Gilles Deleuze Image-mouvement / Image-temps Bergson : Matire et Mmoire 5 Janvier 1981 J'aborderais le premier chapitre de Matire et Mmoire.

Ce premier chapitre est extraordinaire en soi, et par rapport l'oeuvre de Bergson. Mme dans le bergsonisme, il a une situation unique. C'est un texte trs curieux. Supposons que la psychologie, la fin du 19me sicle, se soit trouv dans une crise. Cette crise c'tait qu'ils ne pouvaient plus se tenir dans la situation suivante, c'est dire une distribution des choses telles qu'il y eut des images dans la conscience et des mouvements dans le corps. Cet espce de monde fractur en images dans la conscience et en mouvements dans le corps soulevait tellement de difficults. Mais pourquoi est-ce que a soulevait des difficults la fin du 19me sicle et pas avant ? Est-ce que, par hasard, a concide avec les dbuts du cinma ? Est-ce que le cinma n'aurait pas t une espce de trouble rendant de plus en plus impossible une sparation de l'image en tant qu'elle renverrait une conscience et d'un mouvement en tant qu'il renverrait des corps ? Au dbut du vingtime sicle, les deux grandes ractions contre cette psychologie classique qui s'tait enlise dans la dualit de l'image dans la conscience et du mouvement dans le corps, les deux ractions de dessinent. L'une qui donnera le courant phnomnologique, l'autre qui donnera le bergsonisme. La phnomnologie a trait si durement Bergson, ne serait-ce que pour se dmarquer de lui. Ce qu'il y a de commun entre la phnomnologie et Bergson, c'est cet espce de dpassement de la dualit image-mouvement. Ils veulent sortir la psychologie d'une ornire. Mais si ce but leur est commun, ils le ralisent, ils l'effectuent de manire compltement diffrente. Et je disais que si l'on accepte que le secret de la phnomnologie est contenu dans la formule strotype bien connu "toute conscience est conscience de quelque chose", par quoi ils pensaient justement surmonter la dualit de la conscience et du corps, de la conscience et des choses. Le procd bergsonien est compltement diffrent et sa formule strotype, si on l'inventait, ce serait : "toute conscience est quelque chose". Il faut voir la diffrence entre ces deux formules, et l aussi j'avais une hypothse, comme marginale, concernant le cinma, savoir est-ce que d'une certaine manire ce n'est pas Bergson qui est trs en avance sur la phnomnologie. Dans toute sa thorie de la perception, la phnomnologie, malgr tout, conserve des positions prcinmatographiques, tandis que Bergson qui, dans l'Evolution Cratrice, opre une condamnation si globale et si rapide au cinma, dveloppe peut-tre dans Matire et Mmoire un trange univers qu'on pourrait appeler cinmatographique et qui est beaucoup plus proche d'une conception cinmatographique du mouvement que la conception phnomnologique du mouvement. Je vous raconte ce premier chapitre avec ce qu'il a de trs bizarre. C'est un texte trs difficile. Ce texte nous lance de plein fouet, immdiatement, que bien entendu, il n'y a pas de dualit entre l'image et le mouvement, somme si l'image tait dans la conscience et le mouvement dans les choses. Qu'est-ce qu'il y a ? Il y a uniquement des Images-mouvement. C'est en elle-mme que l'image est mouvement et c'est en lui-mme que le mouvement est image. La vritable unit de l'exprience c'est l'image-mouvement. A ce niveau il n'y a que des images-mouvement. Un univers d'images-mouvement. Les images-mouvement c'est l'univers. L'ensemble des images-mouvement, cet ensemble illimit, c'est l'univers. Dans quelles atmosphre est-on ? Bergson se demandera de quel point de vue parle-t-il ? C'est un chapitre trs inspir. Un univers illimit d'images-mouvement, a veut dire quoi ? Ca veut dire que, fondamentalement,

