Agustn Arenas. La bsqueda angustiada de una mirada comprensiva.

(Anlisis del personaje principal y del punto de vista en la pelcula El Sur de Vctor Erice (1983)

Joan Solana i Figueras

(febrero de 2006)

(El cinema s) una mirada que capta imatges de la realitat -o la seva ombra, o la seva aparena- i que, a ms, revela el punt de vista des del qual es mostra per oferir-les a la mirada de l'espectador que te el temps i la llibertat per fer el seu propi descobriment. Imma Merino. Buscar la primera mirada. Papers d'Art. Girona, 1997

De esta manera el mtico Ulises de La Odisea (...) pasa a convertirse en la representacin de un tipo de hombre histrico con absoluta conciencia de estar viviendo los estertores del segundo milenio. Con la puesta en escena de este hombre contemporneo y con la incidencia en la forma de mirar el mundo como finalidad principal de la pelcula, Angelopoulos convoca al espectador -de la misma manera como suceda en las antiguas goras o en las representaciones teatrales- a involucrarse y manifestarse sobre la posicin desde la cual tratamos de entender el mundo. Pere Alber: Theo Angelopoulos. La mirada de Ulises. Paids. Barcelona, 1999

1. Introduccin

El descubrimiento, por parte del espectador, del punto de vista desde el que se muestran la historia y el personaje principal de El sur es, a la vez, uno de los grandes retos y uno de los grandes placeres de la pelcula, un placer inquietante, como debe ser todo placer artstico.

Probablemente, esta es la principal invitacin que nos ofrece Vctor Erice, un autor que, como Angelopoulos y algunos otros, pocos, hace imprescindible que nos involucremos en una historia para que tenga sentido. La verdad del espectador slo puede construirla el espectador. A propsito de su anterior pelcula, El espritu de la colmena, Vctor Erice comenta que no incluy la primera parte de la historia, un viaje reclamado por una carta enigmtica, porque entenda que el viaje corresponda al espectador, que deba trasladarse a un espacio y un tiempo de dolorosas supervivencias que estaba en el origen del momento histrico de produccin del film. Esa parte, que le gustaba mucho al productor, Elas Querejeta, es el punto de partida de dos pelculas: Elisa, vida ma, de Carlos Saura y El sur. No debemos despreciar este hecho, la recuperacin de un prlogo descartado como mecanismo de arranque de El sur, porque el viaje tambin est presente en ella. Lo est de varias maneras: la huida al refugio helado del Norte; el conato de escapada al Sur de Agustn; el final de la pelcula; el viaje a travs de la memoria para reconstruir un pasado por parte de Estrella -mujer madura-; y, principalmente, la nueva invitacin al espectador -espaol, principalmente- de volver a visitar sus orgenes, de no olvidarlos, de no verlos desde una edulcoracin sentimental, sino desde el desgarramiento imprescindible para que se produzca la catarsis. Y eso es posible gracias a la opcin de presentarnos un universo observado siempre desde miradas -ya perdidas- de seres que sufrieron las consecuencias de un tiempo secuestrado por la barbarie. No s si Estrella descubre ninguna novedad al reconstruir imaginariamente su pasado. Pienso que, en eso se aleja del personaje de Ana de la pelcula anterior. El espectador, en cambio, s puede sorprenderse en su accin de mirar. S puede replantearse el presente redescubriendo su propio pasado histrico.

2. Agustn Arenas 2.1. Un Bit fundamental En la secuencia que conduce al clmax de la pelcula hay un Bit de veinte segundos que contiene muchos de los elementos que pueden servirnos para la definicin del personaje principal de la pelcula, el padre de la protagonista y Narradora en off, Estrella. (1). Sorprende el look de sus dos planos. Vctor Erice comenta que en El espritu de la colmena, una pelcula con voluntad de estilo, capta la mejor imagen de su vida cuando Ana se sorprende de las imgenes de la pelcula que est viendo, Frankenstein, (el monstruo y la nia se encuentran junto al ro). Explica que fue el nico plano rodado cmara en mano -como si se tratara de un documental-. De ah saca una conclusin: es como una grieta en la que el lado documental del cine

