Hablando de Cine

publicacin N 21

PSICOLOGA Y PSICOANLISIS DEL CINE

D entro de las teoras ametodolgicas queyabordaron el cine como tema de estudio encontramos junto la semiologa a la sociologa, a la psicologa y el psicoanlisis.
Ya desde los aos 1910 y 1930 se interes la psicologa por analizar el efecto de las imgenes sobre el espectador o en utilizar las imgenes como test. Tambin fue tema central la situacin cinematogrfica, o sea, todos los fenmenos que suceden en la relacin espectador-sala-pantalla: actitud previa, sala en penumbra, abandono al disfrute de la historia, procesos de desciframiento, identificacin con personajes, fantasas, reelaboraciones, etc. Los aportes de la psicologa estn referidos al campo de la: percepcin, comprensin, memorizacin y participacin.

Percepcin.
En este terreno se plantea el fenmeno de la percepcin del movimiento, en la sucesin de fotos fijas, producida por la velocidad de 24 fotogramas por segundo que logra eliminar el desnivel de luz y oscuridad (efecto de parpadeo) que se percibe en las antiguas proyecciones de 18 cuadros por segundo, y en segundo lugar la situacin de las referencias. Por ejemplo en el muy conocido recurso de mostrar un auto en marcha en el centro de la imagen y el paisaje desplazndose detrs, se percibe como desplazndose el auto y el paisaje fijo. Tambin influye el marco de referencia de la sala de proyeccin, de ah que se haya experimentado ltimamente con butacas mviles para pelculas de ciencia-ficcin o de aventuras espaciales para acompaar el movimiento de las naves espaciales en vuelo. Otro punto analizado es el de la percepcin espacial, partiendo de la planimetra de la imagen proyectada y la ptica monocular (los intentos de cine en 3D hicieron ms evidente la dificultad de representar la tridimensionalidad de los ambientes reales) valen en este caso las leyes de la perspectiva (aplicadas desde siglos en la pintura) para sugerir la profundidad espacial en una superficie plana y las de la constancia de la forma, por lo que una figura en primer plano no se ve como un gigante frente a otra que est ms lejana. Por ltimo, la creencia acerca de la realidad de lo que se ve, ya que ms all de la naturaleza ilusoria de las imgenes el espectador las observa como si fueran reales. Por otra parte el espectador reconoce que hay estmulos provenientes del mundo real y otros que vienen del universo del film. Esta interaccin de estmulos nos permite como espectadores entrar y salir de este mundo evocado el cual puede o no percibirse como real segn las distancias psicolgicas con las que abordamos el relato.

Comprensin - Memorizacin.
El film fue utilizado generalmente como forma de testear los procesos y las capacidades utilizadas y requeridas para la comprensin del mismo (pensamiento racional, capacidad de asumir puntos de vista alternativos, y de intercambiar pasado y futuro, virtualidad y realidad, etc.) y a su vez las dificultades del discurso flmico, segn los grados de desarrollo mental. De los estudios se deduce que el cine no opera slo a partir de la naturaleza y la espontaneidad, sino que, por el contrario, se sirve tanto de procesos automticos de reconocimiento de la realidad como de convenciones simblicas y discursivas. Si el cine es un lenguaje universal interpretar sus signos no es poca cosa. Con respecto a la memorizacin se diferencia la que surge al trmino de la proyeccin (memoria inmediata) de la que queda tras un tiempo (memoria diferida). En el primer caso hay un intenso trabajo de condensacin de los datos percibidos y se recuerdan los momentos cumbres o las particularidades y se les impone un orden que puede ser subjetivo. En el segundo caso tenemos una notable prdida de datos visuales y sonoros, de detalles y acciones caractersticas (las que determinan el sentido de la historia) quedando un relato en clave, estereotipado, el cual es producto de una reescritura mental que se adue de los elementos originales.

