mSiCa iNdGeNa BRaSileiRa FiltRaGeNS e APROPRIAES HISTRICAS Jos D Assuno Barros*

Resumo Este artigo unindo a perspectiva historiogrfica e a perspectiva musicolgica busca examinar aspectos fundamentais da msica indgena brasileira, particularmente a sua dimenso social e a histria de sua apropriao e restrio pela cultura ocidental. Busca-se, sobretudo, refletir sobre a inadequao de abordagens que at a primeira metade do sculo XX e em alguns casos persistindo ainda hoje examinaram a prtica musical indgena a partir de critrios de escuta e de anotao exclusivamente calcados nos parmetros ocidentais. O texto intenta refletir sobre as distores que podem surgir com o deslocamento de uma determinada produo cultural para fora de seu contexto. Palavras-chave Aculturao; msica indgena; interao cultural.

abstract This article, uniting historiographical and musical perspectives, intends to examine fundamental aspects of Brazilian indigenous music, including the social dimension and the history of assimilation and restrictions imposed by the Western culture. It aims, above all, to reflect on the inadequacy of approachings which have examined the indigenous practical music based on criteria of listening and annotations exclusively cemented on Western parameters. This text is an attempt to reflect on the distortions that can arise from a dislocation of a specific cultural production outside of its context. Key-words Acculturation; Brazilian indigenous music; cultural interaction.

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

153

A sujeio de uma sociedade por outra sempre envolve problemas complexos no mbito da interao cultural. Nas posies extremas, existem os casos em que a sociedade conquistadora ou invasora, sendo em parte admiradora da sociedade vencida, assimila avidamente traos culturais daqueles que foram submetidos belicamente. Mas existem tambm os casos mais freqentes em que, considerando a si mesma como plenamente superior s populaes conquistadas, a sociedade invasora incorpora consciente ou inconscientemente um projeto de aniquilar a cultura dos dominados, de dilu-la na sua prpria cultura ou ainda um projeto de deixar que essa cultura sobreviva, mas apenas dentro de determinados limites extremamente restringidos e sob um determinado controle. Esses enfrentamentos culturais podem se dar sob o signo da hostilidade assumida ou do paternalismo, conforme o caso. O universo cultural das vrias sociedades indgenas que habitavam a regio sul-americana por ocasio da chegada dos europeus sofreu inmeras dilapidaes de um e de outro tipo. Alguns historiadores e antroplogos tm se dedicado precisamente a estudar essa dilapidao cultural, at mesmo com o intuito de poupar da aniquilao essa realidade cultural riqussima que a das sociedades indgenas. Aspectos que incluem a vida cotidiana, a cultura material, a mitologia e outros tm merecido estudos significativos. Mas talvez pela especificidade desse campo para cujo estudo so requeridos alguns conhecimentos de musicologia a msica dos ndios brasileiros nem sempre tem merecido a devida ateno dos historiadores. Neste artigo, procuraremos precisamente diminuir essa distncia entre a reflexo historiogrfica e a reflexo musicolgica, no intuito de examinar com maior clareza essa questo crucial para a formao da identidade brasileira. O objetivo inicial ser o de examinar os problemas de filtragem que se do quando o estudioso ocidental se esfora por perceber a msica indgena. Partiremos da lembrana que hoje j certamente lugar comum nos campos da antropologia e da histria de que a leitura de uma cultura por outra sempre traz consigo problemas de filtragem decorrentes do fato de que uma cultura impe quele que est nela inserido determinadas maneiras de ver e de olhar para as coisas, de escutar e de ouvir objetos sonoros, de produzir pensamentos em uma direo e no em outra. Um exemplo pode ser evocado antes de adentrarmos a especificidade da percepo de objetos sonoros e de produtos musicais de uma outra cultura. Pensemos, por exemplo, nas direes de visualidade que so impostas aos indivduos de determinada cultura. A histria das artes visuais no Ocidente mostra que homem ocidental aprendeu a ver em perspectiva. Tenho diante de mim um quadro em estilo clssico ou neoclssico onde esto representados dois homens afastados um do outro. Um deles est mais perto de mim como observador da cena. retratado por isso em tamanho maior. O outro, mais afastado
154 Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