irrumpe en la ficcin. Lamenta que en el cine actual se haya perdido esta simbiosos en la que lo documental confiere verdad al sentido que aporta la ficcin. Tambin podramos hablar de renuncia a la voluntad de estilo en ese Bit (existe una diferencia abismal, por ejemplo, entre el segundo plano y el de Estrella-nia junto a la vela, en la Iglesia, el da de su primera comunin -en ambos el espectador tiene la sensacin de encontrarse al otro lado del espejo). Por qu lo hace? Quizs para conferir la mxima verdad posible al momento de la revelacin, de la anagnrisis, del personaje principal, que tambin lo es para el espectador. En palabras de Lus Cernuda: Mano de viejo mancha / El cuerpo juvenil si intenta acariciarlo. / Con solitaria dignidad el viejo debe / Pasar de largo junto a la tentacin tarda. Vemos a Agustn (2) frente al espejo del lavabo del Restaurante del Gran Hotel, donde ha comido con su hija. El primer plano, en contrapicado y lateral, nos muestra como se lava convulsivamente la cara con agua, para despejarse. En el segundo plano, frontal, mira al espejo del que sale una luz intensa. Mira hacia nosotros. Se seca la cara con una toalla blanca que, casualmente, tapa su barba. Poco a poco va descubrindola y hace un gesto de disgusto, de angustia. Instintivamente, se pasa dos veces la toalla por la barba, como si quisiera borrar las canas. Se queda absorto. El agua, el espejo, la luz, su barba son elementos que contienen una sobrecarga de significado.

2.2. Las caractersticas del personaje En este momento ya tenemos casi toda la informacin que se nos da en el film sobre este personaje. El espectador sabe que es un hombre radicalmente solitario, un mdico, que, como otros muchos espaoles republicanos, sufri la represin de los primeros aos del franquismo. Sabe que ha llegado al Norte para estar lejos de su tierra, el Sur, -aunque desconoce la razn exacta (la aversin hacia su padre?, el peso insoportable de un mundo prximo que deba ejercer de delator, de acusador, de una patria chica que se ha convertido en infierno -l'enfer son les autres-? Laura, su gran amor?). Sabe que est absolutamente aislado. Los datos que posee el espectador permiten utilizar la palabra aislarse. Lo sabe por la Narradora en off (3), pero lo confirma de una manera ms precisa a partir del valor de algunos elementos: Agustn ha buscado una ciudad amurallada, con un ro. Una casa a la afueras a la que se accede por un camino que l llama la frontera (nadie que no sea de su familia, excepto el Carioco -pretendiente de Estrella-, pasa por ese camino). Su desvn, con la puerta cerrada y separado del resto de la casa por una escalera de acceso restringido tambin cumple con la funcin de confinar. Salvo excepciones profesionales, Agustn siempre est -o se siente- solo. Incluso en el baile del da de la Primera Comunin los distintos encuadres que proporciona el plano-secuencia definen los espacios distintos del padre y la hija, del acordeonista y del resto de la familia e invitados. Cuando

llegan las mujeres del Sur, hay una mise en escne en la que no forma parte de ningn grupo y el primer encuentro con su madre es a solas. Excepto en la reconstruccin de la profeca del nacimiento de Estrella y el viaje en tren, nunca le vemos con su esposa -ni cuando est enferma, slo sabemos que est junto a ella cuando discuten la noche en la que Agustn ha visto la pelcula de Irene Ros. El espectador sabe que ya no ama a su esposa, que ha perdido el amor de Laura aunque sigue desendola-, que quiere a su hija ms que a nada en el mundo (4), que ha perdido la fuerza que le otorgaba el pndulo -ya no es un zahor (5)-, que ha envejecido. Por lo que respecta al ltimo punto, confirma lo que su madre le dice explcitamente en una escena que vinculamos con el Bit que hemos tomado como punto de partida del anlisis: Esta barba te hace muy viejo, qutatela, dice Doa Rosario. El espectador le ha odo disparar su escopeta para rebelarse contra la afrenta personal que significa la Primera Comunin de su hija, le ha visto a punto de huir en tren para ir al Sur en busca de su amor del pasado (Laura) y arrepentirse y regresar para estar junto a su amor del presente (Estrella). Le ha odo y visto golpear el suelo del desvn para comunicarse con su hija escondida debajo de la cama. Le ha visto errar en busca de un pasado por la noche de la Ciudad, por la misma noche de la misma ciudad en la que, siete aos despus, arrastra su fracaso, objetivado en la borrachera y la incapacidad de encender un cigarrillo -l que tena un pulso firme por su profesin, mdico, y por su ocupacin, zahor. Finalmente, le ha odo mentir a su hija, hace un momento, despus de afirmar que es bonito decir a todo el mundo lo que se piensa, cuando ella le ha preguntado por Irene Ros (Laura): He conocido a una mujer que se le pareca mucho. Por qu escribas tantas veces su nombre? pregunta Estrella. Yo haca eso?, responde. No te acuerdas?, insiste su hija. No.