Participacin.
En el espectador se produce una relacin emptica con lo que ve en la pantalla que puede llevarlo a vivir directamente los sucesos del film. Pueden producirse reacciones motrices donde el espectador realiza movimientos sincronizados con el del o los actores

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con los cuales se identifique. Con referencia a la situacin en la sala, esta se caracteriza por: la inmovilidad relativa del espectador, con una prdida momentnea de la conciencia del cuerpo; la oscuridad y aislamiento; la agudeza del estmulo visual que genera que el espectador se olvide de s y se reconozca en el otro. Tambin se estudi el efecto catrtico del espectador cinematogrfico, regulando determinadas inclinaciones psicolgicas del mismo (agresividad, voyeurismo, erotismo, etc.).

Psicologa cognitiva.
Otro aspecto desarrollado por la psicologa es el que considera la percepcin configurada como una actividad basada en la reconstruccin y en la hiptesis: el observador procesa los datos que recibe segn los esquemas mentales que le permiten interpretar lo que tiene ante s y formular expectativas sobre lo que vendr despus. Referido al cine se plantea que si bien en un primer momento un film puede parecer un sucedneo de la realidad, una vez percibidas las relaciones espacio-temporales del mismo se percibe que es una construccin. Esta construccin se basa en el trabajo de la cmara, segn como va seleccionando los fragmentos de esa realidad y los va recomponiendo en un universo nuevo propuesto por el director y reconstruido por la actividad mental del espectador.

EL PSICOANLISIS DEL CINE.

En los aos 70 se recurri al psicoanlisis para responder a preguntas de fondo, ms que para poner de manifiesto el funcionamiento del cine. Un camino es el de intentar reconstruir un mensaje que no se ha hecho explcito, a travs de los sntomas reveladores y de los olvidos tomando al director como paciente, al filme como testimonio y el espectador crtico como psicoanalista. Este tipo de aplicacin psicoanaltica se aproxima ms a una teora de la crtica que con una teora del cine. Otro camino ms productivo es el que traza analogas entre el film y ciertos productos del inconsciente como los sueos, para conocer si ciertos procedimientos de este pueden determinar al primero. En la posguerra se determina los puntos de semejanza entre ambos, dentro del campo de exploracin de la situacin cinematogrfica: - el carcter visual de ambos; - la gran libertad de maniobra al no parecer unidas las imgenes ni por vnculos temporales ni por vnculos espaciales slidos y fuertes; - una gramtica coincidente: fundidos o zoom o montajes tambin aparecen en los sueos; - las secuencias avanzan sobre la base de relaciones de contigidad y de imaginacin. Para el espectador la oscuridad de la sala, el aislamiento de los cuerpos, la irrealidad de las imgenes, el abandono psicolgico, todo es similar a las condiciones de sueo. Se suscita una relacin emptica ajena a la simple pasividad, sumado a los procesos de identificacin y de proyeccin con los personajes e historias. Las representaciones que ambos elaboran poseen un carcter de realidad particular, elabora una copia de la vida y a la vez algo distinto a ella.

El cine y el aparato psquico.

Esta corriente se desarroll en los primeros aos 70, en una poca que se caracteriza por un vivo inters por los mecanismos de la ideologa, y en particular por la forma en que el sujeto se representa a s mismo y a su experiencia social. Tambin se desarrolla a partir de la relectura que Lacan hace de Freud, lo que explica mejor la voluntad de conectar fenmenos psquicos y lingsticos. Lacan sostena que el inconsciente esta estructurado como lenguaje y que tal estructura se asienta en un juego de diferencias y ausencias y est construida por un conjunto de relaciones en las que cada elemento se tiene que definir por contraste: es lo que no son los otros. Se considera entonces que el cine, ms que un medio para llegar a ciertos ncleos secretos o ms que un equivalente de ciertas manifestaciones de nuestro inconsciente, parece un fenmeno que prolonga y engloba las estructuras y dinmicas que estudia el psicoanlisis: el cine est directamente modelado sobre nuestro aparato psquico. En la situacin cinematogrfica se descubre una reproduccin de los momentos claves que preceden a la formacin de nuestro yo y ocasionan las neurosis y las psicosis. En los procedimientos bsicos del cine se descubre una reedicin de los mecanismos con los que construimos los sueos, los lapsus y las alucinaciones. Se descubre una especie de inconsciente del propio cine en el uso del campocontracampo (contraposicin del que ve y lo visto) o en el uso de ciertas figuras recurrentes, como el doble, el espejo o la mscara.