l'image agit et ragit. L'image c'est ce qui agit et ragit. L'image c'est ce qui agit sur d'autres images et ce qui ragit l'action d'autres images. L'image subit des actions d'autres images et elle ragit. Pourquoi ce mot "image" ? C'est trs simple, et otute comprhension est un peu affective. L'image c'est ce qui apparat. On appelle image ce qui apparat. La philosophie a toujours dit "ce qui apparat c'est le phnomne". Le phnomne, l'image, c'est ce qui apparat en tant que a apparat. Bergson nous dit donc que ce qui apparat est en mouvement et, en un sens, c'est trs classique. Ce qui ne va pas tre classique, c'est ce qu'il en tire. Il va prendre au srieux cette ide. Si ce qui apparat c'est en mouvement, il n'y a que des imagesmouvement. Ca veut dire, non seulement que l'image agit et ragit, elle agit sur d'autres images et les autres images ragissent sur elle, mais elle agit et ragit dans toutes ses parties lmentaires. Ces parties lmentaires qui sont elles-mmes des images, ou des mouvements, votre choix. Elle ragit dans toutes ses parties lmentaires ou, comme dit Bergson, sous toutes ses faces : chaque image agit et ragit dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui sont elles-mmes des images. Ca veut dire quoi ? Il essaie de nous dire : ne considrez pas que l'image est un support d'action et de raction, mais que l'image est en elle-mme, dans toutes ses parties, et sous toutes ses faces, action et raction, ou si vous prfrez : action et raction c'est des images. En d'autres termes, l'image c'est l'branlement, c'est la vibration. Ds lors, c'est vident que l'image c'est le mouvement. L'expression qui n'est pas dans le texte de Bergson mais qui est tout le temps suggre par le texte, l'expression image-mouvement est ds lors fonde de ce point de vue. Bergson veut nous dire qu'il n'y a ni chose ni conscience, qu'il y a des imagesmouvement et que c'est a l'univers. En d'autres termes, il y a un en-soi de l'image. Une image n'a aucun besoin d'tre aperue. Il y a des images qui sont aperues, mais il y en a d'autres qui ne sont pas aperues. Un mouvement peut trs bien ne pas tre vu par quelqu'un, c'est une imagemouvement. C'est un branlement, une vibration qui rpond la dfinition mme de l'imagemouvement, savor une Image-mouvement c'est ce qui est compos dans toutes ses parties et sous toutes ses faces par des actions et des rcations. Il n'y a que du mouvement, c'est dire il n'y a que des images. Donc, la lettre, il n'y a ni chose ni conscience. La phnomnologie gardera encore les catgories de choses et de conscience, en en bouleversant le rapport ? Pour Bergson, ce niveau, au premier chapitre, il n'y a plus ni chose ni conscience. Il n'y a que des images-mouvement en perptuelle variation les unes par rapport aux autres. Pourquoi ? Parce que c'est le monde des imagesmouvement puisque toute image en tant qu'image exerce des actions et subit des actions, puisque ses parties en tant qu'images sont elles-mmes des actions et des ractions. La chose c'est des images, les choses c'est des images, des branlements, des vibrations. La table c'est un systme d'branlements, de vibrations. J'introduis tout de suite quelque chose qui peut clairer certains textes de Bergson. Une molcule, c'est une image dirait Bergson, et justement c'est une image parce qu'elle est strictement identique ses mouvements. Quand les physiciens nous parlent de trois tats de la matire, tat gazeux, tat solide, tat liquide. Ils se dfinissent avant tout par des mouvements molculaires de types diffrents, les molcules n'ont pas le mme mouvement dans les trois tats. Mais c'est toujours de l'image-mouvement, c'est dire des vibrations, des branlements, soumis des lois sans doute. La loi c'est le rapport d'une action et d'une raction. Ces lois peuvent tre extraordinairement complexes. Et, pas plus qu'il n'y a de choses, il n'y a pas de conscience. Pourquoi ? Par exemple, la chose solide c'est une image-mouvement d'un certain type. C'est lorsque le mouvement des molcules est confin par l'action des autres molcules dans un espace restreint de telle manire que la vibration oscille autour d'une position moyenne. Au contraire, dans un tat gazeux, il y a un libre

parcours des molcules les unes par rapport aux autres. Mais tout a c'est des types d'branlements diffrents. Et pas plus qu'il n'y a de choses, il n'y a de conscience. Ma conscience c'est quoi ? C'est une image, c'est une imagemouvement, une image parmi les autres. Mon corps, mon cerveau, ce sont des images-mouvement parmi les autres. Aucun privilge. Tout est image-mouvement et se distingue par les types de mouvements et par les lois qui rglementent le rapport des actions et des ractions dans cet univers. Je viens juste de suggrer cette identit image=mouvement. Bergson y ajoute quelque chose de trs important dans ce premier chapitre : non seulement image=mouvement, mais image=mouvement=matire. D'une certaine manire, a va de soi, mais c'est aussi trs difficile. Pour comprendre la triple identit, il faut procder en cascade. Il faut d'abord montrer l'identit premire image=mouvement, et l'identit de la matire dcoule de l'identit image=mouvement. C'est parce que l'image est gale au mouvement que la matire est gale l'image-mouvement. La matire c'est cet univers des images-mouvement en tant qu'elles sont en actions et ractions les unes par rapport aux autres. Et pourquoi est-ce que la matire et l'image se concilient si bien ? C'est parce que la matire c'est ce qui n'a pas de virtualit, par dfinition. Bergson dit que dans la matire il n'y a jamais rien de cach. Il y a mille choses que nous ne voyons pas, mais il y a une chose que je sais, comme a priori, comme indpendamment de l'exprience, selon Bergson en tous cas, c'est que si dans la matire il peut y avoir beaucoup plus que ce que je vois, c'est en ce sens qu'elle n'a pas de virtualit. Dans la matire il n'y a et ne peut avoir que du mouvement. Alors, bien sr, il y a des mouvements que je ne vois pas. C'est une reprise du thme prcdent, il y a des images que je ne perois pas, ce n'en est pas moins des images telles qu'il a defini l'image. L'image n'est n'est nullement en rfrence la conscience, pour une simple raison : c'est que la conscience est une image parmi les autres. Dans une espce d'ordre des raisons, il faudrait dire : je commence par montrer l'galit de l'image et du mouvement, et c'est de cette galit de l'image et du mouvement que je suis en droit de conclure l'galit de la matire avec l'imagemouvement. Nous voil donc avec notre triple identit. Cette triple identit, image=mouvement=matire, c'est donc comme l'univers infini d'une universelle variation, perptuellement des actions et ractions. Ce n'est pas l'image qui agit sur d'autres images et ce n'est pas l'image qui ragit d'autres images, mais c'est l'image dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui est en elle-mme action et raction, c'est dire vibration et branlement. De quel point de vue est-ce que Bergson peut dcouvrir cet univers de l'imagemouvement ? Bergson se le demande et il rpond que c'est le point de vue du sens commun. En effet, le sens commun ne croit pas une dualit de la conscience et des choses. Le sens commun sait bien que nous saisissons plus que des reprsentations et moins que des choses. Le sens commun s'installe dans un monde intermdiaire, des choses qui nous seraient opaques et des reprsentations qui nous seraient intrieures. Bergson dit que cet univers des images-mouvement, finalement, c'est le point de vue du sens commun. Ne serait-ce pas plutt le point de vue de la camra ?