2.3. Un nombre y un apellido significativos A estas alturas de la pelcula, el espectador tambin sabe que su nombre es como una irona de su destino (6), un nombre de Santo converso, convencido de que la verdad existe y de que el hombre se debe a ella, pero tambin un nombre relacionado etimolgica y paronomsicamente con Augusto, a la vez Emperador y Payaso, es decir, grande, excelente, digno, sublime, excepcional; y gracioso, pedante y ridculo. Hace honor, en cambio, a su apellido, Arenas. Se relaciona metonmicamente con desierto, anttesis de agua. El agua, presente en el Bit que impulsa este anlisis, es un motivo intenso en la pelcula: La primera imagen que vemos de la ciudad del Norte es el ro, reaparecer tres veces. Junto a ese ro, Agustn se suicidar. La nieve del Norte es agua congelada "petrificada", contrasta con la postal del Guadalquivir que mira Estrella en la misma escena -y que acompaa

unas palabras significativas: algo que le ocurri a mi padre y que le hizo partir para no volver jams-. Cuando regresa junto a Estrella despus del conato de huida, llueve. Agustn puede encontrar agua bajo tierra, pero no puede encontrar a Laura-Irene Ros (aqu la correspondencia ya es denotativa, pero hay que anotar que se trata de un nombre artstico: nadie puede poseer realmente a Irene Ros -es curiosa la eleccin de Irene, nombre que se corresponde con muchos otros nombres de mujer, es la mujer), ni puede nacer de nuevo (en el principio femenino, fecundo que contiene el smbolo); su vida es la travesa permanente del desierto de una dictadura esterilizante. Ha esterilizado a tres de las parejas de mujeres con las que se relaciona. (7)

2.4. La victoria de Thanatos El espectador tambin sabe, o teme, que las palabras que ha odo al principio de la pelcula pronunciadas por la Narradora en off, aquel da sent que no la vera nunca ms, pueden significar que Agustn ha muerto, es decir, que morir poco tiempo despus de la secuencia presente y de esta manera se cerrar el crculo narrativo abierto en la primera escena (8). El saber, o el temor, son fundamentados. Precisamente en el Bit que comentamos y en la escena siguiente, confirmamos que, en la lucha de Eros y Thanatos, del impulso de vida y el impulso de muerte, est venciendo el ltimo (9).

2.5. Pginas de un diario Toda esta informacin ha ido circulando por la pelcula a travs de secuencias, escenas o Bits cortados, encadenados, como si fueran las pginas de un diario, del diario que Estrella escribe cuando es adolescente -de nia aprende a escribiry que se lleva en su viaje final al Sur (dentro pone el recibo telefnico que le permitir continuar investigando sobre su padre). Y no hay que olvidar que el diario, como las cartas, son notarios de ausencias.

2.6. Personajes iluminadores de Agustn Los distintos aspectos de su personalidad han sido iluminados por los personajes que interactan en su vida, todas, mujeres: su hija, Estrella, que propiamente es un haz de tres existencias, la nia de ocho aos, la adolescente de quince y la adulta que nos narra la historia; su esposa, Julia, tan cercana, tan alejada; su madre, Doa Rosario, que aporta el dato fundamental del envejecimiento; Milagros, cuya verborrea y alegra informa de la tragedia social e individual y de la diferencia entre el Sur y el Norte; Laura, con su larga carta de respuesta a la de Agustn, que aclara y amaga una relacin intensa que se ha fundido en negro, que ya es pasado.

2.7. Objetos y lugares En la pelcula aparecen objetos que participan en la construccin del personaje. El ms importante es el pndulo, smbolo de una fuerza interior y de una capacidad de conocer que pierde y delega en su hija. Los cigarrillos pueden ser la otra cara de la moneda, pueden significar su debilidad. La uno cuando ha descubierto agua, apaga otro cuando llegan las mujeres del Sur. Los disfruta en los cafs, se le acaban en la estacin. No puede encender uno cuando est borracho. La escopeta es el vehculo de la rebelda y el instrumento de muerte. Se oyen sus disparos el da de la Primera Comunin de Estrella, no se oyen cuando se suicida. La moto le conecta con el exterior. Es negra, el color de Agustn -y uno de los dos colores con valor simblico potente en la pelcula (el otro es el amarillo), contrasta con las bicicletas de Estrella, la primera, blanca, la segunda, roja. La moto anuncia la presencia de Agustn en la Ciudad en las dos secuencias en que Estrella le busca o le encuentra. Su casa, llamada la gaviota, el desvn, el cine (10), los cafs son espacios para la transgresin ntima, la nica posible en un tiempo de silencio.