no espao em relao a esse mesmo ponto de observao, representado em tamanho menor. Esse artifcio da perspectiva, que pode ser acrescido de outros recursos, como o uso da arquitetura para reforar essa impresso de afastamento, constitui-se na verdade de um cdigo visual que os indivduos inseridos na cultura ocidental aprendem desde crianas. Aprende-se a olhar para as coisas em perspectiva. Essa maneira de olhar para uma figura um desenho, por exemplo no algo natural, mas na verdade cultural. Imaginemos agora que se colocou diante do mesmo quadro um indivduo inserido em outro sistema cultural que no desenvolve nos indivduos nele includos esse mesmo processo de leitura das representaes visuais. Esse novo indivduo, supondo que no tenha aprendido a ver em perspectiva, estar diante de duas figuras de homens de tamanhos diversificados que facilmente poder interpretar como as representaes de um gigante e de um ano. O seu olhar no se encaminha culturalmente para examinar a reduo no tamanho das figuras como ndices de afastamento no espao. Assim, diante de uma mesma representao visual, dois indivduos podero produzir leituras distintas, conforme a tbua de leituras que trazem consigo em decorrncia de sua insero em seu prprio meio cultural. Com os objetos sonoros ocorre, naturalmente, algo similar. Uma cultura j impe, necessariamente, queles que dela participam uma determinada maneira de ouvir, de produzir e perceber objetos sonoros, de separar o que ser considerado som musical e rudo para j considerar nesse ltimo caso o problema da produo artstica de sonoridades. Uma cultura, da mesma forma, atribuir diferentes significados e funes sociais s suas produes sonoras. A msica, por exemplo, ter funes diferentes em sociedades distintas, para alm de ser percebida da maneira diferenciada pelos indivduos pertencentes a essas sociedades distintas. Quando ouvimos msica, uma determinada direo mental j nos fora a escutar em uma direo mental e no em outra, a descartar certos rudos e classificar outros como sons musicais, a recriar a partir de um determinado padro de escuta aquilo que estaremos ouvindo. Essas questes, obviamente, interferem ativamente quando um indivduo pertencente a uma determinada cultura um homem ocidental, por exemplo coloca-se diante dos objetos sonoros ou da msica produzida por indivduos pertencentes a outros meios culturais, como um grupo de indgenas, por exemplo. Voltaremos ainda a essas questes, mas antes retomando o encontro histrico desses dois meios culturais diferenciados que se produziu a partir do confronto dos portugueses com os povos indgenas que habitavam esta parte da Amrica do Sul que futuramente viria a constituir o Brasil. *
Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 155

Desde j lembraremos que indgena brasileiro foi lanado, desde o primeiro momento de contato com o homem branco europeu, em um duplo processo, que envolve simultaneamente a aculturao e a reduo de suas comunidades. Quando no em momentos de maior acelerao e radicalismo, esse processo representa no mnimo um gradual esquecimento da cultura indgena, atingido por dois caminhos complementares. Na aculturao, o ndio levado a esquecer de si mesmo, a dissolver sua cultura na do homem branco, a silenciar a sua msica para escutar um rdio de pilha. No desaparecimento das comunidades, o homem branco que se esquece dos ndios, deixando que suas aldeias sejam atropeladas pela civilizao de matriz ocidental, acantonando-os em reas cada vez mais restritas. Perde com isso a oportunidade de conhecer um lado do universo que poderia em muitos aspectos enriquecer a sua experincia humana.1 Se quisermos recuar aos primeiros instantes desse complexo processo, poderemos retornar ao tempo dos franciscanos e jesutas, que aqui estiveram no sculo XVI para catequizar o ndio, em nome da Igreja e dos interesses da empresa colonizadora. A msica foi ento utilizada como poderoso instrumento de converso: levavam-se os nativos a participarem de autos religiosos, a cantarem e a danarem sob a ordem e o controle eclesistico, a abandonarem os seus instrumentos as suas taquaras, tors e teirs em favor das flautas, gaitas e violas europias. Da mesma forma, aquilo que, de um ponto de vista pretensamente civilizado, era encarado como o canto sujo dos ndios com suas notas rodeadas de efeitos de afastamento em relao aos sons fixos que os europeus considerariam afinados era limpado para se adequar afinao europia. Os improvisos eram banidos em favor do som da pauta, do som controlado rigorosamente pelo mestre de capela. A irregular multiplicao de cantos, que em alguns casos tendia a produzir uma simultaneidade de repeties minimamente defasadas do mesmo desenho meldico, cedia lugar ao mais rigoroso unssono herdado da disciplinada prtica monstica do canto gregoriano. A partir de uma infinidade de operaes e represses, enfim, a msica renascentista e o cantocho invadiam a paisagem sonora dos indgenas. verdade que sempre existiram os civilizados curiosos e s vezes conscientes, s vezes dotados de algum mnimo de intuio antropolgica, empenhados em compreender a cultura indgena nas suas prprias bases e em registrar os seus mitos, os seus costumes, a sua msica. O sculo XIX, por exemplo, trouxe um nmero significativo de pesquisadores e viajantes europeus que estavam precisamente interessados em conhecer um Brasil mais extico e esteve na moda a formao de misses culturais, de expedies e de viagens isoladas que geraram uma rica literatura interessada em divulgar na Europa

156

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

aspectos relacionados natureza tropical, ao encontro de raas que se dava na sociedade colonial, e ao ndio em particular. Os pesquisadores austracos Spix e Martius, por exemplo, foram dois desses incansveis viajantes oitocentistas que se engajaram na misso de registrar a vida e as especificidades da natureza e da cultura do Brasil colonial. Aqui chegaram em 1817, conjuntamente com outros pesquisadores e artistas europeus dispostos a decifrar e retratar esse novo mundo de imensos espaos abertos, preenchidos por uma fauna e flora exuberantes e habitados por uma sociedade bem diferente da sua tanto no que se refere sociedade colonial das cidades brasileiras, engenhos de acar e fazendas de caf, como no que se refere aos povos das florestas que tantos os impressionaram.2 Alm de sua clebre obra Viagem pelo Brasil, Spix e Martius ocuparam-se em coletar melodias folclricas e indgenas, que deixaram registradas em uma obra que at hoje serve de referncia aos musiclogos interessados em estudar a cultura musical indgena.3 Assim, podemos hoje contar com o conhecimento de diversos elementos meldicos oriundos de comunidades indgenas que j at desapareceram. o caso, por exemplo, da seguinte seqncia recolhida pelos dois pesquisadores austracos:

