JULHO, 2010 Direitos de Publicao Reservados

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Gina Cordeiro Silva Ricardo Henrique de Brito e Sousa
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Doutor em Lingstica Aplicada - UNICAMP - Campinas (SP)

Vianna, Andr Luiz. O Mito do Vaso Partido e outros escritos - Literatura e Psicanlise. Andr Luiz Vianna. Braslia-DF. Ex Libris, 2010. Bibliografia 1. Psicanlise 2. Mito 3. Literatura ISBN 8590 287-63-7
EDITORA EX LIBRIS (61) 3522-5196 e (61) 7813-2176

s minhas filhas Ceclia e Paula

SUMRIO
Minha gratido,

9
Antelquio - Paulo Srgio Viana,

11
Apresentao,

13 PARTE I
Fico
O mito do vaso partido,

21
Carta a Eva,

25
Atentado,

29
5 minicontos kafkianos,

39
Silncio de morte,

51
Bris, o desagradvel,

53
O co, o homem e a mulher,

57
Folhetim,

63
Meus ces, eu mesmo,

87 PARTE II
Psicanlise & Literatura
A arte de conversar,

91

O mito do vaso partido: vrtice psicanaltico,

99
D um abrao em sua professora,

107
Perverso e plasticidade da libido: consideraes psicanalticas sobre Atentado,

113
O que serve para a poesia pode servir para a psicanlise?,

117
Deus e o Diabo na atualidade,

127
Possvel embate entre as instncias psquicas em uma narrativa de Kafka,

135
Franz Kafka e a Psicanlise,

145
Amor verdade, necessidade de verdade: ensaio mnimo sobre tcnica psicanaltica,

151
Estudo,

155
A superviso analtica e o quarteto de cordas: vrtice esttico-artstico,

157 PARTE III

Oficina de escrita em psicanlise
Fico ou escrita psicanaltica?

167
Programa da primeira oficina de escrita em psicanlise,

171
Roteiro para no-aulas,

173
Oficina de escrita: experincia inicial,

177
Posfcio - Aldo Pereira Neto,

183

MINHA GRATIDO
Desejo expressar minha gratido maior ao prefaciador deste livro, meu irmo Paulo Srgio. De fato, quando ele nasceu, eu j estava a seu lado, e jamais nos separamos. Certa feita, arguto observador me disse: Se eu tivesse que definir o significado da palavra Amor, eu diria que o que voc sente pelo seu irmo. Tal sentimento, e tantas outras coisas que aprendi nessa vida, devo a ele. Minha gratido a Aldo Pereira Neto, poeta, amigo de todas as horas, leitor paciente e crtico de vrios dos textos contidos neste livro, autor do belo posfcio. Minha imensa gratido a Avelino Ferreira Machado Neto e Carlos de Almeida Vieira, pelo que me transmitem sobre psicanlise e sobre a vida. Carlos, alm de amigo, parceiro na escrita de alguns dos textos aqui publicados. A constituio do grupo da Primeira Oficina de Escrita em Psicanlise no teria sido possvel sem a participao de Cludia Aparecida Carneiro, colega e amiga; a ela, tambm parceira na escrita dos textos sobre a Oficina, e revisora do livro, minha gratido. Aos membros da Primeira Oficina, urea Chagas Cerqueira, Antonia Cristina Magalhes, Maria Elizabeth Mori, Cntia Xavier de Albuquerque, Cludia Aparecida Carneiro, Ignez Sankievicz, Carmem Maria Gaze de Frana, Paula Vianna e Roque Tadeu Gui, meus efusivos agradecimentos. Meus agradecimentos ao editor Ricardo Sousa, pela ateno e cuidado na confeco deste livro.

ANTELQUIO

Paulo Srgio Viana Se a vida tem alguma coisa de fascinante, so as metamorfoses. s vezes curiosas, s vezes arrojadas, s vezes destrutivas, outras muito criativas. um homem kafkiano que vira inseto, metalrgico que vira Presidente, mdico que vira monstro, concertista que vira mdico nos confins da frica. E o famoso engenheiro que virou suco. Como se v, as transformaes vo do grotesco ao sublime, com a mesma fora da surpresa. O leitor vai deparar, com este livro, com o fruto saboroso de uma tripla metamorfose. Andr foi cirurgio por dcadas: abriu barrigas, trax, pescoos, at cabeas. Um dia, virou psicanalista e abre almas com o bisturi da escuta, at hoje. Agora virou escritor, e abre emoes. Parece-me vislumbrar nesse inslito percurso um certo sentido. Do corpo psique, da psique ao inefvel da verdadeira cura a arte. As pginas que aqui vo tm ainda uma outra originalidade: misturam com saborosa dosagem a fico e o ensaio, para surpresa dos sistemticos. Ao cabo, ter o leitor a agradvel tarefa de decidir o que mais o faz cogitar, se o explicado, se o sugerido. Desnecessrio encargo.

andr luiz vianna

A prosa fina, pois vem de habilidoso dissecador; os entrechos nunca bvios, como nunca so bvias as neuroses nossas de cada dia; os argumentos e elaboraes so fundos e claros, como honesta a tentativa eterna do intelectual, de colocar ordem no caos da vida. Ssifo nunca desiste. O leitor vai conhecer um homem raro. Vai gostar dele e vai esperar pelo segundo livro. Posso garantir, pois tenho o privilgio de privar com ele h dcadas: quando nasci, ele estava a meu lado.

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APRESENTAO

Escrevo para organizar meus pensamentos. Do Livro das Epgrafes

Duas questes me incomodam faz muito tempo: por que escrever, por que publicar? Gostaria de ter sido o autor da frase de Nlida Pion: Desconfio que escrevo para alargar o sentido da vida. Porm, penso que no h uma nica razo pela qual escrever tornou-se quase uma necessidade para mim. Hoje sei que escrevo tambm para lidar com minha dor. Gustav Mahler confessou ao amigo Bruno Walter (Sampaio, 2009): "Se quero recobrar o controle sobre mim mesmo, preciso me entregar novamente aos horrores da solido. Perdi toda minha clareza e tranquilidade. E agora que estou perante o nada, no fim da vida me descubro um iniciante, devendo uma vez mais aprender a caminhar." As composies de Mahler possuem carter personalssimo, original, inconfundvel, pois aquela era a sua forma de lidar com a prpria dor. Ao reger ele mesmo, magistralmente, suas composies, como que se desnudava por completo. Provavelmente sofria. A escrita trabalho solitrio. Depois de pronto ah! como me custa aprontar o texto , ento ele pode ser revelado, compartilhado, publicado, de incio apenas para o pequeno ntimo pblico; em seguida, o autor estar definitivamente exposto.

andr luiz vianna

assim que as duas questes que me incomodam se misturam, se fundem, fazendo de escrever e publicar uma coisa s: uma d sentido a outra. Quando chega o leitor, ento ele passa a fazer parte da histria, e o texto j no pertence quele que escreve. As provisrias respostas a estas duas questes sofreram profundas transformaes a partir de minhas experincias psicanalticas, tanto no que diz respeito anlise pessoal, quanto atividade de atendimento aos analisandos em consultrio. No poderia ser diferente, no h novidade nisso, so atividades essencialmente transformadoras, tambm a alargar o sentido da vida. O que d unidade a este livro, assim pensa o autor, a conjuno da escrita literria ficcional que possibilite associaes livres por parte do leitor, e uma tentativa de escrita psicanaltica com cuidado esttico-artstico. O que aqui vai com a diviso Fico (Parte I) e Psicanlise & Literatura (Parte II) poderia perfeitamente ser apresentado ao leitor como uma unidade indivisvel; a questo puramente didtica, respeitando possveis preferncias do leitor que no deseja perder tempo com aquilo que no lhe interessa. Porque a literatura no menos real do que aquilo que se chama realidade, assinala Borges em seus dilogos com Ernesto Sbato (2005). As escritas psicanaltica e literria tambm se confundem, misturam-se, fundem-se. Bion (1978) afirma: Se quisermos fazer uma comunicao cientfica, tambm teremos que fazer uma obra de arte. Thomas Ogden assinala que o prprio Bion no desenvolveu esta ideia, podemos especular que diante da dificuldade em definir o que seria uma obra de arte. A mesma dificuldade sente aquele que escreve ao julgar sua prpria obra. Aqui surge outra possvel analogia entre Literatura, Fico e Psicanlise: encontrar a prpria identidade como analista pode ser to difcil quanto encontrar a identidade de escritor. Ambas requerem formao adequada, leitura, trabalho, dedicao, experincia e, provavelmente, boa parcela de vocao, pendor, talento, seja l o nome que se d a uma certa disposio natural.
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o mito do vaso partido

Ainda preciso considerar a aquisio da identidade de escritor analtico, aquele que associa a experincia vivida com seu paciente e a arte de descrev-la. Segundo Ogden (2010), em Esta arte da psicanlise, Ao criar para o leitor, na experincia de leitura, algo semelhante experincia que ele teve com o analisando, o escritor analtico v-se recrutado s tropas de escritores imaginativos. Entretanto, diferente dos escritores de fico, poesia ou teatro, um autor que escreve no gnero analtico deve manter-se fiel estrutura fundamental do que realmente ocorreu entre ele e o paciente (da forma como viveu a experincia). O autor analtico est sempre colidindo contra uma verdade paradoxal: a experincia analtica (que no pode ser dita ou escrita) deve ser transformada em fico (uma verso imaginativa de uma experincia em palavras), para que a verdade da experincia seja transmitida ao leitor. Em outras palavras, a escrita analtica, ao transmitir a verdade de uma experincia analtica, transforma fatos em fices. somente quando fatos tornam-se fices [que]... eles se tornam reais [na experincia da leitura] (Weinstein, 1998). Ao mesmo tempo, a fico que criada em palavras deve refletir a realidade do que ocorreu. A ideia de que a experincia analtica precisa ser transformada em fico para que possa ser devidamente transmitida ao leitor pode dar respaldo forma pela qual apresento este livro ao leitor leigo, ao leigo interessado em Psicanlise e at mesmo ao psicanalista. A escrita aqui publicada pretende ser clara, inteligvel, mesmo em se tratando de um texto psicanaltico, a qualquer destas categorias de leitores. Aquilo que primeira vista pode ser considerado uma colcha de retalhos mesmo uma colcha de retalhos, so restos diurnos utilizados pelos sonhos sonhados pelo autor. Penso que a escrita ficcional pode ajudar os analistas a desenvolverem a escrita analtica, o que tambm d sentido e unidade a este livro. Ao menos, esta tem sido minha experincia pessoal.

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andr luiz vianna

Da a ideia de criar uma Oficina de Escrita Psicanaltica, apresentada na terceira parte deste volume. Escrever no algo fcil para a maioria das pessoas. Escrever bem pode ser mesmo uma impossibilidade para algumas delas. Mas o psicanalista precisa escrever, precisa publicar a experincia analtica que mantm com seus analisandos, o que h de enriquecer esta experincia, alm de poder compartilh-la com seus pares. A constituio de um grupo de trabalho, na concepo bioniana do termo, foi o ponto de partida para o funcionamento da Oficina (preciso expressar aqui minha gratido amiga e colega Cludia Aparecida Carneiro, pessoa decisiva para a formao do grupo). A motivao para o ato de escrever cada um trouxe consigo, o trabalho de grupo apenas reforou esta predisposio. E foi justamente a escrita ficcional, a possibilidade de imaginar, que mordeu, que fisgou os participantes da Oficina. Bem, esta experincia, fundamental para mim tanto que alguns textos aqui apresentados foram criados a partir de conversas surgidas no grupo , detalhada na Parte III deste volume. Para finalizar esta apresentao que pretendo curta, porm que torne suficientemente claros os princpios que nortearam a elaborao deste livro, uma palavra sobre algo muito humano e verdadeiro, que moveu o autor ao longo da confeco de todo este percurso: o prazer de escrever. Desejo compartilhar este sentimento com o leitor. Quando a escrita torna-se exerccio cotidiano, prazenteiro, uma necessidade mesma de comunicar o impulso criativo, algo que jorra, poreja fcil, porque surge a transformao em direo identidade do escritor. O prazer de escrever uma forte resposta questo do por qu escrever. Quanto aos mritos da escrita, cabe ao leitor o julgamento final. Espero que ele no seja muito rigoroso comigo.

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o mito do vaso partido

Referncias
Bion, W.R. So Paulo clinical seminars. In: Ogden, T.H. Sobre a escrita psicanaltica. Porto Alegre: Artmed, 2010, p. 139. Borges, J. L.; Sbato, E. Borges Sbato: dilogos. So Paulo: Editora Globo, 2005, p. 53. Ogden, T. H. Sobre a escrita psicanaltica. In Esta arte da psicanlise. Porto Alegre: Artmed, 2010, p. 140. Pion, N. Aprendiz de Homero. Rio de Janeiro: Editora Record, 2008, p. 23. Sampaio, J. L. Mahler, um profeta para todos os tempos. O Estado de So Pa u l o, S o Pa u l o, p . D 8 , 1 1 o u t . 2 0 0 9 . D i s p o n ve l e m : http:/www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,mahler-um-profetapara-todos-os-tempos,448971,0.htm.

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PARTE I
FICO

O MITO DO VASO PARTIDO1

O mito surge na ordem do simblico. Diferentes povos e culturas, antes mesmo dos gregos e seus deuses, habitantes do Olimpo, cultivam, transformam, recriam, atualizam sua prpria mitologia. Os mitos, grosso modo, apresentam duas funes bsicas: responder a questes que formulamos desde a aurora de nossa infncia, a infncia da humanidade (de onde viemos?, para onde vamos?); e, secundariamente, justificar e dar sentido a rituais e costumes incorporados pelas diferentes culturas, ao longo de milnios. Tais funes, naturalmente, so levadas muito a srio pelo homem, e para muitas pessoas, at hoje, o mito adquire foro de verdade. Eis um mito que, de tanto repetir-se, de gerao a gerao, ganhou a fora de uma verdade: uma vez quebrado um vaso (de cristal), ele nunca mais ser o mesmo! Ele se aplica, por aqueles que o tomam como verdade e evidente que para tais pessoas no se trata de mito , especialmente s amizades e s relaes amorosas. Antes de mais nada, preciso admitir que a expresso o vaso depois de quebrado forte, expressiva, significativa, poderosa at, em virtude de sua contundente concretude, onde

1 Publicado anteriormente no Correio Braziliense, edio de 10 de 0utubro de 2009.

andr luiz vianna

vaso vaso, e alguns acrescentam ainda o material de que o mesmo constitudo, o cristal, algo definitivamente irreparvel quando quebrado. A imagem (smbolo) torna-se cristalina e ainda mais verdadeira! Porm, nossa mente poderia cham-la de psiquismo, alma, esprito etc, a gosto das convices de cada um no concreta, ela subjetiva. O concreto pode servir apenas de analogia, para criar a possibilidade de novos pensamentos e ideias. Se o mito adquire fora de verdade, apenas nossa capacidade (humana) de pensar pode fazer frente a ele, desmitificando-o. A impossibilidade de reconstituir um vaso que se parte em nossa mente faz supor que somos infalveis, que no h remdio para os nossos erros. Trata-se da onipotncia de pensamento, uma das caractersticas marcantes do psiquismo infantil, ainda em desenvolvimento. Em oposio a esta oniscincia, equivocar-se o natural, e deve haver modos de reparao, do contrrio a vida (de relao) nos seria insuportvel, eivada de permanente culpa. O dio, ao outro e em especial a ns mesmos, que impede a reparao interna. J o amor, ao contrrio, tem efeito restaurador, por sua natureza mesma. No se trata aqui do amor piegas, moralista, interesseiro, egosta, pequeno. Trata-se de um sentimento incrivelmente forte, que no sabemos exatamente de onde vem, quando, e como surge no ser humano. Ter surgido quando surge! da primeira relao, com a me? Vamos chamar de no-mito, ou a verdade possvel, o fato de que, diante do vaso quebrado, possa surgir oportunidade nica de crescimento psquico, de tolerncia a ns mesmos e nossa natureza, a possibilidade de enfrentarmos nossa falibilidade, fragilidade, fraqueza, o no-saber, enfim. E reconhecer que somos apenas uma partcula nesse vastssimo universo incompreensvel e misterioso, a nossa condio humana. O embate entre o mito e a verdade possvel representa a peleja constante entre a necessidade de saber e a dificuldade de permanecer na ignorncia. a necessidade de saber que nos faz
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o mito do vaso partido

criar o mito. Necessidade de saber pode gerar dio, diante do fato inquestionvel de que nada sabemos; permanecer na ignorncia, aceitando tal condio, pode gerar o sentimento amoroso da tolerncia (aos objetos externos e internos, especialmente a estes ltimos). O que o homem pode fazer diante da verdade possvel, inspirada pelo sentimento amoroso? Quando um vaso (concreto) de pedra, barro ou cristal se quebra, o homem constri um novo vaso. Os cacos daquele que se quebrou viram objeto da arqueologia, tm sua importncia, mesmo na condio de cacos. Por analogia, e apenas por analogia, diante da subjetividade de nossa mente, podemos pensar que assim vo se constituindo nossas experincias emocionais ao longo da vida: ao refaz-las a cada novo dia, temos a oportunidade de aprender com elas, de crescer a partir delas. Aquilo que se quebra em nosso esprito pode ento ser reparado. As experincias j vividas fazem parte da nossa arqueologia psquica, tm seu valor, mas so passado, diante do novo dia. O que temos a perder diante do novo dia, que nunca sabemos como vai ser? Ou escolhemos o dio, e ento no haver possibilidade de reparao o mito do vaso partido , ou escolhemos o amor, que haver de reconstruir nossa realidade psquica, para poder viver este novo dia. A escolha sempre de cada um de ns: mito e verdade, dio e amor.

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CARTA A EVA

Minha querida Eva, Afirma Walter Benjamin que todo convencimento infrutfero; partamos, portanto, deste princpio, na tentativa de estabelecer um dilogo, e nada melhor para tanto que a discordncia, a dissonncia, a diferena, quando podemos pensar com nossa prpria mente, e separar o que nosso, aquilo que a ns pertence, do que do outro, e ao outro pertence. Trata-se do Caim, de Jos Saramago. Se entendi bem, a voc pareceu que o romance no tem consistncia, fragmentrio, desconexo em seu enredo, repleto de histrias dispersas, incoesas, descuidado at para com o que chamamos de romance, e por a vai, no importa se entendi bem ou no: voc no se deixou impressionar pelo livro, este o fato. A mim, impressionou-me muitssimo; a est a dissonncia, e desejo apresentar algumas poucas razes pelas quais impressionou-me, na forma de uma carta, o que d bem a ideia de quo antiquado eu sou, j que ningum se utiliza mais deste meio de comunicao, o email muito mais prtico, rpido, eficiente. Porm, esta uma carta, e assim gostaria que fosse lida. Vamos, pois, ao tema. Quando Ado e Eva, j exaustos, sem esperanas, frustrados demais com a perda do Paraso, encontram um caminho, uma estrada, ou algo parecido, e

andr luiz vianna

resolvem esperar, at que surge uma caravana, que os acolhe e os leva at o povoado mais prximo, ento o autor comea de fato a falar sobre a loucura que deus (assim mesmo, com a inicial minscula, para diferenci-lo de um Deus, que para Saramago no existe). Este deus ainda contemporneo, o deus que no viu Auschwitz, que l no estava, conforme o prprio representante dele aqui na Terra inadvertidamente confessou (E Deus, onde estava?, perguntou Bento XVI, duas vezes em seu discurso, ao visitar o campo de concentrao nazista), este deus de uma incoerncia absoluta. No meu ponto de vista, foi isso que Saramago descreveu: a incoerncia estpida deste deus, atravs de uma histria que no poderia ser contada, portanto, de forma coerente, coesa, tradicional, com comeo-meio-e-fim, como so contadas pelos homens as histrias bblicas. (Lembra-se, Eva, do final de As benevolentes, do Jonathan Littell? Alguns no entenderam nada, porque buscaram um sentido lgico para o trmino de uma loucura coletiva. Acho que ns entendemos bem: ao final, o homem apenas enlouqueceu!) Dizia meu av que a Bblia era o livro mais estpido e mentiroso que j fora escrito, lembro-me bem dele ao pronunciar estas palavras, que me soavam ento radicais, blasfemas at, para um menino como eu, filho de funcionrio do Banco do Brasil, morador de cidade do interior. Profticas palavras, para Jos Saramago! Meu av teria gostado do Caim. Bem, mas por que ele entra na histria neste momento da missiva? O fato que o deus do livro Caim faz tudo sempre errado. Nem os homens erram tanto. O Evangelho do Saramago tem comeo-meio-e-fim, pois assim me parece que o Novo Testamento, ao menos a vida de Jesus Cristo. J o Velho caos. E catica deve ser necessariamente a histria a ser contada pelo ateu Saramago. Penso que este livro est pronto h muito tempo, admito que a pneumonia possa ter apressado seu trmino esta apenas uma conjectura , mas o trmino na forma em que foi concebido, uma conversa interminvel entre Caim e deus me parece uma soluo de gnio, pois assim caminham os homens

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o mito do vaso partido

hoje, as religies, as disputas teolgicas, a estupidez humana, uma desconversa sem fim, sem sentido, numa terra de cegos, de vrios pequenos e mesquinhos deuses, criaturas dos homens. S poderiam ser. Sob o aspecto puramente literrio quanta pretenso a minha! (por isso, o que escrevo deve ser avaliado sob a tica de quem l uma carta, com a intimidade que s uma carta permite, e que d o direito ao escrivinhador de dizer qualquer asneira, pois para um nico leitor que ele diz) , sob o aspecto literrio penso que este movimento de vai-e-vem da narrativa, com flashbacks, muitas vezes sem a devida correspondncia temporal, atemporal como o nosso prprio Inconsciente (no podia faltar uma pitada freudiana, dir voc), d um forte carter de modernidade ao romance. H tanta incoerncia quanto liberdade. E liberdade de pensar, para poder escrever, tudo. assim que se faz Literatura. Bem, so algumas ideias que ofereo para sua considerao, querida Eva. Um abrao afetuoso do seu Abel.

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ATENTADO
Voc nunca leu uma histria igual. Do Livro das Perplexidades.

Os acontecimentos registrados na tarde do dia treze de maio de 1981 deixaram o mundo perplexo. O fantico Mehemed Ali Agca, de nacionalidade turca, empunhando pistola Browning nove milmetros, em plena Praa So Pedro, diante de dez mil fiis, luz do dia portanto, mais precisamente s dezessete horas, desferiu trs tiros queima-roupa, atingindo o Papa no abdome, brao e dedo mnimo esquerdo. Um quarto disparo atingiu uma mulher que se encontrava nas proximidades. Dentro de cinco dias Joo Paulo II completaria sessenta e um anos de idade. Naquela mesma tarde, mais precisamente s dezessete horas, a milhares de quilmetros do Vaticano, uma mulher fora atingida, em circunstncias bem diferentes, verdade, no por um disparo queima-roupa, nem por uma bala perdida, porm de consequncias to funestas quanto o atentado da Praa So Pedro. H quem veja a mo do demnio em ambos os episdios... Vamos aos fatos, deixando por conta do leitor possveis lucubraes metafsicas. Ainda na fatdica tarde de maio, Jos correu com a mulher at o hospital da pequena cidade de S., com dores lancinantes no abdome. Duas horas depois Florinda estava sendo operada de uma perfurao intestinal, causada pela Doena de Chagas.

andr luiz vianna

O marido acompanhou com extraordinrio interesse o desenrolar daqueles fatos que atingiram em cheio sua vidinha pacata: a recuperao do Papa e de Florinda, ambos operados no mesmo dia, quase mesma hora, com perfuraes no intestino, e submetidos a um procedimento cirrgico estranho e intrigante para ele, que os mdicos denominavam colostomia. Antes mesmo que Florinda recebesse alta do hospital, Jos, pela televiso e pelos jornais, j que o mundo acompanhava com fervorosa apreenso o estado de sade do Papa, conhecia com algum detalhe o que era uma colostomia. As revistas semanais exibiam desenhos esquemticos, em cores, do procedimento cirrgico, a operao passo a passo, com o detalhamento tcnico que o caso exigia, de que era merecedor o ilustrssimo paciente! Cirurgies dos melhores centros do pas eram prdigos em explicaes: o derramamento de fezes na cavidade abdominal, pela leso intestinal, causava grave contaminao, impedindo que a sutura da perfurao pudesse ser realizada com segurana. O intestino era ento exteriorizado e aberto na parede anterior do abdome, por onde sairiam as fezes, coletadas em uma bolsa de plstico acolada pele, periodicamente esvaziada pelo prprio paciente. Procedimento aparentemente complicado para Jos, mas que, segundo os mdicos, salvava muitas vidas, seriamente ameaadas pela to temida peritonite. Assim, quando o doutor Antenor comeou a lhe explicar as razes daquela operao, o funcionamento da coisa, os cuidados a serem tomados com Florinda, Jos adiantou-se, cheio de si: Doutor, no a mesma operao do Papa? Joo Paulo II recuperou-se, completou seus sessenta e um anos, e dois meses depois do atentado teve sua colostomia fechada por uma nova operao, reassumindo suas obrigaes

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eclesisticas sem o incmodo da pequena bolsa e dos eventuais odores, mesmo em se tratando do Papa. No Vaticano, e no resto do mundo, nunca mais se ouviu falar da pontifcia colostomia. No foi bem assim com Florinda. O casal sem filhos, Jos com cinquenta e dois, a mulher com quarenta e cinco, vivia modestamente, com o que a roa produzia. No era muito, mas a pequena produo era toda vendida no mercado, aos sbados pela manh. A freguesia disputava as verduras e legumes: alface lisa e crespa, agrio, chicria, couve manteiga, rcula, pepino, abbora, pimento, tomate, cenoura, tudo bem adubado com bosta curtida de vaca e de galinha, que agrotxico, nem pensar. Se aparecia alguma lagarta na horta, era apanhada com a mo, antes que destrusse a folha mais tenra. Mas nada desses venenos modernos, com aquela caveira estampada no rtulo. Meia dzia de vacas leiteiras, as que adubavam a horta, supria a casa de leite, queijo e manteiga. Aos domingos, depois da missa, uma galinha-de-panela dourada com aafro, um leitozinho, mais raramente alguma qualidade de caa. A carne de tatu era sempre apreciada. Em tais ocasies, a cachaa de alambique, branquinha e perfumada, no podia faltar, com a serventia extra de cortar a gordura da carne de porco. Florinda bebia guaran. Moravam em casa confortvel, espaosa, cercada de varando com arrimos de aroeira. Sobravam quartos, faltavam os filhos. Bem, havia a televiso. Custou caro, colorida, com antena parablica voltada para o satlite. Um luxo. Joo no perdia o noticirio vespertino. Naquela tarde-noite fatdica, quando viu as imagens do atentado ao Papa, temeu pelo fim do mundo, o Juzo Final. Rezou pelo Santo Padre, e aproveitou as oraes para incluir o nome de sua mulher, h dois dias com dores na barriga, o intestino preso, vmitos fedorentos, febre alta, uma sede de beber o aude inteirinho, os suores pegajosos de mau agouro. Antes que o mundo se acabasse, sufocado pelo enxofre do Maligno, foi que resolveu levar Florinda ao hospital.