2.8. El valor definitorio de una opcin esttica Sin embargo, en la definicin de este personaje -y de Estrella, nia y adolescente, tiene una influencia fundamental la opcin plstica del director, que podemos considerar inscrita en el Barroco. Quizs sea arriesgado este planteamiento, pero algunas afirmaciones de Erice (11), el aire neobarroco que recorri el arte espaol de los ochenta, y la fotografa de Jos Lus Alcaine, nos permiten esta interpretacin. Adems, este movimiento esttico se inscribe en un momento que se caracteriza por dos factores que se corresponden con la Espaa de la postguerra que retrata Erice: es el arte de la Contrarreforma y nace en un tiempo de crisis profunda.

2.8.1. El espejo Antes de seguir, volvamos al Bit del lavabo del Restaurante, porque la presencia del espejo completa un juego que, en la pelcula, evoca y convoca el arte barroco. Agustn est iluminado, por la misma luz agresiva que aprisionaba a Estrella en la Iglesia, mientras l se mantena en la sombra. Ahora la luz le aprisiona a l. Podramos decir, parafraseando a Segismundo, en La Vida es Sueo, que sabe que su hija sabe sus flaquezas y que, por lo tanto, su amor por ella es imposible. Ya no le queda ni el secreto. Un viejo refrn castellano dice: a

quien dices tu secreto das tu libertad. Su significado tiene un valor suplementario por figurar en La Celestina, otra obra que retrata un tiempo vergonzante, de silencios y pnico en la verosimilitud de la vida, que parece inverosmil en la transgresin artstica, en la construccin de la ficcin. Agustn pierde su secreto, tambin pierde su libertad. El cristal-espejo es fundamental en la pelcula. Del cristal de la ventana de su habitacin o del desvn proviene la luz que da el conocimiento a Estrella. He mencionado ya antes la mirada frontal de Estrella en el plano de la vela, en la Iglesia. El espejo, propiamente dicho, aparece por primera vez en la habitacin donde Estrella pregunta a su madre por Irene Ros. En la primera escena del caf, padre e hija estn separados por el cristal, el padre va hacia la hija y el espectador se queda en el caf, los ve al otro lado -en el mbito de la oscuridad/noche-, al otro lado del espejo. Agustn lee la carta de Laura en un caf decorado por espejos que se multiplican hasta el infinito. En la segunda noche en la Ciudad, Estrella ve su foto en la vitrina de una tienda. Agustn, un poco ms tarde va a verla, como repitiendo un camino cotidiano de contemplacin de su hija que est al otro lado, al lado de las imgenes fotografiadas. Esto nos recuerda la pantalla del cine, la pelcula Flor en la Sombra es espejo de su deseo hacia Laura -ah Irene Ros, en un melodrama de nfima calidad, es asesinada por un enamorado loco; antes de morir pronuncia unas palabras significativas en esta pelcula: nunca supe lo que era eso (la felicidad) (12). El espejo, en nuestra cultura, posee un gran valor connotativo que afecta a la pelcula y al personaje principal. Recordemos primero el Zohar: Todo el mundo est dividido en dos partes, de las cuales una es visible y la otra invisible. Aquello visible no es sino el reflejo de lo invisible. Y a Baudelaire: Un coeur devenu son miroir. Y a Borges: Yo sent el horror de los espejos / No slo ante el cristal impenetrable / Donde acaba y empieza, inhabitable, / Un importante espacio de reflejos. Y a Cocteau: Mrate al espejo y vers como la muerte no deja de trabajar. Y las inscripciones de obras plsticas barrocas sobre este tema: T eres tiempo, el que te quedas y yo soy el que me voy; Este es el espejo que no te engaa: el espejo de la muerte. El ltimo espejo que ve Agustn es el espejo de la muerte.

Es oportuno referirse aqu al juego de espejos ms brillante que ha dado el arte barroco: Las Meninas de Velzquez, donde a la vez se confunden y aclaran el

artista y el modelo, los espejos y las miradas, la verdad y la mentira, lo real y lo ilusorio, lo finito y lo infinito. Dnde est el cuadro?, pregunt Gautier. La construccin de los primeros planos de la pelcula Flor en la sombra es significativa: a. Irene Ros frente al espejo, frente al espectador; b. Contraplano: se gira y en el espejo se refleja el enamorado. Construye tres identificaciones: el enamorado, Agustn y el espectador.