Dana dos Juris-Tabocas. Spix e Martius, n.84

Mais tarde, no contexto histrico do sculo XX e do Brasil republicano, outras investidas no sentido de recolher dados da cultura e da msica indgena prosseguiram. A Misso Rondon, por exemplo que no tinha propsitos meramente culturais, mas principalmente o de assegurar um maior conhecimento e controle do espao nacional elaborou tambm a sua recolha de melodias indgenas. Os fonogramas trazidos por essa misso encontram-se hoje no Museu Nacional e foram feitos registros em partituras, publicados em seguida.5 Tanto as melodias recolhidas no sculo XIX como as recolhidas no sculo XX enriqueceram sensivelmente as possibilidades de um maior conhecimento da msica indgena. Mas no h como negar que esses empreendimentos arrastam atrs de si uma certa gama de problemas a serem enfrentados. Os homens que colheram e anotaram exemplos musicais indgenas eram, via de regra, portadores de uma posio radicalmente externa realidade que pretendiam investigar, e em todos os casos eram ouvintes ou estudiosos extremamente familiarizados com a msica ocidental.
Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 157

Os viajantes europeus do sculo XIX e os rondonistas do sculo XX estavam rigorosamente se defrontando com uma realidade cultural nova e, sobretudo, com uma msica que ainda no tinham ouvido. Por mais bem intencionados que sejam esses registros sobre a msica indgena, h algo que se perde dessa msica ao ser filtrado pelo padro de escuta ocidental ou pelos seus parmetros estticos. Assim, alguns dos estudiosos que tiveram a oportunidade de coletar melodias e informaes sobre a msica indgena tenderam a proceder a uma leitura dessa msica de acordo com os parmetros musicais europeus, por vezes descaracterizando-a nas suas anotaes. Pode-se dizer que a prpria acomodao grfica do som nativo a uma pauta de cinco linhas, a uma armadura de clave indicativa de tonalidade, a um compasso gerador de uma mtrica regular, constitui por si mesma uma interferncia ou uma deformao inconsciente do material coletado. A melodia atrs citada, por exemplo, passa a ser examinada como um trecho musical em l menor embora as quatro notas que a constituem (sol # - l - si - d) no autorizem exclusivamente essa interpretao.6 A sua rtmica passa a ser traduzida em termos de um compasso quaternrio com regularidade mtrica, de acordo com os padres de acentuao habituais na msica de tradio europia, e assim por diante.7 Involuntariamente, o pesquisador de tradio ocidental projeta um parmetro de anlise tonal em uma cultura musical que desconhece a tonalidade, e impe uma rtmica especfica a uma prtica musical que pode trazer no seu ntimo outras solues, que no as nossas, para a organizao do espao sonoro. O obstculo dos padres de escuta Os hesitantes tateamentos dos musiclogos, compositores e historiadores da cultura, no af de assimilar, registrar e analisar a prtica musical indgena, so ndices de uma questo bastante complexa, que envolve a apreenso de quaisquer objetos (e sujeitos) sonoros, quanto mais de objetos sonoros em situao de estranhamento cultural. Para alm da escrita gesto de transferir de forma simplificada para os smbolos visuais a complexidade de um fenmeno essencialmente sonoro a escuta, j se sabe, inevitavelmente um ato recriador. Charles Rosen tece alguns comentrios bastante relevantes a respeito:
Sempre que ouvimos uma msica, colocamos nossa imaginao acstica para trabalhar. Ns a purificamos, dela subtraindo aquilo que irrelevante com relao massa indigesta de sons que atingem nossos ouvidos as cadeiras que rangem nas salas de concertos, as tosses ocasionais, o barulho do trnsito l fora; instintivamente corrigimos a afinao, substitumos as notas erradas pelas corretas, e apagamos da nossa percepo

158

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

musical o som arranhado do arco do violino; em poucos minutos conseguimos filtrar a ressonncia excessiva da catedral que interfere na clareza da conduo de vozes. Ouvir msica, assim como, entender a linguagem, no constitui um ato passivo, mas um ato cotidiano, to comum, da imaginao criadora, que seu mecanismo aceito sem reservas. Separamos a msica do som.8

Ora. Quando nos empenhamos em escutar uma msica pertencente a uma tradio cultural com a qual no estamos acostumados, a interferncia do imaginrio sonoro pode se tornar, ao invs de corretora e complementadora, literalmente deformadora. Esta ou aquela sonoridade que um certo padro cultural de escuta julga no fazer parte do som musical puro, mas sim do mbito dos rudos a serem relegados ao esquecimento auditivo, pode ser extremamente importante em um outro padro cultural de escuta. O que o homem branco ocidental chama de rudo, o indgena pode sentir como som; o portamento em quarto-de-tom que o europeu descarta como erro de afinao, o nativo brasileiro pode considerar como parte integrante e fundamental do seu som musical; os rudos da floresta que parecem ao europeu se intrometerem indevidamente no espetculo sonoro, podem ser para o ndio os principais convidados. Como separar a msica do som na passagem de uma cultura musical a outra, se cada cultura redefine por sua conta o que o rudo e o que o som? Este o problema central a ser enfrentado na captao da msica indgena. Rigorosamente, os materiais nativos recolhidos pelos pesquisadores estrangeiros e brasileiros que hoje so fontes para o trabalho dos mais dedicados musiclogos precisariam ser submetidos a uma anlise crtica, sob o risco de que se tome por msica indgena a leitura que o olhar e os ouvidos ocidentais produziram sobre essa msica. Mas com esses materiais que contamos, e preciso trabalhar sobre eles. Uma contribuio importante foi a do compositor e musiclogo Luciano Gallet nos seus Estudos de Folclore,9 que adotou uma postura crtica ao examinar a notao musical com que os viajantes e etngrafos registraram exemplos colhidos da tradio indgena. Questiona, por exemplo, os registros grficos em partitura elaborados a partir de gravaes colhidas pela Misso Rondon. Ao examinar diretamente os fonogramas do Museu Nacional, Luciano Gallet atestou ter escutado intervalos diferentes dos nossos, incluindo talvez os quartos de tom, enquanto nas transcries correspondentes ocorre via de regra uma adaptao falseada para o modelo heptatnico e temperado ocidental. Sobretudo, Gallet chama a ateno para a presena, no notificada naquelas transcries (mas perceptvel a partir do material fonogrfico), de cantos com multiplicao de vozes, identificando-se ali um tipo de polifonia bem distinta da nossa. So talvez expresses polifnicas algo similares s dos povos africanos, fundadas em motivos repetitivos
Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 159