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Florinda recuperou-se da operao, como o Papa. Aprendeu a manusear a colostomia, fazer sua higiene, trocar as bolsas de plstico fornecidas pelo hospital. Havia o incmodo, verdade, mas no havia dor. E Joo ajudava, prestimoso, que entendia do riscado, viu na televiso, leu no jornal, doutor Antenor havia explicado tudo com detalhes. Quem o visse de enxada, faco ou machado na mo, levantando cerca, derrubando rvore, arando a terra, no acreditaria na leveza de gestos, na delicadeza com que realizava os curativos dirios, no esmero com a higiene. Mais parecia doutor cirurgio, compenetradssimo. A cicatrizao da colostomia transcorreu sem problemas. A cada duas semanas Joo levava a mulher ao ambulatrio do hospital, para a reviso mdica. Transcorridos dois meses, doutor Antenor informou ao casal que seriam solicitados alguns exames de sangue, para que em seguida a colostomia fosse fechada. Um procedimento de rotina, pois a operao agora seria realizada em condies muito melhores, com risco bastante reduzido de surgirem complicaes. E a vida deles voltaria ao normal. Florinda, porm, no retornou ao ambulatrio para marcar a operao. Luza era praticamente a nica amiga de Florinda. Tinham a mesma idade, foram colegas de grupo, trocaram confidncias na adolescncia, namoraram, casaram-se. Luza era infeliz no casamento, o marido bebia. A amizade entre as duas mulheres fortaleceu-se diante da vida spera e montona, do trabalho pesado, da pouca alegria, da silenciosa submisso. Entre as duas, porm, havia algo que permanecia envolto em espesso vu de silncio, rodeado de profundo mistrio. Era a ausncia de filhos na vida de Florinda, que nunca tocava no assunto; Luza, discretssima e respeitadora, muito menos. Afora isso, falavam de tudo.

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o mito do vaso partido

Quatro meses se passaram desde que Florinda deixara o hospital, e Luza notou que a amiga se tornava cada vez mais calada. Parecia preocupada. Luza ficou sabendo da orientao mdica para o fechamento da colostomia. Apenas no sabia das razes que levaram ao adiamento da nova operao. A amiga evitava o assunto, e ela no queria ofender. Imaginava que Florinda estava com medo de mais uma interveno. E quem no teria medo naquelas circunstncias? H dois meses, por coincidncia no dia do atentado ao Papa, fora levada quase morta para o hospital; operada de urgncia, verdadeiro milagre que tivesse sido salva. Agora, a necessidade de outra operao assustaria a qualquer um, pensava Luza: Deus me livre de operao, e fazia o sinal da cruz trs vezes seguidas. No pronunciava tais palavras, naturalmente, na presena da amiga, para no a atormentar ainda mais. Gostaria, ao contrrio, de encoraj-la; s no sabia como, ela mesma uma covarde para essas coisas. Certo dia, achando a amiga mais triste que o habitual, criou coragem, tocou no assunto, na tentativa de lev-la ao hospital. Florinda aquiesceu de forma surpreendente. Aptica, sem oferecer qualquer resistncia, calada e submissa, foi conduzida ao ambulatrio de sempre. Desta vez foi examinada por um mdico novo parecia um menino, no dizer das duas mulheres e informada de que seriam realizados alguns exames de sangue (os anteriores estavam com a validade vencida), mera rotina, e que ento seria marcada a operao para fechamento da colostomia, provavelmente daqui a uma semana. J no sem tempo Dona Florinda, est passando da hora..., enfatizou o doutor, encorajando sua paciente. Florinda ouviu calada todas aquelas recomendaes; mais uma vez, no retornou para a operao.

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Florinda, o que est acontecendo? Voc cada dia mais calada. No nada no, Luza. medo da operao? Talvez... Mas esse incmodo todo, a bolsa... Voc no est cansada disso tudo? Estou. Ento porque no enfrenta, no marca essa operao, fica livre dessa colostomia? ... Faz oito meses que voc saiu do hospital. muito tempo. O doutorzinho disse... Parece uma eternidade. Lembra-se de que ele disse que j passava da hora de resolver isso? E passa... Ento, por que no acabamos com essa novela? ... Por que no se abre comigo, Florinda? Sempre falamos tudo uma outra. Quase tudo, no ... ... quase tudo... Ainda no foi desta vez que Florinda procurou o hospital. Cada dia mais calada e triste, parecia conformada com sua sorte, batizada que fora no regime da submisso. Podia ser pior, matutava: havia o incmodo, no havia dor. Luza j no frequentava a casa da amiga com a assiduidade de antes. Florinda estranhou a mudana, e numa das raras visitas que ainda fazia, interrogou a confidente e foi

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informada de que a amiga fora maltratada por Joo, aparentemente sem qualquer motivo. sua casa no volto mais, Luza sentia muito. Aquilo era demais, pensou Florinda. O marido sempre to atencioso com todos, fino no trato at mesmo com estranhos, vir com rudezas para com a melhor amiga dela. Algum motivo haveria de existir, difcil era atinar com ele. S se for porque ela insistiu tanto para que eu voltasse ao hospital... Um ano transcorrido desde a operao e restava Florinda apenas o silncio e a televiso. Sempre que sobrava um tempinho, corria para a tev. Gostava de tudo que assistia, quase sempre sem demonstrar qualquer entusiasmo. Vibrar mesmo, s com aqueles programas sobre vida animal, onde por uma questo de sobrevivncia, os bichos revelavam toda a sua agressividade, destroando as presas com requintes de perversidade. At mesmo os menores criaturinhas de Deus, no dizer de Florinda eram capazes de engendrar terrveis armadilhas, das quais o inimigo jamais poderia escapar com vida. C o i ta d i n h o s , d a n at u reza d e l e s e s s a s maldadezinhas... Pois foi diante daquela mesma tev que assistiu a reportagem sobre o atentado ao Papa, ocorrido h exatamente um ano. Mostraram o fantico fundamentalista, condenado priso perptua. Deram destaque para o perdo do Papa, alis, muito bem disposto, gozando de perfeita sade, sempre em peregrinao por esse mundo de Deus. Nem uma palavra sobre a colostomia. Florinda sentiu-se humilhada. Acostumara-se a considerar aquela interveno como algo sagrado em sua vida, divino mesmo. Afinal, era o que Joo sempre dizia: Florinda, voc uma predestinada.
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Predestinada a qu, ela agora se perguntava? A colostomia realizada no Papa parecia que nunca existira, no se falava mais dela, portanto no podia ser to importante assim, como quisera convenc-la o marido. Sagrada que no devia ser. Por que ela, ento, tinha que suportar o incmodo? Que doer, no doa. O poder de convencimento de Joo era mais forte. Joo sabia muito, sabia de tudo. Ele falava bonito, parecia at pregao de pastor, Florinda comentava, em outros tempos, com Luza. S no dizia o que ele pregava. Confusa, achava que, de fato, no podia ser coincidncia: o mesmo dia, a mesma hora, a perfurao no intestino, bem verdade que uma de bala, e outra da maldita Chagas. Mas tambm o Papa nunca poderia sofrer do Mal de Chagas, mais fcil seria ela levar um tiro, de bala perdida, naturalmente, que no era de se meter em encrenca. O que mais a impressionava era o resultado daqueles simultneos infortnios: duas colostomias no mesmo dia, quase na mesma hora, a dela e a do Papa. Era mesmo muita coincidncia, alm do que Joo falava bonito: predestinada! E Florinda ali sozinha, diante da televiso, ouvindo aquele noticirio interminvel, a figura do Papa forte como um touro, o alvssimo hbito jamais maculado, como se nada houvesse acontecido. Nem uma palavra sobre o incmodo... Cnicos. Sentiu dio, de repente, um dio ancestral, maior que ela prpria. Florinda, voc por aqui? Pois , doutor Antenor. Vejo em seu pronturio que ainda no fechou essa colostomia! Por isso vim procur-lo.

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Mas o que est acontecendo? Poderia estar vivendo uma vida normal h um ano, e ainda carregando essa bolsa... ... No vai me dizer que est gostando..., brincou o mdico, na tentativa de desanuviar a tenso da consulta. Que isso, doutor, replicou ofendida. Pois ento, Florinda, o que est acontecendo? Difcil de explicar... Mas eu preciso saber, criatura, ou no poderei ajudla. Obrigada, doutor; s mesmo o senhor... Vamos, pode se abrir comigo, tenha confiana. Est com medo da nova operao, no isso? Da operao no tenho medo, Florinda respondeu de pronto, readquirindo alguma confiana. Se no tem medo, ento o que ? Doutor, o meu marido. O que tem seu marido? ele que tem medo da operao? Medo de ficar vivo? Tambm no isso, doutor. Mas ento o que , mulher? Desembucha de uma vez... que ele gosta muito da Rosa... E quem essa tal de Rosa?, perguntou o mdico, surpreso com o surgimento da nova personagem. o apelido que ele deu para a minha colostomia. Ele diz que ela se parece com uma flor. ??? Agora o senhor me entende? Florinda... no me diga que... Doutor, eu juro que no sinto nada, s um incmodo. Doer, at que no di. Mas ele, gosta tanto...
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Doutor Antenor considerava-se um profissional experiente. Afinal, eram quase quarenta anos de atividade ininterrupta, muita barriga aberta, muito caso esquisito. At mesmo facada no corao ele havia tratado com sucesso. Mas caso como aquele... Ouviu calado as ltimas palavras da paciente. Precisava conversar com o marido, pensou. Talvez uma conversa difcil. Pediu que Florinda lhe desse o recado: ele viesse no dia seguinte, sem falta, ao consultrio. Joo compareceu prontamente. Humilde, calmo, parecia apenas um pouco assustado. Sentou-se diante do mdico e esperou pelo interrogatrio. O doutor tranquilo, a fala mansa, nem um pouco ameaador, lembrava-se bem do homem de um ano atrs: Doutor, no a mesma operao do Papa? E ento, Joo, como vai? Como Deus quer, doutor. Voc sabe por que pedi que viesse at aqui? Sei sim, doutor. Pois , precisamos fechar a colostomia da Florinda. Estamos por sua conta, doutor. Vamos intern-la amanh e a operao ser daqui a dois dias. Tudo h de correr bem. Com a ajuda de Deus, doutor. Ao sair do hospital Florinda parecia aliviada. O marido amparava-a solcito, no rosto queimado de sol uma leve sombra de tristeza.

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5 MINICONTOS KAFKIANOS

O verdadeiro caminho passa por uma corda que no est esticada no alto, mas logo acima do cho. Parece mais destinada a fazer tropear do que a ser percorrida. Franz Kafka Dos Aforismos

1. O PIANISTA

O virtuose recebeu com certa tenso o aplauso do pblico ao entrar no palco, agradeceu discretamente, sentou-se frente ao piano, concentrou-se, e, na primeira nota, desafinou.

2. CINCO MULHERES

Cinco amigas marcam encontro em frente s bilheterias, cada qual escolhe seu filme, dirigem-se s respectivas salas de projeo, e ao final reencontram-se para conversar falam de tudo-e-todos, s no podem falar sobre os filmes que assistiram.

3. SURTO DE TRANQUILIDADE

Durante semanas sofreu com crises de terror e pnico, mas no dia da apresentao, subitamente, foi tomada por um surto de tranquilidade, e foi muito aplaudida.

4. AUTOBIOGRAFIA

Vi na tv que por um milmetro cbico no foi batido o recorde do ndice pluviomtrico do ms de janeiro, ms em que nasci, estabelecido em 1947, ano em que nasci, em So Paulo, cidade onde nasci; durante toda minha vida ouvi a me dizer que, quando nasci, ela teve muitos problemas com as fraldas que no secavam, por causa da chuvarada.

5. AS VOZES

Quem o visse na segunda estante de violinos da mais reputada filarmnica do mundo no diria que ele ouve vozes que lhe ordenam que toque.

SILNCIO DE MORTE

Porque a literatura no menos real do que aquilo que se chama realidade. J. L. Borges

O relgio marcava 10 minutos depois das 8 horas e o primeiro paciente daquela segunda-feira chegaria em 10 minutos; foi quando o celular tocou. Pedro, a notcia no boa, nossa me caiu, fraturou o fmur, precisou ser operada, houve complicaes no psoperatrio, ela morreu nesta madrugada e o enterro ser hoje s 9 horas. Seguiu-se longo perodo de silncio. Pedro? Estou ouvindo, Paulo. Mesmo que eu quisesse ir ao enterro no haveria tempo, no ? No d tempo, fique a quietinho, voc est sem condies de viajar. Ah!... Em poucos minutos Roberto entra, deita-se no div, comea a falar de como havia sido bom seu fim-de-semana. Ao trmino da sesso, j na porta do consultrio, observa: Pedro, nunca te vi to calado como hoje.

BRIS, O DESAGRADVEL

Mover-se viver, dizer-se sobreviver. Fernando Pessoa (Livro do desassossego)

Conversava com um amigo em local pblico quando Bris estacionou seu carro a aproximadamente 50 metros de distncia, e desceu acompanhado de uma senhora idosa. Eu os vi de longe, por isso no nos cumprimentamos; em seguida, perdi-os de vista. Alguns minutos depois, quando eu e o amigo j nos encontrvamos sentados em volta de uma mesa, Bris passa por mim e me cumprimenta, risonho, efusivo, nervoso. Logo em seguida ele retorna, para em minha frente e diz: Sei que no adequado, mas minha me queria conhec-lo. Levantei-me, cumprimentei a senhora, dizendo apenas muito prazer. E eles se foram, sem mais uma palavra. Alguns dias depois Boris me diz, irritado, agressivo: Outro dia o senhor virou as costas para mim, sentou-se de costas para mim. Quando o senhor me viu, baixou a cabea, e continuou conversando, tititititititi... com seu amigo, emitindo grunhido de dio, em tom de aparente deboche. E prosseguiu, agressivamente:

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Apresentei-lhe minha me, que queria conhec-lo, e o senhor nem a cumprimentou. Expliquei-lhe ento doce iluso que, quando me sentei, j no sabia onde ele estava, e que, portanto, no poderia ter lhe dado as costas. E que havia cumprimentado sim, a senhora sua me. Sujeito desagradvel, foi o que senti. Doce iluso: pensar que ouvir o Quarteto para o fim dos tempos, de Olivier Messiaen, seja uma experincia agradvel; longe disso, ele foi composto em um campo de concentrao nazista, o Stalag VIII A, e teve sua premiere executada palavra adequada, embora desagradvel nesse contexto no mesmo campo de concentrao nazista, o programa impresso com o nome da pea, os nomes dos msicos, Etienne Pasquier (violoncelo com apenas trs cordas), Jean Le Boulaire (violino em razoveis condies), Henri Akoka (clarineta faltando chave), alm do prprio compositor, Messiaen (piano estropiado), estampado o devido carimbo de autorizao do comandante do campo de concentrao nazista, todos convidados, oficiais, soldados, 5.000 prisioneiros, debaixo de um frio desgraado tudo muito desagradvel , sem falar da composio, msica cheia de gritos estridentes, choro, dor, delrio, fome, doena, desnutrio, ferida, frieira, sarna, coceira, sofrimento, desumanizao, escrnio, medo-terror, muita dor, morte morte morte, msica composta e executada como recurso extremo de sobrevivncia, e possivelmente ouvida como um sopro de esperana. De nada adiantou minha argumentao ante a obstinada rigidez rigor mortis de Bris, provavelmente desnecessrio e intil meu falatrio desde o princpio, pois me referia ao contedo manifesto do relato, e no ao contedo latente. Ele afirmou, de forma categrica, que quando fazia um julgamento, no mudava mais. E, desafiadoramente, concluiu: Ao chegar em casa, vou perguntar para a minha me se o senhor a cumprimentou...

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Bris me parecia, poca, uma pessoa antes de tudo desagradvel, tanto que possvel que lhe tivesse mesmo virado as costas pude pensar algum tempo depois.

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O CO, O HOMEM E A MULHER

Porque era assim que ele se sentia, membro da famlia, co como ns. Manuel Alegre

Ao meio dia em ponto, inexplicavelmente, o co comeou a ganir. Leva o cachorro l em baixo, que ele est querendo fazer xixi, resmungou a mulher. A despeito do spero tom de voz, quase gritado, estridente, autoritrio, onisciente porque j era uma certeza o que estava acontecendo com o co vontade de fazer xixi , o homem ouviu com certa satisfao aquela ordem Leva-ocachorro-l-em-baixo. Qualquer pretexto para deixar o apartamento sufocante, calor e ambiente opressivos, por alguns minutos que fosse, era visto por ele como motivo de alegria, alvio, consolo, Um refrigrio, gostava de pensar nessa palavra estranha, que lembrava refrigerante, refrigerador, freezer, cmara fria, cabea fria. O homem havia desenvolvido uma tcnica bastante eficaz para sair do sufocante apartamento quarto-e-sala no oitavo andar de um prdio de setenta e trs apartamentos em um dos bairros mais quentes da cidade. O sol depois do meio dia batia em cheio na sala, onde ficava a televiso, e a nica distrao a que ele se

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permitia era assistir a um filme da sesso da tarde; dormia com o calor, acordava com alguma ordem da mulher. O co a resfolegar ao p do dono. Sair para a rua sempre que possvel, o lema do homem, sua estratgia. preciso comprar um pacote de manteiga, sal, cebola e limpa limo, rugia a mulher. E tomate nem verde nem maduro demais, pra salada, gritava ela, quando o homem j se encontrava na porta do elevador, quase fagueiro. A tcnica era relativamente simples: dos cinco itens pedidos, o homem esquecia-se de dois, lembrava-se apenas da manteiga, do limpa limo e da cebola. Ao retornar para o apartamento, o falatrio era inevitvel, Mas eu disse que precisava de sal e tomate, assim no tem almoo, no posso fazer mgica, no posso me virar em comida, voc no presta ateno, por que no faz uma lista de compras?, preciso comer mais peixe, fsforo faz bem para a memria, vi na televiso, meu Deus, quem aguenta essa vida? O homem ouvia com indisfarvel satisfao, um tnue sorriso na impassvel face, aquela gritaria toda. Saa imediatamente para comprar o sal e o tomate, ou no haveria almoo. No que isso fosse um grande problema, no haver almoo, Bem que podia comer um salgado, acompanhado de um chopinho gelado, no botequim da esquina, mas e a gritaria na volta para casa? Naquele dia, entretanto, algo inusitado quebrava a rotina. Ao meio dia em ponto, inexplicavelmente, o co comeou a ganir; o homem desceu com o co. Satisfeitas as necessidades, subiram ambos para o almoo. Alguns minutos depois o co voltou a ganir. Homem e mulher entreolharam-se, alguma coisa estava acontecendo, o co no parecia doente, ganidos e latidos misturavam-se a uma irrequietude inusitada, o animal da raa Yorkshire, que atendia por Cames, o homem gostava de explicar quando algum se impressionava com o nome, que no era em homenagem ao bardo portugus, mas a um outro co, deste nome, Cames, pertencente a outro portugus no menos ilustre, Jos Saramago , o animal de tempos em tempos latia e encaminhavase para a porta da sala. Ele quer fazer xixi, j falei, leva esse

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cachorro l em baixo, retoma a mulher o mesmo discurso. Vamos Cames, vamos descer. Desta vez, nem mesmo o co prestou ateno no dissimulado risinho do homem. Desceram. O homem ento pde pensar: deste a partida do filho e da nora para Braslia, em janeiro daquele ano, e j estvamos s vsperas do Natal, a vida tornara-se ainda mais montona, vazia, inspida, sem sentido. Com o filho, ao menos podia conversar. A ltima conversa, ele se lembrava agora, havia sido difcil, difcil para um filho ouvir que o pai queria morrer, que j no se interessava pela vida, que estava cansado da vida, das pessoas, das desiluses, que nada mais fazia sentido, a no ser a morte, difcil para o filho ouvir aquilo, o filho que tanto amava o pai, desejava portanto o pai bem vivo, se possvel para sempre, amor isso?, puro egosmo?, talvez no, simplesmente humano, quem deseja perder o pai? S com o filho podia conversar aquelas coisas difceis, agora o silncio, conversar com quem? Bem verdade que, naquelas idas ao supermercado para comprar os itens lembrados e os esquecidos, sempre se encontrava com algum conhecido. Havia at uma mulher interessante, feia, verdade, mas interessante, parecia inteligente, um dia admirou-se com o nome do co Cames, ele prestimoso na explicao, era doido pelo Saramago, que tinha um cachorro de nome Cames, logo o Saramago, que havia escrito Todos os nomes sem que um nome houvesse sido mencionado, ela gostou da histria, tambm doida pelo Saramago, havia lido o Evangelho e Caim, adorado, Coisa de gnio, conversaram sobre literatura, conversaram, coisa rara na vida dele, sem gritos estridentes, ordens, desordem. Parecia to simples conversar: ele falava, ela ouvia, escutava em silncio, reparava no que ouvia, pensava sobre o que acabara de ouvir, e falava em seguida; ento, agora ele fazia silncio, ouvia, escutava, reparava, pensava, podia ento retrucar; conversavam. Saramago era apenas o mote, Cames apenas o gatilho. Solitria, sem dvida, aquela mulher do supermercado: viva?, o marido tetraplgico?, a me com sequelas de acidente vascular cerebral?, o filho com paralisia

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cerebral?, ela no parecia doida, conversava, ouvia, gostava de literatura, mas sempre no supermercado, pouca comprinha de cada vez, tambm ela descobrira aquela estratgia de sobrevivncia? Aqueles encontros tornaram-se frequentes, mas nunca passaram de encontros de supermercado. Talvez pudesse conversar com o filho sobre aquilo, mas o filho mudara-se para Braslia fazia um ano. Falavam-se pelo telefone de vez em quando, mas nada como uma conversa mais demorada, enquanto o co fazia suas necessidades. Subiram, o homem e o co, satisfeitas as tais necessidades. Alguns minutos depois, o co voltou a ganir, agora os latidos irrequietos predominavam, mais estridentes, mais exigentes, Como eles no compreendem o que estou dizendo, j estou cansado de ganir e latir, eles no me ouvem, no escutam, no reparam, no pensam, s sabem me levar para fazer xixi. O relgio, um cuco antigo ainda do tempo em que moravam no interior, havia cantado quatro horas, o co havia descido quatro vezes, as necessidades mais que satisfeitas, e continuava a latir, desde o meio dia em ponto. Alguma coisa estava acontecendo. Pensaram em ligar para o veterinrio, praticamente um amigo da famlia, com quem tinham intimidade, mas o co parecia bem; no havia comido, verdade, mas bebeu gua, fez as necessidades, espertinho, o olhar vivo, frio o focinho mido, que assim que se mede a temperatura de um co, pelo focinho; no entanto, latia cada vez mais alto, determinado, em direo porta da sala, olhava para o homem, olhava para a mulher, que se entreolhavam, latia, gania, chorava, impaciente. A mulher resolveu pensar no jantar: faltava azeite para a salada, Preciso de azeite para a salada, gritou, imperiosa mas preocupada com o co, Quem sabe se ele descer mais um vez, o homem gostou da ideia, mas dessa vez no sorriu dissimuladamente, preocupado com o co, descrente de que o problema eram as necessidades. Desceram assim mesmo, para comprar o azeite. Ordem, des-ordem.

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Encontrou-se com a mulher do supermercado, encontro improvvel quela hora da tarde, quase cinco horas, falou do co inquieto, ganindo desde o meio dia, inexplicavelmente. A mulher do supermercado permaneceu em silncio. Fez uma festinha para o Cames, como sempre fazia, sabia que agradava tambm ao homem, porm nada comentou sobre o incidente, Parece que ela sabe de alguma coisa, pensou o homem. Voltaram, subiram, era apenas o azeite dessa vez, no tinha como esquecer, ou no haveria jantar, falatrio dobrado. O co agora perdia completamente a compostura: corria pela sala, entrava no quarto, no banheiro, voltava para a sala, subia no sof, latia alto, olhava para o homem, olhava para a mulher, olhava para a porta, latia, gania, Alguma coisa est acontecendo, voc precisa fazer alguma coisa, Por que eu?, O cachorro no seu?, seu tambm, sempre foi nosso, mais seu do que meu, voc quem cuida, Aquilo era verdade, pensou o homem, Fazer o qu? O veterinrio no atendia o telefone, era vspera de Natal, decerto havia viajado, todos viajavam para o litoral naquela poca do ano, quase seis horas da tarde, nada para comprar no supermercado, o filme da sesso da tarde chegara ao fim, um bang-bang do Clint Eastwood, a mulher gritara como nunca, algodo nas orelhas era sempre um recurso, no precisava ouvir o filme e no escutava o falatrio, mas no pde deixar de ouvir os latidos do co. s seis horas em ponto a campainha tocou trs vezes. O homem correu a abrir a porta, era o filho que, sem avisar, chegava de Braslia. O co, depois da efusiva recepo, abanos de rabo, lambidas, a barriga para cima, subserviente, todo amor, finalmente sossegou.