Univers infini d'universelles variations, c'est a l'ensemble des images-

mouvement. Est-ce que je pourrais dfinir cet univers comme une espce de mcanisme ? Action et raction. Il est bien vrai qu'il possde avec le mcanisme un rapport troit, savoir qu'il n'y a pas de finalit dans cet univers. Cet univers est comme il est, tel qu'il se produit et tel qu'il apparat, il n'a ni raison ni but. Bien plus, pour Bergson cette question n'a pas de sens. Donc cet univers semble bien mcanique. Mais en fait, pas du tout. Pourquoi est-ce que cet univers des images-mouvement ne peut pas tre un univers mcanique ? Si on prend au srieux le concept de mcanisme, je crois qu'il rpond trois critres dont Bergson a trs bien parl : premier critre c'est l'instauration d'un systme clos, de systmes artificiellement ferms. Une relation mcanique implique un systme clos auquel elle se rfre et dans lequel il se droule. Le deuxime critre c'est qu'il implique des coupes immobiles dans le mouvement. Oprer des coupes immobiles dans le mouvement, savoir l'tat du systme l'instant t. Le troisime critre c'est qu'il implique des actions de contact qui dirigent le processus tel qu'il se passe dans le systme clos. On a vu prcdemment que chez Bergson l'univers des imagesmouvement n'est pas un systme clos. C'est l une premire diffrence avec un systme mcanique. L'univers des images-mouvement est un univers ouvert et pourtant il ne faut pas le confondre avec ce que Bergson appelait, dans l'Evolution Cratrice, le Tout ouvert au sens de la Dure. Voil que maintenant nous avons trois notions distinguer : le systme artificiellement clos ou ensembles le Tout, ou chaque tout, qui est fondamentalement de l'ordre de la dure l'univers qui dsignerait l'ensemble des images-mouvement en tant qu'elles agissent les unes sur les autres et qu'elles ragissent les unes aux autres. Donc cet univers des images-mouvement n'est pas de type mcanique puisqu'il ne s'inscrit pas dans des systmes clos. Cet univers ne procde pas par coupes immobiles du mouvement puisque, en effet, il procde par mouvement. Et si, comme nous l'avons vu prcdemment aussi, le mouvement est la coupe de quelque chose, on ne doit pas confondre la coupe immobile du mouvement avec le mouvement luimme comme coupe de la dure. Or dans l'univers des images-mouvement, les seules coupes sont les mouvements eux-mmes, savoir les faces de l'image. C'est donc une deuximes diffrence avec un systme mcaniste. Troisime diffrence : l'univers des images-mouvement exclut de loin les actions de contact, en quoi ? Les actions subies aprs une image s'tendent aussi loin et distance qu'on voudra, d'aprs quoi ? D'aprs les vibrations correspondantes. Bergson qui a tellement critiqu les coupes qu'on opre sur le mouvement, on s'attendrait ce que, trs souvent, il prenne comme exemple de ces coupes immobiles opres sur le mouvement, qu'il prenne comme exemple l'atome. L'atome c'est typiquement une coupe immobile opre sur le mouvement. Or jamais il n'invoque l'atome quand il parle des coupes immobiles. Il se fait une ide trs riche de l'atome; l'atome est toujours insparable d'un flux, d'une onde d'action qu'il reoit et d'une onde de raction qu'il met. Jamais Bergson n'a conu l'atome comme une coupe immobile. Il conoit l'atome comme il faut le concevoir, savoir comme corpuscule en relation fondamentale avec des ondes, en relation insparable avec des ondes, ou comme un centre insparable des lignes de forces. En ce sens l'atome, pour lui, nest fondamentalement pas du tout une coupe opre sur le mouvement, mais bien une image-mouvement. Pour ces trois raisons je dis que l'univers des images-mouvement mrite le nom d'univers parce qu'il