que soam defasados e que produzem uma teia sonora complexa, que, para a organizao auditiva do homem ocidental mediano, soam por vezes como um espao sonoro catico e desorganizado. Na transcrio da Misso Rondon, adaptada s noes ocidentais e ao seu padro de escuta, essas especificidades da msica indgena so como que passadas a limpo (na verdade perdidas). A partir deste e de outros casos, preciso notar que existe uma dificuldade de alguns estudiosos da msica em enxergar certos padres daquilo que chamam de msica primitiva no como uma incapacidade, mas como uma riqueza. Assim, as hesitaes sonoras em torno de um ponto de afinao so freqentemente percebidas pelo estudioso ocidental como incapacidades de atingir o som afinado (o seu som afinado!), em vez de serem percebidas como um halo de riquezas timbrsticas que a voz tece em torno de um foco sonoro. Para os ouvidos ocidentais incapazes de se abrirem a um outro padro de escuta, o que escapa ao seu paradigma de preciso sonora deficincia na emisso do som, invaso de rudo afetando a pureza meldica, primitivismo musical. Joseph Yasser j observava que os primitivos no so capazes de produzir uma altura definida de som sem recurso ao portamento incerto de um som indefinido a outro.10 Custar-lhe-ia admitir que as aproximaes ou rodeios imprecisos em torno de uma nota so mais da ordem do efeito que do defeito. Uma introduo escuta da msica indgena deve principiar por um desmontar de preconceitos auditivos, de modelos monolticos de percepo do som, de concepes estticas congeladas e consideradas como nicas, de iluses de evolucionismo cultural. No tarefa fcil, mas deve ser tentado. A dimenso social da msica indgena. Antes de mais nada, ser preciso compreender que a msica indgena , fundamentalmente, um fenmeno social, coletivizado tanto na sua produo como na sua escuta. Vale dizer, na msica indgena todos participam simultaneamente como produtores e fruidores da msica, inexistindo as noes de artista e de pblico, de palco e de platia ou tampouco a idia de espetculo. A msica indgena integra-se quase sempre a um evento coletivo ou a uma funo social importante para toda a comunidade como uma festa, um canto de trabalho, uma incitao guerra, um ritual de passagem, um encantamento, um exerccio de memria coletiva, uma dramatizao mitolgica. A experincia solitria do compositor que produz uma msica interiorizada, que diz respeito aos seus sentimentos pessoais e s suas percepes subjetivas do mundo, e do ouvinte que consome essa msica na sua privacidade to tpicas da msica ocidental de
160 Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

hoje em dia inexiste no universo musical nativo. Bem ao contrrio, a dimenso social da msica indgena j se depreende dos primeiros relatos sobre o Brasil como neste, que vem do padre Ferno Cardim, durante uma visitao em 1583, quando o jesuta surpreende em determinada tribo uma celebrao coletiva da guerra (ou talvez uma demonstrao simblica de fora):
No se lhes entende o que cantam, mas disseram-me os padres que cantavam em trova quantas faanhas e mortes tinham feito os seus antepassados. Arremedam pssaros, cobras, e outros animais, tudo trovado por comparaes, para se incitarem a pelejar.11

Ao mesmo tempo em que ignora o individualismo musical, a musicalidade indgena desconhece este conjunto de fatores que Jos Miguel Wisnik chamou de recalque do rudo, e que se tornou to tpico da msica ocidental a partir de certa altura do seu desenvolvimento, s vindo a ser questionado por algumas das novas tendncias do sculo XX. Assim, a inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos meldicos afinados, o silncio exigido platia, e mesmo esta cmara de silncio onde o rudo estaria idealmente excludo,12 e que vem a ser a sala de concerto instituda pela tradio musical burguesa nada seria mais estranho ao universo sonoro dos nativos brasileiros. A msica indgena ocorre ao ar livre ou numa grande oca, se for o caso, mas sempre coexistindo com um mundo de rudos externos que podem vir da prpria natureza ou das atividades cotidianas. Chamar esses sons de rudos, alis, j uma projeo de categorias ocidentais que no tem qualquer sentido na tica indgena, j que o som produzido pelo nativo no se quer isolado ou contrastado em relao ao som produzido pela natureza. Basta lembrar a passagem acima citada, em que o cronista do sculo XVI surpreende os indgenas em uma prtica musical onomatopica, com imitao de pssaros e outros animais. Seria dizer que no apenas o indgena integra os seus sons musicais aos sons da floresta, usando-os como ambiente de fundo, como tambm procura em algumas oportunidades ele mesmo produzir os sons tpicos da floresta. Exemplos significativos de integrao entre homem e natureza. Foi esse mundo sonoro impregnado de prticas coletivas e de interaes diversas com a exuberante natureza que o envolvia o que mais impressionou os viajantes austracos Spix e Martius nas suas estadias entre os povos nativos. Por ora, limitar-nosemos a transcrever a significativa descrio da Dana dos Puris, registrada pelos dois viajantes na sua obra Viagem pelo Brasil.13
Os homens puseram-se em fila; atrs deles puseram-se igualmente em fila as mulheres. Os meninos, aos dois ou trs, abraaram-se aos pais; as meninas agarravam-se por trs, Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 161

