:f.

rlt'-l-,--t--Naslov izvornika

-, [-. I-. l-. f-- IL tl. I ,-.t 'J

Historia sztuki w5r6d nauk hurnanistycznych Zaklad Narodowy i m . O s s o l i 6 s k i c h . W y d a w n i c t w o .

POVUEST UMJETNOSTI I HUMANISTICKE ZNANOSTI

Jan Biatostocki
Priievod Zdravko Mali6

lzdavaE

Grafidki zavod Hrvatske OOUR lzdava6ka djelatnost

Zagreb, Za Preo:braZenska 4 izdavaEa

Milan Zinai6
Dizain

Sanja

lvekovid
,I I

Tehni6kii urednik Rudolf Spanjol Lektor Ljerka Depolo Korektor Biserka Dodig Naklada 2O0O primjeraka lsBN 86-399--0017-5 Tisak I uvez

GZ,H, Zagreb

1986.

Predgovor

p-romjena"bez ,Jos n-ikada osje6ai da Zivimo. Y Ta=doblju opravdan' [" 'l Evo' presedana ni;e uiJ t"r'"-iar ni tako dovedeni u sumniu najsigurniii poljuliani su u ,.i"iiit", razdrmali pojmovi, n"iBtariie i,"t1niit99Tl-"'o6iglednosti; se oslanjatir--nanqiia6e su se nai6vr56i sustavi, koii su godina Gatan.Picon'l temelje( - pisao.ie prije dvadeset sa sve radi.rr.rn.n" os;eea; Oa smo suo6enl Od tog - pa tako i one o "" kalnij:om izmienom temelia znanosti ne umaniuie' nego dovjeku I niegovim tvoi'evinama i prou6avatelja umpove6ava. Tai osieeti ntiZn" ob.uzima i antropologije' jetnosti aox pr'omati" p'o"ttt -linlvistike na podru6ju poviiesnog proudavania procvat novih pt"""t" 'novog kniiievnom djelu' " odnosa ;;;" i proudavanie povijesti "duStrukturalizam i semiotogiia; i -radovima, pristup povijesti.ideia bokih stru'ktura<;rrou, neoSefivan koji uvodearsenal-dosad kutture u Foucault;;i; kategor'lia; poimanje knjiZevnog nepoznatih "potn.jnin se rlztiSito konkretizira u dugoi djela kao poiav; %i; L nt kao ieilnom zauviiek konpovijesti svoie t.".Jiii", pogled na kulturu prvenstruirane i iednozna6ni cieline; druStvene poiave' :unutar r."i"g;tij"'funkcionalne stveno 'od one koiu ie gradila pogled koii graJi Jtu[eiiu sliku ; p revrednovanie u mindiVidu al isti6ka itJi preobli"ii "'humanizma jetniEkih polava;t i"ipio"nie-.odnosno temelino drame oblika' kovanje sve donedtuno t"it6ih kniiZevnih - u dielima ^-';'i;J;;tJ[Jt"-iri lonesca i romana :',
por'sKr le -. iCS?. CC"-tlection Point du iour;

r6..,Picon:Panorana,desi{deycoryt17z,E-o,1"#ft "Ti-#g;S"l9ttuti;:r3.

'i -

F-, l1 -

F-.'t Ii,,i F-,.t --ffi li.. Ii"*

l--l-'*- -.-l-.J-'-l-.

--l-,*l-.-I

M6rqueza i Grassa: sve su to pojave koje potvrduju na po6etku navedenu dijagnozu. Predstavnik jedne od tradicionalnih humanistidkih dlsciplina, one kojla se bavi povije56u umjetnidkih poj,ava, sredi5njrilhza koncepciju kulture koju je u evropoce'ntridkoj tradiciji oblkovala humanistika renesanse i prosvjetiteljstva, ne moZe a da ne osje6a potrebu prevrednovanja naslijedenih kategorija i na6ela, i to tim prije Sto se sve 6e56e susre6e s kritikom do6tignu6a svoje znanosti. U posljednje su se vr.ijbme tog zadatka prihva6ali istaknuti povjesnidari umjetnosti koii su bili skloni razmatranjq vlastite discipline: Ernst H. Gombrich, James Ackerman,. George Kubler, Giulio Carlo Argan, Wenner Hofmann. Prije petnaestak godina skicirao sam optimisti6l<u sliku pofoZaja povijesti umjetnosti medu humanistidkim znanostima, koju sam objavio u knjizi Sto se pojavila 1966. godine.2 Ali ved sam 197O. godine analizirao korjenite promiene u koncepciji same .umjetnosti do koiih je doSlo u suvremenom umjetnidkom Zivotu kao i utjecaj tih promjena na odnos prema ,umjbtnosti pro5losti i na niezino prou6avanje. Opazio sam dh je u naSoj civilizaciji.umjet- , nost postavljena na za nju opasno postolje, istiduii u prvi plan funkcije umjetnosti koje su nekada bile sekundarne: danas su one dosegle rang primarnih funkcija.3 Pojarn umjetnosti korjenito se mijenja i znanosti o umjetnosti izmide tlo ispod nogu, jer opda staiali5ta o umjetnosti koja su proistjecala iz generalizacija zasnovanih na analizi negda5njeg umjetn!6kog stvarala5tva gube svoju opravdanost u odnosu na ono Sto danas nastaje u umjetnidkim radionicama. Prema tome, povjesnidar umjetnosti mora se zamisliti nad onim Sto radi, mora pogledati oko sebe, mora se upoznati s radovima svojih kolega koji proudavaj,u druga podrudja stvarala5tva, odnosno koji analiziraju njegov
2 Znaczenie historii sztuki usSrdd nauk hutnanistgcznych, rStudia Estetyczne(, pretisak u: Sztuka. i myil hantanistyczna, Varszalva I, 1964, str. 17-37, 1966, str. 146-162. sO wz Funckja dziela sztuki. Materialy sesji funkcjach sztubi i jej historyki*, preStowarzyszenia Historyk6w Sztuki, 197O, Varszawa 1972, str. 9-16, tisak u: Refleksje i sgntezg ze Fzo;ata, sztuki,'STarsza';r'a 1978, stl. 23!-241.

vlastiti materijal metodama koje povijest umjetnosti dotada nije poznavala. On se mora upitati: treba li da i nadalje inzistira na autonomiji svoje znanstvene discipline iti treba teZiti da je poveZe, integrira s drugim humanistidkim znanostima i kako da to udini. S u d e l j e , ns n o v i m n a 6 i n i m a g l e d a n j a n a m a t e r i j a l k o j i s a m prou6ava, mora se upitati kakav mu je odnos prema povijesti, osobito kada vidi kako mnogi istraZivadki pravci favoriziraju sinkronijsko istra2ivanje na Stetu dijakronije. Napetost koja odavno postoji u znanosti o umjetnosti, 6esto poticajna napetost izmedu kritike i povijesti, posve sigurno nije nikakva novost: 'Povijest se ne tvori bez kritike< - pisao je prije deset godina Giulio Carlo Argan ))a kritidki sud ocj'enjuje 'kakvo6u' umjetni6kog djela samo utotiko ukoliko uspijeva ustvrditi da se ono smje5ta -- zahvaljuju6i sustavu relacija - u odredenoj povijesnoj situaciji i Sire - u op6em kontekstu povijesti ,umjetnosti."4 Prema tome povjesnidar umjetni6kih pojava mora postavljati pitanje o njihovu kontekstu, o njihovu poloZaju u tkivu dru5tvenog Zivota i u gravitacijskom pol,iu ideolo5kih ko'nflikata. A kako da to udini ako se ne posluZi dostignu6ima i metodama.drugih znanosti o dovjeku, o njegovim djelima i o dru5tvu? I tako kada sam dobio poziv da odrZim ciklus predavanja u uglednoj pari5koj Skoli gdje danas predaju vode6i predstavnici pravaca koji su revolucionirali humanistidke znanosti, znao sam da 6e predmetom mojih predavanja morati biti odnosi izmedu povijesti umjetnosti i ostalih humanistidkih znanosti. I kada sam zatim dr1ao svoja predavanja u Colldge de France, nisam bio siguran nisu li moje rijedi uzaludan pokuSaj da se zaustavi tok povijesti: istina, pozivao sam na promjene, inovacije i ob'novu, ali i na duvanje svega Sto je dosad osvojeno i postignuto pozivao sam vi5e na sumiranje iskustava nego na korjenit preokret. Obradovala me takoder mogu6nost da izlo2im svoje poglede i u Var5avi u ciklusu sveudili5ta Poljske akademije
4 G. C. Argan, stf. 5-36. La stoia dell'arte, aStoria dell'arter, I, 1969. (bt. l-2),

I 'fl

Povllest umletnostl

I humanistlcke

znanostl

Predgovor

znanosti. Takoder mi je drago Sto ih objavljujem u izdavadkoj seriji tog sveu6iliSta. Naravno, izvrSio sam neke izmjene prevode6i francuski tekst na poljski i pripremaju6i taj tekst za objavljivanje. Na nekim sam se mjestima mogao vratiti prvotnoj poljskoj verziii onih elemenata teksta koji su nastali prije nego Sto se rodila namjera da obradim ovdje predodenu cjelinu. Pi5u6i svoja predavanja, iskoristio sam naime niz formulacija koje sam bio stavio na papir jo5 ranije, razmatraju6i pojedina pitanja o kojima se govori u ovoj knjizi. Tako sam bio slobodan da na vi5e mjesta ponovim rijedi koje sam napisao u drugoj prilici ako sam se uvjerio da one vjerno izraZavaju misli koje sam Zelio priop6iti, naime: obifjeZje razvoja i uspjeh6 povijesti umjetnosti prema 6fanku Znadenje povijesti umjetnosti medu humanistiekim znanostimas; razmatranje problematike pojma stila prema referatu Kriza poima stila6, koji ie predstavljao uvod u semi'nar posve6en tom pojmu; predo6avanje paralelizma izmedu proudavanja ikonografije i tema u knjiZevnosti prema uvodnoj rijedi na seminaru Znanstvenog komiteta o umjetnosti Poljske akademije znanosti, odrZanom 1975. i posve6enom ikonografiji romanti6kog razdobljaT; kritiku primjene semiologije u proudavanju umjetnosti prema referatu Rijed i slika, Sto je bio uvodnom rijedju na jednom drugom seminaru istog komiteta 1977. godines. Najzad niz formulacija sadrZanih u predavanju Da Ii povijest umietnosti valia retormirati? koje sam odrZao u var5avskoj sekciji DruStva povjesnidara umjetnosti u prosincu 1977. godine, unio sam prilikom posljednje redakcije poljskog teksta. lpak sam gotovo sve spomenute fragmente preradio i smjestio u novi kontekst, koji obuhva6a Siru problematiku. Podsticaj da redigiram cjelinu koja tvori ovu malu knjigu, priliku da raznim razmatranjima i mislima nastalim na
5 Op. cit. (bilje5ka 2). 6 r>Biulbtyn llistorii Szruki<, x.L, 197'7, str. 3-10. a Slozoo ztstepne [IJvodna rijed] u: fkonografia. rornantyczna. Materialy syrnpozjtr.rn l(orlitetu Nauk o Szttlce PAIV, 1975, u redakciji Mariie Poprzgcke, Varszawa 19'77, str. 7-11.. 8 Pripremljeno za tisak u gradi tog sirnpozija.

marginama lektire dam makar prividno koherentan ,oblik, dobio sam kada kao Sto sam ve6 spomenuo bio pozvan da odrZim predavanja na Colldge de France. Ta inicijativa potjede od profesora Andr6a Chastela i na njoj m,u iskreno zahvaljujem. Nadam se da moj kritidni stav prema mnogim novatorskim tendencijama ne6e biti shva6en kao rezultat protivljenja promjenama koje je uzrokovano pripadno56u pokoljenju koje ve6 stari, premda je te5ko nadvladati uvjetovanosti proistekle iz intelektualnih okolnosti koje su nekada oblikovale um u njegovoj ranijoj, perceptivnijoj fazi razvoja. lpak Zelim istadi da sam, zahtijevajudi promjene i novatorstva, istodobno duboko uvjeren u nuZnost sumiranja iskustava i u opasnost od. prebrzog ili nekritidnog prihva6anja ,novih, radikalnih gledi5ta s njihovim eliminiranjem dosadaSnjih pojmova. Sli6ne zebnje nisu tude ni srodnim disciplinama. Prije nekoliko godina napisao je proudavatelj povijesti estetike Stefan Morawski: DNaravno, moZemo semiolo5ka istraZivanja shvatiti kao estetska, polaze6i od pretpostavke da je sve Sto je do sada nudila disciplina koja se zove estetika zastarjelo i da su vrijednosti koje su se tiadicionalno smatrale umjetni6kima bile i ostale plod obidne mistifikacije. Bojim se ipak da je uklanjanje dosada5nje estetike t. . . 1 neusporedivo opasnija mistifikacija. Tehnofo5ki 6ovjek i homo signiticans samo su aspekti ljudske zbije. Apsolutiziranje tih dvaju aspekata uostalom isto kao i potpuno osudivanje umjetnosti na smrt i pristajanje uz nju - si1ern45i Eovjekove mogudnosti jer umjetno suZava njegove potrebe...e Nude6i na razmatranje te estetidareve rezeve, Zelim ista6i da ne vjerujem u to da znanost smije zaboravljati svoje negda5nje metode prepuStajudi se novima. Vjerujem da se na umjetnost moZe primjenjivati alternativna definicija kao Sto ie predlagao Wadystaw Tatarkie'wicztoi smatram razLrmnim da se pojam umjetnosti
e S. Morawski, Czg istnieje estetyka semiologiczna?, rOdra<, 1975, b r . 1 1 , str. 49-54. ro W. Tatarkier,r'icz, Dzieje szeiciu pojg6, \Tarszawa 1975, str. 48-52.

Ll

LID LJ L-J r-l'"',L-i-,{--lr'{-=lrl','L_lF;{__fr [.I._f

shvati otvorenim. I'znanost o umJetnosti le otvorena i , raznorodna disciplina; ona se ne bi' smjela opredjeljivati , za kral'nje alternative,, <>na bl se trebala neprestano obo- , ga6ivatl zahvaljuju6l porastu i sumiranju iskustava do kojlh se dolazi razllGltlm mgtodama.
PoviJest umjetnosti nqdvojbeno treba mijenjati. Valia to dinitl neprestano kako rutina automatski obavljenog posla ne bi nikada zakrila smisao djelovanja i jasnu svijest o istraZiva6kim ciljevima i metodama. lsto kao i sve ostale humanistidke znanosti, i povljest umjetnosti ima smisla zaista samo onda kada odgovara aktualnim, Zivim ljudskim potrebama. U protivnom slu6aju, pa makar dosegla apsolutno poznavanje svega, ono Sto se dogodilo u povijesti umjetnosti postat 6e malo,upotrebljivo. lpak se 6ini nedvoJbenim da tako dugo dok -'iz ovih ili onih razloga - doZivljavanje stanovitih ljudskih tvorevina koje nazivamo umjetni6kim djelima izaziva u ljudima uzbudehje, tr6em,u lh udl i pruZa i,m zadovoljstvo, znanost o tome na kojii su nadin i za$to nastajali I nastaju, kako su oblikovanl, zbog 6ega ih se ciienilo i zbog 6ega ih se cijeni, 5to su znadili I kako su djelovali predmeti koji su biti i koji fesu uzrokom takvih doZivljaja znanost je o tqme dru5tveno korisna. Vrijedi se njome baviti i razmi5ljati o njez'nim nacelima' J. B.

(.[-._I.
I
4

t.

f t

Procvat i kriza znanstvene discipline

1. povjesnidari prirmjenjuju svoje dobre i "U vrijeme dok proku5ane metode na dokumente prq5losti, sve ve6a skupina ljudi posvedufe svoju djelatnost, ponekad ppnu 2ara, prou6avanju suvremenih dru6tava i ekonomija.'Radir se o dvije vrste lstraZiva6a, koji bi se morali mo6i sporazumjeti, a kojl obidno - neprestano se dodirujudi - ostaiu jedni drugima nepoznati. I to jo5 nije sve. Medu samim 'povjesnlCarima kao i medu onim znanstvenicima koji se bave suvremeno56u ima jo5 mnogo drugih podjela i pregrada. Povjesnldari starog, srednjeg i novog viiieka, istraZivadi koji se posve6uju opi,su takozvanih civiliziranih druStava i drugi koje privla6e upravo ona dru5tva koja u nedostatku bolje odrednice valja nazvati ili primitivnima ili egzoti6nima... Marc Bloch i Lucien Febvre, dvojica vqde6ih francuskih povjesnidara, formulirali su te misli 1929. godine u uvodu I godi5ta dasopisa ,'Annales*, koji je kasnije postao 6uven na podru6ju povijesnih istraZivanja kao sredi$te koje je okupljalo predstavnike novih metodolo3kih pravaca-r MoZe se kazati da su od tog vremena, premda je ve6 proSlo pedeset godina, te fijedi, koje su pozivale na iztazak iz izolacionizma pojedlnih povijesnih disciplina, vjerojatno samo dopile a ne izguble na zna6enju. Glasoviti povjesniCar umjetnosti Erwin Panofsky okarakterizirao je jedanput renesansu kao razdoblje dokidanja

I I!f- Bloch i L. Febvre, gatioDstr I, 1929, str. 1-2.

Prdface,

rAnnales.

Economiec,

Soci6t6s,

Civili-

ffit
4

Procvat

dtscipt,ne

13

podjela unutar kulture.2 Zidovi koji su nekada dijelili znanstvene discipline i grane bili su poru5eni. Specijalisti su stekli slobodu prqmatranja podrudja svojih kolega koji su vrSili istraZivanja u drugim disciplinama, a iz toga je proizi5lo posve novo poimanje sustava znanosti i umjetnosti.3 Da li je takvo novo razdoblje ru5enja podjela, koje su Zeljeli Blo,ch i, Febvre, danas mogu6e? MoZemo se uostalom upitati da li ie pojava ruSenja podjela izmedu discipfina uopde karakteristidna za prijelomna razdoblja u povijesti civilizacije. Cini se prirodnim da svaka istinska koje su ranije bile uspostavljene izmedu razliditih podru6ja zbilie, u skladu s nekom, sada ve6 pro5lom koncepcijom sviieta. Te se dotada5nje podjele moraju ukloniti kako bi se mogle prihvatiti nove to6ke gledi5ta, kako bi se mogli oblikovati novi modeli poimanja svijeta, kako bi se mogle uspostaviti nove paradigme. Na taj se nadin cjelina ljudskog iskustva preoblikuje, pretrupira na nov na6in, u skladu s novom vizijom zbilje, dobivenom s noVog, dotad nepoznatog gledi5ta U takvim situacijama dotad op6enito prihvaden sustav znanosti i umjetnosti odjedno.m postaje neupotrebljiv.. Na obzoru se pojavljujU nove znanosti, na neki nadin posqedne, 'meduznanosti.,, koje se konkretiziraju u intervalima izmedu dotadaSnjih disciplina i podinju tvoriti nova bitna podrudja spoznaje.. Ponekad dak i vrlo stare znanosti dobivaju ranije nepo2nato oblidje, kao Sto se-na primjer u na5e vrijeme dogadi s rnatematikom. U takvim trenucima prijeko je potrebno provesti temeljno pregrupiranje pojmova, kriterija klasifikacije i metoda. Nas u ovom trenutku zanima sadaSnja situacija jedne od humanistidkih znanosti, naime one koja se od druge polovice
2 E. Panofsky, Artist, Sciezztist, Genius. I'{otes on the >Renaissance -Diittmerungtr'E? The Rensissance. A Symposiunt (1952), New York 1953, str. 77-93. Jgi '\t/. dlanak navodim prema pretisku u knjizi The Renaissance. Six.Essays by K. Ferguson, R. S. Lopez, G. Sarton, R. H. Bainton, L. Bradnir, E,. Panofsky, New York 1962, str. l2l-184. 3 P. O. I(risteller, The lltlodern Systetn of the Arts: A Sud.y in the lfistory o.f Aesthetics, rJournal of the lfistory of Ideas<, XII, 1951, str. 496-527, ){III, 1952, str. l'7-46.

18. stolje6a razvija pod nazivom )povijesti umjetnosti<. Koji su njezini pojmovi, problemi i metode danas osobito aktualni? Kakav je njezin poloZaj u staroj obitelji humanisti6kih znanosti i kakav je njezin stav u odnosu na metode i pojmove novih disciplina koje su se oblikovale na utunrz*dmxpodru6ju humanistidkih znanosti? xtriu^ N\sn6o1\.r tr Za razliku od prirodnih znanosti aiu sebi zadatak klasificira a i nieqovih rezultata. One teZe
I

?Eld)Jq revolucija u poimanju svijeta nuZno vodi ru5enju podjelailAtleNe

tvqrevina u materijalnom i idealnom smislu: alatki, gradeaiora i oninlZlneobi6nijih 6ovjekovih tvorevina 6iji se smisao ne iscrplj,uje u upotrebnoj funkciji koju vr5e; one nas druk6ije i raduju i, Stovi5e, izazivaju specifi6ne doZivljaje, koje nazivamo'estetskima<(, a koje 6utimq ponekad i naspram raznih aspekata prirode. Jedna od humanistidkih znanosti, ,upravo povijest umjetnosti, ima za cilj proudavanje upravo tih neobi6nih,

legitimnim oblikovanje discipline kojoj je bila svrha proudavanje umjetni6kih pojava u njihovoj povijesnoj evoluredmeta, u

a O zasebnosti svijeta urnietrxosti: G. Luk6cs, Przeslanki zolasnego Szaiata dziel sztuki IPretpostaake sanzosaojnogsoijeta umjetniEkih djelaJ, usnrdia:Estetyczne(, V, 1968, str. 63-83; o pojmu autonorniie umietnosti i o njegovoj kritici Autonomie der l(unst. Zur Geiiese und l{ritik einer bi,irgerltclrcn I{ategorie, Frankfurt am Main 1972. (Elanci ovih autora: Michael Miiller, Horst Bredekamp, Berthold Hinz, Franz-Joachirn Verspohl, IJrsula Apitzsch, Jiirgen Fredel). lJsp. takoder u kniizi rtrstg.p do historii sztuki,I: Przedmiot, tnetodologia, zazodd, \Tarszawa 1973, dldnci: 17. Tatarkiewicz, Defidcija sztuki (str. l7-42)t S. Morarvski. Pojmowanie dziela sztukidazoniej i dzisiej (str. 43-68) i J. I(ebloafti, I(lasyfikacja sztuk plastycznych (str. 69;106). Nedavno: R. Vollheim , Sind die fdentitdtskriterien, die in oerschiedenen.I{ijnstenfiir eht l{unstulerk gelten, dsthetisch releaant?, uRatio<, XX, I978, br. 1.

.. [,*[l

n l.. n.fi-,,.[o,"r-.,.m-,"m-,,"m
vadku onih umi ko

'nef\e[ U A.DGPori]tr4k.[i1br L,l w/\,\Dr{r\l f,.\r.{Jj. ,,/l.rM Af\rltPYr.af .1.Atliill\{LA - CnAQAH " - "1lL'"{i}r'!15 Y lir l i t , ' f l i " i YXqgr1cilii l\! Y * o g u l o t ' "

etnosti< po uzoru na ve6 ra- tSDg1q. ai >l'irjepa knjiZevnost<. Ali osim samih d i e l a . k o i a su u sredi5tu interesa te

umietnosti
mecene,

roudava I instituci
nikeinadineusluZbi

ike i

o umumjetnosti od tvore dokument razliditiim se razli6ito Rodena u 18. stolje6u, d i s c i o l i n a i n a d a l i e obilieZena pe6atom poimova se ona neprestano mora priu

n
promjenama povijesnih svekolikim uvieta umietni6kog stvarala5Wa. usporedo s oromienama dru5tvenih funkcija umjetnosti i misaqnih i vriiednosnih sustava Ovdje bi se moglo kazati da se u biti predmeti svih povijesnih znanosti mijenjaju, jer, napokon, upravo je promjenljivost stvari u vremenu predmetom povjesnidareva interesa. Ali druge povijesne discipline proudavaju promjene jedi'nstvenih pojava, qne prou6avaju mijene na podru6ju zakona, institucija, gospodarskih sustava, politir6kih traktata, demografskih struktura. Medutim, predmeti kojima se bavi povijest umjetnosti li5eni su jedinstvenosti. Njihova je raznolikost izuzetna. Da bismo sebi bolje predodili raznolikost kategorija kojima pripadaju predmeti koje proudava povjest umjetnosti, prisjetimo se nekih od njih. Eto, na primjer, to su magir6ne maske koje sluZe pretvorbi u boZanstvo jednog Eovjeka u o6ima drugih ljudi. To

fdvi;eOa;u o naporima i zlo6inima, o i uzdi,zanju drugih, koji imaju funkciju ovjekovje6ivanja Zivota i djelatnosti dovjeka koji stoji na delu Rimskog Carstva. To su slikovne parabole koje je ruka slikara, naviknutog da pravl idilidne slike vedrog Zivota kao ukras patricijskih vila, slikala na zidovima ta,mnih, podzemnih prostorija da ljudima obuzetim o64jem ii osje6ajem beznada predo6i put spasa kojim su imali izi6i lz dru5tvenog tladenja i iz tame Zivota zamr5enog materijom prema svjetlosti i slobqdi Bo2jeg Kraljevstva. To su zatim pozla6eni, nakiiehi relikvijari svetaca, l<oji su bili predmet oboZavanja u kriptama ukra5enim fantastidnim skulpturama zlih duhova Sto se gr6e sputani snagom Boga; to su sveZnjevi li56a kupusa, hrasta ili vinove loze kojima je u ime uvjerenja da je sve Sto je Bog ruka gotidkog stvorio lijepq i doli6no nasljedovanja kipara ukra5avala kapitele katedrala; to su dramatiCni misteriji istesani iz debala lipe, pozladeni i obojeni likovi Sto se 'razdlru u fizidkoj i duhovnoj muci, Mafka BoZja s tijelo,m mrtvog Krist,a, 6iji je izgled poticao suzu bola i su6uti, navodio na put dobra, na ispa5tanje za grijehe. To su i portreti bahatih renesansnih knezova, spomenici kondotjera, grobnice kraljeva, zanosne tkanine koie su stvarale umjetne rajeve u unutrainjosti hladnih dvorana zamkova, to su mitolcSke fantaziie u kojima ple5u nage boginje na platnima renesansnih majstora, slikane radi estetske i intelektualne naslade kneZeva, obrazovanih gradana i humanista. To su vile oblirkovane tako da stvaraju hirovit efekt arhitekture i ukrasa, vrtovi puni dovitljivih kipova sred grmlia i drve6a, slikarske poeme o Arkadiji i Citeri, o Prolje6u i Jeseni, o Veneri i o Dijani. To su najzad ispovijedi starih, samotnih majstora, zabarane u zlataste i mrke pramenove boje ukru6ene poput lave; politidki manifesti i vojnirdke repodaZe; portreti diktatora i mo6nika; magleni krajobrazi i otmjeni dijalozi gitara s bocama; blokoyi bronce, siloviti poput sirove mase materije, suprotstavljeni kvadratima armiranog betona. Naj-

su kipovi atleta, junaka srdkog Zivotnos ig:il" Jelgg$ V\..'\<,.1,r<.^ r KoJr su trijumfalni, stupovl prekriveni reljefimd.ko- pfl9"{R.T9 poniZavanju jednih

16

Povilest umletnostl

I humanistldke

znanosti

Procvat I krlza znanstvene

dlscipllna

1Z

zad, ravnine prekrivene raznobojnim hijeroglifima.bez ikakve odredene poruke,. bez znaeenia koje bi se moglo iskazati rijedima, tragovi briZljivo kultiviranog alu6aja, koji djeluju na gledaqca neposredno, izravno, zaobilazefi razum. Svi su ti spomenuti predmeti u svijesti suvremenika pripadali drugo,m podrudju, drugoj grupi predmeta i imali su drugu funkciju. Radilo se ili o magijskoj spravi ili o rezultatu potrebe za reprezentacijom i svedano56u. lli je bio u pitanju proizvod namijenjen zadovoljavanju intelektualnih ambicija; zabava za oti; ideolo5ki iskaz, a ponekad izraz osje6aja samotne du3e. Kakvo6a koja povezuje te stvari, ono Sto spaja tu tako nehomogenu skupinu u cjelinu, organizirani je vizualni_oblik ffil koii izaziva specifidan stav, u 18. stoljeiu nazvan_ggleig(Lm 'o g!?yg11, I upravo s tog stajali6ta povijest umjetnosti veZe, rl sve te predmete u cjelinu kao predmete svoga proudavanja. Jer ako se razmalraju na drugi nadin, te predmete moZe uostalom prou6avati povjesnidar religije, antropolog, ekonomski, dru5tveni i politidki povjesnidar. Povijest umjetnosti je povijest ljudskih tvorevina oblikovanih u plasti6ne, sugestivne i atraktivne forme, koje privlade paZnju, koje iskazuju vrlo razlidite sadrZaje, ovisno o situaciji; tb je povijest ljudskih 'tvorevina koje i danas, onako kao i nekada, premda moZda na drugi na6in, ostaju izvorom ugode i radosti: emocija, meditacija ili naslada.? Ti su predmeti i njihovi oblici vaZni tragovi pro5tosti, koje moZemo promatrati, dodirivati i istraZivati. Oni nam 6uvaju rezultat 6ovjekove stavaraladke djelatnosti u povijesti. Za razliku od dokumenata, alatki ili oruZja, 6iji su oblici uglavnom vezani za njihovu funkciju i pral<tiEnu svrhu, umjetnidka djela 6esto kondenziraju u sebi ogroman udio ma5te i misli, a isto,j, dobno su rezultat najve6eg tehnidkog umijeda. Djela arhitekture,kiparstvais|ikarstvasugestivnasu,provoci'raju . nadin Eitanja koje se mo2e nazvati fizionomijskim ditanjem. lz njihovih oblika nastojimo proditati neke psihiEke sadrZa, je. Zna1,enja su tih djela ponekad vrlo te5ko obja5njiva, ,j
"IJsp- E. Panofsky, Ifisbry of Art a.s a Ffutnanistic Dttscipline (1940) u: l\[eaning in the Visual Arts, Garden Ciry 1955, str. 1-25.

osobito kada je rije6 o staroj umjetnosti. Oblik je medutim izravno pristupadan svakome tko je navikao na stanovite konvencionalne iskaze Sto vrijede unutar odredene civilizacije. Ipak, i oblik je - ne samo idejna poruka koju moZeje mo proditati iz djela - i s61'y1 oblik predmetom interprepa nam i on moZe biti simptom ideja, struja i tentacije, dencija. U ma5ti obrazovanog dovjeka druge polovice naSeg stolje6a proSlost, ako joj uopde obrada paZnju, u sve ve6oj mjeri postaje pregledom povijesti likovnih umjetnosti. Povijest umjetnosti, nasuprot mnogirn drugim povijesnim disciplinama, bavi se predmetima 6iie je trajanie u vremenu vrlq dugo, dok ljudi, dogadaji i institucije brzo nestaju. Pojavljuju se na obzoru povijesti i brzo iz nie i56ezatt;lreprvaju. Nasuprot tome, 2ivot umjetnidkih djela, ako ih ne

t\-a

unisti slu6aj ili namjerno razaranje, nastavlja trajati u kasnijim razdobljima; mnoga od tih djela i nadalje postoje u na5em vremenu. Ona nastavljaju emitirati u sebi sadrZanu ekspresivn'uenergiju koju su ukodirali njihovi stvaraoci.

t ry.r . meti ui= rffi4oTih'6JiTh promatr4,,r" ffi,

cA Nastavliaju6i tako svoju egzistenciju, umjetnidka djela suu djeluju u Zivotu susljednih razdoblia civilizaciie Rab- o?E-c[-

podsvijest,.

stalno ih nalazimo pored sebe; ,osobito u epohi mehaniCke reprodukcije umjetnidkog djela neprestano opdimo s tim, ponekad 6ak nametljivim, otiscima umjetnidkih djela, i to 6ak i onda kada ta djeta razumijemo, krivo ili ih nikako ne razumijemo. Cak i onda kada se doZivljavaju kao nosioci suprotstavljenih idejnih sadrZaja, kao na primjer antidki kipOvi u srednjem vijeku. Za one koji su ih doZivtjavali oni su ipa.k bili privladni, a divljenje prema njima mijeSato se sa zebnjom i zaprepa$tenjem jer ih je kr56anin nuZnq doZivljavao kao opasne za vtastitu du5u.

2.

t{MtlA xYnA{cucruLttJ'tlx n?rnqAr rft"BoxA

Povijest humanistidkih istraZivanja prolazila ie razne taze. studia humanior?_bi.la su tijesno pove..U .doba 1_e-Resanse zana sa znano56u o jeziku, s filotogijom. Kfasidna filoto-

l.

l,
I

C fi3$E $lel: pl
otdrr r d
,ol .-l d l ( U
iJ

L- '8',8e ;lE gE"rE vt9t6 a;{ i L HIEiel . t " sl.e.l'F L- $$E; Elr sl ;ifi r 8l.Ft LE 3"He a ;$ Hl,s-i
q

> tr 4 ) iit o .E , o . E ll 0 G

I .f' p'ird, : .E
J!

lu) lo I
l(s lo t! I
t,()

ct |i o(!lrt N t oio ii i c t i

trlt .

6l';l o l )Olf 'd .Il $l t O,l cl ( l o o c ll o

o ll a 'o'1) (!t (
I

rll E l 1

bEeP

, h lE i 6ll ldz

lc o

ol'Fl c

Li 3|4E if,g 9i= G :fi filElt Elr : igiE6l8i!l bls E EH elol#l:l oli ssi PHIgI I E= .e;
.9 ab o *
s-L.-

cF

9 o

(U slqiH
IL

ol E \.1 rol o ',ot ,! (Ul ! ol FfIi o EI C l tr o c ol r l F

\l-

(U >l ( ! o]

il

o.
f
ti

o l lJI o t
t ?F I

( 5 El ItO J

o)

o X l o l a -o ,N

"'.l9l6 =t.oiYl

grl

o l o i ,,i r ol.: o rl o c dl o Nl' (UlE

I

o l > ll .

tr

'>-.N60d.
''

(!t: > l G I U' G

N >lN i o l n (U ol i olr :9

, - E:*F
I E;

4:r

$
S

L--r**-:,l'

,"q

t!

o ,b
5

L- E;'5 E oIo .i
o):
r-

ET'Ki

*F"$s

,""<Y E
3
(U

qsgi
6u

,l --s
g,
E;

<:

-i

1
,
:
I

E;iI f ;E iIE n;':iEgtt eI g .U'H

9- o I a;;

.E6 z '(s'
,a
!

Fd,6*
F . - ^ i u

El

=o([

n 'E et86 o'NB; tg Ei* ir '6'gEtl

6ll

'r F )

- eU) pEa

gH EEp; $;:c,'; ;:[p =lsP

E o.l< (U E

a O(!'Rts i o o --s E9* $'F= E;'e-6 e,a.?Fv-

sti,is.; 8F.3e3 Eaeil

c 0) t)

-ol -v o : = . - | o
o

o o o

: LE!$s' : il fi'I iIat

$IgIsIl

*rulE

i Fi'8 1' s!e a .9ob

?;,O (Il

Extg - iE gE ,qff Iri" 'i5 i E I ilEo o I 6 ' E i x'o

(uC
ol to

o b ,g E fr 9.9,-9i c
i,lO

5s 'g Et:4fi;i!H
l'5
I

Ilgiitiggliii:tiii it*ilss iii$g;tEEEHH*Fi

iEilEartl eI $ *H 'fil Tltii:lt

iii$t3iF

9aele i'FPo Et:AlEi; E b o .;rN i > 9o o o : = E E: i o '9'-E io

co :5o E
F

oE1 F.EEe,tji lo
P

iHE

ttlqiitt i itifilllt lgiiigllfi gg;$E'sllgiiE ll$filiis H$Eliiltt* i [;g

cqFt
3 EE;
av.- ! -

t|() r@

i(U

ER
o=

tr o
F . -

20

Povliest umietnosti

i humanistldke

znanosti

Procvat

i kriza znanstvene

disciptine

21

Nisu samq povijesti knjiZevnosti i glazbe preuzele od povijesti umjetnosti stilske odrednice _tipa rokoko-, odnosno manirizam, barok, odnosno gotika. eak je i op6a povijest posudi|aodpoviesni6araumjetnostipojmovekaoStosu 6ovjek" ili "barokni 6ovjek.., odnosno govorila o "goti6ki ,,baroknom stolje6u". eesto moZemo nai6i na knjige' osobito one koje su nastale u dvadesetim i tridesetim godinama na5eg stolje6a, koie se bave politidkom, dru5tvenom iti op6om poviie56u a koje se sluZe tim kategorijama, preuzetim iz rjednika poviesniEara umjetnosti- JoS je 1955' godine povjesni6ar Carl Friedrich objavio svoje >opaske o stilu kao na6elu poviiesne interpretacije", premda se on ve6 tada kritidki postavio. prema toj ideji, uvjeren da "te pojmove ne moZemo uvijek smisleno primjenjivati na klasifikaciju oP6e Povijesti*.e Jedan se povjesnidar osobito istakao po tome St"it*Pf!-

Klh ?!anos!i, sto je uostalom relativno oio izazvalo stanoviiJ-t<ri1-iEteprimjedbe. Tako je na primjer ve6 1922. godine njemadki povjesnidar kurture i religije Ernst rroeltsch zbijao Sale na ra6un ideje prema kojoj bi povijest umjetnosti imala postati neka vrsta superznanosti koja obuhvada sve humanistidkeznanosti.u
forno(i
f,4ie

l5gier-j-e.-co-v--i j*9*-:ligtlgslL-*eu$iretq*s*tg{lrustsustr-c-

Of3{rr') (lE- ?u^ 0Znu;tr1 Ner\r(rto{ 6ouo ropzuOAn

umjetnosti jezi6no

evr Ki:ria" -sap'esn EAe'-eerrts znameniti nizozemski gio to

i-Jsti. ie

proudavatelj

Johan

got;iAu--*tnr-"313-s-s'G:@$s%:F'f ese-reF"
uGvoioi raspravi pod naslovom Esfefski element poviiesnih predodabi Huizinga je smatrao da ie naiiednostavniii vfi@ :ivliei

k:! =-yell-P"et l:?gi ry*r*: rnoZemo poprilidno

i.ta]avnii,

sumn@og

--e ispovijedao i stjecao mnoge pristalice. Razdoblje u kojem se upravo tako rasudivalo nedvojbeno ie bilo g4{qQJiC--u
e C. Friedrich, Style as Pinciple of lfistorical fnterpretationr r>Journal of XIV, 1955, str. 143-15f . IJ_!P. i knlleu posveact-C.iti"it*(, a"rtt"ii" "ra ostifa u poviiesti< : B: G1v' S1tI9 iy ll-is.torv' New York' e"ti" pir"ui!*atici niezino pcsliednie poglavlje: .on $tvl9 itt. IIistory (str' 183i9;;,;tJihistoriografskih tekstova nego 'rstilomt =ii1;.G;i-r" ip"t vi-Si fiavi itilori povijesnih Procesa. Thought_(lo1and. orig. 1o T- lluizinsa. The Aesthetic Element in Histoical in the seventeenth centurg and-other Essays, canradon rsdi-*l-b"?;h 1g6g, str. 2lg__a43. pozaclinu i pretposravke. tog teksta.inaugurai"..i"r, prlauvania na Svcuiili5tu u Groningenu analizira E. I{. "i;.f."J-ff"iriigitta Luaerrs, rrBijdragen en Mededelingen betreffende rr"Trineis iiio d".i6ti.tt, L973, stt. 27-5---296' i G' ae Geschiidenis der N-edirlanaenu, r->ixxvfr1, Oi"rreictt, Huizinga, Lamprecht und die deutsche Geschichtsphilo-sophie: Hui' "Ai.t,ittsz:orlesung aon 19o5, u istoi str' 143Gioning"r i;iiii -publikaciii, _iiO. Huiziriginu odnosu premJ poviiesti umjetnost_i_posve6en je na istome H. Gersona, I{uizittgiz und die l{urtstrnjestu objavljEn referat lstf. 3+A-le4) geschichte.

pogleda; ipak, Huizinga ga ie

r.to*e*i

* muzejima i zbirkama. Radovi te ui"te-iJ t G;br;h e znanll^JL$,Pgstvene studije posve6ene pojedinim probtemima potkraj 19. sto lje6a- g_-!gF-g!..r"",9!ol-j96 g u 6i Ii su obj avtjivanje u omo _iogromnih 9-neitslgpedrjs"krhJ djeta, kao sto su Leksikon umietnika u redakciji rhiemea i Becke ra u BT svezaka, Leksikon srednloviekovne arheologije i titurgije Cabrola i
Der Ifistoismus und seine probleme, Ti.ibingen 1922, und seine F.-Troeltsch, so.. .?ob!rr:9, Tiibingen re22, s0.. ll"t.^T'::t::\,-,?{ Ii,t:Iy?: 734. Na to podsje6a M. s-okolov, ci"iorlvr..rrrLy zRonorcgrt t pr.oblema edinstva lEiiotogii i pt"oblema edinsnta. is_ 'stzsooedeieskogo is_ kusstztooedeE6skogo (I{ sgorayz metoda metoda ax ;;;;r;';;ir";';;;;;?.' t"iri{a. E. F";;i';;*;j,'rrl panofskyego), aln _2oirug teoii f;;:;T;2;:;:tr"r";:: s"_ _oohrug zapada.O klassiEzrhmt icbuectoto kfitZ*Vn u: So_ O.ktassiiZshottishtsstue Vrrr vr/rr -.^ or_ Z:?:?f:?,.!:k,tsstztoz^nanie

ru.rue-$3y,!igai9,in-v"eiaqr-a-epp.'r-eiritq-kgsg.r'.e_ ; i-j(at-ajeqa__dieJe;

uspo s razdobljem kada su se umjetnidke pojave klasificirale prema kategorijama poritidke povijesti, npr. kada se govorilo o umjetnosti Louisa XlV, o umjetnosti r^gence ili o viktorijanskom stitu, razdobtje u kojem su druge povijesne znanosti preuzimare stirske pojmove iz povijesti umjetnosti moze smatrati kao razdoblje dominacije povijesti umjetnosti medu dru5tvenim znanostima.r2 Med_utim, p.astavljeni su i pg^sl_o_.v! .Kojima je bila svrha.sa{

feqile priie sveqa sredin er se ona razvi u moZe se kazati da u

umjetnJsti udiniia rrmiernncti r-r; -:..::^^-^_ :15:""-Ti.':q,:3;:T:-"9 i" d"-;;;;;r sveznaniu.< rjso. naizad sto.pise-E. Afift#s.", v'diiii;'h";;"" "l:Hig,1as:i;ytt;'i,'iil.ii;;-i"li'JE.,"i;.,,,oiilitr"r,rirt rija povijesti

&#""$tLiiru!rt#i, *i",.#"1y""t27J,:y.112-ii2.2;ai;#;tt;.^b';fi o2.'it.,_lerzstr.-87-88;.1D_i1t-i1r", s;,i,-biiliil"iil,"nkii'sliiii,i'li r(ategorien der

r{unstgesci;97tq,lutti.rcrrii. l6ez,,t. 4g-49: rRiegrova teoXIf, 1976, str. tO5: 1976 tnosti postane predvodnik hurnanis_

-f$^,*:r_l:dl-und'ailgem.if,..--X.*rr",i.ieiscrraft.,,

U.rp. J._Fl-ermand, It ,synthetisches fnterpretieren. Ztt Methodih der Litera.turwissenschaft, Miinchen f968. (II iza. igZij, str. 196.

t.

'

4 _jatil

'rzn4

_irne{.

lltinel

|'

-i:S L--r

22
od petnaestak godina na zapadnoevropskim jezicima i donosile su stalno nove sintetski izraZene rezultate pojedinadnih istraZivanja.'6 Povijest umjetnosti, koja se nekada rqdila kao razonodno zanimanje skupljada, umjetnika i antikvara, koja je postala sveudili5nom znano66u u mnogim evropskim zemliama q 19. stolje6u, koja je jo5 u razdoblju izmedu dva rata zapravo bila vrlo elitisti6ka profesija Sto je o,kupljala po desetak osoba u svakoj zemlji, u naSe je vrijeme stekla ogromnu popularnost. Razvoj metoda, gomilanje znanja, jo5 uvijek postoje6i, pa 6ak moZda i sve ve6i ugled vizualnih umjetnosti, ali i materijalna vrijednost koju umjetni6ka djela postiZu na svjetskom tr2i5tu i koju dru5tvo svjesno prihva6a, najzad a Sto nije najmanje vaZno i podr5ka posredstvom svojih fundacija i stipendija veliki finankoju cijski mq6nici pruZaju razvoju povijesti umjetnosti, sve je to pridonijelo pojavi koja se moZe nazvati svjetskom eksplozijom prou6avanja umjetnosti. Kao znanstvena disciplina povijest umjetnosti Sirila je podrudje svoga interesa i sve ga viSe Siri. Nastala je u Winckelmannovq vrijeme kao disciplina posvedena antidkoj umjetnosti. U razdoblju romantizma pro5irila je granice i obuhvatila srednjovjdkovnu umjetnost. Sredinom 19. stbtje6a prihvatila se proudavanja renesansne umjetnosti. U posljednjoj detvrtini 19. stoljeda u svome je sustavu nastojala prona6i neko mjesto za umjetnost baroka; u razdobliu ekspresionizma otkrila je manirizam, kasnu gotiku i kasnu antiku, a u razdoblju kubizma obratita je paZnju na primitivnu umjetnost. U drugoj i tredoj detvrti na5eg stoljeda pro5irila je svoja istraZivanja i u podrudje svoga interesa uklju6ila je umjetnost kolonijalne i pretkolumbijske Amerike; najzad, sredinom 20. stolje6a prihvatila se Siroko programiranog proudavanja umjetnosti prvog tisu6lje6a. Deseci sjajnih izloZaba predodili su rezultate tih istraZivanjd, pott Ilfst"lr" d" l'art deltttis les premiers ternps chritiens jusqu'd nos jours, rt redakciii Andra Michela (8 kni. u 17 sv.), Paris 19O5-1929; Propiliien'I{unstgeichichte (16+ 5 sv.), Berlin 1923. -; Pelican l{istory of Art, u redakciji Nikolausa Pevsnera, lfarrnondworth 1953. -3 L'(Inizsers des Forntes, E redakciii Andra.Malrauxa i Georgea Sallesa, nastavio Andr Parrot, Paris 196O.- Propgliien Itunstgescltichte [nova serija], Berlin (!fest) 1966-1977. i nnogi drugi.

oznaka i mnogo slidnih Leclercqa, te leksikoni zlatarskih kada se' oslaniaju6i se na pulfif.aciia. Bilo je to razdobtje istraZivanja ponovrezultate mnogogodi5niih pojedina6nih nadovezuiu6i se na prva no pristupito. ioi vrsti zadataka' posve6ena grafici) koenciklopediiska djela (osobito ona i 19' stolje6a'13 ja su bila obiavf;ena vee na priietomu 18' leksikonima posveiet danas je ioS u aku rad na velikim bizantskoi umnim npr. antidkoj i kr56anskoi umjetnosti' je poznata Enciklojetnosti, njema6koi umietnosti' Sirot<o i talijanskoi pediia umietnosti u 14 svezaka u engleskoi znanja dosegnut u Sezverziii, koia ie rezimirala stupani spomenika' \oja se sudesetim godinama.ra Inventarizaciia o'mogu6ila ie obiavljistavno obavliala u ra=nim zemljama' djela velikog dijela Evrope' Privanje inve'ntara ,ti"tniefih djela stanovistupilo se i pripremama za inventarizaciiu Skoli' s namjerom da se obutog tipa, pripaOnin oaredenoi Tu vrstu skupina hvati cjelina g"rade stanovite skupine' je zadatak da obuhvate cieniihov nazivamo 'rorpuffiq?;

ffi' #;;iiffiAite'vr=te.

slikarstvo 15' stoljeka skulptura iz bjelokosti' flamansko sredniovjekovne vitra6a, slikar=tt o ttt'' talijanske naive' primjeri tema koiima su popveZe, gr6ke vaze, eto to su s namjerom da ih cielo6ene enciklopeOii"f" publikacije vito obuhvate.rs razliditog stupnia speciVelike sintezne izdavadke seriie' u razmaku jalistidkog uduoliivania, obi6no su se izdavale

i. Npr. karotinska romani6-

i I I

sv.),Leipzig 1903-1e5o;.F',.t-t3-Io,' tl;"ii,?i) "'ibiil"ll,'iliutiosrafske bi19o7-1953; te bibliol gie chrdtienne et ct'e'i;ii'ei" itS-sy')' Paris uJi,'. uiuri"i.#.r." iJotmaciju w:. wstep do lieske d,ajem,.*o *#!r"ti;!i.
historii sztuki, oP. cit' LaReallexikonfiirAntikeunCChis-te.ntun'uredakciiiTh'I(lausera'Stuttgart uz u'red'akciii I(.' vessela Reallexino'n'*Ju''iviiit"ii"n""- - k;;; 1950. -; z*'deutschen r(unstsetii"iti"ino'7 ieel rur. n"Jtr"iSmitt"tl -schmig:, ' su,lielovanie Gall, Ludrvig H' Heyttrrt"t'i.r-E.tt"t otto ,"po!iJ schichtekoii ie 1937' -t -(l4-sv')' e.ii.r. farl eusust lvirth, Stuttga'ri denreich, Hans Vfaiii"n""; 19s8-r967 : isto na VEnizia-Roma ;;i; A;; Enci clop edia u,;'ili York 1959' -' "ti lrr'-New ensleskom zn"v"toiiiio"oi-w;;iars l9l4Effenbeinskulpturen (4 sv')' Berlin 15 Primieri: A. Gold,schm-i9t,-Pl?

rE.rni"""tF'.",;rt;'h."3:;tr:i1"'i'#&!;:i!:i#,;ifjryi;it3;

.
L

il l,

,$Wf;#!.:'iX'*.fi:,if; -iet6iA:'da,"t,iiliii{.-v.'tq!.;-"r6i{yrf (?:-sv').' -*u. Jahrhunderts *: An' ;;'d;' XVZ'i5"i"-a"s piis-n"s mirtdionaux' and Ftamands: corpus ;: ;;i;;;;;';;! -faitn|t, s1"in;ry9s)' A citical c""*t""iJ'bvers-Bruxetles, 1g5"i.'l;t:-oii;"t New York 1930'-' Hi.storicalC orpus"i' n"l "iii"i

I
[\,,

24

Poviiest

umietnosti

i humanlstidke

znanosti
t

Procvat

i krizd znanstvene

dlsclpllne

25

mogli su da se ona izvedu, popularizirali su mnoge umietbila visoko cijenjena na specifidne, pomalo periferijske, nike i dotad nepoznata razdoblia umjetnosti. Stvorene i 6udne, ponekad nastrane pojave. I mqZe se kazati da se povijest umjetnosti nerijetko kretala putem koji je bio prisve savr5enije metode konzervatorskih postupaka i tehnor je usporedan s umjetno56u nego s povije56u; njezin je inu mnogim sludajevima relo5kih ispitivanja omogu6ile su stauriranje prvotnog, originalnog oblika umjetnidkih djela teres odraZavao, kao Sto je to upravo bio slu6aj s otkridem koja je deformiralo ili vrijeme ili ljudi. Stalna arh,eoloSka manirizma u vrijeme ekspresionizma, prije evoluciju umjetistraZivanja omogu6ila su neobidna otkri6a, primjerice zidnosti nego evoluciju povijesnih metoda. Ati s druge strane, prihvadaju6i moderne istraZiva6ke metode, koriste6i se na nilr slikarija iz minojskog razdoblja na jonskom otoku Theprimjer arheolc5kim iskopinama u proudavanju umjetnosti ra (Santorin) koja su bitno obogatila na5u predodZbu o rau usporedbi s nogr6kom slikarstvu i koja su donijela ynqtlocr c nfty- renesanse, kao Sto se to dinilo u Madarskoj, povljest umvrlo lo5e saduvanim spomenicima, nekada otkrivenim na \Ar3tr r^tbscrorcnar jetnosti je iskazivala svijest o svojoi vezi s tehnolo5kim -t Kreti - ogromnu koli6inu materijala. Poznato je i otkri6e s?4Hoqq, atc{?t mogu6nostima koje je primjenjivala pretpovijesna ili sre'l I poljskih arheologa u Nubiji, koje je olvorilo novo poglavlje tr.lq A*frr,/lJdl dozemna arheotogija i na taj se nadin, naravno, nije potpUpovijesti koptskog slikarstva, to jest freske iz Farasa. Ta i noltHTl tltosq\eAhA no odvajata od povijesnih disciplina. druga otkri6a bitno su pridonijela novom poimanju mnogih lstraZivadkose podrudje Sirilo u joF jcdncrm smislrr - u. razdoblja povijesti umjetno,sti.tT pglmgylg4_g4lglg. Naime, otvaranjem problema koji se Tapanjuju6e Sirenje granica svoga istraZivanja povijest um1eqle nl:u iP3=gI. Svako pokolle.nie promatrejudi povilegt jetnosti u velikoj mjeri zahvaljuje napu5tanju isklju6ivih, zauzima prema nioj nova motri5ta. primjenluje nove pojjednoznadnih normi vrednovanja. Jakob Burckhardt bio im move, opaza u nioi nove probleme. poviiesti postavlja druje jo5 vjeran i zato nije uspio prona6i pravi odnos spram _ga6ija pitanja, uvietovane_ prqblematikom koia ie 2iva probtemig@ Rembrandtove umjetnosti.rs Adekvatna ocjena ekspresiv@ljenje.2o je do5lo nakonRr'raa0sff.*rr6fiB dru5tvene i politidke i,nte nog obiljeZja primitivne umjetnosti, do koje u rrealSto je Alois Riegl elimlnirao pojam dekadenciie iz lezikao xnnn-+opraa,v su aktualni u ?ngntoqt{ povijesti umjetnosti, otvorila je dotad uska vrata te znano.-AcArrA$ g om_posljedniih pedeset_crodina. y!l_eS! ygz_grng lpeyisti prema svim oblicima umjetniEkog izraZavania dovie! 6anstva i prema svim razinama tehniEke funkcionalnosti.te 5ire6i podrudje istraZivanja i ukljuduju6i tvorevine vrlo raz- sezl urnlp vnailoar6; i dru liditog znaiaia i razlidite kakvode, uo6avaju6i vrijednost \^ Nv\ITqrw l.ltylt'ne=Aiu, na

ne samq klasidnih nego i primitivnih djela, povijest umjet- EeO,ruu.ii.

nosti je usvojila blago svekolike tjudske ma5te. Ali je istodobno izgubila jasnu koncepciju kriterija vrednovanja. Paiznja se prenijela s umjetniEkih djela koja su oduvijek

Novi se problemi desto iavljaju i kao rezultat op6e evolg: cije _kulture.Eodeni u hekom sustavu pojmova vriiednosti,

vremena kih
._:F

1? O Farasu niz radova l(azirnierza Michalowskog (Faras, 'Warsza*'r 1974). usp. L. B. Lellos, Grice. Ilistoie - Musdes - llloO Theri-Santorinu ,?urnents,Ath6nes 1975, str. 23O. r8 J. Ganmer, $a.cob Eurckha,rdts Urteil iiber Retnbrandt und seine Kctizegticn Wi;Ufl.;n), Basel 1944, str. 83des l{lassischen, az Coacinnitas (Festschift -t14. reA. Neutneyet, Victorg, s,cithout Trumpet- Att Essay on Art I:Iistory ? n . (pretisak tz 1957' str. t97-2ll Our Time, rCollege Art Journal<, XVI, Frontiers of l(nozoledge in the Sutdg of Manz, New York 195 6).

lo5o6iaju Postaiu predznanstvenog proudavania. Ono Sto nestaje iz Zivota, javlja se na obzoru povijesti. Mnogo je takvih zakljudenih problema umjetnosti postalo predmetom proudavanja. Npr.

usli

ruStven

2o.J. H 'i_zinga, -S. ---' _A Definjtion*of the Concept of If istur1.,,u: philasol:l,y Ifistory, Essays Presented to Ernst Cassirer,'Oiord 193-6,,ti.

,,n!rI!.

..

t;

tpvlll

t,nlctl

lr n.r

buo{

[no*

,rI

|.-:' tPrt| JrkA

uran$-_irdi.{',jre t

_i

primienjuiu druge povllone znanostl' Ati prlm'en'u'u druge povijesne znanosti. rroro?,fr en "*"le,6E istodobno pq- ili *l" ,Ati-btod"tn" plvjesniEari umietnosti lzgradlvall su vtastite, autonomne vJesnlEari umrtnosti izgradivali su vlastite,

t@;;; -pdiiesnim ""lli:il*'KffiF k;;;'lu oire dobro poznare arugim laewx disciptinama. Umjetnidke pojave rpaKHr#v,rhcrorf.ureu,rr . Had.crsorq"ar '&"_*, vode porijekto lz drustvenog :ivota i varja ih prouda;"it vode poriieklo iz dru6tvenog zivota val;a irt j-uc"".til*fi,f ;;;;,r';h"*, bita visoko cijnjena, onda to mozda nuo b1o pove neopomocu metodakoje su uglavnom anarolne pomocumetoda koje su usravnom anatogne onima koje cne+LrsuiltrarAfler ".',j"lor..,o onrmat.j. *.u.

ffi

Povijest umietnosti proudavanju u cinjenica stuZita

antidka tradicija, koja je danas postala gotovo mrtva; perspektiva, koja se posve rijetko. primjenluje u suvremenoj umjetnosti; alegorije, simboli, amblemi koji su duboko ukorijenjeni u tradiciji krs6anske i humanistidke - -"--* umjetnosti, ali koje umjetnici ve; najmanje nekoliko pokoljenja ati ioje umretni;t ve6 ;;j;. nie pokoljnia ne unose u svoje slike.2r n", unose svoje 6tik6.2r h"'b^

prakti6nom svrhom otkriju iste one stvarala6kom voliom razdoblia i i su bili odluEni za

::*r"**:f i;fi':?:"'rr,r:"#'H-ffi ifiii*f;:;;l#i' fr j'*::JT::

;,;.',:":;"ij,"ti"!11; pr.dsravnidrma nlezrnrm
. "J"x*Ln';"6|;';;iil n;"rrcr;;;;;-*" aulonomn 't;;',1,#,;'* | krarrvi i minrstri, bogatagi i upraviterli Imania povjeravari kanu, Brltanskom rhuzeju lll Ermlta:u, kola mnoga poko'i';-.ti;.;il":;;,;;j; 1 l

svih stvari u prostoru i na ravnini.- u skulpturi i u sllkars,Mr lstog tog razdobljq{.u Prema Rloglovu mlslieniu dva su pokotlenia povlesnicara umietnoeti razvtiata ta

onome sto ;"

merodenamlercm i" s o"-""

:l*:.:I|..1155"1-,,^fli,:.:iT...ol,1g:Louvreu, vallslovne vrliodnostt, o dlllma poput onih :.1f19^..bT:.?u

G;;;;;;; ;;;;,ii;-;;;;;';';;;-

'*#["##jiii,i.'j=-.r:'irii=8ffiffi i.ffir,**,--tr;-"Js[""f#":fli:ii.1t]itTi;*r
Hggry$ odnosnq rala.tustlJa); cdnma, natzao poimantu ooviiesi]
!!.-(fao kod Hippolytea

a-uprotsravUajudl. struJamaromanri'cke- pozrt'irisii&e se I

"'p.orflcn" Na kraju te..sloueca beekaie skorapoviiesri um,rnosti,

|
I

;i;;;

dvolbntm vrijednostima "r".".r-lri"r.L.

Go. 5i6-i-6ii;

ii-Fr''m;-E;;;;;;

-"-

dakf e be6ka ie Skola poviigsti Umietnqsti konadno'.,ar.a;,^ L .r;n,... ;-.{t', . '-' , |'.'-'I ,', g. za Rieqla bila analiza i I opis umrrnrcKn potava Sto Ih obllkulu ut,rs u crta I bola

.,. ,._1...,,

I, op66nle s nlrma, rvor su moat izmaruumtetnosti I rjudt |naEtavt,aju6i|iturgiiulomantickogku|tapovijestI.

su rh, proucavari, imari su vrast da drusimaomosucavaju

ljali su njima, svakodnevno su s njima op6ili, odgonetavali

i:t1!.ckl -2btt--lz rlzdobtla *aenog Cais*i lzaanol tsor. godino Rlegl Ie zahtllovao Dng takva istraztvania u;iei;tar
klh-dlola kola bl u predrhetima opa:ara sa;;-l;o-lt
f ntorslma proudavateua rf$a.prf mlgrenog starina, odno_

f.tjlji,

nt prostoru. u svolol gtasovltol knlizl Rimsit um-

ipak poslle rog trtjumfa drsclprine naisro je razdobrie "" u kolem su se poceti oditova( simptomt kolt su nalavtltvali krl cnu Iazu. Razmatrarie rszuttate I mtoda upravtjatolepaznlu na 6tanovtt6dtsctp n, asama je pak popular-ru"gI, p,i spdrrahircrr. r<dt]d,grt.
Ri.sld, rvdBaw

] I I
|
I

moZe zanlma titologa, eplgrafidara tti tronlCara sa staia-

-.'prrpa'r.a q (era or (ez a ;_TY::T::'.a obllkovania budu6nost, alarke s tome da u naEinu " ril" or i.iii" cak I nalsitnil;
c. or ::IJB9.. r<u!rcr,.r'.. !tr:2e-3o. . aawu d th,Ektd, or niw,s44oann (;li!ri New_H.v.n - Loodoa 1e62,

sno lkonografile, nego drugu vrstu proulrrranta. t oli-r.

I
I
|

!tr.5o).

r;t1;;.i-Vil,-*."*i

?6T61

W"o'Lif""b}E;i:t$;;]6#X;"8'trilAi"X;,-iffiiffiU; nt Pi' d. sit t . z! riileaat ua KMt ldfanlaaana*jfaaldltt_n

rDaeclalus<,, 1976. (\Finter), str. 177-188, (krada Art,Value a,nd llistoicisn, verzija u rCritique<, 1975, br. 339-34O str. 940-952); W. Sauerliinder,

posr.o Ri.sru ni.Eovim i ".'.2a?aloa.. #"a,.plig*"5#F#',".i rceuiisl ris-zbT kch Ksltnov.&oa u 1970. #i.gtri,tri#i"ixH;:;61b" te kdJteF ;n"ii; iii;;A; Airi";.,-ix'ie:zr, it J p.iirJ B"'p**J navedenimutimradoviii."?iJ-al?ilit;";;1;#:;fi:y.l'1;;'2ii'iHfiii

n a.