ne se rduit pas un systme mcanique, et pourtant il exclut toute finalit, tout but, bien plus il exclut toute raison. D'o la ncessit de trouver un terme qui distinguerait bien la spcificit de cet univers des images-mouvement. Le mot machinique me parat ncessaire. Ce n'est pas un univers mcaniste ni mcanique, c'est un univers machinique. C'est l'univers machinique des imagesmouvement. Quel est ici l'intrt de machinique ? C'est que c'est par lui que nous pouvons englober la triple identit image=mouvement=matire. C'est l'agencement machinique des imagesmouvement. Est-ce que ce n'est pas cela le cinma, tout au moins dans une dfinition partielle ? Ce qui me parat trs tonnant dans ce premier thme c'est que jamais, ma connaissance, on n'avait montr que l'image tait la fois matrielle et dynamique. Lorsqu'il s'occupera de l'imagination, Bachelard, par d'autres moyens, le retrouvera sa manire, savoir l'ide que l'imagination est dans son essence matrielle et dynamique. C'est affirm avec une force extraordinaire dans le premier chapitre : l'image c'est la ralit matrielle et dynamique. Dans tous les textes de Bergson avant Matire et Mmoire, et dans tous ceux aprs Matire et Mmoire, vous vous retrouvez dans un terrain bien connu qui est le bergsonisme, et si j'essaie de le dfinir, d'un ct vous avez l'espace, de l'autre ct, vous avez le vrai mouvement et la dure. Le premier chapitre de Matire et Mmoire fait une avance fantastique parce qu'il semble bien nous dire tout fait autre chose, il nous dit que le vrai mouvement c'est la matire, et la matiremouvement c'est l'image. Il n'est plus question de dure. Il nous introduit dans cet univers trs spcial que j'appelle par commodit l'univers machinique des images-mouvement. La question est coment est-ce qu'une pointe aussi avance va pouvoir se concilier avec les livres prcdents et avec les livres qui vont suivre ? A partir du premier chapitre de Matire et Mmoire on assiste la dcouverte d'un univers matriel des images-mouvement, au point que le problme de l'tendue ne se pose mme plus. Pourquoi ? Parce que c'est l'tendue qui est dans la matire et non pas la matire dans l'tendue. Ce qui compte c'est la triple identit image=mouvement=matire. Cette triple identit dfinit ce qu'on appellera dsormais l'univers matriel ou l'agencement machinique des images-mouvement. Le cinma c'est l'agencement des imagesmouvement. C'est le premier point et c'est beau comme un roman, c'est plus beau que des romans car dans cet univers machinique des images-mouvement, qui agissent et ragissent les unes sur les autres, en perptuelle vibration, c'est a l'image. Voil que quelque chose va se passer. Dans ce monde va surgir quelque chose d'extraordinaire. Qu'est-ce qui peut se passer dans cet univers sinon des images qui, perptuellement, clapotent. Quelque chose arrive dans cet univers. Cet univers d'images-mouvement n'a rien voir pour le moment avec une perception quelconque. Comment va natre une perception ? Pour le moment je n'ai pas introduit la catgorie de perception. Il faut penser l'immobilit en termes de mouvement ... (...)... Comprenez les rgles du concept que Bergson s'est impos : il nous a dit que la matire ne contient rien de plus que ce qu'elle nous donne. Il n'y a rien de cach dans la matire : qu'est-ce qui peut se passer dans cet univers ? Il est compltement exclu de faire appel quelque chose qui ne serait pas du mouvement. C'est le suspens quoi. Il va se passer ceci : certaines images prsentent un phnomne de retard. Bergson n'introduit rien de plus que le retard. Retard a veut dire que, au niveau de certaines images, l'action subie ne se prolonge pas immdiatement en raction excute. Entre l'action subie et l'action excute, il y a un intervalle. C'est prodigieux a : la seule chose qu'il se donne c'est un intervalle de mouvement. A la lettre, c'est des riens. Il y a des images constitues de telle sorte qu'entre l'action qu'elles subissent et la raction qu'elles excutent, il y a un laps de temps; un intervalle. Bergson nous dit que la supriorit de certaines images ce n'est pas d'avoir une me, ce n'est pas d'avoir une conscience -

elles restent compltement dans le domaine des imagesmouvement -, simplement c'est comme si l'action subie et la raction excute taient distendues. Qu'est-ce qu'il y a entre les deux ? Pour le moment rien. Un intervalle. Est-ce qu'il y aura des images qui se dfiniront uniquement au niveau du mouvement : retard du mouvement ? On ne demande rien d'autre qu'un petit cart. Un petit intervalle entre deux mouvements. Il y aurait donc deux sortes d'images : I/ Des images qui subissent des actions et qui ragissent dans toutes leurs parties et sous toutes leurs faces, immdiatement. 2/ Un autre type d'images qui simplement prsentent un cart entre l'action et la raction. On rservera le mot action proprement parler des ractions qui ne surviennent qu'aprs l'cart. De telles images sont dites agir proprement parler. En d'autres termes, il y a action lorsque la raction ne s'enchane pas immdiatement avec l'action subie. C'est une dfinition temporelle. Et les dfinitions de Bergson c'est toujours des dfinitions temporelles : c'est toujours dans le temps qu'il dfinit les choses ou les tres. Prenons un exemple : mon cerveau. Mon cerveau c'est une image-mouvement, mais c'est une drle d'image. Diffrence entre l'image-cerveau et la molle pinire : dans l'arc rflexe un branlement reu, une action subie, se prolonge immdiatement. Il y a donc un enchanement immdiat, sans intervalle, entre les cellules sensitives qui reoivent l'excitation (en trs gros), et les cellules motrices de la molle qui dclenchent la raction. Mon cerveau reoit une excitation et bizarrement un dtour se fait : l'excitation remonte, elle remonte aux cellules de l'encphale, aux cellules corticales. De l elle redescend aux cellules motrices de la molle. Donc diffrence entre une action rflexe et une action crbrale. Tout a c'est du pur mouvement. C'est a le retard. L'intervalle entre les deux mouvements a t pris par le dtour ud mouvement. Le philosophe n'a besoin que d'une dfinition temporelle du cerveau, et la premire dfinition temporelle ce sera un cart. Le cerveau est lui-mme un cart, un cart entre un mouvement peru et un mouvement rendu, cart la faveur duquel se produit un dtour du mouvement. Qu'est-ce qu'implique cet cart ? Bergson va nous donner trois choses : L'image spciale (l'cart) qui est ainsi doue de cett proprit de dtour; on ne peut plus dire qu'elle subit des actions, on ne peut plus dire qu'elle reoit des excitations dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. C'tait le cas de l'image-mouvement ordinaire. Quand il y a cart entre le mouvement reu et le mouvement excut, la condition mme pour qu'il y ait cart c'est que le mouvement reu soit localis, que l'excitation reue soit localise. l'image spciale sera une image qui ne reoit les excitations qui s'exercent sur elle que dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Ca veut dire que lorsque une autre image agit sur elle, elle ne retient qu'une partie de l'action de l'autre image. Il y a des choses qui traversent l'image spciale et quoi elle reste indiffrente. En d'autres termes, elle ne retient que ce qui l'intresse. En effet, elle ne retient que ce qu'elle est capable de saisir dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Elle retient ce qui l'intresse. Exemple :