s coxas das mes. Nesta atitude, puseram-se eles a cantar o triste Han-jo-h, h, h, h, h. Com meneios tristonhos, foram repetidas dana e cantiga, e ambas as fileiras se moveram num compassado andamento a trs tempos [... segue-se uma pormenorizada descrio da coreografia ...] [...] Um negro, que viveu muito tempo entre os Puris, nos interpretou aquelas palavras plangentes, cantadas na dana, dizendo: a queixa de uma flor, que se queria colher de uma rvore, mas que havia cado em terra. A idia que nos ocorria, diante deste quadro melanclico, era de saudade de um paraso perdido. Quanto mais se prolongava a dana dos Puris, tanto mais se excitavam eles, e tanto mais alto elevavam as vozes. Depois, passaram de uma toada para outra, e a dana tomou feio inteiramente diversa. As mulheres remexiam os quadris fortemente, ora para a frente, ora para trs, e os homens davam umbigadas; [...] Esta dana, cuja pantomina parece significar os instintos sexuais, tem muita semelhana com o batuque etipico, e talvez tenha passado dos negros para os indgenas americanos.

Texto notvel, que traz tona tanto as dimenses imediatamente perceptveis na msica indgena como as tradues culturais involuntariamente encaminhadas pelos prprios observadores europeus. A msica coletiva: homens, mulheres e crianas todos dela participam. Apenas os observadores europeus, habituados s relaes tpicas das salas de concerto, as encaram como espetculo j que do ponto de vista dos nativos todos esto diretamente integrados msica, participando como produtores e fruidores. Tambm so os espectadores austracos que traduzem a rtmica indgena em termos de um andamento compassado a trs tempos, da mesma forma que procuram traduzir o mito narrado atravs de uma analogia com o Paraso Perdido fantasia literria bem conhecida naquele incio de sculo. Do ponto de vista nativo, a msica aqui celebrada em forma de dana parte integrante da festa, da coreografia que inclui os dois sexos e todas as idades, do exerccio de memria coletiva, do mito dramatizado essa dramatizao mtica que sintomaticamente fala por inverso da integrao entre homem e natureza (a folha cada em terra puro desperdcio, que no tem lugar no modo de vida indgena). Tambm percebemos na sucesso de uma dana mais melanclica a outra mais rpida e envolvendo movimentos sensuais a riqueza de sentimentos que podem ser conduzidos pela musicalidade nativa. Por fim, a comparao, estabelecida pelos viajantes austracos entre a Dana dos Puris e o Batuque Etope, mais um sinal desses tateamentos tpicos dos observadores europeus na sua nsia de compreender o novo atravs de adaptaes com relao ao j conhecido isso que termina por falsear involuntariamente a realidade cultural indgena no que ela tem de mais especfico.
162 Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

Vale dizer, os viajantes europeus e outros estudiosos que depois deles vieram esto sempre em busca de comparar o sistema cultural e musical dos indgenas com o seu prprio, com o oriental ou com os negros, em vez de tentar resgatar uma identidade que lhe seja prpria. Deve-se ainda acrescentar que a poderosa dimenso social da msica indgena no necessariamente tem de tomar a forma de uma manifestao coletiva. O canto emitido individualmente tambm tem o seu lugar, mas preciso compreender que esse canto atende sempre a uma funo social bem marcada: pode ser o fio condutor de um encantamento utilizado para curar doenas ou evocar a chuva, no benefcio de toda a comunidade; ou pode ser a cano que se abre para o registro da memria coletiva ou para a dramatizao de um mito, atravs de cuja reproduo a comunidade inteira procura uma forma de autoconhecimento. Era em vista das suas potencialidades sociais que o canto individual devia ser preservado, tal como atesta o padre Ferno Cardim neste curioso texto de 1585, em que menciona, de passagem, a prtica da antropofagia esse fator to presente no imaginrio de medo e estranhamento que assaltava os exploradores europeus do sculo XVI: So muito estimados entre elles os cantores, assim homens como mulheres, em tanto que se tomo um contrrio bom cantor e inventor de trovas, por isso lhe do a vida e no no comem nem aos filhos.14 Outro depoimento sobre o aproveitamento social do canto emitido individualmente nos chega do sculo XIX, do livro de Jean Baptiste Debret sobre a sua Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. O pintor-viajante deixa-nos entrever que, ao atingir avanada idade e passar a ser cercado em sua tribo por toda espcie de deferncias e sinais de respeito, o ndio reconhecidamente experiente passa a incorporar novas funes sociais, sobretudo simblicas, e que tambm encontram um veculo apropriado na msica:
[...] ele que se encarrega do discurso aos guerreiros no momento da partida; s vezes chega a acompanh-los at o campo de batalha para entoar o hino de combate, cujas palavras so to enrgicas quanto a melodia montona, verdadeira salmodia que sobe e desce constantemente atravs de trs ou quatro notas e executada, ainda por cima, com voz rouca e trmula.15

Conforme se v, o canto indgena, mesmo quando individual, conserva funes sociais muito bem definidas. Ele emitido em benefcio da comunidade, e desconhecida tanto a catarse subjetiva como o experimentalismo sonoro que constri a msica pela msica.