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FOLHETIM

FOLHETIM: Foi no tempo do Consulado e com o abade Geoffroy que apareceu o folhetim. At ento, as notcias literrias eram insertas no corpo do jornal. Ao instalar a sua crtica dramtica no rodap do Jornal dos Debates, Geoffroy atraiu para esta novidade a ateno dos leitores. Todos os jornais quiseram ento ter o seu, e a voga do folhetim tornou-se tal que, no dia em que ele faltava, o jornal parecia vazio; encheu-se o vcuo com o romance-folhetim, tornado ilustre pelo esprito ou inveno de Eugnio Sue, Alexandre Dumas, e de seus sucessores, Ponson du Terrail, Xavier de Montpin, Emilio Richebourg, Julio Mery etc. O romance-folhetim que prende e diverte o leitor desempenha um grande papel, sobretudo na imprensa popular. Lello Universal, Porto: Lello & Irmo editores, edio no datada.

CAPTULO 1 A CABELEIREIRA

Eu me chamo Suzete, assim mesmo, com Z, sou cabeleireira pra mais de 30 anos, e nunca tinha visto algum to triste. Somos seis no salo. Entra uma, sai outra, de repente pipoca uma briga do caralho, a dona manda duas embora, ficamos sobrecarregadas, ento entram duas novatas, temos que ensinar a elas tudo outra vez, um xarope. Eu, vou ficando. Mas eu gosto. Sou a nica que corta cabelo de homem, levo jeito, os caras apreciam, s vezes fazem fila esperando por mim; eles no sabem que, no salo, s eu corto cabelo de homem, segredo, e eu tambm no sou boba de contar. A dona pensa que porque sou boa nisso. Tem um outro segredo: gosto de escrever!, assim mesmo, com ponto de exclamao e tudo. Que gosto de ler, todo mundo sabe, pois entre um corte e outro, ou na hora do almoo, tiro meu livrinho da gaveta, me concentro na leitura, tanto, tanto, que se chega algum cliente, minhas colegas tm que me despertar, Acorda Suzete, acorda, elas sussurram em meu ouvido para no chamar a ateno da dona. Fecho o livro assustada, finjo que no comigo, coloco o avental no cliente, mas s quando pego no pente e na tesoura que saio da histria que estava lendo e volto para o salo. Suzete metida a besta, dizem algumas que duram pouco no servio e no chegam a me conhecer direito, quem eu sou de

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verdade, e o que so os livros em minha vida. E elas nem imaginam que tambm escrevo! (Estou com a mania da exclamao hoje.) Escrevo a mo e com lpis. Aprendi com minha av a fazer pontas com gilete, que tomo emprestada do salo. Ficam lindos os lpis apontados, s compro grafite macio, que desliza no papel delicada e silenciosamente, quase em segredo. So cadernos e mais cadernos, todos de capa dura, cada um de uma cor, o papel no l essas coisas, o lpis ajuda, no marca o verso da pgina. Se eu copio? claro que copio, quem no copia! Aquele Acorda Suzete a em cima, com A maisculo para mostrar que se trata da fala de algum fora de mim, copiei do Saramago. D para acreditar que uma cabeleireira l Saramago? Pois leio, li tudo dele, fico na porta da livraria no dia de um lanamento, o corao disparado, puro prazer: sou doida pelo homem. Ento no vou imit-lo? O caralho l no alto, colei do Marcelo Mirisola: sujeito desbocado aquele, adora um palavro, que bem usado prega um susto danado na gente, no deixa o leitor dormir um minuto, fora outras excentricidades: Suzete Arrumou O Cabelo Para Mostrar No Shopping. (Puro plgio. Por que no?) Esta conversa de que s deixo o livro e volto para o salo quando pego no pente e na tesoura, tirei do Proust (j sei, ningum vai acreditar que uma cabeleireira est em busca do tempo perdido; em O Seminarista, do grande Rubem Fonseca, o matador profissional gosta de ler poesia, ele tem uma edio bilngue do Petrarca; ento?). Sabe o que acontece? (Dulcinia, minha colega, inicia qualquer fala sempre com esta expresso: Sabe o que acontece?...) Pois , eu sou romntica... Agora, esse negcio de ficar enrolando, enrolando, antes de entrar na histria principal, isso eu copio de todos. Gente que gosta de enrolar o tal de Escritor. Acontece que do que eu mais gosto, da enrolao, frases e mais frases para no dizer nada, lindamente, o som puro de cada palavra cantando, msica para minha alma; saio do salo e me perco na histria. Difcil voltar.

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Preciso voltar, meu ganha-po, ou melhor dizendo, meu ganha-livro, que o vcio porque um vcio leva todo meu dinheiro do ms, pior que cachaa. Mas so apenas estes os meus gostos, os meus vcios: ler, escrever e cortar cabelo de homem. Por isso resolvi contar a conversa que tive com o homem mais triste que jamais vi. (Enfim, a histria.). Era uma manh de sbado ensolarada, o salo acabava de ser aberto, tirava da gaveta meu livrinho Contos Fluminenses, de Machado de Assis, comprado em um sebo aqui perto, mas muito bem conservado, que no gosto de livro-caindo-aospedaos quando o homem entrou. Bati os olhos nele e disse para mim mesma: tristssimo. (Isso de superlativo eu copiei do Nelson Rodrigues, que eu amo de paixo!) No deu outra. Quando perguntei se queria o corte com mquina ou tesoura, respondeu Tanto faz; se preferia o p reto ou arredondado, Tanto faz; se eu baixava bem o cabelo ou deixava mais cheinho, Tanto faz; quando engatilhei a quarta pergunta, ele bruscamente me interrompeu: Olha aqui, moa, no entendo nada disso, h mais de trinta anos que minha mulher corta meu cabelo e nunca me faz todas estas perguntas, ela apenas corta meu cabelo do jeito que ela gosta e sabe. Havia uma tristeza de doer em seu tom de voz, a melancolia do fado, a dureza do granito, a morte do deserto. Acho que fiquei meio puta com aquilo; afinal, era a primeira vez que cortava o cabelo dele, desejava acertar, e no podia perguntar nada? Mandei bala: Ento, por que no continua cortando com ela? claro que falei baixinho, com educao, que a dona podia ouvir, olha eu sem dinheiro para comprar meus livros. A resposta veio seca: Ela me deixou.

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CAPTULO 2 PONTUAO: UM DELRIO

Figuras de gramtica, esquipticas, Atropelam-me, aturdem-me, sequestram-me. ... O portugus so dois; o outro, mistrio. Carlos Drummond de Andrade (Aula de portugus)

Odeio reticncias: puro preconceito, admito, em compensao tenho mania de dois-pontos, visto est, porque eles preparam o leitor para o que vem em seguida, uma espcie de abre-alas, a respirao suspensa, breve interrupo quando a leitura feita em voz alta, que a melhor maneira de se ler, podendo ouvir aquilo que se l, mas gosto tambm de ponto-evrgula, porque o pargrafo no se fecha, sabe-se que vem mais coisa por a, o que no acontece com o ponto-final que abomino, por mim no se usava nunca, ponto-final s a morte, e escrita coisa de gente viva, a menos que se considere a psicografia, escrita dos mortos, embora seja sempre necessrio algum muito vivo para empunhar lpis ou esferogrfica, se o morto no exigir caneta-tinteiro, outra de minhas manias, como esta de gostar de pontuao, coisa que acho to natural que nem aprecio ponto-deexclamao, pra que?, ainda mais se posso me utilizar do sonoro pu-ta-que-o-pa-riu, empregado na hora certa e com devida

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entonao, cada slaba retumbando fora e dentro da gente, na orelha e no miolo, porm indispensvel o ponto-de-interrogao, porque ele tambm no encerra o assunto, ao contrrio, cutuca o leitor, a vida que continua, com-amor-ou-sem-amor, com-beijoou-sem-beijo, com-hfen-ou-sem-hfen, que eu tambm gosto de hfen, visto est, ao juntar e separar, ao unir e dividir, uma surpresa em cada esquina, s vezes um susto que pega a gente desprevenido, o pargrafo que no acaba nunca em vez dessas frases curtinhas, pobrinhas, to fceis que at parecem deautoajuda, que no gosto mesmo de nada fcil, por isso ojerizo o tal Hemingway, bonzinho ele no era, caador-de-feras, doido por uma tourada, claro que o touro acaba sempre morrendo ingloriamente, ponto-final, visto est, pois foi ele que inventou esse negcio de frasezinhas curtas, uma mentira, pois os pontosfinais no findam nada, uma verdadeira crise de soluos, engasgos, espasmos, isso que , maneira de desfazer da inteligncia do leitor, que emburrece, ao passo que o pargrafo-que-no-terminanunca desasna o leitor, desobstrui neurnios, foi com Seu Afonso, o melhor professor que o mundo j viu, que aprendi: boa parte dos nossos neurnios nunca se abre, um desperdcio, e ele puxava a brasa pra sardinha dele, nada melhor que a literatura para abrir neurnios, professor de portugus, visto est, uma exigncia do cacete, contava dcimos e centsimos na hora de tirar a mdiafinal, 4,95 era reprovao certa, no tinha essa de aproximar pra 5, e mesmo no gostando de reticncias, visto est, ele era o queridinho da escola, Seu-Afonso-pra-c-Seu-Afonso-pra-l, jogando charme pra cima das meninas, pra que exclamao numa hora dessas?, bastava o cime dos meninos que maldavam, despeitados, invejosos, birrentos, raiventos, bebs diante do paitodo-poderoso, mesmo porque o cara era bom no que fazia: professor de escola secundria melhor que muito doutor em lnguas de universidade, embora nenhum de ns houvesse um dia conhecido um tal doutor pra comparar, nem era preciso, a prova esta minha mania de pontuao, visto est, e de leituras, claro, obrigado que fui a ler Antonio Vieira, cada bruto sermo, aquelas

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palavras enrodilhando a cabea da gente, dando voltas voltas voltas at tontear, vem da meu desgostar de coisas fceis, eu acho, e, quando cheguei ao Jos de Alencar, Iracema era sopa no mel, lambuzada de mel a enlouquecer os meninos quando aparecia em uma edio ilustrada, brochura barata, toda nuazinha, cabelos negros-lisos at a cintura, e a punheta corria solta, masturbao era o nome que a professora de religio, Dona Arminda, utilizava para condenar a prtica em supostas aulas de educao sexual, visto est, mas a moada no largava mo, no sem algum medo e culpa, pois fazia nascer cabelo na mo amarelada, era tuberculose na certa, a impotncia futura, cegava se casse no olho, era punheta punhete bronha meia-luva mitene confortante onanismo quiromania troca-de-leo alvio, palavras proibidas em sala de aula, at que chegou o novo professor, comunista e desbocado, escandalizando logo-de-cara ao dizer em alto e bom som que o carro dele tinha cor-de-bosta, e, para fazer tremer a Instituio iniciou curso de russo, pra desespero de Seu Proena, professor de ingls, visto est, sujeitinho desagradvel, perseguidor de aluno que fosse filho de famlia esprita ou protestante, ele, carolssima, gabava-se de andar sempre com 4 lenos: um para limpar assento e mesa, outro para enxugar as mos, mais um para assoar o nariz em caso de necessidade, um quarto, de bolinhas, para enfeitar o bolsinho do palet, que ele nunca dispensava o terno cortado sob medida pelo Perrella alfaiate, fizesse chuva ou sol, coisa de veado, por trs troava a rapaziada, que pela frente sempre enormssimo respeito-temor, e, diante de tantas experincias lembranas histrias, como no tomar gosto por leituras?, como?, e, deu-noque-deu, segui os passos do Seu Afonso e me tornei professor de portugus, sem mestrado nem doutorado, apenas este gosto despropositado pelas leituras, que a literatura pode salvar almas, este delrio sobre a pontuao, o pargrafo sem-fim, visto est, e ainda nem falei do travesso, do parntese (desvio momentneo do assunto, segundo Houaiss), das aspas, mas do que eu gosto mesmo deixei pro final da vrgula, visto est,

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CAPTULO 3 AFONSO CORTA O CABELO

Vejo que voc gosta de ler... Adoro, a minha vida, ler, escrever e cortar cabelo de homem. E o qu voc gosta e ler? Tudo, quer dizer, tudo que seja bom, desculpe, no quero parecer pretensiosa, no sou crtica literria, sou cabeleireira mas sei distinguir algo bem escrito de uma merda de auto-ajuda, desculpe outra vez, nem conheo o senhor e j vou falando merda, o que que o senhor vai pensar de mim... Gostei de merda-de-auto-ajuda. Mesmo? Gostei, e sobre o qu voc escreve? Tudo, ih! outra vez, quero dizer, tudo o que me vem cabea, at haicais ando ensaiando, estou aprendendo com Guilherme de Almeida e Millr, mas por que o senhor est me perguntando essas coisas? que tambm gosto de ler e escrever, sou professor de portugus. Mesmo?!

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Segue-se um prolongado silncio, apenas o rudo macio do pente sobre os cabelos, o tec-tec-tec da tesoura, algum embarao indisfarvel, pois alguma coisa estava acontecendo, ambos sabiam disso, no sabiam o qu, Uma sincronicidade, diria Roque, amigo meu junguiano, da o silncio significativo daquele momento, Suzete, doida por leitura e escrita, Afonso, professor de portugus. Enquanto durou o corte do cabelo, os dois conversaram sobre tudo que os loucos por literatura conversam, livros e livros e livros e autores e autores e autores, de vez em quando um filme baseado em algum livro Voc viu O nome da rosa do Humberto Eco?, Adorei, voc viu Lavoura arcaica?, Vi, E gostou mais do livro do Raduan ou do filme?, O filme timo mas gostei ainda mais do livro, Suzete embevecida, Afonso espantado, uma cabeleireira?!, um professor de portugus?!, Cames, Ea, Machado, Saramago, Shakespeare, alguma coisa estava acontecendo. Terminado o corte, saram para almoar. Pediram peixe, fisgados que se encontravam. A conversa prosseguiu animadssima, Afonso falou de um pequeno conto que acabara de publicar, um Delrio sobre a pontuao, o narrador obcecado por vrgula, dois pontos, ponto-evrgula, s no gostava de reticncias e ponto-final, Suzete pediu para ler, aproveitou a deixa e falou da Oficina Literria que vinha frequentando, grupo formado por pessoas que tambm gostavam de ler e escrever, que se divertiam trocando ideias e trocando de ideias, pois quem gostava de frases curtas passava a gostar de longos perodos, quem gostava de longos perodos passava a gostar de frases curtas , comparavam Pe. Antonio Vieira com Marcelo Mirisola, Proust com Luiz Ruffato, Guimares Rosa com Raimundo Carrero, Kafka com Maral Aquino, sem falar dos textos dos prprios participantes do grupo, ningum profissional mas todos muito empolgados, uma loucura, Afonso admiradssimo, babando de inveja, Suzete explicou que fora convidada por um cliente, algum que cortava o cabelo com ela, homem tristssimo por sinal...

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Naquele exato momento, Suzete notou uma sombra no rosto de Afonso. Entrementes, casaram-se dois meses depois.

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CAPTULO 4 LUA-DE-MEL

Para quem no sabe, a expresso lua-de-mel nasceu no Oriente, mais precisamente na Babilnia, 2000 anos A.C. (nunca pensei que um dia ainda empregaria esta abreviatura to chique), onde o pai da noiva oferecia mistura de gua e mel aos noivos no perodo pr-nupcial, e como na poca utilizavam o calendrio lunar, ficou lua-de-mel. Consta que os romanos espalhavam mel na soleira da porta da casa onde os noivos iriam morar. Afonso gostava de ouvir a prpria voz ou no seria professor. Gostava tambm de Etimologia, consultava dicionrios, tomava notas, acima de tudo apreciava a maneira pela qual Suzete ouvia suas aulas, ou no seria professor, visto est, ela compenetradssima, vida, extasiada, Mas minha verso preferida quando voc conta a lenda dos ndios do Xingu, conta conta, Eles acreditavam que em noites de lua cheia, noites de acasalamento, gotejava mel da lua na genitlia das mulheres, para que se tornassem ainda mais doces para seus amantes, Gosto disso porque sou romntica incurvel, adoro Jos de Alencar... Voc tambm?! Afonso exclamou-quase-gritou-sempensar, arrependeu-se depois, ao lembrar-se da tal brochura ilustrada com Iracema nuinha em pelo, da sua juventude, das consequncias, da sinonmia, tudo publicado no Delrio, calou-se a tempo, Suzete nem percebeu.

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A lua-de-mel durou seis meses; viajaram, escolhiam sempre hotis com alguma livraria por perto, nada de praia deserta, Programa de ndio, brincava Suzete, Afonso consentia. Depois do almoo, esqueciam-se da vida no ar refrigerado de uma boa livraria, cada um saa com uma sacolinha de livros, e a leitura reiniciava logo que chegavam ao hotel. Combinavam em tudo, o que um lia o outro lia, conversavam, Veja isso aqui: Desconfio que escrevo para alargar o sentido da vida, da Nlida Pion, Lindssimo, quando terminar o livro vou l-lo, combinavam at no gosto pelo uso moderado do palavro achavam que o Mirisola exagerava Na hora certa faz bem sade, emendava Afonso, com autoridade de professor, Suzete tambm gostava de um pu-taque-pa-riu, Na hora certa, na hora certa, reafirmava Afonso, O Diabo no tem lbio, tem beio, e ela ria feliz da vida. Combinavam tambm no sexo; Suzete gostava de declamar Amor feinho, da Adlia Prado: Eu quero amor feinho. Amor feinho no olha um pro outro. Uma vez encontrado igual f, No teologa mais. Duro de forte o amor feinho magro, doido por sexo E filhos tem os quantos haja. Suzete gemia, gritava, um dia pediu pra apanhar, Afonso bateu com cuidado. A lua-de-mel durou seis meses.

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CAPTULO 5 AFONSO E SUZETE VO AO SUPERMERCADO

Salrio de professor sempre foi uma merda e Afonso teve que concordar que Suzete continuasse trabalhando. Ela protestou, no era s pelo dinheiro, Pois se uma das trs coisas que mais gosto nessa vida cortar cabelo de homem, machismo bobo, coisa mais caipira, No gosto, est acabado, Acabado uma ova, Suzete no era de baixar a crista por qualquer engrossamento de voz, imperava, batia o p, ainda mais que salrio de professor era mesmo uma merda. Essa foi a primeira briga feia. Afonso era ciumento. Aquela histria de cortar cabelo de homem ele no podia engolir; cabeleireira escrever to bem, s vezes at melhor que um professor de portugus, vai l, ele admitia no sem alguma relutncia e incredulidade; ler Proust e Kafka, tudo bem, cada doido com suas manias; agora, frequentar Oficina de Literatura, isso no; e aquela histria do homem triste?, histria-mais-mal-contada, cliente?, Quem tem cliente puta, Puta a senhora sua me. As brigas, sempre por cime, acabavam na cama, entre juras de amor, mas Suzete notava, cada vez mais frequente, uma sombra no rosto de Afonso. At que, numa manh ensolarada de sbado, encontraram-se com o homem triste em um supermercado da cidade; Como vai, Suzete, Bem, e o senhor, deixa eu apresentar meu marido Afonso, Muito prazer, Prazer, conversaram sobre a

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Oficina, Afonso foi convidado a participar, Suzete me contou que o senhor professor de portugus, se aceitar o convite ter muito trabalho conosco, fazendo-se de simptico o homem triste, de modesto, Afonso reparou, calou-se, uma sombra... Ao chegarem em casa o pau comeu: alcouceira andorinha bagao bagageira bagaxa, bandarra bandida barca bebena besta biraia bisca biscaia biscate bocetinha bofe boi bruaca bucho cao cadela cantoneira caterina catraia china clori cocote coiro cortes couro couro cria croque cuia culatro dadeira dama decada gua ervoeira fadista fmea findinga frega frete frincha fuampa fusa galdria galdrana galdrapinha ganapa horizontal jereba loba loureira lmia madama madame marafa marafaia marafantona marafona marca mariposa menina meretrice messalina mich michela miraia moa moa-dama mulher-dama mulher-solteira mulher -toa mulher-da-comdia mulher-da-rtula mulher-darua mulher-da-vida mulher-da-zona mulher-de-amor mulher-dem-nota mulher-de-ponta-de-rua mulher-do-fado mulher-dofandango mulher-do-mundo mulher-do-pala-aberto mulhererrada mulher-perdida mulher-pblica mulher-vadia mundana murixaba muruxaba paloma pcora pega perdida perua piranha piranhuda pistoleira piturisca prostituta puta quenga rameira rapariga rascoa rascoeira reboque rong solteira tapada tolerada transviada tronga vadia vaqueta ventena vigarista vulgvaga zabaneira zoina zorra. De onde Afonso tinha tirado aquilo, meu deus do cu, a lista completa, at parece tirada do Houaiss, assim decoradinha em ordem alfabtica, uma obsesso, verdadeira tara, sem falar da expresso de dio em seu rosto, os olhos injetados Dele, a voz rouquenha do anhanga anhang anhanguera arrenegado azucrim barzabu barzabum beiudo belzebu berzabu berzabum berzebu bicho-preto bode-preto brazabum bute cafuu cafute caneco caneta canheta canhim canhoto co co-mido co-tinhoso capaverde capeta capete capiroto careca carocho chavelhudo cif coisa coisa--toa coisa-m coisa-ruim condenado coxo cramulhano cujo debo decho demo demonho demnio demontre di diabinho

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diabrete diabro diacho diale dialho diangas diangras dianho diasco diogo drago droga dub blis ele excomungado farrapeiro fate feio figura fioto fute futrico galhardo gato-preto gro-tinhoso guedelha indivduo inimigo jeropari jurupari labrego l-de-baixo lcifer macaco macaco mafarrico maioral m-jeira maldito malencarado maligno malino malvado manfarrico mau mico mofento mofino moleque moleque-do-surro no-sei-que-diga nem-seique-diga nico p-cascudo p-de-cabra p-de-gancho p-de-pato p-de-peia pro-botelho pedro-botelho peneireiro porco porcosujo provinco que-diga rabo rabudo rapaz romozinho sapucaio sarnento sat satans satnico serpente sujo taneco temba tendeiro tentao tentador tio tinhoso tisnado zarapelho. O leitor menos avisado pode pensar que o narrador est enrolando, Suzete alerta sobre isso, Gente que gosta de enrolar o tal de escritor, mas um outro modo de ver as coisas o do amor que aquele que escreve tem pelas palavras, para ele no basta o demnio, preciso toda uma legio, cada palavra com seu significado e importncia, a palavra sutil dita pelo meu jardineiro analfabeto, por sinal no a palavra sutil pronunciada por qualquer outra pessoa deste mundo, muito mais sutil quando pronunciada pelo meu jardineiro.

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CAPTULO 6 ROMANCE BRUTO

O jornal conta histrias, mentiras... Ora afinal a vida um bruto romance e ns vivemos folhetins sem o saber. Carlos Drummond de Andrade

Suzete deixou de frequentar a oficina literria, no escrevia mais, lia muito pouco, j no pedia pra apanhar; agora, apanhava sem pedir. De seu tempo de solteira, conservava apenas o gosto por cortar cabelo de homem, mas em casa no podia falar de clientes, muito menos do homem triste, que, vez por outra, aparecia no salo, cada vez mais triste. Em uma tarde quente de sbado, depois de uma feijoada completa, cervejas e batidas, toca o celular de Suzete, era uma colega do salo, com a notcia: O homem triste morreu. Como?, Suzete incrdula. Morreu do corao, o que dizem. Quando? Ontem noitinha. Quando o socorro chegou, era tarde demais. Meu Deus...

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Suzete no pde conter a emoo, desatou num choro convulso, incontrolvel, afogava-se em lgrimas. Bem que ele me disse que no queria mais viver, que havia perdido o gosto pela vida, Mas como isso possvel?, perguntei a ele outro dia, e ele, tudo muito simples, apenas no quero mais viver, s isso, sem mgoa, sem rancor, quase sem dor, Suzete repetia agora essas palavras desatinada, Apesar da tristeza dele, eu o amava, nunca vi algum to gentil, to amoroso, foi ele quem me levou para a oficina, conversvamos conversvamos conversvamos, porque ele adorava conversar descobri mais tarde , dava gosto ouvi-lo falar sobre literatura, sobre o sentido das palavras, de cada palavra, de sua predileo por longos perodos, de preferncia os que ocupavam vrias pginas, sem ponto final, sobre o sentido da vida, ou, como ele gostava de dizer, da falta de sentido da vida, e Suzete chorava chorava chorava. Recostada no sof da sala, com o rosto encoberto pelo leno encharcado de tristeza e dor, Suzete nem percebeu que Afonso, a seu lado, tudo ouvia, mudo, estarrecido, uma sombra a encobrir seu rosto. Afonso no pde pensar; levantou-se, tomou de uma almofada, ajoelhou-se sobre a mulher, asfixiou-a. Afonso olha para o corpo estendido no sof e diz: tarde demais. FIM (Mas continua)

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EPLOGO DEPOIS DO FIM

(O Folhetim fez tanto sucesso que o jornal exigiu mais um captulo, e que fosse apotetico, arrebatador, o arremate inesquecvel renda extra, naturalmente. Ento, o autor, que tambm levaria o seu, saiu-se com esta prola: Eplogo depois do Fim.) Ia me esquecendo de contar: Afonso respeitadssimo na priso, tratado com regalias e agrados, tem cela individual, com televiso HD, geladeira, microondas, ventilador, torradeira eltrica, fogo a gs com duas bocas, tudo muito asseado, visto est, e, pasmem os leitores, com direito a laptop e impressora a laser. Sem contar a estante de livros, com os principais dicionrios, algumas gramticas, as obras completas de Shakespeare, Machado, Saramago, Pessoa, Drummond, Vieira, Rosa, Joo Cabral, Ea, Borges, alm de ricas edies de Os Miserveis, de Victor Hugo, e do Otelo, do bardo de Stratford-upon-Avon. So tantos os pedidos dos colegas que foi preciso contratar um secretrio particular, para organizar a fila, colher endereo, dados particulares e relevantes dos destinatrios e dos remetentes, essas coisas. Afonso, agora, escreve cartas de amor.