Dans la lumire, le vivant ne retient que certaines longueurs d'ondes et que certaines frquences. Le

reste le traverse et il est indiffrent au reste. L'opposition devient trs rigoureuse : l'image spciale qui prsente le phnomne d'cart, de ce fait mme, elle ne reoit l'action qu'elle subit que sur certaines faces ou dans certaines parties, et ds lors, elle laisse chapper de l'image - ou de la chose, a revient au mme -, qui agit sur elle, elle laisse chapper beaucoup. Le premier caractre de l'cart ou de l'image spciale a va tre : slectionner. Slectionner dans l'excitation reue. Ou liminer, soustraire. Il y aura des choses que l'image spciale laissera passer, au contraire une image ordinaire ne laisse rien passer puisque, encore une fois, elle reoit sur toutes ses parties et sur toutes ses faces. L'image spciale ne reoit que sur certaines faces et des parties privilgies. Donc elle laisse passer normment de choses. Je ne verrai pas au-del et en-dea de certaines longueurs d'ondes, de telles ou telles frquences. Un animal verra ou entendra des choses que moi je ne sens pas. C'est ce premier aspect de la slection ou de l'limination qui va dfinir le phnomne de l'cart, ou ce type d'image spciale. Deuximement : considrons l'action subie, dans ce qui en reste, puisque en tant qu'image spciale, j'ai slectionn les actions que je subissais. Considrons maintenant ce que je subis comme action : je subis un branlement, je reois des vibrations. Je ne parle plus de celles que j'limine, je parle de ce que je laisse passer. Je parle de celles que je reois sur une de mes faces privilgies et sur certaines de mes parties. Qu'est-ce qui se passe pour cette action subie, et ce sera le deuxime caractre. Dans le circuit rflexe pas de problme, elle se prolongeait en raction excute par l'intermdiaire des centres moteurs. Mais on a vu que l, il y a un dtour par l'encphale. Que veut dire ce dtour ? Tout se passe comme si l'action subie quand elle arrive dans l'encphale appareil prodigieusement compliqu -, se divise en une infinit de chemins naissants. Tout se passe comme si l'excitation reue se divisait l'infini comme en une sorte de multiplicit de chemins esquisss. L'excitation se retrouve devant une espce de division de soi en mille chemins corticaux, et toujours remanis. C'est une multidivision. Multidivision de l'excitation reue. Voila dans la description bergsonienne ce que fait le cerveau. Bergson est en train de nous dire que, videmment, le cerveau n'introduit pas des images, les images taient l avant. Non. Le cerveau divise un mouvement d'excitations reues en une infinit de chemins, a c'est le deuxime aspect : ce n'est plus une slection-soustraction, c'est une division. Deuxime aspect de l'cart : la division de l'branlement ou de l'excitation reue. L'action subie ne se prolonge plus dans une raction immdiate, il se divise en une infinit de ractions naissantes. Cette division est comme une espce d'hsitation. Bergson n'emploie pas ce mot l, mais j'en aurai besoin. C'est une hsitation, comme si l'excitation reue hsitait, engageait un pied dans tel chemin cortical, un tel autre pied dans tel autre chemin, etc. C'est comme un delta en gographie. Troisimement grce cette division et ces subdivisions de l'excitation reue par le cortex, qu'est-ce qui va se passer ? Quand il y aura une redescente au centre moteur de la molle, il faudra que ce ne soit plus le prolongement de l'excitation reue, mais que ce soit comme une espce d'intgration de toutes les petites ractions crbrales naissantes. Apparatra quelque chose de radicalement nouveau par rapport l'excitation reue. C'est ce qu'on appellera une action proprement parler. Ce troisime niveau, on dira qu'il consiste en ceci que ce sont des images spciales parce que, au lieu d'enchaner leurs ractions avec l'excitation, elles choisissent la raction qu'elles vont avoir en fonction de l'excitation. Voil donc trois termes entirement cintiques, c'est dire en termes de mouvement. On a rien