2.8.2. La luz Volvamos a la luz, a los juegos que segn la esttica barroca ornan de luz y coronan de belleza. La luz es excepcin en la sombra. Como Caravaggio, Vermeer, Velzquez, Ribalta, Ribera y Zurbarn, Alcaine busca la inmediatez mediante el tenebrismo ms riguroso. La procedencia de la luz desde las ventanas recuerda los interiores de Vermeer. El objetivo es alcanzar un conocimiento que se acerque a la verdad. Segn Ferdinando Bologna (La fastuosidad del Barroco), Caravaggio descubri la pintura del pueblo, la que todo el mundo puede entender y juzgar fcilmente porque restituye a cada cosa toda la fuerza expresiva que tiene en la naturaleza, nunca sacrifica nada a la autntica verdad del objeto. El objetivo era llegar a la verdad a travs del modelo vivo, tener siempre la realidad delante. Este deseo responde al convencimiento amargo de que el mundo es representacin, es decir, mentira convencional, que esconde la verdad desconocida. Y de que la naturaleza no est escrita en lengua matemtica, no deja conocerse y los seres humanos se mueven ante ella como en un oscuro laberinto. En el Barroco la creacin no afirma, sugiere algo que el pblico debe precisar, modificar, juzgar o eliminar, quedando as comprometido en el acto creativo. Pienso que no hay una metafsica barroca. En cierta forma podramos hablar de una dialctica, que concuerda con la posicin de Erice: no habla del hombre, sino del hombre histrico, en un espacio y un tiempo de representaciones, donde los lmites y las seguridades han desaparecido, un espacio y un tiempo que no son los suyos. Y as como Valle-Incln decide acudir al espejo cncavo para alcanzar la verdad en sus Esperpentos, Erice prefiere utilizar el espejo convencional para construir la monstruosidad de un tiempo estril para la vida y para la memoria (Antonio Muoz Molina), que, sin embargo, nos invita a no olvidar.

2.9. La complejidad de la instancia narrativa La apuesta por una lectura barroca de la pelcula nos lleva al convencimiento de que hay una construccin mucho ms compleja de la instancia narrativa de la

que a simple vista puede deducirse. No conocemos al personaje principal, ni a los dems, slo (o principalmente) a travs de la Narradora en off - aunque conduzca la historia y est presente en algunas secuencias por la posicin de la cmara-. (13) Ella no ve, recuerda, es decir, reinterpreta (quizs a partir de la relectura del diario). Conocemos a Agustn, como hemos dicho desde la iluminacin y la ptica de los otros personajes, pero, fundamentalmente, por el Narrador Impersonal, (la instancia que organiza el suministro de los diversos materiales de la expresin flmica y que regula su juego). El Narrador Impersonal es el primer receptor de la narracin de Estrella-adulta- y, despus de indagar en ella, despus de conocer el contexto de la narracin y de lo narrado, nos sirve unas imgenes y unos sonidos -ruidos y composiciones musicales- (14), cargados de sobresignificado. El Narrador Impersonal, le toma la palabra a Estrella cuando explica la profeca de su padre (15): Me lo contaron, pero guardo de ese momento una imagen muy intensa que, en realidad, yo invent. El Narrador Impersonal podria firmar estas palabras.

2.10. Un descubrimiento, es decir, un enigma nuevo El personaje de Agustn Arenas es, al final de la pelcula, un enigma para su hija. Ese enigma le impulsa al viaje al Sur. Pero para el espectador, los contornos del personaje estn ms definidos. A esa definicin han contribuido sus palabras y sus silencios, sus acciones y, tambin, sus objetos, sus lugares, y la opcin esttica del autor: el marco visual y la mirada dan relieve a un ser atormentado por un mundo injusto, de luces y sombras, de espejos que esconden la realidad y alejan infinitamente los objetos del deseo. Pero queda la pregunta en el aire: Agustn ha sido comprendido por el espectador?