MEUS CES, EU MESMO

Dora sacode o porto com seu rugido Berta deita-se com as mos cruzadas Lola pede para olhar na janela Lenda acorre ao cheiro do caf Cames pensa Nina Simone elege uma cadeira na cozinha Falena louca por um sof Lola morre de cime O olhar de Berta irresistvel Cames tem o mau humor do dono Nina Simone puro amor Dora d a vez na hora de beber gua Falena corre como um cavalo. Dora liderava mas morreu Berta assumiu a casa mas morreu Lenda no pde Falena ainda brinca. E agora Jos? Mas todos latem para o carteiro.

PARTE II
PSICANLISE & LITERATURA

A ARTE DE CONVERSAR2
A conversa entre escritores lembra muitas vezes um duelo cujo objetivo no eliminar o adversrio, e sim dar mostras do maior virtuosismo possvel do instrumento. Adriano Schwartz

No prlogo de Sobre a amizade e outros dilogos, em parceria com Osvaldo Ferrari, Borges (2009) afirma: Uns quinhentos anos antes da era crist aconteceu na Magna Grcia a melhor coisa registrada na histria universal: a descoberta do dilogo. Se tal descoberta to antiga, por que ainda to raro que seja praticada, to difcil de se realizar? Por que os homens tm tanta dificuldade para aprender a conversar? Passamos a chamar de conversa o que comumente se chama de dilogo (haver quem discorde: vamos conversar?), e sempre que possvel, procuraremos estabelecer analogias entre a possibilidade de conversa cotidiana, dita comum, e a conversa particularssima, dita psicanaltica, entre analista e analisando. A dificuldade maior para se estabelecer uma conversa comea com a dificuldade de escutar. Borges poderia ter dito que a grande descoberta foi esta: a arte de escutar. Na epgrafe do Ensaio
Trabalho realizado em parceria com Carlos de Almeida Vieira, mdico, psicanalista e clarinetista amador, publicado na revista de Psicanlise Berggasse 19, da Sociedade Brasileira de Psicanlise de Ribeiro Preto, vol. 1, no 1, em abril de 2010.
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sobre a cegueira, Saramago (1995) adianta que Se podes olhar, v. Se podes ver, repara. Uma parfrase possvel: se podes ouvir, escuta; se podes escutar, repara. O verbo reparar tem duplo significado: prestar ateno, mas tambm consertar. Este pode ser um dos efeitos do ato de ouvir-escutar-reparar, sobre aquele que fala o efeito reparador. De certa maneira, reparar aqui est bem prximo de cuidar, pois quem ouve-escuta-repara, cuida. Pode-se ento estabelecer o incio de uma conversa.
Bem, no basta ouvir para que se estabelea o dilogo, preciso dizer, manifestar-se, expor-se, diante daquilo que foi escutado. Dizer algo a respeito, ressoar, vibrar em consonncia. Agora as coisas comeam a se complicar: ouvir, escutar, reparar, e responder em consonncia. A necessidade do reconhecimento do outro e de si mesmo torna-se imprescindvel. Montaigne (2001), no ensaio intitulado Da arte da conversao, assinala que o mais proveitoso e natural exerccio de nosso esprito , em minha opinio, a conversao. Acho sua prtica mais doce do que qualquer outra ao de nossa vida; a razo por que, se agora fosse forado a escolher, creio que antes concordaria em perder a viso do que a audio ou a fala. Torna-se ainda mais relevante esta observao de Montaigne, considerando-se que se trata do mestre do ensaio, gnero que aparentemente se caracteriza por verdadeiro monlogo. A menos que se considere o leitor partcipe de uma conversa denominada leitura (voltaremos ao tema mais adiante). E a palavra retorna quele que primeiro falou, e aquele que primeiro ouviu torna a escutar. Parece to simples, pois, conversar. Porm, Narciso outra inveno dos gregos intromete-se. Ainda que seja antiga a prtica da conversa, o tempo da crueldade narcsica mais antigo. J no se ouve, muito menos se escuta, e a resposta no vem em consonncia, desconversa-se, desanda o dilogo.

Usando a sexualidade como modelo, esse impasse equivale a relao sexual onde um dos parceiros no realiza que est na presena do outro, mas diante de um receptculo para suas

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ejaculaes verbais, sem qualquer inteno de troca, de parceria. Uma conversa um ato mtuo de ateno, considerao, respeito e expectativa de aprendizagem, o que no sentido psicanaltico caracteriza a primazia da genitalidade, como expresso maior da entrega, do encontro e da renncia de aspectos narcsicos destrutivos (inveja, intolerncia s diferenas, ausncia de humildade para o aprender a dois). verdade que aquele que est disposto ao exerccio da conversao tem a expectativa de receber de seu interlocutor ideias de valor, de esprito, concatenadas e vigorosas. No espera conversar com um tolo. Ainda em Montaigne (2001b), no mesmo ensaio, encontramos valioso alerta: A tolice uma qualidade m; porm no poder suport-la, e irritar-se e roer-se por causa dela, como me acontece, uma outra espcie de doena que pouco fica devendo tolice em importunidade. O desenvolvimento da tolerncia (no no sentido moral ou religioso da palavra, porm no autntico reconhecimento das diferenas), portanto, nos parece outro elemento fundamental para o dilogo. Certa paciente, tendo nascido em bero de ouro, digamos que exercitou muito pouco a necessidade de pensar, privada que foi de muitas das frustraes cotidianas desde seu nascimento. Em certa altura do processo analtico, que se desenvolvia penosamente para ambos, paciente e analista, ela exclama: Se Deus queria punir os homens e enviou o dilvio, por que ento no criou tudo de novo, como da primeira vez, em lugar daquela trabalheira danada da Arca de No, com os casais de bichos e tudo mais? O que poderia ser tomado como uma grande tolice, em uma conversa comum, pde ser interpretado como tentativa de pensar com a prpria mente, ao contestar atos divinos incutidos pelo processo civilizatrio. Bem verdade que agora estamos falando do tipo particular de conversa, o dilogo analtico, onde bobagem ou tolice quase sempre tm sua serventia; apenas com tolerncia e pacincia podemos ouvi-los. Ento, ouvir, escutar e reparar podem constituir-se em algo teraputico, ou melhor, algo que propicie transformaes em direo ao crescimento psquico.

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Encontros com diferentes propsitos, culturais, polticos, cientficos como os congressos de psicanlise, por exemplo ocorrem com o pretexto (legtimo) de se trocar ideias sobre os mais diversos temas; enfim, conversar sobre eles. Com frequncia, de fato, trocam-se ideias: porm, cada um sai dos encontros com suas mesmas ideias de antes. Difcil, e muito mais interessante, trocar de ideias, abrir mo de um ponto de vista em favor de outro, o que pode significar efetivamente uma transformao (Machado Neto, 2010).
Outro elemento surge nesse processo, no menos importante, embora de mais difcil percepo: o silncio. preciso fazer silncio (interior) para poder escutar o que de fato o outro est dizendo, com a menor interferncia possvel de nossa prpria mente. Aqui surge o que pode ser visto como um distanciamento entre a conversa comum e o dilogo analtico; o silncio do analista, quer seja o do vazio continente, quer seja o da abstinncia verbal (Green, 2004), difere do silncio daquele que escuta o outro na conversa comum. Nesta ltima situao no dever haver qualquer inteno interpretativa, ou no se trata de uma conversa comum (o furor interpretativo de algum analista deve ser contido, para o bem de sua convivncia social). Em gua viva, Clarice Lispector (1998) propositadamente confunde o significado do silncio nesses dois tipos de conversa: "...ser que consigo me entregar ao expectante silncio que se segue a pergunta sem resposta? ...Ouve-me, ouve o silncio. O que te falo nunca o que eu te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa... Torna-se evidente aqui a riqussima interface entre literatura e psicanlise: a possibilidade da conversa entre autor e leitor. Thomas Ogden (1996) assinala que Ler no uma simples questo de examinar, ponderar ou at pr prova as ideias e experincias apresentadas pelo escritor. Ler implica uma forma de encontro muito mais ntima. Nesse sentido, ler conversar um outro tipo de conversa.

Na psicanlise atual d-se nfase na observao da relao, da parceria, principalmente na forma como os dois participantes conversam e se comunicam. Da a necessidade de
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uma linguagem que no os distancie da linguagem comum. Tarefa rdua na medida em que requer da dupla, e principalmente do analista, pacincia, tolerncia, respeito e capacidade para suportar diferenas de opinio e de vrtices. claro que no mbito da conversa analtica aparece um complicador maior: o estado subjacente de angstia que a conversa traz. Estamos nos referindo a uma especificidade de dilogo, que Freud chamou de comunicao de inconsciente para inconsciente. A questo se reveste de mais complexidade, e, no entanto, um cenrio que oferece a possibilidade de pesquisa das dificuldades inconscientes para conversar. Nunca um autor esteve to empenhado na questo da comunicao analtica como Wilfred R. Bion, e uma invariante temtica em toda a sua obra toca a questo da disciplina para se escutar, observar, respeitar a conversa, lembrando que a memria, o desejo e a necessidade de compreenso podem sabotar a capacidade de ouvir, escutar, reparar e cuidar. Em Seminrios Romanos, Bion (2002) enfatiza sua preocupao metodolgica quando escreve: Volvamos de nuevo a las preguntas: que observamos y qu debemos hacer con nuestras observaciones? Recuerdo que una vez me preguntaram "Usted hace algo ms que hablar?", contest: "Si, estar callado". Temo que sea difcil de creer para vosostros mientras yo estoy aqu hablando, pero en anlisis me gusta poder estar callado. Es muy difcil de hacer, como sabemos, porque sobre nosostros existe la presin para que digamos o hagamos algo." ..."Pienso, por tanto, que es muy importante hacer que vuestro lenguaje sea lo ms exacto posible, tanto si lo utilizis para comunicarnos com vosostros mismos como para comunicar con alguen ajeno a vosostros. Note-se o cuidado com a relao, o respeito pelo dilogo e a preocupao de procurar sempre uma forma especfica de linguagem que diga respeito a cada dupla. Quando, em determinados momentos no to frequentes numa sesso de anlise, a dupla entra em sintonia exemplo de social-ismo , deixando de lado a contenda narcsica, a rivalidade, a onipotncia

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e a oniscincia, ento acontece o dilogo, a conversa, a arte da troca, e por consequncia, a reparao interna. Nesse momento, o momento interpretativo-mtuo, ocorre a experincia de transformao, quando ambos saem de seus refgios autsticos para a capacidade genital de se relacionar, de gerar, fecundar, criar filhos, acrescer recursos para intercomunicao. Essa conversa se transforma num cenrio de projees-introjees estruturantes, expandindo o mundo interno dos parceiros analticos, expandido tambm o mundo das relaes sociais. Voltemos, pois, ao incio do presente trabalho, para ressaltar que, no citado livro de Borges e Ferrari, e no de maneira fortuita, a palavra dilogo vem acompanhada da palavra amizade. Como manter to longo e produtivo dilogo que resultou na publicao de trs volumes se no amparado na amizade entre ambos? Difcil definir amizade; nem mesmo Plato, ao dar voz a Scrates em Lsis ou da amizade, conseguiu faz-lo (Baldini, 2000). Entretanto, Guimares Rosa, em sua simplicidade e gnio, nos socorre: Amigo, para mim, s isto: a pessoa com quem a gente gosta de conversar, do igual o igual, desarmado. O de que um tira prazer de estar prximo. S isto, quase; e os todos sacrifcios. Ou amigo que a gente seja, mas sem precisar de saber o por qu que . Conversar com um amigo outra coisa, diramos. A amizade constitui-se ento em uma condio facilitadora do dilogo, especialmente pela existncia de intimidade e confiana recprocas. Desaparecem o temor, a preocupao com o interesse, a tendncia ao julgamento: desarmam-se os espritos. Concordar ou divergir tornam-se nada mais que qualidades intrnsecas do dilogo, nunca uma ameaa, mesmo que isso represente um sacrifcio narcsico. Uma conversa entre dois amigos tem o poder de transform-los a ambos.

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Referncias
Baldini, M. Amizade & filsofos. Bauru, SP: EDUSC, 2000, p. 11-12. Bion, W. R. Seminrios romanos. Valencia, Espanha: Editorial Promolibro, 2002, p. 19. Borges, J. L; Ferrari, O. Sobre a amizade e outros dilogos. So Paulo: Editora Hedra Ltda., 2009, p. 21. Green, A. O silncio do psicanalista. In: Psych. So Paulo: Unimarco editora, n.14, 2004, p. 14. Lispector, C. gua viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 14. Machado Neto, A. F. Comunicao pessoal, 2010. Montaigne, M. Os ensaios, Livro III. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 205-6. Ogden, T. Os sujeitos da psicanlise. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1996, p. 1. Rosa, J. G. Grande serto veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 164. Saramago, J. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 9. Schwartz, A. Borges Sabato, dilogos. So Paulo: Editora Globo, 2005.

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O MITO DO VASO PARTIDO: VRTICE PSICANALTICO3

O mito o nada que tudo. Fernando Pessoa

O mito surge na ordem do simblico. Diferentes povos e culturas, antes mesmo dos gregos e seus deuses, habitantes do Olimpo, cultivam, transformam, recriam, atualizam sua prpria mitologia. Os mitos, grosso modo, apresentam duas funes bsicas: em primeiro lugar, responder a questes que o homem formula desde a aurora de sua infncia (de onde viemos?, para onde vamos?, por exemplo); em segundo lugar, justificar e dar sentido a rituais e costumes incorporados pelas diferentes culturas, ao longo de milnios (Graves, 1986). Bion (s/d,a) afirma que no podemos dizer como os mitos comearam, nem somos capazes de observar o processo de formao de mitos dentro de ns, caso exista algum. Porm, ele ressalta a importncia do smbolo pictrico, a partir do qual o mito formado e estocado, para ser ento utilizado de acordo com as circunstncias e necessidades (Bion, 1959). Tais necessidades e circunstncias surgem a todo momento no exerccio da clnica, e se
3 Trabalho desenvolvido a partir do texto O mito do vaso partido, apresentado na Parte I deste volume.

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a dupla analtica pode identificar o uso que se est fazendo do mito, ento ambos podem pensar sobre ele e ver como os personagens desenvolvem-se, e, s vezes, passam a reger suas vidas. O mito Eis um mito que, de tanto repetir-se, passado de gerao a gerao at os dias de hoje, para muitas pessoas ganhou foro de verdade: Uma vez quebrado um vaso (de cristal), ele nunca mais ser o mesmo. Parece que ele se aplica, por aqueles que o tomam como verdade e destinao e evidente que ento, para tais pessoas, no se trata de mito , a duas situaes bem definidas, ambas ligadas relao com o outro: as amizades e as relaes amorosas. Antes de mais nada, preciso admitir que a expresso vaso quebrado forte, expressiva, bastante significativa, poderosa at, em virtude de sua contundente concretude: um vaso um vaso. A importncia do smbolo pictrico torna-se agora uma evidncia. No raro, acrescenta-se a esta expresso o material do qual o vaso constitudo, o cristal, algo definitivamente irreparvel quando danificado. O smbolo torna-se cristalino e ainda mais verdadeiro. Trs situaes clnicas
O primeiro tipo de relato que se pode observar com frequncia na prtica clnica aquele em que o paciente A, ao falar do doloroso rompimento de uma relao amorosa, ouve do exparceiro que o vaso j no pode ser reparado... Porque ainda ama, A est disposto a perdoar, a reconstruir a relao, porm, diante de argumento to poderoso o mito com fora de verdade ele no capaz de pensar alternativas, sofre ainda mais, sem ao menos dar-se conta da razo deste sofrimento adicional, acredita mesmo que no

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h possibilidade de reparar o que foi danificado. Ambos, paciente e ex-companheiro tornam-se vtimas do mito do vaso partido, presos em uma armadilha que no permite qualquer pensamento criativo. Na segunda situao clnica, o paciente B cr, ele mesmo, que de fato o vaso partido no pode ser consertado. Agora o outro que pode estar disposto a reconstruir a relao, porque ainda ama, mas B j no investe nesta possibilidade. Em uma situao invertida, ambos caem na mesma armadilha referida acima, sem que possam dar-se conta (ter conscincia emocional) da diferena entre a concretude do vaso quebrado e a plasticidade subjetiva da mente como recurso psquico a ser utilizado. Experincia emocional semelhante ocorre quando, ao trmino de uma forte, antiga, importante relao de amizade, o paciente C, que se sente desiludido, trado, enganado, em virtude de alguma atitude que ele considera irreparvel, faz uso do mesmo mito. Em tais situaes, pela mgoa e ressentimento remanescentes, a relao definitivamente rompida, perde-se o amigo, finda uma amizade, com graus variveis de dor psquica de ambas as partes. Bion (s/d,b) ressalta que existem situaes que so sentidas como problemas sem soluo, ou sentidas como problemas para os quais no se pode achar nenhuma soluo com o equipamento disponvel para o indivduo que as esteja experimentando. Tais situaes no so absolutas: podem ser razoavelmente comuns e de curta durao, mas se este tipo de experincia perdura, acaba se tornando um problema que faz exigncias ao equipamento de inteligncia e personalidade do indivduo. No poderamos associar tais formulaes de Bion aos mitos que ganham fora de verdade?

Onipotncia de pensamento Quando o mito adquire fora de verdade, apenas nossa capacidade (humana) de pensar a experincia emocional pode fazer frente a ele, desmitificando-o. A impossibilidade de

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reconstituir algo que se quebra em nossa mente faz supor que somos infalveis; e se porventura erramos, que no h remdio para nossos erros. Trata-se da onipotncia de pensamento, uma das caractersticas marcantes do psiquismo infantil, ainda em desenvolvimento. Em Totem e tabu, ao descrever os efeitos do animismo, magia e onipotncia de pensamentos, Freud (1913) assinala: Assim, v-se que a onipotncia de pensamentos, a supervalorizao dos processos mentais em comparao com a realidade, desempenha um papel irrestrito na vida emocional dos pacientes neurticos e em tudo que dela se deriva. O grifo meu: supervalorizar o processo mental em detrimento da realidade pode ser comparado funo do mito que adquire fora de verdade. Acredita-se mais no valor do smbolo pictrico do vaso partido do que na realidade psquica, subjetiva, capaz de reparao. Bion (1991), em Learning from experience, torna mais clara esta ideia, ao acrescentar os conceitos de elementos alfa e beta: Ao contrrio dos elementos-alfa, os elementos-beta no se experimentam como fenmenos, mas como coisas-em-si. As emoes so, de igual modo, objetos sensveis. Mais adiante, ele prossegue: Os elementos-beta no se utilizam como pensamentos onricos, mas so passveis de uso na identificao projetiva. Tm importncia para produzir atuaes. So objetos a evacuar ou usar para determinado tipo de pensar que depende do manipular coisas-em-si quando manipular substitui palavras ou ideias, por ausncia de representao mental e poder de abstrao. Pois parece constituir-se o fenmeno ao qual estamos denominando de mito do vaso partido: ausncia de representao mental e incapacidade de abstrao geram um certo tipo de pensar onde ideias ou palavras so tomadas como coisas-em-si. To somente quando a experincia emocional do paciente pode ser transformada em elementos-alfa que adquire a capacidade de sonhar.

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No cabe no presente trabalho elaborar conceitos j bem estabelecidos, como os da alternncia entre as posies esquizoparanide e depressiva, a tolerncia para com a interao contnua e dinmica entre ambas (Bion, s/d, c). Porm, nas situaes clnicas acima descritas, quando o paciente A fica convencido de que o argumento apresentado pelo outro (o irrecupervel vaso partido) de fato irrefutvel e deprime-se com isso , entenda-se que ambos permanecem em PS, sem a possibilidade de atingir PD. Amor e dio

Em oposio a estes estados de onipotncia e oniscincia, equivocar-se o natural, sendo tambm natural que haja recursos para reparao; de outro modo, a vida (de relao) nos seria insuportvel, eivada de permanente culpa. O dio, em especial aos objetos internos, parece constituir-se no maior obstculo possibilidade de reparao. J o amor, ao contrrio, tem efeito reparador, por sua natureza mesma (Klein, 1937a). No se trata aqui do amor religioso, piegas, moralista, narcsico, mas de um sentimento incrivelmente forte, que no se sabe exatamente de onde vem, quando e como surge no ser humano. Segundo Klein (1937b), trata-se da mais complexa de todas as emoes humanas: aquilo que chamamos de amor. O dio pode gerar outro sentimento, complexo, que se insere no mito em questo e em suas repercusses clnicas: o sentimento de culpa inconsciente. Ainda segundo Klein (1937c), esse sentimento surge do medo inconsciente de ser incapaz de amar os outros de verdade ou de forma suficiente e, principalmente, de no conseguir dominar seus prprios impulsos agressivos: essas pessoas tm medo de ser um perigo para aquele que amam. Alm da culpa pelo vaso partido, podese supor o surgimento do medo de que, se restaurado, o vaso
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possa quebrar-se novamente. A elaborao da culpa depressiva e a consequente reparao no oferecem garantias de infalibilidade.
Pode-se denominar de no-mito, ou a verdade possvel, o fato de que diante do vaso quebrado possa surgir oportunidade nica para crescimento psquico, de tolerncia a ns mesmos e nossa natureza, a possibilidade de enfrentar a falibilidade, fragilidade, o no-saber enfim, prprios do homem. E reconhecer a condio humana: apenas uma partcula nesse vastssimo universo incompreensvel e misterioso. A frase de Schwarz-Bart (1980), em seu livro O ltimo dos justos, de fora esttico-literria imbatvel, resume a ideia: Nossos olhos recebem a luz das estrelas mortas. O embate entre o mito e a verdade possvel representa a peleja constante entre a necessidade de saber e a dificuldade de permanecer na ignorncia. a necessidade de saber que gera o mito. Porm, esta mesma necessidade pode tambm gerar dio, diante do fato inquestionvel de que nada sabemos; permanecer na ignorncia, a aceitao desta condio, pode gerar o sentimento amoroso da tolerncia (aos objetos externos e internos, especialmente a estes ltimos). E o que o homem pode fazer diante da verdade possvel, inspirada pelo sentimento amoroso? Quando um vaso (concreto) de pedra, barro ou cristal se quebra, o homem constri um novo vaso. Os cacos daquele que se quebrou viram objeto da arqueologia, tm sua importncia, mesmo na condio de cacos. Por analogia, e apenas por analogia, diante da subjetividade de nossa mente, pode-se pensar que assim vo se transformando nossas experincias emocionais ao longo da vida: ao refaz-las a cada novo dia, tem-se a oportunidade de aprender com elas, de crescer a partir delas. Aquilo que se quebra em nosso esprito pode ento ser transformado. E o que o psicanalista pode fazer diante do mito trazido por seu paciente? A preocupao constante e permanente de Bion (s/d,d) para com o analista no poderia faltar nas situaes clnicas
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apresentadas no presente trabalho: O analista poderia ter sua disposio certos mitos, como o cientista tem certos procedimentos matemticos; poderia, com frequncia produzir as suas associaes livres a esses mitos, de modo a ficar familiarizado com os mitos e com seu uso; ento, poderia aprender a detectar, a partir do material de seu paciente, qual o mito apropriado e, a partir da, qual a interpretao apropriada. Ento, uma forma do analista praticar seu ofcio, mantendo-se treinado para seu trabalho, seria a de associar livremente aos mitos que escolhesse. Caber aos analisandos introjetarem a colaborao criativa do analista, do mesmo modo que o leitor pode tirar proveito da elaborao esttico-artstica do poeta. Antony Burgess (2008), em seu livro sobre literatura inglesa, cita Richard Lovelace (1618-1658) como legtimo representante da poesia galante e cavalheiresca do sculo XVII, e que oferece j um bom exemplo da diferena entre concretude e subjetividade, nas relaes amorosas:
Stone walls do not a prision make, Not iron bars a cage; Minds innocent and quiet take That for an hermitage; If I have freedom in my love And in my soul am free, Angels alone, that soar above, 4 Enjoy such liberty.

Concluso As experincias vividas fazem parte da nossa arqueologia psquica, tm seu valor, mas so passado diante do novo dia. O que se tem a perder diante do novo dia, que nunca se sabe como vai
4 Muros de pedra no fazem uma priso,/ Nem grades de ferro uma jaula;/ Mentes inocentes e tranquilas/ Fazem delas um refgio;/ Se eu tenho liberdade em meu amor/ E em minha alma sou livre,/ S os anjos, que planam l no alto/ Gozam de tanta independncia. (Traduo de Duda Machado)

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ser? Ora escolhe-se o dio, o que h de dificultar, seno impossibilitar a reparao o mito do vaso partido; ora escolhe-se o amor, que haver de reconstruir nossa realidade psquica, permitindo viver-se um novo dia. A escolha sempre de cada um: mito e verdade, dio e amor, ambos presentes e em graus variveis, a influenciar decisivamente todas as relaes humanas.