introduit qui ressemble un esprit. Ces trois termes cintiques permettent de dfinir l'image spciale, c'est : I/ soustraire-slectionner, 2/ diviser, 3/ choisir. Et choisir n'implique pas du tout ce niveau la conscience. La dfinition temporelle partir des textes de Bergson : Choisir c'est intgrer la multiplicit des ractions naissantes telle qu'elle s'oprait ou se traait dans le cortex. Une telle image qui est capable de slectionner quelque chose dans les actions qu'elle subie, de diviser l'excitation qu'elle reoit, et de choisir l'action qu'elle va excuter en fonction de l'excitation reue, une telle image appelons-la image subjective. Remarquez qu'elle fait absolument partie des images-mouvement. Elle est tout entire dfinie en mouvement. Sujet n'est ici qu'un mot pour dsigner l'cart entre l'excitation et l'action. Je dirais que l'image subjective c'est un cart et cet cart dfinit uniquement un centre qu'il faudra bien appeler un centre d'indtermination. Quand il y a cart entre l'excitation subie et la raction excute, il y a centre d'indtermination. Ca veut dire que, en fonction de l'excitation subie, je ne peux pas prvoir quelle sera la raction excute. Le sujet c'est un centre d'indtermination. Voil que la dfinition spatiale correspond la ralit temporelle du sujet : par sujet, on entend quelque chose qui se produit dans le monde, c'est dire dans l'univers des images-mouvement, c'est un centre d'indtermination qui est dfini temporellement par l'cart entre le mouvement reu et le mouvement excut. Cet cart ayant les trois aspects (voir supra). Voil la seconde ide du premier chapitre qui nous introduit tout droit une troisime ide : quel est le lien entre ces caractres ? Le centre d'indtermination est donc dfini par soustraction, division et choix. Quel est le lien de ces trois caractres ? C'est mon troisime problme concernant le premier chapitre de Matire et Mmoire. Ces images spciales ne reoivent pas le tout de l'action. Elle liminent un trs grand nombre de parties de l'image qui agit sur elle, c'est dire de l'objet qui agit sur elle. On peroit trs trs peu de choses. Bergson dit que c'est notre grandeur de ne pas percevoir assez. Percevoir c'est par dfinition percevoir pas assez. Si je percevais tout, je ne percevrais pas. Percevoir c'est saisir la chose. Mon problme devient celui-ci : pourquoi est-ce que les images spciales sont doues de perception ? C'est forc puisqu'elles oprent la soustraction-slection, elles peroivent la chose dans certaines parties d'ellemme, privilgies, sur certaines de leurs faces. Elles peroivent la chose, oui, mais moins beaucoup de choses. La perception d'une chose c'est la chose moins quelque chose qui ne m'intresse pas. Vous vous rappelez que toutes les images-mouvement, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, sont en communication les unes avec les autres, c'est dire qu'elles changent du mouvement. Ce n'est pas de bonnes conditions pour percevoir. La table ne peroit pas. Il n'y a pas d'cart entre les actions et les ractions, il n'y a pas de slection. Pour percevoir il faut que je coupe la chose sur ses bords ; il faut que je l'empche de communiquer avec les autres choses dans lesquelles elle dissoudrait ses mouvements. Comme dit Bergson, il faut bien que je l'isole. Et ce n'est pas seulement sur les bords

que je dois soustraire ; pour avoir une perception, c'est dans la chose mme : je compose mon systme de couleurs avec les longueurs d'ondes et les frquences qui me concernent. La perception nat uniquement que d'une limitation de la chose. Quelle diffrence y a-t-il entre la chose et la perception de la chose ? L on est en plein coeur de ce qui faisait les difficults de la psychologie classique. D'une certaine manire, il n'y a pas de diffrence : la perception est la chose mme. Encore une fois, dire que les choses sont des perceptions, oui, beaucoup de philosophes l'avaient dit dans le pass, par exemple Berkeley. Mais ce que veut dire Bergson n'a absolument rien de commun avec a, car quand les autres philosophes disaient a, a voulait dire : les choses finalement se confondent avec les perceptions que j'en ai. Bergson ne veut pas du tout dire a. Il veut dire que les choses sont des perceptions en soi ... L'image-mouvement 1982-indtermin. Les caractres que nous gardons ou par lesquels nous dfinissons le plan d'immanence ou plan de matire. C'est la mme chose. On a vu les raisons pour lesquelles moi a m'arrangeait de parler de plan d'immanence. C'est la mme chose, Bergson lui parle d'un plan de la matire. Alors toujours cette anne dans mon besoin d'avoir des schmas [Gilles Deleuze se lve et fait un schma au tableau]; alors mon plan d'immanence: le voil. On peut, ou on doit, au point o nous en sommes, le dfinir de trois faons strictement quivalentes, puisque finalement ce autour de quoi nous tournons, dans ce plan d'immanence, c'est une srie d'galits: image = mouvement = matire = lumire. Nous retenons trois caractres fondamentaux de ce plan d'immanence ou plan de matire. Premier caractre: c'est l'ensemble infini des images-mouvement, en tant qu'elles ragissent les unes sur les autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Ce point, je le considre comme puis par nos deux sances prcdentes. Deuxime caractre: ce plan c'est aussi bien la collection des lignes ou des figures de lumires, lignes et figures de lumire s'opposant lignes rigides ou figures gomtriques qui n'existent pas encore. Et, en effet, on a vu que sur ce plan des images-mouvement (tout a est trs cohrent), rien de solide ne peut tre assign, pas plus que ne peut tre assign une droite et une gauche, un haut et un bas. Collection des lignes de lumire et des figures de lumire, entendons que c'est absolument autre chose que ce qui plus tard apparatra comme lignes rigides, figures gomtriques, ou corps solides, et qui revient ce statut que nous avons vu que Bergson donne dans des phrases qui ont l'air d'tre des mtaphores et qui n'en sont pas du tout puisque c'est autant de clin d'il la thorie de la relativit, savoir l'ide que sur le plan de la matire qui est finalement exclusivement et uniquement lumire: la matire, c'est la lumire. Sur ce plan, la lumire ne cesse de diffuser. Pas plus que le plan ne connat de haut ou de bas, de droite ou de gauche, de corps solide, la lumire sur ce plan qui ne cesse de diffuser c'est--dire se propager en tous sens et toutes directions: la lumire ne connat ni rflexion ni rfraction, c'est--dire aucun arrt d'aucune sorte. Elle ne cesse de se propager, elle diffuse. Ce qui nous permettait, au niveau de ce second caractre, de rpondre une question importante: comment Bergson ose-t-il appeler quelque chose qui ne se prsente personne, c'est--dire qui ne renvoie aucun il, aucune conscience, puisque aucun il n'est l, aucune conscience n'est l. Ou je peux dire aussi bien: il y a autant d'yeux que vous voudrez, mais l'il au sens que vous pouvez lui donner n'est quune image-mouvement parmi les autres, donc ne jouit strictement d'aucun privilge.Alors pourquoi parler d'image?