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

163

Aspectos musicais propriamente ditos Feitas essas observaes iniciais concernentes aos seus aspectos sociais, vejamos em seguida algumas caractersticas da msica indgena mais referentes sua constituio intervalar e s alturas meldicas utilizadas. Deve-se, antes de mais nada, compreender que os povos indgenas no constituem uma realidade cultural nica e monoltica, mas sim um grande nmero de culturas particulares com suas prprias prticas musicais e sistemas de produo sonora.16 Essas realidades particulares podem encontrar uma srie de identidades e afinidades no que concerne aos j referidos aspectos sociais da msica; contudo, no que concerne s seqncias escalares utilizadas pelos vrios grupos indgenas, h uma grande gama de variaes que devem ser consideradas. Geralmente, podem ser encontrados os sons tendentes fixao em uma determinada cultura musical atravs de um exame do seu instrumental. Os grupos indgenas denominados parecis, por exemplo, possuem trs tipos bsicos de lautas, que abarcam no seu conjunto os seguintes sons.17

Essa abrangncia no significa, por outro lado, que os indgenas parecis utilizem necessariamente uma escala heptatnica, embora essa possibilidade esteja contida no seu aparato instrumental.18 Na verdade, no conjunto de fonogramas produzidos pela Misso Rondon, e tambm nas melodias recolhidas por Spix e Martius, transparecem muito mais habitualmente modelos tetracrdicos recortados desse universo maior de possibilidades. , por exemplo, bastante comum a elaborao de melodias, entre os parecis, a partir da seguinte seqncia de notas:

Tetracrdio recorrente na msica pareci

nesse tetracrdio que se baseia a melodia Teir, que, alis, celebrizou-se por Villa-Lobos ter nela baseado o primeiro dos seus Trs Poemas Indgenas, para canto e orquestra:19

164

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

O tetracrdio que d origem melodia acima reproduzida (si-re-mi-f#) poderia ser examinado como uma escala pentatnica defectiva (re-mi-f#-la-si, na qual est ausente o l). De qualquer maneira, ainda isso seria tentar adaptar o sistema indgena a outro, mais conhecido (o pentatnico oriental), em vez de considerar o tetracrdio pareci como um material escalar autnomo. Melhor, talvez, mesmo considerar que a meldica pareci contenta-se em criar seqncias musicais sobre quatro notas apenas, formando uma escala tetratnica muito particular. A confirmao de que a melodia acima no um caso isolado est assegurada por uma srie de outras, fundamentadas em uma escala de quatro sons do mesmo tipo. o caso, por exemplo, da melodia pareci Ualaloc,20 que corresponde ao fonograma 14.594 do Museu Nacional e que tambm atraiu a ateno dos nossos compositores eruditos:

Esta e a melodia anterior j nos colocam diante de um primeiro fator recorrente na msica indgena: a utilizao restrita do mbito sonoro. Dificilmente uma msica indgena ultrapassa a oitava, e, habitualmente, restringe-se a mbitos ainda menores. No caso das melodias atrs transcritas (Teir e Ulaloc), esse mbito est contido em um espao de quinta justa (si-fa#). A aventura meldica vivenciada pela msica ocidental que a partir das extenses mais restritas dos primeiros cantos gregorianos foi enfrentando, no seu desenvolvimento histrico, o desafio de estender cada vez mais o seu mbito para oitavas mais agudas e mais graves desprezada pela meldica indgena. No nem mesmo seguro considerar que, para algumas tradies indgenas, tenha algum sentido a idia de que um som possa ou deva se repetir mais acima para reiniciar uma escala. Dessa forma, a questo da oitava (termo imprprio em um sistema que no heptatnico) sequer estaria colocada para os ndios. A meldica indgena contenta-se na verdade em extrair a sua riqueza musical de umas poucas notas. possvel mesmo encontrar seqncias meldicas com duas nicas notas, como neste Grito Ritual dos ndios parecis, tambm recolhido pela Misso Rondon e registrado no fonograma 14.598 do Museu Nacional:21

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

165

H o exemplo extremo de algumas das melodias dos ndios bororos, verdadeiros cantos de uma nota s:22

Canto bororo

E, por outro lado, existem ainda as melodias que se valem de um surpreendente mbito cromtico, embora constitudo de poucas notas. o caso, por exemplo, de melodias construdas a partir de tetracrdios cromticos como este, que se limita ao mbito de uma tera menor e que se acha presente em algumas das melodias recolhidas pela Misso Rondon:

Apenas para citar um ltimo exemplo, este tetracrdio que est na base da seguinte melodia indgena, correspondente ao fonograma 14.600 do Museu Nacional:23