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Procesos y figuras flmicas.

Otra rea de estudio est constituida por los procesos de significacin activados por el filme y las figuras que ste elabora. Thierry Kuntzel desarrolla la idea segn la cual la formacin de un filme descansa en los mecanismos que posibilitan la formacin de los sueos. En ambos casos estamos ante un juego de recuperaciones, transformaciones y camuflajes, que tienen lugar entre un contenido latente y el sueo manifiesto, en un caso, y en el otro entre dos estados, dos niveles o dos partes de un film. Tanto en un sueo como en un film se reconocen procesos de condensacin y de desplazamiento, figuras que no corresponden a smbolos fijos sino que son elementos que sirven para estructurar la cadena significante y para indicar las dinmicas que la mueven. Las figuras, entonces, estn ms relacionadas con el proceso de significacin antes que con su significado.

Bellour relaciona el surgimiento del deseo y el acatamiento a la ley, la dinmica de las

pulsiones, con la estructura narrativa del cine clsico, donde observ que este comienza cuando hay algo que no cuadra y termina cuando las cosas se disponen (o parece que se disponen) a encajar. En medio una densa serie de repeticiones que tratan a la vez de enmendar el desequilibrio que dio origen a la narracin y de buscar otro nuevo para concluirla. En estas repeticiones se reconoce la dinmica de las pulsiones.

Bellour ve en el cine clsico (Hitchcock, Lang, Minelli) una utilizacin constante de

rimas, es decir, vuelta a encuadres o grupo de encuadres con caractersticas idnticas (en lo formal y en el contenido), condensaciones (encuadres que renen caractersticas q ue fueron distribuidas antes en otros), desviaciones (reelaboracin de los mismos encuadres) y rupturas (los momentos en los que se rompe el equilibrio). Por lo tanto, ms all de la historia que se cuenta, es en la estructura del filme, en la estructura de su narracin, donde se manifiestan las correspondencias con los procesos psquicos.

El aporte de Christian Metz.

Con relacin a algunos aspectos sealados de la analoga entre experiencia onrica y experiencia cinematogrfica, Metz reformula esta diciendo que: El soador no sabe que suea, en cambio el espectador sabe que est en el cine. La percepcin flmica es una percepcin real y no un proceso psquico interno. El filme narrativo es mucho ms lgico y organizado que los sueos. En cuanto al espectador, son tres los aportes del saber psicoanaltico para definir sus rasgos: la identificacin especular, el voyeurismo y el fetichismo. En el primer caso, si bien en el filme no se puede reflejar la imagen del espectador, este se identifica con un personaje, con el actor que lo interpreta o consigo mismo (no como objeto, sino como sujeto trascendental; como yo que sabe que percibe algo imaginario, y que sabe que es l quien lo est percibiendo). Tambin se identifica con el ojo de la cmara y con el punto de vista del director. En el segundo caso, esta pulsin preceptiva se caracteriza por no querer incorporar al objeto deseado, sino por querer que siga siendo distinto y distante. El cine agranda la separacin entre deseo y objeto. Los espectadores y los sonidos que nos ofrece son particularmente ricos y variados, sita sus imgenes en lo inaccesible, en un jams poseble. Nos ensea su mundo y nos lo niega: lo que representa parece existir pero al mismo tiempo no es, pues est en otro lugar. En el tercer caso, el fetiche es el cine en su estado fsico. El cine como tcnica. La tcnica cinematogrfica nos habla de la realidad que hemos perdido, al tiempo que se nos ofrece como sustituto de esa prdida.

investigacin y redaccin: Ernesto Flomenbaum

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