-uii6i7ri'o1r:i;f i;A:"ifi$ffit,

wh ir.n F6itd in ond.ic,.

w)ffi,,ire'ffi*.1:j if,.I;fr*:.'.,r1tt:''e.s.:

Atok Hi!,_ R,.et"

nost povijesti umjetnosti navodila na lazmi$ljanje o njezinim ciljevi'ma, postupcima, metodama i poimovima.23DruStvena kritika koja je bila usmjerena protiv gradanske druStvene formacije, napadala je ideju autonomije umjetnosti, napadala je pojam koji je, kao Sto sam netom govorio, imao veliko znadenje za oblikovanje na5e discipline. Razvoj suvremene umjetnosti odudarao je od svega Sto je povijest ikad poznavala i bio je razlogom Sto povjesnidari umjetnosii nisu umjeli ,na6i prave kriterije vrednovanja, jer su se svi dotada5nji kriteriji pokazali kao neupotrebljivi. S druge strane, procvat drugih, novih humanistidkih disciplina i njihova velika popularnost takoder s,u pridonijeli tome da je povijest umjetnosti podela gubiti samopouzdanje. Godine 1947. znameniti je romanist Ernst Robert Curtius, premda je medu pokrovitelje svoje glasovite knjige o latinskoj knjiZevnosti evropskog srednjovjekovlja ubrojio Abyja Warburga, odlu6no protestirao protiv preteZitosti pojmova i kategorija i4 Fila je to pobuna proudavatelja knjiavda od tr9d' umjetnosti i o 6ini kada im se nadin tuz o6 . Artikulira-

svoje misli, Curtius ipak nije izbjegao simplificiranje.

je stanovita znaEvo Sto je pisao: "Evropska knjiZevnost denjska cjelina [ . . .1, njezina je struktura autonomnar a bit se te strukture razlikuje od biti likovnih umietnosti. U najmanju ruku zato Sto ie - zaobilazedi sve ostalo - kniiZevnost nosilac misli, a umjetnost nije. KnjiZevnost je osim toga obilieZena drugim oblicima kretanja, rasta i trajania nego Sto ie to umjetnost; ima slobodu, koja je onoj uskra6ena. Za knjiZevnost sva je proSlost sada5njost ili to moZe postati t...1. Homer t...1 i Platon t...1 postoje u bezbroj primjeraka. Partenon i Bazilika sv. Petra neponovljivi su.....24 Te se formulacije s jedne strane 6ine banalnima,
" uqp. bilje5ku 4. 24 E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middlelges Bern 1948), New York 1953, str. 12.

s druge strane iznenaduju i 6ine se nedovoljne kao osnova za vrednovanje Citavih znanstvenih disciplina. Na idu6oj je strani Curtius pisao: 'Knjiga t. . .1 je tekst [Curtius ipak nije'shva6ao tekst u onom smislu u kojem to dini semiologija, nego kao tvorevinu rijedi suprotstavljenu slicil. Ona se shva6a ili se ne shvada, ponekad sadrZi teSke ulomke. [ . .. ] Bududi da se znanost o knjiZevnosti bavi tekstovima, bez filologije je nemo6na I...1. Znanost o umjetnosti ima lak5i zadatah. Ona ima posla sa slikama i dijapozitivima. U njoj nema ni5ta nerazumljivo. Razumijevanje Pindarove poezije zahtijeva mnogo napora; friz Partenona to 'ne zahtijeva. lsti se odnos uspostavlja izmedu Dantea i katedrala i sl. Znanost o slikama ie lagana u usporedbi sa znano56u o knjigama. Budu6i da Coviek moZe nauditi 'bit gotike' na katedralama lovdje se, 6ini se, 6uje odjek 'estetskog' poimanja povijesti preuzetog od Huizingel, ne treba bitati Dantea. Naprotivl Povijest knjiZevnosti (i ta nemila filologija!) treba da udi od poviiesti! Samo se pri tom zaboravilo da izmedu knjige I slike postoje bitne razlike [. . . I. Knjikao Sto smo govorili podlijeZe drugim zakonima nego lijepe Zevno stvarala5tvo umjetnosti."25 Povjesnidari umjetnosti s!gurno ili ni'su primiietili ili su omalovaZili taj Curtiusov iskaz, cijene6i njegovo djelo po onome 5to je u njemu zaista vrijedno, ier ie to kniiga s podnudja znanosti o knjiZevnosti koju, 6ini se, poviesnidari umjetnosti najde56e citiraju. tpak se odito svJ' nisu stoZili s njegovim sudom, jer su Curtiusu dali povod da tiskaiu6i u svom djelu to poglavlje, koje je prvotno bilo objavljeno u Easopisu 'Merkuro, dometne ovu bilje5ku: >Povjesni6ari umietnosti su se pobunili. Reakciju ie izazvala redenica da ie kniiZevnost nosilac misli, a umjetnost nije. Stoga obja5njavam: kada bi Platonova djela nestala, ne bismo ih mogli rekonstruiratl na temelju grdke umietnosti. Logos s6'moZe izrazili samo rije6ju. PoloZai povijesti umietnosti sred humanistidkih znanosti - ftsfte mi se 6ini - zahtijeva reviziju."26
zs OF. cff., str. 13. 26 Op. cit., str. 16.

(njem. orig.

leoi

lpo* l,^it m

ffi

t'-.

gNl\,nv - lA\r,g\t1\,clrlllr,tl,ly_il9f1s1, nPd?"LrAllDd',ilftuur.rA,nR)4Aa.1cx4)xtA,lufr^eo{4'\lo6

, Il^ I-,,nIIL-lI"t-l,I""rLl--

f,==j-' t-f

Premda se svakako slaZemo s temeljnom Gurtiusovom tezom, ipak valja kazati da je veliki knjiZevni znalac sigurno prebrzo dometnuo tu biljeSku. Nedvojbeno ga je zanimala samo sudbina misli i pitanje da li metoda koja je adekvatna u proudavanju slika moZe rijedi I ideji dati ono Sto im pripada. Ali nije pomislio na obrat svoje usporedbe: ako bi nestale grdke skulpture iz klasi6nog razdoblja, da li bismo ih mogli rekonstruirati na osnovi Platonovih diela? Te5ko je zanijekati da se Logos iskazuje samo u rije6i, ali je podjednako tautolo5ka tvrdnia da se Eikdn izra?ava samo u slici. Uostalom, razmatranja te vrste 6ine se jalovima i naveo sam ih samo zato Sto predstavljaju prvi signal kriti6nog odnosa spram discipline koja je dotad u humanistici vladala i dije su pojmove preuzimali proudavatelji glazbe, knjiZevnosti, pa 6ak i opde povijesti. Valja priznati da bi dak i posve nepristran promatrae situacije u povijesti umjetnosti, koji ne zauzima nikakav reformatorski stav prema njezinim pretpostavkama, mo-utr,lMr
tl,to( gao biti razoLaran time Sto ona nije sposobna ili Sto nell"::::{ 'cilt4tl --g-^-r!--^: !-r-----:-^ -----rr-r^ -- ----.!-----!!-^ -^ L rllltz,ri moZe postizati jednoznaEne rezultate ,ur proudavanjima za-O h l t ^ q g -4-_tf lrtz,ullarli PL'Dll4d.ll ,ltlltlLtr.ll.a,(rllt' PlLrLr(/ctYGrllJlllla

ttrN:rstr]3'dAtf&8u86t'n"o"pornih rezuttata.svima poznati DUrerov duborez Vitez, smrt i davo (sl. 1) interpretira se ili kao predodZba pozitivnog iunaka, kr56anskog viteza, ili kao negativna, .vanitatiVna odnosno zastra5uju6a slika, postavlja davta i jezivog prijeteda po tom8StiYEffireoo Landsknechta. Oba ta stava imaju pobornike medu istak'nutim proudavateljima, a relatlvnu teZinu njihovih argumenata nije lako brojdano iskazati.2T

--J

AA

snovanim 'na tim pretpostavkama, kako faktografskim, ta: , r^,K ko i interpretacijskim, kako onima koja se izvode pomo6u tradicionalnih metoda, tako i onima koja primjenjuju najnovije metode.- Takva bi kritika dostignu6a na podru6ju dosad poduzetih zadataka mogla upu6ivati na to da povijest umjetnosti nije bila kadra do6i do jednoznadnih rezultata, na primjer u pitanju autorstva gentskog oltara bra6e van Eyck; u pitanju dotacije i autorstva lzv. milansko-torinskog dasoslova, koji se tradicionalno pripisuje tim umjetnicima; u pitanju zidnih slikarija u crkvi sv. Franje u Assisiju, koie jedni pripisuju Gtottu, a drugi ih bri5u iz njegova djela. Svi su ti problemi anga1irali pera najistaknutiiih strudnjaka na odgovaraju6im podrudjima, ali nemaju konadna jednoznadna rje5enja ili takva koja bi bila opdenito prihva6ena. Dapa6e, praznine u faktografskom poznavanju i metodolo5ke slabosti koje su se oditovale u tim diskusijama predstavljaju zapravo oteZavaju6i rezultat analize; I na podrudju interpretacije, i to kako djela jednog autora, tako i ditavih umjetnidkih pravaca, povijest umjetnosti

Da li su muSkarac i Zena na duvenoj slici u londonskoj Nacionalnoj galeriji Giovanni Arnofini i Giovanna Genami koju on upravo uzima za Zenu ili su to nepoznate osobe i uz to bitno razlidite pripadno5du razliOitim dru5tvenim staleZima, na Sto bi imala upu6ivati "ljevorukost.. obreda? | da li uop6e vidimo portret bradnog para, trenutak ceremonije prstenovanja, ili moZda sintetidnu predodZbu bezbriZnog bradnog Zivota predo6enih osoba?2s Sve su te hipoteze bile postavljene, a uz to je jo5 jedan E ins- poljski prouEavatelj htio u likovima te slike vidjeti ne Hr,lt6, oHe( samo slikara i njegovu lsnLl - hipoteza koja je vi5e puta dosad postavljana i vi6e puta 6ini se uspje5no obarana c,lr'{A)e}t{rnnego je jos smatrao da ima pravo interpretirati te likove u utozi kralja Davida i Bat-Sebe. Da li je u drugim disciplinama mogu6 takav rasap pogleda koji pretendiraju da budu znanstveno precizni? I dalje kakva je idejna pozadina manirizma? Da li on odraZava, kao Sto je Zelio Dvoi6k, evropsku vjersku krizu u 16. stolje6u ili, kako Zeli Shearman, estetski ideal dobrih manira koje su se vidale na talijanskim i na tali-

27 E. Panofsky, Albrecht Diirer, Princeton 1943, str. l5l-754; E. II. Gombricla, The Eoidence of fmages, uz Interpretation. Theory and. Practice, u redakciii Ch- Singletona, Baltimore, Ma., 1969, str. 98-103; S. I(arling, Reddaren, Ddden och Dj?iztt.ilen, nKonsthistorisk XXXIX, Tidskrift(, 1970. (na njemadkom a Actes du XXI CongrCs fnternational de tlfistoire str. l-12. d Budapest, 1969, Budapest 1972, f, str. 731-738). de I'Art 28E,. Panofsky, Magazinec, Jan Van Egch's Arnolfini Portrait, rBurlington LXIV, 1934, str. ll7-127; P. fr. Schabacke\ De Matrimonio ad morganaDArt Quaterly<r, XXXV, 1972, stt. 375-398t ticann contracto, A. Smith, T&e Arnolfini Marriage by Jan Van Eych (Painting in Focus), National Gallery of Art, London 1977.

rvYrteta

urrrtcrttv-ar

t,urltattroarv^o

a,ratt9nat

,'roovau

Knza

znanstvenc,

qtsctPilne

3iJ

janiziranim kozmopolitskim kneZevskim dvorovima?2e t s cqrrurr+ druge strane - da li se protureformacija ogledala u suz- rnerrtocr

drZanosti i ukrudenosti manirizma, kako je Zelio Pevs,ner,

iti u bujnoj, bogatoj i trijumfalnoj umjetnosti baroka, kako ^ --] (\coflo$141, je dokazivao Weisbach?30 Na svakom koraku nailazimo na dijametralno suprotne ili proturje6ne poglede i na "*i; podrudju povijesng klasifikacije, u sferi interpretacije op6eg zna6enja umjetnidkih poiava u njihovoj povezanosti s povije5du. c?0oBA Stanovita teorijska statiEnost, prije svega u povijesti ameridke umjetnosti, koju je isticao Ackerman u svojoj knjizi koja se bavi situacijom te discipline u Americi3r, povezana s pozitivistidkom tradicijom konkretnih prou6avanja, postala je.glavnim predmetom kritike oko 1960. godine. Popularnost na5e discipline pogodovala je njezinu ogromnom koli6inskom procvatu. Broj je diplomskih i doktorskih rasprava naprosto zastra5uju6e rastao.32 One se nisu uvijek odnosile na najbitnija pitanja, l s druge strane, 6itava su velika podrudja dekala na otkrivanje i prouda- flor6Atd vanje. 3ftfleFOr

! prye - povijest umjetnosti koja je, _9p-pq-,!g_gnir4i 11e;ngzna se, prijeko potrebna kako bi znanstven"a..disqtp-tinf . j ni su poJpo_vJ.,p_q y[j9,9$ -o-va! n--9--gJ pigs[9--9i-eJ l. r.!J"e 9_. {oq umletnostl i 6esto su viSeznadni, a *-: *;"

?n6x njezrne su

Drugo - povijest umjetnosti danas nema nikakve norme premako jo jbimoglaoblikovgti*qy.9i9*v.!ig!,!_o_gn_e_!1f ggye".. wrutiu {urxl(e nze kve nt n o to m e o na j e n ap_.U_s-_t-il-a | .y-J^9d-n9ya-;,' "J<-fiti!U_.

nie.{

povijest umjetnosti Tre6e yp-5.3yli?i!{pjezini prgdstavnici . od livota ".!.po_:qfi-eS"tjl

popq! .tn-V"-zgig..ft-qlim.-q A{vo"llj3 je-" qmjg_t_n-9_"9!;1

Te kritidke teze, predodene na vi5e ili manje objektivan nadin, pokre6u zaista mnogo delikatnih pitanja s podrudja povijesnoumjetniEkih istraZivanja. Ali ako ih generaliziramo, kao Sto to 6ine neki kritiEari na5e discipline, one su nedvojbeno pretjerane i desto su pogre5ne.

591[1t S druse strane, k4lp&e_-ng[_ede__!e1j_9$e.__pl9!urjlaag

jedna {rugima. ako ih primijenimo na sve sredine i sve

MoZe se kazati da se lf.f!li-C"$-a nrii$gtjg/ koja su izgovo-reo rena u posljednjim godinama, a koJa se odnose na dos- A tignu6a povijesti umjetnosti, mogu uglavnom grupirati oko triju podru6ja i da ih moZemo formulirati kao tri teze:
2e M. Dvof Ak, Uber Greco und den Manierisrnus, wz l{unstgeschichte a,ls NlrinCl:.en Geistesgeschichte. Studien zur abendld.ndischeit l{unstentanicklung' 1923, lI. izd. 1928, str. 259-276; J. Shearman, Ma.nnerism,Ilarmondsworth 'Warszawa 197O). 1967. Goljski prijevod: 3o N, Pevsne4 Gegenreformation und Manierisrtitts, r>Repertorium ftir I(unstwissenschaft<,, XLVf, 1925, str, 243-262. (engleski prijevcd u: N. Pevsncr, Studies in At"t, Architecare and Design, f, New York 1968, str. 10-33); 'W.'Weisbach, Der Barock als l{unst det'Gegetreformation, Berlin 1921; isti: fiir Gegenrefot'tnation, Monierismus, Ban'ock, rRepertorium '!7. 'S?eisbech, KunstwissenStilbegifje ut;d schaft<, XLIX, 1928, str. 16-28. (pretisak u: |957, str. 71-65). Stilphaenotnene. Vier Aufsiitze, \7ien-Mijnchen 31 J. Ackerrnanr., On American Scholarship in tlie Arts, >College Art Jourr,al<, XVII, 1958, str. 357-362; bio je to prvi kdtitki dlanak koji se pojevio jos u vrijerne prilidno euforidnog razvoja ameritke povijesti umjetr--osti. Misli iz tog Elanka Ackerman ie razvio u dijelu knjige posvedene dostignuiima povijesti umjetnosti i alheologije: R. Carpenter i J. Ackerrnan, Art and Archaeology (Humanistic Scholarship in America), Englewood Clifls, N. J. 1963, str. 123-231. 32 O nevoljama s tim kolidinskim rastom pi5e 17. Sauerldnder, AIle Jahre t:;ieder..., DKunstchronikc, XXVIIf, 1975, str. 261-265, ali ne daje nikakva rjeSenja za razumnu reformu te situacije.

zemlje. Tako su npr. neki krit$ar1_gpczelgyal!* najed-sstatak opde teorije, a

Mislim tu na njema6kog istraZivada Lorenza Dittmanna, koji je u knjizi objavljenoj prije vi5e od deset godina kritiEki razmotrio osnovne pojmove koji su najmanje dvama pokoljenjima prvenstveno njema6kih povjesni6ara umjetnosti bili intelektualnim alatkama pomo6u kojih su sistematizirali svijet umjetniEkih pojava.33 Dittmann je u s bola i strukture i tvrdio ie d

po-

llijggne_:!Ul%
Metoda ikonografske I ikonolo5ke interpretacije, koja je dominirala u povijesti umjetnosti sredinom 20. stolje6a i
33 Dittmann,

op. ctt. (u bili. 1l).

f;f

i,[-".7,r,

fiffi^ffi

|:

- i;, |;.''IL^[7^-,_-.- nJ;_r

uostalom sam Panofsky potkraj Zivota sve vi5e zanemarivao. Francuski proudavatelj, profesor na Harvardskom sveudili6tu, Henri Zerner. u svome je nedavno objavljenom dlanku s pravom primijetio da se disciplina koju jq Panofsky utemeljio pretvorila u tehniku de5ifrirania slika, ndd'"-*ni-"ni" =" it"n"f $ouiuor "Sf ineterpretaciju sadrZaia. rijetko susre6e.i da ikonografsko de5ifriranje 6esto zamjenjuje proudavanje onoga Sto je Panofsky nazivao je bedki "dubljim smislorn..37 Nekada znanstvenik Otto Pachts8, a u posljednje je vrijeme He'nri 44,11.ltutA Zerner optuZio ikonologiju da nije bila dovoljno vjerna svojim nadelima. U Poljskoj je Lech Kalinowski 1973. godine izrazio mi5ljenje da se spoznajna snaga ikonologije eistro6ila.3e On je smatrao da je ikonologija ve6 dala sve o,er,rtroe*r Sto je mogla dati na podr:udju povijesnog prou6avanja

koju je oblikovao Erwin Panofsky, a postala je popularna zahvaljuju6i primieru mnogih njegovih siainih djela Sto su najmanje dvama pokoljenjima prou6avatelja bila uzor znanstvenosti, bila je predmetom beskrajnog mnoStva kriti6kih razmalranja potkraj iivota velikog znanstvenika i poslije njegove smrti 1968. godine-sa Sam je Panofskv obtikovao svoje teorijske nazore io5 u mladosti, a kas-u&ilr{LA nije je u vi5e navrata izra2avao'nevoljkost spram teorijske diskusije. I zaista, njegova su konkretna znanstvena dostignuda vi5e inspirirala mlade nego njegova teorijska 3l*.rg1xle razmatranja, uostalom uglavnom prilidno komplicirana i brr relativno malo poznata. lkonolo5ka je metoda bila podvrgn,uta kritici s raznih razloga. George Kubler, ameridki povjesnidar umjetnosti (u6enik Henriia Focillona, francuskog znanstvenika koji je predavao i u Americi), speci-P1" jalist na podru6ju prou6avanja ameridke umjetnosti, sl'^'4 dovjek koji je mnogo radio 'na anonimnoj pretkolumbij\I1&tr:' sl<oj i kolonijalnoj umjetnosti, Sto mu ie omogu6ilo da - Smatrao cs 3r( se uputi ,u antropolo5ke i sociolo5ke metods uct!rq e da ie ikonolosiia skren e na sadrZa etnosti s umietniCkog oblika i

r,{,,'o(q," 6p[.e$rsti'
.-.rardaI

'rlsrrtqn

oft&luw$Naravno, gyaka metoda. interpretacije ima sv an*rsr,,nlr=,n4 rffi, = vremenom se

. rscrprlure.

MoZe se govoriti i o >zamoru metode" kao Sto se govori o zamoru materiiala. Jpak imamo pravo smatrati da je-

su uvedene metode nikada na alatka koia vadev arsena.l. Upravo je to zahtijevao duveni francuski povjesni6ar Fernand Braudel kada je pisao: 'Povijest je meni zbroj svih mogu6ih povijesti, skup judera5njih, dana5njih i sutra5njih tehnika i nazora. Bila bi neoprostiva gre5ka kada bismo izabrali jednu od tih povijesti i iskljudili' sve ostale.<ao

2ao da je cijena kojom se to platilo bila previsoka, jer su se naime istodobno zapustila morfolo5ka istraZivanja, po Kublerovu mi5ljenju bitna za poimanje koja su posebnosti vizualnih umjetnosti. U trijumfu ikonologije neki su kriti6ari vidieli posljednji uspjeh tradicionalne ideie 'ut pictura poesis.., ti. nadela podredenosti umjetnosti spram kniiZevnosti.36 Drugi su pak u6enicima i nastavliadima Panofskog zamierali Sto su se udaljili od teorijskih zasada interpretacije, koje je
3a Diskusije o pojrnovima i doprinosu Panofskog izlaZern u pogovoru knjige osobito E. Panofsky, Studia z historii sztuhi, V'arszawa 1971, str. 387-420' 'Warszawa 1978, sztuki, str. 4O7-41O. (pretisak u Reflehsje i syntezy ze Szoia.ta str. 3O4-344). 35 I(ubler, opt. cit. (navedeno u bilje5ci 2l). 36 Tako bi se mogle iskazati kritidke teze Kurta Forstera u njegol'u dlanku Critical lfistory of Art or Tra.nsfi.guration of Va.lues, >New Literary }listory(' lII, 197l-1972, str. 459-470-

37 H. Zerner, Art, s: Faire de I'Histoire, u redakciji .]acquesa Le Goffa i Pierrea Nore, If, b. rn- L974, str. 1.83-202. 38 O PEicht, Erzuht Panofsky's rEarly Netherlatzdish Painting<: ff, rThe Burlington Magazine<, XCVIII, 1956, str. 276. 3e L. I(alinowski, Model funkcjonahty przekazu zt;izualnego na przykladzie tenesansouegodziela sztuki, u knjizi : Renesans. Materialy Sesji I(omitetu Nauk o Sztnce PAN w I(rakowie, 1972. i Materialy Sesji Stowarzyszenia Historyk6w Sztnki w I(ielcach, 1973, Warszawa 19'76, str. 765-177. ao F. Braude\ Ifistoire et sciencessociales: Ia longue durde, tAnnales. Econot?ies, Socidts Civilisations(, XIIf, 1958, br. 4, str.725-753, pretisak u: isti, Ectits sur I'histoire, Paris 1969, str. 4l-83.

36

povtlest umtetnosti t humantstiake znano6r

:":"1

.l

',tlr''

Procvat I krha znanstv.na .llsolplln.

'i

37

Svakako je bita ozbitjnija druga krltlEka teza, ona kola-

trigr<ei i-a ieJJsi.t"ise odnositana nodosiarak

novanja: ona

"t.i- H AUoBr\lAN? ' . 9 l - 9 7 n o , s q *sa y l h g l - - 9 q . -izolirar a u m j e t n i 6 k u s f e r u - e d v - e h i u f ! ciozno, - 9 svrhom da i z o | i un }boel(K$

i6 oDel sa avole slrerla proizvod grattanske ideologile. rflt4r @'stogl se povil;sti umletnoett ! -... zamlorasto diotujefenrlqlP,,trn, .

Prema K ?I1l '(ur{o rzlo gnig[-o_9l _g{_p-qy-rl"p--etl prou6avatelju koji djeluje .u Americi, vrlo strogom kritinazadovaTrje/.d? se samo mijenja stvarala6kai[ f, .ot

Gnrnol'c6trru.s@,lA."I.,n1:".di8cip|ln,.povIEstumjotnosti-naVodnorazmatra stil6ka oblljeZja kao Clatoesttske pojav6, a u zbllli .. I a--n-othnldku vrsnocu ill funkcionalnost, ,Ako nma ni-ona- nedv9j!!!t_-lqaiu 4ruslveni znadal.1. T?l(!'ater g? gto nam sE ne sviata. - rekao je Ackerman - 'na 6ga I qrliiinrctitm

mu:ettmaijo eu.,qlnletiiEt-iTl-t?E ia6ier! kraiu ne6o biri ni6ega sto nam 6e lalsta svtaa.. nista I udaliitgl. Itt a-? umjet- u,,nuy!t r.rmftrre mi 99lze!!-lljlgy9-.egvltesneilsrgtrzliit ne bdbaculemo, sve prihvacamo.Mnogt su krtttEari Jedan lo od mladlh pousklh povjoenF izmedu yqO,rscfu 6ttan rastto nosti zapazili u povijesti umjetnosti bitan raskid ttrniau ffijff'[ffi]i'nos zapaz t u povilesti umretnosri -EE"iaf-:tgll.rllVe-e.t" Y.Ij:tnostl: komentirajucistavove zapadnoniemacSvet_- re oA$otulr* poviiestii krl ko. NedavnoEu amgridkiznanslvenicl iri
kih. kritlcara nase dlsclpline, zauzimao strog atav prema lana i paul Atpers tol tml posvilli zaebnu raspravuj' n"qoA lf.dilF' stdldlrsru qrusrveltog sr(,ja povlesnldara umlInosllr 'Koll stajatistu drustvenog stoja Povlesnlcara umiotnos , ,kojl I b6z ^. sduffi\_.xts'qgpovuest umjgtnostl mogu4a bgz vrednovanla , _^_ o* ^_-K .,*, 6qs-_ Da li
Ie

*ry**l;:#t'$rii;Fii*
I

Andr6a Chastela, koii ve6 dvadestak godlna, mozo se

I i poiesnr&r *"o re6r, dvije vrsl runkclje rrrucara

profesor na Sorbonnl i kasnUo na Colldgo de Franoe, a istodobno i kao krltl6ar popularnln ;;;i; "l; vona"".' schaplra, Glulua carla Mozemo tu dodatl I imena Meyera Argana, Herborta Roada, Wrnora Hotmanna, a kod nas - Mi6czyslawa Poreb8kog.Prema lome, povijest umlet'
da obifis:le

prekinula ' kritikom. ro;,r< istina .,".u nosti nije posve prekinula vezu s riitito-. lpak ie rsilna nuo nosrf posve |e

;Lzi

suvremono

umietnostl

vrlo

Eesto

neobicnq

'lA
1l
-".1

;l

I I I I 1

kada le povljeat kompromltirala druslven odnose kola su t" inslitucile uproglE u svolu obranu - samo su Institu--*-

il::J,f,{:..'"ff::t::11i.".ffi:'iii:.'"*i:3;'.:;'JH::

;:"NTr11i"'"ff?trffi::'li}lr*:1*;9"#H"W#j"YH; y-,ttqr.!qq"'c, qiirq4gr!

l9Tor$dlit

5fi"":Sfifi:ili3t*#-T$""'frTi:ffi1''l?3:*"d;'3;
i;n;;;,-iii7 i;z"iin-ir iiiifii -i'i,iji'r'gii 6;;"-;i;fi;;.

M.rtir Vgn!9r R.cr!,ci. Jol6tc

li l1
i

drero' korlenrtorazllkufuod onoo 610lo danasumlEtnlcko

-273. Diskusija koia je odrZana u Rogalinu 14. studenog 1973. godine objavljena je u knjizi fnterT>reta,cja dziela sztuki. Studia i dyskusje, u redakciji 'WerckJanusza Keblowskog, \Tarszawa-Poznart, 19'16, str. 149-226. O K.

a krurkab a te jos naderniia, artirdooro6kadrustvena I

kutirali 9u le prvEnslveno mladl llkovnl krltlcarl u Saveznoi Ropubffcl Nloma;kol, alf I u Nizozemskol, Francuskol i Americi. Ta krftfka polazl od prtpoatavke da 16 povljsst

']tr
r1

il

tl
I |

frt$grtt

ioja r<oncepcrle umtetnoiti, rezulrar auronomne umlinosri

.|

#, S'j,ffi?)Lr?nrfH';rB, lml#:;jf.Y;jfrfriw

@irs B. B. dc zurlo, 'Art EulLtiE,_.I-_YI, _!_tr. 4-5_6-4-5?); E. 1q74 ts. ll Mtttis' Di. saelltclef.Ech. Vqeta,Gtl.hh.;t al6 l<tdtt,dttdihdt: I, i*;"?4"ki;4,7#,;;;;;,iiifWnao-ii d htuu.harpii-B.,.hdi,6 @ tdm. 1974.lDo&udti x:a !g!qr:!r "grr2dq "!!_ -@aq@,_A6n

i!;,|Jlj;,Wi:!Iftr

,X5:L:H f;H'$"tr':ffi1 ,T: trAi,

I t1t

4r S. i P. Alpsrs, Ut Pictura Noesis! Critictsnt in Literary Studies and Art History. rNew Literary llistoryc, III, 1971-1972, str. 437-458. a2A. Chestel, l.'imtge Czns le mlroir, Paris (u tisku; zbirka kritiEkih recenzija).

r3g i

I pori

l ,nt4

llii l

l nisrip l,r"n,

[,,"*1,.'r;;

6^ [

tl

F" I-

clje oslale nevine smatr4u6l so nepovredivima, zadrzadrugih, svedena lz razliditih lokacija i povliesnih trenutaka vaju6l svoju hlierarhliu i svolo vriJednosti".' t*"ir{-_, AfrqratA na ;eki zaiodnlokt nazlvnlk, kao Sto je to zid iti muzejska vitrina, doblvaiu slalnu ,auru(, o kojol Je nekod pisao qqDnDk n\g'fgi To su odlt6 radlkalne teze,6io govore da znanost I umietnost,nalaze svoi rareor d'tt 6 u Instltuclri svouClliStauqD(iol( {o@,G- 8wy-Walter Benlamin, alalnu all bolenu auru, koia potvraluje -{sffllir(ar.'nA njihovu izdvolenost iz istinskog :lvohog tla.A I muzeja., vrlo opdenito formulirane i naravno nisu toe- drtf

u slulbu novom drugtvno-politldkoT promda ae borio s odnoslma koll su _l?l_._l!tlfliL l?: nekada uvjetovali
naatanak tih instituciia, ipak prlhvallo mnoge slmbollcn vdjednosti koje nam Je namda tradiciJa I nije sprcman prihvatiti da bl znanoat I umietnost, Ijepota i lstlna - ma kakve bile konotaciie llh pojmova lmale lli trebals

n. U svakom ludalu, u nasoj eu zemui to tradiclonaln(o5\ je autonomna povilest umjetnosti moguca i <ta Ii 4!ror'\1'T f;"t" Instltuclle - organlzaciia umietnostl i znanosti, muzej el,6'{r ulit"rittM/ je opravdana? NUe ll on; samo refleks neko ldejo koia i sveuelli6te, odnosno akademlra - uspjosno uprgnuto upravo 6ada gine? prijo pola stoueda hamburski je poI

I '
I

vjesntear umjernosfl Aby foarburs napravtoprogramdrunry9n" poviieeti umJSi6G[!]!l]9_svrna da opide p-6iii

lmatf svoi ralson d'etre u instltucijl sveu6iliSta I muzeja.

Foratorove su se zamierko odnogllo I na konkretniia metodologka pitanja. On ie lkonologliu podvrgao kritlci zalo sto ona uzima u obzir samo umjotnost I ideig, ne vodedi raduna o drustvenim aspsktima, a prema Foralerovu I I i

ne prave6t n aakvu fegi-oilejGylZCgllotlzrgz=afgqia, iatttku-Tffidu vettkifr-djta tFGtog gontla i pudko graflke, lzmeClu pridica u sliEieama I postanskih maraia.." Jog je prije dvadesot godina Ernst H, gg!!E!!gb smaireg

dil:lggllle

mouniBtnia poviiestl umletnosll,$ Danas aulorl kritika koje sam ovdie spomenuo predla:u povjesnidarima umjetnost da prguzmu melode drugih disclplina - metocle sttukturallstidko lingvistike, semiologije, sociologije, psi-

te vrsts MSIL dovesti o6-86!iia,

ao $

mislrenlu umietnleka su djela vjeran odraz drustunlh

izgubila vlastitu snagu? Da ll Je prgstala opazatl kvallielo, situacija,4 Nar6vno, trgba ponovno kazati da kritika koju Mr odrodntcg prdmeta kole j lzrazio Forster vrijdi samo u odrodgnim Eludaiovima. AEq{t!',t4d!cie do sada prou6avala? fislto4{ ---') A ako je rllee o lkonologiii, onda lpak valla kazati da ie tradiclonatni le svilet umtetnosti obuzr rasoadaniom.5, upravotamelodanaiv|5eprldon|je|aponovnompovez|.@gBjgt. vaniuumIetnosllipovije9lidinob|b||ote5konavest|. radov6kojisuu5mieron|premaana|iz|vezeizmeClu drugtuonog zlvota i umjetni6kog lzraza. pt;-" @ iome-io ratmliivo 5 z kttvo suvremenog umleiNamjere I smisao te kritike ipak ss hogu razuhieti. Naime, umjtnost u muzgllme, lzollrana dd Zlvota, dale za iotnd+ aEAllF rn oq__ nidkog stvaralastva povijest umjgtnostl jedva da moie oEuvatl ldeiu potpune autonomiie svoga prdmeta, svorih argumento. Vjra u apsolulnu vriiednost umletnldilh dj-r n E)''tr\.tll$dfrs No- polmova I motoda. Uostalom, v66 ta, ta ideatisticka vlera kola lo nekada r.odita prouc"u"- 9- l1:lgj lo davno odbacila tu urrator u1lle4l autonomliu, pa I uz rlzik hspadanla koje sam ovdjd spoteqe iz 14. stoljeda I esteticare romantEma lsclliela je. Umjetni'dka djela odvojena od korijenja koje su nekada imala u dru5tvenom Zivotu, postavljena na postoliima koia ih izoliraiu, obie5ena u dvorani iedna pored
a5 A. T\rrowsof,r, Ideologia i inte1)fetacia szt',ckiabstra,kcyjnej,Vt Interptetacja dzi.ela sztuki, cit. u bili. 43, str. 168-L77, ovdje str. 176. a6 Forstet' op. cit. (cit. u bilj. 36), stt- 466-467' a? I(ao Bto ie to formulirao l(ubler, op. cit. (cit. u bili. 21), str- 5. o" IJqp. moje opaske O funkcjach sztuiei i jej historyhdw, u: Funkcja dziela sztuhi. Materiaty sesji Stowarzyszenia Historyk6w Sznrki v Szczecinie, 1970, \Tarszawa 1972, str. 9-'16, pretisak w: ReJleksje i sgntezg ze lztiata sztuki, 'Warszawa 1978, str. 234-241. ae A. Warburg, Gesa.tntnelte Sclnifren, Berlin-Leipzig 1932. O rVarburgu usp.,literaturu u bilj. 1 iz IV. poglavlja. 5o E. I{., Go:nbr5ch, I(unstzuissenschaft, op. cit, (cit. u bili. ?), str. 663. .*;.;..f.r,IJsp._lqkdder o tome: J. Gimpel, Contre l'art et les artistes ou la naissance gfficllrle rdigian, paris I 968.

hoanallzo. Zna6l ll to da le povlrest umlelnostl poav

[,

i\

\ii

li:rrl'i

Povttesa umtornosu

znanoau

Frocvat

I Kilza znanstvene

dlsclpllne

41

menuo. Pa ipak, da li bi bilo razumno da povijest umjetnosti sama sebe Zrtvuje kako bi izbrisala svoje gre5ke i kako bi se stopila s drugim povijesnim znanostima u op6oj povijesti kulture, onako kao Sto je to Zelio Warburg? U biti umjetnost nikad nije bila autonomna, 6ak ni u 19. stolje6u. Ona je uvijek imala posebno mjesto u druStvenom Zivotu. N'aravno, moZe se i , nadalje tvrditi da je ideja umietnosti isto kao i ideia ditavog >estetskog svijeta< gradanska kategorija koja se oblikovala u 18. stolje6u. Ali valja se sjetiti da se strast za skupljanjem slika i predmeta 'napravljenih s velikim umjetniEkim majstorstvom razvila ve6 na kraju srednieg vijeka (a da i ne govorimo o antici) i da je dosegla kulminaciju u kneZevskim kolekcijama iz vremena manirizma. A ta je sakuplja6ka strast rezultat zanimanja koje je bilo usmjereno prema izraZajnim kvalitetama tih predmeta, prema niihovoj ljepoti i njihovu zasebnom obiljeZi,u.Nisu gradani prvi prona5li ideju estetske funkcije umjetnosti. UCinili su to knezovi, feudalni gospodari, opati i pape. I zar funkciia koju nazivamo estetskom ne ide u red legalnih funkcija umjetnosti, koje povezuju njezina djela podjednako snaZno sa stanovitim aspektima Zivota kao Sto je to slu6aj s utilitarnim, didaktidnim ili propagandnim funkcijama?
I zar nije nuZno da se povijest umjetnosti zanima i za to kako u promjenljivim ,povijesnim uvjetima dru5tvene situacije i konflikti ne samo utjedu na ideologije i na umjetni6ka djela nego i kako stvaraju tu zasebnu potrebu posjedovanja djela koja su napravljena s velikim umjetni6kim majstorstvom? Predmeti privladna oblika, za kojima dovjek Zudi, uvijek su se proizvodili. Njihove funkcije, njihov oblik i razlozi zbog kojih ih je dovjek Zelio posjedovati uvijek su bili razli6iti i, naravno, bili su podloZni povijes,nim mijenama. Proubavanie upravo tih privladnih obiljeZja, proudavanje uzroka i na6ina na koii se ta privladnost upotrebljavala u rqzne svrhe religijske ili

bez znabenja za povijesnu analizu da li je vizualna obavijest bila prenijeta posredovanjem minijature na pergameni ili posredovanjem predodZbl uklesanih u granitu. I uop6e, vaZno Je znati imamo li posla s porukom 6iji oblik i utro5ak energije prijeko potrebne za stvaranje tog oblika nadma5uju potrebe funkcija te poruke kao nosioca obavijesti i kakvo je obitjeZje disproporcije izmedu utroSka sredstava za oblikovanje tog prijenosnika i vaZ'nostisame obavijesti. Cine nam se podjednakd tesko prihvailjivima dvije krajnje mogudnosti daljnjeg razvoja povijesti umjetnosti: iluzija ponovnog osvajanja pune autonomije, odnosno utapanje u nekakvu bezoblidnu znanost koja obuhva6a cjelokupnu dovjekovu kulturu. Tako smo doSli do ishodi5ta razmatranja kojima 6e biti posvedena idu6a poglavlja. U njima 6e se analizirati specifiEni pojmovi koje je razradila povijest umjetnosti i koje su u odredenom trenutku preuzele druge humanistiCke znanosti, takvi pojmovi kao Sto su ,rstil.., i ,rslika..t u nastavku Cemo se zadrZati na onim pojmovima kao Sto je to pojam strukture, znaka ili fu'nkcije u nekom sustavu ili kontekstu - koji su za6eti u drugim humanistiEkim znanostima, a mogu imati znadenje i za povijest umjetnosti. Zanimat Ce nas kako bi povijest umjetnosti mogla danas upotrijebiti i one pojmove koje je sama nekada stvorila i one koje bi mogla preuzeti od drugih humanistidkih znanosti.

I nije

r I ; [

[I

[
tl

[,1
sril

. Il, I--J--,-=r,'__.-'_j-^_

1. Temeljnl pojam povijesti umjetnosti ostaje i nadalje pojam stila, kojim se obiljeZava istovrsnost umjetnidkih kakvo6a u umjetnidkom djelu, u stvarala5tvu nekog umjetnika, u umJetnidkoj djelatnostl nekog razdoblja odnosno podrudja. Tim pojmom obidno obuhvadamo umjetnidko obiljeZje pro5tosti., tako 5to taf pojam modificiramo u zavis.nosti od razliditih oblika u kojima se umjetnidko stvara'la5tvo pro5tosti javljalo. lz priru6nika su nam dobro poznati nazivi kao Sto su romanidki, goti6ki, renesansni, maniristidkl, barokni, klasicistiGki i drugi stilovi. Taj pojam prema tome zasluZuje potanku analizu.
'i

Populariziran tim odrednicama, upu6enima Sirokom krugu primalaca, sustav se povijesnih stilova, koji kao Sto je nekad govorio Wilhetm Pinder idu kroz povijest u koloni po jedant, postupno oblikovao ,u drugoj polovici 19. stolje6a i na podetku na5eg stolje6a.2 Taj suslf. Jahn, Die Problemztik der kunstgescltichtlichen Stilbegiffe, tForschangen und Fortschrittee, XXXI& bt. 7, 1965, str.2O4-2O7; isti, Problematik der hunstgeschichtlichen Stilbegrifre, Berlin 1966. (Sitzungsberichte der Sdchgischeo Akademie der'Wissenschaften. Philologisch-historische l(lasse, CXII, heft 4), str. 26, lJz tot P. Frankl, Stilgattungen und Stilarten, rzeitschrifi fiir Aesthetik und allgemeine l(unstwissenschaft<, XIX, 1925, str. 101-1O9; 'II. Liltzeler, I(unsterfahrung und l{unstutt ssenschaft, Freiburg-Miinchen 1975. (3 sveska). 2 Op6eniti radovi o stilu: M. Schapiro, Style, w: Anthropology Today, u redakciii, A. L. I(roebera, Chicago 1953, etr. 287-312; N. Ivanof, .Srzle e maniera, rSaggi e memorie di storia dell'artet, I, 1957, str. 107-163; Jabn, op. cr?.,' J. Bialostocki, Sry/ i modus w sztuhach plastycznych, rEstetykac, If, 1961, str. 147-159, Sire u: Sztuka i tngll humanistycznct, V'arszawa 1966, (na niemaEkom u .Srr7 wtd lkonograplzze. Dresden 1966 str. str. 79-92. 9-35. i u rZeitschrift fiir l(unstgeschichtec, XXIV, 1961, str. 128-l4L); E. Piel, Der historische Stilbegriff und die Geschichtlichkeit der l<unstrrt, I(unst-

44

Povllest

umletnostl

I humanlstldke

znanostl

45 sluZio se dakle jednim te istim pojmom stila za odredivanje umjetnidkog obiljeZja kako individualnih stvaralaca tako i nacionalnih ili kronolo5kih entiteta. I zaista pojam se Skole moze bez kolebanja svesti na kategoriju lokalnog stila. Historizam 19. stolje6a, naravno, davao je prednost klasifikaciji umjetnidkih pojava prema povijesnom poretku6, a u skladu s njim i povijest umjetnosti 20. stoljeda bila je sklona postavljati pojmove povijesnih stilova iznad pojma Skole, to Jest lokalnog stila. ViSe ju je zanimalo jedinstvo unutar kronoloEkog presjeka nego redoslijed un,utar lokalnog ili nacionalnog presjeka. Takozvana stalna obiljeZja francuske ili flamanske, njemadke ili engleske umjetnosti, premda su ponekad, u razdobljima nacionalistidke preosjetliivostl, bila izuzetno intenzivno nagla5avana, opdenito uzev5i izazvala su priliEno skepse.T lnteres je vi5e bio usmjeren na sinkronijske slidnosti koje su u stanovitom trenutku povezivale razne nacionalne Skole: po6eci realizma u talijanskom i nizozemskom slikarstvu 15. stoljeda, karavadizam na sjeveru i na iugu, medunarodni goti6ki stil oko 140O. godine, medunarodni podeci moderne umjetnosti oko 190O. godine. Pisale su se si'nteze evropske ili op6e povijesti umjetnosti; odbacivalo se starinsko izlaganje povijesti umjetnosti po poiedinim zemljama. Zacrtavaju6i op6u, sintetsku sliku, gubile su se iz vida pojedinosti, u sredi5tu su zanimanja bile prije svega pojave koje su potvrdivale jedinstvo umjetnosti kao nadnarodne cjeline, u najmanju ruku na
q Op6enito o historizmu: Frederick Meinecke, Die Entstehutg des Historisrzrc, Miinchen 1936; G. G. fggers, Ilistoricism,u,z Dictionary of the l:Iistory (s osnovnom bibliografiiom); A. oJ fdeas,ff,New York 1973, str.457-463. der I(oninklijke Nederlandse Momigliano, Ifistoricismrczisited,oMededelingen Akademie der Vetenschappen. Aft. LetterkuDde(, Dova serija, XXXVIf, bt. 3, 1974, str. 63-7O. (upotpuniuie fggersowu bibliografiju ). O historizmu u umietnosti: Ifistortsmus und. bi.ldende.F(znsr (Studien zur l(unst des 19. Jahrhunderts' f), Miinchen 1965; W. G6tz' tfistorismus. Ein Versuch zur Defidtion des Begriffes, lZeitschrift des deutschen Vereins fiir l(unstwisIfistosenschaft, X)(IV, 1970, str. 196-212; Z. Ostrowska-I(eblowska, ryzrn rD arclitekturze XIX asiehu (Ptdby wyjatniania), \i Intepretacja dztela sztuki. Studia i dyskusje. Varszawa-Poznai 1976, str. 77-109. 7 Na primjer E. Male, L'art allemand et I'art frangais du mo31endge, Paris 1917. (4. izd.)3 !7. Pinder, Sonderleistungen der deutschen l{totst, Miinchen 1944; D. Brey, Englisches Vesen in d,er bildenden l{tanst' Stuttgart-Berlin 1942; N. Pevsner, The Englishn*s of English Art, Londoo 1956.

tav ipak nije bio ni jedini ni prvi sustav klasifikacije svijeta umjetnidkih pojava. Prije tog kronoloSki stratifikacijskog sustava imali smo sustav koji je rasporedivao urnjetnidka djela po topografski obiljeZenim skupinama. Prije nego Sto je uveden redoslijed stilova koji pripadaju raznim razdobljima, bio je u .upotrebi pojam umjetnidke 5kole. Vasari je govorio o ,nekoliko, Agucchi o 6etiri, Lanzi, potkraj 18. stolje6a, o petnaestak lokalnih Skola talijanskog slikarstva.3 S konkretizacijom takve klasifikacijske sheme susredemo se jo5 uvijek u slikarskim galerijama velikih muzeja, koje se gotovo beziznimno zasnivaju na principu podjele prema nacionalnim ili lokalnim 5kolama. S konkretizacijom pak kronolo5kog klasifikacijskog sustava susredemo se u dvoranama ispunjenim ukrasima i namje5tajem iz jednog, obidno kratkog povijesnog razdoblja, koje su osobito popularne u anglosaskim muzejima i gdje se nazivaju period rooms. U Americi i Engleskoj taj je sustav osnova organizacije izloZaba u odjelima umjetni6kog obrta i dekoratiVnih umjetnosti. Ve6 su mislioci prosvjetiteljstva, koii su stvarali op6u kategoriju >kulture<<, niezinu raznolikost uglavnom vezivali za nacionalne ili teritorijalno-drZavne entitete, a ne za kronolo5ke. Grof Gaylus usporedivao je nacionalne Skole s bojama, a vezujudi topografski sustav s kronolo5kim, stilove povijesnih razdoblja shva6ao je kao nijanse tih boja.a Dakle I kod njega je temeljna podjela bila irpak teritorijalna. Winckelmann je govorio o >stilovima svojstvenim narodima, razdoblj ima i ,umjetnicima*5,
geschichte und l(unsttheorie im 19. Jahrhunderr @robleme der I(unstwissenschaft I), Berlin 1963, str. L8-37; f-. l)i16rrann, StiI, S3tnzbol, Struktur, Stgle, uz fnternational Encyclopedia of Miinchen 1967; E. II. Gombridr, Social Sciences, XV [New York], 1968, str. 353-361. 3 N. Ivanoff, f Paragoni dell'abbate Lanzi, rAtti dell'Istituto Veneto di G. Facchioni, // Scienze. Lettere e Arti<, CXIf, 1953-1954, str. lA7-LlS; Lanzi e le'scuole pittoriche', ut Scritti di storia dell'ane in onore di Lionello Venturi, Roma 1956, fI, str. 267-272. O pojmu Skole usp. takoder J.Thuillier, La Rome moderne et l'histoire de l'art, a:- Associa.tian Guillaume BudC. Actes du fXe Congr4s, Rome 1973, Paris 1975, str. 933-940, osobito str. 933. a [Anne-Claude-Philippe de Tubidres] Comte de Caylus, Recueil d'AntiqtdtCs Egtptierznes, Etrusqttes, Grecques et Romsines, f, Paris 1752, r'ovo izd. 1761, str. VIff. 5 J. Geschichte der l(unst des Alterturrrs, Dresden 1764 J. V'inckelrnann,

'46

lporA

'u^,,

l,ttl

lnrsrd l,rtrl

lr

. F, n

[-.=[]o^-l

onom podrudju na kojem je umjetnidka kultura sezala svojim korijenjem u antiku. Magija je tog jedinstva nakon nekog vremena ipak prestala biti uvjerljiva. lma ve6 dvadesetak godina kako se ra5irilo uvjerenje da pojam stila i kategorije povijesnih stilova doZivljavaju krizu. lzazivaju nepovjerenje. SluZe6i se pridjevom 'barokni.. ili 'maniristi6fti*, dana5nji povjesnidar umjetnosti osje6a da izmedu oznaditelja i oznadenog ima vi5e neslaganja nego sloge. A jo6 su u W6lfflinovim odima rimska barokna crkva i Van Goyenov krajobraz ima.li vi5e zajednidkih nego nepodudarnih osobina.8 Povjesnidari umjetnosti koji su djelovali na podetku druge polovice 2O. stolje6a nisu viSe tako gledali i nisu vi5e takvo stajali5te smatrali bitnim.e Danas nisu rijetki povjesnidari umjetnosti koji smatraju da je klasi,ficiranje individualnih umjetnidkih pojava prema apstraktnim shemama neaktuafno, anakroni,6no.ro eini se da ta pojava sumnie nije izuzetna, da se ne javlja samo u povijesti umjetnosti, nego ima opdenitije korijenje, koje krizu povijesti umjetnosti, veZe s evotucijom ostalih znanstvenih disciplina. U vrlo poznatoj knjizl T.homasa Kuhna Struktura znanstvenih revolucija govori se o pojavi 6iJl le znadaj dini se nadreden u odnosu na sudbinu stilskih pojmova, premda se Kuhn u svojoj knjizi uglavnom bavi empirijskim znanostima.tt povijest z,nanosti on shva6a kao proces koji 6ine etape dvostrukog tipa. Jedan od njih tvore dugi segmenti tzv. '>normalne <. znanosti, koia se temelji na uvrijeZenim stajalistima koje Kuhn naziva oparadigmarnl<<,koja sve potpunije razvija iednom prihvacene teze i metodoloske pretpostavke. Drugi su tip znanstvenotvornog procesa znanstvene revolu1915, str. 14. _8 H.-I7dlfflin, -I<unstgesclx;chtlicheGtundbegriffe, Miinchen Jgmelj1a se V6lfflinova misao pojavila ve6 [oci Vinckelrnanna (op. ar., str. 39)-: rDie_4lgemeine und vornebrnste Eigenschaft der Zeichnun!-in diesern Still. des Nackenden,- ist das, Gerade, oder die Ijmschreibung dir Figur in wenig ausschweifenden und miissig gewdlbten Linien. Ebln diesei stil findet sich in ihrer Baukunst, und in ihren Verziehmngen...c 'W6lfflinova stava u dlanku Svetlane i paula Alpersa (cit. Vgp, _krilku u bilj. 38 u f. pogl.), str. 439. to IJsp. Liitzeler, op. cit. @ifi. f), str. 624. i passirn. r 1 T, I(uhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago 1962.

cije, koje odbacuju sve dosada5nje oparadigme( i zna6e posvemasnju obnovu metodoloskih stajalista, teza i pretpostavki. Po Kuhnovu mi5njenju u onim razvojnim etapama z'nanosti u kojima prevladava Dnormalna.. znanost >pojedina6no je iskustvo naprosto kao pritiskanje tipke na klavijaturi koju smo napravili". Kao odgovor na opalaj moZe se oglasiti samo jedna od postoje6ih tipki. pojmovi stilova kojima se sluZimo neka su vrsta takvih oparadigmi", koje odreduju ono o demu umjetnidka djela moZemo pitati, onako kao Sto oparadigme< drugih znanosti oznadavaju pitanja koja se mogu postavljati u tim disciplinama. Kriza se i odituje u tome Sto se sve de56e javlja uvjerenje da su uobiEajeni stilski pojmovi paradigme koje u sada5njem trenutku prije ogranidavaju nego Sto razvijaju mogu6nosti povijesnoumjetnidke interpretacije svijeta umjetnosti, U svojoj je knjizi o ameridkoj povijesti urnjetnosti James Ackerman 1963. godine pisaor2: oPremda u svojem radu ne moZemo zaobidi teoriju stila i premda i nadalje govorimo o klasi6,nim, baro{nim ili slikarskim oblicima, do5li smo do toga da s,u misaoni sustavi koji tim terminima daju znadenje prodrli u podsvijest, gdje djeluju izvan naSe kontrole i stvaraju branu novim opaZajima.< 'O primjerenosti paradigme<<po misljenju tizilara i filozofa Carla Friedricha von Weizsfi6ks74rs "odluduje njezino nalijeganje na one probleme 6ijem rje5avanju ona sluZi... Danas se valjda svi staZemo da nam pojmovi povijesnih stilova sve manje otvaraju tajne umjetnidke pro5losti, da su 6ak tvore6i prikladan, kompletan i lako pamtljiv pojavni tok - ogranidavali znanstvenu spoznaj'nu inicijativu. Povjesni6ar umjetnosti ipak ne6e lako odustati od kategorija koje su oblikovane kao rezuttat uop6avanja zasnovanog na analizi povijesnog materijala i koje humanistidke znanosti zahvatjuju6i njegovoj vlastir-2J. A9k9g1an, u: R. Carpenter i J. Ackerman, Art and Archaelogy,En_ glewood Cliffs, 1963, str. 171. 13 stav carla Friedricha von sTeizsackera navodim prema Elanku: It. Mau-gOti.rin, CarI Ftiedrich oon lVeizscicker, tl1ysl1a, XXVIII,-I 9Ze, sti.

.rl-. '

-_

48

Povllest umletnostl

I humanistldke

znanostl

silt

49

toj disciptini. Dobro znamo da su stilski poimovi djelo povjesniEara, da su nastali uop6avanjem opaZaia i da sadrZe tipidna obiljeZja izabrana iz cjeline pojava. Zato svaki od njih moZe obuhvatiti samo dio povijesnog bogatstva.ra Situacija se komplicira time Sto su se - kao Sto sam o tome govorio u prvom poglavlju - povijesnim razdobljima podredili stilovi shvadeni kao vidljiv oblik povijesti. Razna razdoblja i razni njima podredeni stilovi u biti su ipak ne3to Sto se medusobno ne moZe usporedivati. S vremenom ti pojmovi stje6u znadaj hipostaza l postaju predmetom proudavanja. Proudava se gotika ill barok kao da je rijed o materijalnoj zbilji, a ne tek o pojavama koje su se ko'nvencionalnotako podele nazivatl u 18. ili 19. stolje6u. Taj je razvoj doveo do toga da se znanstveni interes, umjesto da se usredotodi na konkretna umjetni6ka djela, nerijetko prenosio na pojmove koje je ipak stvorio um kritidara i povjesnidara. Pisalo se o radanju, Zivotu i raspadanju stilova kao da je rijed o nekim organskim jedinkama. Proudavali su se pretpostavljeni zakoni koji navodno odreduju cikliEni tijek stilova, odnosno njihovu tipologiju. Tu je tipologiju izuzetno cjelovito zaokruZio Paul Frankl u svojoj raspravl o vrstama i tipovima stilova i zatim u knjizi o sustavu znanosti o umjetnosti iz 1 9 3 8 .g o d i n e . t s Nije malen broj analiza i razmatranja Sto sadrZe m'nogo zanimfjivih i vaZnih opaski, bez obzira na to koliko smo danas skloni ocjenjivati ranije upotrebljavane pojmove i kategorije. U svojoj knjizi iz 1967. godine o pojmu stila, simbola I strukture, na koju sam ve6 letimiEno .skrenuo paZniu u prvom poglavlju, Lorenz Dittmann predodio ie Rieglova i Wolfflinova nastojanja na utvrdivanju objektivnih povijesnih zakona kojima bi imale biti podredene svekolike umjetnidke pretvorbe, svekolika umjetnidka evolucija. Nakon kritike tih maksimalistidkih teorija, Dittmann
la J. Bialostocki, Manieryzm: triumf i zmierzch ltoigcia' w: Sztuka i nrySl htmranistyczna, \ilZarszawa 1966 str. 131. (cjelina: str. 119-134); njem. u: Stil und fkonographie, op. cit. str. 57-76. 15 P. Frankl , System der l(unstwissenschcft, Briinn-lfien 1938.

je predloZio minimalistidki i pluralisti6ki sustav kategorija, nazva'nih idealnim tipovima, koje bl imate odgovarati raznolikosti povijesnih i umjetnidkih pojava; na taj je nadin Dittmann odustao od ambicije koja je podsticata autore negda5njih velikih sustava, prou6avatelje koji su poput Riegla - smatrali da analiza umjetniCkih djela iz razliditih povijesnih razdoblja moZe pridonijeti kao Sto je Riegl govorio rje5avanju velike zagonetke svemira. Dittmann je sumnjao u mogu6nost odgonetavanja smisla iz povijesnog razvoja i shodno tome nije se slagao s tezom prema kojoj bi jedan od glavnih zadalaka povijesti umjetnosti imalo biti utvrdivanje povijesnih zakona.t6 Nedvojbena je sve ve6a skepsa spram stilskih pojmova i ona se nikako ,ne ogranidava na povijest umjetnosti. Na raznim se podru6jima poznavanja kulture sve de56e susre6emo s drukdijom podjelom povijesnog materijala od one na stilske kategorije, Dovoljno je usporedtiti negda5nju verziju povijesti umjetnosti koju je na njema6kom dvadesetih godina objavio izdava6 PropylZien Verlag sa sada5njom verzijom, nedavno zavr5enom u 18 svezaka, pa da se primijeti bitna razlika u pristupu tom problemu. U negda5njoj verziji, objavljenoj prije pota stotje6a, naslovi su pojedinih svezaka sadrZavali stilske pojmove tipa K/asicizam i romantizam, Realizam i impresionizam itd., dok danaSnja verzija primjenjuje iskljudvo kronolo5ke ili posve povijesne pojmove. Engleska povijest umjetnosti izdava6ke ku6e Penguin Pelican History of Art sluZi se iskljudivo kronolo5kim i topografskim podjelama. Slidna se pojava moZe primijetiti i u drugim povijesnim znanostima. Proudavatelji koji se sluZe marksistidkim metodama uveli su pojmove preuzete iz dru5tvene i ekonomske povijesti i sluZe se njima i onda kada pi5u o umjetnidkim pitanjima. Klasifikacija koju primjenjuju neki od tih proudavatelja na periodizaciju umjetnidkih pojava upotrebljava pojmove kao 5to su npr. umjetnost ranogradanske revotucije, umjetnost razdoblja nastanka njemadkog carstva (u 19. stolje6u) itd.; osobito se u znanstvenoj literaturi koja se objavljuje u Njemadkoj Demokratskoj Republicl susre16 Dittrnann, o1>.cit. posebno str. 23O.

tt-,|,L
50

r"

Irl Povi'test

tl ltl u-iJr,,u"n i i iu,,,ur,tisilLno L n a n O - . .

r"

r'-

ll

llr 'ill

r,i-,[.nnl'[[-'-r-,I

51

6u period'izacije te vrste.rT Sli6ne su se formulacije, premda inspirirane drukdijim ideoloSkim pretpostavkama, upotrebljavale ve6 prije drugoga svjetskog rata u Pinderovim knj;igama. On je npr. pisao o umjetnosti, razdoblja carstva ili o umjetnosti prvoga gradanskog razdoblja.ts Kriza poima stila potide na analizu, ,usmierava paZnju na vi5eznadnost tog pojma i na raznorodnu povijesnu geneafogiju poje{inih stilskih naziva, medusobno nesumjerljivih, naziva koji, kao Sto ie pokazao Gombrich, potjedu iz temeljne opreke izmedu norme i antinorme, iz' medu klasicizma i razliditih vrsta antiklasicizma ili neklasicizma.te

1l

2. U pojmu stila kojim se povjesni6ari umjetnosti svakodnevno slu2e sadrZane su najmanie tri niianse znadenia koje se medus,obno preklapaiu i uvjetuju, a nastale su iz povijesnog pori,iekla vi5eslojnih znadenia. Pojam stila naime tvori: prvo stil shva6en kao norma ispravnosti ili vrsno6e; stil shva6en kao znak ili modus, odnosno ton; drugo i tre6e - stil shva6en kao izraz ili simptom Normativna teorija stila veZe se za stari vijek i proistje6e iz teorije knjiZevnosti. Teo4ija stila kao znaka, tj. modalna teorija, potje6e lz antitdke retorike i vezana ie za humanisti6ku teoniju umjetnosti. Ekspresivna ili simptomati6ka teorija stila oblikovala se u 18. i 19. stoljedu. Njezi:no je porijekto u filozofiji prosvjetiteljstva i romantizma. Stil u prvom zna6eniu iest norma koja osigurava umietni6ko savr5enstvo, on je model ili uzorak ispravnosti.
;Np". D""""he l(unst tnrd Literatur in der friihbiirgerlichen Reztolution, As' 'Wissenschaften der Deutschen pehte, Probtente, Positionen (Akademie der Berlin ftir Literaturgeschichte), Republik, Zentralinstitut bemokratischen 1975rB W. Pinder, Die l(unst der deutschen l{a,iserzeit,Leir.zig, 1935. i ostali svesci tog ciklusa. leE. I{. Gornbrich, I,[orma e forma' Torino 1963, proSireno u' Norm and Form. Studies in the Art of the Rena:issance,London 1966, str. 81-98.

Stil je u drugom znadenju promjenljiva izra2ajna forma koju autor prilagodava izra2avanom sadrZaju. On vodi obavijesnom savr5enstvu jer osligurava podudarnost sadrZaja i oblika. Naditn na koji se umjetnik odnosi prema stilu shva6enom kao norma ili modus moZe biti podvrgnut vrednovanju. Djelo je naime viSe ili manje stilsko, bolje ili gore ostvaruje normu, svojfm zna6ajem i oblikom bolje ili gore izraZava sadr2aje. Sve dok se u umjetnostima razlikovao, po uzoru na knjiZevnost, dobar stit od goreg, neispravnog ili pokvarenog, sve je dotle za razumijevanje pojma stila bio bitan njegov normativni aspekt. U Goetheovoj raspravi iz 1789. godine pod naslovom Obidno oponaSanje prirode, manire i stila ostil* je ozna6avao najvi5i stupanj umjetni6ke pretvorbe materije skupljene promatranjem zbilje.2o U 'obi6nom oponaSanju prirode* sadrian je element nestvarala6ke vjernosti spram modela, a u 'maniiri<<slement jalovog automatizma umjetni6kih postupaka. Goethe je pisao: oSmatramo da valja saduvati rijed 'stil' ,u punom dostojanstvu kako bi nam ostao izraz kojim se odreduje najvi5a razina koju je umjetnost dosegla illi moae dose6i.< Tako je i za Gottfrieda Sempera, koji je uostalom vrlo svestrano anallzirao materijalnu, idejnu i povijesnu uvjetovanost ljudskih tvorevina, r>sti:l<c zadr2ao lzrazit element vrednovanja, sti,l upotrebljava se za odredivanfa "Rijed stanovitog stupnja savrSenstva umietni6kih djela* pisao je Semper 186O. godine.2r Za Nietzschea je jedinstvo umjetniEkog stila, koje se iavlja ,u svim bitnim tvorevinama nekog naroda, imalo znadenje kulture; nedostatak stila ili kaotidna mje5avina raznih stilova oznadavala ie barbarizam.22 O tome kako se snaZno osje6ao vrijednosni moment sadrZan u odrednici "stil( svjedode, tipidne za drugu polovicu 19. stolje6a, Zafopojke zbog nedostatka stita u arhitekturi i industrijskim proizvodima, traganje
20 \F. Ggetlre, Die einfache l\[achahmung der l{atur, Manier, StiI, 1788-1789. 2r 1884, str. 267, cit. prema Q. Semper, I{.leine Schiften, Berlin-Stuttgart T1- Casde, Zrer Entzoicklungsgeschichte des Wortbegriffes Sril, rGermanisch-Rql:rianistische Monatsschriftt,VI, 1914, str. 153-16O. IJsp. takoder Sempe*:, Der.StiIin den technischen und tektonischen l{ilnsten, Mtiachen 186O. 22 F. Nietzsche,. (Iizeitgemdsse Betrachtungen, 78'13-7876.