Referncias
Bion, W. R. Torre de Babel: possibilidade de usar um mito racial (s/d-a). In: Cogitaes. Rio de Janeiro: Imago, 2000, p. 234-235. ______. O sonho (1959). In: Cogitaes. Rio de Janeiro: Imago, 2000, p. 59. ______. Torre de Babel: possibilidade de usar um mito racial (s/d,b). In: Cogitaes. Rio de Janeiro: Imago, 2000, p. 242. ______. O aprender com a experincia. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 2526. ______. (s/d,c). In: Cogitaes. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2000, p. 208. Burgess, A. A literatura inglesa. So Paulo: tica, 2008, p. 128-129. Freud, S. Totem e tabu. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira, vol. XIIl . Rio de Janeiro: Imago, 1996, p.97. Graves, R. Introduction of New Larrousse encyclopedia of mythology. Londres: Hamlyn Publishing, 1986, p.V. Klein, M. Amor, culpa e reparao (1937a). In: Amor, culpa e reparao e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1996, p. 354. ______. (1937b), p. 347. ______. (1937c), p.350. Pessoa, F. Ulisses. In: Mensagem. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 23. Schwarz-Bart, A. O ltimo dos justos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2009, p. 9.

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D UM ABRAO EM SUA PROFESSORA

Amor assim o rato que sai dum buraquinho: um ratazo, um tigre leo! Guimares Rosa

Em Inibies, sintomas e ansiedade, publicado em 1926, Freud (1996) destaca que A inibio tem uma relao especial com a funo, no tendo necessariamente uma implicao patolgica. Podemos muito bem denominar de inibio a uma restrio normal de uma funo. Diante da estreita relao entre inibio e funo, Freud enumera quatro funes de interesse para estudo comparativo, a saber: sexual, do comer, da locomoo e do trabalho profissional. So funes em que manifestaes de inibio podem surgir com maior frequncia ou intensidade, com nfase na funo sexual. O conjunto das inibies ligadas funo sexual, complexa por natureza, foi denominado por Freud como impotncia psquica. O afastamento da libido, dificuldades com a ereo, a ejaculao precoce, a interrupo do ato sexual e a ausncia de orgasmo so algumas das inibies possveis ligadas funo sexual. A relao entre inibio e ansiedade parece estreita. Se determinada ao pode acarretar ansiedade, esta ser evitada ou diminuda atravs da inibio, assinala Freud.

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As inibies referentes funo sexual enumeradas por Freud no citado trabalho referem-se a manifestaes no indivduo de idade adulta, portanto quando o desempenho sexual atingiu seu desenvolvimento completo. O relato do material clnico a seguir pretende ilustrar episdio de inibio, relacionado pulso sexual, aparentemente sem qualquer implicao patolgica. O possvel interesse do mesmo talvez se prenda ao fato de que tenha ocorrido com um menino de 7 anos de idade, portanto, no perodo de latncia sexual. Apresentao O Sr. A. tem 58 anos, em anlise h 4 anos, e logo nas primeiras sesses relatou, com vvido interesse, episdio ocorrido quando ele tinha 7 anos de idade, e frequentava o primeiro ano do ento denominado curso primrio. A despeito dos detalhes impressionantes fixados em sua memria, no parecia haver ansiedade em sua fala; ao contrrio, contava sua histria com desenvoltura e bom humor. Havia, isto sim, enorme curiosidade sobre o que teria causado o episdio em questo. A compreenso do mesmo, aparentemente, representava um passo importante para o desenvolvimento do trabalho analtico que se iniciava. Passemos, pois, ao relato. A cena Dia de prova final para os alunos do primeiro ano do Grupo Escolar! A diretora compareceu sala de aula para participar pessoalmente da avaliao dos alunos. (Diga-se de passagem, procedimento inimaginvel nos dias de hoje.) Na presena da professora, Dona Dulce, a diretora escrevia uma frase no quadro negro, quase sempre uma ordem simples Abra a janela, Feche a porta, Apague o quadro , e cada aluno demonstrava sua habilidade para leitura e capacidade de entendimento, obedecendo respectiva ordem.

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Chegou a vez de A.. Ele ento se levantou e leu, em silncio e sem qualquer dificuldade, a mensagem escrita pela diretora: D um abrao em sua professora. A., porm, permaneceu imvel! Leu e releu a frase vrias vezes, sempre em silncio, mas no era capaz de cumprir aquela ordem. A professora estava visivelmente embaraada. Tratava-se do melhor aluno da classe, frequentemente usado como exemplo para os demais, tanto em matria de disciplina como de conhecimento. Menino comportado, sem uma nota sequer no boletim que no fosse um 10. E ele no se movia. No entanto, era capaz de pensar calma e claramente: Estou reprovado! Se no obedeo, vo pensar que no sei ler! A diretora proferiu algumas palavras de estmulo para o menino, tentou descontrair o ambiente, acolhedora, bastante compreensiva. Nenhum resultado; o menino permanecia imvel. At que ela encontrou uma alternativa para o impasse, ao escrever na lousa uma outra frase: Feche a janela. Ao que o menino obedeceu imediatamente, no rosto um sorriso de alvio e confiana. A revelao Este relato repetiu-se inmeras vezes durante o primeiro ano de anlise do Sr. A., e a cada sesso pequenos detalhes eram acrescidos. O menino morava prximo casa da professora, que mantinha relaes de amizade com os pais dele, de longa data. A escola, mesmo para uma cidade do interior, ficava a longa distncia, de modo que A. dirigia-se at a residncia de Dona Dulce, esperava por ela, e ento, caminhavam juntos para o grupo escolar. Na volta para casa, o mesmo percurso, o mesmo procedimento.
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At que, em determinada sesso, surgiu a lembrana reveladora. O Sr. A. relatou que, sempre que trocavam de calada, ao atravessar uma rua, o menino permanecia junto ao meio fio, deixando a parte interna do passeio para a professora. Pois, como sua me havia lhe ensinado, assim um cavalheiro devia comportarse diante de uma dama! O analista, que esperara pacientemente por aquele momento, apenas pontuou: Voc estava apaixonado por sua professora. Estava desvendado o mistrio. A inibio apresentada por A. nada mais significava que uma defesa, diante de um ato que, se praticado, seria revelador de uma fantasia inconsciente, de carter libidinal, e portanto, proibida. Para o menino, antes a reprovao... Ao referir-se s inibies neurticas, Freud (1996) assinala que segmentos corporais podem tornar-se acentuadamente erotizados, prejudicando assim a funo do ego. E exemplifica: Logo que o escrever, que faz com que um lquido flua de um tubo para um pedao de papel branco, assume o significado da copulao, ou logo que o andar se torna um substituto simblico do pisotear o corpo da me terra, tanto o escrever como o andar so paralisados porque representam a realizao de um ato sexual proibido. E conclui, de maneira muito clara: O ego renuncia a essas funes, que se acham dentro de sua esfera, a fim de no ter de adotar novas medidas de recalcamento a fim de evitar entrar em conflito com o id. No episdio aqui relatado, fica evidente que, afastado o conflito entre ego e id, diante da segunda ordem emanada da diretora, a ansiedade de A. desapareceu completamente, e ele pde cumprir com tranquilidade a tarefa. Ao longo do crescimento e desenvolvimento psicossocial do Sr. A., parece que no se seguiram manifestaes que pudessem ser rotuladas de inibies neurticas. Aquela antiga manifestao isolada de inibio, que por tantos anos intrigou o Sr. A., e a tantos que o ouviram contar sua histria, poderia ser compreendida, segundo Freud, como
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uma restrio normal de uma funo. Sua apreenso representou para o Sr. A. importante contribuio para o autoconhecimento e para a experincia psicanaltica.

Referncias
Freud, S. Inibies, sintomas e ansiedade. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996, vol. XX, pg. 91-167.

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PERVERSO E PLASTICIDADE DA LIBIDO: CONSIDERAES PSICANALTICAS SOBRE ATENTADO5

Natureza da gente bebe de guas pretas, agarra gosma. J. Guimares Rosa (Grande Serto-Veredas)

Laplanche e Pontalis (2001), em seu Vocabulrio da Psicanlise, registram dois verbetes em rigorosa sequncia alfabtica, sem que sejam assinalados qualquer nexo ou correlao entre eles: Perverso e Plasticidade da libido. A perverso definida por aqueles autores como desvio em relao ao ato sexual normal, definido este como coito que visa a obteno do orgasmo por penetrao genital, com uma pessoa do sexo oposto. Diz-se que existe perverso quando o orgasmo obtido com outros objetos sexuais (homossexualidade, pedofilia, bestialidade, etc.), ou por outras zonas corporais (coito anal, por exemplo)...

5 Este texto refere-se ao conto intitulado Atentado, includo na Parte I deste livro.

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O mesmo Vocabulrio traz ainda uma segunda definio, que h de nos interessar no transcorrer de nossas consideraes: De forma mais englobante, designa-se por perverso o conjunto do comportamento psicossexual que acompanha tais atipias na obteno de prazer sexual. Parece que, em Psicanlise, o termo perverso est ligado exclusivamente sexualidade, sem levar em conta as perverses do sentido moral, tambm designadas, genericamente, como delinquncia. Freud (1996a), ao tratar das Aberraes Sexuais, destaca que: Em nenhuma pessoa sadia falta algum acrscimo ao alvo sexual normal que se possa chamar de perverso, e essa universalidade basta, por si s, para mostrar quo imprpria a utilizao reprobatria da palavra perverso. Assim, o descobrimento da sexualidade infantil, obra que deve ser atribuda em grande parte a Sigmund Freud, sugere que a disposio para a perverso apenas uma parte da constituio normal de cada indivduo. Passemos definio do segundo verbete, ainda de acordo com Laplanche e Pontalis: Plasticidade da libido a capacidade que a libido tem de mudar com maior ou menor facilidade de objeto e de modo de satisfao. Em sua Conferncia XXII, Freud (1996b) assinala que H um limite quantidade de libido no satisfeita que os seres humanos, em mdia, podem suportar. A plasticidade ou livre mobilidade da libido no se mantm absolutamente preservada em todas as pessoas, e a sublimao jamais tem a capacidade de manejar seno determinada parcela de libido... Em outro momento, Freud (1996c) enfatiza que Os instintos sexuais fazem-se notar por sua plasticidade, sua capacidade de alterar suas finalidades, sua capacidade de se substiturem, que permite uma satisfao instintual ser substituda por outra...

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A plasticidade, portanto, diz respeito possibilidade de mudana de objeto, por parte da libido. Laplanche e Pontalis definem ainda a plasticidade quanto meta: A no-satisfao de determinada pulso parcial fica compensada pela satisfao de uma outra ou por uma sublimao. A constituio, idade e histria do indivduo podem interferir nas caractersticas dessa mesma plasticidade. De resto, a indicao e o prognstico do tratamento psicanaltico podem sofrer influncia da plasticidade, compreendida como a capacidade de modificar os investimentos libidinais. At este momento, no presente ensaio, permanece obscura e improvvel qualquer relao entre os termos perverso e plasticidade da libido. Em uma tentativa de correlacion-los, antecede-o relato de caso incomum, intrigante mesmo, sem que, poca dos acontecimentos, ocorridos h 28 anos, pudssemos sequer atinar com suas causas e motivaes dos protagonistas. Chama a ateno o inslito da situao. Trata-se evidentemente, por definio, de um caso de perverso. No havia sinais de delinqncia por parte do marido, homem humilde e trabalhador, nem a esposa relatou qualquer outro comportamento prvio que pudesse caracterizar aberrao sexual por parte do cnjuge. Ela parecia resignada, tanto quanto possvel, ou era obrigada a isso, de fato no sem algum constrangimento, diante aquelas prticas sexuais ditas perversas. Freud chamou a ateno para a dificuldade em se caracterizar como desvio da normalidade certos comportamentos sexuais, e assinalava: Justamente no campo da vida sexual que se tropea com dificuldades peculiares e realmente insolveis, no momento, quando se quer traar uma fronteira ntida entre o que mera variao dentro da amplitude do fisiolgico e o que constitui sintomas patolgicos. A plasticidade da libido, no conto intitulado Atentado realidade ou fico? , pode ser observada em homem de idade mais avanada, sem antecedentes aparentes de perverso, ou de
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qualquer atipia de comportamento psicossexual (segundo as informaes prestadas pela esposa). Um novo alvo sexual foi despertado pela existncia de uma anomalia transitria, de uma variao anatmica circunstancial e inesperada, a existncia de um nus artificial. Corrigida tal anomalia, a meta pulsional parece ter sido redirecionada para a atividade sexual normal. Investigao mais detalhada dos fatos aqui relatados, inclusive sob o vrtice psicanaltico, no pde ser realizada poca, em virtude do completo despreparo do autor. A Fortuna, no entanto, tratou de girar a sua roda...

Referncias
Laplanche, J.; Pontalis, J.B. Vocabulrio da Psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 341-344. Freud, S. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996a, vol. VII, p. 115-231. ______. Conferncia XXII: Algumas idias sobre desenvolvimento e regresso Etiologia. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996b, vol. XVI, p. 343360. ______. Conferncia XXXII: Ansiedade e vida instintual. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996c, vol. XXII, p. 85-112.

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O QUE SERVE PARA A POESIA PODE SERVIR PARA A PSICANLISE?

Carlos, sossegue, o amor isso que voc est vendo: hoje beija, amanh no beija, depois de amanh domingo e segunda-feira ningum sabe o que ser. Carlos Drummond de Andrade

Nos Artigos sobre Metapsicologia, particularmente naquele intitulado O Inconsciente, Freud (1996a) faz uma afirmao surpreendente, pelo menos aos que se iniciam nos domnios da Psicanlise: Constitui fato marcante que o Inconsciente de um ser humano possa reagir ao de outro, sem passar atravs do Consciente. Isso merece uma investigao mais detida, principalmente com o fim de descobrir se podemos excluir a atividade pr-consciente do desempenho de um papel nesse caso; descritivamente falando, porm, o fato incontestvel. Em publicao anterior, A disposio neurose obsessiva uma contribuio ao problema da escolha da neurose, Freud (1996b) j fazia aluso ao tema. No relato de um caso clnico, a esposa procurava esconder algo do marido, que, por sua vez, era capaz de compreender o significado da ansiedade da esposa, sem qualquer explicao por parte da mesma. E Freud completa: Mas tenho boas razes para asseverar que todos possuem, em seu prprio inconsciente, um instrumento com que podem interpretar as elocues do inconsciente das outras pessoas.

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Laplanche e Pontalis (2001), ao tratarem da ateno flutuante, destacam que ela pode ser considerada sob a tica do analisando e do analista: Pode-se conceber que o analista, pela mesma razo que o analisando, procure suprimir a influncia que os seus preconceitos conscientes, ou mesmo as suas defesas inconscientes, poderiam exercer sobre a sua ateno. ..Mas Freud exige mais: a finalidade a atingir seria uma verdadeira comunicao de inconsciente a inconsciente.

Princpio fundamental da teoria psicanaltica proposto por Jacques Lacan o de que O inconsciente estruturado como uma linguagem (Nasio, 1993). Tal assertiva parece emprestar embasamento terico para esta possvel comunicao entre os inconscientes de dois indivduos, atravs de uma linguagem comum. Quando, durante uma sesso de psicanlise, de forma quase simultnea, analista e analisando apresentam um ao outro ideias praticamente idnticas, que outra coisa estar ocorrendo seno a comunicao entre seus inconscientes? possvel que a linguagem verbal no seja a nica maneira de promover tal contato. Ao fundar o Museu de Imagens do Inconsciente, em 1952, Nise da Silveira (1992) afirmou que um dos caminhos menos difceis que encontrei para o acesso ao mundo interno do esquizofrnico foi dar-lhe a oportunidade de desenhar, pintar ou modelar com toda a liberdade.
A compreenso terica do que venha a ser a ateno flutuante, por parte dos candidatos em formao psicanaltica, no nos parece difcil. Entretanto, sua aplicao prtica, sob a forma de uma atitude subjetiva por parte de quem escuta o paciente, pode tornar-se problemtica. Alm do que, trata-se de algo que precisa ser aprendido, sem que possa ser ensinado. Aqui, como em tantas outras situaes clnicas, a vivncia daquela manifestao psquica h de propiciar sua apreenso. A questo, portanto, que se nos apresenta, refere-se possibilidade, seno de um mtodo de aprendizagem especfico, pelo menos de um exerccio psquico, com a finalidade precpua de

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facilitar a comunicao entre dois indivduos, atravs da linguagem inconsciente. Seria possvel estabelecer tal comunicao utilizando-se da linguagem simblica da poesia? Umberto Eco (1973) afirma que a mensagem que definimos como potica surge caracterizada por uma ambiguidade fundamental: a mensagem potica usa propositadamente os termos de modo que a sua funo referencial seja alterada; para tanto, pe os termos em relaes sintticas que infringem as regras concretas do cdigo; elimina as redundncias de maneira que a posio e a funo referencial de um termo possa ser interpretada de vrios modos; elimina a possibilidade de uma decodificao unvoca, d ao decodificador a sensao de que o cdigo vigente esteja de tal modo violado que no sirva mais para decodificar a mensagem. Nesses termos, parece clara a indeterminao da criao esttica, no que se refere utilizao da linguagem potica, simblica por excelncia. Segundo Charles Mauron (1973), podemos aumentar nossa inteligncia das obras literrias simplesmente descobrindo nos textos fatos e relaes que permaneceram at ento despercebidos ou insuficientemente percebidos e dos quais a personalidade inconsciente do escritor seria a fonte. No difcil perceber que o poeta faz uso de ideias primitivas, predominantemente inconscientes, em oposio ao pensamento dito reflexivo. Esta parece constituir-se a essncia mesma da linguagem potica. O poeta, com freqncia, mergulha em seu passado, em seu eu mais profundo, revive sua infncia, utiliza-se das prprias vivncias como fonte de criao, em um processo anlogo ao experimentado na Psicanlise. Porm, se considerarmos a possibilidade de comunicao entre inconscientes de dois indivduos (incontestvel, segundo Freud), no transcorrer da leitura de poesia, o problema reside no modo como realizada esta leitura. A percepo mais direta e bvia do texto captada, de fato, pelo consciente. Entretanto, Freud (1996a) adverte que Na psicanlise, no temos outra opo
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seno afirmar que os processos mentais so inconscientes em si mesmos, e assemelhar a percepo deles por meio da conscincia percepo do mundo externo por meio dos rgos sensoriais. O presente ensaio pretende ento sugerir a possibilidade do desenvolvimento de uma leitura de poesia que privilegie os aspectos inconscientes do leitor, frente marca inconsciente do autor, registrada no texto com maior ou menor intensidade. Por analogia tcnica psicanaltica, tratar-se-ia de ler poesia com ateno flutuante. No h dvida de que h poetas que havero de facilitar tal exerccio, pela caracterstica de sua linguagem; dentre eles encontram-se (todos vivos!) Fernando Pessoa, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Hilda Hilst, Manoel de Barros, para referir apenas alguns poucos autores de escrita em lngua portuguesa. Manuel de Barros, natural de Corumb, Mato Grosso, ainda hoje fazendeiro no Pantanal, apresenta-nos obra potica vasta, que se presta particularmente proposta em questo, por sua linguagem peculiar, nica, sutil, atvica, muitas vezes enviesada, desimportante no dizer dele mesmo. Segundo o poeta, Poesia no para compreender mas para incorporar. Entender parede: procure ser uma rvore. Seu poema intitulado Matria de Poesia, datado de 1974, parece adequado para o exerccio da leitura aqui proposto. MATRIA DE POESIA
Todas as coisas cujos valores podem ser disputados no cuspe distncia servem para poesia O homem que possui um pente e uma rvore serve para poesia

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Terreno de 10x20, sujo de mato os que nele gorjeiam: detritos semoventes, latas servem para poesia Um chevrol gosmento Coleo de besouros abstmios O bule de Braque sem boca so bons para poesia As coisas que no levam a nada tm grande importncia Cada coisa ordinria um elemento de estima Cada coisa sem prstimo tem seu lugar na poesia ou na geral O que se encontra em ninho de joo-ferreira: caco de vidro, garampos, retratos de formatura, servem demais para poesia As coisas que no pretendem, como por exemplo: pedras que cheiram gua, homens que atravessam perodos de rvore, se prestam para poesia Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma e que voc no pode vender no mercado como, por exemplo, o corao verde dos pssaros, serve para poesia As coisas que os lquenes comem sapatos, adjetivos tm muita importncia para os pulmes da poesia

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Tudo aquilo que a nossa civilizao rejeita, pisa e mija em cima, serve para poesia Os loucos de gua e estandarte servem demais O traste timo O pobre diabo colosso Tudo que explique o alicate cremoso e o lodo das estrelas serve demais da conta Pessoas desimportantes do pra poesia qualquer pessoa ou escada Tudo que explique a lagartixa de esteira e a laminao de sabis muito importante para a poesia O que bom para o lixo bom para a poesia Importante sobremaneira a palavra repositrio; a palavra repositrio eu conheo bem: tem muitas repercusses como um algibe entupido de silncio sabe a destroos As coisas jogadas fora tm grande importncia como um homem jogado fora Alis tambm objeto de poesia saber qual o perodo mdio que um homem jogado fora pode permanecer na terra sem nascerem em sua boca as razes da escria

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As coisas sem importncia so bens de poesia Pois assim que um chevrol gosmento chega ao poema, e as andorinhas de junho.

A leitura deste poema pode sugerir a existncia de algumas intersees entre o texto e a Psicanlise, possveis pontos de contato entre os inconscientes do autor e do leitor. O exerccio individual, porm a discusso em grupo tambm poderia ser experimentada, tomando, por exemplo, as seguintes frases ou expresses, para a considerao de cada um dos participantes:
a) disputar algo no cuspe distncia; b) terreno baldio e seus detritos; c) coisas que no servem para nada; d) coisas sem prstimo tm seu lugar; e) pedras que cheiram gua; f) homens que atravessam perodos de rvore; g) o corao verde dos pssaros; h) lquenes que comem sapatos e adjetivos; i) o que a civilizao rejeita; j) loucos de gua e estandarte; k) o que bom para o lixo bom para a poesia; l) algibe entupido de silncio; m) um homem jogado fora, em cuja boca nascem as razes da escria.

A participao da conscincia ao longo do exerccio psquico proposto no presente ensaio (leitura de poesia) bvia e indiscutvel. Como situar ento a atuao do inconsciente do leitor de poesia?
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Voltemos a Freud (1996a): Para a conscincia, toda a soma dos processos psquicos se apresenta como o domnio do pr-consciente. Grande parte desse pr-consciente origina-se no inconsciente, tem a natureza dos seus derivados e est sujeita a censura antes de poder tornar-se consciente. Outra parte do prconsciente capaz de se tornar consciente sem qualquer censura. Mais adiante, ao tratar ainda da comunicao entre os dois sistemas, ele enfatiza que no simples a relao da conscincia com os demais sistemas. E assinala: ...grande parte daquilo que partilha das caractersticas do sistema pr-consciente no se torna consciente; alm disso, sabemos que o ato de se tornar consciente depende de que a ateno do pr-consciente esteja voltada para certas direes. A que certas direes Freud se referia, o texto no deixa claro. Mas certo que a ateno tem seu papel a ser exercido, tem sua funo. O que nos permite especular a respeito da possibilidade de que uma ateno especial possa estar voltada para a leitura de poesia. O tema complexo, porm nada impede que a seguinte questo seja formulada, parafraseando Manuel de Barros: O que bom para a Poesia pode servir para a Psicanlise? Sonhar preciso: para a Poesia, a Psicanlise e a Vida!

Referncias
Freud, S. Artigos sobre metapsicologia. O inconsciente. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996a, vol. XIV, p. 199. ______. A disposio neurose obsessiva uma contribuio ao problema da escolha da neurose. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996b, vol. XII, p. 344. Laplanche, J.; Pontalis, J.B. Vocabulrio da Psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 40-42. Nasio, J-D. Cinco lies sobre a teoria de Jacques Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993, p. 11.

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Da Silveira, N. O mundo das imagens. So Paulo: Ed. tica, 1992, p. 93. Eco, H. Apocalpticos e integrados. In: Escorel, L. A pedra e o rio uma interpretao da poesia de Joo Cabral de Melo Neto. So Paulo: Livraria Duas Cidades,1973, p. 8. Mauron, C. Ds mtaphores obsedantes au mythe personnel introduction la psychocritique. In: Escorel, L. A pedra e o rio uma interpretao da poesia de Joo Cabral de Melo Neto. So Paulo: Livraria Duas Cidades,1973, p. 10. Escorel L. A pedra e o rio uma interpretao da poesia de Joo Cabral de Melo Neto. So Paulo: Livraria Duas Cidades,1973, p. 105. Barros M. Gramtica expositiva do cho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1990, p. 30.

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DEUS E O DIABO NA ATUALIDADE

Deus come escondido, e o diabo sai por toda a parte lambendo o prato. J. Guimares Rosa (Grande Serto-Veredas)

Ao condensar a prosa de Jos Saramago (1922-2010), o escritor contemporneo mais importante da lngua portuguesa em minha opinio, estou certo de que elimino toda a sua riqueza literria, na expectativa, porm, de poder lidar apenas com certas ideias, expostas magistralmente no romance O evangelho segundo Jesus Cristo. Em uma manh de intenso nevoeiro, Jesus tomou de uma barca e remou mar adentro: Enfim, vou saber quem sou e para o que sirvo.6 Quando a barca pra no centro do mar, Deus est sentado no banco da popa. Jesus: C estou. Deus: C estamos.

