigindose al espectador y advirtindole, a su vez, que la ciencia puede traicionar y matar la cultura. 10. BRAQUE: EL PORTUGUS (1911) leo sobre lienzo. 130 x 81 cm. Colegio Ernst Beyeler. Simboliza el retrato de un personaje, El Portugus, donde sus rasgos faciales e indumentaria quedan definidos en diversos planos horizontales, verticales y diagonales que se fijan a travs del color y la luz como si fueran distintas facetas. El cromatismo del cuadro se reduce a una gama de colores ocres, marrones y grises, con perfiles negros, para crear una realidad mediante superposiciones y transparencias, dando un aspecto casi monocromo al cuadro. Las innovaciones de este cuadro son la introduccin, en negro, de una serie de nmeros y palabras estarcidas a modo de lo que ms tarde sern los collages y que darn al cuadro una realidad aparentemente temporal. La estructura y composicin de este cuadro definen su estilo dentro de una fase evolutiva del cubismo analtico que a veces se ha llamado hermtico dnde su autor presenta en mltiples puntos de vista una visin global y totalizadora del retrato de este "portugus". En conclusin la importancia de esta obra como representativa del cubismo analtico, en su fase ms abstracta y hermtica, para algunos autores, radica en que es precursora de la siguiente fase ms plena que es el cubismo sinttico donde segn Kahnweiller, en lugar de imitar las formas y dar varios aspectos del mismo objeto, se inventaba una forma que sintetizaba el objeto, a modo de signo, que presenta dicho objeto en lugar de imitarlo.

Obras para la Selectividad

86

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

11. JUAN GRIS: GUITARRA Y FRUTERO (1921) leo sobre lienzo. 61 x 95 cm. Es un bodegn dnde predominan colores fros: azules, ocres, y el negro de la mesa. Los objetos se construyen a base de planos, creando la perspectiva y composicin cubista propia de su fase sinttica. La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro -como muchos otros del mismo autor- y u composicin en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el cuadro, es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En la composicin, aunque no hay perspectiva, se establecen unas relaciones geomtricas muy calculadas que le llevan a una composicin pura que reafirma el efecto de realidad. Un ejemplo claro es este cuadro donde se pintan varios objetos tpicos de Gris: la recurrente ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa de vino, el libro y la pipa sobre la mesa. Es lo que le lleva a la etapa de clasicismo cubista que define la mayor parte de su obra. As mismo es de destacar la austeridad de la pintura cubista de Gris, que tambin se plasma en este cuadro, a modo de bodegn" emparentado con la tradicin de los bodegones espaoles iniciada en Zurbarn, con quin se ha relacionado muchas veces a Gris. Pero es un bodegn con otras muchas influencias de su tiempo y de la formacin pictrica parisina del pintor. Cmo no ver en este cuadro, tanto en su composicin como en su concepcin, los bodegones de Czanne que fueron verdaderos precursores del bodegn cubista y que tambin influyeron en los de Picasso. En resumen, este cuadro -bodegn de la fase del cubismo sinttico- es muy representativo del arte de Juan Gris en su ltima etapa, donde practic un estilo ms austero y simplificado, con reduccin de los objetos a sus masas cromticas y geomtricas elementales. 12. GARGALLO, EL GRAN PROFETA (1933) Bronce. 2,35 m. Museo Gargallo (Zaragoza) El Gran Profeta fue sin duda su obra ms ambiciosa y de ms larga elaboracin ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que est fechado en 1904, cuando no se fundi en material definitivo hasta 1933. Se trata de una escultura de gran tamao, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir de un modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, y tres pruebas de artista numeradas tambin. La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que infunde temor. Sus piernas son fuertes y estn separadas dando una sensacin de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestacin no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jons. Los volmenes interiores parecen terminar la figura, redondendola, sugiriendo misteriosas intenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, tambin del ao 1933, el cnit, la cumbre creativa del escultor. A propsito de ello el artista escribi a su marchante Berheim: Acabo de concluir algo que quizs le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad esttica, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren. 13. BOCCIONI: FORMAS NICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO (1913) Bronce. 126 cm. Miln Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, camina deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su representacin lo que interesa. La forma escultrica no se encierra en si misma sino