52

Povilest umjetnostl

I humanistidke

znanostl

53 drukdije od dana5njeg, uobidajenog shvadanja ostalih stilova. Jer i gotidka i barokna djela mogu se o6itovati niskom razinom izvedbe, moZe ih obiljeZavati provincijski primitivizam, pa da ipak budu gotidka ili barokna. Manirizam shva6en kao ostvarenje ideala maniera odituje visok stupanj normativnosti. Da bi se neko djelo pripisalo tom stilu, potrebno je najprije njegovu kakvo6u visoko ocijeniti. Taj primjer ujedno pokazuje da se stil najde5de ne shva6a normativno ili, modalno, nego se shvada u onom znadenju koje sam ja naznadio kao tre6e, tj. kao izraz ili simptom. U tom znadenju stil ne moie, biti nikakav kriterij ocjene i ne ovisi isklju6ivo o stvaraocu. Djelo je rezultanta okolnosti, tipa zadatka, umjetnikove nadarenosti, umjetniEke tradicije koja ga je oblikovala i naru6iodeva obzora o6ekivanja. ,'Naivno je nekoga upitati u kagovorio je Agostino Mascardi ve6 kvom stilu pi5e< 1636. godine moZe naime pisati u drugom stilu "jer ne doli u vlastitom, onom koji mu diktira talent...28 Uvjerenje da se dovjekova nutrina ogleda vi5e u naEinu izraZavania nego u sadrZaju javlja se ve6 u doba baroka. >Nijedno ogfedalo ne odralava tako vjerno tik i,prifiku 60vjekovu kao njegov govor<( govorio je 164O. godine Ben Johnson.2e Gibbonu je stil bio "slika karaktera".3o Pop,ularna Buffonova definicija iz 1753. godine poistovje6,ivala je stil s dovjekom, a ne s pravilima savr5enstva. Za Wordswortha i ostale romantiEare stil je bio ',neumitan izraz uma i osobnosti".3r Tek su prosvjetiteljstvo i romantizam ra5irili taj proces izraZavanja na ditave kulturne formacije, na razdoblja i epohe. Mascardi ie govorio da pisac nema utjecaja na to kako se izraZava..'Tale'ht.mu diktira kako treba pisati. t Wordsworthu je jo5 to bio neumitan iskaz, ati usporedo s visokim vrednovanjem individuatnosti nastao je postulat

za novim stilom razdoblja'kao novom normom, sto je proizlazilo iiz uvjerenja da svako razdoblje mora imati svoj stil, i najzad programski i:zbor naziva de Stiil od strane nizozemskih konstruktivista s po6etka 20. stolje6a.23 Na podrudju estetskih i povijesnih razmatranja o umjetnosti normativno se znadenje stila pojavilo u Crocea, a pod njegovim utjecajem u Schlosserovoj raspravi, u kojoj se razlikuje stil od umjetni6kog jezika, pa i povijest tako shva6enog stila od tako shva6enog jezika.2a Jezik je za njih bio ,uobi6ajeno, normalno izraZ.ajno sredstvo, a stil - individualan, umjetni6ki oblik.25U svojoj je kniizi Zivot oblika Henri Focillon 1934. godine ludio dva pojma stila: stil shva6en kao ne5to 'promjenljivo" i kao ne5to 'apsolutno". ',Rije6 stil s odredenim 6lanom ispred oznadava onu najvi'Su kakvo6u umjetnidkog djela koja mu omogu6ava da probije ogranide'nja vremena, to je neka vrsta nadvremenske vje6ne vrijednosti. Apsolutno shva6en stil oznaEava uzor i nepromjenljivost, i vaZnost mu je neogranidena. On nam se 6ilni kao vrh iznad dviju kosina, njime se odreduje linija vrhunca...26 U posljednje se vrijeme normativno obiljeZje kategorije stila pojavilo u koncepciji manirizma kao stila kojim se ozbifjuje estetski ideal maniera, u koncepciji koju zastupaju anglosaski prouEavatelji.2T U skladu s takvi'm razumijevanjem manirizma samo se ona djela koja su obiljeZena visokim umije6em izrade, manieroso, kako se to govorilo, mogu pripisati mani'risti6kom stilu. Ta se koncepcija, uostalom privlad'na, temelji na izrazilo normativnom poimanju stila maniera, dakle na poimanju koje je

23II. L. C. Jaff, De Stijl: I9L7-L931, Amsterdam 1956. 2a J. von Schlosser, Stilgeschichte unC Sprachgeschichte der bildenden l(tozst: Ein Riichblic&, rSitzungsberichte der Bayrischen Akadernie der'W'issenschaften, Philosophisch-historische Abteilung<, Miinchen 1935, str. 1. i dalje. 2s Na pitanie tog razlikovanja jo5 du se vratiti u IV. poglavlju. 26IL Focillon, Vie desformes, Paris 1934, novo izd. 1947, str. 16. 27 C- H. Smyth, Mannerisvn and Maniera, u: Studies tn lYestern Art. Acts oJ the XXth fnternztional Congress of the Efistory of Art, llz The Renaissance anC Mannerisn, Princeton 1963, str. 174-199. Isto u zasebnoj publikaciji: Mannerism and Maniera, Locust Valley, N. Y. 1962. Tai f e stav ipak naibolje formulirao J. Shearman, Maniera as an Aestheti.c ldeal tt Studties' op. cit.' str. 200-221. i u knjizi: Mannerism, Ilarmondsworth 1967.

28 A. Mascardi, Dell'afte historica, Roma 1636. ?" B. A. Sayce, Style in Litereture, u: Dictionarg o;f the lIistory of fdeas, IV-,_New York 1973, str. 330-333. 9"a,Ijsp- Mi I{. Abrarrrs, The Mbror arzd the Lampt (1953), New York 1971, 6tr. 231. .. .r:. s1 Sayce, o?. cit., str. 332.

r,
'

h,
^'

FAr Wr n

f,.',1 f , r["".-r I t
,
?

original'nog izraza.32 lstina, stil proistje6e i.z talenta, ali ako je veza talenta sa stilskim izrazom tako jedn oznadna, onda zasebnost stila z'na6i originalnost talenta. I to individualistidko poimanje stila jos uvijek traje u njegovu svakodnevnom shvadanju. Mno5tvo znadenja koja se medusobno preklapaju i koja tvore klupko norme, izraza, modusa i simptoma moralu, naravno, uznemiravati one koji se Zele sluziti jasno odredenim terminima. od suzdrZanosti u upotrebi pojma stila i od poku5aja da se tom terminu da jedno znaEenje nije bilo daleko do kritirke. Ernst H. Gombrich vjerojatno je bio prvi koji je ,u mnogim radovima pojam stila i stiristidke povijesti umjetnost podvrgao dosljednoj i bezobzirnoj kritici. on je prvenstveno kr:itizirao stir shvaden kao simptom. U svojoj raspravi Normq i forma iz 1969. godine Gombrich je sve pojmove i termine koji znade stir izvodio iz koncepcije klasidne norme i odstupanja od nje. lstina, u 20. stolje6u promijenio se na6in vrednovanja. Neklasi6ni su se stilovi po6eli vise vrednovati, ali je nadelo podjele i dalje ostalo vidliivo.33 Na6in se vrednovanja promijenio jer se u tim neklasidnim formacijama nisu traZile vrijednosti tjepote, nego izraZaj'nsst, intenzivnosti, autentidnosti, religijske angaZiranosti, kao u'umjetnosti gotike ili baroka. u krasidnoj umjetnosti, mjerenoj ljestvicom napetosti i izrazajnosti nektasi6nih stilova, naizad se otkrila samo dosada. Usporedo s razvojern prirodnih znanosti u 19. storje6u ti su se stilski mod.eti, koji su se oblikovali kao para_ digme odstupanja od norme, poderi opisivati i krasificirati, a istodobno ie primjena romantidke tilozofije izraZajnosti na umjetnidka pitanja uvjetovala da se u stilovima tr:aZe svjetonazorni sadrZaji epoha koje su imale biti njihovim izrazom. Stil se shva6ao pise Gombr:ich kao priroda. U prirodnoj vrsti realizira se njegova bit,
poniectures on th_e_ Original Cotnposition, 1759. \Farburton je llP:,_I:,1"g,. poclvrgao kritici usredotodenost Yo-ungo.va_interesana originalnost teme umjeito stila:.'>Dr Young je jedan od najsuptitnijih pisaca t";i-oii".;u., apsrrraima. .K.ada.br znao d.a se originalnost kornpozi-ciie zasniva na naEinu a nl na temi, pisao bi u skladu sa zdravim razumoni..<, Us!. aUrams;;;: 33 Gqmbrich, Itor'tn and Form, op. "l;:;";iiO__Zlt. cit.

nn---r:-.,Fi_r
premda se pojedina6ne i'ndividue mogu medusobno znatno razlikovati. Takav je pristup omogu6io, danas nam se 6ini, one jalove diskusije o. istinskoj biti renesanse, etotike ili baroka 5to su se prvenstveno vodile na podrudj,u njemadkojezidne povijesti umjetnosti, koja je bila pod utjecajem Hegelove filozofije. Smatralo se da promatranje i analiziranje raznih djela moZe iznijeti na vidjelo jedinstvo stila zajednidko svim umjetnostima, pa 6ak i raznim podru6jima kulture.

3. Povijesnu uvjetovanost pojma stila, koja je odredivala poimanje povijesnih stilova kdo potpunog, koherentnog jedinstva izraZajnih oblika Sto 'nuZno povezuju tvorevine svakog povijesnog razdoblja, podvrgao je kritidnoj analizi i minhenski pro,udavatelj Schmoll gen. Eisenwerth, koji je. sebi postavio zadatak da odredi kako se oblikovalo uvjerenje o nuZnoj prisutnosti stilskog jedinstva povijesnih razdoblja. Poput Gombricha, uostalom ne pozivaju6i se na njega, Schmoll je utvrdio da to uvjerenje vodi porijeklo iz tilozofije romantizma.sa -ideia jedinstva Zivota i umjetnosti, Po njegovu mi5ljenju koja se pripisivala povijesnim razdobljima, nastala je kao rezultat svojevrsnog intencionalnog mi5ljenja, iz uvjerenja romanti6kih mislilaca da to jedinstvo ,nedostaje u svijetu u kojem su 2ivjeli. ldeal koherentne civilizacije koja povezuje Zivot i umjetnost, suprotstavljen kaotidnoj sada5njosti u kojoj djeluju raznosmjerne snage, projicirao se u pro5lost. Na taj su nadin romantirdki mislioci oblikovali ideju povijesnih stilova kao koherentnih, pot1" J. _-A...-Sghmgl!- gen. Ei.senwerth, Stilplut alismus statt Einheitsz@ang. Z_uy X1t1P der Stilepochen-I(unstgeschichte, uz Argo. Festschrift l{urt Badt, I{dln 197O, str. 77-95- Tirn dlantom zapoEinje-objavljivanie niza studija sliinog \araktera, usp. npr. svezak Beitragb zur' problent'des stilpluralismis, gj_*:_Y_._.Eage1 _i N, I(nopp (Studien /ur l(unst des 19. Jahrhunderts, dlanak F. Fischeia, Gedanken zur Theoriinbitdung iibei TXXVI!)._(osob_ito 'StiI trnd Stilpluralismus, str. 33-48), Miiq:rchen 1927. Schmollov ie pojarn prepoviiesno razmatranje discipline povijesti umjetnosti E. Iriittinger, nio u Pluralisrno di stili nell'opera, di Roberto Longhi. Un tentaiioo di storiografia diII,erte, ttParagone<r, XXVIf, D76. (bt. 311), str. lZ-39.

rcrvtles.

umtotnoslt

, numantsttcKe

znanosu

57 kao dvorZakovska povijest umjetnosti koja je povijest ideja, kao kasirerovski >simboliOni oblici", ili najzad kao >un,utra5nji smisao., u Panofskog, prema 6ijem otkrivanju treba da teZi proces interpretacije umjetnidkog djela ili nekog drugog o6itovanja kulture. Ni uvjerenje o stilskom pluratizmu Sto ga je propovijedao Schmoll nije bilo novo. Naprotiv, ono je zapravo starije od sustava jedinstvenih susljednih razdoblja koji je donedavno vladao. Prije nego Sto je zavladala ta jedinstvena shema stilova nerijetko se upozoravalo na raznorodnost tendencija i na6ina umjetni6kog djelovanja. Na podetku 17. stolje6a Mancini je razlikovao Eetiri struje, koje je nazvao Skolama: naturalistidku, maniristidku, karadijevsku i pseudo5kolu nezavisnih, to jest onih koje ne moZemo povezati s ostale tri Skole. lstodobno je Vincenzo Giustiniani razlikovao >dvanaest nadina slikanja...38 Kada je Wincl<elmann zamijenio detiri faze bolo5kog razvoja, kojima je Vasari obuhva6ao evoluciJu umjetnosti, estetskim kategorijama, djglomidno preuzetim iz retori6ke tradicije, popularizirao je sustav stilskih raznorodnosti, istina neistodobnih, ali ipak takvih koje odreduju razne mogu6nosti umjetniEkog izraza. Silerovsko razlikovanje naivne i sentimentalne umjetnosti nedvojbeno je prekora6ivalo granice stilskih razlika. Ono je vrlo op6enito i odnosi se prije na stav nego na proizvode, ali je i ono bilo doprinos stilskom pluralizmu jer je dopu5talo razne putove umjetniEkog djelovanja.3e Sve dok se stil shvadao prije kao modus iskaza nego kao simptom ili izraz vremena, pretpostavljala se ogromna raznorodnost stilova. >Postoji beskrajno mno5tvo raznorodnih stilova< pisali su Watelet i Levesqss.ao oSamo se oni glavni, kojih su svi ostali nijanse, mogu svesti na odredenu brojku. To su: uzvi5en,i, lijepi, izraziti i prirodni stil." Schmoll se dakle vratio o,nom uvjerenju da u svakom trenutku povijesti umjetnosti istodobno Zive raznorodne umjetnidke struje, da ih op6enito ima mnogo, da nova-

punih cjelina koje slijede jedna za drugom u vremenu. Promatrana s povijesne distance, pro5lost se dinila sredenom cjelinom i doZivljavala se kao suprotnost kaotidnoj sada5njosti, koj,u ie te5ko razumjeti. pro5lost se romantidarima 6inila jedinstvenijom od suvremenosti, pa prema tome harmonidnijom i sretni,jom govorio je Schmoll. Zakljudak njegovih razmatranja gtasi: ostilsko je jedi,nstvo povijesnih razdoblja prvenstveno romantidki postulat, a kada se potanje proudi, ispada da je fikcija."3s Svoje opaske njemadki je prouEavatelj potkrijepio nizom analiza umjetnidkih situacija u srednjovjekovnom, novovjekovnom i suvremenom razdoblju. Sto se tide uvjerenja o stilskom jedinstvu, Schmollova bi se analiza mogla dielomi6no pro5iriti na ranije razdoblje i skrenuti paZnju na to da se ve6 ru poi,manju predstavnika prosvietiteljstva stvorilo uvjerenje o jedinstvu kulture pojedinih razdoblja. Kod Montesquieua i Voltairea (Stolieie Louisa XIV), kod Giambattiste Vica i kasnije kod Herdera, koji je stajao na prijelazu iz prosvjetitetjstva u romantizam, kod svih se tih proudavatelja, koji su prido'nijeli utemeljenju pojma kulture, javtjalo uvjerenje o stitskom jedinstvu.36Do pojma kulture kao koherentne cjeline koja povezuje razna Zivotna podrudja moglo je do_fi tek onda kada je zavladalo uvjerenje o jedinstvu oblika ili o sli6nosti koja omogu6ava usporedbu oblika koji povezuju o6itovanja ljudskog djelovanja na raznim podrudjima. Hegel je te pojmove obtikovao u sustav u kojem je pojava etapa bila nuZno uvjetovana. Prema Hegelu oditovanja pojedinih razdoblja razvoia 'kutture moraju biti obiljeZena jedinstvom jer su izraz jednog duha vremena, koji odreduje sve Sto je u nekom trenutku ljudska civilizacija stvorilajz To se romantidko uvjerenje nastavilo u filozofiji kulture druge polovice 19. stolje6a u Lamprechta i Diltheya, a u povijesti umjetnosti oditovalo se u raznim oblicima i kasnije, kao rigtovska votja . za stvaranjem,
35 Schmoll, gen, Eisenwerth, op. cit., str.79. 1u Uqp._I. Berlin, Vico and l{erder. Two Studies in the tfistorg of fdeas,Lond,on 7976. svegl Yitiku^koiu ie iskazao E. H. Gombxich, fn Search of "jI:.p._p_rije Cultural Historyt, Oxford 1969.
.'L.

il

-18N, Fe F. to c?trfre

Irr,anotr, Stile e maniera, op. cit., str. 114. i dalje. Schilter, Ubet neizte und sentinentalische Dichtung, 1795. rl- de vatelet i P-c- Levesque, Dictionnaire des Arts de peinture, ct Gtaoure,Patis t792, aatuknica lstilc.

scur-

t,

l,vi1e1 l,i'tq

l' nu1

['uo*1 ['',o"i

fl.f

,. ['

f ' ['.F.-l

torstvo biva usporedno s tradicionalizmom, a uvezeni stil s fokalnim i da se razne individualnosti kre6u vlastitim putovima. Ta se pojava mole dobro ilustrirati analizom situacije u umjetnosti u Poljskoj oko 1600. godine. U to je vrijeme unutar granica jednog politidkog orga.l gotidka religiozna arhitektura (sl. 2), nizma srfostojala renesansno nadgrobno kiparstvo (sl. 3), dekorativni oblici manirizma, talijanskog (sl. 4) i nizozemskog (sl. 5), najzad arhitektura i dekoracija ranog baroka (sl. 6). Te su se struje ukr5tavale i prepletale Wore6i mijeSane oblike, kao sto je to npr. tip poljske crkve tog vremena (sl. 6) ili npr. svjetovna arhitektura, koja (kao u Gdanjsku) povezuje talijanske elemente sa sjevernima (sl. 5).4'

4Taj je trijezni, analitidki kriticizam ud2beni6kbg shematizma nedvojbeno zdrav. Propovijedaju6i plurali,zam stilova i sluZe6i se uskim poimom stila, Schmoll je ipak zadrZao taj pojam u sredi5tu svoga sustava. Ne radi se dakle o sustavu koji donosi onu radikalnu znanstvenu revoluciju u smislu Thomasa Kuhna. Uostalom, ne treba se Euditi Sto su prijedlozi radikalnih promjena bili rijetki. Vjerojatno je bila dalekoseZna inovacija oteorija pokoljenja", Koju je 1926. godine (a u drugom izdanju 1928) izloZio Wilhelm Pinder i koja je od pojma generacije tvorila osnovu povijesne klasifikacije.42 Na podrudju knjiZevnih istraZivanja taj se pojam pojavio uostalom ranije, ali na tlu povijesti umjetnosti prvi ga je formulirao Pinder, Te ie ideje teorijski razradio Karl Mannheim, a Henri Peyre ih je dvadeset godina kasnije prilagodio potrebama povijesti francuske knjiZevnosti. Mnogi su Gombrichovi radovi postavljali vaZna pitanja i sugerirali nove pristupe. Ali samo knjigu Georgea Kuot IJsp. J. Bialostocki, The Art of the Renaissance in Eastern Eurolte, Oxford 1976, poglavlje VI. a2 V. Pindet, Da,s Problem der Generatioz, Berlin 1926 (TI. izd. 1928) H. Peyre, Les gdndrations litteraires, Paris 1948; C. Mannheim, The Problent of Generations, u: l9ssays on the Sociologjt of l{n;oaiedge, London 1952, str. 276-320.

bfera iz 1962. godine, koju sam spomen,uo u prvom poglavfju, pod naslovom Oblik vremena, moZemo smatrati radikalnom novo5du jer ona donosi posve nov sustav morfolo5kog proudavanja umjetnosti, sustav koji je koherentan i cjelovit premda ne obuhvada cjelinu o'noga Sto jest umjetnost i premda se moZe podvr6i kritici.as Ta je Kublerova knjiga, The Shape ot Time, koja je objavljena prije sedamnaest godina, bila polemika ne samo s oogranidenjima ikonologije<<kako se u njoj navodi nego i s uobidajenim poimanjem stila i stilova- Ta nam se knjiga dini prvim simptomom nove situacije u kojoj su se na5le vizualne umjetnosti u trenutku kada se podelo dvojiti o autonomiji svijeta umjetnosti, dakle situacije koju sam analizirao u prvom poglavlju. Cini se posve opravdanim da se pored tradicionalne discipline koja se bavi proudavanjem umjetnosti nade mjesto za nove znanstvene discipline, naime za koje bi "med,udiscipline.<, imale zadatak da proudavaju one funkcije u kojima umjetnidka djela sudjeluju skupa s drugim ljudskim tvorevinama kao predmeti kojima ie dovjek dao odreden oblik, kao slike koje i4raZavaju svijet ljudske ma5te, kao prijenosnici obavijesriih poruka, najzad kao predmeti koji vr5e najrazliditije dru5tveno funkciie. Kublerova knjiga, u kojoj je prvi put u povijesti umjetnosti postavljen upravo takav problem i koja je bila posve6ena prvom od ovdje spomenutih obiljeZja umjetni6kog djela, pozabavila se umjetnidkim djelima kao predmeintima koje dovjek pravi isto kao i druge predmete strumente, alatke i nositelje znadenja. Umjetnidka djela, shvadena kao dio klase predmeta koje doviek proizvodi, mogu se prou6avati s bar djelomidno novog stajaliSta, koje je nedvojbeno temeljno ako se Zeli doprijeti do njihovih bitnih obiljeZja. Naime, umjetni6ka djela uvijek posjeduju vizualni oblik, uostalom kao i sve Sto dovjek proizvodi. Ona uvijek predstavljaju rje5enje stanovitih problema. Mogu6e je formulirati zakone koji odreduju njihov nastanak, mogu6e je medu njima prepoznati predmete koje Kubfer naziva prvima i replike - ,umno5ke tih prvih preda3 G. I(ubler, The Shape of Time, New }faven-London

1962.

'!5lL

60

Povlrcst umletnosu

I humanlsucKe

znanosu

61 ju kulturu kao okruglu ledu koja mijenja debljinu ovisno o starini stanovitog uzorka. Umjesto toga moZemo zamisliti protok vremena u obliku vlaknastih sveZnjeva u kojima svako vlakno odgovara nekoj potrebi koja se realizira na zasebnom podru6ju djelatnosti i gdje se duZina vlakana mije'nja u ovisnosti o trajanju svake potrebe i u skladu s rje5enjima proisteklim iz tog problema. I zato se ti sveZnjevi kulture sastoje od vlakana kontinuiranih, ve6inom dugih dogadaja i mnogobrojnih kratkih. Ta su vlakna uglavnom slu6ajno povezana i samo u izuzetnim sludajevima moZemo u njima otkriti svjesnu misao ili precizno planiranje."45

meta. Najzad, ti predmeti tvore medusobno povezane nizove rje5enja. Starom problemu klasifikacije oblika, kojem se tradicionalno pristupalo s pomodu stilskih pojmova, Kubler je sada mogao pristupiti na posve nov ,na6in. Kublerova je knjiga izazvala medu povjesnidarima umjetnosti relativno slabo zanimanje, 6emu se ne treba duditi jer je Kubler pro5irio podrudje svojih razmatranja i na sve predmete koje dovjek proizvodi, odustajudi od izri6itog odredivanja sfere tvorevina koje se obidno smatraju umjetnidkima. Povjesnidar umjetnosti, naravno, mnogo se vi5e zanima za ono Sto razlikuje umjetnidka djela od ostalih ljudskih proizvoda nego za ono Sto ih medusobno povezuje. lpak, ako se prihvati da dovjekovo proizvodenje predmeta podlijeZe opdim pravilima koja se primjenjuju i na umjetni6ka djela, premda ta djela mogu uz to podlijegati i drugim, samo sebi svojstvenim zakonima, onda prou6avanje tih pravila mora biti bitno i za povjesni6ara umjetnosti. Kao Sto postoji zamor oblika, o kojem je u 19. stolje6u pisao Goller, a u na$em stolje6u upravo Kubler, smatram da postoji i zamor metoda, i to sam spomenuo u prethodnom poglavlju. Kada dolazi do te zamorenosti metoda, nuZna je ona znanstvena revolucija koju je opisao Kuhn. Kubler se dakle latio uvodenja 'novih glediSta i usredotodio se na morfologiju pojava, na njihovu vizualnu stranu, i posluZio se metodoloSkirm promiSljanjem zasnovanim na rezultatima antropologije, sociologije i arheologije.aa 'Ne moramo pretpostavljati skupa s pristalicama strukturalisti6kog prouEavanja" Kubler u ovom sludaju misli na povjesnidare umjetnosti tzv. druge pd4 su elebedke Skole, kojima 6emo se jo5 vratiti menti kulture uvijek smjeSteni ili u sredi5tu ili na periferiji. eini se da ti strukturalistidki proudavatetji zami5ljaoo qrp. takoder I(ubler, Style and the Representation oJlfistorical Time,tAnnals of the New York Academy of Sciences<,, CXXV, 1967, str. 849-8j5. i Period, Style and fuIeaning in Ancient American Art, tBoletin del Centro de Investigaciones lfistoricas y Esteticas (IJniversidad Central de Venezuela)<, X'II, 1971, str. 115-133; francuski prijevod tog Elanka izidao je prije oiiginala: Priode, style et signifi.cation dans l'.art anzdicain ancien,,>ia Revue de I'Art<, 797O, br. 9, stt. 82-89.

5. Proudavaju6i pitanje trajanja, kojemu je posvetio dosta paZnje, razmi5ljaju6i upravo o spomenutim nizovima rjeSenja od prvih predmeta preko njihovih umnoZaka, Kubler se, dini mi se, jako pribliZio ideji franouskog povjesniEara Fernanda Braudela, kojega ne citira, ali dije bi mu misli nedvojbeno mogle biti od koristi. Naravno, mislim na ideju "dugog trajanja", koju je Braudel uveo u mnoga svoja djeta i kojoj je uostatom posvetio poseban rad objavljen detiri godine prije Kublerove knjige.6 U svemu tome dini mi se vaZnim uvjerenje da se svako umjetni6ko djelo moie shvatiti kao presjek sveZnja problema, oblika i pojava, koji .uvijek imaju vlastitu povijest i posebno, razliEito trajanje. Uz to Braudel predlaZe gledanje na povijest kao na seriju povijesti koje se usporedo razvijaju i koje nalijeZu jedna na drugu. On inzistira na povijesti onoga Sto naziva 'dubokom strukturom<(, na povijesti "dubokog daha.., na povijesti 'dugog trajanja". Braudel i sam navodi 'nekoliko primjera preuzetih iz povijesti ,umjetnidkih poiava. ^Jedan je primjer recimo sustav knjiZevne kulture stvoren potkraj povijesti Rimskog
as G. a6 F. mies, Erits I(ubler, The Shape of Time, stt. l2l-122. Braude\ Ifistoire et sciencessociales: la longue durde, t>Annales. Econopretisak u: Soci6t6s, Civilisations<, XIII, 1958, br. 4, str.725-753, sur l'fuistoire, Paris 1969, str. 41-83.

T _!,l

r', lr',i"1. -,1,'i"ti--,,l, nrf,,-,,,[.,,u*L -,,fno"i'

rrll

t-] .t,,r,[n[,,

,,.L.

i
i

Carstva, koji traje sve do 13. i 14. stolje6a; toj je kulturi Ernst R. Curtius posvetio glasovitu knjigu o srednjevjekovnoj latinskoj knjiZevnosti. Drugi je primjer koji navodi Braudel dugo razdoblje geometrijske perspektive u stikarstvu. Nedvojbeno je taj Einitelj bio bitan od renesanse sve do 19. stolje6a, a Panofsky mu je posvetio zna6ajan dlanak iz dvadesetih godina. Braudel, uostalom, nije poznavao Panofskog, nego se nastavljao na Francastela, koji se opet sa svoje strane slu2io djelima panofskog.aT eini se da primjena pojma "dugog trajanja" i 'njegovo proudavanje u povijesti umjetnosti mogu donijeti zanimljive rezultate. Posve je jasno da - istina ne sluZe6i se povijest umjetnosti odavno poznaje tako tim pojmo obiljeZene pojave. Dovoljno se samo podsjetiti na problem perspektive. Druga je rasprava Panofskog, takoder dobro poznata, posve6ena teoriji ljudskih proporcija, koje je Panofsky analizirao u razdoblju od egipatske umjetnosti do renesanse.as MoZemo smatrati da razdoblje od nekoliko tisu6a godina opravdava termin dugog trajanja. Teorija ljudskog lika, teorija proporcije nedvojbeno je primjer pojave s dugim trajanjem, naime to je problem koji po6injs negdje od kanona egipatskih kipara i gasi se tek u doba Le Corbusiera, a 'njegov se Modulor mo1e konadno shvatiti kao posljednji primjer teorije proporcije. Zapravo interesi tog tipa i5dezavaju tek s nestankom opona5ateljskih umjetnosti, odnosno s pojavom mehani6kog reproduciranja zbilje. Mogti bismo podsjetiti i na druge teme koje su prikladne za razmalranje iz aspekta dugog trajania. Npr. razdoblje klasidnih razmjera od antike, sa stanovitim prekidom u srednjovjekovnom razdoblju, sve do kraja 19. stolje6a. Drugi bi primjer mogao biti iluminirani rukopis, koji naa7E. Panofsky, Perspektite als symbolische Fortn, >Yorlrdge der Bibliothek 'W'arburg<, peinture 1924-1925, 1927, str. 258-330. P. Francastel, et sociit6, Lyon 1951. Usp. f. Duvignaud, Francastel et Panofsky: Ie problinte de I'espace, u: La sociologie de l'art et sa ztocation interdisctlplinaire. L'oeore et I'irtfluence de Piete Francastel, Paris 1976, str.26l-268. aB E. Panofsky, Die Entzaicklung der Proportionslehre als Abbild der Sti.lentzuicklung, rrMonatshefte fi.ir I(ustwissenschaft<, XIV, 1921, str. 188-219. (engleska verzija v fuIeaning in the Visual Arts, Garden City, N. Y. 1955, str.

I
I

;
i i

ss-ro7)-

staje u tren,utku kada kodeksi zamjenjuju svitke potkraj staroga vijeka, a prestaje tek u 16. stolje6u, dokinut Stafelajna pronalaskom tiska. lli joS jedan primjer slika, koja je rodena na kraiu srednjega vijeka i koja traje sve do na5ih dana, premda danas nikako ne zauzima sredi5nje mjesto u umjetnidkom razvoju. U Zetji da Braudelove i Kublerove ideje primijenimo na jedan zaseban primjer, uzet 6emo kao ilustraciju duveno umjetni6ko djelo, tzv. Raiska vrata Ghibertija na Baptisteriju sv. lvana u Firenci (sl. 7), i zamislit 6emo razlidite presjeke kroz sveZnjeve problema koji tvore ono Sto je to djelo u na5im o6ima dok na njega gledamo danas; presjeke kroz ranije iti kasnije realizacije razli6itih problema. Ghibertijeva vrata ubrajaiu se u niz reljefnih crkvenih vrata. Taj ie niz vrlo dugotrajan; moZemo ga ograni6iti na niz metalnih reljefnih vrata, jer su postoiala i drvena reljefna vrata. U tom nizu metalnih vrata, ,ukra5e'nih figuralnim predodZbama, Ghibertijeva vrata zauzimaju vrlo istaknuto mjesto pri kraiu a ne na podetku niza- MoZemo dalie medu reljefnim vratima izdvojiti kratku seriju seriju vrata firentinskog koju tvore samo tri objekta Baptisterija: prva, koja ie napravio Andrea Pisano u 14stoljedu; druga, koja je izveo Ghiberti na podetku stolje6a; tre6a, Raiska vrafa istog umjetnika tvore krunu te serije. Kasnije, poslije Ghibertija, zapravo je malo djela koja moZemo pribrojiti tom nizu: usamljeni su primjeri Sansovinova reljefna vrata u Veneciji ili, naizad, poslije vrlo duge stanke, neka djela 19. i 20. stoljeia, kao Sto su npr. reljefna vrata Bazilike sv. Petra u Rimu i katedrale u Salzburg,u znamenitog taliianskog kipara Manzila, djefa koja proizlaze iz historicistidkog stava, premda se suprotstavljaju pukom preuzimanju oblika i rje5e'nja. Firentinska vrata takoder idu u red vrlo starog, vrlo dugog niza ciklusd narativnih predodZbi Starog zavieta. N j i m a s u p r e t h o d i l i z n a d a j n i , ,v r l o z n a d a j n i s r e d n j o v j e k o v n i ciklusi, a postije Ghibertiieva djela dolaze druga, jo5 duvenija ostvarenja, kao Sto su Michelangelove freske na sikstinskom svod,u. lstodobno reljef Ghibertijevih vrata pripada posve novom nizu i zauzima mjesto na podetku dugog lanca narativnih predodZbi koje su dane u prosto-

64

Povilest umletnostl

I humanistlEl(e

znanosti

65 Cini se da bi inovacije koje donose Gombrich i Kubler, kao i inspiracije koje su porijeklom iz drugih humanistiEkih znanosti, kao Sto je ideja dugog trajanja, preuzeta od Braudela, mogle probiti oko5talu shemu iskljuEivo stifistidke povijesti umjetnosti, ipak uz zadrZavanje autonomije specijalnih proudavanjai posve6enih umjetni6kim pojavama, od kojih povijest umjetnosti nikako ne moZe odustati. U novim, nedavno objavljenim opaskama o svome metodolo5kom sustavu Kubler, koji je prije petnaest godina predlagao pisanje povijesti svekolikih predmeta koje je na6inio 6ovjek, danas nam ne predlaZe izbor izmedu prou6avanja svekolikih predmeta i svekolikih umjetni6kih djela, nego izbor izmedu povijesti umjetnosti i niezine antropologije.so Prema tome, umjetnost ostaje u sredi5tu paZnje svoga povjesnidara bez obzira na vrstu metode koja se primjenjuje u njezinu proudavanju i bez obzira na definiciju, odnosno dru5tvenu uvjetovanost njezine egzistencije. Dva prou6avatelja koje smo ovdje spomenuli Kubler i Braudel - sluls se pojmom koji se do sada samo letimi6no pojavljivao u mojim opaskama, to jest pojmom strukture. Uz pojam stila pojam su strukture, danas neobi6no ra5iren u najrazliditijim disciplinama, primjenjivali i povjesni6ari umjetnosti. Dok je pojam stila sluZio za klasifikaciju kakvo6a zajedniEkih u djelu jednoga umjetnika, jednoga razdoblia ili jednoga umjetnidkog krajobraza, dotle se pojam strukture prvenstveno ,upotrebljavao u proudavanju jednog umjetnidkog djela, sa svrhom da se dublje anali4ira. Ali danas su znadenja tog termina razlidita, upotreba rasprostranjena, a na6in interpretacije neobiEno sloZen i zamrSen. U ovom na5em pregledu temeljnih pojmova povijesti umjetnosti, razumije se, ne moZemo zaobidi analizu pojma strukture.
50 IJ gvome novijem Elaoku (Ifistory - or Arfihropology - of Art?, uCritical fnquiryt, I, 1975, stt. 757-767), koji se preteZito odnosi na epecifiEne probleme prouEavania pretkolumbijske umjetnosti, I(ubler Siri podrulje svoga interesa na pitanja znaEenia i na pitanja po{udarnosti ili razliEitosti izmedu obfike i znaCenjE. Ta promjena oboga6uje I(ublerornr metodologiju i pribliZava ga onirn pitaniirna kojirna ae prve$ltveno bavi prouEavateli ewopske rrrnsreietnosti, koia lakSe razotkriva znaEenia od tvorevina drugih kultrrrnih diSta, tvorevina 5to su po prirodi stvari manie pristupaEne ewopskom ili proulavatelju. sjevernoarneriEkom

ru konstruiranom uz pomo6 pravi:la perspektive. To se odnosi samo na dio reljefe, pa 6ak i tamo gdje se primjenjuje sredi5nja perspektiva, ona rijetko biva savr5ena, kao Sto je u svojim analizama pokazao Krautheimer.4e Pa ipak, u reljefima Raiskih vrata opaZamo rane primjere razvoia koji kasnije dovodi do djela u kojima se perspektiva kraj'nje zorno primjenjuje, kao Sto je npr. Peruginova freska koja prikazuje Predaju kljudeva sv. Petru u Sikstinskoj kapeli. Napokon, moZemo tu kiparsku kompoziciju uklju6iti u niz djela u kojima se naracija gradi iz elemenata tradicije antiEke umjetnosti i rezultata promatranja prirode. Taj se niz inaugurira upravo u tom trenutku, u razdoblju preko rane renesanse, i njegovo je trajanje vrlo dugo manirizma sve do slikarstva 19. stolje6a. Razumije se, nije to nikakva novost. Povijest umjetnosti je poduzimala slidna istraZivanja i postavljala sli6ne probleme prije svega na tlu tipolo5kog interesa (npr. tip starokr56anske bazilike, koji se zatim preuzima u razdoblju renesanse; spomenici u obliku stupa). Bila su to istraZivanja na jednom od nizova, na jednom vlaknu koje tvori potku umjetni6kog djela. Naravno, primjere bismo mogfi nabrajati unedogled i obradati paZnju na razne aspekte bitne za znailai umjetni6kog djela. Npr. mogla bi se razmatrati boja s tehnolo5kog stajali5ta. Mogao bi se analizirati niz umjetni6kih djela ostvarenih ttz pomo6 uljnog slikarstva, niz koji se otvara u 15. stolje6u skupa s Van Eyckovom legendom I zatvara pred na5i'm odima u trenutku kada na trZi5tu trijumfiraju akrilne boje i postupno potiskuju uljne boje. Moglo bi se razmi5ljati o nizovima slikanih portreta, o nizovima crkvenih pro6elja s dva tornja, kojima je po6etak na Bliskom istoku u starokrSdanskom razdoblju i koja se nastavljaju kroz romani6ko, goti6ko, renesansno i barokno razdoblje i Sire se sve do Latinske Amerike, Sto zna6i da tvore niz izuzetno duga trajanja i vrlo $iroke rasprostranjenosti.
ae R. I(rautheimer (uz suradnju berti, Princeton 1956.

Trude

l(rautheimer-Ifess),

Lorenzo

Ghi-

l_"

t -._l

r...,.J

l-,.J

rr [

,.,I

n-I

,--{

"-I

ilt Struktura

1.

Predodavaju6i u prva dva pogtavfja kritidke opaske koje su povjesnicari umjetnosti iznijeri u vezi s pojmom stita, zaobi5ao sam one koje su iskazivali prista5e pojrn" struk_ ture i strukturarng anarize. s se gredista shva6en;;;i rog tika prvi put ostasira u Be6u'r-i.t""svoja su kriti.ka mi=rjenja iznosiri mradi pou;""nieoi "r."-GJ:-n;;l;: su pripadara pokorjenju Dv-oF.kovih :li.koJ" i schrosseroyih udenika. Hans S.edtmlyr je 1931'.godine izrAzi,o migtje_ nje da je apatiza strukture jedina olpustiva--laoo" povijesti umjetnosti i suprotstaviroju je analizi sti|a: "[. ..] kada se prou.ava ,umjetni.ko o.leto uzimaju6i u obzir stir, ne vodi se raEuna o svim njegovim obiljeljima, o unutar koje se javrjaju takozvani drjefovi, "u.r, L ,iir,.rii funk_ cijama, u sredii*tu painje nije konkretan obrik umjetnic, kog djela, nego 9u to samo one osobine role li- i..1" biti karakteristidnb za neki sfup djela.,. pri tom su se skupine proucavani'h predmeta odredivare zajecihi6kim porijeklom iz jednog Viemena ili ,od jednog naroda, p6, nosno od njegoiig_ etlifke.. grupe, jedne. regije, jedne ge'neracije, ili hajzat od Individualne tjudske jedinke. ,rUm_ jetnidko djelo ne razmatra se kao zaseban svijet sam po sebin -- pisao je Sedlmayr - rrnego samo kao sred_ stvo poruke kojim se iska2ujl neSto d-r;; ;r.;I ,o,'" predmet se ne gteda kao umJetni6ko olelo, i"r"Sr" vi5e usmjeravamo na samo umjetnidko "" djelo, to manie primjecujemo'karakteristicna' obirjeZja. Autonomno dJeto

68

Poviiest umietnosti

i humanistlEke

znanosti

' 1!r ' 1

struKtura

se uz takav pristup degradira i postaje nekom vrstom rukopisa."r Sli6no je kasnije pisao Kubter: kada god poku5avamo konkretizirati pojam stila, prona6i ga u individualnom umjetniEkom djelu, svaki put se taj pojam podinje rasplinjavati.2 Suo6avamo se dakle s konfliktom izmedu op6eg pojma stila i konkretizacije, tj. djela. Analizu strukture djela Sedlmayr shva6a upravo kao postupak koji se usredoto6,uje na samo djelo, koji omogu6ava opaZanje onoga Sto je u njemu individualno i bitno, onoga po 6emu se ono razlikuje od svih ostalih djela. Sedfmayr je uvjeren da za razliku od stilistidke analize strukturalna analiza moZe stvoriti osnovu ,za vrednovanje, dok. se ,,stilske osobine mogu podjednako oditovati u sla, bim i ,uspjelim djelima<.3 ,rJasno je" nastavlja taj prou6avatelja -- oda 6e povijest umjetnosti dije 6e polazi5te biti, analiza strukturd postati ne5to posve drugo nego Sto je ona koja se zasni,va na analizi stila. t.. .1 Ova druga moZe biti korisna jer omogu6ava odredivanje, atribuciju i onda kada nedostaju dokume'nti i od bitnog je propedeutidkog znadenja za i'stinsku povijest umjetnosti. lpak, ona nema znadenja sama po sebi [...]. Ako se analiza stila provodi radi same sebe, ona n,uZno vodi od povijesti umjetnosti prema povijesti ideja, jer analiziramo djelo kao izraz nedega Sto je izvan njega. Povijest ideja je kao pojava u sprezi s apstraktnom povije56u stifa.< Dakle, Sedlmayr misll da sarno analiza strukture moZe navesti na prepoznavanje onoga Sto je u umjetnidkom djelu umjetnost i Sto je individualna, neponovtjiva ekspresija Ta kritika, kgja je nedvojbeno dragociena i zanimljiva jer nas 6ini svjesnima deformacija koje sg tipidne za stilistiEku povijest umjetnosfi,. ipak uznemirava ier ne ot:
I II. Sedlmayr, Zum Begriff der tStrukturanalgse< (I{oclt einmal Couden>I(ritische hoae-Erthals Fontana-Monographie), Berichte<5 t93111932, st. :i 146-160, cit. na strani 158.2 fbidem. G. I(ubler, The Shape of Time (cit. u bilj. 21, I. poglavlje), str. 129. 3 Sedlmayr, loc. cit. a Sedlmayr, op.'cit., str. 159.

., , 'ii,, ';l,,, .i " '.{'..''

'lt'!u i

f" ...}:.',,

kriva na koji bi na6in povijest ,umjetnosti, zasnovana na tgko ,shvadenoj' str.ukturalnoj analizi, mogla prevladati lazu ,J4zmatranja pojedi'nadnih predmeta i prije6i na zacrtavanje_,obrisa povijesnih procesa. Od'vremena kada je Sedlmayr prije gotovo pola stolje6a obznanio svoje stajaliSte, pojam strukture je u mnogim disciplinama stekao Siroku poputarnost. Taj se pojam smatrao kao osjedinjavaju6e geslo.. - navodim rijedi Rogera Bastidea iz 1962. godines 1>ft4e jed'na od onih rijedi koje bez obzira na sve podjete obznanjujrl terminoloSko ujednadavanje raznorodnih humanistidkih znanosti<. Drugi su ga prirnili s odu5evljenjem, s nekom gotovo mistidnom vierom, kao npr. Gy6rgy Kepes likovni umjetnik, koji predstavlja tradiciju Bauhausa, koji djeluje poviu Americi i koji je 1965. godine napisao: "Svaka jesna epoha traga za sredi5njim spoznajnim modelom. Za- na5u je epohu 6ini se struktura ono srediSnje. To je jedina supstancija na5ega gledanja."" ,,Sto jei strukturapita Gatherine Backes Dznanstve'ni'postulizam?.< pak ili nova retorika?" U zakliu6ku svojih razmatranja 1s $e prou6avateljica opredjeljuje za drugu alternativu.T Uzmemo li u obzir samo metodolo5ki aspekt primjene tog pojma i termina u humanistidkim znanostima, moZemo posumnjati 'ne pridonosi li upotreba jednog pojma u opisu' vrlo razliditih pojava .u svijetu kulture, s obzirom na mogu6e vi5ezna6nosti, novim nejasnodama i nesporazurnima, jer kada ditamo tekstove predstavnika raznih disciplina, lako opaZarno da je u njima smisao' termina 'struktura( vrlo razlidit i da nije ni blizu jedinstvu i jednoznaEnosti. Ve6 nekoliko puta navodeni povjesnidar
rJanua Linfntroduction d..I'Ctude..Qa.ntot t>st1.!cture<\, lRlogerl.Ba*ide, ? Rlogerl Ba go"_tlimlo XyI,."19.62. (Studia tnieddrig:e Nicolai Wijk ded.icata: Sens et usage ded.icata: usoge buagim(, XVI,. 19.62. (Studia nleniorise Nicalai Qu ti:nne -itiacture' datzs les sciences humahrcs, u redakciji R. Bastidea,,l, str. 9,-;_f 9,, ov,die str. 18. 6,G. I(epes, fntroduction, v. r\!l,!r, r.r, tt: : La sh'ucture dans les arts et dans les sciences BruSelles 1967. ( 1967: (originalno izdanje New York 1965), str. X. I u torn radu i u Elariku.H. Damisc$a Sttucture et art,i'lz Etrcyclapedia Uniz;ersalis, XV, Paris 1973. str. 44G=4,42. stnrktura ae Drvenstveno 1973r.str. 44G:4,42,: struktura se prvenstveno shva6a kao arhi arhitekrura i aihitekturi sliini sustavi. . ?.C. Backes, La str.ucture et-Ie regard, u: Zes sciences humahtel et I'oeunre diare,(seriia: Tdmoins et tmoignages Actualitd), Bruxelles 196% str. 49-77, osobito str. 50. i 77.

lr{
rit
il lil

.\

,l

Fernand Braudel iziavio je 1958. godine: 'Promatradi dru5tvene zbilje pod pojmom strukture obiEno razumijevaj,u stanovitu organizaciju, koherentnost, prilidno tijesne veze izmedu zbilje i dru5tvene mase. Za nas historidare struktura je skupiSte, arhitektura, ali jo5 vi5e zbilja koju vrijeme vrlo dugo nosi na svojim valovima i vrlo malo tro5i.* Braudel je dakle upotrebljavao term,in ostruktura" za odredivanje vrlo raznorodnih predmeta i pojava, . kao Sto je npr. zaraza koja uvjetuje povijesne tokove, ili kao uzgoj nekih biljaka koji ima zna6enje za velike povijesne procese s dugim trajanjem.s Promatraju6i upotrebu pojma strukture, ne dolazimo do uvjerenja da ta uporeba sama po sebi u raznim znanstvenim 61s6i:plinama moZe pridonijeti njihovoj dubljoj, a ne prividnoj integraciji. lpak valja proanalizirati na koj'i se nadin povijest umjetnosti sluZila ne samo terminom nego i pojmom strukture, kakve su mogu6nosti njegove upotrebe u toj znanstvenoj disciplini'. Pierre Francastel je 1962. godine izrazio mi5ljenje da znanosti vatja vrednovati u ovisnosti od toga kako se odnose spram termina struktura.e Francastel je priznavao da je umjetnidki studij bio uz biologiju jedno od onih podru6ja na kojima se ,najranije upotrebljavao pojam strukture. Pri tom je tvrdio, zaboravljaju6i ili pre5u6uj,u6i djelatnost be6kih strukturatista i takvih proudavatelja kao Sto su Willi Drost ili Carl von Lorck, da su upravo te znanosti odbacile pojam strukture, a da su ga medutim upotrebljavale druge dibcipline, one koje su, kako je tvrdio, oved ditavo stolje6e bile najdinami6nije: matematika, lingvistika, psihologija, etnografija, sociologija i ekonomija. fz toga proizlazi,, - odludno je zakljudivao Fran8 Braudel, op. cit. (cit. u bilj- 40, I. poglavlje), str. 731. Usp. takoder K. E. Born, Der Strukturbegiffin der Geschiclttswissenschaft,rtz Der Strukturbegriff 'Wissenschaften in den Geistesuissenschaftet (Akademie der und der Literanrr, Abhandlungen der Geistes und Sozialwissenschaftlichen l(lasse, 1973, br. 2), Mainz-ITiesbaden 1973, st. l7-3O. e P. Francastel, Note sur I'etnploi dtt tnot nstructure<en histobe de l'art, uJanua linguarum< op. cit. (bili. 5), str. 46-51. Dana5nja je dostignu6a povijesti umietnosti podrrrga.o kritici sa stnrkturalistiEkog stajaliSta i J. Burnham, .Sfrrrcture of lrr, Boston 1971. Po nfemu je poviiest umietnosti neeposobna da shvati rpoimovne mehanizme umjetnosti buduci da se urnietniEka erudiciia, na kojoj se preteZno temelji na3e poznavanje umjetnosti, iskljuEivo rukovodi hirom i bira sekundarne strukture<.

oda su umietnost i biologija' nakon Sto su castel discipline*' nekad prokr6ile put, danas postale sporedne u idu6im Taj je neodekivani zakliu6ak Francastel razvio predlagao hijerarhizaciiu znareSenicama, u kojima ie ternosti, iskljudivo uvietovanu niihovim odnosom spram dakle zakljuditi da mina "struktura<: "1...t moglo bi se discipliraste zna6enje termina struktura samo u Zivim oblika ili modela nama. On se povlaei pred pojmovima ili akau onim znanostima koie se nalaze u fazi zastoja demizma... razNemam se namjere zadrhavati na tom neuvjerliivom 5to se .poiam likovanju, neuvierliivom ve6 zbog toga komodela danas upoirebljava u lingvistici i sociologiji, Zelim jima se ne moZe predlaciti nedostatak dinami'ke' umietLu-o ista6i da je Francastel bio prema povijesti nosti, svoioj vlastitoi disciplini, nemilosrdan i nepravedan ocjenjivao' i kada je niezina Oosfignu6a tako negativno nastojao to upravo u onom augom razdoblju koie sam okarakterizirati kao fazu vetike, triiumfalne ekspanzije' estetpisao je Francastel ,V"fi" ustvrditi< "da ie i to u ska misao ve6 sto godina izuzetno siroma5na' koie su se ono isto vriieme dok su druge discipline' one . -]-, doZivliavale paZnie dostojsluZile riiedju struktura [. ne trenutke Procvata-"ro je Francastel kritiTe5ko mi ie govoriti o biologiji, koiu pozirao usporedo sa znanos6u o umjetnosti' Zelim ipak na radun povijesvetiti malo paZnje odbiianju zamjerki stiumjetnostiiproana|iziratikakosetadiscip|inas|uZiIa terminom struktura, odnosno kako ie ona upotrebliavala termin' taj poiam 6ak i onda kada nije imenovala tai 'podetku biologiii i naveo bih ipak malo zastao na Na Wolffa' bih iziavu znameniiog francuskog biologa Etiennea str'uktura u Xoji se govore6i o smislu i o upotrebi riiedi Labiologiii iednostavno pozivao na defi'niciiu koiu daie rousseovMatiriednik.Laroussedefinirastrukturuovako: 'Nadin na koji je sagradena zgrada, na6in na koji su dijelovinet<ecje|inemedusobnopovezani:struktura.ti.

10 Francastel, op. cit-, svi su navodi sa str' 46'

,,'fun..-

IZ

rgvttcsa

ufnlearraslt

znanoslt

jela...rr Etienne Wolff, navodedi te definicije, izjavljuje: ,,Zar treba Zaliti Sto naSa znanost ldakle biologija] ne stvara prilike, kao tolike druge discipline, za u6ene rasprave, za pripremne radove u vezi sa sloZenim pojmom koji se Zeli opisati ali koji neprestano izmi6e definiciji. Biolog, odbacuju6i tu tajnu, sigurno moZe izgubiti ne5to od svog prestiZa, ali ostaje dinjenica da je za biologa struktura jednostavan pojam. Ona naprosto odgovara ne6emu Sto je dano.< Ogranidavaju6i se na analizu prou6avanog predmeta, povjesnidar umjetnosti moZe se pridruZiti biotogu, medutim povjesniGar umjetnosti ne ograniEava se samo na prou6avanje individualnih predmeta i njihove morfolo5ke sloZenosti. On nastoji opisati i shvatiti njihovo postojanje u vremenu i u dru5tvenom prostoru. Kao povjesni6ar jako se razlikuje od biologa, i ako Zeli nekako klasificirati mnoZinu umjetnidkih djeta, kako u vremenu, tako i ,u prostoru, sa stajali5ta njihova oblika, sa stajalista rnjihove obavijesne poruke ili njihove funkcije, mora se sluZiti drukdijim pojmom strukture, koji takoefer proizlazi iz analize predmeta, ali koji vi5e ne odgovara nedemu Sto je ',dano<<, nego nedemu Sto obtikuje na5 spoznajni Uffi, dakle: skupinama obilje?ja, susljednim nizovima djela, tipovima, arhitektonskim porecima, stilovima, tematskim kategorijama slika, rije6ju, specifi6nim idejama koje je povijest umjetnosti obllkovata sa svrhom postizanja 6itljivosti i'razgovijetnosti mase obavijesti koje vode porijeklo iz proudavanja pojedina6nih djeta i konadnog deSifriranja njihova smisla.I2 MoZemo kazati da se povilest umjetnosti sluZi pojmom strukture najmanje u dva znadenja. Ona govori o strukturi djeta i o str,ukturi povijesti djele. Povjesnidar umietnosti, 6ak i ako se Ine sluZi termi1t E. p.ol$,en !,e_sensde^tlery?lei dtt ttzot Dstructrffe<t biologie, uJanua Linguarum< (cit. bili. 5), str. 23. t'9"O. P. Skubiizervg\L ,O du,tdclil>odstawowych sposobach upr&Diania, hist91ii qgttlki. DTeksry(, V, 1974. (br. 17), srr. 57-85: Taj ie dtinak iedan od rijetkih.koji sj q polj-skoi noviiesti bave strr-.J<'turalistiEkorn proglematiko,m. Prvi je dlanbt-te vrste -umietnosti bio izvjestajno-kritidki pregled radeirsza D-_ob_r-owolskog Strttkturalizm ut lzistoii sztuhi, rSttrdia fvfe-toCotogiczne.,, vr' 1969' str. 3-45. Strukturalizam je, naravno, postao temelinirn elementorn povijesno-estetiEke mis-li ,Mieczl'slawa Porgbsi<og, najpotpunije izloZene u Ikonosferi, l?arszarva 1973.

nom struktura, ili ako ga upotrebliava koristi njegovim poimom.

rijetko,

ipak

se

Nije se duditi Sto su mnoge humanistidke znanosti tako spremno usvojile pojam strukture.t3 Kao poiam koji obuhvada cjeline, skupine, bio je on privladan za znanosti koje nisu bile zadovoljne mehaniEkim nadinom razmatranja pojava; istodobno kao poiam kojim se sluZe i matematidke znanosti dopuStao je nadu u zbli2avanje s egzaktnim znanostima, Sto je uvijek bila ambiciozna a l i na Zalost vrto' rijetko zadovoljena Zelja humanista. Pierre Vilar: kaZe da >strukturalisti6ko stajaliSte u povijesti pretpostavlja postojanje zbilie koja ima strukturu i koia iime moZe svoie kakvo6e i pretvorbe izraziti na matematidki 'na6in".ta KnjiZevno proudavanje, koje je bliZe ling= vistici i koje je razvilo pojam strukture kao temeljnu ideju' mogfo se njime posluZiti za analize iezika ili organizacije bar na ditaoca koji pjesnidkog djela, za analize koie nerijetko ostavnije izravno vezan s tom disciplinom preciznih. U povijesti umjetnosti ljeju dojam neobidno analogni su radovi jedva mogu6i, jer ne postoji od'nosno nije do sada ni formulirana ni otkrivena gramatika vizualnog jezika. Na taj 6emo se bitni, problem osvrnuti u idu6em poglavlju.'lpak- Zelim jo6 iednom ista6i da se poimonn (premda ne uvijek i terminom) strukture, odnosno srodnim pojmovima, povjesniEar .umjetnosti sluZi i u analizi djela: i u artikuliranju povijesti umietni6kih pojava u vremenu' i 2. Otkako je u doba renesanse nastala teoriia umjetnosti, s.e dielo shva6alo kao savr5eno organiziranie lmielniftco :
ls.IJsp. cit. sv. u bili. 6 i zbornik referata cit. u bili. 8. Taj zbornik sadrZi oored-.navedenoq Elanka l(arla Ericha Borna.o pojmu strukture u poviiesiirn inauostimaloS i otte referate: II. von Einem, Der Struktt'nbegn'ff ht der (str.:.3*16); F. Sdralk, Struhltralismtts und LiteratugeI{u*twissenschafi !?. Sclimid, Der Strukturalismus in der Sprachtttissetisicltichte (str. 31:4i); chaft (srr.43-50). li p. Vjlar, La notiott de structge en histobe, rrJanua linguarum<, (cit, u .bili. 5), str. ll7-119.

I,

F'

',t

ul

'otll'

''r762|v"-r1

2flrv,tt,|'l

r--

elemenata u cjelinu koja je obiljeZena novim kakvodama, koje ne tvore obidan zbroi samih tih elemenata. To se jasno vidi u definicijama Leonea Battiste Atbertija, po 6ijem se miSljenju savr5ena harmonija koju ,umjetnidko djelo treba da dosegne i koju je on nazivao termino-m concinnitas zasnivala na tom uzajam'nom suodno5enju elemenata koji tvore cjelinu, tako da svaka promjena dovodi samo do manje savr5enog stanja.rs premda je teorija umjetnosti bila sklonija naglasavati organsko jedinstvo djeta nego dinjenicu da se ono sastoji od etemenata, pojam savrSene organizacije dijelova koji tvore harmoniEnu cjelinu ostao je od tog vremena osnovom koncepcije umjetnidkog djela. I upravo se za njega u vetikoj mjeri vezuje osje6aj vrijednosti djela. Mozemo prihvatiti da takva ideja odgovara pojmu strukture prema definiciji koju daie filozofski rjednik Andr6a Latandea. U 'njemu saznajemo da se pojmom strukture sluZimo kako bismo >nsssprot jednostavnom nizanju elemenata odredili cielinu koju tvore sukladni elementi, takvi od kojih svaki zavisl od ostatih i moZe biti ono Sto jest iskljudivo u odnosu spram drugilr i zahvaljuju6i upravo tom odnosu...r6 Ako je povijest umjetnosti otkrivala zaseban znadaj individuafnog djela, 6inila je to i onda kada je razmatrala skupine djela povezanih zajednidkim obiljeZjima, umjetni6ko stvaralastvo jedne sredine ili jednog razdoblja. I evo vra6amo se pojmu stita, koji odreduje to zajednistvo obiljeZja neke skupine umjetnidkih djeta. Stit je nedvojbeno ideal'na konstrukcija koju nije tesko odrediti kao strukturu koju je povjesnidar ili kritiGar uveo radi organiziranja skupine umjetnidkih djela, u skladu s istovjetnos6u ili sli6no56u nadina na koji su elementi tih djela organi,Jl. S.a ti, D: re aediJica_toria, Vf, fI. IJsp. takoder Aristotel, poetika, {lb; V_fII, 4_i_Cice_rono De oratore, flf, 45, tiS; t. n.nn, ii"i bii;riTlberti als r(unstphilosopl4 srassburg l9JL str. 2Ii -iitl Th,eory E. -& a6 2itao,-iiiiti;i gIForna and Fufl_ction, rArt Bglletin(, )iXXIX, posner tS57,-*i.. ii (struhtulal'ismus in der G,Edichtinterpritation, rsiractre'irn-iechnischen zeitalter<, XXrX, 1969,gqr.- 27-s,8, pretisak uisti"pt"r"t;ii^-ti-ii-Eit"r"t"ru:isse1ry9!n{t,-u red. Ffeinza Blumensath4, KOln, lCZi,-;i: ;iti::241, ova;e str. 19) datira poiavu te ideie suvise kasnb poveiujuei jJi.t srrri, und Dranga. "-pi."-irrr" 1-6 L-rlande, vocabulaiy3 techniq,ue A. et critique d,e ra philosophie (7. izd,.), paris 1956 str. 1032, cit. u R. Basdd.ea, op. cii, str. 13. :

zirani i tvore takve cjeline u kojima odnos dijelova prema skupini i dijelova prema samima sebi ostaie sukladan. Da bi opisao razne morfoloSke aspekte zakonitosti koje otkriva u umjetnidkim djelima, povjesnidar umjetnosti ipak se obiEno rte sluZi terminom struktura nego izdiferenciranijim i' specijaliziranijim pojmovima i terminima. Svekolika analiza umjetni6kog djela usredoto6uje se na njegovu estetsku, ikonografsku i simbolidn,u organizaciju. Dovofjno je ako se prisjetimo Wdlfflinoviih analiza ili diskusija o maniirizmu, u kojima je bio pokrenut obilat repertoar pojmova. Ci,ni nam se da povijest umjetnosti moZemo shvatiti kao disciplinu koja je izuzetno zainteresirana za analizu struktura i njihovo uspostavljanje. U metodama produbljene interpretacije umjetnidkih djela i u nadinima pristupa problemima tipi6nima za povijest umjetnosti moZe se otkriti podosta elemenata kojl se smatraju bitnima za strukturalistidki stav. Na primjer - svijest o vaZnosti razlikovanja oznadavaju6eg predmeta od onoga Sto je ozna6eno, razfikovanja koje potjede iz stoidke filozofije, koje je povjesnidaru umjetnosti kao paZljivom ditaocu Vitruvija'7 blisko, ta se svijest nerijetko 6ak i previSe nagla5avala u proudavanju umjetnosti, osobito u razdobljima pojadanog interesa za oblik. S druge strane postoje i proudavania koja idu za otkrivanjem podudarnosti izmedu oblika djela i njegova sadrZaja, koja su svakako rezultat suprotnog stava od netom spomenutog; zatim ana,iza odnosa izmedu stila epohe i stitfa djela, dakle izmedu norme i individualnog ostvarenja u skladu s poznatim de Saussureovim razlikovanjem. Sva su ta gledi5ta bila vrlo popularna u radu povjesniCara umjetnosti, premda nikada nisu postala izuzetno favoriziranim istraZiva6kim smjernicama. Na kraju 19. stolje6a, kada je povijest umjetnosti formulirala svoje metodolo5ke osnove, predstavnircima humanistidkih znanosti bio je naimiliji pojam tipa, a ,ne strukture.ra
lt Vitruviie, De architectura libi decent, I, I' lsPoiam je tipa, naravno, samo djelomiEno srodan s pojmom strukture. Tip se formulira kao rezultat poopdavajuieg klasifikacijskog postupka; stnrkirrra ie irezultat uoEavania bitnih obilie7ja koia se pravilno ponavljaju u analiziranim pojavama.