De uma maneira resumida, procuramos dar a perceber, com esses exemplos, que a meldica indgena no investe na aventura das amplitudes meldicas, tal como ocorre na msica do Ocidente europeu ao longo de seu desenvolvimento histrico. Ao contrrio, a grande maioria das melodias indgenas utiliza-se de recursos meldicos relativamente simples, embora seja importante lembrar enriquecimentos relevantes, como a presena de materiais escalares que, vistos a partir do olhar ocidental, remetem ao uso de cromatismo. Da mesma forma, ocorrem em algumas oportunidades a prtica da repetio variada de uma mesma melodia, notando-se ainda exemplos de dilogos entre vozes masculinas e femininas que repetem motivos temticos a alturas diversificadas. Aqui o historiador-antroplogo e o musiclogo devem se pr em guarda contra preconceitos carregados de resduos evolucionistas. Embora os motivos temticos indgenas utilizem-se amide de materiais escalares simplificados, no se pense que essa msica necessariamente pobre ou simplria, como chegaram a propor alguns dos musiclogos do incio do sculo (que a viam do ponto de vista de uma produo cultural primitiva). J

166

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

mencionamos o fenmeno da limpeza de sons que o ocidental levado a empreender, quando procura transferir um trecho de msica indgena para a sua linguagem grfica e traduzi-lo para o seu sistema de escuta. Para restituir o universo sonoro dos indgenas sua riqueza primordial, seria o caso, por exemplo, de recuperar a prtica de cantos multiplicados, atravs dos quais os ndios costumam elaborar uma espcie de simultaneidade polifnica (mas de um outro tipo de polifonia) com sucessivas defasagens de um mesmo trecho meldico. A experincia pode ser feita pedindo-se que quaisquer das melodias que registramos at aqui sejam entoadas por diferentes cantores ou grupos de cantores, mas com defasagens mnimas. O resultado sonoro uma complexa teia de vozes no coincidentes que entoam, apesar disso, o mesmo motivo. O sucessivo e o simultneo travam aqui um dilogo no conhecido na prtica da msica ocidental-europia, e vem da a dificuldade de esta msica ser assimilada pelo ouvido formado no padro ocidental de escuta. Alm disso, deve-se notar que a modalidade do canto ancorado no efeito das vozes multiplicadas no decorrncia de uma incapacidade de cantar rigorosamente em fase, j que o canto em unssono tambm tem plena manifestao entre os indgenas. Ferno Cardim, autor do primeiro tratado sobre a terra e as gentes do Brasil, j reconhecia que os ndios tm tal compasso e ordem, que s vezes cem homens bailando e cantando em carreira, enfiados uns atrs dos outros, acabam todos juntamente com uma pancada, como se estivessem todos em um lugar.24 Cantar em unssono ou multiplicar as vozes , portanto, uma questo de opo, uma alternativa que tem tudo a ver com o tipo de uso social que se pretende emprestar msica. Para finalizar e resumir a questo mais ampla da assimilao da msica indgena, a partir desses e de outros exemplos, poderamos reforar mais uma vez esse registro de que os tateamentos aculturantes do homem ocidental que enfrenta um estranhamento em relao cultura indgena so, via de regra, interferidos por uma postura difcil de superar. Da mesma forma que esse homem ocidental tende a interpretar os textos e gestos indgenas com base em suas tbuas de leitura, tende a captar as novas realidades sonoras com que se defronta a partir de suas prprias tbuas de escuta. Dessa forma, avalia as demais civilizaes musicais a partir da sua prpria histria particular. As escalas utilizadas por outros povos so confrontadas com a sua aventura histrica das amplitudes meldicas e harmnicas (modulaes, mbito escalar abrangendo diversas oitavas e assim por diante). Os ritmos irregulares e no medidos so desconstrudos na sua essncia por uma leitura calcada na aventura do ritmo mensurado, esta que foi acionada a partir do momento em que o msico ocidental abandonou o ritmo lingstico no-medido dos primitivos cantos gregorianos e trovadorescos em benefcio da msica mensurada, da pulsao rtmiProj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006 167

ca regular, das barras de compasso instituidoras de uma mtrica recorrente a partir do perodo renascentista. As riquezas vocais timbrsticas e as microoscilaes so depreciadas em nome da nota precisa, afinada, limpa de rudos e de oscilaes. A sociabilidade da msica esquecida em nome de uma msica individualista, que separa produtor e consumidor, que institui a sala de concerto como lugar isolante para uma msica que aparta de si o rudo e a prpria vida exterior. Eis aqui, em termos muito sintticos, a tbua de escuta do Ocidente. Destacamos, portanto, a necessidade de que historiadores, antroplogos e musiclogos examinem a msica produzida pelos ndios brasileiros levando sempre em considerao, tanto quanto possvel, os prprios parmetros das sociedades nativas examinadas, conforme esses aspectos que foram discutidos no presente artigo: os usos sociais da msica e da dana, a ausncia de um desejo de explorar extensas amplitudes meldicas, a interao entre a msica e as sonoridades da natureza, a prtica musical indgena como um processo aberto, no qual a msica recriada no prprio instante de sua execuo, a inexistncia de uma separao entre o produtor de msica e o espectador ou ouvinte. Restituir msica indgena esses parmetros originais contribuir para a sua compreenso efetiva. E, conseqentemente, para a sua preservao. Recebido em maro/2006; aprovado em maio/2006. Notas
* Doutor em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF); professor da Universidade Severino Sombras (USS) de Vassouras, nos cursos de Mestrado e Graduao em Histria, onde leciona disciplinas ligadas ao campo da Teoria e Metodologia da Histria e da Histria Cultural. Professor dos cursos de Graduao em Msica do Conservatrio Brasileiro de Msica (Rio de Janeiro), onde leciona disciplinas relacionadas Histria da Arte, Histria da Msica e Esttica Musical. Entre publicaes mais recentes, registram-se os livros O Campo da Histria. Petrpolis, Vozes, 2004; O Projeto de Pesquisa em Histria, Petrpolis, Vozes, 2004 e Razes da Msica Brasileira, So Paulo, Hucitec, 2005. E-mail: jose. assun@globo.com Os dados de reduo das comunidades indgenas so trgicos. Estima-se que, poca da chegada dos portugueses, existiam dois milhes de nativos nas terras que mais tarde constituiriam o Brasil. Hoje, esse nmero est reduzido a algo entre oitenta mil e cem mil indgenas.
1