Notas
(1) Utilizaremos el trmino personaje aunque Erice piensa que en la actualidad, hay que hablar de figuras. Segn l, es una caracterstica del cine moderno. (2) La eleccin de Omero Antonutti -conocido por su trabajo en Padre Padrone, de los hermanos Taviani (1977), donde representaba el papel de un hombre en la cruda realidad de la Italia rural- se explica por la produccin internacional que tuvo la pelcula, pero podemos subrayar el acierto de un actor poco conocido en Espaa y con una presencia noble, casi de patricio romano. Absorbe con credibilidad el carcter enigmtico de Agustn. (3) Insisto en llamarla Narradora en off porque, como comentaremos ms adelante, no considero que sea la instancia narrativa principal. Me ha servido para esta precisin la cita de Browne, que figura en los apuntes, sobre La diligencia: La construccin del punto de vista juega un papel importante en la identificacin del espectador con los personajes y, al mismo tiempo, esa identificacin no depende exclusivamente del personaje cuya mirada es privilegiada. Es ms, entiendo que Estrella no llega nunca a conocer a su padre como le conocemos nosotros. En la tercera escena de la secuencia del Restaurante, cuando Agustn seala el pasodoble En er mundo que suena en el comedor de al lado, Estrella lo reconoce: S, en el da de mi Primera Comunin. Hay un juego de miradas de las que se deduce una herida en la hija, que se abre en ese momento, pero inmediatamente contina: Me voy. Estrella ha buscado primero la fuerza de su padre, despus, conocer su secreto, pero nunca saber de su amor -prohibido- hacia ella. Son sus palabras: Cierta idea que hasta entonces haba tenido de mi padre empez a cambiar. Fue como abrir los ojos y descubrir que apenas saba nada de l. No descubre una novedad. Descubre que no sabe. Las miradas del Narrador Impersonal y de la Narradora en off no coinciden. Se aportan, por tanto, dos bloques de informaciones distintas que tambin parten de bsquedas, indagaciones, distintas: Estrella-narradora, desde el Sur, regresa en el recuerdo al Norte. All se nos muestra primero buscando la fuerza mgica de su padre, cuando ste le ofreca mucho ms. Despus de descubrir los dibujos de Irene Ros quiere saber quin es esa mujer. Pasa el tiempo, vertiginosamente, en una elipsis sencilla y eficaz, pero Estrella no se da cuenta del amor incestuoso que su padre siente por ella. Y ahora, en el presente de la enunciacin, qu busca? La ltima pregunta que se hace es formulada mientras el padre se ha quedado solo en el Restaurante: Pude hacer algo ms por l? Es lo que siempre me he preguntado? No es la pregunta en la que una persona adulta expresara implcitamente la conviccin del amor incestuoso de su padre. Esta formulacin nos da pie a precisar la respuesta que construye el espectador. Poco a poco, va alejndose de Estrella y encuentra su posicin privilegiada. Atiende a todas las voces, pero entre todas destaca la de las imgenes y la mirada del Narrador Impersonal. (4) El amor que siente Agustn hacia su hija es incestuoso. Exigira una relacin tab, prohibida. Pero no hay correspondencia por parte de la hija. Esto genera dos grandes momentos de incomunicacin (aunque veamos una proximidad real o la intuyamos sentimental): el primero en la escena de la Iglesia -asiste a una ceremonia religiosa por ella-, el segundo cuando Agustn pierde el tren que le conducira al Sur regresa por ella. En el primer caso (en una imagen preciosa, densa, barroca, ante una vela, en la que mira hacia la cmara y la convierte en espejo), Estrella reconoce slo una parte del por qu: Lo ha hecho por m.

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(5) Agustn es un zahor, una persona a quien se le atribuye la facultad de ver lo que est oculto. Esta palabra tiene un origen que la vincula con los servidores de Venus, una diosa que, a propsito, tiene dos significados: se la relaciona con la naturaleza y la primavera, es la protectora de los jardines y las huertas y de quienes las cultivan, pero tambin es la diosa de la belleza y del amor. Agustn es un servidor de Venus en ambos casos.