Struktura Garlo Antoni, poznati prouEavatelj povijesne misli, autor knjige posve6ene,razvoju njema6ke historiografije, a.taj ie razvoj vidio izmedu, povijesti i, sociologije, umio je posebno ista6i znadenie pojma tipa. Nalazio ga je u Diltheya, koji je govoriio o svjetonazornim,tipovima, u Maxa Webera, koji se sluZio pojmom tipa u povijesti, u Troeltscha, koji se njime koristio u svome proudavanju religije i ekolifa66 nomije. >Od tog je vremena<{ u Antonijevoj 'ideja tipa postala srediSnji moti,v oko kojeg knjizite se okretalo sve Sto je bilo stvaraladko ili bar atraktivno u povijesno-filozofskoj djelatnosti u Njernadkoj: Sprangerovi Zivotni oblici, Jaspersovi duhovni tipovi, Nadlerovi plemenski . tipovi, tipovi miisticizma u Otta, Worringerovi tipovi 6ovjeka, Spenglerovi tipovi kulture, Klagesovi karakterni tipovi i rasni tipovi u antropologa.* Anto'ni je i oblil<ovanje Wolfflinovih oblika videnja obja5njavao tom atmosferom. Taj je tipolo5ki stav izraZavao teZnju za reduciranjem civilizacijskog mno5tva poiava, za predo6avanjem njihova jasnog i lako Eitljivog repertoara. Cak i ako se uzmu u obzir nedvojbene razlike izmedu poima tipa i pojma strukture, u toj se situaciji moZe opaziti teZnja prema strukturalnom mi6ljenju. Kada ie pak rije6 o povijesti umjetnosti, te su teZnje bile joS izrazitije. Postojao je ne samo implicite skriveni strukturaf izam, nego i izravna, odigledna primjena pojma strukture, i ta je primjena bila metodiEna i teorijski se obrazlagalana diela, nisu nikada smatrali za potrebno da se podsjete da je u povijesti umjetnosti postojala Skola kojoi ie na: 6elo stnukturalne analize bito geslom. u ditavoj noviioj titeraturi na tu temu mogu se pronadi samo kratke ndpomene, a i to samo u dlancima koie su pisali' povjesnibari umjetnosti.2o' S druge strane valja ista6i da se ni ovdje vi6e puta navedeni poviesnicar umjetnosti l-orenz Dittmann, koji ie ditavu lcnjigu posvetio polmovima stila' simbola i strukture, ni,iednom rijedju nije opredijelio prema naEinu ,upotrebe poima strukture u mnogim humanis' tidkim znanostima, a osim toga u svome se prikazu vrlo selektivno ponio prema strukturalistidkim radovima koje su napisali povjesni6ari umjetnosti.2r lzvori strukturalizma u poviiesti umietnosti i strukturalizma koji je duboko promijenio lingvistiku i antropologiiu bitisukakose6iniuvelikojmjeriisti.Poznatojedase taj pojam poiavio u 19. stolie6u u Marxovim spisima' ne's{rivenije kod Jakoba Burckhardta, a najzad ga ie Sto poiularizirao Wilhelm Dilthey, l9.dan od naiutiecajniiih 'na kraju 19. stolie6a. teoreticara humanistickih znanosti - pisao je Dilthey22- 51e je red koji unutras,Strukt,ura.. njimodnosompovezujepsihi6keEinjenice.Svakaod6i. njenica povezanih na taj na6in tvori dio strukturalne povezanosti. Tu dakle dolazi do zakonitosti u medusobnom suqdnoSenjr-rdijelova unutar neke cjeline." u pripremi procvata misli koju danas nazivamo strukturatisiietom'najvi5e je ipak ,u6inila psiholo6ka Skola okup't,,

3.. Cinjenicu duboke ukorijenjenosti podjele na discipline koje med"usob'no ne komuniciraj,u u svijetr,r humanistiEkih zrrahosti"'moZemb'zagledati'ha pri,mjeru predstavnika strukiuralisti6kih istraZiva6kih struja, koje su ,u posljednjim desetlje6ima doZivljavale pun razvoj i koje su prvenstveno potjecale iz lingvistike i antropologije, pred-. stavnika koji, premda su se ponekad zanimali i za likovle C. Antoni, Eallo storicismo alla sociologia, Firenze 1940. Citiram engleski prijevod: From lfistury to SociologSt,Detroit 1959, str, 2lO. .

Ildfrriann, odgovor na anketu Sttutturalismo e ctiticiz'tlz--CstaloSo Ge' (rll u redakciii Cesarea S_e_g_rea Saggiatore<, tg5A-{gAS. tlsaggtatme, Dobrowolsl$, op. "ur"ii I 965.'ikotovo-z), s6. X>i'XV-XXXIX; iii.--del. Mil.no ;;. ft1t.. Uiti.-tZj; S. Nodelmaii, Spuctural Analgsis in Art and' Antltropo-t JacqUes-a Ehrma:rga, ' u redakciii i s predgovorom Siitturiigrn, i"l-i' 1966, pretisak u tniizi pod istim-naslovo-m: Gar-den F .";h-Stuaies,i' ;f;f. \7. Hgfm!5rn, Ftagen der Struktt!!'9"g|!::, bt.y, N. Y. 197O str-. 7g-g:3; 1972' XVII, fii" A6sthetik und allgemeine l(unstwissenschaft<, rZiiir.ftiifi str. 143-169 (polj-ski priievod w. Poiccia' problelhy'^metoclv lgr2 W:r,...-Jah Bialostod<i, warszawa 1976, str' nnihi o sztuce' wibrit ;;71;;;""i cit- (cit. u-bili- 13); Skubiszewski, op' cit' (cit' Ei''"*, id-s-iiO;:""o "p. u bili. r2). 2r Dittmann' (cit. u bili. 11, I. poglavlje) oP. eit. 22.'W. Dilthey, Der psychische struhturzusanrunenha,ng, 1905. u: Gesannnelte i Gdttingen 1958, str. 15. i d., 5o ga navodi von sftG;rt S"tiift*,ili; Einem, olt. cit. (cit. u bili. 13), str- 520 \f.

,.![*;1,.i, t

rcl

Poi

L umL

lttl t,

..lanist-..-l ,n"^-.,,,L,

I s,r-...-lrr I

r . .. l r

ljena oko: pojma koherentnog sustava _ Gestatt. Upravo je od Marxa i od psihologa iz toga kruga Claude L6vi_ -strauss, preuzeo pojam strukture.23 pojam Gesfa/t, koherentne jedinke, koheretnog sustava, inspirirao je i strukturalistidku Skolu u povijesti umjetnosti, bedku skoru, koja je 'nastala oko 1930. godine-oko dasopisa >Kritische Berichte" i godiSnjaka',Kunstwissenschafiliche Forschungen.,.2 Ta struja, koja je nedvojbeno bila pod utjecajem ge5taltizma, vodila je porijeklo prije svega iz same po_ vijesti umjet'nosti. Mogra se ona, nai'me, pJzivati na Atoisa Riegla, koji je oko 1900. godine bio gtavni teoretidar stilistidke analize u povijesti umjetnosti. Mradi su bedki Rieglovl nastavtjadi zamijeniri stilisti6ko grediste strukturaristidkim, razvijaju6i uostatom stanovite misri svoga mrtvog uditelja. Bili su to Hans sedrmayr, otto pacht, arheorog Guido Kaschnitz-weinberg. s njima su suradivali i stranci, kao Sto je Grk Andreades (rasprava o Sv. Sofiji u Cari_ gradu) ili Mihair Arpatov (rasprava o autoportretu poussina).'s Udio te skupine, diji je najaktivniji 6tan bio Sedlmayr, moZe se razlidito ocjenjivati. lpak je te5ko pore6i da su njezini dlanovi predstavllali varijantu strukturatistidkog stava. Prije rnego Sto proanaliziramo stav te skupine s metodoloSkog gledi5ta, valja odmah ista6i da ona nije bita jedina koja je od strukture napravi,la svoj sredidnji pojam; Njema6ki znanstveni'k Willi Drost, direktor muieja u Gdanjsku do 1g45. godine, sluZio se tim pojmom u svojoj sintetskoj knjizi o baroknom slikarstvu u sjevernoj Evropi i u monografiji o slikarstvu u Gdanjsku, gdje je uostalom unio zanimrjivo teorijsko poglavtje u kojem je odredio
23 Bastide, o1t. cit. (cit. u bilj. 5). 2a Na poljsko_m o toj struji: s. pazura, shztktura ,i sacrunt. Estebtka, sztuh plastvcz,zvch rransa sedlmiyra, rz. sztu'hi; iiiiii"ittrii,'i prr"" 5ii/";" sztukg,'Warszawa 1973, str.-91-143. 25 sedlmayrovi-teorijski {"$9ti p_retezng su skuplieni u knjizi r<unst una Wahrheit. Zur Theorie tmd M-ethoZe der l(tmstges"iriiht", ff"*fj".g-1S58. Te_ meljni te5_st koiim se iskazuju njegovi pogleti ;6 iti6. e1;l-rr*k'i"'zr, strengen r(unstzuissenschaft, >Krrnstwissenscihaftliche Forslh;;;;;,";n", -lFu-iulsLr"a"nte i, rsii, str. 7-32' pretisnut s izmje.nama i pod drugim naslovom als r{unstgescli-chte) u_ knjizi r(unst ind w"7;i";;:-sfii;J,;iil;;il radovi arheologa Guida von l(as:!git?--$(zeinber_ga sabrani -q, tqti"iKr; Schrif_ strukttr' ,Berlin 196s.- (Gisamntelie schifter, rt.-i{a;;ddreadesa !er\ ?ur i Alpatova objavljeni su u rrr(unstwissenschJtlich;'F6;r;dil;rrili, rs:r,

(1938. godi,ne) svoje poimanje strukturalne analize u povijesti umjetnosti. Drost je objavljivao radove i poslije rata, primjenjuju6i i nadalje svoje poimanje strukture i strukturalitzma. JoS se pedesetih godina pojavio njegov tako zasnovan 6lanak o mleta6kom slikarstvu.26 Valja pomenuti i Carla von Lorcka, koji ie 1926. godine objavio svoju knjigu o temeljnim strukturama umjetni6kog djela (Grundstrukturen des Kunstwerks), a vradao se tim pitanjima 1941. i 1960. godine; tu je i arheolog Friedrich Matz, koj,i ie napisao svoju Poviiest grEke umietnosti primjenjuju6i strukturalni pristup. On mu je uostalom posve'r,posebnu tio raspravu iz 1964. godine. Neke se osobine tog nadina interpretacije umjetni6kog djefa javljaju i u pojedinim radovima laipci5kog povjesnidara,umjetnosti Theodora Hetzera.2T 'Pojam cjeline" pisao je Herbert von Einem prije nekoliko godina2s- >i traZenje srediSta, sredi5njeg, glavnog obiljeZja pokazali su se plodotvornima za povjesnidare umjetnosti kada je nakon napu3tanja normativne estetike valjalo pronadi nove osnove vrednovanja, kako individualnih djela, tako i cijelih razvojnih struja. Valja ipak istadi da je, drukdije nego u psihologiji i u lingvistidkom i etnolo5kom struktural'izmu, u znanostima o umjetnosti pojam strukture od podetka bio shvaden povijesno i da je tako morao biti shva6en... Hans Sedlmayr je pojam strukture na najdinamidniji na6in udinio sredi5njim pojmom svoje metodologije, i ditaju6i
'6 \XZ, Drost, Ban'ockmalerei in den gertnanischen Ldrrdern, Wildpark-Potsdarn 1926; istir Zur Grundlegung der Stntkturforscltung,rt: Danziger MalereirBerrirr i Leipzig 1938, str. 161-224j isti, Struhttq'utandel von der ft'iilrctt zur holten Retta:i.ssan - Giatnbellino, Giorgione, Tizien, DKonsthistorisk Tidskrift<, ce XXVfI, 1958, str. 30-51. 27 C. von Lorck, Grtutdstrttktut'en des l{ttttstzoet'ks, 'Wildpark-Potsdan 1926; isti, I'Vie erkentte ich das l{ztnstwet'k. Die ttette l.eht'e aon der Strukturforschung in der Bildkuttst, Dresden 1941 ; isti, Grundstruktutcn- Strakturanalyse des I(unstwerhs. Ein Abriss fiir das trtunststuditutz, Berlin 1965; Friedrich Matz, Gescldchte der giechischen l{unst, f, Frankfurt am Main 195O str. t-36; isti, Struktttrforschttng und Archaeologue, rStudium Generale<, )KVIII 1964t str. 203-219; usporedi takoder dlanak B. Schweitzeta, Struktttrtorschtmg hz Archaeologie und Vorgeschichte, rrNeue deutsche Jahrbiicher fiir Antike und deutsche Bildung<, II, 1938, str. 162.-179. Neki Hetzerovi radovi pretisnuti su u dvije kajige Aufsdtze und Vortrdge, Leipzig 1957. 2a von Einem, o1>.cit- (cit. u bili. 13), str. 5-6.

80

Povllest umletnosti

I humanlstlCke

znanosti

Strukt'ra

81

upravo njegove radove, mozemo se najbolie upoznati sa stnukturalistiEkim pristupom u povijesti umjetnosti i ocijeniti njegove rezultate.2e Sedlmayr je analizu koju je nazivao strukturalnom primjenjivao u mnogim radovima; medu ostalima u onima koji se odnose na baroknu arhitekturu, na Bruegela, na Michetangela.3o Njegovo shva6a_ nje pojma strukture, koje je potjecalo iz psihologije Gestalta, nije imalo mnogo zajednidkog s poimanjem biotoga. Prema Sedlmayru zadatak je .povijesti umjetnosti bio da dopre do bitnog obitjeZja djela iti skupine djeta koja su genetski vezana za jednog autora, pronalaze6i sredisnju, dominantnu osobinu, koja bi objasnila druge kvalitete Sto se smatraju manje zna6ainima. Sedlmayr se pozivao upravo na Diltheya, koji je jednom rekao da ,)razumijevanje cjeline omogu6ava i odreduje interpretacij.u pojedinosti..-31 Pri,hvadajudi odredenje Philippa Lerscha iz njegove knjige o strukturi karaktera (iz 1998. godine), Sedlmayr je napravio vlastitu definiciju. Struktura umjetnidkog djela 6ini - smatrao je : da ono nije zbrojem dijelova, nego cjelina koja se dijeli na elemente. ,'Dijelovi, slojevi ili osobine umietnidkog diela< prema Sedlmayrusz l,6sflqsobno se vi5e nego proZimaju. Oni se podred.uiu stanovitom redu, niima upravlia organizaciisko na6elo." I upravo to nadelo, povode6i se za Diltheyem, Sedlmayr naziva
1n Urp. bili- 1 i 25. O Sedlmayrovoj metodologiji osim Dittmanna i pazure (oe..ci!:, bilj. 24) usp. i.kra6u raspravu ovog potbnjeg: Sedlmagra teoria sztrr&d,rEstetyka<, I_I,-1-961, stt.239--245. i Fiticki rldff. Verlust euitischa, ler.rQyns4ztli;lensch4ft? Eine hitische tlntersuchung der r(unstiheorie sidhnayts, Leipzig 1963. 30S. Sedlmayr, Flscler r:on Erlach der Alterc, Miinctren lgZS, II. izdanje 1939; isti,_ pey Architekhtr Borrotnazis, Berlin l93O; isti, Die '.fuiacchia, tlahrbuctr der I(unsthistorischen Sammlungln iri rJ7ienr, N. F. _Blye_gels, VIII, 1?31, str. 137-160, Grretisak tz Epochen utd .fVerke, I, Vien-Miinchen 1!59' sr'- 274-318)i tr$r M'iclzelangelo, versuch iiSer'die thspriinge seiner l{urut, Miinchen 1940. i t942. @retisak iito tamo, str. 235-J5l); isii, P-ieter Bruegel' Der Sturz der B littden. Paradigma einer Siruhttti"i"tyti,'ifreft6 des l(unsthistorischen S_e-minars,_Miinchenr,-II, 1957, str. l-4{, @retisak isto tamo, s_tr. 319-357); isg, Die Schauseite der ltat'lshirclze in iti"r, iz Fes1s9fti[t_rrpns r{auffmannr erl!! 1958 str. 262-27r. (pretisak uz r(*nst utzd lVahrheit, op. cit., str., 173-184) 3 r SedlmaSrr, I(unst und Vahrheit, str. 92. 1' 9p, cit._, stl,. 94_,adaptaciia teksta P. Lerscha, Der Aufbau des Charahteis, Leipzig 1938, koii se odnosi na pojam karal-teri (str. 2j).

strukturom. To nadelo 6ini da je mjesto svakog elementa u skupini odredeno nu2no5Cu, koju Sedlmayr nije shva6ao 'ni uzrodno ni povijesno. Nastojao je odredivati specifidne zakone, koje je nazivao strukturalnima, Sto odreduju tvorbu pojedinih djela odnosno stvarala5tva nekog umjetnika.s Prema Sedlmayru cilj je strukturalne analize otkrivanje tako shvadene strukture djela. Nema ona ni5ta zajednidko s razlaganjem cjeline na elemente, ona mora pronicati u bit djela i otkrivati nadelo medusobnih veza, koje je on nazivao strukturalnom povezano$Cu.Sedlmayr ie dakle nastojao otkriti individualnu zasebnost djela i umjetnika. I nalazio ju je u vrlo razliditim pojmovima, kojima'nedostaje logidna istorodnost. U ina6e savr5enoj raspravi o Bruegetu34 zasebnost pretu ma Sedlmayrovu mi5ljeniu tvori morfoloSki element: mriia Uo;e kojom se umjetnik.sluZi i koju Sedtmayr naziva terriiinom .macchia, preuzetim od Crocea. Macchia talijanski znadi >mrlja.i, to je dakle oblik .traga kista i na6in organiziranja mrlja boje na povrSini kompozicije. U eseju o Michetangeiu nazivom ',struktura.( nazvao je opet istraZivadev dojam, naime dojam teZine, nepokretnosti kamena, koji je doZivljavao promatraiu6i Buonarrotijeva djela. U analizi Borrominijeve arhitekture bila ie to, kao 5to je govorio, atomistiEka koncepcija arhitektonskih elemenata, izdvaja'nje svakog elementa, svakog dijeta. U Borrominija zgrada je kao neka vrsta konglomerata usporednih motiva. Tu je koncepciju Sedlmayr, nedvojbeno 'usporedivao kriVo, 5 kartezijanskom vizijom svijeta. U aihitekturi Fischera von Ertacha Sedlmayr je slrukturatne zna6ajke naslu6ivao u temeljnoj dvostfukosti struktura koje se uzajamno ukr5tavaju, proZimatu. Ta je dvostrukost interpretatoru postajala osnovom za ra2umijevanie konkretnih djela, kao Sto su npr. crkve Fischera von Erlacha.s
a3 O1t. cit. 3a Sqdlrna5zr. Die'Macchia', oe. cit. 35 Sedlrnayr, Die Schauseite, op. cit.

1roo,['.r1 ,,,!,^"t^u t" ,L"r, Lrr, ,p,,,..J4er1f,,

|u'u.-,-l'" ,

t , r-, [,.,. I n

Sedlmayr je ipak suvise 6esto zapa7:ao dvostrukost, disharmoniju i proturjeEnosti. Dittrnann je smatrao da ta polarizacija u krajnjoj liniji ovisi o prouEavateljevu na6inu gledanja i da nije uvijek bitno obitieZje analizirane zbilje.36 Sedlmayr je vjerovao da 6e u svome sistemu i'nterpretacije mo6i o6uvati mogu6nost ocjenjivanja, dije ga je nestajanje u postriglovskoj povijesti umjetnosti uznemiravalo. Usredotodivsi se na sebi svojstveno shvadenoj strukturalnoj analizi individualnih umjetnidkih tvorevina, nadao se da ie umjetnidkim djelima vratiti znai;aj organskih jedinki, jer su se po njegovu misljenju one u stilistidkoj praksi povijesti umjetnosti nerijetko svodile samo na funkciiu dokumenata.3T Na podetku tridesetih godina metodolo5ke su se diskusije na stranama dasopisa "Kritische Berichte" usredotodile oko pitanja strukturalne analize. Medu bedkim strukturalisti;ma isticao se i arheolog Guido Kaschnitz-Weinberg- On je strukturu shva6ao idealnije nego Sto je to 6inio Sedlmayr, naime kao unutra5nje nadelo koje organizira umjetnidka djela u nekom razdoblju ili na nekom umjetni6kom podrudju. pa 6ak i vise: "Ako se likovna djela shvadaju kao ljudske slike svijeta, kao u njemu sadrZana boZanska i ljudska zbilja< pisao je Kasch_ nitz-Weinberg )onda je struktura na6in djelovanja one energije koja u umjetnosti simboliEno zamjenjuje kozmi6ke ili boZanske mo6i koje se zrcate u na5im koncepcijama i u na5oj maSti.< Kaschnitz je poimao zadatak analize kao otkrivanje strukture djela umjetnosti shva6ene kao si'mbol ili metafora koja,na sebi svojstven nadin sadrzi cjelovitu koncepci.iu ljudskog svijeta, 6ija je ona tvorevina.3s Kaschnitz je mislio da se iz samog oblika djela moze izvesti zna6ajan broj tvrdnji o ljudskoj egzistenciji unutar koje su djeta nastala.

U kasnijim je radovima Sedlmayr nastojao povezati svoje poimanje strukture s analizom zna6enja i preuzeo je pojam ikonologije, koji: je razvio Panofsky, premda nije nigdje, 6ak ni u kratkom pregledu povijesti umjetnosti koji je napisao, ni spomenuo njegovo ime. Taj odu5evljeni prista5a hitlerizma negirao je postojanje znanstvenika protjeranog iz Njemadke, koji je, rade6i u dalekoj Americi, stekao svjetsko prizna,nje- Spomenuti je modificirani pojam strukture na5ao najbolju primjenu u Sedlmayrovoj raspravi o bedkoj crkvi sv. Karla Boromejskog (sl. 10), u kojoj je uspio izdvojiti oblikovne elemente protkane ideolo5kim programima, izraZenima u ikonografiii.3e Evo saZeto izloZenog sadrZaja te interpretacijeao: "Fasadu be6ke crkve sv- Karla Boromejskog tvori Sest elemenata koji su optiEki vaZni za izgled prodelja. Ovalna rotunda kupole, portik, dva gigahtska stupa i dva toranjska pavifjona. To je materijal za dvojaku interpretaciju. Ti se elementi mog,u shvatiti unutar dva koherentna sustava, i to dvojako. Kompoziciju moZemo vidjeti kao skup triju ystunde koja stoji u dubini i navisinskih elemenata prijed isturenih stupova, izmedu koiih leZi, razdvajaju6i ih, vodoravna greda portika i toranjskih paviljona. Ta se ista skupina oblika moie vidjeti druk6ije - kao skqpina s rotundom, od koje su istureni ,naprijed i u stranu toranjski paviljoni. lspred rotunde i izmedu paviljona stoji druga skupina: portik, 6ija krila tvore dva gigantska stupa. StraZnja je skupina barokna. Prednja je dana u strogo antiCkim ri'mskim oblicima. StraZnja se skupina izdiZe piramidski, prednja se uzdiZe krilno, a spu5ta na sredini. Radi se o dva motiva koji tvore kontrapunkt. Ta dva saZeta opisa uostatom ne iscrpljuiu oblikovno tiiigatstvo prodelja Sv. Karla. Oni ipak iskazuju dva bitna aspekta kompozicije, kojima pribliZno odgovaraju dva aspekta idejnog sadr2aja. Jedinstvo vodoravne skupine arhltektonskih elemenata u prvoj se interpretaciji iska2uje tako Sto su na ni'Zim pavilio'nima smieStene personi3e.Sedlnrayr, I{unst und lYahfircit, op. cit., str. 189-201. . ao Ovdje dajem saZetak Sedlmayrovih izvoda prema mojoj knjizi PiCt v:iekdzo nrySIi o sztuce, V'arszawa 1959, II. izdanje 1976, str;27U-271.

36 Dittrnann , op. cit., str. 123. tj Vldi bili.-z4 i Diemqnn, op. cit., str. 151; Sedlmayr, Znn llegriff der. Stntkturanalyse, of. cit. (bili. 1), str. 158-159 38 G. rron Iiaschnitz-Weinberg, Bemerkunpen zur Struktur der A?yotischen- P las_ k _ ol(.unstwi ssensch afil i ch e Forsc*hun gen<, II, 1933, str. -6,- Sto ti ga citira NodeLnann, oltt. cit. (bilj. 2O); str. E4. i 9*1.

84

Povliest umjetnostl humanistiCke i znanostl

Struktura

85

fikacije teolo6kih vrlina : vjere i nade. Na atici portika smje5tene su duhovne'viitutes minoles: religfo, precandi studium, misericordia in pauperes, penitentia. Najve6a teoloSka vrlina, ljubav, personificirana u liku crkvenog za5titnika, smjestila se na .vrhu timpanona. Skupina triju visinskih elemenata, koji' se zavr5avaju oblikovno anatognim Sljemovima, analogno je ovjendana u amblematsko-idejnom smislu. Na stupovima su znakovi krune i orta, na kupoli je kriZ, dakle - simboli zemaljskog i nebeskog vladara. I u oblikovnom smislu i s gledista sadrZaja bogatiji je i zanimljiviji'drugi sustav. Tu je sredisnja ikonolo5ka ideia apoteoza sveca. lzdihe se on na vrhu timpanona prema neb,u, koje simbolizira kupola. Oba stupa amblematski ozna6avaju svedeve vrline in utraque fortuna, kako u dobru, tako i u zlu: constantia i tortitudo nepokolebljivost i snagu. Pokazuju oni na reljefima djela Karla Boromejskog ,udinjena za Zivota i njegova posmrtna 6uda. Fleljef na vrhu pokazuje 6udo spasa BeEa od zaraze i svedevu molitvu. Cjelina dakle predodava trijumfalni program u vezi s crkvenim za5titnikom..<To je uostaforn samo saZetak vrlo razgranate i zamrSene Sedlmayrove analize. Mnogi su ti opaZajl zaista interpretacija samog objekta, ali ima tu i vrlo mnogo proizvoljnosti.Te su proizvoljnosti i nepreciznosti Sddlmayrovih analiza kritizirali mnogi pro,uEavatelji- Kurt Badt, Werner Hofmann, Lorenz Dittmann, Ludwik Grodecki.atU knjizi objavljenoj 1962. godine Dittmann je iscrpno opisao proizvoljnost Sedlmayrova pristupa u njegovim analizama, ali i metodoloSke gre5ke Sto su proizlazile iz ideolo5kih i politidkih predrasuda tog udeniaka, koji je - kako je pored ostali'h pokazao Hofmann -- oEitovao nacionalistiEkei reakcionarne tendencije.42

Sedlmayr ie bio na udaru kritike u viSe navrata, prvenstveno zbog stajali5ta Sto ga ie zauzimao prema suvremenoj umjetnosti, koju je optuZivao za ,'gubitak sredi5ta<. U Poljskoj mu ie kriti6ku raspravu 1973. godine posvetio Stanislaw Pazura. Taj autor navodi izjavu njemadkog povjesniEara umjetnosti Emila Kiesera: "Zapanjuje kako ie toliko domi5ljatosti, opaZadkog dara i znanja moglo dovesti do toliko devijacija, besmislica i nesnala2enja...a3 Jer zaista, Sedlmayrov se doprinos ne moZe precrtati, ali njegovi opaZaji, koji imaju ambiciiu da otkriju str,ukture umjetni6kih djela, ostaju zahvaljuju6i ,'pravom pristupu( - blistavi domi5ljaji; u pravilu ti su domi5ljaji vrlo subjektivni, iskljudivo su zasnovani na intuiciji, a nrijetko, kao Sto je i sam auto!'rpriznavao, pod utjecaiem su simpatije i antipatile.4 Stoga ih priie moZemo ubrojiti u umjetnidku kritiku primijenjen,u na umjetnost pro5losti nego u znanstvenu povijest umjetnosti. 4. Najve6u popularnost ,u povijesti umietnosti ipak nije stekla ta metoda, koja se pozivala na strukturalni pristup i koja se explicite. sluZila pojmom strukture, koja je bila ukorijenjenau iracionalnim koncepcijama i li5ena kontrolnih postupaka, nego metoda koju je form,ulirao Panofsky kao rezultat dugog razvoja discipline, koja se zasnivala na Wolfflinovu i Rieglovu doprinosu, koju su inspirirali Warburg i Cassirer. O njoj 6emo na5iroko govoriti u idu6em poglavlju.a5 Metoda koju je razvio Panofsky usredotodila se i na problem interpretacije individualnih djela i nije obradala
a3 E. I(ieser, recenzija o Verlust der Mitte }I. Sedlmayla, rZeitschrift fiir I(unstgeschichte<, XIII, 1950, str. 161, citirana u Pazure, op. cit., 1973, str. 143. op. cit., 1965, koji citira prema Sedlmayru, Epochen und. Werhe, 1_"$fdryl: fI,'Wien 196O str. 123. *" ffsp. Sto sam pisao u toj rnetodi u PiCtzpiehdzt: my-ili.o tiirac", str. lZ49-274. i u pogovoru Stttdia z historii sart&d Pa5rofskog, op. cit." lbilj,, 2, tr. poglavlie). ;r

-t Vtdt ostalog I(. Badt, tModel und' Mol"ru oon Vet'meer. Problenrc til; der fnteipretation) E{ne Streitschrift gegen Hans Sedlmagr, I(6ln 1961 ; I7. lJofrnann, Zu einer Theorie der l(urtstgeschichte, rZeitsctrrift fiir l(uastgeschichte<g XIV, 1951, str. 118-123; Dittmann, op. cit., str. 142-216.-0 goti6ke katedrale usp. L. Grodec*i, L'interprdtation interpretaciii de l'art gothique, rCritigue<, 1952. (listopad); str. 847-857. i 1955. (siieEanj); str.

2s-35.

a2 ffofmann,'opt. cit.,1951. i otrt:cit., 1965.

,u'

Iu I rolr,-.u, r,,h, *!,,,', *,,L o]r+zl,"nE r, n r,l

l"r.rl,r,"l
izmedu oblika i ideja".ae Mislim prvenstveno na temeljnu raspravu o perspektivi i znanosti, u kojoj je Panofsky uspostavljao strukturalnu usporednost izmedu umjetnidkih i filozofsko-znanstvenih koncepcija prostora; mislim takoder na duvenu raspravu o gotidkoj arhitekturi i skolastidkoj filozofiji; najzad na esej o temeljnim obiljeZjima engleske umjetnidke kulture. Ta su dva posljednja rada sazrijevala niz godina, a raspravu o gotici taj je proudavatelj smatrao jed'nim od svojih najosobnijih iskaza.ae U spomen,utim raspravama predmetom interpretacije nisu slike, nego idealne strukture koje je oblikovao prouEavateljev um, poopdavanja kao Sto je gotidka katedralna arhitektura i njezin estetski i tehni6ki sustav, kao Sto je engleska umjetnost op6enito, kao Sto su dakle strukture u kojima se traga za )rrelacijskim sustavom< ili za 'nadinom rje5avanja problemaoPrema tome moZemo valjda ustvrditi da iako povijest umjetnosti nije - s obzirom na zasebnost proudavanih predmeta mogla primjenjivati znanstvene tehnike jednako precizne kao one koje je razvila lingvistika - ona je ipak izgradivala metode i gledi5ta koja, premda ih je rijetko tako nazivala, bitno podsje6aju na one istraZivadke pravce i ,naeine mi5ljenja koji se u mnogim humanistidkim disciplinama nazivaju strukturalistidkima. Priznao je to uostalom sam L6vi-Strauss pi5u6i: 'Prema tome, uvodenje strukturalisti6kiih metoda u kriti6ku tradiciju, koja uglavnom potjede iz historicizma, ne samo da ne predstavlja nkakav problem nego, naprotiv, jedino postojanje takve historijske tradicije moZe stvoriti osnovu za strukturalni pristup. Da bismo se u to uvjerili, dovoljno se na podru6ju umjetniGke kritike pozvati na posve i apsolutno strukturalno djelo kao Sto je djelo Erwina Panofskog. Ako
*"IJsp. R. Oertel, recenzija o: E. Wind, Einleitutzg, ttt l{ulturwissenschaftBerichte<, 1932liche Bibliographie zum Nachleben der Antike, al(ritische -1933, str. 35-4O, osobito str. 39. Radi se o raspravi Panofskog Die Perspektioe als ,tsytnbolischeForm<, cit, u bilj. 47 rz lI. poglavlie. ae E. Panofsky, Gothic Architi'itirffid-S"iilostiknn, Latrobe, pa.l tSsr. i niz ponovlienih izdanja; The fdeological Antecedents of the Rolls-Royce Ra'diator, rProceedings of the American Philosophical Societyr, Cl/ff, 1963, 'S7..S. str. 273-288; usp. Ifeckscher, Etzoin Panofsfut: A Cutictlum Vi4ae, rRecord of'the Art Museum, Princeton lJniversity<g XXVIII, 196% str. I 5-21.

I'

preveliku paZnju analizama stila. Ali, nasuprot Sedlmayru, poborniku autonomije umjetnosti, koji je tek u posljednjoj fazi svoga rada pristupio ikonografskim razmatranjima, istraZivadki stav Panofskog pretpostavljao je neprestan,u suradnju s drugim humanistidkim znanostima. lnteipretacija koju je predtagao taj z,nanstvenik, a koja se provodila na tri razine, imala je omoguditi otkrivanje onoga Sto. je Panofsky nazivao ,'unutra5njim smislom djela*, koji je po njegovu misljenju na6in rieEavanja temeljnih problema, tipiEan za svaki povijesni trenutak i sredinu. Usporeduju6i razne',unutrasnje smislove<< tvorevina razli6itih ,umietnosti, filozofskih ili politi6kih ideja, prouda_ vatelj postiZe mogu6nost otkrivanja nadina rje5avanja temeljnih pitanja, zajedni6kog razliditim disciplinama, umjetnostima ili podrudjima ljudskog djetovanja. Ta je vrst proudavanja ve6 u dvadesetim godinama jako privukla znanstvenike najrazli6itijih intetektualnih provenijencija. Kao primjer tih tendencija moZe postuZiti udena i ozbiljna, premda u krajnjoj liniji prilidno neuspjeta knjiga Dagoberta Freya, posve6ena temeljnim problemima kulture gotike i renesanse kao razdobljd Sto su osnova novovjeke vizije svijeta, knjiga koja razotkriva ousporedni* nadin gledanja u goti6koj tradiciji, a ,susljedni< u umjetnosti renesanse.a6Cini se da takve ideje nisu baS bile daf eko od strukturalistidkih koncepcija. Za Claudea L6vi-Straussa struktura je 'relacijski s,ustav sadrZan u predmetu... I upravo bi interpretacija koja razotkriva relacijske sustave razli6itih kulturnih pojava mogta, kao Sto je odekivao L6vi-Strauss, >sruSiti pregrade koje dijele susjedne discipline".aT Prema tome nije bilo nimalo sludajno Sto je ,upravo panofsky poku5ao oprona6i veze koje moZemo, ako Zetimo, odrediti kao strukturalne izmedu umjetnosti i filozofije,

a6 D. Frey, Gotih utd Renaissance als Grntd,Iagen der nnder-,en, vertanschauzzg, !7ie_n-Augsburg 1929. -tlsp. takoder razmatrania fr. Beenkena, Geistgsges:llichge a,Is sy_sten sgistigeq Mdglichheiten. rdeen'su einer ordru4igslelre der Stile in den l(uhurzoissenscluftei, rlogos<, XIX (br. 2), 1930, uso. !7. Passarge, zum stilproblem in der bildendei r<ut st, rzbitschiift rtii Asttretit und allgemeine l(unstwissenschaft<, XXVI, 1932, str. 164_174. a7 Bastide, op. cit. (bili. 5).

88

Povilest

umletnostl

I humanistlEke

znanostl

Struktura

89

je naime taj autor veliki strukturalist, onda je to prije svega zato Sto ie veliki povjesnidar a zato Sto povijest njemu znadi ujedno i lzvor nezamjenljivih obavijesti i kombinacijsko polje gdje se ispravnost interpretacije moZe provjeriti na tisu6e raznih nadina. I tako upravo povijest skupa se sociologijom i semiologijom treba da prekine taj krug izvanvremenske konfrontacije, taj pseudodijalog izmedu kritidara i djela gdje se n,ikad ne zna da li je kritiEar pasivan promatraE ili je nesvjesni reZiser predstave koju izvodi pred samim sobom i 6iji gledaoci nikad nisu sigurni da li tekst koji slu5aju izgovaraju likovi od kosti i mesa il ga vje5t trbuhozborac podme6e lutkama koje je sam izmislio. lz dinjenice da su strukturatne anafize desto postavljene na sinkronijskoj razini ne proizlazi zaklju6ak da one okre6u leda povijesti.(so A pierre Bourdieu, strukturalistidki sociolog, u pogovoru za francuski prijevod Gotidke arhitekture i skolastike o toj je raspravi Panofskog izravno rekao da znadi primjenu strukturalne metode-5I TeZnja da se pronade jedno nadelo ,na raznim podruejima kultgre vodi porijeklo iz Hegelove filozofije. Njezina razgranatost i utjecaj bili su predmetom analize Ernsta Gombricha u sjajnom predavanju U potrazi za poviie5Au kulture.s2 Gombnich naslu6uje odjeke hegelovske metode mi5ljenja dak i u B;urckhardta i Wolfflina. Tu se opa*aji dinjenica unose u tokove aprioristidke misli koja srecluje sliku povijesnog procesa. Hegelov je sustav sekularizirani rel'igijski sustav u kojem se jo5 osjedaju determinirani, nuZni putovi boZjeg duha. Hegelova egzegetska metoda povezana s njegovom filozofijom povijesti opretpostavlja
50 C. Structuralisme et c,ritique littdraire, rrParagone< (Lette-LvjlQtrauss, pretisak t Anhtropologie stnictwale ratura), 1965. (br. 182), str. 125-133, deux, b. m. 1973, str. 322-325, cit. sa str. 324-325. Na tu je misao Lwi-Straussa, koia je prije obiavliivanja Anthropologie structura.le diitx bila mralo poznata; podsjetio l97o.'godine J. G, Merquiot2 Ana,I5,ss stntctuiale des ntythes et anal3tse des oeuores d'artr, lRevue d'Esthtique<, XXfIf, 197O, str. 365-3&2. sr Pierre Bourdieu, pogovor francuskom izdanju Gotske arhitekture i sholastihe Panofskol!; cit. prema khiizi.P. Bourdieua Zur Soziologie der symbolischen Formen, Franldurt am Main 1974, str. 125. 52 E. G_ombric\r, h_t Search o;f Cuhural lfistory @rt. u bilj. 7 rtz I. poglavtie). O He,getornr utjecaju na porijes-t umjetnosti usporedi osobito E. If. Gombrich, Ilegel und die l<ur2stgeschichte, rNeue Rundschaur, 1977. (br.2), str. 202-219.

iedinstvo svih pojava civilizacije"; '5sstoji se ona u anatiziranju raznih elemenata kulture, npr. grdke arhitekture i filozofije, pri demu se postavlja pitanje na koji bi se na6i,n moglo pokazati da su one azraz jednog te istog zakliuduie Gombrichs3 duha. Takva interpretaciia< 'otkako je Hegel namro budu6im povjesnidarima zadatak da u svakoj poiedinosti pronadu op6e nadelo koje tvori uvijek se zavr5ava trijumtemeli njezine egzistenciie fafnim euklidovskim quod erat demonstrandum<<Ne bih htio pretierati, ali se ipak ne mogu oteti doimu da tendencije u pristupu filozofiii kulture koie su vidliive i u povjesni6ara umjetnosti i u strukturalisti6kih mislilaca neprestano u stanovitoj mieri zadraavaiu hegelovska glediSta i teZnje. W6lfflin, proudavatelj oblika, zapravo je pisao bio prije svega skeptidan. "Kakva vrsta veze( je omoZe postojati izmedu gotidkog stila, feudalizma i skolastike? Kakav most moZe povezivati barok s ideolopitao ie 1888. godine.sa Ta nas pigijom isusovaca?<<tanja joS uvijek mude. Ako prihva6amo sliku kulture kao cjeline, kako u biti moZemo objasniti postoianje dvrstih veza izmedu razli6itih njezinih razina ili' podrudia? Kakva ie priroda tih veza izmedu umjetnidkog djela i ideja, izmed,u ideja i povijesne, druStvene, politiEke i ekonomske zbilje? Humanisti6ke se znanosti ve6 najmanje iedno stoljede vrte oko tog problema, od trenutka kada je op6enito bila prihva6ena sekularizirana vizija povijesnog svijeta. Ne baS osobito zadovoljne kako idejom duha vremena, tako i nadetom izravne uvjetovanosti nadgradnje od strane ekonomske i dru5tvene ba2e, a jo5 manie hipotezom djelovanja samih ideja na svijet umjetnosti, humanistiGke znanosti ipak ne odustaju od stvarania teorija. Promjenljivi u vremenu je predlagao Wdlffli'n gotovo isto"oblici videnja< koie dobno s )voljom za oblikovanjem" koje je predlagao Riegl, Cassileiovi "simboli6ni oblici< i >unutra5nji smis3 Gombrich, op. cit.n str. 24-25. 54.I{. .Wdlffiin, Renaissgnce und Barock, Miinshen op:. cit. (u bili. 19), str. 211.

1888, cit. u Antonija,

901

i por|,,--.1 u-1L,,,-!tl t l,u,,,Jnisrf"n"'rrrh"r, l

.f
.'
I ' l

l",rrl,,,-!

|,

'

t..!

sao( Panofskog; a mogre bi se joi dodati i 'strukture<{ iri "relacijski sustavi< strukturalista.ss Koliko dosjettjivih prijedloga, kojima je svrha artikuliranje jedinstva svake kul_ ture' koje sluti povjesni6ar i koje sada ve6 tradicionalno posturira firozofija kutture! Nije ri i to jedinstvo kufture, kao Sto je ideja o stilskom jedinstvu roman_ tidka ba5tina? Jedna je od struja strukturaristidke misri teZira stvaranju metodoroSkih postupaka koji bi mogri objasniti veze izmedu raznih podrudja kulture. Tiu mislim na pojam ,ge_ netidke strukture", koji je uveo Lucien Goldmann, s po_ mo6u kojeg je taj znanstvenik ierio objasniti odnose izmedu kulturnih pojava. Medu porjskim povjesni6arima kulture taj je pojam stekao popularnost zahvaljuju6i dlan_ ku Piotra Skubiszewskog.s6 osvako ljudsko pitanje< govorio je Goldmann - ,,pripada mnogim op6im zna6enj, skim strukturama i samo ako nji,h proniknemo, moZemo razumjeti prirodu i objektivno znadenje tih pitanja. Da bismo iz zbilje izdvojili skup dinjenica koji tvori takvu znadenjsku strukturu i da bismo medu neuredenim empirijskim dinjenicama razdvojili ono sto je bitno od onoga Sto je sludajno, treba da jos maro poznate dinjenice . ukljudimo u Siru strukturu koja ih obuhva6a...57 Lucien Goldmann posebno je isticao dinjenicu da se 6esti6na struktura, dakle npr. umjetnidko djelo, omoZe prepoznati onda kada se uktju6i u genetidko proudavanje sire strukture, dija je geneza jedini dinitelj koji je sposoban objas_ niti ve6inu probrema sto ih proudavatelj postavrja na podetku svoga rada...s8

55 r(.ada sam usporedivao te analogije, nisam poznavao Elanak J. L. Lochera ulaude Lcvi-strauss en de structurele besatdering ztantde kunst] w: opstellen zloor r!. ztan de lvaal' Amsterdarn-Leiden l9zo, itr. tot-ris. vtr" rnriraouii '--- -Sto tai autor ima sliEan pristup mojemu, osobito il;tr. iil: 56 Skubiszewski, op. cit. (cit. u bifj. 12). n M. Goldman, Le concepy..de-ltructure significatioe. en histoire de la cur.ture, --"2.

:{=yl li1-q:TAl autora tog Elanka, potpisanog stavru rstovretnost kao M[onsieur?].- Goid_ man s Lucienom Goldmannsgg. 58 . Goldman:.tr, rntroduction gcn*rale,wz Entr'etiens sur les notions de sendse I

(cit-.u bilj. 5), str. rzr

r3s (Eini si a. *i

preqpo_

Prema Goldmannu opis 5ire, op6e strukture omogu6ava tu strukturu shvatiti, a ujedno omogu6ava objasniti 6estidnu strukturu koju ona prva mo2e sadrZavati. Nedvojbeno vrijedi naglasiti da su se poslije trideset godina nesvjesno, proudavatelji vratili, i da stvar bude gora na postupak koji je 1931. godine predloZio predstavnik strukturalizma u poviiesti umjetnosti, naime ovdie ve6 vi5e puta spomenuti Sedlmayr ,u svoioj raspravi o egzaktnoj povijesti umjetnostise: "Treba v!5e cijeniti onu koncepciju umjetni6kog djela koja 6ini da ono Sto je nera' zumljivo, ako se promatra s drugog stajali5ta, postaie razumljivo kada se odredena tvorevina ukliudi u Siri skuplmamo pravo smatrati da je povijesni proces 6iii je protakav Siri skup. Ako kvalitete izvod ta tvorevina koje su se promatrane s nekog staiali5ta dinile besmisuklju6ene u spomenuti proces postaju lene, slu6ajne smislene, onda je to znak da je odabrani pristup bio ispravan. Razumiievanje strukture i razvoia povijesnog procesa u tom slu6aju podupire koncepciiu pojedina6ne tvo'kulturu' moZemo shvatiti kao 'Siru cjelinu" revine. I . . .] I iz koje proistjeEe razmatrani proizvod. Polazimo tu od uvjerenia da je kultura, isto kao stanovit povijesni skup, organska cjelina 6ija se struktura i na6ela mogu definirati. lspravan pristup tvorevini mora ne samo odgovarati toj strukturi nego, stovise, mora vrSiti odredenu fu'nkciju u teksturi te cieline.* Prema tome nije te5ko ustvrditi da je u povijesti umjetnosti davno predtoZen postupak slidan onome koji se danas zove strukturalistiCkim- Pa ipak taj postupak nije zadovoliio metodolo5ka o6ekivanja i zahtieve- Te ideie nisu nai5te na odiek izvan be6koga kruga, a sam im je Sedlmayr ostao vjeran samo u opdim crtama. Ovdje navedena razmislianja sadrZe naravno istinu koia se riietko dovodi u sumnju, prema kojoi niiedan element kulture 'moZe biti shvaden izvan te kulture, ,u izolaciji. U to ne je uostalom bio uvjeren ve6 W6lfflin, koji ie u knjizi Re'

"i"!f":-{rftI?"'i;3rt."

direction M. de Gandillac, c"]a*i"" de i.

i. fiigi,.,

5eFi. Sed,lmayr, .Zu einer strengen l{unstwissenschzft^(l9i::l)' izmjene u Kwisi und Wahrheit, ott. cit. (bili. 25)' str- 35-7O.

pretisnuto

uz

92

povilest umietnosti

I humanistiCke

znanosti

Struktura

93

nesansa i barok iz 1ggg. godine pisao: oObia5njenje ne_ kog stila ne moZe znaditi nista drugo nego njegovo uklju_ 6ivanje, ovisno o njegovoj ekspresiji, u op6u p-ovijest nekog razdobrja i dokazivanje da se njegovi ooiici -ne razfikuju od iezika drugih organa razdoblia.<< l921l godine wcilfflin je u knjizici posve.enoj objasnJavanju umjetni6kih djela pisao ovako: ,,Obja$njenjezna6i isto Sto i ukljudivanje pojedinadne pojave u njezin povijesni kontekst. Umjetnidko djelo koje ie izdvojeno ne prestaje uznemi_ ravati poviesnlGara umjetnosti.<.& wolfflin je, uostatom isto kao i sedrmayr, govorio o uktjudivanju djeta u povijesni kontekst, . n" u neku op-6u strukturu, Sto je svakako popritidna razlika. Napokon, uk_ ljudivanje kao takvo ne mora nuZno biti obja5njenje, i ako su veze djera s kontekstom raznotike i neizmjerno slozene, uzimanje samo jedne strukture kao uzroka ili kao osnove kulturne tvorevine dinj nam se dosta ogranidenim postupkom. J. p. Vernant dobro je iskazao dvojbe povjes,nicara koji se suodava s tim problemima oU;aSniavanja: "valja se najprije zapitati kako se drustvene strukture izrazavaju u ljudskom mozgu u liku misaonih struktura, i zatim kako te strukture druStvenog iskustva i kategorije drustvenog Zivota transponira umjetnik, i to upravo kao umjetnik, kako one za njega postaju probtemi'i"f"_ zani njegovim umjetni6kim jezikom. Slikarev je zadatak da slika slike, a ne da gradi filozofske teorije...5r Goldmannovu tezu da su strukture svijeta djela homofog_ na misaonim strukturama stanovitih drustvenih skupina62 valjalo bi dokazati prije nego sto se njome postuzimJ *ao na6elom obja5njavanja. Ta teza bez dokaza ostaje proizvoljna tvrdnja.

5. Najbli2i su mi oni povjesniEari umjetnosti koji rje5avanju problema pristupaju prije iscrp'nim prou6avanjem povijesnog konteksta nego postavljanjem neprovjerljivih i op6ih hipoteza. Te teze u krajnjoj liniji prolzlaze, ako se ne varam i kako sam to ve6 poku5ao pokazati, iz romantidke filozofije kulture, koja pretpostavlja apriornu koherenciju Sto veZe svijet ljudskih tvorevina sa sveu'kupnim obiljeZjem meduljudskih odnosa u nekome trenutku i na nekome mjestu. I tu ponovno'Panofsky pruZa primjer eksplikativnog postupka koji moZemo shvatiti kao proudavanje konteksta, proudavanje koje je nedavno nai5lo na pri,znanje u o6ima strukturalizmu sklonog sociologa Pierrea Bourdieua. oDok pise strukturalistiEka metoda uglavnom zadovoljavs.. ; sao je Bourdieu objavljujudi na francuskom raspravu Pa,'uspostavnofskog O gotidkoj arhitekturi i skolasli6i6t ljanjem slidnssti izmedu razliditih struktura raznih simbolidkih sustava nekog dru5tva ili nekog razdoblja i odredivanjem pravila transpozicije koja reguliraju na6in prelaZenja jednih slruktura u druge, ophode6i se prema svakoj od tih struktura kao prema relativno samostalnoj (Sto 'nije uostatom malo), dotle Panofsky nastoii otkriti konkretnu vezu koja bi mogla iscrpno i operativno objasniti togiku i pojavu tih slidnosti. Da bi to pokazao, Panofsky se ne ogranidava na utvrdivanje istorodne vizije svjeta ili na prizivanje duha vremena, tj. ne podmede kao objaSnjenje ne5to Sto tek valja objasniti. Ne zadovoljava ga ni upu6ivanje na neku individualnost (. . .) kao stjeci5te ili ishodi5te struktura, to jest postupak koji ,u takvim slUdaievima igra ulogu asylum ignorantiae. Panofsky predlaZe rje6enje koje se 6inl najjednostavniiim i najbliZim [. ..]. U ,dru5tvu u kojem Skola ima monopol Sirenja prosvjete, skrivene veze imaju svoj glavni 6vor u instituciji

60 ''' wdlffiin' Reneissance und-Baroch, op. cit- (bilj. 5_4), cit. izdanie Basel 1961, str. 64; isti, Uber das Erktdiei ri";'k;
ger I(unstsammlungenr, XVI, t9Zl, .u.-Z_fS. ut o' P'1 Vernant, u. En*etie-ns (cit. u- bilj. 5g), str. rzr. Tom cemo --'- --' se pitaniu vratiti u posliednjem poglavliu.62 L' Goldmann' zc ,?efigde-s*uctureliste gfoitique en histoire de Ia littpotr une sociologie.du roman, pariifSe4r.;t l'iii:tigi. "afire,uz

L.;;"rdbiiili&i iil'xy;jtsiii;;i;;;i;6;;:ii:#,iijf;"t-:lr"Xii'ulitl*$n:
63 P. Bourdieu, o1t..cit. (bili. 51), str. 138-139. Radi se o raspravi Panofskog navedenoi u bilj.49. Boqrdieu vidi u toi raspravi (str. 125) pribliZavanje Panofskog strukturalnoi metodi, u usporedbi s esCjem o perspektivi (cit. u bilj. 47, IT. poglavlje), koii ie preina Bourdieuu vi5e vezan za neokdhtovsko staiali3te (koie je Paoofsky vjeroiatno pleuzeo od Cassirera)

'

lrrr.+

Irorr+ lma4

lcz4_\il

t,

turcl

l;

r;

.1,)5

Skole, koja prenosi i podsvjesne elemente kulture, u ko_ jima je ukorijenjen habitus, nadin postupanja. . .(. Vezu izmedu arhitekture i filozofiie panofsky nalazi u misaonim navikama ljudi koje je sred'njovjekovna skora uputira u dijalektidki nadin misljenja. upravo se u tom nadinu miSfjenja, u torn se rnodusu operandi nasrucuje odruduju6i 6initelj koji je raztogom sto morfologija gotidke arhitekture podsjeda na strukturu skolastidkog rasudivanja. Svi se povjesnidari srednjovjekovne arhitekture ne slaZu u potpunosti s rasudivanjem panofskog.6a rpak se dini cta je potanka i svestrana analiaa konkretnog povijesnog konteksta jedini na6in koji obe6ava provjerrjive rezurtate. Prihva6aju6i taj put postupanja, moZemo se nadati da 6e se mo6i iskoristiti i rezurtati stitisti6ke analize koju povijest umjetnosti ve6 pokotjenjima primjenjuje, bez pri_ bjegavanja deterministidkim iti proizvofjhim koncepcija_ ma. U posljednje vrijeme 6esto isticanje stilistidkog plu_ ralizma svakog povijesnog momenta (o demu sam ve6 govorio) poticajan je simptom. Povjesni6ar umjetnosti koji je svjestan dubokih razlika izmedu raznih umjetnidkih situacija ),ne6e pore6i da uspjeh koji su uZivali neki stilovi moZe biti simptom pro_ mjenljivih stavova. On se ipak prema stitovima i promjenljivoj modi ne6e odnositi kao prema indikacijama koje svjedode o duboki,m psiholo5kim promjenama( _ ka2e Gombrich.6s Tom proudavaterju zahvarjujemo i po,u6no razlikovanje - s jedne strane - >pokreta* 6iji predstav_ nici povezuju stanoviti idejni stav s uzorcima ponasanja, sa stanovitim umjetniCkim sklonostima i s druge strapojave morfolo5ke istorodnosti koja nije organski vezana ni s kakvom jedinstvenom i,deologijom. Taj ;e pro_ u6avateli takoder zastuzan za inzistiranje na prouEavanju konteksta.

'Smatram da ni kasna gotika ni manirizam nisu bili simptomi pokreta( - p-isao je Gombri.sho6- Dpremda su u tim razdobljima sigurno postojali pokreti koji odgovaraju (ili ne odgovaraju) stilovima i modama na drugim podru6jima kulture. Velika pitanja nekog razdoblia, a osobito vjerski pokreti, ne odraZavaju se uvijek u zasebnim stilovima. Tvrdilo se tako i za barok i za manirizam da izraZavaiu duh protureformacije, ali nijednu od te dvije teze nisu znali dokazatl." Da li zbog opredjeljenja za nove metode treba odbaciti znanje ste6eno uz pomo6 analize stila, t tako stare strukture koju povjesni6ari umjetnosti ve6 dva stolje6a primjenjuiu u proudavanju umjetnidkih diela? Nije potrebna vjera ni u duh vremena ni u duh naroda da bismo zapaZali i analizirali vizualne slidnosti koje povezuju umjetniEka djela, ali i procese razvoja, zastoja, procvata i odumiranja, procese koje je Kubler tako sjajno sustavno razmotrio. I upravo na tom podrudju poviesni6ari umjetnosti primjenjuju ideju dinami6nih struktura - pojam procesa. Kao primjeri mogu posluZiti: pojam dugog trajanja i spomenuta analiza sveZnjeva problema razliGite dugovje6nosti, analiza o kojoj su govorili Kubler i Braudel. Ali formuliranje tih vrlo op6enitih pojmova ne bi bilo mogu6e bez prou6avanja na razi,ni pojedinosti, bez precizne analize konteksta. Upravo je to pravi p,ut kojega se prou6avanje povijesti umjetnosti mora drZati. To je program koji se, teZeci u krajnjoj liniji istom cilju, nalazi 6ini nam se na suprotnom polu od strukturalistiEkog postupka shva6enog kao izravno poimanje cjetine, kao izdvaianje glavnog obiljeZja, kao uo6avanje velikih, glavnih linija i pravilnosti', ne vodedi ra6una o tome da se do uopCavanja dode induktivnim postupkom. Ako sam rekao da stilskii pojmovi bez obzira na svu kritiku ostaju prave strukture za povijest umietnosti, da se ona njima sluii u klasificiranju opaZanih pojava, onda sad moram dodati nedvojbeno banalnu istinu da su stilovi poop6avanja koja se zasnivaju na promatranju individualnih djela
e a OP. cri., str. 37-38.

(,rl(unstchrcnift.,,, Vf, 1953, str. 11 Uqp-, -medu ostalim- recenz-ije- E. '42-49.\ i tr. Bobera (rArt Bulritino, _ealla XXXrr,'rSjJ;iiillio_:liZi q. G-onrbrich, fn Search of CuIu*aI lfistoyr (op. cr.r.., ":.8. bilj. Z, i. pogta'lje), odlomak 6.

it

-..a-e.

-..ta-..tve..

aa,qrtc)srtt

Struktura

i njifiove strukture.'Uno5enie u jezik povijesti umjetnosti druge verzije termina struktura, koja se odnosi na dijakronijske strukture, ne 6ini mi se ni neizbjelnim ni potrebnim. Mislim da taj pojam valja saEuvati za analizu individualnih djela. Cinjenica da su ona slidna drugim pojavama ,unutar neke kulture meni se ne 6ini rezultatom neke nuZne homologije kojom se o6ituj,u umietniEka djela spram svega onoga Sto ta kultura tvori. Ako ta homologija postoji, Sto je mogude, ali Sto nije nuZno, smatram da nju treba obja5njavati pomo6u analize povijesnog konteksta.6T Nedavni se procvat strukturalizma ne veZe toliko s prou6avanjem oblika koliko s prouEavanjem zna6enia. Str.ukturalna lingvistika i, strukturalna antropologija svojlm su prou6avanjem znadenja, mi'tova i dru5tvenih odnosa prokr6ili put znanstvenoj metodologiji koja se u mnogim sfudajevima pribliZava zanimanju za sadrZaj, koje je 'na podru6ju povijesti umjetnosti ikonologija ve6, ranije obtikovala. Tu dolazimo do pitanja koia se odnose na umjetnidka djela shva6ena kao nosioci znadenja u odredenoj dru5tvenoj sredini. Proudavanje funkcije predo6avanja i simboliziranja podjednako je vaino za poznavanje. umjetniGkog djela kao i za proudavanje njegova vizualnog oblika. I upravo u tome veze s drugim humanistiEkim ?nanostima postaju bitno vaZne: umjetnidko dlelo kao slika i kao simbol ulazi u krug interesa i dr:ugih z,nanosti. Pristupaju6i istraZivanju ikonografije i simbolike, povjesni6ar umj6tnosti se ne moie ograni'6iti samo na vlastito podrueje kao onda kada analizira umjetni6ku tvorbu sli67 Te3ko se sloZiti sa stavom Lvi-straussa (Anthropolbgie structttale, b. rr.. 1958, str. 292, pretisak Elanka Le dEcloubletttent de Iq regiseptatiott dans les pryotno obiavljeno-g u rRenaissancee, Revue arts de l'Asie et de I'Amfiqte, publie par I'Ecole libre des Hautis Enrdes de New Yo;k, IItrimestrielle -IlI, 1944-1945, str. 168-186), koji tvrdi da rdak kada.ne bismo nista znali o drevnom kineskom drrr5tr r, sam bi nam pogled na njegovu umjetnost omogudio uoEavanjb [u-.niemu prisume] borbe,za piestiZ, rivllswo hijeiarhiie, konkureociiu vezgnu za dru5tvene ili ekonomske privilegijec._ Po mome mi5ljenju na.iai ie natin steCeno znanie varljivo i zasfuva se na inftitivnirir asocijaciiaria: Naiine, iriterpretator ne poznaie kontekst koii'bi mu omogrr.Cio ocjenu izvr5enog izbora izmedu alternativnih mogudnosti, njegove motiva-usp. cije i odnos izmedu ostvarenja i obzora oEekivania primalacd. o tome razmatrania u V. poglavliu kao i nazore Mieczyslawa Porgbskog, koie navodim pri kraju fV. poglavlja.

ke, boju, kompoziciju ili fakturu. Ali u takvom slu6aju riskira da prekora6i granice koje diiele discipline; odluduie se na gestu koju, istina, zahtiievaiu poviesniEari raznih specijalnosti, gestu koja je ipak bremenita konzekvencijama. Na podetku je na5eg stolie6a 6uveni Aby Warburg, pomalo hereti6ni povjesni6ar umjetnosti, formulirao program integracije humanistiCkih znanosti polaze6i od proudavanja slika i simbola. Moramo se dakle sada redom zadrZati na idudim temeljnim poimovima povijesti umjetnosti kao Sto je slika i kao Sto je znak.

t,

tt

r--..1

r".[

r*l

u l

lJ

r-J

rl

r!

r\:

tv
Slika i znak
.

1. Marc Bloch i Lucien Febvre, koje sam naveo na podetku ove knjige, traZili su 1928. godine ru5enje pregrada koje dijele discipline u prostranom svijetu humanistiEkih znan.osti. Taj je zahtjev proistjecao iz Zelje za punijim poznavanjem povijesnih procesa, koje valja prouEavati u raznim disciplinama i raznim metodama. Sli6na su nastojanja stvorila u Njemadkoj dvadeset godina ranije znangtveni smjer koji je bio neobiCno znadajan za razvoj pOviiesti umjetnosti i koji je bio vezan za ime hambur5kog proudavatelja Abyja Whrburga. Warburg, bankarev sin, bio je jedan od prvih koji su uzimali u obzir dru5tvenu :Uvjetgvanostumjetnidkih pojava i kqii su odbacili ideju gutonomnog svijeta umjetnosti i u proudavanju vodili ra6una o'vizualnim porukama svake vrste. ':. .i Wa.iblurgje: bio povjesniCar umjetnosti, ali njegov je interes prekora6ivao njezine granice i obuhva6ao cijetu ljgdst4,u -kulturu razmatranu kao skup sti!t? i simbola.t pok su. povjesnidari. umjetnosti koji su usredotodili svoju paZnju na stil umjetniEkih O;ela analizirali organizaciju njihOyg,vizualnog ,oblika, Waqburg.se plryenstvenozanimao
r G. Bing-_l_._-M. W'arbzrg, >Jourgal o! the Courtauld and l7arburg Institutes(, xxvrrl, 1965, str,-,,32s-3s7; c, Ginzburs, Da A. warbur{a E. Ir. Gombiih, rStudi medievalico fff Siri4 vtl, tij f, rSoO."'str.'iois_ 11O65; E. H. Gombfich, Abli Watbn:!, An fntellectiat'BiAfr.dOhy, Londori l97o;-anonimna_1ec9gzrj_a o_toi knjizi u rTimesl.Literaty:Sirpitiiientn; ZS. u: Sti[ md t1."192_tr stri 735i !7r'$. Hecksdhei, ThE G,enesii.of lcinAoii, ubetllefetwtg in dex Khnst" des'Abendlandex.i.Akterr d6s xXtr;, firiernationalen I(origtesses fiii-Kunritgeschichte in,Bonn,,,l'964,. If f, Bbrl,in 1967, str. 23g-^?e?; p. Methodi ats.Attegwtg;uid Atygabe, YgJt\g,_ A_bq,M1 ^(.gbwgs . .:::. Gdttingen 1977. (II.. izd1978).