Foi essa mesma expedio austraca que trouxe o pintor Thomas Ender (17951875), responsvel por inmeras aquarelas que tematizaram paisagens naturais e urbanas do Rio de Janeiro e arredores.
2

SPIX, J. B. von e MARTIUS, C. F. P. von. Viagem pelo Brasil. Rio de Janeiro, Melhoramentos/Imprensa Nacional, 1938. 4 vol.
3 4 5

Ibid., p. 347. Esses registros foram elaborados por Astolfo Tavares, a partir dos fonogramas trazidos pela Misso Ron-

168

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

don, e podem ser examinados na famosa obra Rondnia, elaborada por E. Roquete Pinto pouco depois da coleta empreendida pela Misso Rondon (1935). Mais curioso ainda, porm, surpreender, em certas melodias, indiscutvel senso de tonalidade, reconhecendo funes atrativas a determinados sons e delineando os acordes bsicos da tnica e da dominante. Estas so palavras de Lus Heitor Azevedo, que exemplifica a seguir com a mesma melodia de Spix e Martius que aqui tomamos para exemplo. Cf. AZEVEDO, L. H. C. de Escala, Ritmo e Melodia na Msica dos Indgenas brasileiros. Rio de Janeiro, Rodrigues e Cia., 1938, p. 29.
6

Mais raros so posicionamentos como o de Luciano Gallet. Ao escutar os fonogramas do Museu Nacional trazidos pela Misso Rondon, o compositor e pesquisador admite que, apesar do registro que tentaram lhe impor, a msica indgena apresenta uma quadratura rtmica sem relao alguma com a nossa. Cf. GALLET, L. Estudos de Folclore. Rio de Janeiro, Carlos Wehrs & Cia., 1934, p. 44.
7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

ROSEN, C. A Gerao Romntica. So Paulo, Edusp, 2000, p.25. GALLET, op. cit., p.44. YASSER, J. La tonalit volutive. La Revue Musicale. Paris, n. 81 (fev.), 1938, p. 98. CARDIM, F. Tratados da Terra e Gente do Brasil. Belo Horizonte, Itatiaia, 1980, p. 152. WISNIK, J. M. O Som e o Sentido. So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 42. SPIX e MARTIUS, op. cit., p. 247. CARDIM, op. cit., p. 243. DEBRET, J. B. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. So Paulo, Crculo do Livro, 1981, p. 23.

Os ndios brasileiros pertenciam, na poca da chegada dos europeus, a trs troncos lingsticos bem diferenciados, cada qual com a sua diversidade de tribos: o Tupi (abarcando as tribos tupi-guaranis, manducuru, juruna, ariqueme, tupari), o Macro-G (abarcando os j, bororo, cariri, coroados, maxcali, camac) e o Aruaque. Havia ainda inmeras outras tribos que os antroplogos no conseguiram agrupar em nenhum desses grandes troncos como os tucanos, carabas, xirian, mau, nhanbiqra, panos, muras, bors, guaicurus, catuquina e txapacura. Esde pequeno painel pode dar uma idia da vasta diversidade nativa que, desde os tempos da chegada dos portugueses, o colonizador europeu procurou reduzir e aprisionar dentro da palavra ndio.
17 18

ROQUETE PINTO, E. Rondnia So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1935, p. 136.

A tese de que o modelo escalar heptatnico o predominante entre os indgenas brasileiros defendida por Lus Heitor Correa de Azevedo. Cf. AZEVEDO, op. cit., pp. 20-23). Mas, na verdade, os prprios exemplos mostrados por esse autor revelam que o mbito de notas extrado das flautas parecis oferece apenas um material primordial para recortes posteriores, j que os exemplos meldicos relativos a esse grupo indgena mais se enquadram em modelos pentatnicos defectivos, como o tetracrdio, acima exposto. Teir. Melodia pareci recolhida pela Misso Rondon. ROQUETE PINTO, op. cit., p. 328. Fonograma 14.595 do Museu Nacional.
19 20 21 22

ROQUETE PINTO, op. cit. p. 324. Ibid., p. 328.

COLBACCHINI, D. A. I Bororos Prientali Orarimugudoge del Matto Grosso (Brasile). Turim, Societ Editrize Internazionale, s.d., p. 114.
23 24

ROQUETE PINTO, op. cit., p. 330. CARDIM, op. cit., p. 93.

Proj. Histria, So Paulo, (32), p. 153-169, jun. 2006

169