C'est parce que l'il est dans les choses, les images sont lumire. Les images sont lumire et cette lumire ne cesse de se propager exactement comme l'image est mouvement, et le mouvement ne cesse de se propager, c'est--dire de mouvement reu il se transforme immdiatement en mouvement de raction, de mouvement d'action en mouvement de raction, systme d'action et de raction. Je peux dire aussi bien, ce moment-l, si l'il est dans les choses l aussi il y a un texte extrmement beau de Bergson, qui est: photographie il y a, la photo est dj prise et tire dans les choses, en d'autres termes, c'est bien un univers d'images, images pour personne, lumire pour personne. Cette lumire n'a pas besoin de se rvler, elle ne se rvle pas, dit Bergson trs bizarrement puisqu'elle ne se cesse de diffuser et de se propager. Ce qui implique que, sans doute, la lumire ne se rvlera que dans la mesure o elle sera arrte par une opacit quelconque. Mais sur ce plan d'immanence on a aucune place encore pour une opacit quelconque. Les choses sont lumineuses, les choses par l mme sont mouvement, elles sont lignes de lumire, figures de lumire. En d'autres termes je peux trs bien dj dire et parler de mais en quel sens? Je dirais que les choses sont des perceptions, ou que les images sont des perceptions. Qui peroit? Personne. Les images elles-mmes. Qu'est-ce qu'elles peroivent? Elles peroivent exactement jusque l o elles reoivent de mouvement, et jusque l o elles excutent, o elles ragissent par du mouvement. Un atome, en ce sens, n'est rien qu'un mouvement qui, en tant que tel, est perception de tous les mouvements dont il subit l'influence, et de tous les mouvements qu'il exerce comme sa propre influence sur les autres atomes. Je dirai donc que chaque image est perception, mme pas perception de soi-mme, puisqu'il n'y a pas de chose, mais chaque image-mouvement est perception de tous les mouvements qui agissent sur elle et de tous les mouvements par lesquels elle agit sur les autres images. En d'autres termes, je dirai de chaque chose qu'elle est une perception totale, je dirai de chaque chose qu'elle est je prends un mot un peu plus technique qui fait mieux comprendre chaque chose est une prhension. Chaque chose est une image-mouvement qui, en tant que tel, prhende tous les mouvements qu'elle reoit et tous les mouvements qu'elle excute. Ca revient dire que, sur le plan d'immanence, il n'y a que des lignes et des figures de lumire. Voil le second caractre. Le premier, c'tait: le plan d'immanence est l'ensemble infini des imagesmouvement en tant qu'elles varient les unes par rapport aux autres. Second caractre c'est la collection infinie, ou le trac infini, des lignes ou figures de lumire. Troisime caractre, et c'est Anne Querrien qui disait: il n'y a rien faire, tu n'y chapperas pas, il faudra bien introduire du temps. Il ne faudra pas simplement introduire du mouvement et de la lumire, il faudra introduire du temps. Et moi je disais, oui et non. Et puis l-dessus, parce que c'est comme a qu'on travaille, tantt c'est une intervention, tantt j'ai eu une lettre d'Anne Querrien, plus dtaille sur la manire dont elle comprenait le truc. Elle aurait pu faire l'intervention oralement. Et puis je me suis dit que, videmment, elle a raison. Puis a posait un problme quant la lettre du texte de Bergson. Dans quelle mesure est-ce qu'on est infidle ou bien on reste trs fidle Bergson? Moi je crois qu'on est trs profondment fidle Bergson. C'est une question qui peut intresser certains d'entre vous, ou au contraire ne pas du tout intresser certains autres qui s'en foutent de savoir si on est fidle Bergson ou pas: moi, a m'intresse, a m'intresse modrment. Mais voil quAnne Querrien me fait la remarque. On va voir, mais a se dgage. Je crois qu'elle a raison quand elle dit que sur ce plan d'immanence (qui est dj trs bizarre, parce que ce qui compte ce n'est pas le mot plan on va voir pourquoi le mot ). Evidemment, il faut du temps.