100

Poviiest umietnosti

i humanistiEke

znanosti

Slika i znak

101

za sliku i simbol. Prou6avaj,u6i slike sa svrhom da otkrije njihova znadenja, Warburg se nije mogao ograniditi na prou6avanje samo njihova vizualnog aspekta. Njemu su slike izraZavale ideje, a te su ideje sa svoje strane bite rezultat djelovanja mehanizma dru5tvenog Zivota na ljude. Prema tome, slike se nisu mogle shvatiti bez neprestanog pozivanja na povijest filozofije, ideotogije i religije, niti bez prou6avanja dru5tvenih i politidkih situacija. Do sli6nog je, premda idealistidnijeg zaokreta do5lo u isto vrijeme unutar bedke Skole povijesti umjetnosti, u kasnijim tekstovima Maxa Dvoi:lka, koji je povijest umjetnosti gotovo poistovjetio s povijeS6u ljudske misli, s povijeS6u ideja.2 lpak je Warburg, i svojim osobnim utjecajem i zasnivanjem vrsne knjiZnice, koja je uskoro imala postati sredi5tem istraZivanja 6ovjekova simboli6kog izraza, najvi5e pridonio nastanku povijesti umjetnosti koja se kasniie nazvala ikonolo5kom, 6ije su pretpostavke odmah postavile problem odnosa s drugim humanisti6kim znanostima.3 Warburg je 1912. godine na Medunarodnom kongresu povijesti umjetnosti u Rimu izloilio vrlo zna6ajan referat, koji je bio posve6en de5ifriranju znadenja fresaka Sto ih je Francesco Cossa sa svojim suradnicima naslikao na zidovima pala6e Schifanoia u Ferrari (sl. ga, b). Te je enigmatske slike, do tog vremena nerazumljive, Warburg de5ifrirao kao ostvarenje astrotoskog programa, u kojem je uspio otkriti arapsku, ptotemejsku, pa 6ak i indijsku tradiciju.l Da bi do5ao do rje5enja ikonografskog problema tih fresaka, Warburg niie mogao ostati samo obiGan poviesnidar umjetnosti. Morao se pretvoriti i u povjesnidara religije, srednjovjekovne znanosti i tatijansfoi numanizma. Morao ie upoznati tradiciju antiEke i orijentat-

2 O Dvoldku imamo sada temqljit rad L. I(alinowskog, Mar Dooidh i jego metoda bdatl nad, sztukq, Varszawa 1974. " IJsp. bili. 45 uz IIL poglavlie. a A. !7arburg, ftalienische l(unst und internationale Astrolopie hn palaszo Sghifanojq [referat.iz 1912. godineT,s: Atti del ]( Congresso intenpziona,Ie di st6ia dell'arte in Roma. L'ftafia.e l'Atte Staniero, Roma l922rstt, l7g* +l?3: (pretisak u Gesammehb Schriften, Leipzig-Berlirr 1932, II, str. 459-48r).

,ne astrologije i njihovih mijena sve do 15. stolje6a, isto kao ito je morao biti svjestan obiljeZja predodZbi takozvanih "dekana.. i znakova zodijaka,. kao i zna6enja koja su oni mogli imati u o6ima talijanskoga gospara iz vremena renesanse, upravo u trenutku kada su anticki bogovi uskrsavali u nov Zivot. Morao je znati kakav je druStveni ugled dekoracija te vrste mogla tada donijeti meopdenitije ceni i kakvu je dru5tvenu funkciju slikarstvo kao proizvodad slika igralo u to vrijeme na ferarskom dvoru. Po Warburgovoj koncepciii proudavanje umjetnidkog djela 'integralno se vezalo s proudavanjem intelektualne i druStvene sredine- Warburgovo je djelo predstavljao zna6ajan i za ono vri,jeme gotovo ,usamljen napor usmjeren prema integraciji humanistidklh znanosti u osnovi koje je bila analiza stika. Warburg je bio svjestan novatorskog obiljeZja svog pristupa. Nije zastao na pukom izlaganju njegovih rezultata. Obja5njavao je i op6i cilj, formuliraju6i ga na ovaj na6in: "OdvaZiv5i se da vam ovdje predodim taj letimidni obris pojedinadnog pitanja, htio sam predoditi i program pro$irivanja metodolo5kih granica na5e znanosti o umietnosti, i s obzirom na gradu i s obzirom na podru6je istraZivanja. [.. .] Nadam se da sam, demonstriraju6i metodu kojom sam se posluZio za de$ifriranje fresaka u ferarskoj pala6i Schifanoia, pokazao da ikonolo5ka analiza koja se usuduje smatrati antiku, srednjovjekovlje i nol.a vremena razdobljima koja su medusobno tijesno povezana, koja se usuduje analizirati djela najblobodnijih .umjetnosti kao i djela najprimjenjeniiih umjetnosti kao ravnopravne izrai,ajne. dokumente nastoje6i osvijetliti jednu tamnu. mrlju, istodobno baca svietlo na velike medusobno povezane razvojne 'nizove...s Warburg je govorio i to da proudavanje koje je nazvao, ikonolo5kom analizom ne bi smjelo dopustiti granidnoj policiji da.ga omete u ignoriranju pregrada koje je tradicionalni sustav znanosti podigao izmedu razli6itih humanistidkih disciplina. ': 9 Warburg, o1t. cit. (Ges. Sclniftet), str.478. i d. ,, , :

t lq

I Pq

Fur4

tst//r

lanlcr

lrr,rr _ I

lr ,,t

r- I

r- -i

L-l

r-i.:g t-l

Cini se da je Warb,urg bio jedan od prvih ,koji su se zainteresirali za taj problem. Jedan od prvih koji su inicirafi razvoi proudavanja koja danas. ne bas osobito li: jepo nazivamo,,medudisciptinarnim" ifi omultidisciplinar_ nim< proudavanjima. Ali u Warburgovim o6ima taj je problem imao jos vece:znaeenje. Medudisciplinarna prou6avanja odgovaraju na nova pitanja,: koja tradicionatne discipline nisu postavljale i koje prema tome nisu spremne da ih razrjesavaju. Po warburgovu misrjenju bitan zadatak povijesti umjetnosti, a to je po.njemu bita povijesna interpretacija slika kao itzraza kulture, nije mogla ispuniti samo ta disciplina onakva kakva je bira. Radilo. se dakle o radikalnom stavu protiv autonomije povijesti um-. jetnosti, premda Warburg naravno nije dovodio u pitanje njezino znadenje i vaznost kao jedne od humanistidkih znanosti.6 Edgar Wind, u6eni tilozot i povjesniGar umjetnosti povezan s Warb,urgovom bibliotekom, ovako je formulirao koncepciju osnivada te i'nstitucijeT:'Umjetni6ka vizija is-. punjava nezaobiraznu funkciju u civirizaciji kao cjerini., f pak, onaj koji Zeli shvatiti kako ta vlzija fun,kcionira, ,ne moZe je odvojiti od ostalih funkcija kulture i mora sebi postaviti pitanje kakvo znadenje za vizualnu mastu imaju takve funkcilie kulture kao Sto je retigija i poezija, mit i znanost, dru5tvo i drZava, a i pitanje kakvo znaEenje. za. te funkcije ima sli,ka. Jedna je od temeljnih Warbur_ govih teza da svaki pokuSaj izdvajanja slike iz njezinih veza s religijom, poezijom, s kultom i s dramom vodi zatrpavaniu izvora njezinih Zivotnih sokova... warburg je dakle zadeo u povijesti umjetnosti skoru koja je, polazedi od analize slike, postavljala sebi . cilj, da reproducira ideolo5ki i dru5tveni kontekst ,u kojem je ta slika nastala. lkonografska prouEavanja, koja su ranije imala samo marginalno znadenje i'kojima su se :bavili arheolozi :i teolozi, sada su postajala zasebno srediste
u IJsp. ns tu temu osobito Ginzburg, op. cit. (bili. f), str- lo2l. i d. r(ultunoissenschaft uttd seine Bedeuturg -7E.--ril7ind, varburgs 4"srfi^der XX\/, 193I, Beiheft, str. 163-129.:

ikonograinteresa. Godine 1932. francuski'prou6avateli fije Emile M6le, koji je mnogo pridonio utvrdivanju brojnih zakona na podru6ju ikonografije, pisao je ovako: ',Ve6 se gotovo ditavo stolje6e smatra da je .tema umjetnidkog djela malo zanimljiva i da ne zasluZuje da dovjek dobra ukusa na 'njoj dulje zadr2i paZnju."8 6ini se da je ta opaska valjda ipak bila anakronidna ve6 onda kada ju je MAle izrekao- U pitanju je rezultat razvoia koji se nije ogranidio samo na poviiest umietnosti, razvoia humanisti6kih znanosti koji se moZe opaziti i u drugim disciplinama.e Uostalom, ta M6leova opaska jasno pokazuje kako je bila jaka podjela, razgraniEenosl humanistidkih znanosti, tako da prou6avatelji nisu poznavali ni tenderrcije koje su vladale na podruEju disciplina tako bliskih povijesti umjetnosti kao Sto su etnografija ili povijest knjiZevnosti.t9 fnteres za temu, za sadrZaj, za simboliku, za zna6enie, koji su jasno pokazali Warburg i njegovi nastavljaEi u povijesti umjetnosti, u isto se vrijeme oEitovao na podrudj,u knjiZevnog i. etnolo5kog istraZivania. eini se da predstavnici svih disciplina koje sam ovdje spomenuo nisu u potpunosti bili svjesni onoga 5to su u isto vriieme radili njhovi susjedi. Valja tu, razumije se, izuzeti krug oko samog Warburga, kojem s,u pripadali filozofi kao Sto je Ernst Cassirer, tvorac filozofije simboli6nih oblika; ili povjesnidar religije Hermann Usener, filolozi i povjesnidari

'rzJitschrfff-firr ae*tr'Lii(-und ;rG.;;i";-.i{..rr-r'toi*."o.fur 4tu l_gs_tletih, schaftr,

':

' E l2vor tog citata iz M6lea ne mogu u ovom asu utvrditi. e Valja obratiti paZriju i. na uspore'dan s 'Warburgovom tendencijom razvoi zanirnanja na.podrudju sarne povijesti umjetnosti, naime u tekstovirna G. rJy. Ifoogeweri[a, koji su pridonijeli definiranjir iryretodoloBkih pretpostavki: Z'r'conologie et son impoftance pot.r' I'6tude sgstnntique de l'art clrdtien' >Rivista 1931, str. 53-82. cl'Archeologia Cristiana<, VfII' 10 Stalno nailazirno na toboZe novatorske-istraZivai.ke progtame, k[ji samo nesvjesno ponavljaju Varburgove ideje od prije vi5e od pola s1ofl96p,, Sto je odito rezultat nepoznavanja niegova doprinosa razvoju humanistike. NaFsbvre vedimir na primjer postulate koje ie formulirao poviesnid4r'Lucien u svojoj knjizi Combats pour l'histoire, Paris 1965: riValjalo bi saznati kakav su nspieh postigli iedni i drugi lautori i Eitaoci], kakav je bio doseg i kakva dubina tog uspieha; valialo bi povezati promiene u moralu; u ukusu, u nadinu pisanja i u interesima pisaca s tokovima politiEke poviiesti, s preobrazbama religijske misli, s evolucijom dru5wenog livota" s mijenarrra.ufnietnidke mode. i rrkusa.< Tai ie program nedvojbeno razumari, ali on.se u povriesti ' rrmietnosti zastupao ve6 prije vi$e od pedeset godina. . .

il :tl

1o,4

Povliest umietnosti

i humanistiEke

znanosti

Slika i znak

105

6iji su radovi ispunjavali prve sveske godi5njaka trdge der Bibli,othek Warburg".

',Vor-

Kada su francuski proudavatelji iz 19. stolje6a pisali prve sistemati6ne knjige o ikonografiji kr56anske umjetnosti i pravili prve klasifikacije tema, ve6 je postojala tradl. cija proudavanje tema bajki i legendi, koja su bili poduzeli pisci i znanstvenici iz vremena romantizma koji su se zanimali za narodnu kulturu i mitotogiju. Velika zbirka bajki koju su sakupila bra6a Grimm, koja oznadava vrto vaZnu etapu u povijesti proudavania tog podrudja - ve6 je vise godina bila zavr5ena.Ir Pa 6ak je i ta zbirka bra6e Grimm bila prije dovrSetak nego po6etak: bila je ona kruna ranijeg razvoia. U Engleskoj je Percy ve6 1765. godine objavio spomenike drevne engleske poezije, u Njema6koj se '1778. godine pojavila zbirka narodnih pjesama koju je priredio Herder, u Rusiji je Danilov 19O4. godine sakupio stare pjesme, u Srbiji je isto u6inio KaradZif 1814. godine. Sve su te zbirke sadrZavale riznicu -grade za tematolo5ka istraZivanja. lstovremeni su s Warburgovim prou6avanjima radovi engfeskog antropologa Jamesa Georgea Ftazera, dija je monumentalna Zlatna grana u svome drugom izdanju bila objavljena izmedu 1911. i 1915. godine u dvanaest svezaka. Kasnija su proudavanja motiva bajki postala sistematidnija. S jedne strane to se moZe zahvatiti tipolo5kom i strukturalnom istraZivanju sovjetskih znanstvenika kao Sto su Vladimir Propp i Aleksander Veselovskir2, s druge strane zahvaljujudi velikim sistematskim zbirkama grade kao Sto je ogromno izdanje Johannesa Boltea i Jiiyia Polivket3 ili monumentalni repertorij u Eest svezaka Stitha Thompsonar4, koji je katalogizirao i sredio
tt 99ilt$ -bibliografijq i obaviiesti s?drZi knjiga E. Frcnzel, Stoff-, Motiatntd Symbolforsclnmg (III izdanie), Stuttgart 197O. 12\NZ. Prgpp, Atorfologiiq skazki, Leningrad, 1938, II. izdanje 1969; A. N. Veselorrskii, Poetika sjuEctoo, u: Sobratie soEinenij, serija f. (Poetika, ff, J; Bolte i J. Polivka,.Anmerkutzgen zu. den l{ittder- utd l{ausnt.dtchen der Briider Grimm, I-IV, Leipzig 1913-193214 S. Thompson, Motif-fndex of Folk Literahre: A Classificaiion of Nar ratiae Elentents in Folk-TaXes, Ballads, ll[yths; Fables, Mediersal Roinatzces; 'Legends, Fgbliaux, Jest-Books and Local f-Vf, Copenhagen' 1932-1936(IL izdanie 1955-1958).

cetrdeset tisuda motlva, Sto na. 'neki na6in oznabava krunu finske tradicije istra2ivanii bajki, koju je nekoc inaugurirao Antti Aarne sa svojim Repertoriiem baikovnih tipovart. Ta su se sistematska istrazivanja etnologa i folklorista odvijala u posljednjih nekoliko desetlje6a usporedo sa sve ve6im interesom kniiZevnih povjesnidara za teme i za ono Sto se nazivalo tematologijom, to jest znanosdu o temama. Proudavatelii su se u to vrijeme podjednako pavili strukturom tema kao i mehanizmom koji odreduie njihovu tvorbu i pretvorbu. Proudavanie motiva i tema postalo je iednako znadainom struiom u znanosti o kniiZevnosti kao i u prou6avaniu na podru6ju povijesti umjetnosti. Francuski i Svicarski znanstvenici, kao Sto su na primjer Gaston Bachelard, Albert B6guin i Jacques Bousquet, bitno su unaprijedili proudavanje knjiZevne ma5te, i to osobito u vezi s knjiZevno56u i ikonografijom umjetnosti 19. stolje6a.r6 Ernst Robert Curtius otkrio ie zna6enje pojma topos za povijest knjiZevnosti, tj. stanovitih'motiva koji se stalno ponavljaiu, i utemeljio ie prbudavanje knjiZevne topike.tT Do velikog ie procvata do5lo na podrudiu prouCavania amblematike, u 6emu su povjesniidari knjiZevnosti, kao Sto je Mario Praz ili Robert Clements, i povjesniCari umjetnosti, kao Sto su William Heckscher, Kad August Wirth, Ernst Friedrich von Monroy ili Eddie de Jong, imati podjednak udio. Velika zbirka Arthura Henkela i Alberta Sch6nea svima je udinila pristupa6nom riznicu barokne amblematike-ts

str. 1-133. 9:..j)tsl. lelgrgbure 1913, I.s

I r'1

I ,,1
. j 1:::..;

15 A. Aarne, Verzeicllis der Mlirchenrjrpar, llelsinki 1911. (engl. priiel'od: Helsinki 1964). 16 Nekolil(o prirniera: G. Bachelard, L'eanr et-lei rdtes,Pari-s 1942; isti, Z'ari' 1948; itaris- f S+f ; isti, La terre_et les-r6oeieslllg,yolotlt-t'oParis t2i-*"iii, romaiti"t ie"n;"" dt, tgpos-,Paris 1948; A.. !6ggin,-ltAnc iJti,-zi-i"r*7i-iit ,e"",-paris f939. (posljednie obnovlieno iz4inje 1967). Tai pra!'ac ii| *-i (Jn Probl\tne de Ia littdrattn'e con4>a.rde: R. Tiolsson, i"iluli*a"i.-i^r*.t". lit dt"a"iae ihhnes. Essa,ide mEthodologie" Paris 1965' r7 Cnrtius, op. cit. (cit. u bili- 24, I- poglavlje)' 18 Ai,llenkel i A, Sch6ne, Embletnata. Irandbueh ntr sinnbzldhurrt des '1.o jilt dielo sadrZi obilatu bibliottunderis, Stuttgart 196'1. XVi.,;;-kitlgrafiju, niezin dodatap;pojavio se 19?6. godine.

,,i

"ul&-: J

I urrrl

rta, /\

itrrlstl

lznaA

l.Ult

l.' zna

l;7

Objavljene su mnoge zna6ajne monografije posve6ene te_ mama iz evropske knjiZevnostire, a nedavno su se poja_ vila dva sveska tematolo5ke enciklopedije koju je pri_ redila Elisabeth Frenzer: jedan je dio posveden temama, a drugi knjiZevnim motivima.2o 1928. godine povjesnidar knjizevnosti Jurius peterson ustvrdio je u svom projektu tematskog leksikona svjetske knjiZevnosti: ,,Potrebno je ne upadaju6i u ,novi ateksandrizam povijesnog proudavanja tema pre-vtadati proudavanje same tematske povijesti na taj n.din Sto 6emo je smje5tati tamo gdje joi je mjesto, to jest u leksikon, i odakle 6e se grada koju je ona sakupira iskoristiti za vi5e, bitne ciljeve koje povijest knjiZevnosti pred sebe postavlja. t. ..1 potreban nam je sintetiean pregled u kojem bi bite usporedene pjesnidke obrade svaks teme i svakog motiva, Sto bi nam omoguiilo, na osnovi usporedbe nacionalne i vremenske frekvencije i dinamike pojavljivanja, ptodotvornu analizu s obzirom na povijest ideja...2r Ta je usredotode,nost na interpre_ taciju, koja se odituje ,u navedenom tekstu povjesnidara knjiZevnosti, gotovo posve istodobna s podecima s,ustav-, nih interpretacijskih anariza u povijesti umjetnosti, koje je Panofsky inaugurirao oko 1930. godine,-zahtijevaju6i ',duboku ikonografiju<, to jest znanost o tome kako se u promjenrjivim povijesnim uvjetima temerjne tendencije ljudskog uma izrailavaju u specifi6nim temama i idejama, te teme i ideje slikama, predmetima i djetovanjem, a ti predmeti i to djetovanje oblicima.22 Panofsky, koji je razvio Warburgove ideje i. teZnje na sustavan na6in koriste6i se rezultatima postignutim u razre-Primieri: charles Dg4ev?!, Le thome de Faust dans ra ritthratrre etroParis t95ffg6z; t1. lfrousson, r" 4deyte, I-VI, aor^ paris t9-64; f-. Vi.r!.,-m" ttri,iiiipri}ieTia" I-"-,ljr*,o!yl" europaenne, ft"ri;iii, iiii;;;'i; lW;: EerrtEuropean

*f

*i,,. r,

nim struiama povijesti umjetnosti rezultatima Riegla, DvoiSka, Voegea, Goldschmidta, Wolfflina i Friedl6ndera'3 - preuzeo je pojam tipa od arheologa i predloZio je prou6avanje tipova, to jest sustav analize isklju"koji nije ni 6ivo formalan, ni iskljudivo ikonografski, koji naime teZi razumijevanju povijesti slika u kojima se neki sadrZaj vezuje s nekim oblikom tvoredi vizualno jedinstvo"-24 Manje-vi5e od 1927. godine Panofsky se zanimao za probleme razvoja i pretvorbe tipova. U dlanku o ikonografskom tipu lmago Pietatis napisao je ove rijedi: 'Takve se slike medusobno ne proZimaju, ne divergiraju prema ustaljenim zakonima, nego najvjerojatnije prema nekom nadelu srodstva koje jedanput veZe elemente s obzirom na njihovo sadrZajno jedinstvo unatod razlici u obliku, a drugi put, suprotno, u skladu sa srod'no56u oblika unatod sadrZajnoj razliditosti. t. . .I I uvijek kada se javfjaju takvi procesi spajanja i razdvajanja slika, vizualni se oblik mijenja skupa sa smisloffi, I smisao skupa s tim optidkim oblikom. To uostalom proistje6e ve6 iz samog pojma tipa shvadenog kao sloZeno jedinstvo sadrZaja i oblika."25 To proudavanje tipova nikad nije sustavno razvio ni ,sam Panofsky ni ostali povjesni6ari umjetnosti. Nedavno je njemadki proudavatelj Donat de Chapeaurouge objavio knjig,u koja se bavi tim pitanjem, ali taj je problem jo5 uvijek i te kako aktualan.26 Vetiki su ikonografski repertoriji objavljivani od 19. stoljeda naovamo imali vi5e znadaj historijski i opisan nego op6i i sistematidan. Posliednjih su desetlje64 povjesni6ari umjetnosti nedvojbeno riapravili mnogo na tom podru6ju, isto kao i povjesnii6ari knjiZevnosti, etnografi i proudavatelji narodne

Lztterature up to the Early l9th Cqfiury, Lund 1962, 2o-.E. F-rel'el, -s toffe der _wertri teratur. Ein Lexikoi di chtung sges chich,ri cher Liittgsschnitte,-Snrttgart t?92-. -q-tl. izd. l97O); iJi;, n;;;;;;Z;:V;'iiiirrrorr,r.Ein Lerikon di chu oigsgeschichtticher t iWru-ii; iii,'Sil.6;;lii;:""' 2r Citira E. Frenzel u predgovoru tz Stoffe.(op. cit,). Einteitung, uz lferkules am ]i3. 9.l"Ety, -S9hgiQewegc, Leipzig_Berlin l93o; isti, Zum probtem der -'--*'-' tverh"n _B:Le:lhreibryg *ra nnotiraiTilrrrl-i'o7', der bildenden l{ttnst,,rlogos<r, XXI, f 93i,-st.. f Oj_iig. :""

23 H.. von Einem, Eruht, Panofskg zum Geddcltutis, ,r'u?allraf-Richartz-Jahrbucht, XXX, 1968, str. 7-18. Von Einem citira privatno pismo u kojem se Panofsky slaZe s takvom genealogijom, koju smatra eklektiEnom. 2aE. Panofsky, fntago Pietatis: ein Beitrag zur Typengesclticlrte des >schnret'zensmannes<< der tMaria Mediatrix<,, lu'. Festscltrift fiir A[ax J. Friedliinder, und Leipzig, 1927, str. 261-3O8. .21 lUdem. .-?6D: :d.e'Chapeaurouge, \Y/andel und. I{otxtanz itt d.er Bedertung entle}mter )Ulotioe, Wiesbaden I 974.

ruo

,Jovtlesr

unrlelnostl

I nunrantsucko

ztratrosll

umjetnosti. Objavljen je ogroman broj. rasprava- posve6enih temama i simbolima u umjetn-osti. Ve6 je izislo drugo izdanje kataloga tematike baroknog razdoblja koji je 'priredio Andor Pigler.2z Nedavno preminuli profesor Van de Waal iz Leidena obradio je ideju prvog sistemat, skog repertorija ikonografije u umjetnosti svih zemalja, repertorija koji je imao obuhvatiti slikovnu sveukupnost koju je dosad proizveo ljudski um (koji se ne odnosi samo na jedno razdoblje, kao Sto je to sluCaj s ranije priredenim ikonografskim indeksima, na primjer s indeksom kr56anske umjetnosti koji je prirede'n u Americi prije dvadeset godina). Taj s,u repertorij Van de Waala, koji je dobio engleski naziv lconclass (klasifikacija slika), ve6 objavili udenici i nastavUadi umrlog znanstvenika.2s lpak se dini da se ponekad vro plodotvorna i dobro organizirana proudavanja slika, tema i motiva, koja su poduzimali i poduzimaju povjesni6ari umjetnosti, etnolozi i knjiZevni povjesniEari i koja su pridonijela obradi inventara slika proizvedenih ljudskim umom odvijaiu prije usporedo nego sloZno i ,u dogovoru.,Malo je suradnje medu humanistiEkim znanostima koje se zanimaju za stvaranje slika. Naravno, teme nisu uvijek iste, ali mnoge od njih nalazimo i u vizualnim umjetnostima i u umjetnosti rije6i. Povjesnidari umjetnosti 6esto ne poznaju radove povjesnidara knjiZevnosti, ne koriste se repertorijima koje su cbradili etnolozi i povjesni6ari bajki. S druge strane, predstavnici tematologije u znanosti o knjiZevnosti 6esto nisu svjesni dosada5njeg bitnog doprinosa povijesti umjetnosti u proudavanju motiva, tema i simbola. Kao pri-, mjer moZe posluZiti Einienica da u indeksu knjige koja uvodi u tu problematiku, a koju ie napisala Elisabeth Frenzef pod naslovom ProuEavanje tema, motiva i simbola i koja je 1970- godine iziSla u tre6em izdanju, uop6e nema imen6 6ak ni naj6uvenijih povjesni6ara umietnosti koji su,se specljalizirali u proudavanju ikonografije vizu-

rI' ::,:l
I iir:'
,,t{l

Slika

I znak

109

alnih ,umjetnosti, imena' kao Eto su Warburg, Panofsky, odnosno Saxl. Susret Warburgovih i '.Gassirerovih ideja u dvadesetim godinama na5eg stolje6a u Hamburgu mogao je pridonijeti nastanku vrlo bitne struje u prou6avanju koje bi obuhvatilo razli6ite humanistiEke znanosti i koje bi bilo usmjereno razmatraniu simbola i tema.2e Politi6ki dogadaji u Njemadkoj ipak nisu dopustili Warburgovoj Biblioteci da izvr5i snaZniji utjecaj, ali ve6 se u njezinoj strukturi, u koioj su ideja, riied i stika bile zastupljene u kolekciji knjiga nuZnih za niihovo prouEavanie, svako od tih podrucja na zasebnom katu te zgrade, izra2avala ideja bliske suradnje humanisti6kih znanosti u prou6avaniu povijesti simbota i slika. Filozofija simboli6nih oblika, koju je Ernst Gassirer artikulirao oko 1920. godine i koioi 6u se io5 vratiti u posljednjem poglavlju kada budem govorio o pojmu funkciie, ta je filozofiia, koja ie bila bitn" =. oblikovanje metode na podrudju prou6avania poviiesti umjetnosti, pruZala f ilozofske osnove 'nude6i i<oncepciju dovjeka kao bi6a koie stvara simbole'3o Proudavatelji mitova i oblika religiiskog Zivota, kao Sto su Mircea Eliade, Clyde Kluckhohn, Karl Kerenyi i 6itava grupa znanstvenika okuplienih oko dasopisa "Eranos" u Asconi, koji su se vrlo intenzivno zanimali za simbotiku: antropolozi i predstavnici psihoanalize, kao Garl Gustav Jung, Otto Rank i njihovi nastavlja6i, kao Sto su Maud Bodkin, Joseph Campbell, Erich Neumann, usredoto6ili su paZniu na sviiet motiva i slika koii se odnose na temeljne aspekte dovjekova Zivota i Zivota prirode i koii se neprestano vra6aiu i iavliaju ponovno u umjetnosti, u mitovima i u poeziji. Vrlo je znadaino dostignu6e te struje na primjer Neumannova kniiga o motivu Magna

27A. Pigler, Barochthenen (2. sv.), Budapest 1956, II. izd. lg7428_Ff. r'an de rJTaal, fconclgss. An lconographic-ClassiJi.catiott Systen. Conrplete_dand E{i-tgd by L. D. Couprie withR. H. Fuchs,-8. Thol6n, Amsterdim_LonCon 1974. _

,, Fffiie Bibliotheh warburg und. ihr Ziel, tYoxtrdge--$er Bibllo-thek isti'---Tft-e His-t -4t o[ .Y*lLeipzlg l9!3'-str.- 1-lo; w*ur.g igzt-tgzzu, lVgr-by-rc-(2it' u bili'-r)' u, -9. H--Gombrich,-Ah? 1886-i944, t"ii"-ftOr"ry' uArcadiaa, Aby lVarburg und seine Bibliotheh' D. $futtki, it .- s25-il-* I, 1966, br. 3' str. 319-333. ao E. Cassirer, Der Begrif da,symbolischen FOn!,im AuJbaa_def QQisteswissenlVarburg, Leipzig 1923, s6' l92l-1922a' rVorirege Oei stbtiotliek utift"r, I r-39.

llv

t-

A,,,1Jst

ui\tto,,losil,, rrJman*ttctle

znhnoslti

'_,,^Lrz|,o^l

l.

ri

11{

Mater, velike matere i impoza'ntan ciklus Campbeftovih, rasprava o simbolici.3l Dosad su identificirani mnogi bitni dominantni motivi dija nam se rasprostranjenost dini op6enitom. Evo kako je duveni povjesnidar na kojeg sam se ovdje ve6 neko_ liko puta puzivao, Johan Huizinga, kao i uvi.let sugestiv_ , no iskazao to zapaZanje ,u raspravi o romantidkim temama: oU svakoj kurturi koncepcija se svijeta iskazuje stanovitim brojem slika, koje se javljaju u specifidnom obli_' ku i imaju sebi. svojstven duhovni bitak. rmam tu na umu takve likove kao Eto su kralj, sudac, setjak, vrline, godi_ Snja doba. I...] Ti se likovi ne poimaj.u kao intelektuat_ ne jedinke, nego su oblikova,ni, zgusnuti gotovo kao nu_ mrna [snage boZje prirode]. I...1 U davnlm velikim sti. , fovima 2ivota umjetnosti i misti svaka od tih tema uvijek " sluii za izraZavanie i za prihva6anje temeljne misli u , kojoj je sadrZan 6itav stil: u skulpturi katedrala, u rije_ dima skolastike postoji Kratj, rjudski su .posrovi u, godis: . njim dobima proZeti simboridnim znadenjem i orglansti ; , su sadrZani u temeljnom nadelu stila. . -l Te =J te-e [. slabo razlikuju po vrstama, vrlo su trajne, jedno ih raz-:',, ' dobfje namire drugomu. Ve6ina tih tema dolazi nam 1oS, iz antidkog vremena. One su uvijek usmjerene prema srediSnjem principu kutture kojoj sluie, odaju po6ast njezinoj istini i njezinim vrijednostima i o njoj-svjedoEe. Tako je bilo u vrijeme renesanse, a slidno ie i u vri;eme baroka: poput plesa likova oko kipa boginje pod velom.*s2 Jung i njegovi nastavtjadi proudavali su neprestanu, po_ . novnu pojavu stan,ovitih predodibi,, stanovitih,simbola u misli i u umjetnosti, 6ak med,usobno udatjenih razdobfja raznih naroda, 6ak i razriEitih riurturniir sredina, i , takvu ,su pojavu obja5njavali poznatom tezom da ieltruf_
3r o tim sam probremima pisao -u Elanku Temat rano's! i obraz anchetylticz/t3,'u: Teoriai twoiczos1, 196r, str. roo-res. f.m;d+;j uittio_ grafiiu. Spomenuti radovi : !"a"tr E.-Ngurriaqn, ii" G:gi i.Urlirr, fr.?VJ* r,1i ii ; Canrbbeu, Trte.Irero zaith A rnou"iti'ngiir,.ll+_e. J. 1qo_iiiri;; s.;il xvID, popularno- izdahie : princeton I 972 ; isti, ini ui'ii york i7 d;Z?;;;ft:ff 1956-1968. :.i. , :i 32JRotharitihl r,tz lvege der .r(ultursEichichte, Studiii,: Miincheh r iiii;- Ji-..-its-:i'i6.": (iit.rrrrr.l t"'o'.. original obiavljen ie u rDe GiCs<., lZfy. f Huizinga; rtleines Gespriich iibeT dfe Thetien der

tura ljudsk du5e nepromjenljiva i da sadrZi element koii ti filozofi nazivaju arhetipom, element koji ie te5ko odrediti, ali koji ie ipak ,uzrok sto se na tako razlieitim mjestima javljaju spomenute arhetipske slike.33 Prihva6anje pretpostavki Jungove filozofije nije nuZdan preduviet za visoku ocjenu rezultata proudavania na podrudju povijesti knjiZevnosti koje su potakle njegove ideje'34 Maud Bodkin je na primjer poku5ala povezati iungovski pristup s iskljudivo povijesnim prou6avaniem. Ona se sluZi pojmom 'kulturnih uzoraka.. (cultural patterns), kulturnih modela, koji se ponekad ogranidavaju na jednu skupinu u to6no odredenom vremenu, a ponekad se iavliaju na raznim mjestima, ponekad su dakle to modeli koji mogu imati mnogo Sire znadenie. Ta proudavateljica smatra da su >drevne pri6e zahvaljuju6i svome posmrtnom Zivotu, kao tradicionalne teme umjetnosti, izuzetno intenzivno sposobne da izra2avaiu tipi6no ljudske osje6aje, da ih simbolizit'aju i da ih na tai nadin prazne- t..-l Ti 'kulturni uzorci' odgovaraju posebnim pjesnidkim porivima, 6ije je porijeklo mitsko i koii nas ne prestaiu uzbudivati premda su po svome zna6aiu nesvjesni"-3s

2. Mo2emo kazati da se prou6avanja Sto ih poduzimaju povjesniEari umjetnosti razlikuju od proudavanja koja vr5e poviiesdrugi specijalisti prvenstveno-'svojim'doslovno nim aspektom. Antropolozi se isto kao i proudavatelji knjiZevnih toposa zanimaju za ne5to drugo. Oni prije svega trale stalne elemente a ne promjenljive, prijelazne' individualne, takve za koiima traga povjesnidar ,umietni6:

13 C. G.-JunE, The Archetyl>es and thb Collective Uiconscioers;Nerv York 1959i J. Jacobi, $otn1:l9x, Archetgpus, Symbol in der Psgc,hologieC. G- Jung-s' (iirich 1957: ' 34 IJsp. moi dlanak cit, u bilj. 3I, a takoder i H. Frankfort, Tlrc Archetypg 'lTarburg in An1lytic PsStchology and the llistorg of Religion' r>Journal of the and Courtauld Institutes(, XXI, 1958, str. 166-178. 35 M. Bodkin,..Arcfuetypal Patterns in Poetry. Psychological Srudies of -!ffi9Frerizel, Stoff-t (popularno izdenie 1963)i'Usp.'i gination,."O#ord'1934. i: i : i: : t' . r ' ltili. 11), str. 4O;' Mofia;,(at.t

Slika i znak

113

kih pojava- Povjesnidar umjetnosti kojega zanimaju individualna djeta i individuarne situacije povijesnih konteksta ipak ne moZe zaobi6i prou6avanja antropologa, psi_ hoanalitidara i povjesnidar.a knjizevni-h toposa. Mltamorfoze slike on mora projicirati na dvrstu pozadinu stano_ vite hipotetidne stabirnosti, koju 'nastoji rekonstrui..ii i;van sloja ostvarenja uvjetovanh povijesnom promjentji_ voscu. Na taj na6in moze postici stanovitu univerzalnu, opcu perspektivu, upravo onakvu kakvu predtazu tilozofi ljudske kulture. Metoda koju je inaugurirao Warburg a koju je panofsky sistematizirao i popularizirao u svojoj se biti ipak shva_ 6ala kao povijesna metoda. Warburga ;e zanimala povijest simbotidne tradicije, a prije svega simbori anti6kog porijekla ukoliko se pojavljuju u umjetni6kim dje_ lima, u odredivim drustvenim i ideoroskim poritidkim situacijama. panofsky je sa svojim sistematskim ,umom konstruirao precizan sustav interpretacije, odreduju6i pod_ ru6je- znanja prijeko potrebnog za interpretiranje slika, znanja koje ima biti povijesno argumentirano, ali odreduju6i i na6in kontroriranja, verificiranja ispravnosti interpretacije. po misljenju panofskog umjetni6ka djela izraZavaju s pomo6u slika i simbola dominantne tendencije u svijetu ideja. Na osnovi svojih teorijskih razmat_ ranja, ponekad uostafom prilidno zamr5enih, on je najzad stvorio interpretacijski sustav koji osvaja svojom jednostavnoSiu, koji je premda je u pojedinostima bio podvrgnut kritici36 dosta Si:roko prihva6en i koji i. ;;: stao gotovo Skorskom shemom interpretiranja. osirn t!orijskih rasprava panofsky je ,napisao i velik broj povijesnih rasprava, .u kojima je uspio uspostaviti veze izmedu onoga Sto je nazivao ,runutra5njim smislom.. slika i _ s druge strane firozofskih, rerigijskih i znanstvenih ideia koj" moZemo razumjeti kal sadrZaj tih slika, kao njima usporednu pojavu, odnosno kao n;inouu- ffitou"nost.37

Utjecaj Panofskog podeo se Siriti kasno, ali nije prestajao ni nakon njegove smrti. Njegove su se knjige prevodile s engleskog na druge jezike nerijetko mnogo godina poslije objavljivanja izvornika. Do tog je kaSnjenja njegove popularnosti vjerojatno do5lo zato Sto se glavni njegov rad, koji je najzasluZniji za Sirenje njegovih ideja, IkonoloEke studiie, pojavio 1939. u Sjedinjenim Dr2avama, dakle u trenutku kada nije mogao neposredno odigrati ve6u ulogu u humanistici izvan Amerike.38 Dopriinos Panofskog oblikovanju metode ostao je dakle malo poznat dak i prvih godina poslije drugoga svjetskog rata, ali zavodljiva je dosjetljivost ikonologije polako osvajala umove i moZemo re6i da je izmedu 1952. i 1969. godine (to su datumi med,unarodnih kongresa povijesti umjetnosti u Amsterdamu i Budimpe5ti) ikonologija bila najra5irenija metoda, premda je, kao 5to sam ve6 rekao, nerijetko podvrgavana kritici. Zanimanje za slike i simbole bilo je toliko da su zapostavljana morfolo5ka prou6ava'nja, pa i teorijska misao. MoZe se re6i da je poslije uspjeha stilistidke povijesti umjetnosti u Wolfflinovo vrijeme to bio drugi trijumf povijesti ,umjetnosti medu humanistidkim znanostima. Povijest umjetnosti nalazila se na 6elu proudavanja zna6enja tvorevina ljudske kulture prije nego Sto su semiologija ili semiotika, kao specijalistidke discipline u proudavanju znakova i njihovih zna6enja, postigle tako Siroku popularnost posljednjih godina. Upravo je ikonolo5ki shvadena povijest umjetnosti uspjela u mnogim slu6ajevima povezati vizualne oblike i ideje, medusobno razdvojene uslijed granica koje su dijelile humanistiCke znanosti. Kritike koje su bile upu6ivane iko,noto5koj metodi ,u vrijeme njezina procvata odnosite su se na nekonzekventnost ili na unutra5nju nekoherentnost, odnosno na odstupanja koja su svu 6irinu i puninu interpretacijskog sustava svodila isklju6ivo na interpretaciju konvencionalne simbolike i koja nisu uzimala u obzir tredu razinu inter38 E. Panofsky, Stud;es i.n lconologSt, New York 1939. (II. izd. 1964).

"" IJsp. moi Elanak u Studia z-historii sztuki (cit. u bili. 2 u I. poglavliu). "" r,sp' razmatranra o paralelizmima i s ',rir"*" * prethodnom po'ravliu.

'

c;,kd

\'taa

Lr r g

pretacije, koja je po teorijskoh shemi panofskog trebata omogu6iti prodor sve do;ir>,unutra5njeg smisla.. i do poimanja umjetnidkog djera kao simptoma ideotoske situacije koja ga je proizvela.3e Velika djela Panofskog s podrudja povijesti umjetnosti djelomidno opravdavaju te kritike. premda su ta djera izvanredna, ona ipak nisu vjerno ostvarenje teorijske sheme koju je zacrtao taj znanstvenik. Kao sintetski radovi ili kao monografije o problemima i umjetnicima, kao Sto je to bila ,knjiga o Diireru, ti radovi uostarom i nisu mogli zadovoljiti shem,u koja krasificira interpretacijske funkcije pojedinadnog umjetnidkog djela. pisani s ogromnom erudicijom, sadrZavajudi dudesno povijesno znanje Panofskog, ti se radovi ipak zadrZavaju unutar sfere stikp i unutar sfere konvencional'ne simborike. Umjesto da se uhvati uko5tac s integralnom povijesnom analizom, pa_ nofsky je sdm desto radij.e obja5njavao ekstravagantnb aspekte ikonografije nastoje6i pronadi i 6esto s uspjg_ hom pronalaze6i citate iz teoroskih, mitografskih iri amblematskih djela, koii izraZavaiu misli Sto su mogle utje_ cati na oblikovanje slike; za takav je rad panofsky bio izvrsno pripremljen zahvaljuju6i poznavanju po_ .Sirokom vijesti misli. Njegovi 6e glavni radovi, koji se odlikuju erudicijom, ma5tom i inteligencijom, nedvojbeno ostati medu tvorevinama povijesti umjetnosti kao remek_djela interpretacije, dak i ako posve ne odgovaraju teorijskbm idealu njihova autora. Cini se da je poslije Warburga panofsky ,najvise prido_ nio povezivanju povijesti .umjetnosti s o"t"tinumanistidkim znanostima. On je ipak ostao povjesnidar umjetza kojeg je povijesna dinjenica, predmet njegove losti interpretacije, uvijek bita iti: slika, ili simbol toii se-iol javljuje u umjetnidkom djelu, ili skup slika koje tvore umjetnost jednog umjetnika, jednog razdobtja iii IrO""g naroda.

3. Sustav interpretacije koji je obradio Panofsky, s njegovom usredotoieno56u na svijet motiva, tema, simbola i alegori'ja, proistjecao je iz stava koji se ne razlikuje mnogo od onog koji obiljeZava semioloSki pristup. F.azlikovali su se utoliko Sto je njegov sustav bio ukorijenjen u povijesnoj misli i u povijesti umjetnosti, a ne u sistematskoj. misli lingvistike ili antropologije. Osim toga, tvorac je tog sustava bar teorijski na6elno vodio raduna o vrsti predmeta koji su bili nosioci predodZbi, to jest o njihovoj zasebnosti kao djela estetskog obiljeZja. On se bavio onim kvalitetama koje su, kao Sto smo vidjeli, bile temeljne za povijest umjetnosti kao Sto su stilistiCka obiljeZja tvorevina. Smatrao je da je stil medij koji igra bitnu ufogu u obfikovanju umjetnidkog djela kao vizualne obavijesti. Sustav Panofskog bio je sustav koji se temeljio na poimanju zasebnosti vizuafnih umjetnosti, premda ,nije zadovoljavao sve povjesnidare umjetnosti jer je istina samo djelqmidno razgradivao umjetni6ka djela pa ,znadenjske elemente. Taj se tip procesa mnogo 1a'dikalnije oblikovao u istraZivadkim metodama koje su, pofazedi od proudavanja jezika, nastojale 6esto na pretjeraq.T"?din poistovjetiti analizu likovnih umjetnidkih djela sranalizom jezi6nih obavijesti i od takve analize jezi'6,nih zna{enja udiniti temelj za analizu u povijesti umjetnosti. uop6e. 'oPjesma je kao slika" jednostavno je govorio Horacije ne'slute6i posljedice tilh rije6i i ne misle6i na analogiju izmedu'predmeta, nego na analogiju odnosa prema njima. Da.nas je u modi svode'nje jezidnog djela i vizualnog djela na nadredenu kaetgoriju teksta shva6enog kao potka znadenjskih elemenata koju organizi;raju stvaralac i primalac i- koja je tjudski proizvod koji tvori sustav kulture.lo U najmanju ruku od vremena kada je Benedetto Croce shvatio'estetiku kao znanost o ljudskom izrazu, to jest
ao Za Borisa lJspenskog povezan tekst ie rrsvaki semantiiki tok znakova( ($truktiiiaja obiEnost' razliEnylr ztido-o iskusstoa na. ruleiale Eioopisi' i .Iipriteratury,rt: Rechetcltes sur les systCmes signifiants, La Haye 1973..(poljski 1975, str- 2ll-242. ievod'Warszawa

t: .".cq o- .Pacht, pan-ofsky,s >Eearly Netherlanulish paintingt: rr, rlurlggqol_Magaziner, xcvrli, "Ltr'. Jt.. z7C.-rjrp. takoder tr. Zerner, dranak cit. u bili. 37 u I. pogtavlju.

ll

116

Poviiest umiemosti

i humanistiEke

znanosti

Slika i znak

117

kao linguistica generale, ne prestaju poku5aji svodenja tvorevina kurture na razrnu jezidnih katego;ija.Ir Ernst cassirer je jos shva6ao jeziK kao jednu oo onin niti u razvoju ljudske civilizacije koje 6ovjek, taj kako je govo_ ri:o homo symboticu proizvodi pored mita, ieligije i umjetnosti, znanosti i prava. Semiologija je mnoga od tih podrudja svela na zajednldki nazivnik, prepoznavajuli u 'njima razne aspekte nedega istog, naime znaka. Strukturalna je lingvisti,ka konadno pokusara i knjizevnosti i djef ima ostalih umjetnosti, pa dak i proizvodim a razni. podrudja kulture, nametnuti kategorije koje su svojstvene jeziku. citava rjudska civirizacija pokusara se raspeti na ukrstenim paradigmatskim i sintagmatskim osima. sve Sto 6ovjek proizvodi pripada nekom sustavu i sve ima neko znadenje, prema tome sve je u stanovitoj mjeri pa_ ralingvistidno, natik na jezik. rafo manje-vise grale teze te discipline.a2 Kritidari te pararingvistidne verzije semioroskog estetskog proudavanja nerijetko su dovodiri u pitanje utemetienost poiotovjeCivanja svekolike ljudske umjetni6ke proizvod_ nje s procesom obrikovanja jezidnih reEenica (za serniologe tog tipa naime svaki je proizvod kulture reEenica, a umjetniEko je djelo naprosto ,,velika redenica..), a isto_ dp?.n"_. pokazivali kako su s obzirom na umletnieto "" obiljezje djela nekompretni i neadekvatni rezurtati strukturalnolingvistidkih anariza 6ak i tako jeziku biskih djeta kao Sto su knjiZevna djela. Kriti,ke 6uvene rasprave Ro_ mana Jakobsona i Ctaudea L6vi-straussa o Baudelaireovim Madkama koje su objaviri Rotand posner i Michet Riffaterre jasno na to upu6uju.{3 A onl semioiozi koji
" delPespressione--e generale.(Fibv"e': -Iinguistica lo-sofi'a dello spirito, r), Bari tsoi-.i pJ".-"r;."il, iiJi"i""lv' a2 S. Morawski, Estetyha "i-J a semiotyka, rpami;tnik Literacki<, XLVII, 1976, str. 359-402. rs R. Jakobsoni c. L6vi-Strauss! tLes chats<t charresBantdela#e, d,e rl,rromme. R"r*S frangaise d,anthropologie(, I.I <ii-fS&,.t . 5_21 ; R. posncr, Stuh_ turatisnus in der Gedic,htinterf,reiatio,i-'b)itaZar;p.rio"-rik-iiiriiiiiliror*tyr" atn Beispiet oon Baureraite; rLes_.ciiir*,-rtpii.t.'il il";"i;afi"Z.it"lt .n, xxrx' 1969, str. 27-s-9, prosireni pr..i5"t ot stuhturari,smus in der I.iteraturzt)iss-enyl.rylt' redakciii *reinzi Blumensaths; K6i;-'ii1 u ,t. zoz-242; M- Riffaterre. Eeyilbtng poetic iiuctt4res Tzoo B oudetaire's Les Chais<,'xare Frencii--St"iii"i;. jiXxvi_xiivir, ApD,oachzs to Lg 66, str- 2M-24L Na ooliskom u_sp. Dyshrr;'c o ,tl(ota,tt<,E"aaiiiil ip"migtnik Literackia, XrrV,-rg1g, str. 2bz-j3oi'.-g: cr""r, E" tetica cotne-sciettzt

su odvaZno poduzeli analize djela vizualnih umietnosti nai5ti su na tako velike te5ko6e da se njihov pothvat te5ko moZe smatrati uspjelim. Umberto Eco, premda ie prista5a takvih poku5aja, govori o estetskom doZivljaiu kao o 'ne6em Sto se opire strukturalnoj sistematizaciji. Osobni kod, individualni stil po njem,u je poiava do koje lingvistiEka 4naliza nije kadra doprijeti.a Razvudena i nejasna, pomalo pretenciozna ali ambiciozna knjiga Jean-Louisa Schefera, koia je posvedena jednom umjetnidkom djelu, naime slici Pari'sa Bordonea (u Zapadnom Berlinu, Muzej Dahlem, sl. 9), na kojoj su predodena dva mu3karca kako igraju Sah vjeroiatno je uvjerljiv dokaz neprikladnosti metode kojom se sluZi.as Stanislaw Pazura, koji je svojoj kritici Scheferove knjige dao rjedit naslov: UmietniEko djelo kao Sahovska igra, ovako saZimlie njegov postupak{6: ,rAutor na Bordoneovoj slici izdvaia ove 'elemente': 'Sahisti', 'Sahovska ploea', 'ruka' (desnog igrada), 'oko' (llievog lika), 'plode', 'likovi' (u lijevom dijelu slike), 'stupovi', 'pas', 'posluZi'Sahovska igra', 'livada', 'Zene' (s telj', krajnje desne strane), 'drvede'. Evo spiska temeljnih kodova: 'supstancije', 'ustroj','retorika','perspektiva','teatar','makijavelisti6ki svijet'." "Kao rezultat [primjene kodova na analizu elemenatal dobivamo opis djela, njegov 'tekst' kojir sadrZi nekofiko stotina veza semantiEke prirode, analogija i oblikovnih opreka.,, l)z to Schefer analizira op6u strukturu slike: 'diskursa', koii odgovaraju "Sustav slike naime tvore dva dvama temeljnim planovima Bordoneova djela. t. ..1 U op6oj strukturi djela odludujudu ulogu imaju veze izmedu priroda i elemenata prvog plana; Sahovustroja opus ske ploee i igra6a. [...]Dobivamo zatvoren sustav u kojem slika predo6ava samu sebe s pomodu metafore 5ahovske plode l s pomoCu simbolidno predo6ene djelatnosti tvorbe ,upravo tog djela."a7
aa IJ. Eco, Pejzat serniotS,czr,.)), Varszawa 1972. +s J. L. Schefer, ScEnographie d'un t&lea'u, Paris 1969. a6 S. Pazura, Strahtury i stntkttnalizrzy, Aneks uz Elanak cit. u bili. IIf. poglavliu, str. 143-165, ovdie str. 152-16O cit. sa str. 153. aa Pazttra, -o1t. cit.' str. 154-156

24 u

' ......-., U skladu sa svojim lingvistidkim pretpostavkama schefer konstatira da Dgotovo onako kao fabula romana, slikar_ ski svijet nema provjerljive zbiljske osnove, nego samo sintaktiCku i gramatiEku osnovu...ag U saZetku rezultata te knjige koji je u svome dragocje_ nom pregledu semioloikih estetskih prou6avanja dao stefan Morawski, 6itamo:'rzdvojene znadenjske jedinice, kako na planu ozna6itelja, tako i na planu oznadenog, ne 'upuduju ni na kakvu istorodnu sintaksu. za izdvojene fragmente valja traZiti razne kodove. Cini se da se ne moze uspostaviti jedinstven tekst, prema tome i sustav je u znaku pita'nja. Denotacijska razina neprestano upu_ 6uje na vi5estruku, neprozirnu konotacijsku razinv, me_ tonimije koje su ,uspostavljene na sintagmatskoj osi me_ taforiziraju se, svaka na svoj nadin. schefer dakle kaZe da valja odustati od uspostavljanja paradigmi, od segmen_ tacije sintagmatske osi, i da valja prihvatiti znadenjsku nejasno6u kao temeljnu 6injenicu...4e U zakljudku knjige autor konstatirra da ,slike imaju svoju vlastitu semiotiku, da je analiza transstrukturalna i da se upravo u tome sastoji zasebnost istraZivadkih operacija, da napokon presjeci kroz cjeli'nu i redukcija na elementannu jezidnu razinu nisu tu ni od kakve koristi kao opisno-eksplikativne procedure, jer se gramatika sintaktidkog ili semanti6kog plana mimoilazi s dijatekti6kom igrom znaEenja i da ne dopire do titrave simbolike slike...so Scheferova upotreba sifno razgranatog terminolo5kog aparata 'ne pogada cilj, on kao da svoje operacije izvodi na heterogenoj ravnini s obzirom na umjetnidko djelo. 'Na kraju" pise Pazura oditava se slika mijenja i razmjenjuje u ri,ie6i. U stotine rije6i i njihovih konotacija...sr Zar poesis tu ne trijumfira nad pictura? Logos nad imago? lpak je vrijedno posebne paZnje da su ne samo jeziiEari i semiolozi nego ,i neki povjesnidari umjetnosti uveti poa8 Schefer, op. cit., str. l5l, citiram plema Fazuri, o2t. cit., str..15?. ae.Morawski,,ol>. cit,, str. 383-384. 50 Schefer, 61>.cit., str. 162. rr Pazura, o1t. cit., str, 16O,

tzl

t.

jam jezika - skupa s pojmovima vezaniim za'njegov sisu 5vsja razmatra' tem, kao Sto su sintaksa ileksik je doSlo pod Croceonja o umjetnidkim djeli,ma. Do toga vim ,utjecajem u ltaliji, ali ta tendencitja niie obuzela samo neposredne pobornike velikog napuliskog znanstvenikaRanuccio Bianchi Bandinelli, kojl je primjenjivao razne motive marksistiCke misli, pisao ie 1943. godine u knjizi La storicitd detl'arte classica: 'Svaki dovjek oblikuje svoj vlastiti jezik oslanjaju6i se na jezidno zajedni5tvo svog vremena. Ali samo se jezik stvaraladkog umjetnika izdi2e do poezije. t - -.I Taj posebni umietnikov jezik pravi je i navlastit predmet poviiesti umjetnosti."s2 Uslijed toga u mnogih se talijanskih proudavatelia povijest umjetnosti, po uzoru'na knjiZevna igtraZivania, raspala na dvije discipline, na filologij,u i na kritiku' Po shvaCanju tih proudavatelja ta podrudja manje-vi5e odgovaraju onome Sto je u fenomenolo5koj koncepciji 'egzaktne znanosti o umjetnosti" Hans Sedlmayr razlikovao kao ,'pryu'" i 'drugu* povijest umjetnosti.53 Roberto Salvini, drugi talijanski prou6avatelj, sluZio se lingvisti6kom terminologijom, i'stina upotrebljavaju6i je metaforidki, u svojoj monografiji o Wiligelmu iz Modene, u koga je pronalazio "u biti slikarsku morfologiju i sintaksu,..54 Schlosser, tijesno vezan uz Crocea i njegovu misao, kao Sto je poznato, poku5ao ie razdvojiti pojam stila i pojam umjetnidkog jezika, i uz onaj je prvi vezivao, povode6i se moZda za Goetheom, individualne vrijednosti umjetnidkog izraza, a taj je izraz suprotstavljao op6enito primjenjivanim umietni'6kim rje5enjima koja tvore jezik nekog razdoblja.5s Danas se povjesniEari umietnosti, kod

32R. Bianchi Bandinelli, La stoicitd dell'arte classicay Roma 1943' str. 8. (citiram prema: r$f. lfeidl, Die kunstgeschichthchen Begriffe, tEtik und tSpracheq, uz. Festschift fiir lla.ns Sedlmayr, Miinchen 1962, str. 1O7). r r II. Sedlma],i, Zu einer strengen l(unstwissewcZa;ff, rrl(unstwissenschaftliche Forschungent, f, 1931' stt.7-32. 31 R. Salvini, rffiligelmo e Ie origfui della scultura romanica' Milano 1956 str. 4. 5'5 f. von Sc'hlosger, Stilgescltibhte und Spachgeschichte der bildenden l{unst, Philosoder Ba5rrischen Akademie der'Wissenschaften. rSitiungsberichte phisctr-Ilistorische Abteilung(, tr935, I, str. 1. i d.; na talijanskom u njegovoj kniizi La stoia dell'arte nelle espeienze e nei ricordi di un suo anhore, Bari 1936, str. l7t-221.

jil ll i'l .:,il

iiriiltfi ! i - , r $ i d | I h r

ill f

rH

t-1

rJrr-Jl-rlllll

l.,rtr i humanisti'ke znanosti

120

Poviiest umietnosti

'r,',,i
't,',.F

t!lrlrlllr

Slika i znak

121

nas na primjer Mieczyslaw Porgbski i Lech Kalinowski, u ltaliji Cesare Brandi, Corrado Maltese, Renato de Fusco, Sergio Bettini, u Francuskoj Hubert Damisch, u Americi Meyer Sohapiro i Jack Burnham, u Svicarskoj Werner Oechslin, poku5avaju odreditl spram prakse i metoda semiologije, koja je razvila bogat pojmovni aparat, funkcionalan na podrudiu proudavanja prirodnog jezika, ali koji ipak nije, kao Sto smo vidjeli, osobito prikladan za diela vizualnih umjetnosti, to jest za posve drugi predmet prou6avanja od onoga kojem je bio namijenjen.56 Ako se Zelimo pribliZiti tom problemu, vatja nam se zamisliti nad prirodom jezika kao sustava sporazumijevanja un,utar ljudske skupine i nad pri'rodom umjetnosti. Fonem, isto kao i rije6, element je jeziEnog sustava. Taj sustav sovjetska semiologija naziva primarnim ili prvotnim u odnosu prema modelativnim sustavima, koji reproduciraju ili tvore s pomo6u tog primarnog sustava. U radovima Jurija Lotmana, na primjer, knjiZevnost se shva-

"t ii . ;:'.1
r:i{
.:)l I

li..l .rl

s_c C-. _Br1nd!,,_Strut1ura e anch,itettura, lForino 1967. (II izd. l97l); IJ. Eco, seniologia' dell'architettut'a, lti La stl,utturd *sseizte- rntroduzione ille icerci scmiologica, rMilarro.1968,_str. 191-249; isti, Apputtti pet una seniologia delle conzntunicazioni aisioe, uBolletino del centro rnternazionale di siudi di Architetnrra Andrea Palladio<, X, 1968, str. 281-?82; G. Ir{. Tagliabue, I_1>ro-blemi S. Beaini, -di urn_ setniologia architettonica, ibid., str. 283-309; Problemi. (i;911ttologia, ibid., XI, 1969, sff. 319-337; R. de I;usco, Aspetti seniologici dell,'opet'a Palladiatzq, ibid., str. 338-350; A{. Schapiro, iJn Sone Problems ht the Seniotics of Visual Arts: Fteld and Vehicle in hiage-Signs, uSemioticatr, r, 7969, str. 223-242; G. K. r(oenig, Architctuctz i "ottnnunicazione, Firenze l97O;,C. Maltese, Semiologia dell ntessaggio oggettuale, Milano l97O; H. 'lf. Darnisch,-?}6o_7ie du (nuage), Pour rme hisiiirc dZ-la peinl ture, Patis 1972: Oechslin, I(unstge,schichte und der Atrpruch des Eirukunalisryus, 'rOrbis scientiirum(, II, br. l, 1972, str, 6O-?2; .1"{..porgbski, fkonosfera, \farszawa 1972; L. I(alinowski, lgtodel funkcjona.hry Drzihazi uizualnego tza.przyhladzie renesansozl,ego dziela sztuki, u: Renesans. IVtaterialy Sesii I(omitetu Nauk o Sztuce PA\I, 1972 oraz Sesji Stowarzyszenia Historyt6w Sztuki 1973, Warszawa 1976, str. 165-177. ViSe je o toj temi objavljeno u Sovietskom Savezu. Na primjer: B. A. tlspenskii, 6 scniotike iskusstoa, u: Simpozl'urn lro struhtunzotnu izuEetdju znakoz4th sistent, Moskva 19,62; V.-{. Zareckij, fshusstzto i ittfortnacija, u: Ptogramma. i tezisy dohldoo z:_leqtei-Ik9le_?o atoriEnym nodeliruju{Eitn sistentcm, Tartu 1966; M. NeEkina, Funkcija hudoEestttennogo obraza o istoiieskotn processe, uz sodruEestoo nauie i^tsjny 1o_orEgsTzta, u-redakciji B.-,S. Mejlatra, JVloskva 1968; W. A. Zariecki, Obra.z iako htformzcja, rrPamigtnik Literacki<, XL, 196% br. l, str. 257--.Z7Bi I=, F-. Zeqly-Ioty4 Eta_opisnogo ?rgzoedenija (Usloonost' dreanzegoiskusstoa), Moskva 197O; B.A._lUspenskij,-O semiotihe ikony,t: Scmeiotihe;: Trudy io z7q*cz:ym sistbmant, lf , Tatru 1971, str. 184-192. (Jsp. takoder: Rozmou:a 1_P_op_yrl ^(!2pienihint,,Prolegontena do tematu tseniotyka ikottg<, 'rZnak<, XXVIII, 1976, str. 1600-1616.