6 Frases, expresses ou palavras entre aspas indicam a forma exata apresentada pelo autor no referido romance.

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Jesus: Vim saber quem sou e o que terei de fazer daqui em diante para cumprir, perante ti, a minha parte do contrato. Deus: So duas questes, ..., por qual queres comear? Jesus: Quem sou eu. Deus: s meu filho. De repente ouviu-se o rudo de algum que nadava. Era o Diabo, que subiu para a barca, sentando-se a meia distncia entre Deus e Jesus. Diabo: C estou eu tambm. Jesus percebeu que, tirando as barbas de Deus, eram como se fossem gmeos, to iguais; o Diabo, apenas mais moo. Jesus: Bem vi que o aparecimento dele no foi surpresa para ti, portanto esperava-o. Deus: No precisamente, embora, por princpio, se deva contar sempre com o Diabo. ...Tudo quanto interessa a Deus, interessa ao Diabo. Jesus: E qual foi o papel que me destinaste no teu plano? Deus: O de mrtir, meu filho, o de vtima, que o que de melhor h para fazer espalhar uma crena e afervorar uma f. Jesus: Percebo agora por que est aqui o Diabo, se a tua autoridade vier a alargar-se a mais gente e a mais pases, tambm o poder dele sobre os homens se alargar. Intrigado, depois de informado sobre seu destino final aqui na Terra, Jesus perguntou a Deus o que seria da Humanidade aps sua morte, cruel e sangrenta, na cruz. Deus tentou esquivarse, mas teve de admitir que muita gente morreria pela Religio, que haveria muito choro e ranger de dentes em nome de Deus, per saecula saeculorum. Tocado por tamanha desgraa, e ainda mais pela perplexidade de Jesus, que se sentia desde j culpado por tantos e to disseminados infortnios futuros, o Diabo props que Deus o perdoasse e que fosse aceito de volta (Lcifer me chamavas) no

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cu, evitando-se assim tanta maldade, j que o Mal era considerado um atributo primrio dele, do Diabo. Ao que Deus respondeu: No te aceito, no te perdoo, quero-te como s, e, se possvel, ainda pior. ...Porque este Bem que eu sou no existiria sem esse Mal que tu s... Material clnico Tomo emprestado da fico de Saramago algo que possa fazer analogia com o sentimento religioso descrito por Freud (1996a) ao tratar da Religio, de Deus e tambm do Diabo, em O futuro de uma iluso. O desamparo revelado por Jesus no texto de Saramago lembra de perto o desamparo da infncia da raa humana, e da infncia de cada indivduo ainda hoje, conforme as ideias expressas por Freud. E acrescento algum material clnico, onde este mesmo desamparo pode ser observado, certo de que os limites entre a fico ou a fantasia e a realidade psquica, podem ser muito tnues. Desejo ilustrar a impreciso dessas fronteiras com fragmentos de duas sesses realizadas com uma jovem, em anlise a vrios anos. Tatiana filha nica de um segundo casamento, e no conheceu o pai, que deixou a famlia antes de seu nascimento. Relata, durante a infncia, convivncia difcil com vrios irmos de um primeiro casamento de sua me, pessoas que nunca aceitaram o segundo relacionamento materno e a consequente gravidez. Segundo ela, a me envergonhava-se tanto daquela gestao que se mudou para outra cidade, onde residiu at depois do parto. Tatiana permaneceu afastada do trabalho por doena psiquitrica (pnico e depresso) durante um ano, em uso de medicao antidepressiva, tendo reassumido o emprego h um ms.

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Quando chegou ao meu consultrio, encontrava-se tomada por intensa angstia, com srias dificuldades na rea afetiva, sem esperana. Considerava-se um lixo, e dizia que seu nascimento havia sido um engano, que ela nunca devia ter nascido. A despeito de tanto sofrimento psquico, enfatizava que era evanglica, que lia a Bblia todos os dias, e que, nas horas mais difceis, orava, pedindo a proteo divina. Assim teve incio a sesso que ora nos interessa, ocorrida oito meses aps ter se iniciado a anlise: Nunca senti coragem para contar este sonho, que tive aos 14 anos de idade. Mas sua lembrana permanece muito viva. Sonhei com um menino preto, que me falava de maneira ameaadora: Voc vai pagar por isso pelo resto de sua vida! E ele repetia aquilo vrias vezes. Quando acordei, sabia que era o Demnio que havia me falado. Indagada sobre o porqu daquela certeza, deu-me a entender que to somente o Demnio teria o poder de proferir sentena to peremptria e definitiva. E completou, de modo surpreendente, com uma pergunta que soou como inabalvel convico: Por que? Voc no acredita no Demnio?! Em seguida, ainda naquela mesma sesso, conversamos sobre o que poderia vir a ser a causa de to severa e grave condenao, em se tratando de uma menina de 14 anos. Falamos sobretudo de desejos sexuais reprimidos, do pecado da masturbao, das interdies familiares, sem, contudo, que a paciente demonstrasse qualquer indcio mais profundo de que o sonho no fora mesmo a interveno do Diabo. Em sesso bem mais recente, o tema retorna, e o mesmo sonho agora relembrado por mim e trazido para possvel reelaborao. Novamente os desejos sexuais to intensos da adolescncia, e sua represso pela famlia e pela religio, vieram tona. A paciente agora tambm capaz de suportar a ideia de que talvez desejasse o prprio pai, ausente desde o incio de sua vida

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real, porm, dentro dela, sempre presente (e em todas as sesses), e sempre desejado. Tatiana, aps significativo silncio, por fim, completou: Ou tudo isso junto... O Demnio j no era to feio quanto ela o pintara... Destaquei ainda que ela nunca havia me perguntado se eu acreditava em Deus; antes, porm, indagou-me, de forma enftica, se eu no acreditava no Demnio. Atravs do sonho, naquele momento o Demnio podia mais que o prprio Deus: a tudo via, julgava, condenava, e finalmente proferia a sentena. Ela me sugeria que estava presa frmula cruel de que Desamparo e Culpa podem conduzir ao Demnio, e no a Deus. No Evangelho de Saramago, est escrito que Tudo quanto interessa a Deus, interessa ao Diabo. Em O mal-estar na civilizao (1930), Freud (1996b) afirma que O Demnio seria a melhor sada como desculpa para Deus. ... Mas, ainda assim, pode-se responsabilizar Deus pela existncia do Demnio, bem como pela existncia da malignidade que este corporifica. Cotejados o Pai da Psicanlise e o homem de Azinhaga (pequena aldeia da provncia de Ribatejo), impossvel maior identidade de pontos de vista! Embora lesse a Bblia diariamente, implorando pela proteo de Deus, parecia quase impossvel para a nossa paciente ver-se livre da deciso inamovvel do Demnio: Voc vai pagar por isso pelo resto de sua vida! Que culpa inabalvel! Em Totem e tabu (1913), Freud (1996c), referindo-se tragdia grega, afirma que O Heri da tragdia deve sofrer; at hoje isso continua sendo a essncia da tragdia. Tem de conduzir o fardo daquilo que era conhecido como 'culpa trgica'; o fundamento dessa culpa fcil de descobrir, porque, luz de nossa vida cotidiana, muitas vezes no h culpa alguma. Via de regra, reside na rebelio contra alguma autoridade divina ou humana...

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Penso que, por analogia, podemos aplicar a nossa paciente a denominao de herona, por carregar at hoje o pesadssimo fardo desta culpa trgica. Porm, ao reconhecer seus prprios desejos atravs do trabalho psicanaltico, ela tem a possibilidade de perceber que no h culpa alguma, orientao bem diferente daquela que lhe fornecida pela religio. Ainda em O mal-estar na civilizao, Freud destaca o sentimento de culpa ... como o mais importante problema no desenvolvimento da civilizao, e ...que o preo que pagamos por nosso avano em termos de civilizao uma perda de felicidade pela intensificao do sentimento de culpa. Ele ressalta ainda que a religio restringe esse jogo de escolha e adaptao, desde que impe igualmente a todos o seu prprio caminho para a aquisio da felicidade e da proteo contra o sofrimento. Sua tcnica consiste em depreciar o valor da vida e deformar o quadro do mundo real de maneira delirante maneira que pressupe uma intimidao da inteligncia. Poderamos questionar a atualidade desta opinio expressa por Freud h mais de 70 anos. De fato, no mundo globalizado de hoje, de comunicao quase instantnea entre os povos, de fcil difuso das ideias, de se esperar que no haja mais lugar para as intimidaes da inteligncia, e que a verdade no possa mais ser encoberta com subterfgios. No exatamente o que estamos vivendo. Notcia veiculada pela imprensa internacional em fevereiro de 2009, e divulgada em cadeia nacional por influente rede de televiso brasileira, destaca que a Universidade do Vaticano est lanando um novo curso para exorcistas padres catlicos que expulsam demnios ou espritos malignos do corpo de algum. O curso, a ser ministrado no prestigioso Athenaeum Pontificium Regina Apostolorum, ter dois meses de durao e incluir a histria do Satanismo e o seu contexto na Bblia. Aulas prticas de psicologia e direito tambm sero ministradas, conclui a reportagem. O Demnio, portanto, sempre atual...

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O romance de Jos Saramago, vale lembrar, poca de seu lanamento, em 1991, causou alvoroo nos meios religiosos, especialmente em sua terra natal, Portugal, onde o autor foi considerado um herege, sem qualquer possibilidade de perdo, e que, portanto, pagaria por aquilo pelo resto de sua vida (como sentenciou o Demnio no sonho de nossa paciente), e por toda a eternidade. Freud, igualmente sempre atual, e otimista quanto a esta questo, conclui O futuro de uma iluso com palavras categricas: ... "a longo prazo, nada pode resistir razo e experincia, e a contradio que a religio oferece a ambas palpvel demais. No, nossa cincia no uma iluso. Iluso seria imaginar que aquilo que a cincia no nos pode dar, podemos conseguir em outro lugar. Saramago, ao fazer-se ganhador do Prmio Nobel de Literatura em 1998, o primeiro concedido a um autor da lngua portuguesa, motivo de orgulho para todos ns, deixa a impresso de que Freud tinha razo quanto ao futuro da iluso que representa o sentimento religioso. Ele conclui seu Evangelho, com a fora da arte: Jesus morre, morre, e j o vai deixando a vida, quando de sbito o cu por cima da sua cabea se abre de par em par e Deus aparece, vestido como estivera na barca, e a sua voz ressoa por toda a terra, dizendo, Tu s o meu filho muito amado, em ti pus toda a minha complacncia. Ento Jesus compreendeu que viera trazido ao engano como se leva o cordeiro ao sacrifcio, que a sua vida fora traada para morrer assim desde o princpio dos princpios, e, subindo-lhe lembrana o rio de sangue e de sofrimento que do seu lado ir nascer e alagar toda a terra, clamou para o cu aberto onde Deus sorria, Homens, perdoai-lhe, porque ele no sabe o que fez.

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Referncias
Saramago, J. O evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. Freud, S. O futuro de uma iluso. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996a, vol. XXl, p. 15-63. Freud S. O mal-estar na civilizao. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996b, vol. XXl, p. 124. Freud S. Totem e tabu. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira, vol. Xlll . Rio de Janeiro: Imago, 1996c, pg. 157.

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POSSVEL EMBATE ENTRE AS INSTNCIAS PSQUICAS EM UMA NARRATIVA DE KAFKA

Se pudermos inferir a existncia de atos inconscientes e interpolarmos entre esses atos conscientes os atos inconscientes, ento tudo isso que antes parecia incompreensvel adquirir um novo ordenamento compreensvel e demonstrvel Sigmund Freud

O Jornal de Psicanlise, da Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo, publicou artigo de Modesto Carone (2003) intitulado Kafka e as armadilhas da certeza, baseado em texto original extrado das Narrativas do esplio, de Franz Kafka (2002). Carone, escritor, ensasta, professor de teoria literria e literatura comparada, tornou-se conhecido do grande pblico como tradutor de Kafka, tarefa a que se dedica desde 1983, a partir do texto original alemo. O artigo tem incio com a narrativa integral de Kafka, intitulada Uma confuso cotidiana. Segue-se narrativa brilhante crtica literria efetuada por Carone, ao final da qual o autor ressalta que Kafka ...deixa abertas todas as possibilidades para quem quer se haver com o texto. Isso significa que o leitor tem um espao de manobra aparentemente ilimitado para interpretar esta histria evidentemente sem a menor garantia de que essa interpretao (esse caminho para o texto) seja a mais certa.

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Quem se interessa pela Psicanlise tem sua ateno despertada, em primeiro lugar, para o fato de que o artigo, de valor literrio indiscutvel, tanto a narrativa de Kafka quanto a crtica de Carone, esteja sendo apresentado em veculo no especializado em literatura. Em segundo lugar, que a crtica de Modesto Carone no faa qualquer aluso a uma possvel interpretao psicanaltica, atendo-se to somente aos aspectos tcnicos da teoria literria. Assim, entendemos, segundo a nossa convenincia, claro, que estava implcito o convite, formulado por Carone e pelos editores do Jornal de Psicanlise, para uma possvel interpretao sob a tica psicanaltica, evidentemente sem qualquer garantia... No que concerne s intenes de Kafka, tudo possvel. Eis, na ntegra, a narrativa, escrita em 1917:
Um incidente cotidiano: suport-lo, uma confuso cotidiana. A precisa fechar com B, de H, um negcio importante. Vai a H para uma conversa prvia, percorre o caminho de ida e o de volta em dez minutos cada, e em casa se gaba dessa particular rapidez. No dia seguinte vai de novo a H, desta vez para o fechamento definitivo do negcio. Tendo em vista que este, segundo as previses, exigir vrias horas, A parte de manh bem cedo. Mas embora todas as circunstncias pelo menos na opinio de A sejam exatamente as mesmas do dia anterior, dessa vez ele precisa de dez horas para fazer o caminho at H. Quando chega l noite, exausto, dizem-lhe que B, irritado com o no-comparecimento de A, tinha ido fazia meia hora para a aldeia de A e que na verdade deveriam ter-se encontrado no caminho. Aconselham A a esperar. Mas A, angustiado com a realizao do negcio, parte imediatamente e vai s pressas para casa. Dessa vez, sem prestar ateno especial nisso, percorre o caminho em no mais que um instante. Em casa fica sabendo que de fato B tinha chegado muito cedo logo depois da partida de A; na realidade tinha
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encontrado A na porta da casa, o havia lembrado do negcio, mas A dissera que agora no tinha tempo, que precisava partir toda. Apesar do comportamento incompreensvel de A, no entanto, B ficara ali, esperando A. J havia perguntado vrias vezes se A ainda no tinha voltado, mas ainda estava l em cima, no quarto de A. Feliz com o fato de agora poder falar com B e de poder explicar-lhe tudo, A sobe correndo a escada. J est quase no alto quando tropea, distende um tendo e, praticamente desmaiado de dor, incapaz at de gritar, apenas gemendo no escuro, ele ouve B impossvel distinguir se a grande distncia ou bem ao seu lado descer a escada batendo os ps, furioso, e desaparecer para sempre.

A proposta do presente ensaio, portanto, tentar estabelecer correlao entre as peripcias descritas pelo narrador, em ordem cronolgica, e a atuao das instncias psquicas de A, B, e do prprio autor, mesmo que de forma parcial e incompleta. (J que as interpretaes ora apresentadas sero de responsabilidade exclusiva do autor deste ensaio, tambm a participao das instncias dele podero ser consideradas.) Laplanche e Pontalis (2001) registram a seguinte definio de Instncia, segundo conceito freudiano: No quadro de uma concepo simultaneamente tpica e dinmica do aparelho psquico, uma das diversas subestruturas. As subestruturas aqui utilizadas sero: o Inconsciente (Ics), o Prconsciente (Pcs) e o Consciente (Cs); o Id, o Ego e o Superego, obedecendo a conceitos e definies estabelecidos por Freud ao longo de sua obra, desde o Projeto de 1895, e em especial no Captulo VII de A interpretao dos sonhos, nos artigos metapsicolgicos de 1915, e em O ego e o id, de 1923. A narrativa em questo inclui pelo menos trs sujeitos, nomeados A, B, e o prprio narrador-autor. (Ou sero nove interlocutores, considerando o id, ego e superego de cada um deles?) Por trs vezes fica evidente a presena de coadjuvantes
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indefinidos, compondo diferentes cenrios (dizem-lhe que B...; Aconselham A a esperar; j havia perguntado vrias vezes...). A utilizao de letras, em vez de nomes, para (no) identificar pessoas e lugares, pode sugerir que tais eventos seriam passveis de ocorrer com qualquer um, em qualquer lugar; e ainda a qualquer tempo, pois no h referncia a datas. O embate entre as instncias psquicas inicia-se logo na primeira linha, quando o narrador diz que se trata de fato cotidiano, portanto banal e repetitivo, tanto o incidente quanto a confuso. Uma confuso cotidiana parece indicar uma sequncia de eventos comuns, do dia-a-dia, banais mesmo, porm permanentemente desordenados, desconexos, caticos, e, por isso mesmo, difceis de serem suportados. Parece implcita nessa primeira assertiva a ideia de um enorme gasto de energia, por parte do ego, para enfrentar as frustraes to frequentes na vida de todo ser humano. Tal qual se verifica, por exemplo, na neurose obsessiva, onde o conflito psquico manifesta-se por sintomas ditos compulsivos. Ainda segundo Laplanche e Pontalis, Freud definiu sucessivamente a especificidade etiopatognica da neurose obsessiva do ponto de vista dos mecanismos (deslocamento do afeto para representaes mais ou menos distantes do conflito original, isolamento, anulao retroativa); do ponto de vista da vida pulsional (ambivalncia, fixao na fase anal e regresso); e, por fim, do ponto de vista tpico (relao sadomasoquista interiorizada sob a forma da tenso entre o ego e um superego particularmente cruel). Que negcio importante A precisa fechar com B? Nunca saberemos ao certo, que importa! Para a prtica psicanaltica tudo importante, porm a convivncia com a incerteza uma constante. De resto, Carone, j no ttulo do artigo, alude s armadilhas da certeza, quando se trata de Kafka, autor de clssicos como A metamorfose (1912), O processo (1914), O castelo (1922), que lemos com a impresso de que pisamos em areia movedia.

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Para uma conversa prvia, A vai para H e percorre o caminho de ida e volta em vinte minutos, do que, j em casa, se envaidece. Livre de (re)presses, o ego age com desenvoltura, segurana, espontaneidade, e pode usufruir do prazer oriundo de uma tarefa executada com habilidade. No dia seguinte, A vai para H para o fechamento definitivo do negcio. Outras foras entram em jogo, as previses j no so to otimistas, ele precisa partir bem cedo, pois o negcio poder exigir vrias horas. De fato, agora so necessrias dez horas para se chegar a H, algo que leva A exausto. Inexplicavelmente. Acontece que, segundo Freud (1996a), os processos do sistema Ics so intemporais, isto , no so ordenados temporalmente, no se alteram com a passagem do tempo; no tm absolutamente qualquer referncia ao tempo. A referncia ao tempo vincula-se, mais uma vez, ao trabalho do sistema Cs. Do mesmo modo os processos Ics dispensam pouca ateno realidade. Parece que, de fato, no caminho A dispensou pouca ateno realidade, absorvido completamente por processos inconscientes. Em Formulaes sobre os dois princpios do funcionamento mental, Freud (1996b) assinala que A caracterstica mais estranha dos processos inconscientes (recalcados), qual nenhum pesquisador se pode acostumar sem o exerccio de grande autodisciplina, deve-se ao seu inteiro desprezo pelo teste de realidade; eles equiparam a realidade do pensamento com a realidade externa e os desejos com sua realizao com o fato tal como acontece automaticamente sob o domnio do antigo princpio de prazer. Pode-se supor ainda que a parte inconsciente de um superego cruel tenha anteposto pesados obstculos a um ego enfraquecido pelo peso da responsabilidade (negcio definitivo) e por um sentimento de culpa inconsciente. Ento, dez minutos ou dez horas so a mesma coisa. Mas o preo que se paga por tamanho dispndio de energia altssimo, levando exausto, cotidianamente. As demais tarefas desse mesmo cotidiano, em tais circunstncias, ficam irremediavelmente prejudicadas.

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Por outro lado, como assinala Freud em O ego e o id, fcil ver que o ego aquela parte do id que foi modificada pela influncia direta do mundo externo, por intermdio do Pcs-Cs; em certo sentido, uma extenso da diferenciao de superfcie. Alm disso, o ego procura aplicar a influncia do mundo externo ao id e s tendncias deste, e esfora-se por substituir o princpio de prazer, que reina irrestritamente no id, pelo princpio de realidade. ... O ego representa o que pode ser chamado de razo e senso comum, em contraste com o id, que contm as paixes. Tomando emprestado de Georg Groddeck um conceito registrado pela literatura, e no pela cincia, Freud assinala que este autor nunca se cansa de insistir que aquilo que chamamos de nosso ego comporta-se essencialmente de modo passivo na vida e que, como ele o expressa, ns somos 'vividos' por foras desconhecidas e incontrolveis. Se avanarmos um pouco no texto, veremos que A, ao sair bem cedo, havia se encontrado com B na porta de sua casa, e que este o havia lembrado do negcio. Entretanto, A ignorou completamente o princpio de realidade, obedecendo possivelmente a uma pulso irresistvel (precisava partir toda), originria do id. Nesse ponto da histria, o autor introduz elemento ainda mais desconcertante, verdadeiro enigma, produto tpico da arte que Kafka exerceu como poucos, possvel resultado de um processo de sublimao diante das terrveis vicissitudes por que passou desde a infncia at sua morte, causada pela tuberculose, aos 40 anos de idade. A difcil relao com o pai, comerciante judeu residente em Praga, e que nunca aceitou a atividade literria do filho, pode ser bem avaliada no pungente relato intitulado Carta ao pai (1997), redigido em 1919. Assim inicia-se o texto:
Querido Pai: voc me perguntou recentemente por que eu afirmo ter medo de voc. Como de costume, no soube responder, em parte justamente por causa do medo que

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tenho de voc, em parte porque na motivao desse medo intervm tantos pormenores, que mal poderia reuni-los numa fala. ... Para voc as coisas pareciam ser mais ou menos assim: trabalhou duro a vida toda, sacrificou tudo pelos filhos, especialmente por mim, e graas a isso eu vivi larga, desfrutei de inteira liberdade para estudar o que queria, no precisei ter qualquer preocupao com o meu sustento e portanto nenhuma preocupao; em troca voc no exigiu gratido voc conhece a gratido dos filhos mas pelo menos alguma coisa de volta, algum sinal de simpatia; ao invs disso sempre me escondi de voc, no meu quarto, com os meus livros, com amigos malucos, com ideias extravagantes, nunca falei abertamente com voc, no templo no ficava a seu lado, 7 nunca o visitei em Franzensbad , alis nunca tive sentido de famlia, no dei ateno loja nem aos seus outros negcios, a fbrica eu deixei nas suas costas e depois o 8 abandonei, apoiei a obstinao de Ottla e, se por um lado no movo um dedo por voc (nem uma entrada de teatro eu lhe trago), pelos amigos eu fao tudo.

(Esta no se parece com a voz do superego cruel do narrador de Uma confuso cotidiana?) Voltando histria original, eis o enigma introduzido pelo autor: Quando chega l noite, exausto, dizem-lhe que B, irritado com o no-comparecimento de A, tinha ido fazia meia hora para a aldeia de A e que na verdade deveriam ter-se encontrado no caminho. Ora, se B tinha partido a meia hora apenas da chegada de A aldeia, noite, ento ambos no poderiam ter se encontrado na porta da casa de A, ainda bem cedo. O leitor mais ingnuo poderia pensar que o autor apenas se enganara quanto aos
Balnerio no noroeste da Bomia, onde os pais de Kafka costumavam passar as frias de vero (N.T., Modesto Carone). 8 Irm caula de Kafka, sua predileta (N.T.)
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horrios. Mais fcil supor que esta passagem da narrativa significa, para o autor, a ausncia de sentido da prpria vida. Ou, ao menos, a nossa incapacidade para compreender o sentido da prpria vida. Que outra coisa significa sublimar, que no exprimir, com tamanha arte, tanta frustrao e recalcamento? O texto prossegue com o regresso de A para casa, s pressas, ainda na expectativa de um encontro com B. A necessidade de se resolver o negcio, a despeito de toda dificuldade, sugere que, na verdade, algo de muito importante permanece no resolvido, na esfera inconsciente. Embora parea bastante determinada a atuao do ego de A neste momento, a ausncia de relao lgica com o tempo torna a se manifestar, pois ele gasta apenas um instante para perfazer o caminho de volta. O ego tambm inconsciente, assinala Freud. B permanecera no quarto de A, esperando por ele no se sabe por quanto tempo. E ainda l se encontrava, o que demonstra, de sua parte, real interesse pelo negcio, ao menos, at aquele momento... Interessante notar que, na Carta ao pai, o autor afirma literalmente que no dei ateno loja nem aos seus outros negcios; seriam mesmo negcios puramente comerciais?; seria especular em demasia, imaginar que tais outros negcios referirse-iam, de forma inconsciente, a conflitos edipianos? O desfecho da narrativa se d quando A sobe correndo a escada que leva a seu quarto, ainda na esperana de explicar tudo a B. (Explicar o qu, poderia perguntar o leitor? Como explicar tamanho desencontro? Porm, a nsia permanente de formular explicaes mesmo prpria do homem.) Ele tropea, machucase, sente dor, mas no capaz de gritar. (A dor psquica nem sempre se faz ouvir; ouvi-la, uma das razes da Psicanlise.) Apenas ouve B afastar-se, descendo a mesma escada na qual A permanecia gemendo no escuro. Agora foi a vez de B, como que tropear em A e no o ver, cego por dio inconsciente, ignorando ele tambm o princpio de realidade. Mais uma vez eles no se encontram. Desta vez, para sempre, segundo o narrador. Pai e filho, Hermann e Franz Kafka,
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alguma vez teriam se encontrado? A que perda definitiva o autor estaria se referindo, capaz de gerar uma falta a ser sentida para sempre? Estes fatos, pertencentes ao domnio da realidade psquica, so considerados pela Psicanlise to relevantes quanto os acontecimentos ditos reais. O possvel embate entre as instncias psquicas dos protagonistas desse texto encontra-se resumido nas palavras de Freud, ao concluir O ego e o id:
O id... no possui meios de demonstrar ao ego amor ou dio. Ele no pode dizer o que quer; no alcanou uma vontade unificada. Eros e a pulso de morte lutam dentro dele; vimos com que armas um grupo de pulses defendese contra o outro. Seria possvel representar o id como se achando sob o domnio das silenciosas mas poderosas pulses de morte, que desejam ficar em paz e (incitadas pelo princpio de prazer) fazer repousar Eros, o promotor de desordens; mas talvez isso seja desvalorizar o papel desempenhado por Eros.