Obras para la Selectividad

87

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la desaparicin de la lnea finita de contorno y de la estatua cerrada. Al dar al bloque plstico una fuerza centrfuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgnica que marca una direccin que parece continuar inexorablemente. Las formas se hacen cncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los msculos en tensin al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio. Si queremos observar la materializacin de la masa atmosfrica sobre el cuerpo en movimiento tenemos que mirar las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformacin de la masa por la presin del aire habr que mirar a los pectorales y a las piernas. Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y sta es tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma nica a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegir una escultura para representar este concepto precisamente por lo que de esttico tiene tradicionalmente este arte. En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue dos tipos de movimiento: el movimiento absoluto, propio del objeto que se desplaza de A a B; y el movimiento relativo, la transformacin que sufre el objeto al moverse en relacin a un entorno mvil o inmvil. El dinamismo es la accin simultanea del absoluto y del relativo y supone la inclusin en el propio objeto de los elementos de los cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto al interior como al exterior del objeto(transcendentalismo metafsico). Boccioni es el nico escultor de este movimiento. Muchos de los futuristas evolucionarn hacia el surrealismo. Hay que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma aerodinmica tpica de la morfologa e iconografa contemporneas. 14. KANDINSKY: ARCO NEGRO (1912) leo sobre lienzo. 180 por 196 cm. Coleccin Nina Kandinsky, Pars En la pintura abstracta, slo le preceden las acuarelas que present para la Primera Exposicin del Grupo. Aqu predominan las manchas de color enmarcadas por lneas de las que se destaca el arco negro que da ttulo a esta obra. Los colores se nos muestran muy subjetivos: azul, violeta, marrn, etc. y se reparten en manchas sobre un fondo ms o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad ms suave. Adems de las manchas, aparecen las lneas negras sin que encontremos relacin de unas con las otras. Al no existir tema, ni composicin aparente, ni tratamiento de la luz a modo de pintura plana, ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello, estamos ante una verdadera abstraccin. Dentro de la clasificacin que Kandinsky dio en esta etapa a sus obras en su ensayo Sobre lo espiritual del arte, esta obra se podra encuadrar en las composiciones, ya que no son impresiones, porque en ellas an est representada la naturaleza, tampoco son meras improvisaciones del artista, puesto que le dio ttulo al cuadro. Para l las composiciones son "composiciones sinfnicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principal", ste podra ser el caso de este cuadro, la lnea negra que con su trazo ms grueso y quebrado ocupa el centro del cuadro. La funcin, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo lenguaje plstico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo material, que recupere lo fundamental, y a la vez lo elemental en pintura que es el color y la lnea. De esta manera llegar primero a la abstraccin lrica y posteriormente a la abstraccin geomtrica. El artista pintor quedar liberado de las modas de su tiempo y se preocupar de este nuevo lenguaje lrico muy en consonancia con otras artes: msica, poesa, teatro, llegando mejor a la autonoma del arte y del artista.

Obras para la Selectividad

88

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

En conclusin, este cuadro es una de las obras representativas de Kandinsky en su etapa dentro de la abstraccin lrica de un expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armona alejndose de la figuracin y cuyos presupuestos tericos quedaron escritos en el libro Sobre lo espiritual en el arte y fueron el origen de la abstraccin en pintura. 15. MONDRIAN: COMPOSICIN, de la serie de 1919 al 1926 Este cuadro es uno de la serie de 60 que Mondrian pint entre 1919 y 1926. La tcnica utilizada para su realizacin, igual en todos los casos, consiste en el desarrollo de esquemas formados por lneas negras que se cortan en ngulo recto y encierran rectngulos de proporciones variables y colores planos saturados. Utiliza nicamente los tres colores primarios, rojo, azul y amarillo, ms el color blanco que, como el negro de las gruesas lneas, son considerados como no colores. Los elementos de su pintura no estn dispuestos segn una estructura geomtrica regular, -la asimetra es una regla bsica del Neoplasticismo-, sino que el pintor halla el equilibrio y la armona mediante una ordenacin particularmente sensible de los grandes bloques de color uniforme. Mondrian con su cuidado equilibrio buscaba algo ms profundo que la simple decoracin. Crea que al reducir los elementos de su pintura poda llegar a expresiones universales, desprovistas de subjetividad. Deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas. 16. DUCHAMP: RUEDA DE BICICLETA (1913) MOMA. Nueva York Se trata de una rueda de 64,8 cm de dimetro, sobre taburete de 60,2 cm de altura. Realizada en 1913, constituye su primer ready-made. La Rueda dotada de movimiento giratorio real, est montada sobre un taburete de cocina, con un ensamblaje plstico de dos piezas aparentemente dispares. El mismo comenta: En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y mirar como giraba. La haca girar a veces con la mano por el simple placer de verla girar, era para m un gesto fortuito: Me gustaba mirarla lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea. Fue poco ms o menos por entonces cuando se le ocurri la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones. Este,como los dems que hiz, estn descontextualizados de su lugar habitual, no los fabricaba pero si los modificaba. No eran ni bellos ni feos, no tenan valor. Son objetos anodinos y sin embargo, al ser tratados por Marcel Duchamp, empiezan a ser vistos de otra manera. Crean provocacin y obligan a replantarse qu es el arte. Chocan con la manera de pensar tradicional, segn la cual un artista debe dedicarse a hacer obras originales que no puedan ser copiadas. Con el movimiento de su Rueda de bicicleta, el autor se estaba adelantando a la introduccin de movimiento real en la escultura cintica, y por la eleccin de un objeto creado en serie, el acto de Duchamp se converta en algo corrosivamente desmitificador de categoras estticas que pensaban sobre el arte, convirtiendose en referencia del Pop-Art y del Arte Conceptual posterior.