,li'

6a upravo kao takav sekundarni modelativni sustav.t Postavlja se dakle pitanje da li su i vizualne umietnosti takav sustav, a ako jesu, koji je prvotni sustav na koji bi se ovaj drugotni sustav imao nadograditi onako kao Sto se knjiZevnost nadograduje na prirodni iezik? Prije svega treba primijetiti da nam se ne 6i'ni mogu6im razmatrati kao sustav neSto Sto nazivamo vizualnim umjetnosti'ma a da pri tom pobliZe ne odredimo o demu 6emo govoriti. Ako se uzme tradicionalno shva6anje umjetnosti kao skupa djela, stvarataca, institucija i odnosa koji povezuju te elemente, onda niie lako tu cielinu prihvatiti kao sustav, i to prije svega s obzirom na bitnu raznorodnost predmeta koje proizvode vizualne ,umjetnosti i koji se odnose na razli6ita funkcionalna podrudja, premda ih prema dana5njem shvadanju 6esto spaja pojam umjetnidkog djela, koji' je spram njih povijesno seku'ndaran. O tome smo op5irno govorili u prvom poglavlju. Tradicionalno umjetnost je bila umiie6e, umije6e tvorbe akq smijemo izraLainih i estetski privlaEnih predmeta predloZiti novu definiciju. Jezik je meef,utim umije6e sporazumijevanja, umijede oblikovanja obaviiesti razumljivih un.utar skupine koja poznaje sustav na koiem se obavijest zasniva. Naravno, estetski privladni predmeti mogu uiedno biti i nosioc! obavijesnih poruka. Ipak, oni su 6esto samo- autoznakovi, 6ija se informacija ne odnosir ni na Sto izvan njih samih. To su takozvani 'neprozirni znakovi. Dalje, jezi'k je sveop6e i prirodno umije6e. Liudska jedinka doiivljava jezik kao ne5to dano samo po sebi, iezikom se svi sluZe. On se u odredenom vremenu i u odredenoj nacionalnoj i druStvenoj sredini podrecfuie kriterijima ispravnosti, koji se op6enito prihva6aiu i primienjuiu. Umjetnost nije ni op6a sposobnost ni op6e umije6e, svi ne tvorimo umjetnidka djela. Umjetnost je umije6e 6iju tehniku i na6ela poznaiu samo specijalisti, premda
57 Od mnogih radova tog predvodnika tartuske Skole citiram strno O probleme znatenija ao vtorihtjth modelirujulEih sistemah' tz Seneiotik, Trudy po ztiakooyn sistemant, If, 'Tartu 1965, str. 22-37. Definiciia: r>Sekundarni modelativni sustav umjetniEkog karaktera konstnrira vlastiti sustav oznaEitelia, koii nije kbpiia, nego je model svijeta oznaditelia u op6eieziEnom znadeniri<.

I tl,

_ . _ _l . a , t .

\I Z.JL

u njoj ne uZivaju samo oni- | umjetnost se podreduje svojim kriteriji'ma ispravnosti, koji su se medutim ,u manjoj mjeri oblikovati na prirodan nadin, ve6 su ih odredivali teoreti'dari i akademije; ti kriteriji najde56e nastaju kao rezultat Sirenja normi koje su uspostavila umjetnidka djela o kojima se op6eni,to misli da su izvrsna, uzorita - dakle u povijesno odredenom procesu dru5tvenog zna6aja. Prema tome, prihva6anje umjetnosti kao sustava po ugledu na jezik zahtijevalo bi dalekoseZne postupke koji bi segmentirali taj Siroki pojam i sasvim sigurno da ovdje nije prilika za to. eini se odiglednim da s obzirom na jezi'6ni izraz likovnim umjetnostima ne odgovara jezik, nego knjiZevnost. Zaobilazedi dakle problem sustavnosti, valja se ipak vratiti pitanju postoji li ne5to Sto bi imalo znadaj prvotnog vizuaf nog jezi'ka koji bi se mogao prihvatiti kao analogon koji semiologija naziva etnidkim ili prirodni'm, dakle iezilS,a obidnog jezi:ka kojim govorimo i pi5emo? Kakav bi bio njegov leksik, kakva sintaksa? l' kriti6ar i poviesnidar umjetnosti vrlo se 6esto sluZe i'zri6ajem umjetnidki jezik. Naravno, radi se o metafori. Ali u kojem se smistu, pFcizno govore6i, moZe ,usporedivati umjetnost i jezik? Woffli'n je govorio: oLijepe umjetnosti imaju svoj jezik." Dapade, bio je uvjeren u mogudnost stvaranja njegove - pisao je 192O. egzaktne lingvi'stike. "Tijekom vremena<< godine 'poviiest likovnih umjetnosti morat 6e uklju6iti u svoju sferu disciplinu 'nalirk na onu koju povijest knjiZevnosti odavno posjeduje u liku povijesti jezika...58 lpak poslije gotovo Sezdeset godina ta se disciplina joS uvijek ne vidi, a proudavatelji umjetnosti postaju skepti6ni s obzirom na korist primjene pojmovne aparature koju je oblikovala liingvistika u analizi umjetnidkih djela.se
58 I{. \tr6lfflin, Gedanken zur l(unstgescltichte, Basel 1941, str. 154, citiram prema \7eidl6u (cit. u bilj. 52), str. 11O. Drugi citat potieEe iz W6lfflinova rada iz 193O, pretisnutog w Gedanthen, str. 17. 3e ZariJ.rnljivo je da su slidne kritike formulirali i povjesniEari knjiZevnosti, npr. usp. H, Friedricll Strukturalismus und Struktur in literaturv.tissensclnftlicher lfinsicht,u: Europiiische Aufkliirung. Festschriftfiir lferbert Diechnnnn, Miinchen 1967, str. 77-86. Evo Stp Friedrich pi5e na str. 81 : rl(njiZevnost ne swara cjelinq.koja ima stnrkturu, nego povijesno mno5tvo vrsta i stilova, koje ostvarutu autori; a ne anonimni kolektiv. Kso takva kniiZevnoit niie'iezii<' nego 'govor'. Ne rnoZe postoiati nikakav sustav koii bi teZio da obuhvati sve kniiZevne poiave kao ograniEene unutra5nje relacije i kombinacijer.

Jedna je od te5ko6a razlika izmedu priirodnog znaka umjetnosti i arbitralnog znaka jezika, poznata jo5 od Lessingovih vremena.6o Ernst Gombrich je 1972. godine u popularnom dlanku uvjerljivo pokazao da usporedba umjetnosti s jezikom ima smisla samo u vrlo ogranidenoj mjeri.6t Oslanjaju6i se na razlikovanje repreze'ntativne ili opisne, ekspresivne ili emotivne i' predodZbene ili konotativne jezidne funkcije, koje je uveo Karl Btihler, a kasnije malko razradio Jakobson62,Gombrich je konstatirao da usporedba umjetnosti i jezika daje razli'Eite rezultate u ovisnosti od funkpisao je cije koja se uzirma u obzir. >Vizualna slika" 'odlikuje se najvedim vrijednostima u sferi predodzbene funkcije. Ekspresivna upotrebljivost slike ve6 je problematiCna, a ako nije potpomognuta pisanom rije6ju ili dodatnom obavije56u, ne moZe se nikako usporediti s reprezentativnom jezidnom funkcijom."63 Slika je dakle dobar signal; kao simptom ve6 je vrlo vi5ez'nadna; a posve podbacuje kao sredstvo opisa, kao narativno sredstvo. Nedostaje joj naime i razlikovanje vremena i razlikovanje aspekata. Predodavaju6i stvar ill dogadaj, ne moZe precizirati njihove pozi'cije u kategorijama vremena, mogu6nosti, vjerojatnosti, koje jezik s lako6om ozna6ava u svojim redenicama. Uz to slika ne moZe priop6avati obavijest koja je i u najmanjoj mjeri apstraktna, a da se ne govori o bilo kakvim sfo2enim razmalranjima pitanja koja se ne mogu vizualno predoditi. Razumije se, umje,tnost se nerijetko sluZi konvencionalni'm sredstvima, simbolima, atributima i personifikacijama. U takvom sludaju ipak upotrebliava kod koji je zajednidki slikovnoj i jezid'noj ekspresiji. Vrijedi
60 E. Benveniste, S imiologie de Ia langue, u: Probldnzes de linguistiqtte g dndrale, If, Paris 1974. (poliski prijevod: lfarszawa, 1977 str. ll-42. 6rE. II. Gombrich, The Vistnl fmage, >Scientific American<, CCXXVII, 1972, br. 3, str. 82-96. Takoder je sliEan rezultat razmi5ljania \V. Tatarkiewicza, Sztuka i jqzyh, dzoa ztsieloznaczr.erD!r'..ty, rstudia Semiotyczne<,, I, 197O, str. ll-22. 62 I(. Biichler, Sprachtheorie, lena 1934i R. Jakobson, Linguistics and Poetics, rt: Style in Langaa.ge, u redakciji lf. Sebeoka, New York - London 1960, str. 350-377. 63 Gombrich, o1t. cit., str. 82.

-f----Ir-r-!-,

llrlll

,t!

) 125

124

Povliest umietnosti

i humanistike

znenotti

Slika i znak

,l

ovdje podsjetiti da prvo izdanje lkonologij.e Cesarea Ripe (1593), to jest prirrudnik simboli6nog predoEavanja, nije uopde imalo ilustracije; bio je to prvenstveno prirudnik za pisce, tek je kasnije postao duven medu likovnim umjetnicima. U radu Akciia I ekspresija u zapadnoevropskoi umietnosti Gombrich je poku5ao podvr6i anatizi postupke predodavanja djetovanja i izraza koje su umjetnici primjenjivali sa svrhom Sto Eiiljivijeg predoEavanja naracije i govorio je o njihovim ograniEenjima.6a A u svojoj raspravi o interpretaciji isti je autor drugom prilikom isticao da vizualna slika nije sposobna jednoznadno priop6avati 6ak ni najjednostavniju fi,lozofsku tezu. Slika se rijetko moZe jednostavno prevesti u reEenicu, koja je temelj jezika.65 Te nas tvrdnje 6ine skeptidnima u odnosu na sugestije da se analiza vi2ualnih obavijesti oblikuje prema funkcionalnom modelu koji je Jakobson razradio u svrhu analize jeziEnih poruka.66 Emile Benveniste . pita: "Da li 6emo u svakoj od njih ftikovnih umietnosti] iti bar u jednoj pronadi formalnu jedinicu koj,u bismo mogli nazvati jedinicom proudavanog sustava? All kakva moZe biti jedinica slikarstva ili crteZa? Figura, crta ili boja? Da li form,ul,irano pitanje ima joS neki smisao? [ . . . ] Svaki semiotidki sustav koji se zasniva na znakovima mora nuZno sadrZavati (1) konadan repertoar znakova, (2) pravila kombinirania prema kojima se tvore figure znakova, (3) neovisno o prirodi iskaza koie sustav dopu5ta proizvesti. eini se da niiedna likovna umjetnost shvadena u cielini ne tvori takav model. 1...1 U figuralnim umietnostima t...1 dvoibeno je isa_
t^" E. I{.- Gombrich, Acy!9ry artit Expressiott in lyestetn Art, w: Non-Verbal Contntutticatioz, u redakciji R. A. Hinclea, Carnbridge lg7l,'stl'.373._1398. 6s E.- Gombrich, The Eoiderice of rtnages: Tlze priority of context over Ex'5. -Sirrgr.t"rrr, -pr-actice, pression, u:,!ry1erOruali-on:-Theorg--and-pr-astice, u reda-kciji C. S.-5irrg.t"rr"" u: rnturpretqtion:- Theorg-.and y!fIo", ,t tea"lciii c. Baltirnore 1969, str. 35-1O4, ovde str. 97. IJip. i op"sti M. n. .l,tr"".ro* (DigCfqr!? tnap, (Diagratn, (l)tagrarn, tnapa, tnetafora, rrTeksiy<, 1973, br.- 5 (1f), .t.. aS_e+ji-;Efi ,lapa:-tnerafora,,)Teksty(, 1973, br. (ll), str. 45_64)i ,reini se da isklju6ivo se da isklju6ivo ikonidki znak ne moZe forrnulirati metajezidne' iskaze. Lf jemet-aieziEne:i"t n"L rr ;"ne5noeryc1 obaviiest r. olritvol-*"-aJni^,' 'Isnp". ovakvog sadrZaia: ie _Z*:,tgiieih,T:tpyf 'niie je

mo postojanje ,iedi'nica. Kakva bi bila njihova priroda? t...1 Umjetnik tvori [...] vlastitu semiotiku: uspostavlja svoja razlikovna obiljeZja, koja dini znadenjskima u njihovu vlastitom poretku. Prema tome ne dobiva skup znakova koji bi bili prihvadeni kao takvi i sdm takav skup ne tvori...67 I profesor Mieczyslaw Porebski, koji ve6 godinama primjenjuje pojmove i metode semiologije, teorije informacije i strukturalizma u proudavanju umjetnosti, zauzima stajaliSte u kojem jasno dolazl' do izraZaja uvjerenje u semiolo5ku zasebnost slika u odnosu na jezidne poruke.68 Prema Porgbskom nije nam poznat prvotni sustav u odnosu na drugotni, modelativni sustav kakvim se smatra umjetnost. ys 'eini se da nema govora( pisao je Porgbsft] izdvojenim atomima i zna6enjskim desticama kao Sto su jezi6ni fonemi i morfemi. Tekst vizualne predodZbe nema ni svoje abecede ni svoga. rjednika.* Porgbski u vi'zualnim umjetnostima vidi )zasebne jedinice ozna6enog smisla, izravno 6itljivog na principu bliZih ili daljih analogija obli6ja.* Tek se od tih jedinica tvore opseZnije ozna6ene cjeline. Te osnovne jedinice smisla obi6no nazivamo motivima, a cjeline koje one tvore - lsps613.11de Dosljedno tome Porgbski se suprotstavlja jednostavnom preno5enju semioloSkog pristupa lingvistidkog porijekla na djela vizualnih umjetnosti. On uvodi odrje5ito razlikovanje izmedu semiotidkih proudavanja umjetniEkih djela i proudavanja koje oznadava kao ikonidka. Ona prva, koja se provode u skladu sa semiolo5kim pretpostavkama, poimaju svako kulturno ponaSanje i svaku tvorevinu, po,,:.'; 97 Benveniste, op. cit. (bili. 60), stt. 26, 27. ;. r;;6E 11;-:,,;:-:1;:Priie syega ideje predoEere t lhonosferi, Yf arczzwa 1972. 1.,'..--'...u"Porgbski, Sybirshie futro zoziql, u: Ikonografia romantyczfla, Materialy .' J sesji l(omiteru Nauk o. Sztuce PAN, l97t Srarszawa 7977, stt. t3;31: , Porgbski je i ranije dodirivao ta pitania u raznim svojim radovima, pored bstalog u fmagcs et signes, u: Sign, Language, Cultu.re, The Hague 1970, . str, 502-523. Sa stajali5ta znanosti o fiImu problematiku 'rjedinice vizualnih

tina aq ...i isti_na_da. 6sir.63). ;s ouzii&n-',.-!"8; t*.rli# rtli...'o izraZavanie 9lar1igsqi pic{i*ll*9"r_l_e. go.pustaiu glarligsqi k91orn iri.ii";, a""iu.. kgiorn iJ isicaiu;rr a""iU.. se 'r-im 'r'rm se znakovuna lic{i*ll*9"11_e. lopustaiu izraZavanie se znakovirna ne.mogu napraviti ne-mogu napraviti t'..1 ['..1

oblici koji odgovaraiu siouoddom oblici koii odgovaraju sioboddom neupravnom goygfu, a njima se takoder ne mogu iska-zati ava usporeona mori5ta.( (str. 64). 66I(ako ie to predlagao l(alinowski, op. cjr. (bilj. 56).

'(fenomenolo5ki .,r..Obli6ie poli.. rwyeled<, njem. termin), "Ansicht.. ,.,' .pzor(. (op. prev.) .

{t'd -

t-L

Jrr^d

z!,dK

\zz

sebno pak svako umjetnidko djelo kao otekst, to jest kao znadenjsku kombinaciju zasebnih, temeljnih Eestica koje se mog,u unaprijed ustaliti i predvidjeti jer pripadaju od_ redenom znakovnom sustavu, i manje iti vise sloZenih fragmenata,,.To To stajaliste, koje name6e fingvisticka na6ela proudavanju svekotikih pojava lculture, porgbski smatra korisnim, ari ogranide'nim i nesposobnim da razotkrije sve aspekte djela, nesposobnim da prodre do najdublje strukture, 'dubtje nego Sto je tekstovna znadenjska razina,,. Pojm,u teksta porgbski suprotstavlja pojam slike, a semiotici suprotstavtja znanost o slikama, t<o;u naziva ikonikom, onako kao Sto je semiotika znanost o znakovi_ ma, a logika znanost o pojmovima. Za porgbskog djeto je vizualnih umjetnosti onesto vise od teksta, ono je srika koja priop6ava tekst*, dakte ono jest tekst, ali je uz to joS i slika.Tt Umjetni6ko je djelo prije svega materijalni predmet; ono je uz to znadenjska i estetska vizualna strukiura, koja nas upu6uje 'na predodene predmete. po misljenju porgbskog, od tih triju razi'na, koje on odred,uje kao supstancijalnu razinu, kao tekstovnu razinu i kao razinu predodenih predmeta, semioti6ka se anatiza odnosi samo na razinu teksta dok ikonidka anariza obuhvada cjerinu stike skupa s njezinom materijatnom pozadinom i sadrZajno bogatim predodenim svijetom. Interpretacijski postupak koji pred_ laZe Porgbski uzima u obzir ne samo znadenjske eiemente koji tvore tekst nego i ono Sto on naziva podtekstom, nai_ me umjetnikova opredjeljenja na podr,udju tehnologlje, morfologije i poetike jednako kao i svekolike motivacije taktidke, umjetniEke, ideolo5ke, psiholo5ke, koje su presud'ne za rezurtate tih opredjerienja. osim toga analiza te vrste vodi raduna i o opredjerjenjima priiraraca, koja odreduju domet i intenzivnost recepcije diela.72 Evo kako Porgbski analizira spomenute podtekste u portretu generala Dembifiskog* Henryka Rodakowskog (sl.
ToPorgbski, Sybirskie futro zoziql, str. 16. 71 Porgbski, fkonosfera, str. 5. 72 Porgbski, Sybirshie futro uziql, passim. " Henryk Dembinski (1791-1.8_6_4_), generar, jedan_ od vojskovoda 'p;;;:i'-"

11)73:'Rodakowski slika sliku za Salon. Ambicioznu sliku; koja Ce, kao Sto se nada i kao Sto se zaista dogodilo, biti primijedena i nagradena na tom Salonu. Zato se prema Portretu generala i odnosi kao prema povijesnoj slici, daju6i mu, Sto takoder nije bilo bez znaeenja, odgovaraju6i format, ve6i od onoga koji se uobiGajeno primjenjivao. Radilo se tu o stanovitom riziku, slidnom onome u koji se manje-viSe u to isto vrijeme upustio Courbet sa svojim Pogrebom u Ornansu, dajufi veliki, povijesni format slici koja se prema vaZe6im pravilima morala zadovofjiti skromnijim formatom, jedino priklad'nim za Zanr--kompoziciju. Oba slu6aja imaju u svome programu ne5to zajedniCko - promoviranje suvremenosti, ipak s tom razlikom 5to Gourbet promovira tu suvremenost sa svom odludno56u bojovnog realista. Rodakowski vodi raduna o njezinu povijesnom dekoru, koji je bliZi dobro videnoj zlatnoj sredini. Dembifiski Rodakowskog odjeven ie u debelu suknenu, dosta izno5enu uniformu. Siroko ra5irene, snaZno uprte generalove noge pridaju njegovoj pozi stanovitu grubost, koja zaista moZe podsjetiti na kodija5a smje5tenog na svom sjedi5tu [aluzija na prije toga navede,nu recenziju]. Medutim, u smjeStenosti portretiranog lika, koji se izdvaja iz tamne pozadine Satora, Sto je samo ovla5 oZivllena ridastim bljeskom, u skicoznom prizoru tabora u pozadini, koji kao da je namjerno dan nedoredeno, u crvenilu kojim je zastrto mjesto na kojem general sjedi, u krznenom ogrta6u preba6enom preko njega (osibirsko krzno uze< - pisao je Norwid') ipak'ima onu prijeko potrebnu dozu romantidke metafore koja ublaZava realistidku oporodt samog lika, koja je tako zasmetata dopisniku ,,Constitutionela< [6i,ju je recenzij,u autor prethodno citiraol. Zato se ne dudimo Sto je osjetliivi pjesnik [Norwid] nasfutio u slici plameni obzor i razdrtu tamu povijesti. Ne dudimo se 'ni kada ma5ta poveZe taj prizor s rekvizitima klasi6nog porijekla, s ratnikovim herojskim Sljemom, s
73 Porgbski, ibid., str. 28-29. ' Cyprian Kamil Norwid (1821-1883), skih piesnika 19. stoljeCa (Op. prev.)

skos ustanka protiv Rusije rasci_iegf. lbdi"J

fop.

porj-

jedan

od

najznadainijih

polj-

1-

12A

Povijest

umjetnosti

i humanistiEke

znanosti

Slika I znak

129

granitnim postoljem, s otvorenom knjigom poviiesnih predodredenja. Ta slika, naime, uz odlu6an, premda razumno odmjeien reatizam pojedinosti, uz stanovit romantizam ugodaja, posjeduje i obiljeija klasidne suzdrZanosti slikarskog m6tiera, klasi6nu ozbiljnost, koja pojedinadni portret pretvara u alegoridnu figuru junaka koji se odmara. Sva td znadenja nisu 6itljlva ,u samoi tekstovnol strukturi slike, dak'le u onome Sto de5ifrira semiolog, u samom sustavu motiva koji tvore njezinu temu. Ona su ditljiva tek u slikarskoj strukturi, u tehnolo5kim i morfolo5kim opredjeljenjima, ,u formatu, u koloritu, u fakturi, u rasporedu tonova i u kompoziciji. Ona se prije vezuju sa skrivenim podtekstima koji prate genezu djela nego s njegovim jednozna6no odredenim kontekstom: poliski general, sudionik Napoleonovih pohoda i dvaju ustanaka, obaju neuspjelih. Pa ipak, ta,su zna6enja izuzetno vaZna za zna6enjsku analizu djela u cijeloj njegovoj neponovljivoj konkretnosti i ne mogu se zaobi6i u jednoj takvoj ikonografskoj analizi. Ne mogu se, drZim, zaobi6i ni zato Sto se preko njih ikonografska karakteristika veZe sa stilistidkom karakteristikom djel?, koje moZda kao nijedno drugo zatvara iedno razdoblje i otvara drugo. Pozadina pro5losti koia se pozadina Je one velike kutturna 'njoj raHalrrei umire ne cjefine koju tvori Gitavo klasiEno-romantiEno razdoblje s njegovom dominantnom unutra5niom oprekom: s opozicijom izmedu klasicistiCkog alegorizma i heroizma i romanti6ke metaforike individualne sudbine, metaforike koja se dogada na promjenljivoj pozornici prirode i povijesti.< Na taj na6in analiza se,-djela ne ogranidava na njegov karakter kao intencionalnog znaka, nego uzima u obzir njegovu poziciju u sistemu osi mogu6ih opredjeljenja, Sto omogu6ava interpretaciju djela kao simptoma povijesnih situacija,'na bezbrojnim podru6jima povijesnog procesa. Taj stav, koji teZi uspostavljanju istraZivadke tehnike usmjerene na 'analizu umjetnidkog djela kao zna6eniskog

elementa, prekora6uje ograni6enja koja su uvietovana fingvistiCkim gledi5tem i bitno uzimaju6i u obzir na6ela povijesnog pristupa u mnogom se pogledu vra6a na rezultate Panofskog, naime u onoj mjeri u koioj teZi da otkrije zasebne kakvo6e umjetnidkog djela, koJe shva6a kao simptom. Prema tome 6ini se da - ne bez iakih semiolo5kih i lingmoZemo formulirati pretpostavke vistidkih poticaja postupka kojl je usmjeren na metodidno proznanstvenog udavanje one zasebne kategorije znakova koju tvore umjetnidka djela. Uloga konteksta, kako ,u procesu nastajanja, tako i u procesu primanja umjetniEkog djela, uloga koju je toliko puta nagla5avao Warburg, a u na5e vriieme Gombrich, kao I u ikoniEkom pristupu koji zastupa Porebski - navodi nas na analizu io5 iednog znanstvenog problema, koji se odnosl na pojam konteksta, onoga naime kojl Zellm nazvati dru5tvenom dimenzijom ili odruStvenim ugovorom< umjetnosti.

Dru5Weni ugovor

1. U prethodnim smo poglavljima ustvrdili da su predstavnici stanovitih struja semiologiie skloni razmatrati djeta tikovnih umjetnosti kao znakove. Takvu sklonost ne pokazuju samo semiolozi. Bilo je povjesnidara umjetnosti koji se nisu ograniEavali na kategoriju umjetnidkih djeta, to jest na kategoriju koja se 6ini proizvoljnom i koja, kao $to smo vidjeli, nosi na sebi pe6at povijesnog trenutka u kojem se formulirala, i koji su poku5ati svojim proudavanjem obuhvatiti sve vizualne_ znakove, interpretiraju6i ih kao tvorevine konkretnih druStvenih situacija. Spomenuo sam Warburgove radove u kojima se bavio po3tanskim markama, novinskim fotografijama ili slikovnim re16!amnim artikulacijama.l je manje poznato da je Erwin Panofsky, majstor MoZda ikonologije, koja se nerijetko jed'nostrano poima kao de5ifriranje konvencionalnih znakova koje je uspostavio humanizam, takoder, premda sporadiEno, obra6ao pa?nju, na tu stranu. U, dlanku koji je nastao u kasnijoj fazi Zivota velikog u6enjaka i koJi je moZda manje poznat od vefikih djela .autora lkonolo3kih studija Panofsky le izabrao .za polazi5te automobilski hladnjak. Otanak nosi naslov l.deotoSke prethodnice Rotts-Royceova hladhlaka.2 Na pro6elju Guvenog engleskog automobila autor razaznaje tri elementa, dva vidljiva i tre6i skriven, koji iskazuju funkciiu i ugled predmeta. Sam je hladnjak
1.Vidi literaturu navedenu u bifj. 1 u IV. poglavlju. z E. Fanofsky, The fdeological Antecendents, o?. cit. (bjli. 49, IIf.

poglavlje).

uii'.,, iil,lii',1 i:iii 11;,;i;11;1, i1':1lr* r;,

llllr\trrl Povllest umjetnosti i humanistilke znanosti

il,il Dru5tvenl ugovor

r[l

132

133

ved kompo,niran kao klasi6no pro6elje. panofsky ga usporeduje s djelima arhitektonskog paladijanizma, uostalom vrlo popularnog u Engleskoj. Taj je hladnjak na vrhu svog frontona okrunjen figuricom Srebrne dame, reprodukcijom djela kipara Charlesa Sykesa iz vremena Art Nouveau, dlana Royal Academy. U pozadini, iza tog prodelja od metalnih Sipki, koje se navodno jo5 uvijek ru6no pravi, naslu6ujemo savr5en mehanizam. Nalazi se tamo duveni motor automobila koji se do danas smatra simbolom najvi5eg tehnolo5kog dostignuda i postoviCne pouzdanosti. Interpretacija Panofskog odnosi se na ta tri elementa shva6ena kao simptomi trajnih sklonosti, tipidnih za Engleze i za englesku civilizaciiu i prisutnih od srednjega vijeka. Sklonost prema racionalnosti i redu, prema razumnom poretku iskazuje se oblikom hladnjaka nalik na klasidni portik. Ma5tovitost, sklonost prema upotrebi hirovitih linija, oblika nejasnih obrisa i krivulja, dakte iracionalna strana koja je vidljiva u irskim minijaturama, u nepravilnom engleskom parku, u umjetnosti Blakea i Beardsleyja o6ituje se u secesionisti6koj Sykesovoj skulpturici. To je Zivotni polet, dinamidan poredak.3 Najzad - tehnidka dosjetljivost, praktiEno dulo, preciznost koja lzaziva povjerenja, kakvode koje su se o6itovale u ranom industrijskom razvoj,u Velike Britanije i u ugledu 'nekada5njih njezinih neusporedivih tvorevina. Panofsky pronalazi ta obiljeZja u sjajnom djelu tehniEke umjetnosti kakav je Rolls-Roy.ceov motor. Prema toj se analizi naravno ne smijemo odnositi ozbiljnije nego Sto je to 6inio sam autor. Za njega je to bio prije svega metafori6ki preludij, ukras na periferiji dosjetljivog 6lanka o trajnim i specifiEnim obiljeZjima engleske umjetnosti, a manje korektna analiza, adekvatna metodoloSkoj shemi. Ta razmatranja ipak dokazuju da se ikonoloSki interpretacijski postupak moZe primijeniti na predmete drukdije od onih koje danas ubrajamo ,u kategoriju umjetnidkih djela. lz toga moZe.mo izvesti ,nekoliko
--3 SliEnim se kategorijama lieZia engl$ke umjetnosti, posluzio N. Pevsner u razmatraniu tioiEnih obiThe Englishness of English Art, Londin 1956.

zaklju6aka metodolo5ke naravi. Skup sastavnica koje Panofsky analizira, to jest hladnjak, zasigurno nije intencionalno komponiran kao obavijesna poruka. Hladnjak ie nastao u razdoblju Art Nouveau, stoga ie primjena za' krivljenih oblika tog stila u sl,u6aju dekorativnog kipi6a razumljiva pojava. Oblik samog hladnjaka izravno ovisi o njegovoj funkciii. On je presjek prostora u kojem je smje5ten motor I ne bi bilo te5ko prona6i sli6ne hladnlake na automobilima proizvedenim u to isto vrijeme u drugim zemljama. Ako se Zele verificirati rezultati Interpretacije provedene na ikonolo5koj razini, valia prema Panofskom znati ,'kako su se u promjenljivlm povijesnim uvjetima temeljne teZnje ljudskog duha izraZavale s pomodu specifiEnih tema i koncepcija...a U na5em pak sludaju ne radi se o temama i koncepcijama, nego o oblicima. Predmetom interpretacije nije toliko ona Srebrna dama koliko stil figurice. Nije toliko "klasiEno prodelje< kao tema (u pitanju je uostalom metaforidka formula koju je interpretator nametnuo) koliko stil hladnjaka. Druga je razina interpretacije, koju je inade taj neusporedivi erudit u sferi tema, motiva i simbola, ikonografije i literature favorizirao, ovaj put bila izostavljena. I s pravom, ier ono Sto interpretiramo kao znak nije toliko slika koliko njezin stil. S prve razine prelazimo ,na tre6u razinu. Povjesni6ar umjetnosti koji Zeli biti i povjesnidar dru5tva odmah opaZa idu6i problem. I teme i koncepcije i stilovi ljudske su tvorevine, oni se u navedenom primjeru interpretiraju kao oditovanja teZnji ljudskog uma, nacionalnih karaktera. Ali za5to smo se morali zadr1ati na tom mjestu ako smo htjeli shvatiti svoj rad onako kao Sto to 6ini povjesnidar druStvenih pitanja? To je bilo mogu6e sa stajaliSta autonomne povijesti ideja (Geistesgeschichte), ier ie njezin predmet bio svijet ideja, njihova povijest, onako kao Sto je za mnoge predmet povijesti umjetnosti iskljudivo bio svijet slika i vizuatnih oblika. Prihvadaju6i ikonolo5ku metodu, samim time uspostavljamo tijesnu vezu
a E. Panofsky, Studies in fcinology, New York

1939, str. 15-16.

izmedu dvlju zasebnih sfera, izmedu slika s jed,ne strane i onoga Sto Panofsky naziva temeljnim sklonostima ljudskog uma s druge strane. Odbacuju6i autonomnu povijest ideja, ali i posve autonomnu povijest umjetnosti, i prihvadaju6i dru5tvenu uvJetovanost koja odreduje tunkcije umjetnosti unutar ideologija svakog povijesnog trenutka, duZni smo konzekventno proSiriti interpretacijski postupak idu6om, detvnom razinom. predmet interpretacije na toJ razlni treba da bude rezultat postupka provedenog na prethodnoj razini, to jest unutra5nji smisao djela, odnosno smisao simbolidnog oblika, kako ie govorio Cassirer. Valja se dakle upltati koje se druStvene i ekonomske situaciie iskazuiu uz promjenljive povijesne uvjete - u tim unutra5njim smislovima form.uliranima jezikom ideja. Valja priznati da je uspostavljanje homologije tih dviju sfera predmet mnogih sporova i dvojbi: izmedu onoga Sto marksizam naziva bazom i onoga Sto naziva nadgradnjom djelovanje je uvijek dvosmjerno. Nadelno se op6enito pretpostavlja postojanje veze izmedu te dvije sfere. Prema tome valjalo bi modificirati sustav ikonoto5ke interpretacije dodajudi mu svojevrsnu podzemn,u razinu. Jasno je da se, Sto se viSe udaljavamo od baze, odnosi sve vi5e mnoZe i mrse. Stanovita dru5tvena situacija rada stanovite ideje, odnosno, da se posluZimo termi,nom panofskog, ona moZe dinamizirati jednu od temeljnih teZnji ljudskog uma ili je moZe modificirati. Tih ideja i teZnji ipak moZe biti vrlo mnogo i mogu se medusobno razlikovati u zavisnosti od bezbrojnih dinilaca ,koji djel,uju na ljudske skupine. Stanovita ideja iti misaona te2nja koju je prvotno oblikovala neka dru5tvena situacija moZe se izrazili ovisno o op6im povijesnim uvjetovanostima ili o Zivotnim okolnostima liudske jedinke ili skupine mnogim razliditim temama i motivima, a oni se opet mogu otjelotvorivati u ogromnom mno5tvu likova, radnji, slika i kompozicija i konad'no mog,u postajati tekstovi, umjetni6ke strukture velike raznorodnosti. Sam je Panofsky rijetko silazio u podzemne sfere svoga sustava. Svakako je to u6inio u poglavtju posve6enomu

medunarodnom.gotidkom stilu svoie monumentalne knjige o nizozemskom slikarstvu 14. i 15. stolieda, ali zaista nije produbio problem i ni'je uveo tu fazu postupka u sferu svog teorijski formuliranog sustava interpretacije.s Warburgu i njegovu nastavljadu Fritzu Saxlu ti su problemi bili mnogo bliZi, a moZemo navesti i podosta povjesni6ara umjetnosti, nerijetko marksistiEke orijentacije, koil su vrSili istraZivanja u toj sferi. Neka poglavlja ,u Umietnidkoi teoriji talijanske renesanse Anthonyja Blunta (1940); studija Fredericka Antala o manirizmu, klasicizmu i romantizmu, isto kao i knjiga tog znanstvenika o slikarstvu u Firenci i Sijeni prije vladavine Lorenza Medidejca (19471; djela Francisa Klingendera, naime knjiga o Goyi u demokratskoj tradiciji (1948) i knjiga o umjetnosti i industriiskoj revoluciji (1947); DruStvena poviiest umietnosfl Arnolda Hausera (1953); monografija o Gustaveu Dor6u koju 'je napisao Konrad Fainer; povijest njemadke umietnosti i knjlZevnosti od polovice 19. stolje6a, 6ije je objavljivanje inicirao Richard Hamann, a koju ie na temeliu ideia tog znanstve'nika priredio njegov nekada5nji u6enik, povjesnidar umjetnosti Jost Hermand; svi su ti radovi, a mogli bismo ih jo5 nabroiiti, primjeri povijesti umietnosti koja nastoji povezati umjetnidku, ideolo6ku i dru5tvenu razinu, Sto su Ginill s razliEitim stupniem metodolo5ke svijesti i ideolo5ke anga2iranosti.6 Tek su tijekom posljednjih petnaestak godina marksistidka istraZivanja usvojila pojam ikonologije, pro5irujudi ga razinom baze, Sto uostalom, koliko mi je poznato, nije postafo predmetom analize, osim ako ne ,uzmemo u obzir nekoliko refleksija Jaromira Neumanna. U praksi su se radova te vrste prihva6ali proudavatelji u eehoslova6koi i lstodnoj Niema6koj. Rudolf Chadraba dao je politi6koi i dru5tvenoj analizi ikonografije D[irerove Apokalipse

5 E. Panofsky, Early Netherlan'lish Pahrting, Cambridge, Mass., 1953, str. 66-74. I'Jsp. takoder studiie ameridkih povjesnidara umietnosti, npr. vrstan rad M. Sclrapira, Frotn Mozarabic to Rotnanesque in Silos, ,rArt Bulletin(, XXf, -1939, etr. 312-374; R. Ilerbert, Citg os. Countrg: The Rural fmage in French Painting f;'un Millet to Gauguin, rrArt Forumt, VIII, 197O, str. 44-55;D. rf1;lpgbertl Social Radtcalism and the Arts: Vestern Eurolte. A Cultural Histary from the French.Reaolution to 1968, New York 197O.

-L.^---r

l---

L-

ll

136

llrlllllr.rrl

rirli,r

Povijest umjetnostl

t humanisti1ke

znanostl

j
Eli Lr

lt

l!

fl

lr

l,

;,

ll

podnasrov rkonolo'ka rnterpretacija.T u Njemadkoj Demokratskoj Repubrici termin ikonorogija upotrebrjava sL za odredivanje interpretacijskog postupka kojem je svrha otkrivanje dru5tvenih konfrikata rzralenih u poritietim idejama, a te se ideje sa svoje strane zrcare u umjetnidkinr djelima. Studija Herberta Zscheiletzschkyja o poritidkoj i religijskoj slikovnosti reformacije, u"i"doto6.n, oko "prokletih slikara< 16. storjeda koji su prognani iz Niirn-u berga kao bezbo2nici (Gotflose Maler), podn""fovu govori o >ikonolo5kim problemima<. U Madarskoj je Nord Aradi pisala o ikonofogiji socijalisti6ke um.letnosti.. Te5kode primjene metode, znadajne veC u formulaciji Panofskog, postaju gotovo nesvtadive kada se sustav proSiruje dru5tvenom i,politiEkom razinom. panofsky je drZao da interpretator mora posjedovati svekoriko znanje i umije6e prijeko potrebno za povjesnidara umjetnosti, afi uz to i znanje iko,nografskog zna6aja, naime takvo koje se odnosi na na6in na koji Je, ovisno o promjenama na podrudju povijesnih uvjetovanosti, teme i motivi izrazaverjupredmetima i obticima. stovise: znanje vezano za povijest ideja, naime vezano za na6in na koji se temetjne teZnje ljudskog uma izrazavaju u temama i motivima. Biti su to ve6 tada zahtjevi koji su nadmasivati mogu6nosti velikog dijela povjesni6ara umjetnosti.es namle-rom da postignu to znanje mnogi su se od njih usmjerili na povi_ jest ideja i nerijetko zapostavliali prave probteme umjetnidke povijestl. Rijetki su izuzeci biri o,ni znanstvenici koji su u mlados.ti dobili tradicionatno obrazovanje, koje im
7 R' chadraba' Diirers Apokaryp-se- Eine ikon_ologische Deutung, prag rg64; u toj kniizi aurednikovlv"al,.t<oiile ---- 1".3*ii. \I."*lr"ri'sii.zi ..2_ ?ipd; rnatranja rnetodolo$ke naravi (str. j-gl.6 H, Zschelletzschkv, Dte^tdrei gottlosen Maleta aon Niirnberg. Sebald Bejf*;-;;:-H;;;;;"n""'ciiiiiiii',i7'*onoto_ ham-"BJnthetBeham-nyaggii

;r,

t1

DruEtvenl ugovor

137

$ #
I a

& }'i

li

fi
il
ri

fr

FI

li$'
rllri

iJ

ri[

ii
ij
ili

,i'o ,i,i:

li

tiri
'ii .o'l$ ifil r,iu.

ii

il,i

je dalo duboko poznavanje klasiEne tradicije u filozofiji i knjiZevnosti prijeko potrebno za takve znanstvene pothvate. MoZe se kazati da Je sam Panofsky blo primler takvog znalca i moZda nije suvi5e smion zakljudak da je metoda koju je on teorijski formulirao bila zapravo racionalizacija njegova vlastitog na6ina postupanja, da je ona bila svojevrsni metodolo5ki autoportret.ro Kada ikonologija stje6e sociolo5ki oblik takva bi se pro5irena formula mogla nazvati dru5tvenom ikonologijom - te5kode se strahovito mnoZe. Kolidina povjesnidaru umjetnosti prijeko potrebnog znanja postaje nesvladiva. Potrebu uklj,udivanja tog znanja on bi uostalom trebao podijeliti s predstavnicima svih humanisti6kih znanosti, jer napokon i historiilar tilazofije bi se morao analogno zanimati podzemnim u odnosu na ideje kondignacijama u sferi dru5tvenih pojava. Valjalo bi dakle postulirati preogromno znanje o nagradnjama, idejama, slikama i oblicima, povezano sa znanjem o dinjenicama i mehanizmima koji odred,uju dru5tvenu i ekonomsku bazu. Naravno, istodob'no bi bilo prijeko potrebno duboko poznavanje umietnidkih pojava kao i - Sto je najteZe poznavanje koje, ako se ne varam, ne postoji odredeno oblikovano, a koje bi nas imalo nauditi na koji nadin dru5tvene i ekonomske situacije proizvode ideologije u ovisnosti o promjenljivim povijesnim uvjetima. Postuliranje konstrukcije takve metodolo5ke sheme ipak ie valjda teorijski ispravno premda se moZe sumnjati da li posao te vrste moZe poduzimati pojedinadni znanstvenik, dije su mogu6nosti uvijek ogranidene. On se u takvom sludaju izlaZe riziku da bude ili lo$ sociolog ili da zapostavi povijest umjetnosti. Dobivanje odgovora na pitanje kakav je dru5tveni razvoj oblikovao nacionalni znadaj Engleza, 6ije je specifidne crte Panofsky nastojao razotkriti u slici Rolls-Royceova hladnjaka, sasvim sigurno ne6e svi smatrati zadatkom povjesniEara umjetnosti.
10 Panofsky, Studies in fconology, op. cit., str. 16 gdje Eitamo o suradnji razliEititr disciplina koje se uzajamno ispornaZu kao nezavisna specijalizirana podruEia umjesto da se ostane u podredenorn odnosu prema jednoj od njih.

'$

r$ rl
r-,"1

ii ,;l
li

sischeProbleme tlzrer Graphik iu.nefor"nlioni - una eiueii*essieit, zig re7s. vidi takoder\__ reai, iuo"it"giJk"r"iirntrI*Krliiir"iEin, rActa FlistoriaeArtiumc, XVII, f971, st:ibi_tz'.
-i--utp-

Leiparrr,

(x"tu"urrirr."sitatis trppsaliqrsis: FiguSa,N..S.: 176_191, gdje autor savjetuie povjesniEarima umietnos.ti a. ii,16Si),str. r. p"i.riive onirn pit.ir;-irri. li;" pornaiu, to iest umjetnidkiln verzija q: pojgcia, problemy, u.tspd-I_czesnej _.nroblepima c-poiista nauhi o sztuce, #yurir ... Jari siatosio';ki,'-.vr."rr"*u ?:!"!y 7976, str. 568-390).

wss.enschaft contributions ut nii"ii-iii _to'the

-na- tu temu razmatranja

R. Zeitlera, r<unstgescl?ich,teals bistotische

ii;,rt-;j";;;

ij I{ !i

.iP
;,1[

; -. o"*U" .. ,,,.. *"-

, .lfi.

,tl

" .

Ostaje nam da smatramo da je on odigrao svoju utogu kada je izvrsio anafizu oblika I njihovih veza sa svijetom ideja.

[,t[.

rt
ii'il i' .l

t.\

2-

i.
;.
i

Postoje medutim i drugi uzroci zbog kojih se povjesnidar umjetnosti mora zanimati za dru5tvene znanosti, a ne samo zato Sto su to znanosti koje se odnose na pod_ zemne kondignacije njegove discipline. Roger Bastide vec je prije petnaest godina postavio pitanje: ,Ne6e li se priblizavanje raznih drustve'nihznanosti dogoditi njihovim inkorporiranjem u znanost o drustvu? otprilike onako kako su to preporuGivali Durckheim i Fauconnet u 6uvenom dlanku velike enciklopedije.<,tt u strukturi sveudilista i akademija negdaSnjisu odjeri ponegdje.promiieniti svoj naziv. Filozotija, povijest, filologija, ekonomija i povijest umjetnosti nerijetko se, kao na primjer u poljskoj akademiji znanosti, smatraju druStvenim znanostima. Po uvjerenju mnogih, osobito mladih povjesniEaraumjet_ nosti prou6avanje ,umjetnosti u cijelom svljetu ide u red znanosti o drustvu.r2 umjetnidko ie djelo nedvojbeno umjetnidka dinjenica, pa stoga i posjeduje specifiGne kakvode. Ali istodobno ono je i dru5tvena dinjenica i tako pripada Siroj kategoriji. Umjetni6ka je Ginienica mogu6a zahvaljuju6i pojavi kojoj predlaZem naziv >dru5tveni ugovor umjetnosti<; zahvaljuj,u6i tome Sto nekom predmetu priznaiemo upravo takvu umjetnidku funkciju u sustavu ideja i vrijednosti stanovite dru5tvene skupine. Povijest .umjetnostibila je svjesna vaZnosti tog problema u naimanJu ruku od kraja pro5log tolje6a. Warburgova doktorska disertaciia, koja ie redigirana 1999. godine,
]f n. p1s-ti{er_rntroduction- d l'ctude du mot Dstructureq, rJanua Lingrrarumc (cit. u bili.5, IIf. poglavlje). 1'E_. I{. Gombrich, Art llistory and the Social Sciences, Oxford 1925, str. 5_-6;_usp.^t1kodgr nedavno: I!-.__D-_9inhard, Refiections on Art nisloaj ana Sociology of Art-,tArtlournaln,-XXXV, 19?5.-(br.-l), str. Zg-iZ; Cari.tri,'o.ro, op. cit. (cit. u Fili. 13, I.- poglavlje); S. Alpirs, ii ,lrt History?, rDaedalusi, -3;,(Proceedings of the American Acedemy of Sciences, CVI, br. 1927, lleto, sft. l-14.

I
,

i.J
.i:1
saI
;,i

\ po6inje motom preuzetim iz Wilhelma Diltheya. P\ sigurno opravdano razumijevanje tog citata, posu(fe\ lz djela najistaknutijeg tada5njeg teoreti6ara humanistiE: kih znanosti, kao metodolo5kog kreda mladog znanstvenika. Diltheyeve ri'je6i koje je lzabrao Warburg glase: >lnteres [za sve oblike doZivljavanja umjetnosti] naime zavisi od ovog pitanja: kakva je funkcija umjetnosti u duhovnom Zivotu 6ovjeka? Ako je uop6e mogu6e na to pitanje precizno odgovoriti, onda se to ne moZe udiniti drukEije nego povezivanjem [znanstvenikovih] dojmova s dru$tvenopovijesnom analizom umjetnosti.*r3 Godi,ne 191O. Ernst Cassirer objavio je knjigu pod naslovom PoJam supstancije i poiam funkclje, u kojoj je predloZio zasnivanje filozofije ne na pojmu supstancije, nego na pojmu funkcije.ta On se uostalom takoder sluZio pojmom strukture i sustava, a zahvaljujudi svojim umjetnidkim i knjiZevnim vezama s Warburgom i njegovom hamburSkom grupom, Cassirer je nedvojbeno utjecao na teorijsku misao u povijesti umjetnosti. ldeja je funkcije postupno iako polagano stjecala popularnost. Godine 1942. Gregor Paulsson, profesor povijesti umjetnosti u Uppsali, autor knjige Ustrojstvo umietni6kog djelals i rada o umjetnosti i dru5tvu, konstatirao je: oNeki predmet postaje umjetni6ko djelo iskliudivo zahvaljujudi svojoj funkciji, to zna6i zahvaljuju6i mjestu u situacijskom kontekstu i zahvaljuju6i mjestu u hijerarhiji vrijednosti koju je uspostavilo neko dr,u5tvo.*r6Godine 1955. Rudolf Wittkower smatrao ie: ',Danas naS zaiedni6ki zadatak vise nije opis i klasifikacija pojava, nego prou6avanie lu4kcija i znadenja..<r7

ii,il

*i

i{

13A.'Warburg, Gesam,nelte Schriften, I, Leipzig-Berlin 1932, str. 3O7. IJsp. V- Ilofmann, Fragen der Stukturanalyse (cit. u bilj. 2Q III. poglavlje)1f E. Cassirer, Substanzbegriff und Funktionsbegriff. Untersuchungen ilber die Grundfragen der Erkenntniskritik, Berlin 19fO. (II. izd,. 1923). 1! G. Parrlsson, I{otzstoerkets byggnad, Stockholm 1942. rcNavodim parafrazu Paulssonova etava koju ie formulirao P. O. Rave, rKunstchronik(, VIf, 1954, str, 354. lLR- Vittkowet, fnturpretation of Visual Syrnbols in the Arts, E, Studies in Comtmoticatioa, London 1955, str. 124.

'l

L_l

L--J

L--.

-l

L-

ul

trttt

140

Poviiest umlatnosti

I humanistiEke

znanosft

Povjesni6ari umjetnosti nikako nisu ignorirali sociolo5ku i funkcionalnu misao, naprotiv bili su svjesnil njezina znadenia. lpak, kako djeluju mehanizmi koji uvtetuju da neki predmet dobije druStvenu kvalifikaciju umjetnidkog djela? Naravno, ti su mehanizmi povijesno promjenliivl i zavise od mnogih Einilaca. O,ni se uostalom odnose na situiranje predmeta unutar skala raznih vrijednosti. postoje naime mnoge stvari koje su visoko cijenjene, koje u nekom sustavu imaju visoku vrijednost, a koje ipak nisu umjetniEka djela. Ovaj 6u se put posluZiti primjerom preuzetim iz kinematografije, iz te danas tako vaZne sfere vizualne poruke. U Antonionijevu Uve6avanju (Blow up) postoji prizor smjeSten u omladinski klub, gdje vlada atmosfera mahnitanja oko oboZavanog pjevada. U stanovitom trenutku gitara koju on razbiia postaje predmet strasti; jedni je drugima otimaju i ona, sve uni5tenija, prelazi iz ruke ,u ruku; izgubljen u gomili, ju'nak filma uspijeva da je zgrabi i pobjegne iz lokala. NaSavSi se na pustoj ulici,, u tamnoj nodi, nakon kratkog kolebanja odbacuje ostatke predmeta koji je jo5 trenutak ranije bio okruZen oboZavanjem. Ot,upina gitare bila je retikvija unutar sfere djetovanja sustava vrijednosti koji je gomila skuptjena u klubu prihva6ala i doZivljavala. lznesen iz prostora u kojem ie bio oboZavan i smje5ten izvan sustava koji mu je pridavao vrijednost, predmet postaje besmislen komad polomljenog drveta. I umjetnidko djeto dobiva dr:u5tveni pristanak. tpak, dok je gitara postajala dragocjen predmet s obzirom na svoju vezu s oboZavanim dovjekom, umjetnidko djeto dobiva dru5tveno priznanje s obzirom na ono Sto je ono samo po sebi, naime zahvaljuju6i tome Sto je cjelina proizvedena s velikim tehnidkim i estetskim majstorstvom, a i zato Sto nosi u sebi iskaz i poruku. U nedavnoj pro5losti dru5tveno ie mnijenje, uznemireno teskim gre5kama u vrednovanju udinjenim ti,iekom pro5log stolje6a, poGeio davati sve ve6i kredit umietnicima, 6iie su namiere postale kona6na instanciia koia odluEuie o tome Sto ie urrrjetniEkodjelo.

,i$.,

Dru5tveni ugovor

141

Nedvoibeno bilo koji predmet ako se izdvoji iz svog prirodnog ili svakodnevnog okoliSa, 6udna, neo6ekivana' zapaniuju6a stvar moZe postati umjetnidko djelo uz odgovaraju6i obzor odekivanja publike- Dosjetljiv izbor, nova asocijacija predmeta, isto kao i rije6i u poeziji' tvore pjesnidke situaciie koje mogu biti istinski izvor uzbudenja. Kontekst i obzor odekivania uzajamno sudjeluju u tvorbi umjetni6kog djela. Kada bi ipak sama umjetnikova namiera bila dovolina za uspostavljanje umjetnidkog djela, usliied unaprijed danog druStvenog pristanka, umjetnik bi imao kona6no pravo da povu6e intenciju kojom je ve6 obdario predmet. Da se tako zaista moZe dogoditi, svjedo6i oglas koji ie kipar Robert Morris objavio 15. studenog 1963. godine pod nas'njezina lovom Deklaraciia o esfeskom povla6eniu.ls Evo autor meteksta: "Dotje potpisani Robert Morris, l<ojirie tafne konstrukcije pod naslovom Litaniie, opisane u priloZenom spisku izloi:aka A, ovim oduzima toj ko'nstrukciii svaku kakvo6u i estetski sadrZaj i izjavliuje da od dana5njeg dana spomenuta konstrukcija nema ni te kakvode ni tog sadrZaja.< Potpis i datum. Razumije se, i takvu dektaraciju mora legalizirati druStveni pristanak. Jedanput uspostavljen kao umjetnidko djelo unutar nekog sustava, predmet ne moZe biti li5en takvog znai'aja jednostavnom proizvoljnom odlukom. Na Zalost, nisam uspio saznati koje su bile posljedice Morrisove deklaracije i kako se javnost ponijela 1963. godine prema njegovoj konstr,ukciii nazvanoi Litaniie. U svakom sluEaju 6ini se da ie predmet koji je status umjetnidkog djela dobio na osnovi kredita Sto ie u odredenom kontekstu bio dan umjetniku, da ie taj predmet ia6e izlo2en opasnosti gubitka svog statusa uslijed brze oscilaciie normi i kriterija vrednovanja negoli predmet koji ie sli6an status postigao uslijed savrsenstva svoje str.ukture, uslijed tehnidkog maistorstva kojim ie proizveden, usliied sklada izmedu cilieva i sredstava, uslijed bogatstva estetskog, emocionalnog ili intelektualnog izraza.
te-kniige t Obi."i. G,. Celanr, Att pouera,N-ew York.1969- a citira u r-e-9911,2iii 1971, str. p." rtnl-S&.t, i1ougiat- of Aesthetics and Arr criticisma, xxx, 264.

Svijet je umjetnosti velik i bogat, njegove granice nisu jasno zacrtane, ali njegova su sredista, jezgre, zasidena remek-djelima koja odituju bogatstvo vrijednosti kojima su ih obdarili njihovi stvaraoci. Granice s,u umjetni6kog svijeta otvorene. Uz remek-djela unutar njih mogu se na6i 'novinski stripovi, slike s obirjeZjem kida (koje danas nalaze ljubitelje 6ak i medu ljudima iz drustvenih sredina kojima one prvotno nisu bile namijenjene), mnoStvo raz_ nih vizualnih predodzbi i znakova. Mogu ako dobiju druStveni pristanak; ako pripadaju vrsti predmeta kojima dru5tveni ugovor jamdi status umjetnosti. svakako ne radi se tu o svijetu koji je lisen unutrasnjih diferencijacija. Ve6 sam ranije spomenuo da je duvena revolucija koju je u povijesti umjetnosti izvr5io Riegl, koja je razorila normativnu estetiku i uvela prurarizam estetskih sustava, istodobno doveta do toga da smo prestal,i iskazivati vrijednosne sudove. rpak se ne moze zapostaviti 6injenica da se medu djelima koja su nastala u orbiti raz'nih sustava i estetika nalaze uspjele i neuspjele tvorevine, majstorska djela i mrtvorodeni proizvodi. Nasa nevoljkost spram remek-djela, izazvana aurom koja ih okruZuje, ne bi trebala dovesti do toga da zaboravimo na veliku izdiferenciranost svijeta umjetnosti, ne samo s obzirom na intencije i namjere stvaralaca nego i s obzirom na gradacije i nijanse kvaliteta, na mjesto koje zauzimaju na skati majstorstva. Jedan je od zadataka povijesti ,umjetnosti da proudava naEine vrednovanja koji se primjenjuju na umjetnidka djeta, da proudava promjenljive dru5tvene kontekste i povijesne uvjetovanosti tih ,nadina. Neprestano otkrivanje velikih podru6ja umjetni6ke pro_ Slosti koja su bila izgubljena iz vida, koje je Francis Haskell opisao u nedavno objavljenoj knjizi, doiazuje po_ stojanje mehanizama mijenjanja stajarista zbog raztiditih dinitelja.te Povijesna razdobrja i drustvene sredlne medusobno se razfi,kuju u poimanju funkcije koju umjetnost vr5i u druStvenom Zivotu.
r e F- Iraskell Rediscooeties in Art ('wrightsman ,

U prethodnim smo poglavljima obraoali paZ'nju na neke od tih funkcija. Sugerirati smo mogu6nost 'nastanka specifidnih istraZiva6kih usmjerenja posve6enih funkcijama koje vr5e umjetnidka djela skupa s predmetima druge vrste. Covjekova je proizvodnja predmeta dru5tvena funkcija, 6ije su tvorevine i umjetnidka djela i ostale stvari' Analiza oblidja i strukture svekolikih predmeta koje proizvodi dovjek, analiza koju je predloZio Kubler, obuhva6a i umjetnidka djela razmatrana s morfolo3koga glediSta, ali ne uzima ,u obzir druge njihove kakvo6e i druge funkcije koje ona vr5e. Predodavanje zbilje i tvorba vizualnih simbola funkcija je koju vr5e djela likovnih umjetnosti kao i djela drugih umjetnosti koje predodavaju slike zbilje i simbole s pomo6u jezika na stranama knjiga ili na kazali5noj scenl, ali i legenda, narodna bajka i mit. Ta funkcija pribliZava likovnu umjetnost motivima i temama drugih 'umjetnosti' svijetu religijskih vjerovanja i maSte. O tome smo Sire govorili u prethodnom poglavlju. Povijest bi ma5te dakle mogla biti ona hipotetidna nova disciplina koja povezuje rezultate ikonografskih i tematolo5kih prou6avanja, koja obuhva6a umjetni6ka djela pored drugih tvorevina kulture, af i koja ipak ne ,uzima u obzir sve kakvo6e i sve funkcije umjetniGkog djela. Govorili smo takoder o analizi 'kao znakovi i obra6ali smo umjetnidkih djela shva6enih paZnju na probleme koji iz toga proistje6u.

3. Ono Sto nas u ovom trenutku zanima dru5tvena je dimenzija umjetnidkih pojava. Zelim se dakle usredotoditi na specifiEno dru5tvene funkcije vizualnih poruka shvaiene kao simptom dru5tvene situacije ili dru5tvenih konflikata. Zelim analizirati opaske sadrZane u referatu koji je napisao poviesniEar umjetnosti u Zapadnoi Njemadkoj koji zastupa marksistidku orijentaciju. Pored ostalog izabrao sam upravo taj primjer da bih se nadovezao na po6etak ovog poglavlja, gdje sam govorio o nadinu na koji je Panofsky interpretirao automobilski hladnjak- ZadrZat

Lectures, i923), Londo n rg7s.