Talvez, diria Kafka, mestre da incerteza. E a isso tudo, a tantos encontros e desencontros no mago de cada ser humano, a tanta incerteza gerada pela relao muitas vezes conflituosa entre as suas instncias psquicas, no poderamos dar mesmo o nome de uma confuso cotidiana?

Referncias
Carone, M. Kafka e as armadilhas da incerteza. Jornal de Psicanlise Instituto de Psicanlide SBPSP, vol 36, n 66/67, 2003, p. 57-63. Freud, S. O Inconsciente. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira, vol. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996a, p. 192. ______. Formulaes sobre os dois princpios do funcionamento mental. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira, vol. XII. Rio de Janeiro: Imago, 1996b, p. 237-244.

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______. O ego e o id. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira, vol. XIX. Rio de Janeiro: Imago, 1996c, p. 38-39. Kafka, F. Carta ao pai. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 7-8. Kafka, F. Narrativas do esplio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 101-102. Laplanche, J.; Pontalis, J. B. Vocabulrio da Psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 240-241.

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FRANZ KAFKA E A PSICANLISE9

O universo de Kafka a um tempo fantstico e rigorosamente verdadeiro. Jean-Paul Sartre

Assim tem incio a notvel Carta ao pai, escrita por Franz Kafka (1997) em 1919, aos 36 anos de idade, apenas cinco anos antes de morrer: Voc me perguntou recentemente por que eu afirmo ter medo de voc. Como de costume, no soube responder, em parte justamente por causa do medo que tenho de voc, em parte porque na motivao desse medo intervm tantos pormenores, que mal poderia reuni-los numa fala. Diante da extrema dificuldade para articular uma resposta, na tentativa de uma espcie de ajuste de contas com o pai tirano, Kafka resolveu escrever o que se revelou uma impressionante pea literria. Franz Kafka (1883-1924), judeu de expresso alem, nascido em Praga (pertencente, na poca, ao Imprio Austro-hngaro e atualmente Repblica Tcheca), autor de obras consagradas como O Processo, O Castelo e Metamorfose, revela nessa carta que nunca chegou a ser entregue! de forma pungente, seu ressentimento para com o pai.
Trabalho publicado na Alter Revista de Estudos Psicanalticos da Sociedade de Psicanlise de Braslia, vols. 25/26, nos 1/2, 2007/2008, em parceria com Carlos de Almeida Vieira.
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Modesto Carone (1997), competente tradutor de Kafka para o portugus, em seu posfcio a esta mesma Carta, resume de maneira brilhante a soluo encontrada pelo autor, perante uma vida repleta de frustrao, angstia e desespero: Transformado pelo pai em filho deste sculo, Kafka deu o passo adiante, prprio do artista, e se tornou um poeta (crtico) da alienao. No pouco para quem se considerava um fracasso. No h dvida de que o passo adiante foi dado graas dedicao kafkiana Literatura. Ele mesmo afirmou que tudo o que no literatura me aborrece. E tornou-se um dos mais fortes escritores do sculo XX. Harold Bloom (1995), em seu Cnone, coloca-o em uma posio central naquele sculo, em companhia de mais oito modernos: Freud, Proust, Joyce, Virgnia Woolf, Neruda, Beckett, Borges e Pessoa. E vai mais longe, ao afirmar que De uma perspectiva puramente literria, esta a era de Kafka, mais mesmo que a era de Freud. Este, espertamente seguindo Shakespeare, deu-nos nosso mapa da mente; Kafka sugeriu-nos que no podemos us-lo para salvar-nos, nem de ns mesmos. Menos divulgados que as obras j citadas, porm no menos fundamentais para se chegar essncia do gnio literrio, so os dirios, as cartas, os aforismos de Kafka. Durante a maior parte de sua vida foi cidado austraco, vivendo em um imprio de tradies conservantistas e hipcritas, contra as quais ele lutava ferozmente, o que pode ser observado em um de seus famosos aforismos: At o mais conservador capaz do radicalismo de morrer. Em rascunho de carta (no datado), includo em um grupo de escritos intitulados Meditaes, encontramos o seguinte trecho talvez pouco conhecido dos psicanalistas , e que pretendemos constitua-se o ponto central da presente publicao: Todo aquele que nada mais tivesse a dizer alm do que diz a psicanlise, no deveria ter o direito de se imiscuir. No um prazer ocuparmo-nos com a psicanlise e mantenho-me to afastado dela quanto possvel, mas ela pelo menos to existente como esta gerao.

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Parece que Kafka pretendia dizer algo mais, ou alm de Freud, seu contemporneo, igualmente judeu, e que tambm se expressava em lngua alem. Kafka j no podia ignorar a existncia da Psicanlise. Fato que, por si mesmo, parece-nos de interesse, sob os pontos de vista literrio e psicanaltico, considerando-se as mltiplas interpretaes suscitadas por sua obra. Alfredo Margarido (1997), outro estudioso de Kafka, sugere que a ambigidade deste com relao Psicanlise algo que no pode ser ignorado nem enfrentado est ligada ao cerne do judasmo do autor. (Coincidentemente, algo que tambm Freud precisou enfrentar: um ateu que nunca negou suas origens.) Segundo Margarido, Na Palestina os loucos eram respeitados como seres sagrados e inviolveis. Ora, no outro o caminho do pensamento de Kafka ao condenar a psicanlise, que reduz a essencialidade da loucura a uma doena que possvel tratar fora do mbito do sagrado. Esta dessacralizao da loucura , para Kafka, um atentado contra elementos irredutveis da pessoa humana. Mas podemos ir adiante e perguntar: de que tinha medo Kafka? E arriscar um palpite: mantendo-se o mais afastado da Psicanlise quanto possvel, ele a temia, como temia o pai: tinha medo de algo maior que ele mesmo, seu prprio Inconsciente. Do contrrio, por que o desprazer, ao ocupar-se dela? No se trata, ao que parece, de simples negao, mas de um temor consciente/inconsciente diante daquilo que poderamos chamar de terreno minado. Ou, mais uma vez, de restos de dipo no resolvidos. O medo e fascnio de Kafka pela Psicanlise no seriam uma intuio de que nossa infncia guarda e cria em histrias (fantasias), a histria e os arranjos que todos fazemos para dar conta das dores e conflitos psquicos na relao com nosso prprio Eu e com os outros (mundo externo)? Talvez o artista tema a intimidade com a descoberta psicanaltica uma vez que esta pode criar um conflito delicado e perigoso para o ato da criao. Freud j

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havia aconselhado Mahler a continuar a compor suas sinfonias, sabendo que a arte, a literatura e a msica so expresses elaborativas de um sofrer. Talvez Kafka tambm soubesse disso, e de maneira pr-concebida ficou longe da interpretao analtica para se aprofundar em seu trabalho onrico-elaborativo, e por que no dizer, auto-analtico. Porm, o autor no pde escapar tentao de arriscarse a explorar o que denominamos acima de terreno minado. Ainda nas pginas dos Dirios encontramos algo genuinamente kafkiano, datado de 1922, que poderamos denominar um mini-conto, e relacion-lo com essas nossas conjecturas literrio-psicanalticas: Duas crianas, sozinhas no apartamento, entraram numa grande mala, a tampa fechou-se, no a conseguiram abrir e morreram asfixiadas. Sob a perspectiva psicanaltica, esta curtssima narrativa poderia ser considerada um sonho de viglia. Ou poderia surgir em uma de nossas sesses, trazida pelo paciente como um sonho de fato. Afinal, Kafka e inmeros outros autores descrevem em suas obras a fenomenologia do suceder psquico que Freud observava em seu consultrio. Ao nos depararmos com este mini-conto, por associao livre, o tema que nos surge mente aquele que Bion (1992) denominou de terror sem nome, assim exposto em sua obra Cogitaes: Se a capacidade para o trabalho onrico destruda, o paciente sente um temor particularmente aterrorizador, porque no tem nome, e porque a prpria qualidade de ausncia de nome deriva da destruio da capacidade do paciente para o trabalho onrico, que o mecanismo responsvel pelo nomear. Ora, Literatura tambm trabalho onrico, e Kafka parece que sabia disso. O que a obra literria seno um sonho de viglia, em que o autor apreende a intimidade da alma humana? O que a criao seno o resultado da ao da funo alfa, traduzindo em metforas, contos, histrias e modelos, o sofrimento humano transformado em pensamento literrio?

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Em seus Dirios de 17 de dezembro de 1911, portanto nos primrdios da Psicanlise, ele anotou: Escrever uma autobiografia me daria grande prazer, pois seria to fcil quanto anotar sonhos. Neste momento, Kafka intui e aproxima-se daquilo que Freud e a Psicanlise criaram a interpretao dos sonhos. De resto, autobiografia uma das formas de auto-anlise. Em outro momento, ainda falando sobre sonhos, Kafka assim os definiu: O sonho revela a verdade atrs da qual se encontra o pensamento. (Gusmn, 2003). Utilizando-se da Literatura, mesmo desejando manter-se afastado da Psicanlise, Franz Kafka, ao longo de toda a sua obra verdadeira ao literria , foi capaz de nomear o terror. E por que ns, psicanalistas, no podemos aprender com ele? Gostaramos de dar nfase ao vrtice literrio e refletir sobre o mesmo, como uma colaborao aos psicanalistas, no sentido de usar o mtodo e a disciplina da criao, da inspirao do autor, e sua capacidade e sensibilidade para apreender a realidade psquica. Compete aos psicanalistas procurarmos ajuda tambm na Literatura, para tirarmos proveito da capacidade de apreenso da dor e dos conflitos humanos, e das elaboraes contidas no pensamento literrio (onrico). No entanto, preciso ter cuidado para no interpretarmos as obras e seus autores, e sim aprender com eles que a observao do funcionamento mental, a forma de escut-lo, o modo de comunic-lo e a capacidade de sonh-lo constituem recursos tambm dos artistas, dos escritores, dos msicos, que so outros vrtices de apreenso da alma humana. A nossa psicanlise apenas um destes vrtices de observao. Cada autor tem algo a nos ensinar, e nisto somos todos discpulos deles.

Referncias
Bion, W. R. Cogitaes. Rio de Janeiro: Imago Editora, 2000. Bloom, H. O cnone ocidental. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 1995.

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Carone, M. Uma carta notvel. In: Carta ao pai. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. Gusmn, L. De olhos abertos. In: Sonhos. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. Kafka, F. Carta ao pai. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. ____________. Meditaes. In: Antologia de pginas ntimas. Lisboa: Guimares Editores, 1997. ____________. Dirios (1911). In: Sonhos. So Paulo: Editora Iluminuras, 2003. ____________. Dirios (1922). In: Antologia de pginas ntimas. Lisboa: Guimares Editores, 1997. Margarido, A. Prefcio. In: Antologia de pginas ntimas. Lisboa: Guimares Editores, 1997.

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AMOR VERDADE, NECESSIDADE DE VERDADE: ENSAIO MNIMO SOBRE TCNICA PSICANALTICA

O que ao leigo pode parecer uma obra prima nunca chega a representar para o criador uma obra de arte completa mas, apenas, a concretizao insatisfatria daquilo que tencionava realizar. Sigmund Freud

Podemos supor que um dos fatores que leva multides sala do Louvre onde repousa a Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci, a ideia de que algo se esconde por trs daquele rosto, daquele sorriso enigmtico: alguma verdade oculta. O quadro belssimo! Porm, suas dimenses so reduzidas, quase tmido, nada espalhafatoso; desprovido de artifcios, com alternncias de sombra e luz, tambm o quadro como que se esconde, protegido por grosso vidro da possvel fria de algum psicopata. Todavia, os mentalmente sos, poucos se detm de fato diante da pintura. Aquela sala do museu est sempre repleta, h um burburinho constante, as pessoas conversam sobre tudo e nada, entre uma olhadela e outra em direo pintura. O local talvez simbolize apenas um ponto de encontro: Nos vemos na sala da Mona Lisa...

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Poucos dedicam completa ateno ao quadro, demoramse em observ-lo, a maioria satisfeita porque agora pode dizer que conhece La Gioconda. O que constitui outra mentira, suscitada talvez pela mentira do artista, ou pela verdade oculta naquele sorriso. Assim, verdade e mentira so mais que palavras ou imagens, so estados d'alma. E, como tal, o amor verdade pode ser considerado uma das regras fundamentais da prtica psicanaltica. Mas de que verdade, ou verdades, estamos tratando? Zimerman (1999), ao descrever as regras elementares da tcnica psicanaltica, utiliza-se de outra obra de fico para enfatizar o valor da verdade: ...mas no por nada que na bblia sagrada consta um trecho de uma profunda e milenar sabedoria: s a verdade vos libertar... A frase, escrita assim na segunda pessoa do plural, majesttica portanto, parece soar impregnada de moralismo. E o moralismo no faz parte da tcnica em Psicanlise. Sob a tica das religies, a verdade assume as mais diversas roupagens, cegamente crveis por parte de seus respectivos adeptos. Ao pretender o estabelecimento de verdades prprias, poder a Psicanlise vir a se tornar, para alguns, verdadeira religio? Corremos todos esse risco, gerado pelo fascnio do dogmatismo da verdade absoluta? Parece que tal risco fica definitivamente afastado se a verdade que buscamos aquela que diz respeito a ns mesmos. Esta pode significar a tarefa precpua dos candidatos em formao em Psicanlise, para que, em seguida descoberta dessa verdade sobre ns mesmos, possamos descobri-la em nossa relao com o outro. Eis que se define ento, de fato, o conceito de amor verdade em tcnica psicanaltica: uma atividade conjunta do analista e do analisando, em busca da determinao da verdade. A descoberta, por parte do analisando, do que ele realmente , poder gerar efeitos teraputicos duradouros, seno definitivos.

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Bion (2000), ao descrever a necessidade de verdade, enfatiza: Os procedimentos psicanalticos pressupem que haja, para o bem-estar do paciente, um constante suprimento de verdade, to essencial para sua sobrevivncia quanto o alimento essencial para a sobrevivncia fsica. Verdade ou mentira, ambas podem gerar frustrao e sofrimento. A escolha que fazemos, diante do princpio do prazer, ou face ao princpio da realidade, h de orientar a busca da verdade sobre ns mesmos. O princpio do prazer, ainda segundo Bion, favorece a evaso da frustrao; o princpio da realidade favorece a modificao do carter desta mesma frustrao. Voltemos ao Louvre. O prazer gerado pela proximidade fsica da obra prima de Leonardo, mesmo que a verdade sobre ela no possa ser apreendida por aquele que a contempla, causando frustrao, pode explicar o clima de festa na sala do museu. A impossibilidade, por parte do analista, de suportar o no-saber, pode gerar reao semelhante. O amor verdade, portanto, no exerccio da prtica psicanaltica, deve obedecer ao princpio da realidade, acima de tudo quando exigir do psicanalista a categrica afirmao: No sei. No que diz respeito ao analisando, Zimerman (1999) destaca que o paciente est no seu papel de fazer aquilo que ele sabe fazer, e no seu ritmo... A anlise das motivaes inconscientes do paciente, quando ele se apia naquilo que falso, deve ser sustentada pelo incondicional amor verdade por parte do analista. Este, desta forma, estar possibilitando ao analisado a identificao com algum que, graas psicanlise de si mesmo, fez uma escolha que h de ser definitiva, a do amor verdade.

Referncias
Bion, W. R. Cogitaes. Rio de Janeiro: Imago Editora, 2000. Zimerman, D. E. Fundamentos psicanalticos: teoria, tcnica e clnica, uma abordagem didtica. Porto Alegre: Artmed, 1999.

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ESTUDO

Estudo (Msica): pea instrumental destinada basicamente a explorar e aperfeioar uma faceta particular da tcnica de execuo. Dicionrio Grove de Msica Stanley Sadie, editor

O analista pergunta, em seguida a uma interpretao: Isso faz sentido para voc? E percebe, a certa altura, que vinha repetindo esta pergunta, diante do silncio do Outro, sem saber ao menos se o Outro ouvia a sua fala. O analisando sempre respondia que sim, aps alguma relutncia. At que o analista resolveu modificar a pergunta: O que fazer sentido para voc? Ao que ele respondeu, incontinenti: quando ouo alguma coisa que gostaria de ter dito. E o analista aprendeu.

A SUPERVISO ANALTICA E O QUARTETO DE CORDAS: VRTICE ESTTICO-ARTSTICO10

A execuo verdadeiramente artstica de um quarteto exige largueza de pensamento... L. N. Raaben

Introduo A msica de cmara, antes de tudo, a msica da intimidade, da relao de parceria, respeito, interdependncia e capacidade de todos os participantes apresentarem uma invariante a capacidade de renncia narcsica, a expresso de mxima criatividade do grupo de trabalho. Ela provavelmente surgiu no interior dos lares, no seio de famlias que tradicionalmente cultivavam a msica, por um talento passado de gerao a gerao, como bem exemplifica o caso da famlia Bach, na Alemanha do sculo XVII. A palavra 'cmara' (ou 'cmera') significa sala, quarto, ou qualquer outro aposento de uma casa (a sala de anlise) e, por extenso, a pequenos espaos nos teatros ou salas de concerto, destinados a pequenos grupos de instrumentistas.
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Trabalho publicado na Revista Psicanlise, da Sociedade Brasileira de Psicanlise de Porto Alegre, vol. 10, n. 2, 2008, em parceria com Carlos de Almeida Vieira.

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A formao camerstica varia desde duetos, trios, quartetos, etc at pequenas orquestras compostas de dez ou nmero pouco maior de msicos. Com exceo do quarteto, que tem uma formao padronizada (dois violinos, viola e violoncelo conhecido por Quarteto de Cordas), as demais formaes variam enormemente, em funo do nmero e dos instrumentos utilizados. A msica de cmara representa os alicerces da elaborao da msica dita sinfnica, ou aquela tocada por grandes orquestras da mesma maneira que toda a construo terica da psicanlise surgiu a partir da intimidade da observao clnica efetuada por Sigmund Freud e seguidores, em seus consultrios.

Nossa nfase, no presente trabalho, revelar, atravs da analogia com um quarteto de cordas, uma contribuio estticoartstica no sentido de pensar a dinmica da superviso em psicanlise. O quarteto de cordas, pelo equilbrio sonoro e harmnico alcanado, pela clareza das ideias musicais e pelas infinitas possibilidades de criao, ganhou fama a partir de composies de Boccherini e Haydn, por volta de 1760. Em seguida, destacaram-se quartetos de Mozart e Beethoven, sendo que, deste, os ltimos quartetos alcanaram o mais alto grau de sofisticao artstica, podendo ser ouvidas como verdadeiras obras contemporneas. Depois de Beethoven e Schubert, escreveram para o quarteto de cordas Mendelssonh, Schumann, Brahms, Tchaikovski, Dvork, Jancek, Franck, Faur, Debussy, Ravel. Dentre ns, destacam-se os dezesseis quartetos de cordas de Villa-Lobos, de um requinte no menos impressionante. Quem sabe este gnero musical pode constituir-se em um excelente exerccio de escuta e observao, para ns psicanalistas?
Raaben (2003), em seu livro O quarteto de cordas teoria e prtica, enfatiza que inadmissvel que um conjunto seja impreciso, desorganizado ou sem determinao, qualquer que seja a sua justificativa artstico-musical. Quanto mais perfeio alcana um conjunto, maior liberdade e naturalidade de respirao meldica, rtmica e de movimentao de vozes caracterizam a sua
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execuo; como regra, no entanto, toda essa liberdade subentende sempre uma forma organizada, e para alcan-la que o conjunto deve objetivar inicialmente seus trabalhos. Em sua origem, o assim denominado primeiro violino desempenhava papel de acentuado destaque no quarteto de cordas, responsvel pela melodia principal como se fosse um solista, apenas 'acompanhado', portanto, por mais trs outros instrumentos: o segundo violino, a viola e o violoncelo (vozes agudas, mdias e graves), emprestando base harmnica e rtmica ao conjunto. A partir do Barroco, passando pelo Classicismo, at o Moderno, estes trs ltimos instrumentos, em criaes geniais de um Franz Schubert, um Johannes Brahms, um Bla Bartk, o j citado Villa, entre outros, como que ganharam vida prpria: passaram de simples acompanhantes a 'personagens' independentes, capazes de enriquecer com seus timbres caractersticos o conjunto sonoro do quarteto. A arte da interpretao do compositor pelo conjunto de instrumentistas passa a constituir-se em uma parceria, na ausncia de uma prima donna, cada um entregando ao outro sua respectiva 'fala', os quatro desenvolvendo acordes e revelando a beleza e sutileza da harmonia, cada qual apoiando o outro no movimento meldico, todos oferecendo sua sensibilidade de apreender da partitura a expresso esttico-artstica e afetiva proposta pelo compositor. Analogia entre os quartetos de cordas e psicanaltico Nesta comunicao, entendemos que cabe uma analogia do quarteto de cordas com o quarteto psicanaltico: o supervisor, o supervisionando, o paciente e o analista do supervisionando. Estamos colocando nfase, neste momento, na questo da formao em psicanlise, na arte do ensino/aprendizagem que recai no sobre um ou outro elemento, e sim sobre o conjunto, operando tal qual se trabalha quando se est lendo uma partitura.

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Podemos conjecturar que o quarteto de cordas est para a msica sinfnica assim como o quarteto psicanaltico est para a formao do candidato e do crescimento e desenvolvimento mental dos outros componentes. Outra preocupao nossa a importncia da figura do supervisor e sua relao com o supervisionando, fatores essenciais para a formao deste, ao lado de sua anlise pessoal e formao terica. Como possvel, na msica, estudar, ensaiar, desenvolver intuio e sensibilidade esttica para interpretar uma composio? H necessidade de estudo terico, sempre: escalas, arpejos, passagens difceis, repetio no sentido de introjetar e incorporar no msico aquilo que vai estar implcito e internalizado no momento da execuo. Em msica de cmera, mais do que num concerto onde esto presentes solista e orquestra, o feitio da arte de intimidade, exigindo de cada um, de imediato, a renncia narcsica, para abrir um espao criativo, grupal, que Bion definia como grupo de trabalho. Situao oposta e perversa seria aquela vivida por um grupo onde sentimentos e emoes isoladas, mal elaboradas, pudessem infiltrar-se e deixar o ambiente no camerstico, como sugere nossa analogia, mas envolto na turbulncia esquizo-paranide da competio, do cime, da inveja, da voracidade (para Bion, grupo de supostos bsicos). Superviso em psicanlise O supervisor, ainda que mais experiente, renuncia a sua nsia de prima donna, oferece o clima para o dilogo, uma troca de partes musicais, uma comunicao emptica com o colega de trabalho (o supervisionando), evitando atuaes transferenciais, apontando dificuldades contra-tranferenciais do candidato, que obstruem a apreenso do sentido latente da fala do paciente e da dinmica da relao afetiva de ambos. A superviso um ensaio: alguma coisa que emerge de duas pessoas, da constante elaborao onrica do supervisionando e da apreenso do terico, no sentido de criar um estilo pessoal

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para o desenvolvimento da arte analtica. Superviso intimidade com respeito, um trabalho de pessoas-humanas interagindo com funes especficas e podendo ter a humildade de entregar seu solo ao outro, quando por detrs dos dois existe a colaborao, em forma de elaborao das anlises pessoais. a comprovao de como a teoria foi experienciada, no para ser uma partitura onde se lem simplesmente as notas do pentagrama, mas a apreenso esttica da dinmica e comunicao consciente e inconsciente da composio. Ler notas, mesmo em se tratando de exmio instrumentista, algo importante, porm, isoladamente, no forma um artista se que se 'forma' um artista. A disciplina da formao musical no fica distante daquela exigida pela formao analtica. Embasamento terico, prtica de consultrio, superviso, e particularmente a anlise pessoal criam substratos na hora de tocar, na hora da parceria, na hora de interpretar uma experincia emocional. A superviso exige um setting, exige um texto, exige uma comunicao. Do quarteto, exige-se observao, leitura, apreenso, sensibilidade esttica e capacidade de compor, no caso do compositor, e de interpretar, no caso dos msicos. Segundo Robert Caper (2002), possvel considerar a teoria do continente de Bion como uma espcie de sonhar interpessoal. Este o clima de uma superviso, este o espao da interpretao, para que o material manifesto, o desejo do supervisor, seu prprio, sua necessidade super-egica e a dependncia infantilizada do supervisionando no transformem o momento criativo num espao de atuaes narcsicas e de partes psicticas de ambos. Trabalhar em conjunto um ato de amor, e no um exerccio de poder, tema enfatizado de modo sensvel e elaborado quando Richard Wagner apresenta os conflitos no Anel dos Nibelungos, tetralogia dramtica-operstica, mostrando que se um homem quer somente o poder (oniscincia, onipotncia e onipresena) precisa renunciar ao amor. O poder, ou as aspiraes de poder, num analista, no analista do candidato e no fanatismo do uso das teorias e identificaes projetivas exitosas de demandas

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de poder nos analisandos, contribuem para que a beleza, a pureza, a interpretao dos momentos calmos (adgios e andantes) e dos momentos turbulentos (allegro ansioso, vivace) no possam ser ouvidos como tais. Mais parecem uma mistura de patologias na interpretao da melodia, do ritmo e da harmonia de uma composio musical, ou de uma composio analtica, a partir do leitmotiv inconsciente, por interferncias transferenciais e contratransferenciais atuadas. Quando o candidato, em sua anlise pessoal, faz referncia a fatos (realidade externa) vivenciados na superviso e em seu prprio consultrio, no atendimento de seus pacientes, o analista do candidato h de reconhecer tais especificidades, mostrar-se igualmente continente, participando assim do desenvolvimento da funo analtica daquele que se encontra em formao. Eventuais conflitos de interpretao entre o analista do candidato e o supervisor podem ocorrer e devem ser elaborados na anlise pessoal do candidato e na elaborao permanente da auto-anlise do supervisor. A produo do relatrio oficial pode ser vista como uma composio elaborada pelo quarteto analtico, cuja partitura final sempre da responsabilidade do candidato. Esta pea poder constituir-se de um simples conjunto de notas, desprovido de qualquer emoo, mera satisfao de uma exigncia institucional, ou de uma experincia integradora (em funo do desempenho do quarteto analtico), fruto da experincia emocional do candidato. Aqui, o analista em formao chamado, como o primeiro violino, a executar um solo. Um solo que escutado por seus parceiros, e que na elaborao do mesmo aparece o estilo prprio do solista e logo o acompanhamento, as contribuies meldicas, harmnicas e rtmicas. O relatrio, tal qual um quarteto para cordas, est pronto e precisa ser executado em audincia institucional. O que expectativa nessa composio? Um estilo clssico, romntico, moderno, ps-moderno? Achamos que o importante que revele um estilo, um personalismo, elaborao e
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crescimento dos intrpretes, evidenciando desse modo que o grupo de trabalho o quarteto analtico no sucumbiu ao fanatismo de uma Escola, a uma dependncia psictica e perversa de seus pais e mestres. Um grupo de trabalho no sentido bioniano uma transformao de um grupo fundamentalista, no sentido de mudana e crescimento. Concluso Nossa expectativa, com a presente comunicao, a de sugerir reflexes em nossos Institutos de formao, destacando-se as seguintes questes: 1) a complexidade da superviso oficial, onde o cuidado com a individualidade dos partcipes seja de tolerncia e respeito; 2) como no quarteto de cordas, cuidado com a 'escola' do compositor, o estilo, como pede a interpretao, levando em conta melodia, ritmo, harmonia e dinmica dos estados de alma (afetos) no curso da obra; 3) que o supervisor saiba sempre recuar e oferecer espao para que o instrumentista (supervisionando) possa ser solista, enriquecer, improvisar e interpretar, criando e contribuindo em cima do compositor; 4) espera-se que a anlise pessoal do candidato seja o lugar de permanente ensaio e afinao do instrumento (funes analtica e auto-analtica), lugar de conversas sobre imitao diferenciao desenvolvimento de estilo prprio, e com isso crescimento da dupla; 5) caso haja dificuldade de 'aprendizagem' na elaborao da composio, deve haver sempre a possibilidade de mudana de superviso, ou mesmo do analista didata, com o intuito da formao de outro quarteto, menos envolvido com as questes transferenciais e contra-transferenciais;

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6) podemos considerar ainda a proposta, a ttulo de colaborao e respeito por parte do supervisor, de que nosso 'primeiro violino', antes de prosseguir a 'composio camerstica', deva voltar a estudar a tcnica melodia, ritmo, harmonia e reveja na sua subjetividade (anlise pessoal) os obstculos ao crescimento e capacidade de desenvolver a funo analtica. Ao concluir nossa analogia entre o quarteto de cordas e o que denominamos quarteto psicanaltico, lembramo-nos do Quarteto do fim dos tempos, de Olivier Messiaen (1908-1992), compositor francs feito prisioneiro pelos alemes na Segunda Guerra Mundial. A primeira audio desta obra ocorreu no prprio campo de concentrao, em Grlitz, na fronteira com a Polnia, executada pelo compositor e mais trs companheiros seus, tambm prisioneiros (Cand, 2001). Podemos pensar que aquele ato de criao era parte fundamental de uma estratgia para a sobrevivncia, fsica e psquica. O desempenho do quarteto analtico bem 'afinado', nos moldes aqui sugeridos, pode significar uma estratgia para o crescimento e desenvolvimento da funo analtica, no apenas do analista em formao, mas de todos os membros do grupo.