Obras para la Selectividad

89

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

17. MIR: EL CARNAVAL DE ARLEQUN (1924-25) Albrigth-Knox Art Gallery, Buffalo (USA) Pertenece a la poca de mayor contacto con el grupo surrealista. El Carnaval de Arlequn no surge espontneamente surgido de un sueo o pesadilla por pasar hambre, el boceto que existe de la obra demuestra que est sometida a un rgido esquema compositivo, con un plan general de la obra para ubicar correctamente cada cosa. La escena se nos presenta como una realidad onrica: Arlequn, hambriento y triste imagina todo aquello que le podra alegrar. Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. Tambin aparecen: un pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas. La esfera oscura de la derecha es una representacin del globo terrqueo, reflejo de la idea que le obsesionaba: Tengo que conquistar el mundo y multitud de pequeos animales como pjaros. El pjaro de la izquierda ha quedado reducido a dos lneas cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, un gato. El tringulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la escalera de la evasin y elevacin que ha cobrado un especial significado desde su aparicin en la Masa, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran mano que se extiende solicita, orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano. Dos lneas onduladas, negra y blanca se entrecruzan expresando la relacin entre el hombre y la mujer. El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Un proceso de simplificacin le llevar a utilizar una gama restringida al rojo, amarillo y azul -colores primarios- separados entre s por el negro o el blanco. A menudo hay lneas que actan como elementos unificadores de la diversidad de objetos, constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten expresar el sentimiento del microcosmos de Mir. Los signos con los que pinta los objetos se irn definiendo y simplificando, convirtindose en verdaderos ideogramas. Su pintura es caligrafa, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo. 18. DAL: LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA (1931) leo sobre lienzo, 24 x 33 cm. MOMA. Nueva York Es una de las obras ms representativas, no slo de su produccin, sino tambin del surrealismo, en su corriente figurativa. Fue pintado en el momento lgido del movimiento surrealista, y en la etapa ms creativa y brillante, la que l denomin crtico-paranica. El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros tambin reales pero descontextualizados o deformados, y otros totalmente irreales, asociados en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueos (onrico), de la imaginacin actan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas imgenes soadas en asociaciones inslitas e, incluso, delirantes. Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, pues en los aspectos tcnicos Dal es un pintor figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo acadmico y de la tcnica pictrica al leo, con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composicin y representacin de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido. Aparece una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada paralelepipdica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosmil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un

Obras para la Selectividad tercer reloj cuelga de la rama de un rbol seco.

90

Tema 11 Primera mitad del siglo XX

La sensacin de desolacin es total: con una luz de amanecer, el tiempo y la vida parecen como congelados. Sobre la arena pint una cabeza con rostro deforme y monstruoso (el propio del pintor?), del que se identifican nariz, ojo, pestaas, lengua, y portando otro reloj blando sobre ella. El propio Dal escribi que los relojes blandos se los haba sugerido un queso de Camembert, en proceso de descomposicin, que haba intentado comer tras haberlo olvidado. Sea cierta o no la ancdota, o sea fruto de la imaginacin desbordada de Dal, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro. Se han hecho interpretaciones sobre el significado de la obra a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de que cada uno muestre una hora distinta se interpreta en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincrona existente en el mundo real, pues estamos en otra situacin, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueos. 19. PJARO EN EL ESPACIO (1910-12) Bronce. 183 cm. MOMA. Nueva York Es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mrmol, basada en un tema que preocup a Brancusi durante ms de tres dcadas: La primera de ellas es el Pjaro Mgico, de mrmol blanco; aunque estilizado, el ave se reconoce claramente, pero a medida que la secuencia progresa, se va convirtiendo en ms alto, ms delgado y ms abstracto. En esta obra la forma se ha simplificado mucho, segn la evolucin artstica de Brancusi: "La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas". Brancusi no slo buscaba retratar un pjaro, sino capturar la esencia del vuelo, la conquista del espacio. La superficie muy pulida recoge la luz, y produce reflejos que intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de l. Est situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografa antigua, sin embargo, nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirmides truncadas, una invertida sobre la otra.

Obras para la Selectividad

91

Colofn

Colofn

Apuntes realizados por Javier Martnez, confeccionados con OpenOffice, archivados en formato PDF y puesto a disposicin de los interesados en www.iesmardearagon.es

2009