\_
I

\-

ll[lr]rlr,lrrlr.l,,
144 Povijest umietnosti I humanistl'ke znanosti

lr.lr.l
DruStveni ugovor

LI
145

6emo se dakle unutar sfere proudavanja koja sadrZi svekolike vizualne znakove. Takoder 6emo se zadriati na onom najtipidnijem simbolidnom obtiku na5eg stolje6a kao Sto je reprezentativni automobil. Kfaus Herdilng u referatu iz 1974. godine2opredlagao je da >analizira predmet koji je sam po sebi harmoni6an, a koji ipak svojim funkcional'nimokvirima upuduje na druStvene suprotnosti<..Radi se naime o "ogromnoj zvijezdi Mercedesa, visine sedam metara, prijenosnoj, konstruiranoj od 6elika, aluminija i neonskih cijevi, smje5tenoj na zgradi nazvanoj Europa Center, podignutoj izmedu 1968. i 1965. godine u samom sredi$tu Zapadnog Berlina (sl. 13). Taj predmet povezuje u sebi dva bitna, uzajamno suprotstavljena motiva: u prsten upisana zvilezda koju tvore tri piramide povezane u sredini. Siljci zvijezde kao da probijaju un,utra5njostprstena, ali se zatvaraiu unutar njegova vanjskog orisa. Taj znak dakle proklamira stanje jednakosti izmedu mira i pokreta, potencijalno trajnu ravnoteZu snaga. Neznatna masa, unato6 vi5etonskoj teZini, sugerira besteZinsku lako6u, 6emu joF pridonose boje: modra (prsten) i bijela (zvijezda): trgovadki znak koji pri;pada sviietu proizvoda poslaje nalik na nebesku pojavu. Ravnote2a snaga i pouzdana trainost predoEene su kao prirodne datosti. Nepomudeno postojanje poduze6a nagla5eno je stalno56u trgovadkog znaka uvedenog prije pedeset godina. Budu6i da se zviiezda neprestano obr6e, o'na istodobno podsje6a na oblik zemaljske kugle, a na taj nadin i zbiljska ambicija da se zavlada svjetskim trZistem 6irnise biva obrazloiena oblikom koji ima prirodan znad'al. Medutim, to izuze6e povijesnog procesa dijalekti6ki se okrede protiv sebe sama. Te5ko je razgovjetnije zanijekati afirmaciju prirodnog trajanja nego Sto to 6ini mjesto na kojem se ta afi;rmacija dogada, I to s eksluzivno5du koja podsje6a na crkveni zvonik. Radi se naime o krovu u sredi5tu Zapadnog Berlina. Te5ko je ambiciju da se vlada,
2-o I(. Iferdi\g, des l(tmsthistoikers, Die gesellschaftliche Verantwortlichkeit II, ttz l_kan'74. I<unstgeschiedenistussen liefhebberij en maatschappij. Betekeris en tnethoden ectn een zDetenschop, Amsterdam !974, st. SS-ZS.

da se postigne povi,jesna mo6 jasniie izrazrti negdje drugdje nego tamo gdje ie nekada dominirala crkva zaduZbina cara Wilhelma.< O6igledno je da u'navedenom tekstu imamo posla s analizom koja ne interpretirra sliku u skladu s izvoda6evom namjerom nego se bavi druStvenim situacijama i znak interpretira kab simptom. Djelo se analizira na nadin koji bi jednako dobro mogao upotrijebiti sociolog. Autor nam govori o tome Sto takav znak u okviri:ma svoga f,unkm6!g gledaocu zna6iti, a ne o tome kakva cioniranja je bila njegova poruka u skladu s intencijom njegova po5iljaoca. Prema tome znak se ne analizira kao obavijesna poruka, nego kao simptom. Autor priznaie da je . znak sam po sebi harmonidan, ali se ipak ne bavi tuma6enjem njegove kompozicije, ,nego ga razmatra onako kako ga u njegovoj situiranosti i funkciji doZivliava, to jest kao simboli6an oblik gtanovite ekonomske i druStvene situacije., Na neki na6in zaobilazi se ikonografska razilna i izravno se prelazi od oblika na razinu ikonolo5ke interpretacije. Poku5ajmo analizu provesti druk6ije, s teZnjom da reproduciramo intencionalno znadenie znaka. Povezanost kruZnice i trokrake zvijezde nedvojbeno se moZe shvatitl kao izraz tehni6kog savr5enstva. Kru2nica, prastari si,mbol, koja se u Albertija opisuje kao primjer idealnog oblika' moZe izvrsno posluZiti kao znak savrSenstva, koje se iskazuje u kruZnom kretanju.2t Tri piramidna prarnena, uska i vitka, sugeriiraju stanovitu rafiniranost i dinamiku, koju uz to nagta5ava zbiljsko kretanje konstrukcije. Umjesto da znak interpetiramo na simboliEan na6in kao isk4z intencije osvajanja svietskog trZiSta koiu propagira firrna, 6ini nam $e ispravnijim da ga shvatimo kao nosioca vizualne obavijesti koja sluZi konkretnim reklamnim cilievima. Industrija ne mo2e sanjati o osvajaniu trZi5ta s pomodu simbolidnog djelovanja i slika. Ona to postiZe prakti6nilm postupcima, pa ako praktidno Zeli da pokrene znak, to razumije se postiZe tako Sto mu osigurava naj21 O simbolici okruglih oblika: R. Vittkower, Lond.on t949, str. l-28. Age of llumarism, Architectural Principles in the

sr ur _

'oail'

s zn'

_'!l

"")rent'

''or

,77 |

bolju mogu6u vidljivost. Nedvojbeno ga je upravo zato postavila na tako veliku visinu. Sama pak namjera da nadvisi rusevinu crkve, tu Geddchtnisckirche, dini, se malo probitadna ako se uzmu u obzlr trgovaEki ciljevi reklame, naime prodaja utomobita. Uostalom, 6injen,ica da znak ima oblik zvijezde dovotjno obrazla2e njegovu pojav,u na pozadini neba i valja priznati da projektant reklame zasluZuje pohvatu. Suprotstavljaju6i se nrijekanju povijesti koje je opazio u prirodnom obiljeZju znaka, Herdilng u analizi trgova6kog znaka Mercedesa dini se sam zauzima ahistorijsko stajali5te. A za povjesn,idara umjetnosti ipak ne moZe biti beznadajno da li taj znak ima svoju povijest. Taj znak nije ,izravno izmisljen s namjerom da ga se stavi na krov Europa Centera. Njegovu povijest poznajemo. Taj je znak nastao 1926. god,ine povezivanjem znakova dviju tvornica Daimlera i Benza u trenutku njihove integracije. Od lipnja 191O. godine tvrtka Daimler je kao svoj znak imala trokraku zvijezdu bez kr,u2nice. od iste te godine tvrtka Benz I Go. upotrebrjavara je kruznicu ispunjenu lovorom koji je okruZivao pronalazadevo prezi_ me. Povezivanjem tih oblika nastao je znak za a,utomobil koji se proizvodio od 1901. godine I koji je bio nazvan imenom Mercedes Jellinek, imenom k6eri trgovca i austri'jskog konzula u Nici, koji je svojim novcem i inicijativom podupirao proizvodnju prometafa tvrtke Daimler_ -Benz (sl. 12).2 Prema tomg taj znak nema oblik koji je prikladan za interpretaciju upravo u kontekstu reklamne funkcije ko;iu ispunjava na krovu berrinske gradevine. povjesniSar umjetnosti bi ,uostalom mogao nastaviti proudavanje o utjecaju tog znaka na tip znakova automobitskih tvrtki uop6e i mogao bi uputiti na odjek Mercedesove zvijezde u Lincofnovoj detverokrakoj zvijezdi ili u chryslerovoj petokrakoj zvijezdi, koja 'uostalom nedvojbeno potleEe od shematske predodzbe dijamanata. Na taj bi se rnaGin
',: ob""tr".i zgaka wrtkg-porjedu iz bro6're objavila twtka ".powiiestijastitnog TEe Oigin of ufuIercideso iri-t-n-Jiur, Daimler-Benz: s. a. [Stuttgart oko 1973] ito ju ie V. rn.

mogla upotpuniti ikonologija, odnosno semiologija industrijske i reklamne simbolike. Vratimo se ipak nadinu na koji je Herding intrepretirao berlinsku Mercedes-Sfern. Boje zvijezde, modra i bijela, imhju prema tom autoru simbolidno znadenje i aludiraju na nebeski znadaj proizvoda. Postavlja se dakle pitanje da li su te boie specijalno izabrane za lu priliku. Ako se obratilmo kontekstu, saznat Cemo da modru i bijelu boiu tvrtka Mercedes-Benz op6enito upotrebljava. Servisne knjiZice, znakovi servisnih radionica, kombinezoni mehanidara r sve je to modro s bi\jelom zvijezdom. Vidjeti simboli6'no znadenje u'berlinskom znaku, odnosno povezivati njegove boje s bojom neba, ne 6ini nam se stoga opravdanim- Sigurno bi bil.o ispravnije vidjeti u tome namjeru postizanja opdeg dojma 6isto6e, preciznosti, perfekcije, pouzdane funkcionalnosti. Modra je boja naime boja spokojstva. Samo, da li uop6e treba u izboru boia vidjeti simboli6no znadenje? Ne bi li bi'lo razboritije pretpostaviti stanovitu mjeru sludajnosti koja 6esto odreduje umjetniCki izbor. Jer kona6no, bilo bi vrlo riskantno kada bismo 2utu i crnu boju, kojima se tvrtka Renault sluZi na svojim reklamama, htjeli interpretirati kao boje sunca i no6i i u njima vidjeti namjeiu tvrtke da osvoji ditavo vrijeme, da osvoji dan i rpes sa svrhom neprestane prodaje i upotrebe automobila. lsto tako kao kad bismo u munji koju je kao svoj razfirkovni znak izabrala tvrtka Opel' vidieli simbol vladaVine preuzete od Zeusa, iti prirodnu nebesku pojavu, umjesto da munju razumijemo jednostavno kao aluziju na brzinu automobila. Kontekst odreduje izbor medu moQudim znadenjima zna'kova kako nas danas poudavdju semiolozi', a kako nam je to odavno sugerirao zdrav razum. Ako bismo dakle Herdingovu interpretaciju htjeli shvatiti kao postupak kojem je svrha da de5if rira obavijesnu poruku koju intenci'onalno prenosi znak u svojoj funkcionblnoj situaciji, morali bismo posumnjati u ispravnost te poruke. Sasvim ie ne5to drugo ako promatramo znak i njegovu situaciju kao sirmptome, onako kao Sto je Panofsky gledao na hladnjak Rolls-Roycea. lnterpretatoru

lr I

lr.rlLl\rlrt

Lllri

14A

Povijest umietnostl

i humanisti'ke

znanosti

DruStveni ugovor

149

koji je svjestan znaEenia tvrtke Daimler-Benz na automobilskom trZi5tu slika se trokrate zvijezde Sto se obr6e iznad berlinskog sredi5ta moZe udiniti simptomom ambicija tvrtke usmjerenih na osvajanje svjetskog trZi5ta, a dinjenica da zvijezda Mercedesa danas vlada nad sredi5tem zapadnog dijela Berlina onako kao Sto svijefle6i kriZ dominira iznad rimskog Svetog petra, a crvena zvijezda nad Kremljom niie li5ena >simbolidnog" znadenja: iznad nekada5nje prijestol'nice njemadkog imperija dominira trgovadki znak tvrtke koja proizvodi automobile. Ta 6injenica dobiva dru5tveni pristanak. Moglo bi se re6i da je dru5tvo prema njoj ravnodu5no. Pojave se te vrste zapravo javljaju kao rezultat sustava kapitalistidke konkurencije. Kako, na koji na6in, dijim se posredstvom dobiva dru5tveni pristanak? Dru5tvo je jednako povijesno promjenljiv 6iinitelj kao Sto je tom promje'nljivo5du obiljeZen pojam ,umjetnidkog djela. Dru5tvo se neprestano mijenja i u toj se neprestanoj evoluciji medusobno susredu i su6eljavaju oba 6initelja, druStvo i umjetni6ko djelo. Jednom stvorena s nekakvom namjerom i adekvatna svrhama I odekivanjima vede rili manie skupine, umjetnidpoput mno5tva vizualnih znakova ka djela traju i njihov ie Zivot ,uglavnom dulji od.Zivota povijesnih konteksta u kojima su nastala. Njihovo ih postojanje su6eljava s i,skustvima novih promatrada, s novim naslojavanjima slika i znakoya, smje5ta ih u neodekivane kontekste, upravo tako kao Sto se dogodilo s crkvom koju je nekada sebi na spomen podigao njemadki car, a nad kojom se postav5i danas ne spomenom na cara, nego prije svega spomenom na unistenje Berlina i na konaCni poraz njemadkog nacizma evo izdi2e trgovadki reklamni znak. Funkcija umjetnidkog djeta u vremenu, veze i odnosi unutar kojih se ono nalazi djeluju6i na ljude, na6in 'na koji ga promatramo, kako ga ocjenjujemo, zaboravljamo ili prevrednujemo to je vrlo sloZeno i te5ko podrudie dru5tvenog istraZivanja umjetnosti. Mo2da nije naodmet da navedemo desto citirano Marxovo misljenje: oTeSko6a se ne sastoji u razumijevanju dinjenice da su gr6ka

umjetnost i grdka poezija povezane sa stanovitim oblicima dru5tvenog razvoja, nego u tome kako objasniti dinjenicu da nam one jo5 uvijek pruZaju umjetnidko zadovoljstvo i da ih u stanovitoj mjeri smatramo normom i nedokudivim uzoroni.(23 Sociolo5ka i povijes,na analiza normi i modela vrednovanja ispreple6e se s proudavanjem funkcija. Ali, da li ona sama moZe donijeti znadajne rezultate?

4. Engleski pisac W. H. Auden rekao je da odru5tvena povijest moZe objasniti za5to se Shakespeareova poezija razlikuje od Browningove poezije, ali ipak ne moZe objasniti zaSto je ona od nje bolja".24 SlaZemo se Sto se ti6e druge primjedbe, ali zar zaista dru5tvena povijest moZe objasniti razlike umjetnidkog obiljeZja izmedu djela koja,pripadaju razni'm razdobljima? Cini nam se da oba ta zadatka moZe rije5iti samo povijest umjetnosti oboga6ena dru5tvenom dimenzijom, disciplina koja bi se okrenula- problemiima povijesne egzistencije umjetni6kog djela i kcija-,bi bila obogadena poznava'njem umjetnidkih problema, koje sa svoje strane oblikuju konteksti, situacije i druStveni konflikti u povijesnom procesu. lz toga nikako ne proizlazi da bi se takva povijest umjetnosti morala u istiaZivanju ograniditi na one predmete koje u sktadu s ne'ba5"dugom tradicijom nazivamo umjetnidkim djelima, ali. od. takvih bi proudavanja ipak morala najvi5e 'nDa56ara za bicikle ie zgrada, katedrala u Lincolnu je arhitektonsko djelo.,. Ta se razlika dinila Pevsneru odiglednom kada je prije trideset Sest godina tom redenicom zapodinjao svoju povijest arhitekture.2s Povjesni6ari
23 K. Marx; Einleitung zur l{itih 194'1,str,-27O., Okonomie (1859), Berlin der 1>olitischen

ta Te rijedi navodi C. Graffa, Bohetnian oersus Boutgeois. French Society ancl the French Men of Letters in the Nineteenth Centtry, New York-London 1964, str. X. 25IrT. Pewne4 An Outline of European Archt'tecture (7943)' Ifarmondsworth 1957, etr. 23;

umjetnosti danas istraZuju radnidka naselja iz 19. stolje6a, eak nastoje da se ona ne poru5e. Gotovo da nije mogu6e povu6i granicu, otkako smo odbacirli tradicionalne, povijesne kriterije. Ekstremni kritidari stavljaju rije6 umjetnost u navodnike kao termin kojil je nadZivio svoje znadenje tako npr. 6ine francuski kritiEari iz grupe Tel-Quel.26 Sumnje se ipak odnose uglavnom na granice podrudja; polje je postalo otvoreno a granica nejasna. Podrudje se umjetnosti na rubovlma pro2ima s drugim podrudjima i gubi svoj nedvojbeni identitet, koji nam se i nadalje dini jasnim u sludaju Velazquezove slike ili Schubertova kvarteta. Za6to da se konadno ,ne pomirimo s nepostojanjem o5trih granica? Werner Hofmann nedavno se javio u obranu )otvorenog pojma umjetnosti*.27 Uostalom, granice zavise od tipa i dometa pitanja koja postavljamo ljudskim tvorevinama. Ako se prema njima postavimo onako kao Sto to 6ine mladi istraZivadi koji ih shva6aju kao simptome stanovite situacije u razvoju dru5tva, te granice postaju joS nejasnije: da5dara za bicikte postaje predmet koji nije li5en zanimljivih obiljeZja, kao dokument odredenog trenutka u razvoju industrljskog dru5tva. Mo2emo je prou6avati i kao primjer primitivnog nadina gradnje koji se primjenjivao u upotrebne svrhe u razdoblju kada je ve6 tehnofo5ki razvoj oti5ao daleko 'naprijed. Daidara moZe postati i predmet znanstvenog zanimanja kao predmet koji pripada sada ved rijetkoj skupini drvenih gradevina, koja predstavlja relikt upotrebe tog materijala u sredinama koje su gotovo potpuno pre5le na 2eljezne, betonske iti deli6ne konstrukcije. U svim se tim sludajevima naS interes usmjerava na obiljeZja koja omogu6avaju uklju6ivanje analizi'ranog objekta u istu onu skupinu u koju se moZe ubrojiti katedrala u Lincolnu, jer i nju moZemo razmatrati kao proizvod stanovitog stanja i dru5tvene situacije, kao primjer stanovite etape tehnolo5kog razvoia i stanovitog nadina upotrebe gradevinskog materijala.
'ufI-rg. !. $9-r1w_sk!,_Estetyka a semiotyka (cit. u bilj. 42, IV. poglavlje), str. 391. (o kniizi J. I(risteve La r4oolution du langage poitique, pariJ tS7+). ,"-V.-Hofl.ann, Fragen der Strukturanalyse (cit. u bilj. 20, fII. poglavlje), poljski prijevod.

lpak je izvan svake sumnje da ie broj pitanja koja moZemo postaviti katedrati u Lincolnu gotovo neograniden ako je po6nemo propitkivati [s1s vezi s izborom koji su izvr5ili njezini graditelji na podu ru6ju kompozicije, dekoracije, simbolike, liturgijskih, politidkih i pravnih funkcija koje je ta vrsta gradevine obavljala u srednjem viieku i dije konstatiranje pomaZe u prepoznavanju katedrale u Lincolnu kao umietnidkog djela svog vremena ali i kao savr5ene strukture unutar svih spomenutih i mnogih drugih podrudja. Ako postoii neko obiljeZie koje bi se sa sigurno5iu moglo smatrati ele' mentom konotacije tradicionalnog pojma .umjetni6kog djela; onda je to obiljeZje majstorstva, pa ma kako ga u raznim povijesnim i teh'nolo5kim okolnostima definirali. Ta razmatrania dopu5taju zaklju6ak da bi svodenje katedrale u Lincolnu na istu onu kategoriju kojoj pripada da56ara za bicikle znaeilo reduciranje bogatstva istra2ivadkog polja, reduciranje lepeze pitanja koja postavliamo djelu, ali bi razumije se znadilo i pro6irivanie granica i,straZivadkog polia. Kublerovsko izjednadavanje svih predmeta na jednu kategoriju, korisno pri proudavaniu oblika koje je dovjek tim predmetima dao, moZe navesti na stranputice onda kada predmetom proudavanja postaje znadenje. Semiolo5ko niveliranje svih predmeta na kategoriju znakova onemogu6ava nam da zapazimo zasebnosti oblika'nosilaca znadenja, uz to bri5e razlike izmedu originalnog izmiSljanja i rutiniranog ponavlJanja, jer je za prijenos znadenja redundancija pozitlvna, a individualna originalnost (entropija) negativna, dok se za istraZiva6a koji ocjenjuje dostignu6a ljudske ma5te vrijednosni naglasci obratno razmjeStaju.2s Umjetnost u toku svoje povijesti nije mijenjala samo funkcije i definicije. Morala je ona koegzistirati s vrlo razli6itim sustavima. relacija, vrijednosti i svjetonazora. U pitanju su sustavi promje'nljive gusto6e i koherencije, podev5i od vrlo statidkih civilizacijskih sustava koje nazi; .:i" -..

zPll. Lev!, Teoie str. "281-307.

informace

a literdrni

proces,

'reeskd literatura<, X.I, 1,963,

ILiii:'i

r f.

152

[-,- n [-,, tl
Poviiesi

umietnosti

[-' [-,- t-. [-. I-,. [-. [-' [-,. [-.. [-.' [-. t ,, [-, t,, t
i humanisti1ke znanosti , Dru*tveni ugovor

153

vamo hladnima, sve do jedva koherentnih i vro dinamidnih sustava za koje se kolebamo da li ih uop6e moZemo nazvati sustavima. Upravo je takva na5a civilizacija s njezinim odnosima kojl svaki 6as mijenjaju strukturu, s njezinirm vrijednostima koje devalviraju, s vladajudim na6efima traZenja onoga Sto je novo i neodekivane sivilizacija koja je vrlo razlidita od sustava Sto se zasnivaju na trajnim modelirma jednog ili samo nekoliko tipova. 5. L6vi-Strauss navodi rije6i jednog predstavnika prvotne civilizacije: "Svaka sveta stvar mora biti na svome mjestu...2e Ti'm je rijedima izra1avao svijest koja je tipi6na za nepromjenljiv sustav vrijed,nosti i predmeta. Tu re6enicu citira Werner Hofmann u dlanku ,u kojem razmalra mogu6nost primjene analize funkcionalnih sustava u povijesti umjetnosti, analize koju je razvila strukturaln a znanost3o: umjetnidko djeto nastaje u nekoj situaciji .u kojoj se ono ukljuduje u razli6ite sustave relacija, postavljene na razliditim razinama.3r Na taj nadi,n ono zapodinje svoje putovanje u vremenu kroz protok povijesnih situacija, sustava koji se mijenjaju, novih veza koje se ,uspostavljaju, vrijednostl koje devalviraju, funkcija koje se mijenjaju. Ono je izlo2eno neodekivanim koegzistencijama, koje otkrivaju dotad neprimije6ene kakvo6e. Nastavtja ono svoje trajanje u povijesti, dugo iti kratko, brzo ili pola_ gano, u zavisnosti od temperature civilizacije, od kulturnih sustava s kojima supostoji; nerijetko je to vidtjiv i
2e C. Levi-Strauss, La pense sa.ualge, paris 1962, str. 17. 30 lfofmann, op. cit., str. 165. 3 r Na podruEju p,ovijegti,umjetnosti pojavile- su- se rnnogobrojne sugestije za sistemska prorrEavanja koja razmatrijrl umjetnieko ajerE J sla;"rlrt? gove.pripadnosti razliri:rim sustavima ri tolinia se natafi. usp. ,rii., si"r. ";6: yrrsld, ptnghronia. i diactronia at procesie'htiloiy"iiiJii"i"Eiri'ij'ges>, i., D?t:lg, ie1tn'_ lradycja, !7-arszaw_ai974, str. 11:38; ff. fV. fiig& 1U"oa y) Y"g" der-Literatursoziologie, N-euwied am Rh;in-B;.ii, i96t, i?]'rs-ss. (so?iologische Texte. sv.46); Jgl'on_r]akmoir'izaa iiii niJii"-ui"ratury?, tr't.Problemv teoii litera'turv, ![_. rr,-!?rociiw 1976, ., di.tisak knjizi iste autorice r{umaiistyhi,: poznanie i terapia, warszawa rg74, st". "i.'t,!;-;6sl 198-2r3).

slavan Zivot, ali ponekad je samotan, neopaZljiv, pritajena daha, zatvoren u sebe.32 Uzmimo za primjer triptih Posl.iednieg suda Hansa Memlinga, danas u Gdanjskom muzeju, djelo vrlo sloZene povijesti (sl. 15).33Vjerojatno ga je oko 1467. godine ili prije naru6io firentinski trgovac Angelo Tani, koji je kao predstavnik kude Medici boravio u Bruggeu, i taj je oltar bio zavr5en prije ili oko 1473. godi'ne. Pretpostavljeni portret Tanijeva rivala Tommasa Portinarija u liku ,>pravednika(< na vagi sv. Mihajla, koji je naknadno naslikan u toku rada na tom djelu, upuduje na to da je dok jo5 oltar nije bio dovr5en do5lo do neke komplikacije, koju ipak ne umijemo obiasniti. Oltar je 1473. godine natovaren na talijansku ladu koja je plovila pod burgundskom zastavom i koja je napustila luku u Bruggeu krenuv5i za Porto Pisano u ltaliji, ali se ipak na putu trebala zadrlati u Southamptonu u Engleskoj. S obzirom na rat koji se tada vodio izmedu hanzeatskih gradova i Engleske, britansku su obalu kontrolirati i blokirali hanzeatski brodovi. Ladu koja je prevozila otlar na putu za englesku luku napao je i osvojio gdanjski brod (Gdanjsk je pripadao hanzeatskom savezu, a ve6 je nekoliko godina, od 1466, priznavao suverenitet Poljske Krune); plijen su Gdanj5dani podijelili izmedu vlasnika broda, mornara i oficira, a oltar su poklonili crkvi sv. Marije u Gdanjsku.
32 IJ znanosti o krliiZevnosti takvirn se proudavanjima daje naziv estetike recepcije. Usp. S. Z6lkiewski, PoIa zainteresozratl arpdlczesnej socjologii literatury, uz Problemy metodologicztte zospdlczesnego Utera,turozn4s)stu)a' w redakciii llenryka Markiewicza i Janusza Slawirlskog, Krak6w 1976 str. 4O7--439t M. Glowirlski, Style odbioru,I(rak6w 1977- U svjetskoi znanosti o knjiZermosti bitno ie znaEenje inao rad ff. R. Jaussa Litera,turgeschichte als der Literatunrissenschaft, als Proaokation u knjizi Literaturgeschichte (poljski prijevod arn Main 197O, str. 168-207. Pro-uokatibn, Frankfurt w tefragmenata u: Vspdlczeva teoija badatl literacbich za granicq, dakciji Ilenryka Markiewicza, II. izd. I(rak6w 1976, IIl, str. 105-147. 'kolekJauss pi5e: >'Sud stolje6a' o knjiZevnom dielu ne5to ie vi5e od tivnog suda drugih titalaca, kritiEara, gledalaca pa dak i profesora [kao Sto srnatra R. Wellek, Der Begiff der Eoolution in der Literaturgeschichte, u: Grundbegriffe det Literaturkriri&, Stuttgart 1965, str. 2Ol. Radi se naime o redoslije.dnom razvoju eemantidkog .potencijala koji sadrZi djelo i koji se aktualizira u povijesnom toku recepcije...< 33 Dokumentaciju sadrZi moja kniiga MusAes de Pologne: Gdafisk l(ra'kdas' lYarszazoa, Bruxelles 1966. (Corpus de la peinture des anciens Pays Bas mridionaux au quinziOme siEcle, IX).

{ /, :
i:lb

,,r

'i,li

;ul{ -

......-..

I eto tako, umjesto da se nade u ltaliji,, kamo je bio namijenjen, umjesto da krasi firentinsku crkvu Santa Maria Nuova, u kojoj se Angelo Tani sigurno namjeravao njime poslu2iti kao slikom za dekoraciju grobne kapele, oltar se na5ao na gotidkom stupu u crkvenoj ladi bogatoga grada sjeverne Evrope. I tamo se njegov povijesni Zivot zadrZao mnogo stolje6a. NaSavSi se Ina podrudju vrlo visoke, zanimljive umjetnidke kulture, koja je odavno bila izlo2ena nizozemskim utjecajima, on je tamo naravno bio razumljivim djelom, ali je umjetnidki ipak bio suviSe napredan da bi mogao izvr5iti neposredan utjecaj. Da se 1473. godine na5ao u Firenci, postao bi kvalitetno druk6iji dinitelj: bitno bi izmijenio talijanski umjetnidki kontekst. Valjalo je da prode deset godina, dakle do 1493, da bi tamo do5ao tritpih koji je Tommaso portinari narudio u flamanskog slikara Huga van der Goesa i tek je pojava tog djela postala vaZnim diniteljem u Sirenju utjecaja nizozemskog sfikarstva u ltaliji. prisutnost Memlingova oltara u Firenci ranije bi udvrstila ulogu sjevernih elemenata u toskanskom slikarstvu. MoZemo zamisliti gdanjski oltar kako visi na zidovima palade uttizi nedaleko od djela van der Goesa, ati i nedateko od slika Botticellija i Pollaiuola, Ghirlandaia i Leonarda da Vincija. Da se tamo nalazio, znadajno bi promijenio kontekst. U Gdanjsku, u gradu koji je od 16. stolje6a postao dobrim dijelom protestantski, Memlingov je triptih trajao prije kao religijsko nego kao umjetnidko djelo. ObitjeZja su tog djela ipak bila tako bitna da su ve6 u 1Z- i 1a. stofje6u izazvala kritidka razmatranja i izjave, uostalom ne s toga geografskog podrudja. MoZemo dakle pretpostaviti da je snaga izraza sadrZana u tom slikarskom djelu privla6ila paZniu promatra6a i poticata na estetsko meditiranje. Putnici i lokalni eruditi govorili su o triptihu na nadin koj ,nam jo5 i danas sugerira snagu kojom je on djelovao na njihovu ma5tu. I tako je oltar, posve slu6ajno uvezen, postao bitan, sredi5nji element koji dominira u umjetnidkom krajobrazu svoje nove domovine. Predmet divljenja i zavisti, smatran djelom bra6e Van Eyck na5ao se u sredi5tu politidkih interesa, naime Petar Vefiki, koji je za vrijeme sjevernog rata 1217. go-

dine do5ao u Gdanjsk, zaZelio ie dobiti taj oltar, ali Gdanj5dani su se uspjeli oprijeti tom zahtievu. Medutim' nisu se uspjeli suprotstaviti 2elii koiu je izrazio barun Vivant Denon, koji je djelovao u ime cara Napoleona Bonapartea. I tada, poslije vi5e stolje6a, Memlirngov je oltar napustio Gdanjsk i na5ao se u Parizu. U velikom, vjerojatno najvedem ikad stvorenom muzeju, u Mus6e Napol6on, Memlingov oltar je postao element nove strukture koju je tvorio taj muzej. Tamo je uostalom donekle povratio svoj prvotni, davni kontekst. Osim njega su u Pariz.u naime bila izlolena Van Eyckova diela, kao Sto je gentski oltar Mistidnog ianieta, triptih van der Goesa, triptisi van der Weydena i dnuga djela samog Memlinga. Postao je predmetom divljenja i proudavania kritidafa i erudita romantizm a i zatim je, revindiciran od pruske vlasti 1815. godine, nakon kratkog boravka u Berlinu, Ponovno utonuo u povijesnu ti5inu u Gdanjsku. U to ie vrijeme pripadao kontekstu umjet'nidkog blaga Pruskog Krafjevstva, zalim Carstva; njemadki su ga znanstvenici p r o r - r 6 a v a l i ;h e g e l i j a n a c H o t h o p r i p i s a o g a j e M e m l i n g u (1843), a Warburg (1901-19O2) identificirao je donatore predo6ene na poledini krila oltara- Potkraj pro5log rata bio je evakuiran, na5la ga je Crvena armija i onda se obreo u posve novom kontekstu u Lenjingradu, medu umjetni6kim blagom stare ruske prijestolnice, koje ie u tom razdoblj,u joS bilo pove6ano slikama iz Drezdenske galerije. Tada su ga proudavali ruski znanstvenici, a 1956. godine vra6en je u Polisku. Prije tog puta bio je izlo2en u Moskvi, zatim je ponovno i'zloZen u Var5avi. Tada su ga podeli prouEavati poljski znanstvenici i uklju6io se u onu specifi6n'u strukturu koju tvori skup umjetnidkog blaga na5e zemlje. Kao dio te strukture naSao se 1975- godine na monumentalnoj izlo2bi u Ztirichu. Tad je kona6no sekulafiziran, izgubio je retiQijski znatai i danas je sastavni element umjetnidkog inventara Narodnog muzeja u Gdanjsku, okruZen prvenstveno poljskim umjetni6kim djelima, iznad kojih se izdi2e svojom snaZnom umjetnidkom individualno56u. Svaki je kontekst u kojem se oltar pojavio mijenjao njegovu ulogu, otkrivao druk6ija obiljeZja, odredivao druge

I I
I

I
l

: r[l

r-J

r-l 156

l-f

l-.t

l-l
Povllest

l-l

b-J

\
znanosti

LJ

L--I

\ *!

L-I

tr

t,

umletnosti

I humanisilCke

Dru5tveni ugovor

\ 157

vrijednosti, davao djetu drugi povijesni Zivot, premda Sto se tide materijalne egzistencije, primijetimo, poslije svih tih dogodov5tina, oltar nije pretrpio bitnije promjene. Ali tekst je djela, da se posluZimo semiolo5kom termi_ nologijom, svaki put ovisio ne samo o predmetu nego i o njegovu okoli5u, o kontekstu.

prema svijetu umjetnosti i mjesto koje je zauzimala umjetnost na prestiZnoj ljestvici. lzgradnja je tog sustava vaZna etapa i moZemo se nadati da 6emo na taj na6in uspjeti doprijeti do dubljih slojeva dru5tvenih struktura.ss Proudavanja sustava mecenatstva i nadalje poseZu za arhiVskom gradom i crpu obavijesti iz ve6 skupljene dokumentacije. Usporedo se time bave i moderni radovi o sustavima umjetnidke proizvodnje, kao Sto je npr. vaZna knjiga Hansa Hutha iz 1923. godine o slikarskoj i kiparskoj kasnogotidkoj radionici (nedavno je ponovno izdana, pro5irena nepoznatim dokumentima)36; kao sjajna studija Francisa Haskella o sustavu mecenatstva u baroknom Rimu s njegovim zatvorenim krugom velikih rimskih obitelji koje su davale kardinale i kolekcionare3T; kao zbirka ,ugovora i umjetnidkih dokumenata iz vremena renesanse koju je objavio Chambers; odnosno kao pregled dru5tvene povijesti talijanskog slikarstva 15. stolje6a koji je izdao Mi,chael Baxandall3sOd temeljne Krisove i Kurzove knjige o legendi umjetnika (1934)3e koliko je provedeno istraZivanja o dru5tvenom poloZaju umjetnika, o njegovoj slavi! Studije Bernharda Schweitzera o antici; obilate obavijesti o mjestu umjetnika u dru5tvu koje nam je pruZio Chastel ,u svome velikom djelu o renesansi i humanizmu; ru5enje medi6ijevske legende kojemu su podjednako pridonijeli Chastel i Ernst Gombrich. Mnogobrojni radovi o 19. stolje6u, od kojih spominjem samo knjigu Geraldine Pelles o umjetniku i dru5tvu u Engleskoj i Francuskoj od 1750. do 1850; knjigu Mauricea Shrodera o umjetnikovu liku u francuskom romantizmu; rad Donalda Egberta o dru5tveno-politidkim idejama
35I(njiga !7. Tatarkiewicza Dzieje szeSciu pojgt,'Warczawa t975. [kod nas: fstorija {est pojmooa, Nolit, Beogradl vaZan je doprinos povijesti umjetnilkih doktrina. 36II. Huth; I{linstler und lVerhstatt der Sltdtgorrl&, Augsbutg t923. (fi. izd. Darmstadt 1967). 37 F. Ifaskell, Patrons and Painters" Oxford 1963. 3e Patrons dnd Artists in the ltalian Rensissanca, ured. D. S. Charnbers' London 1970; M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Style, O#otd. 1972. Italt. A Pritner in the Social lIistory of Pictoial 3e O. I(urz i E. I(ris, Die Legende oom l(ilnstler, \7ien 1934.

6. Proudavanje, analiziranje, opisivanje te ogromne povijesti recepcije svakog umjetnidkog proizvoda pro5losti, .u njezinu povijesnom tijeku, kroz razne i stalno drukdije sustave recepcije, dini se da je glavni zadatak povijesti umjetnosti oboga6ene dru5tvenom dimenzijom. Kada kaZem da je to zadatak, ne Zelim da me se shvati kao da se s takvim postupcima n'ismo dosad u povijestii umjetnosti susretali. Gotovo da nema knjige posve6ene probte_ mima te di5cipline koja danas ne bi sadrzavala kritidku povijest teme. Procvat povijesti literature vezane za umjetnost, za estetske i kritidke ideje, do kojeg je do5to u posljednjih pedeset godina - to najbotje dokazuje. Od trenutka kad ie 1924. godine Julius von Schlosser izdao svoju povijest literature o umjetnosti, prvi plod sistematskih i sintetskih radova poduzimanih u Be6u od druge polovi'ce 19. stolje6a,3a koliko se samo pojavilo publikacija i kakvo obilje proudavanjat Te su studije bile prijeko potrebne da bi se. mogli uspostaviti sustavi povijesnih relacija o kojima smo govorili. Upravo nam one omogudavaju rekonstrukciju stanja estetske svijesti i zacrtavanje dijakronijskih presjeka u razmalranju povijesti pojmova i povijesti mijena stavova i nazora. lstraZivanje teorijskih pojmova kojeg su se usporedo prihvatili povjesni6ari knjiZevnosti, filozofije, historiografije, dru5tvenih ideja i umjetnosti opravdavaju nadu da 6emo do6i do sustava relacija koji 6e nam jednom omogu6iti da utvrdimo kakav ie u svakom povijesnom trenutku bio rjednik pojmovnog jezika kojim se iskazivao tip od,nosa
3a J. von Schlosser, Die l{unstliterattn,

\Ifien

1924.

u umjetnosti 19. stoljeda; rad T. J. Clarka o .umjetnosti i politici burZujske Francuske u godinama 1g4g_1851. i o odnosu Courbeta prema revoluciji 1949. godi,ne; najzad dragocjen danak ovdje ve6 citiranog Klausa Herdinga o drustveno-politidkim aspektima courbetova slikarstva-ao Sva ta studijska podrudja pruZaiu obitje prilika za ru5e_ nje pregrada izmedu disciplina, jer kako zacrtati granice izmedu znanosti u kojima se poduzimaju takva jrouda_ vanja? Preostaje im samo da se udruZe u savez, Sto se u praksi sve 6e56e i dogada. U to se moZemo uvjeriti pre_ gledavanjem programa bezbrojnih seminara i simpozija koji okupljaju predstavnike raznih disciplina u proudavanju jedne teme. Povjesnidari umjetnosti mogu mnogo napraviti na podrudju proudavanja recepcije, koje su tako plodotvorno zapo6eli povjesni6ari knjizevnosti. selektivno i razumno iskori5tavnje rezultata i metoda strukturalizma i semiologije, suvremenih metoda sociologije i po_ vijesti ideja u povijesti umjetnosti je nezaobilazno. 7. Na kraju valja nam se zapitati: da li su kritike citirane na podetku ove knjige opravdane, ispravne i razumne? Smatram da su moja ovdje izlo2ena razmatra,nja dovoljna za odbacivanje zamjerki koje su desto bile neuteme_ ljene jer su bile upuiene na adresu nepostojede povi_ iesti umjetnosti, na adresu njezina davno prevladanog i primitivnog modela. S dr:uge strane ipak valja priznati
ao B- schw-eitzer, Der bildende r(ihzstler und der Begriff des r{iinstlertschen in der Antike, >Ne.e H_eidelberger Jahrbiicher<r, tsts,zg_lzz. (pr.tisak_u: isti, Zur r{utst der AntikT.-Atngezudhlt-e Sria.rii",-i, "tt. Tibing:en 1963, str.-11--1_o4); A. chastel, At"t et huminisme d Froreizce;"i;,or-dZ Laurent Ie-Magnifique,_-Paris 1959; E. FI. Gornbrich, The Eirti iii{"i ii eot on, of Ar1'u: rtaliant Renaissance studies, A Tribute to the Late cecilia tw. Aay, F.*Jacobsa,_Iondon 1960, str. 279_311. (pretisak u: is[i, T,-T1"k"tli-E. ^l.orm and. Form' London 1966, str. 35-57); G. pelles, Art,'Artists and soc'letv--oigins of the Mod-ern Diletnma, Englewood. cliffl r963; .rrrr.-2. s.rr.oThe rnrage of the Artist irz-Fretz-ch Romanticism, cambridgl, Mass., l2yrcy"tg1e6I; Egber_t, -92. cit. (cit. u gil!.- 6)i T, j. Crark, ii; ni;;l;;Eourgeoi{. Artist and Politics in France- t_g4g-is-sl,-London lgis:-i"ti,'1*ige of the lgople. Gusta.ae cout'bet and the lB48 R1ootutlon. Loid.oi i'siii-k. H..ling, Egalitcit urd Autorittit in courbet, taas"ni1iiiti;,-isii.i.l Jahr_ buch<,,V, 1975, str. 159-199.

da razlike do kojih dolazi u rezultatima istraZivanja i da dinjenica Sto se u nekim pitanjima ne moZe doii do jednozna6nih rje5enja zahtijevaju jadanje metodoloSke stege. Drugo pitanje koje se postavljalo od samog po6etka naSih razmatranja: autonomija ili integracija? 6ini se da je fo5e formulirano. Valjalo bi kazati: autonomija i i,ntegracija. Povijest umjetnosti sloZena je znanost. Nju tvore mnogi istraZivadki postupci razli6itog zna6aja, razli6itog porijekla, koji su ponekad tijesno povezani s drugim disciplinama. Radi se o sveZnju spomen,utih vlakana razli6itog trajnja, po 6emu je povijest umjetnosti slidna svome predmetu istraZivanja, samoj umjetnosti.ar lzvan svake je sumnje da je ona poput ostalih humanistidkih znanosti dru5tvena znanost, jer umjetnidko djelo, isto kao i ideja, isto kao ekonomski sustav, isto kao uopie fjudsko biee, moZe postojati' samo u relacijskom susiavu nekog dru5tva. lpak, podjednako je o6igledno da je u pitanju svijet specifidnih pojava: motivacije, teZnii iz primao6eva aspekta; tehnika, metoda i zadovoljenjd i inspiracije iz stvaraodeva aspekta; struktura, stilova i iz aspekta umjetnidkih predmeta; naizad, trajaslikd iz aspekta povijesti tih pojava, nje, razvoj i funkcija kao sfere tako su zasebni, dru5tvena uloga umietnosti koja sadrZi institucije, djela, tehnike, ljude, vrijednosti, tako je drukdija od svega druteme, motive i oblike je tako znadajna u dru5tvenom Zivotu, u goga i trajno kojem se odituje u najrazliditijim oblicima od prvih trenutaka ljudske civilizacije, da se ne din,i mogu6im dvojiti o opravdanosti i nuZnosti postojanja specijalne znanstvene discipline posve6ene proudavanju tog zasebnog svijeta. Onako kao Sto je umjetni6ko djelo promjenljiv pojam otvorenih granica i povijest je umjetnosti nuZno otvorena disciplina: poput ljudskog svijeta i ona je sveZanj vlakana razli6ite dobi, od kojih se jedna vlakna pribliZavaju kraju svoje egzistencije, a druga tek po6inju svoj Zivot.
ot IJsp. Gombrichov A Plea for Pluralism, povijesti pristupa zagovor raznorodnih rThe American Art Journal<, III, L971' urnjetnosti: str. 83-87.

;-J--r-,1-"-lT--l-,---'J-t-,-PoviJest umletnosti i humanistldke znanosti

'.-*f-t-J-,tIt-J-t-[---f,t-f
Dodatak Povfiest umfetnostl I konzervatorstvo

-,'j-t-ft-i

Na isti nadin,humanistidka znanost povezuje u sebi kritiku I povijest, analizu umjetnidkih tvorevina koja otkriva njihove vrijednosti kao i istrazivanje relacijskih sustava koji se neprestano mijenjaju. Medu humanistiEkim znanostima upravo se ona, uz povijest ostalih umjetni6kih disciplina, uz povijest lcnjizevnosti i glazbe, kazali5ta i filma, posve6uje prouEavanju onih neobidnih tvorgvina koje, nastav$i u konkretnim povijesnim uvjetima, dutje traju od stvarnosti kojoj su imale sluZiti i koje tvore svijet .emocija, izraza, vjestine i misaonosti; taj svijet, okruZen aurom svetosti, ili naprotiv - uporno demistificiran, ve6 je najmanje nekoliko stolje6a ona zasebna sfera prema kojoj 6ovjek uvijek iznova usmjerava svoje najdistije Zudnje. U nepregradenoj ku6i humanistidkih znanosti' ipak valja saEuvati pokretne i lako pomiEne zidov'e, prozirne i etasti6,ne, koji omogu6avaj,u stobodan prolaz. Kada se pokaZe prijeko potrebnim, treba mijenjati njihov raspored, ali ih ipak treba sa6uvati kako bi se izbjegla kaotidna bezoblidnost postupaka. U toj dobro uredenoj ku6i dvorana povijesti umjetnosti treba da bude jednako vetika kao Sto je veliko bogatstvo i'deja i izraZajnih oblika u rumjetnosti pro6losti, odnosno kao Sto je veliko znadenje slike vizualnog znaka u suvremenorn Zivotu.

Konzervatorstvo ie djetatnost. Poviiest umjetnosti je spoznavanje.r Djelatnost treba. teZiti da dosegne zacrtane ciljeve; da promijeni postoje6e stanje i da ostvari stanie koje smatramo' vrednijim. Vrednovanje koje omogudava izbor takvih stanja prema kojima treba da teZimo i odredivanje postupaka praktiEne naravi adekvatnih tom cilju zahtijevaju ustaljivanje hijerarhije vriJednosti i postizanje ukupnosti znanja o tim postupcima i o niihovoi djelotvornosti kao i o onome Sto ie predmetom djelatnosti, u 'na5em slu6aju djelatnosti konzervatora. A predmet su te djelatnosti razliCiti relikti pro5losti 6iJu materijalnu o6uvanost, u Sto je mog,ude manje deformiranom obliku, u danom povijesnom trenutku nastoie oslgurati oni koji imaju mo6 odludivanja. O reliktima pro5losti kompetentno moZe govoriti njezin proudavatelj, dakle povjesni6ar. Velik, jamadno najve6i dio tih predmeta koji bude op6i interes i za koie se smatra da ih treba oduvati oni su predmeti o kojima se tradlcionalno govori kao o ,umjetniCkim djelima. lpak, smatra se da je uputno sa6uvati i one predmete koji sg dragocjeni kao dokumenti negda5niih tehnidkih postupaka, kao svjedodanstva o raznim 2ivotnim podrudjima koia Wore kulturu, o takvima kao Sto su'kult, obi6ai, magiia, i naizad one predmete'koji su vezani s dogadajima, lidnostlma ili procesima vaZnim za povijest neke tiudske zaiednice. Znadenje tog -skupa predmeta koii zavreduiu skppe konzervatorske postupke odreduje povjesniGar, kompetentan
f Ovai ie esei proditan na skupu koji,je bio organiziran u znaku obilielavania 9O. otrliemice rodenja profesora letzyla Reinera na SveuEili5tu Nikole I(opernika u 'Fonrniu | 5, travnia 1978, godine

da ih procijeni, dakle proudavatelj povijesti tehnotogije, kulta, obi6aja ili politidke odnosno kulturne povijesti 6iji su dokumenti procjenjivani predmeti. fpak vedina objekata za koje se smatra da ih ima smisla saduvati oni su objekti koje odredujemo kao umjetni6ka ili arhitektonska djela. Kada je rije6 o umjetnosti i arhi* tekturi, kompetentni su njihovi povjesnidari. Oni su pozvani da procijene koja djela i u kojoj mjeri zasluZuju da ih se saduva. Oni takoder odreduju kako valja usmjeriti konkretne postupke da bi predmeti koji se smatraju vrijednima ponovno dobili oblik koji je vrijeme deformiralo, od'nosno oni odreduju nije ti najuputnije osigurati aktualno stanje u kojem se nalazi predmet, bez ikakva njegova mijenjanja. Prema tome, povjesnidari umjetnosti programiraju djelatnost konzervatora, dije znanje omoguaava ostvarivanje tako zacrtanih programa. Povijest konzervatorstva udi nas ipak da su odluke povjes'nidara umjetnosti a i teorijske pretpostavke i kriteriji vrednovanja na kojima su se one zasnivate promjenljive i da su tijesno povezane s op6om koncepcijom kulture, onako kako se ona oditovala u raznim razdobljima i u raznim ljudskim zajed'nicama. Spomenuo bih primjere od prije jednog stolje6a, kada su raspre oko konzervacije spomenika koje su vodili povjesnidari umjetnosti izrai:avale razlidite suprotstavljene koncepcije, koje se jednostavnosti radi mogu nazvati idealistidkim i materijalistidkim koncepcijama. Predstavnici idealizma smatrali su prijeko potrebnim da se sa6uva jedinstven, 6ist stilski oblik gradevine i njezina inventara, nimalo ne vodedi ra6una o autentidnosti grade spomenika. ldealizam kao da je Zelio zaustaviti tok vremena: protjerati iz gradevine sve ono Sto se u njoj sakupilo poslije razdoblja u kojem je nastala; restituirati izgled koji odgovara arhitektonskom stilu tvoredi cjelinu o 6ijoj povijesnoj aute'ntiEnosti nije previse vodio ra6una. Za povjesniEare umjetnosti koji su zastupali takav stav i koji su ga realizirali u svojoj konzervatorskoj djelatnosti vazna je bila istina 'Eistog stila.., a ne autentidnosti materije. Predstavnici struje koju sam nazvao materijalisti6kom

te2ili su medutim da sa6uvaju autentidnu materiju arhitektonSkog spomenika i njegova inventara ne vode6i ra6una o jedinstvu i 6isto6i stilskog oblika. Oni su Zeljeli u potpunosti uzimati u obzir 6injenicu protjecanja vremena, osigurati sve arhitektonske i dekoracijske oblike koji su se tijekom vremena naslojili, pa makar se radilo o nekonzekventnim i 'neskladnim, pa dak i slu6ajnim oblicima s estetskog gledista, samo da u gradevini ne ostane niSta Sto je tude njezinoj materijalnoj istinitosti.2 Prema tome, konzervatorova djelatnost obidno odralava poglede povjesnidara umjetnosti, uostalom nerijetko se radi o jednoj te istoi osobi, osobito kada je riie6 o onima koji rukovode konzervatorskim poslovima. Povjesnidar umjetnosti, kao zakleti odvjetnik pro5losti, na neki je nadin prirodno pobornik 6,uvanja relikata davnine3, i naiteZa odluka koju donosi odnosi se na izbor izmed,u dragocjenih i autentidnih sastavnica djela koje se razlu6iti ne mogu, a od kojih se jedna mora Zrtvovati da bi se dobila druga, kao onda kada se radi otkrivanja romaniCkih arhitektonskih elemenata u Strzelnu moralo uni5titi barokno stilsko jedinstvo interijera. U tom je sludaju izuzetno umjetnidko i povijesno znadenje otkrivanih elemenata olakSalo odluku, isto onako kao Sto, s druge strane, nikome ne bi palo na pamet da otkriva renesansne slikarije Peruginove u Sikstinskoj kapeli, skrivene ispod Michelangelova Posljednjeg suda. Pa ipak temeljno je opredjelienje povjesnidara umjetnosti u njegovoj svakodnevnoj praksi da na-stoji oduvati gotovo sve Sto nam je namrla umietni6ka pro5lost. Prije nego 5to je historizam 19. stoljeda u6inio jednakopravnima razne umjetnidke oblike a estetski pluralizam prijeloma '19. i 20. stolje6a to isto udinio s raznim razinama izvedbe vrsno6e, dolazilo je do prirodne selekcije u inventaru relikata podvrgnutih konzervaciji; biralo se ono

'IJsp. w Polsce architeklyry i konsenuacja zabytkdzo J. Frycz, Restauracja sztuki 1975; trsp. i moj pregled Historia u, lalach l7i5-1918,'W'arszawa 8) u: Historia na'uki w Polsce, IV (1863-19f zp Polsce zo latach 1863-1918, (u tisku). t IJsp.'Stare'i'noute' w myfli o sztuce u mojoj kniizi Reflehsje i syntezy ze 1978, str. 225-286. twiata sztuki, l7arszawa

;-

164

-|:.
i humanistieke

-.
znanosti

-,-

-|:-|:Dodatak

165

Povijest umjelnosti

Sto je vrijedno, a ostalo se bez sustezanja osudivalo na smrt. Bra6a Boisser6e opisuju ru5enje srednjovjekovnih crkava u Rajnskoj oblasti na po6etku 18O4. godine, poslije sekularizacije. i razvla56ivanja crkvenih i samostanskih dobara i zgrada, do kojeg je do5lo kada su se tamo pojavile armije, revolucionarne Francuske. Promatrali su tu hekatombu u i5dekivanju tren,utka kad'a 6e se na gotidkim zidovima ispod barokne 2buke koja je padala ukazati srednjovjekovne slikarije da bi se dok okom trepne5 rasule u ni5tavilo.a lstina, srce se tih romantidnih ljubitelja umjetnosti stezalo dok su promatrali uniStavanje monumentalnog slikarstva Kolna i okolice, ali u tome su ipak bili izuzetak: dru5tveno je mnijenje uglavnom pristajalo na taj prirodni proces. Stare su stvari bile izloZene uni5tavanju. Na njihovu su mjestu nastajale nove. U velikom lancu ljudskog djelovanja nije jo5 bilo do5lo do prekida kontinuiranosti; joS nije bilo do5lo do gubitka vjere u sebe, vjere u to da 6e novo djelo koje nastaje biti savr5enije od negdaSnjeg, koje upravo nestaje. Pobjeda pobornika novoga u sporu sa zanesenjacima staroga potvrdivala je vjeru u napredak i na podru6ju umjetnosti. Suviemeni povjesnidar umjetnidkih pojava ne pravi razlike izmedu stilova; sve ih cijeni podjednako visoko jer su ga prethodnici naudili da su oblici umjetni6kog iskaza jednakopravni. On nastoji saduvati svekoliku - kako kaZe >spomenidku materiju<. ViSe ne pravi razliku, koja je nekad bila tako va2na, izmedu relikata pro5losti s ve6om i manjom umjetnidkom vrsnodom. Ponekad 6ak'ne opaZa razliku izmedu umjetnidkih djela, 6iju identifikaciju smatra povijesno relativnom, i drugih relikata proSlosti. 'Podjela na spomenike i nespomenike.., pisao je prije tri godine predstavnik mladog pokoljenja povjesni6ara umjetnosti teorijski razmatraiudi temelje oduvanja spomeDna umjetni6ka djela i neumjetnidka djeta otenika5 a Taj opis -Diisseldorf 5 A. Biflert,

Zava, pa dak zapravo i onemogudava moderno i istinski humanisti6ko razumijevanje problema stvarala5tva... NeCu se u ovom trenutku zadrlavati na pitanlu koliko tai pogled treba shvatiti ispravnim; on ie simptomatilEan. Jednakopravnost raznih oblika umjetnidkog izraza, jednakopravnost raznih stup'njeva kakvo6e i vje5tine izazvala ie gubljenje osje6aja zasebnosti svijeta umietnosti u odnos'u na mnoStvo svih ostalih predmeta koje nam je proSlost namrla. Tai proces, izjednadavaju6i remek-djela i prosje.6na djela unutar jedne te iste kategoriie, istodobno ie promovirao, izdigao civilizaciiske tvorevine koje do sada nismo smatrali umjetnidkim dielima na razinu vriiednih predmeta koji zasluZuju dru5tvenu brigu. Na mjesto mita umjetnosti do5ao je mit pro5losti ili mit ljudskog dostignuda koje je vrijedno pam6enja i 6uvanja. sada Mno5tvo postoje6ih oblika, slika i relikata tvori - kultul6sferu, civilizacijski okovi5e ne ikonosferu, nego f i5 srastao s prirodnim kraiobrazom, s poviiesnom tradicijom, s inventarom emocionatnih asociiacija. Sada vi5e ne nastojimo oduvati samo umjetnidka djela ill skup djela, nego ditav prirodno-kulturni okoliS. Ali Sto se vi5e Siri podrudje onoga Sto Zelimo duvatl, Sto ie vi5e stvari koje Zelimo spasiti od nestajanja, istodobno se sve vi5e smanjuje i inventar tih predmeta i Sanse da ih spasimo. ! obratno, Sto vi5e napreduie u svim pravcima uni5tavaladki valcer tehnidke civilizaciie, koja devastira, truje i zagaduje prirodu, Sto taj proces vi5e oteZava duvanje relikata pro5losti, to su veda o6ekivanja i zah' tjevi povjesnidara umjetnosti i kulture. U pitanju je neka vrsta logike povijesnog termostata. Svakako za6uduje 6injenica da, premda se sve ve6i broj ljudi, povjesni6ara i nepovjesnidara, arhitekata i konzervatora, novi'nara i naprosto korisnika protivi masovnoj industrijskoj civilizaciji, koja razara i prirodu i tragove pro5losti njezino se haranje nezadrZivo i nadalje razvija u svim pravcima. Ona ne Stedi ni velike ni male gradove, 6ije se uprave ne libe da povijesne Eetvrti prekao u Vroclavu: ne po5teduje sijeku transverzalama nacionalne parkove, gdje se - kao u Pjeninima - Zrtvuje

navodi IJ. I(ultermann, ll.7iel:Geschichte der I{unstgesch.ichte, 1966, str. 150. i d. Ulaggi o podstauach.teoretycznlch rOchrona ochrony zabytkdw, Zab5nk6w<,, XXVfII, 1975, str. 175-179.

obiljeZje, tiSina i mir krajobraza i Zivotinje koje u njemu Zive energetskoj investiciji koja za cjelu zemlju malo znadi, a okolica jednog od donedavno najljepSe smjeStenih zamkova mislim na Niedzicu - biva nepovratno devastirana, i to ,nitko ne moZe zaustaviti premda to svatko osje6a kao velik gubitak. Povjesnidar umjetnosti i konzervator slaZu se u osje6aju opasnosti i u negativnoj ocjeni novih vrijednosti do kojih se dolazi po cijenu gubitka onoga Sto je staro. Njihov glas ipak ne odluduje o mijenjanju, o zaustavljanju ili druk6ijem usmjeravanju procesa koji su u toku. Ni spoznaja ni valorizacija, 6iju skalu u odnosu na relikte pro5losti suoblikuje povjesnidar umjetnosti, nemaju mogudnost izravnog pokretanja djelovanja koje je u domeni konzervatora. Naime izmedu predstavnika znanja i izvr5itelja radova posreduju odfuke i rje5enja. A one su dio meha,nizma vfasti. U kapitalistidkom svijetu te5ko6e proizlaze iz suvi5e velikih ovlastenja vezanih za privatno vlasnistvo kao i iz ekonomskih mehanizama koji djeluju ,u svijetu slobodne konkurencije. Na prili6no druk6ijem podru6ju socijalisti6kih drZava javljaju se drugi uzroci i te5ko6e. Tu do njih dolazi na osnovi konflikata izmedu spomenidkih potreba i interesa lokalnih uprava, nemo6i sporog i tesko promjenljivog planiranja, najzad na osnovi prioriteta ekonomske i dr:u5tvene pofitike. Da bi konzervator mogao djelovati, moraju znanje i ocjena do kojih je doSao povjesnidar umjetnosti ne samo dobiti dru5tvenu podr5ku nego joS moraju biti zajam6eni nezaobilaznim odlukama vlasti. Zar treba da se dudimo 5to u tom dvoboju izmedu ideala duvanja davne kulturosfere i masovne tehnidke civilizacije uvijek ne pobjeduje savezni5tvo povjesnidara .umjetnosti i konzervatora. Uostalom, moZda preveliki zahtjevi i pre5iroke kategorije oteZavaju postizanje pobjede u borbi s molohom masovnog i mehaniziranog uniformizma? Sje6am se razgovora koji sam prije nekoliko godina vodio u G6ttingenu s mladim povjesnidarem umjetnosti. Sje6am se s koliko ie negodovanja kritizirao Staru pinakoteku u Miinchenu Sto je nabavila skupu sliku Fransa

lr

Halsa. Za6udilo me to jarosno negodovanje dovjeka dija je profesija ipak pro,udavanje umjetnosti. Cemu joS jedna slika? Cemu taj izdatak ogrom'ne svote dru5tvenog novca, koji bi se mogao upotrijebiti u socijalne svrhe? Tu je inmoZda pomalo demagoSki teres umjetnidkog djela bio suprotstavljen dovjekovu interesu. Na argument da bi slika da je drZavni muzej nije kupio mogla biti izvezena preko drZavne granice moj je sugovornik odgovorio na nadin koji izraZ'ava posve druk6iji stav od onog Ra koji smo navikli u na5oj ratom uni5tenoj zemlii: 'l Sto onda? lmamo dosta slika, pa i onih Fransa Halsa." l-jestvica vrednovanja kojom se sluZio taj mladi povjesnidar umjetnosti bila je posve drukdija od one kojom se sfuZi vedina njegovih kolega u raznim zemljama. Za niega je svijet umjetnosti izgubio jasne gra'nice i ujedno je prestao znaditi naiviSu nedvojbenu, apsolutnu vrijednost. einjenica da je navedeni stav mogao biti izreden, da ga zastupaju ne pojedinci nego ditave grupe mladih ljudi koji su vlastitim interesom ili studijem vezani za prou6avanje umjetnosti, nagoni na razmi5ljanje o ljestvici vrednovanja i o mitskoj ulozi koju je umjetnidko dielo jo5 nedavno igralo na burzama vrijednosti - kako idealnih tako i trgovadkih - na5eg vreme'na.o Zahtjev mnogih mladih zastupnika povijesti umjetnosti za desakralizacijom i demistifikacijom umjetnosti, izjednadavanje njezinih djela uklju6ivanjem u prostranu kategoriju vizualnih poruka ne moZe ostati bez znadenia za op6u koncepciju ba5tine kulturne pro5losti i za teorijsko utemeljenje svekotikih konzervatorskih postupaka. Gubitak skale vrijednosti, koji u beskrajnoj masi vizualnih poruka o'nemogu6ava ostvarivanje zahtjeva za njihovim totalnim o 6 , u v a n j e mi l i b a r o s i g u r a n j e m , m o r a o b i n a s p r i m o r a t i d a revidiramo ve6inu pojmova, pogleda i kriterija na tom podrudju. To bi povjesnidara umjetnosti dovelo u poloZaj da mora radikal'no promisliti o svojim praktidnim zadacima. Ali
t Urr. sztuhi i jej O f"*cjach strxtezy, op. cit., str. 234-241. 242-246. historyle*ztt (1970) u mojoj kniizi Reflehsje i i Dzielo sztubi i zabytele (1976), ibid., stt-

I
I
I t

,.,.fiiffir,'',,

,,,,11

JJJJ

168

JLJ

,J

L-J

TI

Ll

L-J

LJ

L-l

LJ

t-l

Povliest umletnosil

i humanistldke znanostl

zar urnjesto u 19. stoljecu oblikovanog a u 1g. stotjecu razvijenog pojma "umjetni6kog djela", odnosno kasnlje odrednice .spomenik< ili okulturno dobro.., moramo uspostaviti kao jedino mogude rjesenje semiotidku kategoriju vizualne poruke? Drzim da bi to znadilo odustajanje od upotrebe vlastitih znanstvenih kategorija nase discipline i da je zadatak i povjesnidara umJetnosii i teoretidara konzervatorstva da formuliraju, uzimaludl u obzir suvremeno poimanje umjetnosti, pojam umjetnidke tvorevine koja tvori specijalnu podgrupu un.utar granice poj_ ma vizualne poruke. Naravno, taj zadatak nije lagan s obzirom ,na peripetije suvremene umjetnosti. Ali izvan svake je sumnje da se tog zadatka moramo prihvatiti ako ne zelimo obezvrijediti brigu o. reliktima proslosti prosirivanjem njezinih granica izvan mogu6nosti prakti6nog uspjeha, a mozda i,i^ran granica zdravog razuma. lsto tako postaJe sve fasnije da je veoma malen broj ljudi, sviesnih onoga Sto 6ine, spre_ man prihvatiti ,unigtenje umjetnickih tragova proSlosti. Na povjesnidarima umjetnosti i konzervatorlma, ali i na cijelom dru5tvu, a osobito na onim gradanima kojima dru_ Stvo povjerava vlast da odluduju u njegovo ime o kulturnoj proSlosti, ostat 6e da rijeSe taj teSkl zadatak.

Eille5ka o plscu

Jan Biatostocki - profesor Varsavskog sveu6ilr5ta i dopisni 6lan Poljske akademije znanosti. Sef ie sveu6ili5nog Instituta za poviJest novovjekovne umjetnosti i predstojnik Galerije svjetske ,umjetnosti u. varSavskom Narodnom muzeiu. Predavao ie u mnogim sveudili5nim i muzejskim sredi5tima Evrope i Amerike. Clan ie nekoliko inozemnih akademiia znanosti i po6asni doktor Sveu6ili5ta u Groningenu. Autor ie mnogih kniiga s podru6ja umjetnosti, od kojih su neke prevedene na strane jezike. NaivaZniie su mu knjige: Malarstwo europeJskiew zbioraoh polskich zaiedno s (Evropsko slikarstvo u poliskim zbirkama Warszawa 1955. (niema6ko i rusko izdanje M. Walickim), 1957); Bruegat peiza2ysta (Bruegel peizaZist), Poznafi 1956; PieC wiek6w my1li o sztuce (Pet stolie6a misli o umietnosti), Warszawa 1959. (rumunisko izdanie 19771; Sztuka i mySl humanlstyczna (Ilmietnost i humanistldka misao)' Warszawa 1966; The Art of the Renalssance in Eastern Europe (Renesansna umietnost u istodnoi Evropl) Oxford 1976; Retteksie i syntezy ze Swlata sztuki (Razmatrania i Warszawa 1978. Na podru6sinteze iz sviieta umletnosti),, ju popufarizacije: Sztuka cennieisza niL ztoto (Umietnost vrednila od zlata) Warszawa 1963. Urednik: ,'Bulletin du Mus6e National de Varsovie< (od 196O- g.) i blblioteke ,,Sztuka i ldeeo (lJmietnost i idele). Dobitnik drZavne nagrade I stupnja, 1978.