Referncias
Bion, W. R. Experincias com grupos. Rio de Janeiro: Imago; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1975. Cande, R. Histria universal da msica. So Paulo: Martins Fontes Editora, 2001, vol. 2, p. 315. Caper, R. Tendo mente prpria. Rio de Janeiro: Imago, 2002, p. 189. Raaben, L. N. O quarteto de cordas: teoria e prtica. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003, p. 21.

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PARTE III
OFICINA DE ESCRITA EM PSICANLISE

FICO OU ESCRITA PSICANALTICA?

O escritor criativo faz o mesmo que a criana que brinca. Sigmund Freud

Escrever criativamente no tarefa fcil, natural, espontnea, para a maioria das pessoas. Escrever bem, mais difcil ainda; pode vir a ser mesmo uma impossibilidade. Em seu artigo Escritores criativos e devaneio, Freud (1996) afirma que Ns, leigos, sempre sentimos uma intensa curiosidade em saber de que fontes esse estranho ser, o escritor criativo, retira seu material, e como consegue impressionar-nos com o mesmo e despertar-nos emoes das quais talvez nem nos julgssemos capazes. Freud assinala ainda que nem mesmo o prprio escritor capaz de apresentar uma resposta satisfatria a esta questo. No entanto, no resta dvida de que o psicanalista precisa escrever, precisa publicar a experincia analtica que mantm com seus analisandos, precisa compartilh-la com seus pares. So experincias nicas, riqussimas em grande parte, aquelas vividas pela dupla analtica, e ao compartilh-las o analista pode ver seu trabalho refletido naquele que l, repara, pensa e responde.

Thomas Ogden (2010) em Esta arte da psicanlise, enfatiza que Ao criar para o leitor, na experincia de leitura, algo semelhante experincia que ele teve com o analisando, o

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escritor analtico v-se recrutado s tropas de escritores imaginativos. Entretanto, diferente dos escritores de fico, poesia ou teatro, um autor que escreve no gnero analtico deve manter-se fiel estrutura fundamental do que realmente ocorreu entre ele e o paciente (da forma como viveu a experincia). O autor analtico est sempre colidindo contra uma verdade paradoxal: a experincia analtica (que no pode ser dita ou escrita) deve ser transformada em fico (uma verso imaginativa de uma experincia em palavras), para que a verdade da experincia seja transmitida ao leitor. Em outras palavras, a escrita analtica, ao transmitir a verdade de uma experincia analtica, transforma fatos em fices. somente quando fatos tornam-se fices [que]... eles se tornam reais [na experincia da leitura] (Weinstein, 1998). Ao mesmo tempo, a fico que criada em palavras deve refletir a realidade do que ocorreu. E quando que a fico deixa de refletir a realidade? De que realidade estamos falando agora? Por que no considerar a realidade psquica daquele que escreve e daquele que l? Estas e outras questes do gnero suscitaram a ideia de criao da Oficina de Escrita em Psicanlise. A constituio de um grupo de trabalho, na concepo bioniana do termo, foi o ponto de partida para o funcionamento da Oficina. Wilfred R. Bion (1970) a partir de experincias com grupos de militares ingleses, identificou dois nveis de funcionamento grupal. O primeiro, ele denominou grupo de trabalho, voltado para os aspectos conscientes dos elementos do grupo, interessados que se encontram na execuo de uma determinada tarefa. O segundo foi chamado de grupo de pressupostos bsicos, que obedecem s leis do inconsciente dinmico. Os pressupostos bsicos, de acordo com Zimerman (2004), ignoram a noo de temporalidade, de relao causaefeito, ou se opem a todo processo de desenvolvimento e conservam as mesmas caractersticas que as reaes defensivas mobilizadas pelo ego primitivo contra as ansiedades psicticas.

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Trs modalidades de pressupostos bsicos foram descritos por Bion, assim denominados: de dependncia, de luta e fuga e de acasalamento.
O que desejamos na Oficina evitar tanto quanto possvel o funcionamento nos moldes dos pressupostos bsicos, permitindo que os participantes operem segundo as caractersticas do grupo de trabalho, com criatividade, pacincia, tolerncia, companheirismo, porm sem perda do senso crtico, to importante para o desenvolvimento da escrita. A motivao para o ato de escrever cada um trouxe consigo, o trabalho de grupo apenas reforou esta predisposio. E foi justamente a escrita ficcional, a possibilidade de criar a escrita imaginativa, que despertou tanto interesse nos participantes da Oficina. Houaiss registra, como primeiro significado do verbete oficina, o lugar onde se elabora, fabrica ou conserta algo. Elaborar, fabricar, e consertar leia-se: aprimorar o texto sob o ponto de vista esttico-artstico a escrita, eis o resumo das atividades de uma oficina literria! Bem, esta experincia, fundamental para mim tanto que alguns textos aqui apresentados foram criados a partir de ideias surgidas ou sugeridas pelo grupo , foi apresentada na forma de um programa bastante flexvel, aprimorado naturalmente pelo grupo ao longo dos encontros, denominados de no-aulas, e coordenados por um no-professor. Apresentamos em seguida o programa e o roteiro para as no-aulas.

Referencias
Bion, W. R. Experincias com grupos. Rio de Janeiro: Imago, 1970. Freud, S. Escritores criativos e devaneios. In: Obras psicolgicas completas de S. Freud, Edio standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996, vol. IX, p. 135. Ogden, TH. Sobre a escrita psicanaltica. In: Esta arte da psicanlise. Porto Alegre: Artmed, 2010, p. 140. Zimerman, D. E. Bion, da teoria prtica. Porto Alegre: Artmed, 2004, p. 109.
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PROGRAMA DA PRIMEIRA OFICINA DE ESCRITA EM PSICANLISE

Objetivos gerais: 1) Criao de grupo de trabalho, sob a tica bioniana, com vistas ao desenvolvimento e aprimoramento da capacidade de escrita em psicanlise. 2) Procurar responder questo: aquele que no escreve pode ajudar quele que no escreve a escrever? 3) Se possvel, ao final dos trabalhos, a publicao desta experincia. Objetivos especficos: 1) Apresentao, crtica e discusso de fragmentos de textos literrios clssicos e contemporneos. (30 min de durao) 2) Idem, com textos psicanalticos. (30 min) 3) Elaborao de textos pelo grupo de trabalho, com discusso sobre a forma dos mesmos. (1h) Frequncia: Reunies quinzenais Durao: Previso inicial de 6 meses Coordenao: Andr Vianna Coordenao auxiliar: Cludia Aparecida Carneiro

ROTEIRO PARA NO-AULAS

Primeira no-aula: 1. Apresentao do grupo. 2. Necessidade de funcionamento sob a gide do grupo de trabalho (Bion). 3. Escrever uma necessidade em Psicanlise. 4. Nlida Pion (Record, 2008): Desconfio que escrevo para alargar o sentido da vida. 5. Introduo ao mtodo; Nelson de Oliveira (Ateli Ed., 2008): possvel ensinar algum a escrever bem? Acredito que no. possvel ensinar algum a no escrever mal? Pode apostar que sim. 6. Modos de trabalhar; significado de no-aula: Ningum ensina nada a ningum; a gente aprende. (Paulo Freire). 7. Exemplos de textos a serem discutidos; Miguel Sousa Tavares, No teu deserto (Companhia das Letras, 2009), p.47. 8. Sugestes para a preparao de textos curtos: D. Zimerman, Vivncias de um psicanalista (Artmed, 2008): a. A inesquecvel lio que aprendi com dona Paulina, minha me. b. Uma difcil, penosa e tocante experincia com seu Jacob, meu pai. c. O primeiro dia de aula de minha vida. d. Minhas peripcias para ingressar como candidato no instituto da SPPA. e. Situaes clnicas da prtica psicanaltica.

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9. Apresentao de experincia pessoal: esboo, artigo para jornal e para publicao cientfica (O mito do vaso partido, includo na Parte I). 10. Sugestes apresentadas pelo grupo, durante a primeira Oficina, para o desenvolvimento do hbito de escrever: a. Para escrever preciso ler. b. A escrita precisa ser livre. c. Escrever cartas ser um bom comeo. d. Descrever sonhos (do paciente ou do prprio analista). e. Ousar preciso, viver no preciso f. Escrever sofrimento. g. Dirio, uma forma de escrever com frequncia. h. Quando escrevo, eu me revelo. i.Perder a vergonha de escrever. j. Dilogos, outra forma de escrever. Segunda no-aula: 1. Textos literrios: Estilos: Pe. Antonio Vieira, Os sermes (Lello e Irmo Ed., 1996) e E. Hemingway, Contos (Bertrand Brasil, 2001) (o problema da traduo na Oficina). 2. Textos psicanalticos: S. Freud e W. R. Bion (a clareza na escrita). 3. Discusso de textos dos participantes. Terceira no-aula: 1. Textos literrios: M. Proust, Em busca do tempo perdido (Ed. Globo, 2006) e Marcelo Mirisola, Ftima Fez os Ps para Mostrar na Choperia (Estao Liberdade, 1998) (ainda os estilos). 2. Texto psicanaltico: D. Winnicott, O gesto espontneo (Martins Fontes, 2005) e a escrita de cartas. 3. Discusso de textos dos participantes. Quarta no-aula: 1. Texto literrio: Franz Kafka: poder de sntese. 2. Dirios (miniconto) (Guimares Ed., 1997): Duas crianas, sozinhas no apartamento, entraram numa grande mala, a

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tampa fechou-se, no a conseguiram abrir e morreram asfixiadas. 3. Texto psicanaltico: Paulo Csar Sandler, Seminrios Paulistas (Casa do Psiclogo, 2001). 4. Discusso de textos dos participantes. Quinta no-aula: 1. Textos literrios: o gnero policial: L.A. Garcia-Rosa, Cu de origamis (Companhia das Letras, 2009). Luiz Ruffato, Estive em Lisboa e lembrei de voc (Companhia das Letras, 2007). 2. Texto psicanaltico: A. Green: Nossa experincia clnica diz-nos que a fronteira da insanidade no uma linha; , antes, um vasto territrio sem nenhuma ntida diviso: uma terra de ningum entre a sanidade e a insanidade. 3. Discusso de textos dos participantes. Sexta no-aula: 1. Textos literrios: Joo Guimares Rosa, Grande serto: veredas (Nova Fronteira, 2006). Raimundo Carrero, a minha alma irm de deus (Record, 2009). 2. Texto psicanaltico: Thomas Ogden, Esta arte da psicanlise (Artmed, 2010). 3. Discusso de textos dos participantes. Stima no-aula: 1. Textos literrios: A escrita potica: Lus Vaz de Cames, Amor um fogo que arde sem se ver (Ateli Editorial, 1998); Fernando Pessoa, Obra potica (Nova Aguilar, 1976); Miguel Torga, Antologia potica (Ed. Coimbra, 1992); Manoel de Barros, Matria de poesia (Civilizao Brasileira, 1990); C. D. Andrade, Confronto (Nova Aguilar, 2002); Augusto dos Anjos, Monlogo de uma sombra (Bertrand Brasil, 2001). 2. Texto psicanaltico: Hlio Pellegrino, poeta e psicanalista, Valsa de adeus (Rocco, 1993). 3. Discusso de textos dos participantes.

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Oitava no-aula: 1. Texto literrio: Nlida Pion, Aprendiz de Homero (Record, 2008). 2. Texto psicanaltico: Renato Mezan, Tempo de muda (Companhia das Letras, 1998). 3. Discusso de textos dos participantes. Nona no-aula: 1. Texto literrio: Jorge Lus Borges, O aleph (Companhia das Letras, 2008). 2. Texto psicanaltico: Fbio Herrmann, O que a psicanlise (Ed. Psique, 1999). 3. Discusso de textos dos participantes. Dcima no-aula: 1. Texto literrio: Antonio Callado, A madona de cedro (Nova Fronteira, 2007) 2. Texto psicanaltico: Sergio Paulo Rouanet, Berggasse, 19 (Ideias, Unimarco Ed., 2003). 3. Discusso de textos dos participantes. Dcima primeira no-aula: 1. Texto literrio: Srgio Buarque de Holanda, Razes do Brasil (Companhia das Letras, 2006). 2. Texto psicanaltico: Marthe Robert, Romance das origens, origens do romance (Cosac Naify, 2007). 3. Discusso de textos dos participantes. Dcima segunda no-aula: Avaliao final do grupo de trabalho. Aquele que no escreve pode ajudar quele que no escreve a escrever? Observao: a escolha dos textos, tanto os literrios como os psicanalticos, podero variar segundo sugestes e necessidades do prprio grupo, ao longo do trabalho.

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OFICINA DE ESCRITA: EXPERINCIA INICIAL

Andr Vianna Cludia Aparecida Carneiro Estamos sempre no primeiro ano. Do livro dos Aforismos.

A questo formulada no programa da Primeira Oficina, aquele que no escreve pode ajudar quele que no escreve a escrever?, aparentemente pressupe que os que procuram uma oficina literria tm dificuldades para escrever. possvel que aqueles que escrevem muito bem possam inibir os que tm dificuldade para iniciar o exerccio da escrita porque acreditamos que se trata de um exerccio, a requerer disciplina, determinao, hbito. Quando em um grupo expomos nossas dificuldades abertamente, h maior possibilidade de que sejamos aceitos e amparados mesmo. Supomos que a troca de dificuldades possa propiciar crescimento do grupo. Entretanto, esta no foi nossa experincia inicial, pois a maioria dos participantes j escreve razoavelmente bem ao chegar Oficina. Todos tm instruo superior, e com exceo de uma publicitria, os demais membros do grupo so psicanalistas.

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Desde o incio, todos sentiram-se atrados pela escrita ficcional, embora comentrios de teor psicanaltico fossem inevitveis, porm bastante parcimoniosos. Certa afirmao de uma determinada pessoa do grupo, desde o primeiro dia, causou impacto em todos ns: Se eu escrever, vou me revelar. Para o autor deste livro, esta fala constituiu-se em forte inspirao para a criao de A Cabeleireira, Pontuao: um delrio, textos que por sua vez levaram criao do Folhetim (includo na Parte I). Seguiram-se outros textos dos participantes, inspirados nas questes: revelar o qu?; como no se revelar?; qual o problema de se revelar?; qual o papel do narrador?; e do protagonista?; que personagens se revelam?; etc. Voltemos ao momento do impacto. Se eu escrever, vou me revelar. O que a colega quis dizer com isso? E todos que, estando ao seu redor, apropriaram-se da sentena alheia, o que tinham a revelar sobre suas prprias opinies dvidas temores indagaes? A colega deixou-se revelar: no h como escrever, nem a mais extraordinria fico, sem que algo de mim (no) se impregne no texto, sem que eu (no) me entregue. Ela tem razo. Escrever sempre um ato de entrega. Despoja-se o pensamento das vestes pudicas do bom senso e entrega-se ao verbo com alguma irresponsabilidade, pois se o juzo for severo demais possvel que no saia palavra alguma. Escrever entregar-se a ideias devaneios fantasias elucubraes. A imaginao a madrinha zelosa e inseparvel de qualquer escrita literria. Mesmo aquela que intenciona registrar um depoimento ou acontecimento real. Registrar um fato passado entregar-se lembrana de tal, deix-lo emergir e recont-lo a partir de uma experincia que j no a mesma, seno a experincia da experincia de antes. Escrever sobre um fato presente no mais que se entregar experincia do agora; poderamos entend-la como a imaginao, faculdade to pessoal e ntima, do que ocorre no mundo ao redor de quem escreve. Pois, ainda assim, revela-se de alguma forma. A
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imaginao, depois de materializada em forma de linguagem escrita (ou falada, afinal a palavra somente tem vida quando lida), est deflorada. Ento, o que ou quem corre o risco de ser revelado? A resposta veio dos participantes do grupo, cada qual com uma revelao importante de ideias guardadas espera de uma provocao. Eu posso me expor deliberadamente num texto, ou posso mesmo me esconder naquilo que escrevo. Silncio geral. O medo de revelar a loucura ntima, os desejos mais secretos, a ideia que escapa censura interna. Pois se uma verdade da pessoa, ningum nunca saber ao certo. Ser?, indagaram-se todos. Quem se revela o narrador, no o autor, sentenciou um colega, tentando jogar gua fria na fervura. Abriu-se na roda outro debate cujo fim ainda est por se alcanar. Falam as boas lnguas que narrador e autor no so a mesma pessoa. O narrador, sim, o principal personagem do autor, ensina-nos Raimundo Carrero (A preparao do escritor, 2009). A questo do revelar-se pode at ser resolvida a esse termo, simplificando a vida e os pudores do autor, claro, se este puder contar com a cumplicidade do narrador. Mas esta mais uma das discusses que ganharam lguas no grupo e no pretendemos encerrar aqui. Passemos adiante.
Toda fico guarda em si um tanto de verdade. Se esta afirmao merece nosso crdito, pode explicar a seduo que a escrita ficcional exerce sobre os membros do grupo, como dito acima, quase todos psicanalistas. Estes espcimens parecem ter uma atrao peculiar por histrias que falam pelo avesso, como uma camisa dupla-face, que podemos usar dos dois lados, cujo avesso se torna direito e vice-versa, a depender do gosto do fregus. Recorrer fico para falar de verdades pessoais que habitam nosso imaginrio parece ser uma maneira divertida de aprender a escrever, ou exercitar a escrita. Por que no? A questo permanece em aberto: aquele que no escreve pode ajudar quele que no escreve a escrever? No h dvida de que podemos ser ajudados por aqueles que muito escreveram, e bem. A leitura e anlise de textos de grandes escritores da literatura

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universal, de escritores contemporneos e autores psicanalticos, conduziram o grupo, despretensiosamente, a experimentar formas e estilos at ento impensveis. Tomamos nossas caravelas, adentramos mares desconhecidos e comeamos a descobrir um novo mundo. Quanto mais navegamos, mais nos permitimos navegar. O exerccio da escrita intensifica a liberdade de expresso. Quando h liberdade de expresso e esta uma das caractersticas de funcionamento do grupo de trabalho , o senso crtico torna-se aguado, a criatividade manifesta-se antes pela crtica. Pudemos observar isso com clareza: o desejo de cada um de modificar o texto daquele que agora publicava tornava pblico , segundo seu prprio senso esttico. Ao tornar-se crtico do Outro, e verbalizar tal crtica, assumia certa responsabilidade para consigo mesmo, de modo que, quando em seguida apresentava seu prprio texto, algumas modificaes na forma de se expressar tornavam-se evidentes, em comparao com escritos anteriores. Caso um determinado ponto de vista no fosse bem aceito pelo grupo, aquele que assim pensava podia manifestar sua opinio no prximo texto que publicava, com o intuito de experimentar, esclarecer ou at mesmo tentar provar seu ponto de vista. O desejo de provar uma determinada opinio desloca o funcionamento do grupo de trabalho para o de pressupostos bsicos (neste caso, para o pressuposto bsico de dependncia). Esta oscilao caracterstica do funcionamento de qualquer grupo; quando percebida pelo coordenador ou por outro membro, e efetuadas as intervenes cabveis, ento torna-se possvel a retomada do funcionamento grupal sob a gide do grupo de trabalho. Entretanto, na maior parte do tempo, as crticas das pessoas diante dos textos apresentados foram construtivas, criativas, preocupadas com o crescimento do grupo frente ao objetivo comum, o de escrever melhor. O desenvolvimento do hbito de escrever tornou-se contagiante para a maioria dos indivduos, acompanhado do desejo de cada um de que seu novo texto fosse imediatamente apresentado. Certa inibio ou receio iniciais desapareceram rapidamente. Criticar e receber crticas tornaram-se faces de uma mesma moeda.

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Criticar, receber crtica, e por ltimo desenvolver capacidade de autocrtica podem ser considerados produtos da atividade de um grupo de trabalho. H um aspecto tcnico da dinmica grupal na Oficina, que talvez tenha passado despercebido para a maioria de seus membros, e que merece nossa ateno. Trata-se do papel desempenhado pelo coordenador auxiliar, pessoa encarregada de observar atentamente o comportamento do grupo e do prprio coordenador ao longo das reunies, e, ao final de cada uma delas, discutir com o coordenador o desenrolar dos trabalhos, apresentando crticas e sugestes para o crescimento do grupo. Em nossa Oficina, esta funo foi exercida por Cludia Aparecida Carneiro, com formao psicanaltica, co-autora deste texto, graas a sua extraordinria capacidade de doao e continncia. Em atividade dessa natureza, muitas vezes no fcil para o coordenador porque, afinal, algum precisa coordenar manterse na posio de no-professor, ao longo de uma no-aula. O funcionamento do tipo pressuposto bsico sempre uma tentao (inconsciente), e o coordenador auxiliar atento pode ento intervir: uma bela experincia para ambos, exerccio de tolerncia e humildade. O auxiliar coopera ou combina com o coordenador o papel de manuteno de um certo equilbrio no funcionamento grupal. Quando o lder do grupo de trabalho cai em tentao e afasta-se temporariamente de sua funo proposta porque, afinal, algum tem que defend-lo, ou defender-se! , o auxiliar cuidadoso mantm o contato com a realidade externa e faz o contraponto ou a ponderao pertinente, indispensveis a uma discusso saudvel e frutfera. Diz o Houaiss que o contraponto num texto literrio o uso de contrastes ou temas entrelaados. isto o que somos num grupo: todos dispostos a aprender, entrelaados num esprito comum, cada qual com seus contrastes, idiossincrasias e paixes.

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POSFCIO
Aldo Pereira Neto

XODO Coro de ancios de Tebas reunidos na gora. A fronte cingida de flores, o Tirso nas mos. Noite. CORIFFEU La Commedia finita. CORO (estrofe) Eis que Vianna vem de completar um ciclo, renova de novo uma roda repleta de dentes: agora avoengo. Nkuia, dorida viagem infinda fez. Foz de desejos, voz. Livro calcinado este que traz. No entanto: incandescente ainda, fumando ainda - espelho. CORIFEU Escreviver, como disse Zlino.

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CORO (antstrofe) Estranho desgnio este o de governar a pena, o de transmutar a mgoa diversamente: pranto impresso. Escrita que, se desse, lacerava a pele que hoje sangue e amanh memria. CORIFEU Evo, Vianna. CORO (Epodo) Evo, Vianna, bem vindo e at breve. Amanhece em Tebas.

Este livro teve seu projeto grfico elaborado e foi diagramdo pela Editora Ex Libris, composto em Candara, Calibri e Goethe Gotic e impresso no parque grfico da Sir Speedy, na cidade do Rio de Janeiro, para a Editora Ex Libris, em julho de 2010, em papel plen e capa em papel Duodesign.