(6) Sin atreverme a afirmar que se trata de una pelcula bsicamente irnica pienso que hay suficientes elementos antitticos -sobre todo contradicciones y visiones distintas de la misma realidad- como para pensar que la irona es tambin una corriente expresiva en la pelcula, siempre teniendo en cuenta el planteamiento de Pere Ballart: De la ironia com a figuraci literria. Els Marges, 47 (1992). Segn este autor hay que substituir las definiciones restrictivas tradicionales del fenmeno por una matriz de caractersticas y hay que superar su vinculacin con el humor o la comicidad: N'hi ha d'altres preocupades sobretot que aquell (el lector) es posi a reflexionar serenament sobre les contradiccions del mn. I encara n'hi ha d'altres, finalment, que es proposen obrir el terra als peus del lector i fer que aquest s'aboqui a l'abisme de les seves incerteses, al misteri del nostre dest d'ssers temporals. Malgrat totes continun sent ironies, s a dir, un tipus especfic de figuraci literria amb un mecanisme definible, cadascuna buscar pactes amb la compassi, l'assossec, el terror, la hilaritat o el comproms. Buenos ejemplos de la calificacin irnica pueden ser la cancin de la Iglesia, el poder revelador del dilogo artificioso, entre dos secundarios, del mal melodrama espaol que protagoniza Irene Ros, o el intenso color amarillo de la penltima escena de la pelcula que viene a subrayar la plenitud de la revelacin para Estrella, cuando el espectador sabe que no ha llegado a conocer de verdad a su padre. Pedro L. Cano, en su obra De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin, afirma: La irona trgica es la revelacin al pblico de datos que los personajes ignoran. Quizs podramos llegar a afirmar que en El Sur han una contradiccin entre la mmesis y la digesis. (7) Pienso que la presencia del viaje, de una patria a la que regresar, de una mujer y una hija que preparan el ovillo de lana permiten relacionar esta obra con algunos aspectos de la Odisea. La lectura del libro de Pere Alber sobre La mirada de Ulises, que presento en la cita inicial, me ha permitido establecer una correspondencia con las cuatro mujeres. Aqu podramos decir que cada una lleva consigo su otra cara, con lo cual nos hallaramos ante otro factor que reforzara la tesis del juego de espejos: Julia y Casilda son la mujer gastada; Milagros y Doa Rosario, la mujer del Sur; Laura e Irene, la mujer amada eternamente; Estrella nia y Estrella adolescente la hija deseada. No me atrevo a sealar correspondencias con Penlope, Circe, Calipso y Nausica. Tendra que estudiarlo mejor. (8) La estructura circular tambin vincula a esta pelcula con El espritu de la colmena, definida por ngel Fernndez Santos como una partitura circular cuyas escenas, adems de ser mbitos emocionales y unidades poticas, son acordes de una composicin casi musical. (9) Creo que resuenan en ellas palabras como las de Lus Cernuda en su poema Despedida: El tiempo de una vida nos separa / Infranqueable... o de Donde habite el olvido donde el poeta expresa su deseo de ser Memoria de una piedra sepultada entre ortigas / Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios... Es la victoria de

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Thanatos, el instinto que lleva a los organismos a la regresin a estados anteriores de su desarrollo. Freud afirm que en ltimo trmino, el estado ms primordial al que aspira el organismo es el de la sustancia inanimada de la que surgi. El objetivo de toda vida es la muerte. Tambin visualiza otros versos de Cernuda: Quiz mis lentos ojos no vern ms el sur / De ligeros paisajes dormidos en el aire, / Con cuerpos a la sombra de ramas como flores (...) (10)El cine donde se proyecta Flor en la sombra es el Arcadia. Aparte del valor de mbito de acceso al conocimiento que ya tena el cine en El espritu de la colmena -en el caso de El Sur, acceso restringido porque la obra (irnicamente?) es para mayores-, el nombre del cine tambin contribuye a la construccin del significado de la escena y de los sentimientos y emociones de Agustn. La Arcadia es una regin del Peloponeso, mitificada por poetas clsicos, como Tecrito y Virgilio: lugar de paisaje ameno, de vida idlica y feliz. Sannazaro, en 1504 escribi La Arcadia una novela en la que el protagonista, Sincero, se refugia en esa regin para olvidar unos amores desgraciados y participar de la vida plcida de los pastores que habitan en ella. (11)Erice pidi a Alcaide una fotografa tenebrista para las escenas de aprehensin de conocimiento. (12)Flor en la sombra es un ttulo con un gran valor sugestivo. Laura es el amor en la sombra del pasado. Estrella se siente atrada por otra flor, la rosa de la mesa del Restaurante (el camarero se la regala). Y esa rosa tiene a su vez un doble valor significativo: el tpico de la fugacidad del tiempo (tpico apreciado por el Barroco (Tan cerca, tan unida / est al morir tu vida / que dudo si en tus lgrimas la aurora / muestra tu nacimiento o tu muerte llora. Silva de Francisco de Rioja), y el color rojo: de la vida, de la sangre, de la pasin, del sentimiento, del principio vivificador, y, a la vez, de la sangre, la herida, la agona, la sublimacin; que es tambin el color del vestido de Estrella y el de su bicicleta de adolescente -la anterior era blancabicicleta con la que huir su padre hacia el suicidio junto al ro. (El color rojo aparece con una fuerza inmensa en la escena en la que Estrella discute con su madre sobre si Agustn se escap o no. Preparan un ovillo de lana roja. Estrella, enfadada, se va. La madeja cae al suelo: lo mancha de color sangre. Cuando se esconde debajo de la cama, apoya su cabeza en un cojn rojo que le protege del suelo). El cine tiene una presencia potente en esta pelcula, ms all de esa pantalla en blanco y negro donde mira y se mira Agustn. La ms explcita es la pelcula de Hitchcoch, La sombra de una duda, que ponen en el mismo cine siete aos despus (a propsito, con un retraso de diez aos respecto a su produccin), en la que una mujer joven tambin desea conocer a su to, que resulta ser un asesino (Seguramente que un anlisis exhaustivo de esta pelcula nos permitira encontrar ms paralelismos con El Sur -el baile, el tren, la humareda negra...). Tambin encontramos resonancias de autores admirados por Erice como Passolini o De Sicca, y, sobre todo, de El espritu de la colmena: He aqu algunas correspondencias: las cartas de una mujer madura; un hombre sumergido en el silencio interior; una nia que desea descubrir algo que est fuera de ella; el tratamiento no psicologista de los personajes, por entenderlos como sustancias de un plpito interior, en palabras del mismo Erice; las llamadas a gritos angustiados y angustiosos, la voz slo estalla cuando se produce una prdida; el color amarillo-miel, "inventado" por Lus Cuadrado y reproducido por Jos Lus Alcaine; la elipsis de la carretera: se va una bicicleta y regresa un coche (El espritu de la colmena) u otra bicicleta (El sur), la orden de peinarse; el tren; la construccin circular a la que ya nos hemos referido. Lo ms potente, desde mi punto de vista es la meloda que tararea Irene Ros, que es (o suena a) uno de los motivos musicales