Bibliograflla

Tff!-9ii 2ire3o,-

Aarne -4r-Yqggplryis der Mttrchentypery, Helsinki l9lt. (engleski prijevod Ilelsinki 1964>.' Abranr lll. II., The Mirrm altd the Lanp (1953), New York 1971. Ackcrnan Scholarship in the Arts, rC,ollege Art fournalr, I., On Ameican XVII, 1958, str. 357-362. Albertl L. El., De rc aedificarorza (poliski prijevod 196O). Alpera S. I P., Ut Pictura Aloesrs? Qriticism in Literary Studies and Art IIistorgr, rNew Litemry lfistoryr, lII, 197l-1972, str.437458. Alperr 8., fs Art lIistotTt?, rDaedalusa (Proceedings of thb American Academy of Sciences), CVI, br. 3, 1977, Summer, str. 1-14. Antel 8., Florentine Painting and lts Social Bachgrouttd, I-ondon 1947. ' Alrtal F.t Classicism and, Romanticism with Other Etudies in Art lfiptory, London 1966. 'C., Altonl Dallo storicismo alla sociologia, Firenze 1940. (engleski priievod From l{isto4t to Sociologjr, Detroit 1959). Aradl N., fconologic Research of Socblist Fine Arts, EActa Historiae Artiumr, 'XVIf, 1971, str. 103-126. Argan G. C., La storia dell'arte, rStoria dell'arter, f, 1969, br. 1-2, str. 5-36. Arlrtotcl, Poetika. Autononie der l(unst. Zur Genese und l(ritih einer biirgerlichen l(ategarie, Frankfirrt om Main 1972. Baclrelord G., L'eau et tes reoes, Parig 1942. Bachelard G., L'air et les songes, Paris 1943. Bachclerd G., Ld terre et les rezteies du repos, Paris 1948. Bachelard G., La terre et les rEueries de I.a ooll.orttd, Paris 1948. Bactcr C., La structrfrc et le regardrtt.. Les scieies lnanaines et l'oerntre d'att (seriia: Tmoins et tmoig[ag$ (Actualit), Bru:relles 196% str. 49a. -77. Badt I(.1 tModel wtd Malert von Vermeer. Probleme der fnterlrretation. F;ine gegen l{ans Sedlmayr, K6ln 1961. Streitschtift Bantlde R., fnfioduction rJanua Linguarumr, a f etudc du mot tStrucfiret, ){Vl, 1962. (Studia memoriae Nicolai \Fijk dedicata: Sens et usage du terme stnrcfirre dans les sciences humaines, ured. R. Bastide), str. ured. Bastide), 9-19. Ba,rendall M., Painting and Expeience in Fifteenth Cmatry ltaly. A Pri-'-..: otc? in tlu Social IIistoA, of Pictotal Stgle, Motd 1972. lil., Geistesgeschichte als Sgstem geistiger Maglichhartefl. fdeen zn lecnfcl rlogoct, XfXr :1ff\ei?rcr Ordnwtgslehre der Stile in den l(ulttotlhsenscluften,

t-J

L--l

r .l
172

.-J

r-l

Povilest umletnostl I humanlstlake znanostl

LJ

LJ

t-J
Bibliograllja

tl

\ I

L-l

\-l

r I-r
173

Begrria A., L'Ame romantique et le rve, Paris 1939. (pootiednje izdanje t967>. Beh! f., Leon Battista Alberti als l(tmstphilosogtl, Strasgburg 1911. 'S?. Beitdge zum Problem des Stilpluralismus, ured. Hager i N. I(nopp (Studien zur l(unst des 19. Jahrhunderts, XXXVIII), Mlinchen 1977. Berrventslg 8., SCniologie de la lotgue, tt: Probl2mes de lingtristique gdnCrale, II, Paris 1974, Berlln L, Vico and Iferder. Tu:o studies in the lIistotSr of fdeas, London 1926. Blrloetockl 1., Pigt uiehdan mylli o sztuce, lfarszawa 1959, ff. izdarrje 1976. Blalortoctl 1., Temat romosry) i obraz archetgpiczng, rt: Teoia i tat6rczo!6, Poznafr 1961, str. 160-168. Blalostockl I., Styl i modus an sztuhach plastycznych, rEstetyka<,, II, 1961., proFireno u : Sztuka i mySl humanistyczna, str.79-92. str. 147-159, Bialostocki DStLr1., Znaczenie historii sztuhi a*tdd nauh humaristtcznych, dia estetycznec, f, 1964, str. 17-37, pretisak la Sztuha i mytl humanistycznc, st. 146-162. Blalogtockl 1., MusCes de Pologne: Gdulsk, I(rakdat, Warszazoa (Les Primitifs Flarnands, I: Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas grridionaux au quinzidme sidcle, IX), Bnrxelles 1966. BlgloetocAl !., Stit utd fhonograplue, Studien zur l(unstanissensch4ft, Dtes, den 1966. Bialoetoctl !., Sztuha i myll humanistyczna, Varszawa 1966. Blalostockl tiumf i zmierzch polgcia, tz Sztuha i mytl hu1., Manieryzm: maristyczna, STarszawa 1966, str. Ll9-134. Bleloetockl Funhcja dziele sztuki. 1., O funkcjach sztuhi i jej historgkdw,u: Materialy sesji Stowarzyszenia Historyk6w sztuki w Szczecinie 197O 'lTarszawa 1972, pretisak u: isti, Refleksje i sgntezg, srr'. 234-241. Bialostockl l.t The Art of the Renaissance in Eastern Etnope (lTrightsman Lcctures, VIII), Oxford 1976. Blalostocld 1., Sl<wo tustettne, uz fkonografia rorrurnt)tczna. Materia$ sympozirrrn I(omitetu Nauk o Szruce PAII, 1975, u redakciii Marije Poprzgcke, Warszawa l97Z str. 7-11. Blalostockl 1., I(4tzys pojgcra sryl2, rBiuletyn Historii sztuki(, ){L, 1977, str. 3-1O. Bielogtockl 1., Refleksje i syntezy ze ltoiata sztuki, $Tarszawa 1978. Blalo_stockl!., IfistoriasztuHstPolscels63-I918,u: Ilistorianauhipolshiej, IV, Warszawa (u tisku). Blanchl Bandi-elli R., La storicitd. dell'arte c/assr'ca, Roma t943. Billert A., (hoagi o podstaanch teoretyczntch ochrony za,bjtthdw rOchrona Zabytk6w, XXVIII, 1975, str. t75-L79. Bing 9., A. AVI. Varbtng, rJournal of the Varburg and Courtauld fnstitutes<, XXVIII, 1965, str. 325-357. Bloch M. I Febwre L., PrLface, rAnnales. Economies, soci6ts, civilisations<, I, 1929, str. 1-2. Blunt ,4., Aitistic Theory in ltaly: 1450-1600, Oxford f94O. (i kasnija izdanja). Bodkin M., Archetypal. Patterns in Poetry. Psychological Studies of Imagination, O$ord 1934. (popularno izdanje 1963). Bolte J. I Pollvka urld Hausmiirchen 1., Annterhungen zu den l(inder der Brii.Qer Grinzm,,.l-lV, Leipzig l9l?-1932. Born trC E., Der Strukturbegifi in der Geschichtxuissutschaft, w. Der.Struhttnbegiff in den Geistetrutissenscha.ften (Akademie der'!?issenschaften und. der Literatur, Mainz, Abhandlungen der Geistes - und Sozialwjssenschaftlichen l(lasse, 1973, br. 2) Mainz - l?iesbaden 1973, str. 17-30.

sm Msin Bourdieu P., Zur Soziologie der sgnbohschzn Formen, Frankfurt t974. Brsndl C., S*utturo e atchitettura, Torino 1967. (II. izdanie l97l). Braudel F., Hjstoire et sciences sociales: la longue durde, >Annalec. Econopretisak u: rnies,- soci6ts, civilisatior${, XIIf, 1958, str. 725-753, isti, Erits sur l'histoire, Paris 1969, str. 4l-83. Biiclrler K., Sprachtheorie, lera 1934. Burnlram 1., Stntcture of Art, Boston 1971. lL., Dictionaire d'archdologie chrltienne et de liturgien Carbol F., Leclercq I-XV, Paris 1907-1953. Carnpbell 1,, The lfero with A Thousand Faces, New York 1949. (Bollingen Series XVII), popularno izdanje: Princeton 1972. Nelv York 1956-1968. Campbell 1., The Mashs oJ God, I-IV, Carpenter R. i Ackerrnan Scholar1., Art and Arclueologst (Ilumaniltic ship in America, Englewood Cliffs), N. Y. 1963. tlntersuchuigen ltber Cassl:rer 8., Substanzbegriff wtd Ftmhtionsbegrtff, Berlin 19fO. (II. izdanje 1923). die Grunilfragen det Erhenntnishitih, 'Gasslrer E., Der Besifr der gtmbolischcn Form in Aufbau der GeisteszsirVarburg' l92l-t922t, Leipzig ssen-schaften, Dvortrege der Bibliothek 1923, str. l1-39. br. 8., Per una storia sociale dell'arle, rParagonet, XXVff, Castehuovo br. 323, 1977, str. 3-34. 3t3, t976, str. 3-3O. i XXVIII, Gastle F^, Zur Entuichlungsgesch,ichte des Wortbegiffes Sa/, lGerrnanisch-Romanieche Monatsschriftr, VI, 1914 str. 153-160. de Tubi]:esl COMTE DE CAYLUS, Rearcil d'An[Anne-Claud,e-Phillippe tiquits Egtlttiennes, Etrusques, Gtecques, et Romaines' I' Faris 1752, novo izdanje 1761. Celanrt G., Art povera, New York 1969. Chadraba R.1 Ditrers Apohalypse. Eittc ihotnlogische Deutung, Prag 1964. Clrapeaurouge in der Bedeutwrg entlehnter D. de, Vandel wtd l(orstanz .iliI otio e, Viesbaden I 974. Clrastel A., Art et humanisme d Flmetce au temt s de Latnmt le Magnifigtet Psris 1959. Clrastel A.2 L'image dans le riroir, Paris 1978. Clcognara L., Le belle arti, Ferrara 179O. Clcogrrara L., Storia della saitura ... in ftalia, Venezia l8l3-1818. Clark T. f. 'fhe Absohtte Bonrgeois. Artist and Politics in France 1848-1851, London 1973. Clar.k T. 1., Innge of tln People. Gustaae Courbet and the L848 Revolution, London 1973. Croce ll., Estetica coine sciensa dell'espressiotu e linguistice generale, Baxt 1902. Crrrtlrrs E. R., European Lieeratura and the Latin Mi:ddle lges Nerv York 1953. (njemalki original Bern 1948). Darulseh H., Th6orie du (nuage). Pour une histoirc de Ia geinturet Paris 1972. Dam.lsclr H' Stnrctur2 et art, u: Enqtclopedia Univeralis, XV, Paris 1973, stt. 44V-442. D4d6yan C,ll.1 La tltAne cle Feu$t dans la littdrature europeente' I-VI' Paris t954-L967. Delahard H., Re.flectionson Att llistary and Saciology oJ Art, uArt Journalt, XXXV, bt. l, 1975, su. 2F-3?. Deutscha Kunst tutd'Liieratur ht der frilhbi.trgelichen Resoluiion. Aspehle, Probleme, Positionen (Deutsche Akadernie der'Wissenschaften) Berlin r97C

"-i--------4.

-!-T7E

Dtlthey W., Der psychische Struhturzusammenhang, Gesammelte Schriften, VII, Stuttgart i 6511ingen 1958. Dlttmann L., Stil, Sgmbol, Struktur. Studien zu l(ategorien der l{tmstgescfuichte, Miinchen 1967. Dobrowolsld T., Strukturalizm ut histmii sztuki, rSrudia metodologiczne<, VI, 1969, str. 3-45. Drost W., Barochmalerei in den Germanischen Liindetn, lTildpark-Potsdam 1926. Drost W., Zttr Grundlegung der Strukturforschung, uz Danziger Manlerei, Berlin-Leipzig 1938, str. 161424 Drost Yll.e Stntkturuandel zton der friihen zur hohen Renaissance - Giambellino, Giorgione, Tizian, rl(onsthistorisk tidskrift<, XXVII, 1958, str. 3G.-51. Duvlgnaud 1., Francastel et Panofshy: le problCme de l'espace, u'. La sociologie de l'art et sa rtocation interdisciplinaire, L'oevre et I'influence de Pierre Francastel, Paris 1976, str. 261-268. Dvof6k M., Uber Gteco und den Manierismus, t: I{unstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zrc abendldttdischen l{unstentwicklung, Mi.inchen 1923, II. izdanje 1928, str. 259-276. Dyskusja o tl{otachs Baud.elaire'a, rPamigtnik Literacki<, XLIV, 1973, str. 207-3ozEco LI., Appunti t er unct semiologia delle communicazioni oisioe, rBolletino del Centro fnternazionale di studi di Architettura Andrea Palladio<, X, 1968, str.28l-182. Eco LI., Semiologia dell'architettura, u: La strutturd assente. fntoduzione alla icerca semiologice, Milano 1968, str. l9l-249. Eco tI., Pej zat setnioty czrtg r'V/ arcza*rta 1972. Egbert D. D., Social Radicalism and the Arts: Vestern Europe. A Cultural Ilistory from the French Reuolution to 1968, New York 197O, Elnem If., von, Erain Panofsky zum Gedllchtnis, r'Wallraf-Richartz-Jahrbuch,< XXX, 1968, str. 7-18. Elaern If., von, Der Stu_kturbegiff in der ltunstzoissenschaft, w. Der Strukturbegiff in den Geisteswissetzschaften (Akademie der'Wissenschaften und der Literatur, Mainz, Abhandlungen der Geistes - und Sozialwissenschaftlichen l(lasse, 1973, Nr 2), Mainz Wiesbaden 1973, str.3-16. Enciclopedia Unioersale dell' Ar te, Venezia-Roma 1958-1 967. Encyclopedia of W'orlds'Art, New York 1959. Ettlingcr L., Die l(unstgeschichte als Geschichre, {ahrbuch der llamburger 'Kunstsarunlungenr, XVI, 1971, str, 7-19. Falconet E. M., Obserztationssur Ia statue de Marc Aurdle, Amsterdam 1771. Farner K., Gustaoe Dor6, der industialisierte Romantiker, Dresden 1963. Febvre L., Comba,tspour l'histoire, Paris 1953, obnovljeno izdanje 1965. Florlllo l. D., Geschichte der zeichnenden l(ilnste. f. Geschichte der A4alerei, Gdttingen 1798-1808. Fischer F., Gedanken zui Theorier?bildung itber Stil und Stilpluralismus, u: Beitrdge zum Problem des Stilplura./e'srazs,Miinchen l9'7i, stt. 33-48. F'ocillon ll., Vie des formes, Paris 1934, novo izdanje 1947. Foreter K., Critical lfistory of Art or Transfiguration of Values, rNew Li' terary llistory<, III, l97l-1972, str. 459-470. Francastel P., I{ote sur I'emploi du mot tStructure<t en histoire de l'art, >!anua lingu3ruma, XVf, 1962, str.46-51. Francsgtel P., Peinture et sociCti, Lyon 1951.

Frankfort H., The Archetgpe in Aruzlytic Psychology and History of Religion, tJorurnal of the $Tarburg end Courtauld Institutest, )(XI' 1958, str. 166-178. Frankl P., Stilgattungen und Stilarten, >Zeitschrift fiir Aesthetik und allgemeine I(unstwissenschaft<,, )(IX, 1925, str. 1O1-1O9. Frsnkl P., Systern der l(unstwissenschaft, Briinn-'Wienn 1938. Frenzel Ein Le*ikon ' dtlchtungsgeschichtlicher E., Stofre der Weltliteratur. Liingsschnitte, Stuttgart 1962, lll. izdanje 1970. izdanje, Stuttgart 197O. Frenzel E., Stoff-, Motiv- utd Symbolforschung,III. E., Motiae der lYeltliteratur. Ein Lexikon Dichtungsgeschichtlicher Frenzel L tingsschnit te, Stuttgart I 976. Frey D., Gotik und Renaissance a,ls Grundlagen der modenzen W'ehanschau1929. azg, Wien-Augsburg 1942. Frey D., Englisches Wesen in d.er bildettlen l(utzst, Stuttgart-Berlin Frey D., Problenre einer Geschichte der l{uttstzaissenschaft' tDewtsche Vierteljahrschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte<,, XXXII, 1958, str. l-37. >Journal of Frledrlclr of Historical fnterpretatiort' C., Style as Pinciple Aesthetics and Art Criticism<, XIX, 1955, str. 143-151. Frledrich ll., und Struktur ;r, literaturutissenschaftlicher Struhturalismus Ifinsicht, u. Europdische Aufkltinmg. Festschift fiir lferbert Dieihmann, Miinchen 1967, str. 77-86. , Frycz 1., Restauracja i konsetzoacja z&ytkdzt arcfuitehtury u Polsce w latach 1795-1918, Warszawa 1975. Neuwied am RheinFiigen H. N., [Uvod af lVege der Literatursoziologie, -Berlin 1968, str. 13-35. Gantner I., Jacob Burckhardts Urteil iiber Rembrandt und seine I(.onzeption des l(lassischen, \r Concintit4s (Festschrift Witlfflin), Basel 1944, str. 83-114. Gay P., Style in Ifistory, New York 1974. Gimpel J., Contre l'art et les srtistes ou la naissance d'une religion, Paris 1968. Ginzburg C., Da A. Warburg a E. II. Gombich, r>Studi medievalic, III Serie, VII, br. 2, 1966, str. 1O15-1065. Glowltrskl M., Style odbioru, Ifuak6w 1977. Goethe J. W., Von deutscher Bantkunst, 17'73, uz Goethes Saetntliche Werhe, X'. I(unstschriften, Il, Leipzig s. a., str. 19-27. Goetlre l. Y'1., Nach Falconet und iiber Falconet, 1775, u: Goethes Saemtliche lVerhe,){'. I<unstschiften, ll,Leipzig s. a., str.46-51. Goetlre J. W.t Die einfache Nachahmung der Natur' Manier, Stil' 1788-1787 ; rtz Goethes Saemtliche Werke, X: I(unstschriften, II, Leipzig s. a,' str. s9-63. Goldmann L., La uCthode structuraliste gdnCtique en historie de Ia. littdrature, u: Pour une sociologie du, roman, Paris 1964 str.2ll-229. Goldrngnn L., fntroduction gdndral.e, uz Entretiens sur les notions de gei\se et de structure, sous la direction de M, de Gandillac, L. Goldmann, J. Piaget, Paris-La Haye 1965. Goldnraa M., Le concept de str'uctt te significatioe en histoire de la culture, rJanua Linguarumc, )(I/I, 1962, str. l2zt-135. Berlin 1914-1926. Goldschmidt A., Die Elfenbeinshulpt,o'en, l-TI/, A. I Weltztnann K., Die byzantinischet Elfenbeinskulpturen Goldechrnldt jahrhunderts, Berlin 1930-1934. des X-XII. Gombrlch E. II., I(unstaissenschaft, wt Atlantisbuch der I{urst' Zi.irich 1952, str. 653-664.

]-.--,4

L...-

176

Povllest unletnosti

I humanistiike

znanostl

Blbliograilla

177

Gornbrlch E; If., The Eearly Medici.as Patrons of Art: uz ftalian Renaissance Studies, A. Tribute to the Late Cecilia M. Adg, ured. E. F. Jacobs, London 196O, str. 279-311, pretisak u: isti, Noim and Form, s&. 35_57. Gonbrlch E. H., Nornza e Forma, Torino 1963. Gonbrlcb E._!{. Norm and Farm. Sutdies in the Art oJ the Renaissance, London 1967. Gonbrtclr_E. Erqtctopedia of Social Sciences, _E r_ Stgle, tz fnternatianal XV, (New York) 1968, str. 353-361. Gombrtclr E. I!., The Esidence oJ fmages: The Priority Context ooet Expresion,w_z f?fierlt,retation: Theoqt and Practice, u redakciji C. S. Singletona, Baltimore 196% str. 35-104. Gonbrlch E lI.., fn Search of Cultural lIistory, Oxford, 1969. Gonbrlch E. If., Abg lVarburg. An fwellectual Biography, London l9ZO. Gomfrrlclr 8. I|i, The fdeas of Progress and Their fmpact on Att, New york 1971. (niem. I(6ln 1978). Gomlirlclr E. If., A Plea for Pluralism, rThe American Art Journai<; III, 1971, str. 83-87. Gomlrrlclr F. Ho Actiott and E4tression in W'estern Art, u: Non-Verbal Commurication, u redakciii R. H. Hindea, Cambridge- 19'12, str. 373393. Gorq!{c! E. H., The Visual fmage, rScientitrc American<, CCXXVII, 1972, bt. 3, str. 82-96. Gonbrlclr 47.s-l:{istory and the Soctial Sciences (The Romanes Lec. E.4.' ture for 1973), Oxford 1975. Gornbrlch E-. II:, Ih.rizinga's Homo Ludens, r>Bijdragen en Mededelingen betre,fre_nde- de Geschiedenis der Nederlanden{ LXXXVIII, 1173, stf,.275-296. Gorn-brlcb E._If., II^eScl und die l(unstgeschichte, uNeue Rundschau<, br. 2, 197'1, st. 2O2-2L9. Glitz_ w.r rristorism_us. Ein ver*ch zur Defidtion des Begrifies, rZeitschrift des deutschen Vereins ftir l(unstwissenschaft<, XXII i970, str. fg6212. Grafia Qn polemlg1t oercus Bourgeois. French Societg and French Men of Letters in the Nineteenth Century, New York - Lbndon 1964. Grlrrtea E. F. van der, Enquiries into the rristorxt of Art-Nstoricalwriting, (Amsterdam) 1952. Grodecll 1952. (listopad), \_- !-'_;1teygry1atloy de l'an.t gothique, rCritique*, str. 847-857, 1955. (siieEani), str. 25-35. I{aditatcolaorr N., Ilistoire de.l'art et 14 lutte des classes,paris 1973. Ilarraan R., Iferrnand !., Deutsche l(unst. tatd l(ttltur oon der Gtiindqzeit Berlin 1965, IlI. izdartje 1974; A: <rt" Expresrionismus. Iz Gtiinderzeit, Berlin 1959, III. izdanie lg72t IlI. fmpresionismus, J: -Natutalhmus,, perlin 1960, IV. izdanje 1974; lYz Stilhunst ut4 l9OO, Berlin 1923, IV. izdanie 1975; V: Expressionisnters, Berlin 1975. lIaelelt F., Patrons and. Peinters, Oxford 1963. llastell 8., Rediscotseries in lrr (S7rightsman Lectures), London 1975. Ifauser A., Social lfistory of At't, New York - London 1951. Ilectsclre_r \4r'._S., The Genesis of fcanolog;t, u: StrZ tmd Ub*Iieferung in d.er I(urast des Abendlandes. Akten des XXI. fnternationalen Kongresses fiir I(unstgesehichte in Bonn, 1964, III, Berlin, 196?, atr. 239--262. Ilecksclrer W., Erain Panofsbjt: A Cuniculum Vitae, tRl*ord of the Art Museum. Princeton tlniversitya, XXVIII, 196% str. S-21. Heldrtch zur .Geschichte und Methode der l(unstgeschichte, F.r-Beitrdge Basel 1912, II. izdanje 1917.

Ilenkel A. l Schiiae A., Emblemata. Itandbuch zur Sinnbildhtmst des ,YVf. Stuttga$ 1967, bibliografeki dodatak 1976. und XVIf. Jalrhunderts, Ilerbert R., City vs. Country: The Rnal Image in French Paintitg from llfiillet to Gauguin, rArt Forumt, VIIf, 197O, str. 44-55. Iferdlng K., Die sesellschaltliche Verantzoortlichkeit des l{tansthistorikerc, ITrw: fkon'74. I<unstgeschiederis tussen Eefhebberij en maatschappZ, Amsterdam 1974, str. 56-75. Ilerdlag in Courbets Landschaftmalerei, tStaedel K., Egalitat und Autorittlt Jahrbuch<,, V, 1975, str. 159-199. Ilerrnand Zut Ttetlpdih der Literatuznis1., Syntlzetisches fnrcrpretieren. senscluft, Miinchen 1968, II. izdanie 1971. Leipzig 1957. Ifetzer T., Aufstltze und Voriidge, I-II, Ilistoie de l'art depais les ptetriers temps chrdtiets jtrqu'd nos jours, u redakciji A. IVlichela, Paris 19O5-1929. (Studien ztn l(unst des 19. Iahrli.utderts, Ifistorismus und bildende l(*tst I), Miinchen 1965. Ilofrrann \V., Zu einer Tlrcoie der l(unstgeschichte, rZeitschrift fiir I(unstgeschichte+, XI\/, 1951, str. ll8-123. e critica, u: Catalogo Ilofnaana \il., odgovor n" anketir Strutturalistno generale 1958-1965. Il Saggiatore, u re{akciji Cesarea Segrea (ull Saggiatorer, br- 96), Milano 1965. (kolovoz), str. XXXV-XXXIX. G. \il., L'iconologie et son impotence t our l'Ctude sgsd?natique Iloogewerff de l'art chrdtien, rRivista d'archeologia Cristianar, VIIf, 1931, 8tr. 5382. Ilutzinga Thought (nizozemski original t , The Aesthetic Element in lfistorical 19O5), u: Dutch Civilisationin the Seventeenth Centuryt and Other Essays London 1968, str. 219--443. Flulzlage !., I(Ieines Gesprdch iiber d.ie Themen der Romantik, u2 Wege d.e" (nizozemski I(ttlurgeschichte. Studien, Mtirrchen 193O str. 378-390. original 1929>. Ifulzlnga 1., A Definition of the Concept of llistory, uz Philosol>hy and lfistory. Essays Presented to Emst Cassirer, O:dord 1936, str. 1-1O. Huth I{., I(iinstler ucrd Werhstatt der Sl,litgorr'\ Augsburg 1923, ll. izdanje Dbrmstadt 1967. Ifiittlnger E.r'Pluralismo di stili nell'opera di Roberto Longki. Un tentathto di stoiograJia dell'arte, rParagone<r,XXVfI' 1976. (br. 311), str" 12-39. E.l lVdlfflin Hiittlrrger. heute, *Zeitschrift fiir Aesthetik und allgemeine I(unstwissenschaft, XII, 1976, str. lozl-116. fggera G. G., Ifistoticism, uz Dictiona.ry of the lIistory oJ fdeas,Il, New York 1973, str. 457-464. fnterpretacja dziela sztuhi. Studia i dyskusje, u redakciii Janusza l(eblows' kog Warszawa-Poznarl 1976. fvanoff N., f Paragoni dell'dbate Lantzi, rAtti dell' Istituto Venetq di Szienze, Lettre e Arti<, CXII, 1953-1954, str. 107-115. Ivanoff N., SrrIe e maniera, usaggi e memorie di storia dell'arte<,, I, 7957, str. 107-163. Ivereen M.1 Style cut strr,cture:. Alois Riegl's histotiography, rArt Flistoryc, If, 1979' str. 62-72. facobi 1., I(omplex, Arclrett.Di.ts, Synbol in der Psychologie C. G. Jungs, Zitriclr 1957. Amsterdam 1956. taffd IL L. C., De Stijl: t9l7-t931, rForschungen Jahrr J.r Die Problematik der hunstgesclriclttlicben Stilbegiffe, -: und Fortschr.itte<, XXXfX, br. 7, 1965, srr. 2O4,2O7.

EtDilOgrafrla

l rv

t., Problenxitih del ltlns-tge-schicltlichen Stilbegiffe, Berlin 1966. (Sitzungsberichte ptritoder Sgchsischen Akadernie dei rfissenschaften, sophisch-Ifistorische l(lasse; CXIf, H. 4). Jakobaon R., Lingtistics and Poetics,u: Style in Language,- u redakciji T. A. Sebeoka, New York-London 196O str. 350-3t. R., L6vl-Strausa C., >>Les Chats<< de Cltartes Baudelaire, Jakob_a-o_! >L'ffomrne. Revue frangaise d'anthropologie<, If (l), 1962, str. 5-21. problenjt teorii literatny, Jantolr I\t Ia! mgZliwqjgsl historia literauoy?,uz II, Vroclaw itd. f976 stt. 259--2,69. i u: Ilumaiiitykz: poznaniii terapia, Varszawa 1974 str. 198--213. Jauss II' -R,.t Iriteraturgeschichte als Pranohation der Literaturztissenschaft, u: -Li*raturgeschichte als Prooohatroa, Frankfurt arn Main l97e sir. 168-207. Juag C. G., The Archetgpes end the Collectizte tJnconscious, New york 1959. tr(arfnosskl L., Max Doofdk i jego metoda badoi nad sztuka, \fargzawa fahn

r974.

tr(allnowekl L., Model funkcjonabry przekazu zoizua,lnego na Drzykladzie renlsan:tozDegg dziel.a sztuki,'tl.i Renesans- Materiaty sisji r{oiititu Nauk o-Sztuce PAN, 1972 graz seqii Storoarzyszenia ltistory:hdat Sztuhi 1973, Ifarszawa 1976 etr. t6S-777. Karl-lng^S., RiQdzrgryt Ddden och Dj&tulen, rKons}'istorisk Tidskrifta, XXXIX, 1.970,-s_tr: _1::-12, njematki nlije-vod vz Actes du XXI CongrCs Intentc. tional de I'I{istoire de l'Art d Budapest,1969, Budapest lg72:I, str. Z3l738. r(.sc-h ttz-wtelbgrg zur struhtur, Berlin 1965. -G. von, reeinb schiften (Gesammelte Schriften, I). rksclpltz-lv_elnberg G. yogt-.Qenterkungen zut struktur der iig5tptischen P la':t k, rl(unstwissenschaftliche ti Fors cLungena, I I, I 93 3. tr(epce-G., rrNtroductian,tJ.'. La structura dans les arts et dans res sciencesrBtuxelles 1967, etr. X-XV. (originalno izdanje New york 1965). trcleaer E.r recenzija o veilust der lglitte sedlmayra, rZeitschrift fiir r(unstgeschichtet, XIII, 1950, str. 158-162. trCllngendgr _E__D. Art ahd the htdustial Rezsolution, London 1947, lI. . izdanje 1968.. I0lngeader F. D., Goga in thc Democraric Tradition, London 194g. tr(oenlg G. tr(, Arcfuitettura e communicazione, Firenze 197O. I(rautlrelm.er R., Lorenzo Ghiberti, Princeton 1956. I(rletelte_r P. O: The Modern Systetn oJ -tle Arts: A Study in the History of Aesthetics,-tJournal of.the History of Ideast, XII, 1951, sl-r. 496-1SZi, XIII, 1952, str. 17-46. I(risteva 1., La rdoolution du langage podtique, paris 1974. rcst42ek-tr(oaicka H.t o _problemie ltodstautotoej jednostki, jezghdzt asizua.hrych, tr: .lVsp_dlczesnepro-blemg metodologii filiu. Mateiialy Og6lnopol;kii S esj i Filmoztaw-cze j I 975,- I(atowi ce 1977. (Prace naukowe UniwErsyteni Slqskiego w l(atowicach, br, 168), 8tr. 42-54. I(ubler 9.t The Shape of Time. Remarhs on the lfistory of Things, New Ffaven-London 1962. Kuble_r Gl Sllle and the Representation of Histoical Time, rAnnals of the New York Academy of Sciencis<, CXXV, 196Z str. gr[9-g55. tr(ubl-er _Gt Perigd,_ Style and Meaning in Ancient Atneican lrr, rBoletin del Centro de Investigaciones Histbricas y Esteticas (IJniversidad Central de Ve-nezuela)n, XIf, 1971, str. 115-133, francuski priievod. u rl-a Revue de I'Artc, 197O, br. 9, str. 82-89. tr(ubler p-_Ifi1t91y - or lnlfuTepology - of Art?, rCritical Inquiry<, I, lg7s, stc. 757-767.

tr(uhn T., The Structure of Scientifi.c Reoolutions, Chicago 1962. 1966. U.t Geschichte der l(unstgeschichte, STien-Diisseldorf Kulternann M. I/arnke' Dos I<urrstqterh zz.oischenWissenschaft und lYeltanschantng,tredio Giitersloh 197O. Wien 1934. I(urz O. I tr(rlr 8., Die Legende oom l{ii*tler, A., Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Pafis 1956. Lalande Lancl L., Storia pittoica deil'ftaHa, Bassano 1789. Lellos L. 8., Gr2ce. Mstoire-MusCes-Monuments, Ath0nes 1975. Lersch P., Der Aufbau des Charakters, Leipzig 1938. Lesslng G. E.r Laokoon oder oon den Grenzen zwischen Malerei und Poesie' Berlin 1766. C., Le dddoublement de la, reprCsentation dans les arts de Usie Lvl-Strausa -trimestrielle . et I'Ameriqaj, rrRenaissance<, Revue publie par I'Ecole 1944-1945, str. 168libre des Hautes Etudes de New York, II-III, I 86C., La petxCe sauoage, Paris 1962. L6vl-Strause Ilwl-Strarrsa C., Anthropologie structurale, b. m. 1958. C.e Anthrol>ologie structurale deux, b. m. 1973. IJvl-Strauss C.t Structuralisme et critique littdraire, lParagone< (LetteraLvl-Strausa . tura), 1965, (br. 182), str. L25-133; pretisak t: Anthropologi.e stucturale2 deux, stt. 322-325. Levf J., Teorie informrce a literdrni proces, rCesk6 literatura(r XI, 1963, str. 28t-307. Loctrer t L., Cl.aude Ldvi-Strauss en de sffticturele bestudering oan de l(unst, 1970, str. 1O1az Opstellen ooor If. zsan de Waaln Arrsterdam-Leiden 1926' vor., Grundstrukturen des l(unsntseritr, Wildpark-Potsdam ""t.tti. C. voa, lVie erhenne ich das l(unstuerh. Die neue Lehre von der Lorck Stnrkturforschung in der Bildkunst, Dresden 1941. Lorck c. von, Grwtdstrukturen. Strakturanalgse des l{utsnoerhs. Ein Abriss fib das I(rntststudium, Berlin 1965. Lotrnan f. M., O probleme zndenija oo t:toriEtjth modelirujulEih sistetnah, tt,z Trudy po znakot4ttn sistemam, II, Tartu 1965, str. 22-37. G., Przeslanki talasnego Suriatu dziel sztuki, rStudia Estetyczne(, Lukice v, 1968, str. 63-83. Freiburg-MiinLiitzeler H., I(unsterfa,hrung u.nd l{unsaoissenschaft, l-Tllt chen 1975. MOle E., L'aft allemand et l'art frangais du moyen llge, Paris 1917, IY. iz' danje. Maltese C., Sindologia del messaggio oggetuale, Milano 197O. C., The Problem oJ Generations, u: .Ess4rs on the Sociology of Mannhelm I{nousledge, London 1952, str. 276-320. der Politischcn Ohonomie, (1859)' Berlin 1947. Marx K,., Einleiung zur l{itih Marx tr(. I Engels F., Uber l(unst tntd Literatur. Eine Sammhntg aus ihrer Schriften, Berlin 195O. A.t Dell'arte historica, Roma 1636. Mascardl Matz F., Geschichte der giechischen l(urtst, f, Frankfurt am Main 195O. Matz F., Strukturforschung und Archiiologie, rStudium Generale<,, XVIIT 1964, str. 203-219Blalostocka, Maurln J., recenzija o: Das l(unstanrk zzttischen W'eltansclnu*tg und. Wissenschaft, rBiuletlm Historii 1975, str. Szttrki<, XXXVII, 270-273.

ii',

l-tl-.-]-Lj---j-r-J-r--'I'I'-f'L--.Lj-180
Povllest umletnostl i humtnistiike znanoeti Bibliogralila Maurfn K., Carl Friedrich aotz W'eizslicker, t>Znak<, X}IVIII, l97Q str. 860-870. Mayeaow_a tVl. R., Dia,gram, mapa, ntetafora., rlFeksty<, 1973, br, 5 (Il), str. 45-64. Melaecke F., Die Entstehung des Ifistorisnrzs, Miinchen 1936,. Merqrrlor des oeuares tl,an.t, I. Q., Attalyse structurczle des mythes et ar?al.J,se rRevue d'Esth6tigue(, Xxfff, 1970, str. 365-382.Mlclralowskl K., Faras, Ifarczawa 1974. Mttttg H. E., Die gesellschaftliche Verantstmtlichkeit des l{tinsthistorikers: f, uz fhon'74. I<N,Estgeschiedenis tussen lieflzebberij en n?cratschapp;i, Betekenis veneen watenschap [Grada XX. kongresa udruZenja IKdNl, Amsterdam 1974, str. 4f-55. J}I'omlg-llano A., Ilistoricism reoisited, rMededelingen der koninktijke Nederlandse Akadernie cler \Tetenschappen en Letterkunder, nova serija, XXXVII, bt. 3, 1974, str, 63-2O. .Illorawskl S., Cay istniejeestetyka seniologicnta?, rOdra<, 1925, br. ll, str. 49-54. Morawskl-S., Estetyka a semiotyka, rPamigtnik Literackir, XLVII, 1976, str. 359-402. Neum.ararr 8., The G.reat Motler, New York 1957. Neum_eyer A,.r,Victot7t uithout Trcanpet. An Essay on Art History in Our Time,^rC-oll-eg9 Art Journalr, X\/f, 1957, str. 197_-Zll, pritisak iz: Frontiers of l(noutledge in the Snd3t of llfian, New york 1956. NeEkiaa M., Funkcija hudoEcnstztenogo obraza zt istoriEeskom trocesse, ui SodruEestoo nauk i tajny toorEestoa, Moskva 1968. Nletzsclre F., Unzeitgemtlsse Beffachtungen, 18T2-1976. Nodelrnan 5., Stractural Analgtis in Art and Anthropology, uz Structuralisnz, u redakciii i s predgovorom Jacquesa Ehrmanna, rYile French Studies< 1966, pretisak Structuralism, Garden City, N. Y. l9ZO, str. ?9.-93. Oeclrslla \A.e l{ntstgesihichte und der At?sptuch de: Strukturalisnzus, rOrbls scientiarum<, II, br. l, 1972, str. 6O-72,. Oertel R., Einleitung, wt l{ulturz:sissenschaftliche Blbliographie zum llachIeben der Antike" >I(ritische Berichte<, 1932-1933, itr.- 53-40. Oestr_elclr G., Ilutzinga, I amprecht u.nd die deutsche Geschiclz*7:,hiolsogthie: Ifuizingas Grottinger Anttittsooilesuttg ltorz 19O5, rBiidragen- en Mededgljggen betreffende de Gesctriedenis der Nederlanden{ LXXX\/III, 1973, sti. 143-170. Offieer R. (nastavlja Clarq Steinrvcg), I Critical anel Histoical Corpus of Florcntine Paintings, IrTew York.1933, nn. Ostrowska-tr(eblowska 2., Ilistoryzttt s, a.rchitehutze ]iI.X u'ieku. pr6b)t a:9ja.Cnienia, t: fntetpretacja dziela sstuki, Srurlia i dyskusie, Tfarsza'"va-Poznarl 1976, str. 77-109. Pacclrionl G., il Lanzi e le rscuole pittoiclrc<, u: Scriai di storia dell,arte in orot'e di Lionello Ventui, Roma 1956, II, 3tr. 267-272Piicht O., Ertoin Panofsky's tEarly l{etherlandish Pdnting<: II, rJtls fhuliugton Magaziner, XCVIII, 1956, stt.276. Panofsky 8., Die Entwicklung det Proportiotrlehr.e ols Abbild der Stilentwichlung, al\l[onatshefte fiir l(unstu'issenschaft(, XIV, 1921, s1s. lgg219, engleski pretisak u : isti, Meaning in the Visual Arts, str. 55-107. Panq{sky 8., Perspcktive als synzbolische Fmm, tYortrige der Bibliothek lTarburg 1924-19254, 1927, str. 258-330. Panofeky E.t rmqo Pietatis: ein Beitrag zur Tgpmgescltichte c{es nschnterzensntannes( und der tMa.ria Mediau-ix<, v: Festschrift fiir IVIax J. Friedltinder, Leipzig 1927" stt. 261-308.

f-l-.L

181

193O. Panofaky 8., Iferkules ann Scleidewege, Leipzig-Berlin Panofs&;r 8., Zurn Problen der Beschreibung uttd fnhaltsdeunmg aon Werhen der bildenden l{unst, Dl.ogos(, XXI, 1932,. str. l03-ll9; E., Jan zsan Eych's Arnolfini Portrait, rBurlington A/lagazine<, Panofcky L}(IVT str. ll7-127. Panofsky 8.1 Siudies in fconologjt, New York 1939,'II. izdanje 1964. Panofsky 8., T'he lfisnry of Art as a lilumanistic Discipline, w'. The Adeaning oJ the Hunra,nities, ured. T. M. Greene, Princeton, N. J. l94O str. 89-119, pretisak Lr: isti, 'Veaning in the Visircl Arts' str. l-25. Panofsky E., Albrecht Diire\ Princeton 1943, IV. izdanje 1955. Panofsky 8., Gothic Architecture and. Scholastice'szr,Latrobe 1951. Parrofsky E., Artist, Scientist, Genius- Notes otz the rRenaissance-Ddnznrcrungl, ur The Renaissence. A Sg;nposiunt (1952), New l'ork 1953, str. 77-93t pretisak wr Tfu Renaissance. S/r Essays, Neq'York 1962. 8., Early f{etherl.andish Potrttirzg, Cambridge, A,lass., 1953. Parofsliy Panrofe&y 8., iVleadng in the Visual lrrs, Garden City, N. Y. 1955. Panofeky E., The fdeological Antecedens of the Rolls-RaJ'rceRadiatof, DProSociety<, CVII, 1963, str. ceedings of the American Philosophical 273-288. Penof,sky 8., Studia z historii sz.tuhi, lilarszarva 1971. Paesarge W., Zrun Stilproblen in der bildenden Runst, rZeitschrift fiir As1932, str. 164--174thetik und allgerneine l(unstwissenschaft<, XliVI, Artists in tlrc Renaissance, uretlio Chambers f). S., London 1970. Patrotx er,nel Parrlsson G., I{otutrserkets byggnad, Stockholm 1942. Pazsra S.e Sedhnajtra ,eoria sztuhi, tEstetyka(, II, 1961, str. 239-245. Pazura 8., Struktura i sacttctn. Estetyka sztuk pkzstyczrg,,ch.Ifansa Sedlnza,trarw: Sztuka i spoleczatlstzoo, l'. Acalenie przez sztukc, u reda!:ciii . A. Kuczyfske, V.arszawa 1973, str. 9f-f43. Pelican Histo'ry of Art, u redakciii N. Peysnera, Ffarmonclsworth 1953, nn. Pellee G., Art, Artists a,ttd Society. Orgins of the A4odem Dilemtna, Englewood Cliffs, N. J. 1963. Pevsrrer N.r. GegenreJornta!;ort md *Ianierisizr;s, uRepettoriurn fiir l(unst'tvissenschaft,( >iLvI, cngleski prijevod u, 3111f,tles 1925, str. 243-262, ht Art, At'chitecture and Design, I, Nevv York 1968, str. lG-33. evsner N., lrr Quzline of European .Architecnne (f 943), Harmondsworth 1957. Pevs:rer T{., T'he English,iees o1 Zng-lkb lrr, London 1956. Peyre H,, Les Gdndrations.littdraires, Paris 1948.. sous la riiiection de ... 1957. Picon G., Panorama des idCes ciintempcira:in.es, (Collection le Point du ioru). Plel F., Der listot'ische Stilbegriff utzd die Gescltichtlichkeit der L<urrst, rr: I(ututgeschicltte und l{utzsttheorie im t9. Jahrhunder, (Probleme Cer l(unstwissenschaft, I), Berlin 1963, str.. l8-37. Pigler 4., Barochthenren, Budapest 1956, Il. izdanie 1974. 'W. Plrider Das Problem der Generation, Berlin 1926, lI. izdanje.1928. 'W., Die liunst der Deutschen: I(mlserzeit, Leipzig 1935 Pirrder PinCer Vl., Sonderleistungen der deutschi.bnl(unst, Miinchen 1944. Piwockl ..R., Pierusza ,rozaoczesna teoria sztuki. Poglqdy Aloisa. Riegla, \flarszawa 197O. Pojgcia; probletny, ,?retody wspdlczesttej naulei o sztuce. Dv,oadzieicia szeti artyhuldu uczotryclt europejskiclt i a.nteryleatiskich, odabrao.;. J. Bialostocki, Varszawa 1976. Porebsftl M., trleonojfera, Warszaw''s. 1972-

,
Porebskl_M., !rySes et signes, u: .Sr4rz,Lattguage, Culture, The Hague 197O, str. 502-523. Poreb"t _$., ,Sybirybie -futro^utziql, u,-z lhonogra.fiz rot ant ,czna., Marcrialy s^e_sj,i l(omitetu Neuk o SztucL'pAN, 1975,-!(/..rrr*i iiii,-str, tl_ 31. Posn_er R.r- stuhturalistnus in der Gedichtinterlrreta,tiorr. Textdeskriotion und Rezeptionanalgse am Beispiel oon Baudelailre tLes chatsq. ,S"i".t i,,, lfechnischen zeitalter(, xxr& " 1969, str. 27-sg, pretisak ui3rrukturaIismus in der Literaturatissenschaft, itr. ZOZ-Zai.' Les Pinhifs Flamands: _corpus de la peinttne du xve sidcle des pclJts-Bas mcidionaax, Anvers-Bruxelles 19j1. -. Problemy- tnetodolo-giczne a:pltczesl2ego literaturoznAutstu,a, u redakciji H. Markiewicza i J. Slawirtskog, Iftakow 1926. Propp W., Morfologija shazH, Leningrad 193g, II. izdanje 1969. Proptyliten l{unstgeschichre, Berlin 1923, -. Propyl lien l(uns tgeschichre (nova seriia), Berlin ('Ufest) lg 66-1977. (lultzsch_ rr., _verlust_ der r(tmstzoisseTrcllfy? Eine hritische (rntersuclunrg der l{unsttheorie Sedlmayrs, Leipzig 1963. Reallexikon -filr Antike und ihrtstenturn, tt redakciji rh. r(lausera, stuttgarr 1950. Reallexikon zyr.byzantinisc,hen_r(unst, u redakciji I(. r$(/essela,uz sudjelovanje M. Restle, Stuttgart 1963. -. Reallexikon zur deutschen r{unstgeschichr.e, urednici otto schmitt, -x-ari-august Ernst r gA*ig H. -Heydenreich, Hani-Martin von urnl _Glll, l07irth, Stuttgart 1937. -. The Renaissattce. Six Essays, Nerv york 1962. Rlegl-fr D;e--s-paEr6m;sche r(unstindustrie nach den Funden in osterteich-Ungarn (1901), novo izdanje Tfien 1927. Rlffaterre_M., Describing Poetic structures Ta:o Approaches to Baudelaire,s ryL_e1Qtyts<t ryale French Snr{iesc, XXXVI-_:XXXtII,iiiee, str. 20,0-242. salvtnt R-, lvitigelmo e le origini della scultura romanica, Milano 1956. Sauerlt 4:t _Y:, Atle Jahre roieder...,, rKunstchronikr,, XXVIII , lg7l, str. 261-265. sauerriindet w" AJ9is.-R-iegl und -die, Entstehung der autonomen r{unstgeyhlclte ?m .ftn le sjacle, uz Fin de ci\cte. Zl t*eritirind- Xust aer tahrhundertwazde (studien zur philosophie und Literatur ies llunzet nten Jahrhunderts, XXXV), Frankfuri am Main 1977, s:c,. tiS_tZg. sarr- F., Die Bibliotheh lYa.rbtrtg tmd ihr ziel, tyottrage der Bibliothek varburg 1921-1922q, I*ipzig 1923, etr. 1-lOSayge_ R.A.r-.SrJrre in I:iterat:re,u: Dictionary of the lfisory of fdeas, Iy, New York 1973, str. 330-333. Schabacker_B:_Il.r,\2 Mat(rynio ^ad morganaticant contracto, rArt eua_ terly<, XXX]/, 1972, str. 375-398 schalt s_truhturalismf ynd rri.tgralurlyschlchte, uz Der snukturbegriff -'na -a"i lt in den Geistexoissenscrnften (Akaderriie der Vissensirt.itin rleraqqr Mainz, Abhandlungen - und soziarwissenschaftder Geistes ]-. lichen I(lasse, 1973, br. 2), Mainz-Wiesbaden 1973, str. iiJt. Schapir_o M., From Mozarabic to Romanesque in Silos, rArt Bulletin(, XXf 1939, str. 312-374. Schapiro^Mu ^S,tyle, uz Anthropology Todag, ed. A. I(roeber, Chicago 1953 str.287-312. Schaplro_.llA.r_on some Problems in the semiotics of visual Atts: Field and Vehicli in Image-Signs, ,rSemiotica<, f, 1969, st". ZZI-Zqi Schefer J..1., Scdnographie d'un tableau, Paris 1969. Schlller F., Uber naive und sentintentalische Dicfttung, 1795, tt: Ubet l{unst und Virklich&eir, Schriften und Briefe zur Asthetik, Leipzig 1975r str' 435-534Schlosser J. vonr Die l{un-stlitera,tur''sflien 1924. Schloeser J. von, Die \tfiener Schtlle der l{unstgeschichre, ,>Mitteilungen des Oesterreichischen Instituts fiir Geschichtsforschung<., Ergiinzungsband, XIII, 1934, br. 2, vlastiti prijevod u: La storia dell'arte nelle esperienze e nei ricordi cli un suo cultore, Bari, 1936 str. 6l-163. Schlosser J. von, Stilgeschichte und Sprachgeschicltte der bildenden l{unst: Eitt Rilckblic&, rSitzungsberichte der Bayrischen Akademie der VissenAbteilung<, Miinchen, 1935, str. schaften, Philosophisch-historische f.idSchloseer |. von, La storia dell'arte nelle eslseiettze e nei ricordi di un suo cuhore, Bari 1936. Schmld W. P., Der Strukntalistnus itr der Sprachzuissetucluft, w: Der Strukin den Geisteswissenschaften (Akademie der Vissenschaften turbegiff Mainz, Abhandlungen der Geistes - und Sozialund der'Literatur, wissenschaftlichen I{lasse, 1973, br. 2l), Mainz-'Wiesbaden 1973, str. 43-50. Stilpluralisntus statt Einheitszwang. Schrnoll J. A., gen. EISENI7ER'IFI, u: Argo. Festschrift Zur lQitik der Stilepochen-I(unstgeschichte, I{urt Bdt, I(61n, 197O, stt. 77-95. 8., Der bildende l(iizutlet' und. der Begrif dcs l(iinstlerischen Sclrweltzer 1925, str. 28-132, in der Antike, rrNeue Heidelberger Jahrbiichert, pretisak u: isti, Zur I{unst der Antike, I, str. 1l-1O4. 8., Strukturforschung in Archaeologie und Vorgescltichte, aNewe Sctrweitzer deutsche Jahrbiicher fi.ir Antike und deutscl're Bildung<, fI, 1938, str. 162-179. 8., Zur l{urzst der Antihe. AusgewAhlte Schriften, I, TiibinSchweitzer gen 1963. H., Fischet' ztotr Erlach der Altere, Miinchen 1925, Il. izdanje Sedlrnayr 1939. Sedhnayr H.t Die Architehtur Borrotrinis, Berlin 1930. H., Ztt einer sh'angen l(.unsktsissenschatt, rKunstwissenschaftliche Sedlrnayr Forschungenr, I, 1931, str. 7-32. H., Zum Begriff der rStrukturanalyse< (Noch einmal CoudenSedlnrayr rl(ritische Berichte<, 193111932, hove-Erthals Fontana-Monographie), str. 146-15O. tlVlaccltiat Bruegels, rJahrbuch der l(unsthistorischen Sedlrnayr H., Die 'Wien<, N. F. VIII, 1934, str. 137-160' pretisnuto u: Sammlungen in isti, Epochen und lVerke' I' str. 274-318. Il., Die Schauseite der l(arlskirche ht Wien, r: Festsclnift Hanzs Sedlrnayr pretisak u: isti, I{unst und WahrI(antffmann,Berlin 1956, str,262-271, heit, str. 173-t84. einer StrukSedhnayr H., Pieter Bruegel, Der Stutz der Blinden. Pardigna turanalyse, rFfefte des I(unsthistorischen Seminars, Miinchen<, lI' 1957, str. 1-48,,pretisak u: isti, Epochen und lVerke, I, str. 319-357. Sedlrnayr H.) I(unst uttd V/ahrheit. Zur Theorie und A4ethode der l{unstgeschichie, Hamburg 1958. 'Wien 1959-1960. Sedhnayr H.e Epoclun und W'erke, I-II' Semiotyka kultury, tr redakciji E. Janus i A. R. Mayenorva, Warszawa 1975, II. izdanje 1977. Semper G., Der Stit in den technischen und tektonischen l<iifisterr, Miinchen 1860.

'

' :: , " t

'._-.F-J-.
184
Povijest umletnosti I humanistiCke znanosti Bibliogratlla s6ro-ux d'Agiacourt !- 8., rtistoire de fart par.res rnonutneltts, parie IgrrI 823. shealrn-an-l-., lllatiera as-an ,Ae,stheticrdeel, w: studies in western Art. Acts -fhe of the XXtk frfienroti.orral_-Congress fire ft;rtirv- ;i i;'Ij' Re_ naissanzce antd Afantnerisrz, princl:ton, "f 1. 1-9el, fu."ZOO_Z)j, N. Slrearrnan 1., Mannerisnt, Harnronrlsu,orth l g6T. s?rroder M--4.t rcarus. -The rnzage of the Artist in French Romantti.cism, cavrbridge, Mass., 1961. Skubiszewekl d1t^d1l.tgtodstctwowych sltosobach tu)razpian;o lristorii - P., sztuki, rTeksty<, 9_ 1974. (br. l7), sti. SZ-19S. V, slawinskl lu synchronia, i diachronia:o procesie historyczno-Iiretachim (r96s), - u: isti, Dzielo, jgzyk, tradycja, V'arjzawa 1974, sii. ii__ig. S*i!! +." Trll Antolfiri- Maniag-e by Jan van Eyck (painting in Focus), National Gallery of Art, London-li77, Snaytlr G. ff., Manneism anzd Maniera, Locrrst Valley, N. y. 1962. Srnytlr _C. _4r Mannerism and Mariiera, u: Studies in Westetn Art. Acts of the.xxth rnternational congress oy the rr;story iill-1-ti The RenaissanrceanzdMannerisn, princ6ton, N. J. 1963, sir. "t il-i_tSg.sokolov I|[t Granici iho,norogii ; gr9llet1n jedirctau ishusstatntedeEeskogonretoda (I(-sporarn ookrlg teorli E. panlofskogo), i: S""r;"*;"oe iskuss-tooznanie Fgdg. o hlassiEeskonz isskusioe kiit-xiti ieiii, tuosuva 1977, str. 227-249. struktura,lisntus in der Literaturzoissenschzft, u red.akciji Fr. Blumensattra, I(6ln 1972. studia z teorii l;terat4ry, r.(Archirvumprzeklat6w rrtamigtnika Literackiego<), y.red$9iji M. G{gwiriskog i H. Markiewicza, rJ(r'rdhw_\Var;awa_Kra_ k6w:Gdarisk 1977. Tatarkiewlcgz ]|Y., Sztukgj jg-zj,k, du,a uieloz,aczne s,Ltyr.rzL,, rStudia semiot'-czne(, I. f9ZO, s::. t]-22, pretisak u: isti, nrogilrrzZi eitiiiie,Wars_ zavra 7972, str, 159-175. Thiggq-e--!{. I EEecker- rt., Alrgenteir.es Lex,ikon der bildenden r{iinstrer, rXXXVI, Leipzig 1908-1950. Tlrompeon s., Arotd-rryder of_Folk Literatro.e: A crassificatiott. of Narretiae y:,J::,-:r: tT, l.!!-Taps,.Rettutds,_tuIytt1s, !abl9s, A[edieaa,f Rornances, t'garraztx' Jest-.tsocks anzd Local Legends, r-vr, copenhagen lg32-1936, II. izdanje l95S-1958. Thuillier J.-, La Romb nzodertte et I'histoire de l,art,w: Association Gtdlpztone Rtall- Actes du IXe Congr6s, Ronze 1973, pa.is'fS7s, s-t .-dii_iSqO. Troletsch E., De, r{istorismus und seriw probleme, Ti.ibingen 1922. Trorrssoa R., I-e th&ne de promdth1e dans le lifierature euroltCenne, paiis 1964. Troussoa -R- u-1 problhne & Ia tittcratta'e com|:arce: res Endes de thdmes. Essai de mdthodologie, paris 1965. L'(Jniz'et's del loryyeg u reclakciji A. Ivrarrauxa i G. sallesa, nastavio A. Parrot, Paris 196O. -. Utp-".1:5i,B.Ai' O, semiotike.iskusstz;a,,--u: Sinzpozjum po stttrkturnomu xzucenqu zneRovyh srstern, Moskva 1962. LJspenskii P: &, O sentiotike ikoyy, u: _Settrciatihi. Trud,y 1toznakoaym sis_ tetrKurr, V, Tartu 1971, str. lB4_192. uspenskif F-. 4. strukturn.aja obrhrcst' razrihryh vidoo ishusstoa na, metet iale ia ffaye {;^typlst i litera,torry, u.: Recherchcs sur les {gsternmes: sijitifi*r};: 1973UspensFii- B . A.r. Prolegom3r:e_1!o__ tem(iltr Dsemiotyha ihony< (razgovor s B. A. IJspenskim), rrZnakr, XXVf II, 1926, str. ioOO_i6re_t---' Venturi L., I{istoire de la, ct.itique d'att,F,ruxelles 193g. l

J-i f- f

F- I185

Veselovsk$ A. N., Poetiha sjuhetov, u:, Sobranie soEbtmij, serija I (Poetika, If, br. l), St. Petersburg 1913estr. 1-133, Vilar P., La notion de structure en histoh'e, uJanua. Linguarum<, XVI, 1962, str. I 17-l l9 Vigae L., The JVarcisszs Tlrcme in \Vestern European Literann'e up to the Early lgtlt CCrrtuty, Lund 1967. Moskva B. R., Llvanova T. N., Istorija, iskersstz;oznanija, l*llT, Vlpper 1963-r969. Vltruv{e O arhitekturi, preveo M. Lopac, Sarajel'o 1951. Waal [I. vall de, fcotzclass. An fconographic Classification Systen, Amsterdam-London 1974. pretisak Leipzig 192l-1924, Waetz{ildt W., Deutsche l(unsthistoriher,l:-ll, Berlin 1965. A., ftaUenische l{unst tmd internationale Astrologie int Palaz:zo \Marburg Schtfanoja, wt Atti del X Congresso fnternazionale .di stoia delltarte in Roma.. L' Italia e I' Arte Stratiera, Roma 1922, str. I 79-1 93, pretisnuto u : isti, Gesatnmehe SchriJten, If, str, 459-481. Leipzig-Berlin 1932. Wcrburg A., Gesantmebe Scltriften, f-fl, P. C., Dictionnaire des Arts de Peinture, De \ilatelet C. Ir. t Levesque Scalpnre et Gtaaure, Paris 1792. Wetdl6 1Y., Die l<unstgeschichtlichen Begifre tStil< tmd tsprache<, u: Fesl1962, str. lO2-115. schift fiir llans Sedlnayr, Miinctren Welsbach W., Der Baroch als l(tntst der Gegenreforznation, Berlin 1921. fi,ir We lebach W., Geg enrefotmation, IvI anier ism*, B aroch, rRepertorium pretisak u: isti, Stilbe192E, str. t*28, I(unstwissenschaft<, XLIX, giffe und Stilphaenomme, Vier Aufsfitze, Vien-Miinchen 1957, str7t-82. Wellek R., Der Begriff der Evoh.ttion in der Literaturgeschichte, tz GnmdbeStuttgart 1965. cdfre der Literau.rltritih, 'Werckrnelster O. tr(., Ende der Aesthetik, Frankfurt am Main 1971. Wlnckclrnan I. I.t Geschichte der I(unst des Altertutns, Dresden 1764. Wind fi., Warburgs Beeifr der l(uhurzuissenschqft uttd. se'ine Bedeutung ftlr ftir die Aesthetik und allgemeine I(unstwidie Aesthctik, rZeitschrift ssenschaft<,, XXV, 1931, Beiheft, str. 163-179. R., Arcfuitectwal Pinciples in the Age of lfurnanism, London lVlttkower 1949. Wttkower R., fntet'pretation of Visual Symbols in the Arts, u: Studies in Cotnmtnicatioz, London 1955, str. lO9-124. Wolff E., Le sensde l'en4tloi du mot *tructureq en biologie, rJanua Linguarum<, xvI, 1962, tr;I, Renaissance und Baroch, Milnchen 1888. \Vblffltn H., I(unstgeschichtliche Gnmdbegrifie, Mtinchen \Vdlfflttr 1915. H., Uber das Erhltlren der l(unstwerhe, Leipzig 1921. W6lffltn 1V6lffltn H., Gedankm zur l(unstgeschichte, Basel 1941. R., Srrzd die Identittttshriterien Wollhelm die in t)erschiedenm l(iinsten fiir ein l(unstwerh geben, llsthetisch rele<tant?, rRatio<, XX, 1978, br. 1. lVsltdlczesna teoria badatl literackich za granic4, u redakciji lf. Markiewicza, I-III, II. izdanje I(rak6w 1976. LVstgp do historii sztuki, l': Przedmiot, metodologia, zawdd, u redakciji P. Skubiszewkog, Varszawa 1973. D., Aby lYarburg und seine Bibliotheh, rArcadiar, f, 1966, b . 3, Wuttke str. 319-333. D., Ab M. Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe, G6ttinlVuttke gen L977, II. izdanje 1978.

Young 8., Conjectn'es on the Original Compo$tior, London 1759. Zareck$ V. A., fshusstso i informaaia, uz Programma i tezisy dohladov zt letnej Skole po sbrtEStm modelirujufiEim sistemam, Tartu 1966. Zareck$ V. A., Obraz jaho informaciia" rPamigtnik Literackir, )KL, 1969, br. l, str. 257-278. Zcltler R., I(unstgeschichte als histoischc lVissenschafq rll Contributions to the llistory and Theoryt of Art (Acta lJniversitatis lJppsaliensis: Figura, N. S., Vf, 1967), sn. 176-191. Zcrner H., Artrrli Fa;rE de l'Ifistoire, u redakciji J. lc Goffa i P. Nore, II, b. m. 197d 8r. 183-202. Zcrrrer H., Alois Riegl: Art, Value and lfistoricistn. rDaedalus<, 1976 Tfinter, str. 177-1E8, kraa francuska verzija; L'histoire de l'art d'Alois Riegl, aGritiquec, 1975, br. 339-340, str. 940-952 Znah, styl, bonuencja, odabrao ... M. Glowirlski, ITarszawa 1977. Zichelletzschtslt H., Die rdrei gottlosen Malev out Niirnberg. Sebald Behant, Barthel Beham und Georg Pencz. Ilistoische Grundlagen und ikonologische Probleme ihrer Graphih zu Reformations - und Banternhriegszeit, Leip'zig, 1975. Zurto E. B. de, Albefti's Theory of Form end Function, ,Art Bulletin(,

SadrZaf
]

xxxrx,

1952 str. 142-t45.

Zegln L. F.rJazgk Eiool>isnogo proixtedenija (Uslovnost' drevnego irkusswa), Moskva 197O. 26lllewekl 5., Pola zainteresooatl wspdlczesnej socjologii literatuy, i: Problemg metodologi czne w sp 6lcz esneg literaturo znav) slco I(rak6w o a, I 976, str. 407--439.

eredgovor I Procvat I krlza znanstvene.dlsclpllne il sfil lll Struktura lV Sllka I znak V Dru5tvenl ugovor Dodatak - Povliest umletnostl I konzervalorstvo Bllle5ka o plscu Blbllograllja Prllozl

5 11 43 67 99 131 161 169 171 187

St6tttIE[A
HB'EIIEApn3rc

r_
L
L l_ l_
o
L

([

Co u)
F

t
l*

(4 N

I
L

rj

o
o

I F

l_
i

r
l_
i

l* l_ l_ l_.
l_

t_
l_

ilri'
Slika 2. Bernardinska Przasnysz crkva (1585-1588) (1585-1618),

samostan

Sji.:iiiliuioiiii
Slika 3. Santi Gucci, nadgrobni spomenik Montelupija (podetak 17. st.), Marijanska crkva, Krak6w

Slika 4. Santi Gucci, kralj Stefan Batory (1595), fragment nadgrobnog spomenika, katedrala na Wawelu, Krak6w

Slika 5. Anthonis Opbergen, arsenal (1602-1605), Gdahsk

,',-j

-F

Slika 6. Jakub Balin,.iupna f(azimierz Dolny

crkva

(1586_1589.

161O_1613),

Slika 7. Lorenzo Ghiberti, lzv" (1425-1452), Firenca.

Rajska

vrafa

firentinskog

Baptisterija

Il_ l_

ualqEo-

'ouoplog 'llslt/P5 spd '6 ellls oqollleels (lupedBZ) ulllog 'uaasnf! ;tugep6eu

t*
L L
i

t t

i
I
i

l_

I
L

l_
.qI p I pDilts erouplrqss rlsorusBrlnun aeeled Bllcerorro,rrlttill|3tt#fi,'1i".!0oz3t."1tT,fl] i

r
t t t t

L L 1_

Slika

11. Henryk Narodni

Rodakowski , Portret muzei. Krak6w

generala

Dembifiskog

(1852),

Slika

1O. Johann Bernhard Fischer von Erlach, crkva sv. Karla (1716-1737), Bee,

I
I

:-.---------|:--.---..1

.-}
E

AI o)

o o, (o

+ s.l
d)

E (D E .N N c o)

m
(D E '=

Slika 13. Europa-Center i crkva u s p o m e n c a r a W i l h e l m a , Berlin (Zapadni)

o
Y

3E
-=
'I vg
oo= qo >rN

gG

N(L (UIr c\t c!

YX

(u .u

=:

u)a

I
I

'l ' - , . ' . - . - .

!$

;
(r)

\o) YO
c0) ,o v' >= i: 0) vc tEo >N gr.
LJ

.\=
*o

x, c,
6i an 9cl

lLN

^9
7

.=z =.:
T_

o(5 r5._

ut = a

I
I F

.Y !

(u

(d N

o Y
.f r

:
i

t
tL_

t_
l_

t_
lL-

lI
lL-

I1

L L

t_ Lt_
l._ l_

t_ t_ t_
l_