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de El espritu de la colmena, que subraya el final de la pelcula, cuando la nia repite Yo soy Ana. (13)La posicin de la cmara muchas veces recoge el punto de vista de Estrella-nia (aunque tambin puede interpretarse como otro factor de influencia barroca: Caravaggio gustaba de pintar las escenas "desde abajo"). Es ostensible, por ejemplo, en la secuencia en la que la nia se esconde debajo de la cama (el plano de la nia se contrapone al del bastn y los pies del padre en el desvn), pero donde funciona de una manera ms brillante es en la simetra entre el plano-secuencia del baile con su padre el da de la primera comunin -con toda la ambigedad de las referencias a la novia por parte de Milagros- y el momento en que Estrella-adolescente se va del restaurante, en el que la cmara se desentiende de ella, se levanta en un picado sobre la boda y despus muestra a la chica espiando detrs del cristal. De alguna manera esta escena tan densa y de tanto valor evocador tambin estaba insinuada en el caf donde Agustn lee la carta de Laura, por la luz, por los espejos, e, incluso, por la afinacin del piano. La dosificacin del plano-secuencia multiplica su efecto de modelar la accin por el tiempo a la vez que fija el tiempo a travs de la materia que puebla la escena. Su sentido rtmico no tiene parangn en la vida cotidiana, lo que hace que nos cuestione ideas, sentimientos, sensaciones y la forma misma de mirar. (14)La msica tambin tiene un valor intensificador de las emociones. Sobrecarga la densidad de la ceremonia religiosa (ya densa por su plasticidad) con las canciones que marcan la poca, La Puerta del Sagrario y Yo tengo dentro de m (podramos remarcar cierta irona en esos ttulos; el estribillo de la primera empieza por los versos La puerta del sagrario / quin la pudiera abrir; seguro que Estrella ha pensado, la puerta del desvn, quin la pudiera abrir...). En er mundo juega en las dos secuencias fundamentales que hemos mencionado. Ravel aporta un lirismo enigmtico a las escenas con cierto suspense y Schubert, con su andante expresivo, una emocin que pienso que contiene la intensidad las escena que ilustra. En la nota 12 ya hemos comentado el posible valor de la meloda que introduce y despide la entrada en el cine Arcadia: uno de los motivos musicales de El espritu de la colmena. (15)La imaginacin de Estrella coloca el lugar de la prediccin del padre en su misma cama del Norte. Refuerza as el carcter de objeto de la imaginacin.

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Bibliografa

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(Los comentarios de Victor Erice y ngel Fernndez Santos pertenecen al reportaje sobre El espritu de la colmena, emitido el ao 1999 por Canal+)

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