Pourquoi? A moins de concevoir, selon la vieille tradition, la lumire comme instantane, par

exemple selon une tradition encore de type cartsien. On a vu que ce n'tait pas le cas, que Bergson a dans la tte son rglement de compte avec la relativit dEinstein. Par rglement de compte je n'entends pas un combat, j'entends une mise au point entre philosophie et physique. Lumire et temps s'impliquent. Bien plus d'aprs le premier caractre, le plan d'immanence est luimme un ensemble infini de mouvements, en ce sens il implique le temps comme variable. Je dirai que le plan d'immanence on a pas le choix comporte ncessairement du temps. Il comporte ncessairement du temps comme variable des mouvements qui s'oprent sur lui. , il faut le mettre entre guillemets, parce que, en fait, il ne distingue pas les mouvements qui s'oprent sur lui. En d'autres termes, c'est le troisime caractre de mon plan d'immanence, il est bloc d'espace-temps. Ca pose toutes sortes de problmes. Dans le chapitre II de Matire et Mmoire, on croyait avoir tout compris et on reoit un grand coup car Bergson, dans la premire page du chapitre II de Matire et Mmoire, nous dit que le plan de la matire est une coupe instantane dans le devenir en gnral. Quelle coupe? On ne peut pas empcher qu'il l'ait dit: c'est une coupe instantane. Donc il semble y refuser la dimension du temps, c'est une coupe instantane du devenir. Du coup on est gns. Bon. Il faut consentir l'ide, on va voir de plus prt. Alors on cherche, on cherche. On se dit: comment est-ce qu'il a pu dire a, l a ne va pas Comprenez le problme: comment est-ce qu'il peut dire que c'est une coupe instantane, alors qu'il vient de nous expliquer que le plan de matire tait l'ensemble de toutes les images-mouvement qui varient les unes par rapport aux autres? Cette variation et cette mobilit impliquent du temps. Alors ce n'est pas une coupe instantane? Une coupe instantane, par dfinition, c'est immobile, et de tout temps, Bergson, dans tous ses autres textes, Bergson relie trs prcisment instantan et immobile. Quand il parle d'une vue instantane sur le mouvement, a veut dire une position immobile. Donc il ne peut pas vouloir dire, c'est une coupe instantane pourtant il le dit. En effet, c'est une coupe mobile. Une coupe mobile, c'est une coupe temporelle, c'est une coupe qui comprend du temps. C'est ce qu'on appelait l'anne dernire une perspective non pas spatiale, mais une perspective temporelle. Donc le plan d'immanence est une coupe mobile. Ds lors il implique le temps comme variable du mouvement, donc il ne peut pas tre instantan. Il ne peut pas tre instantan on n'a pas le choix. Heureusement, dans le chapitre III un autre passage nous montre que Bergson est plus prudent. Dans le chapitre III, il nous dit que le plan de matire est une coupe transversale de l'universel devenir. Il nous dit qu' ce titre, c'est le lieu de passage des mouvements reus et renvoys; mais , a ne peut avoir qu'un sens: c'est que a implique le Temps. Tout comme la lumire, comme les lignes de lumire et les figures de lumire impliquent le temps. Donc ce n'est pas une coupe instantane. Pourquoi est-ce que Bergson le dit quand mme, l? Comprenez, j'insiste beaucoup l-dessus parce que c'est une manire de lire les philosophes. Quand on crit, quand les gens crivent, ils ont quand mme un thme principal qui varie: supposons qu chaque page corresponde un thme principal et des thmes secondaires; quand je fais de quelque chose mon thme principal, je pourrais aller assez vite sur mes thmes secondaires. Je ne peux pas dire tout la fois; je serais amen employer des commodits d'expression. Je serais forc d'aller vite sur tel point qui n'est pas mon point principal. Si aprs on me dit: , je dirais, . C'est le cas. Quand il dit: le plan de matire est une coupe instantane du devenir, c'est justement dans une page o il ne se soucie plus de ce qu'est le plan de matire, o il se soucie de tout fait autre chose. Donc on peut consentir l'ide qu'il va vite. C'est toutefois pas une rponse suffisante: il va vite d'accord, mais il dit . Cherchons un peu plus loin. En quel sens le plan de matire implique et comporte-t-il ncessairement du temps? Je viens de le

dire: comme il se confond avec les mouvements qui se font sur lui, comme il se confond avec les mouvements qui ne cessent de s'changer et de se propager sur lui, c'est--dire avec cette collection des images-mouvement, on peut considrer une espce de mouvement d'ensemble de tout le plan puisqu'il est l'ensemble infini de toutes les images-mouvement. Un ensemble infini. Ensemble infini et mouvements. Ce sont des mouvements de translation, translation impliquant dplacement sur le plan, dplacement dans l'espace. Or Bergson a une grande ide que, l, je ne veux plus commenter parce que je l'avais commenter beaucoup l'anne dernire, et qui va tre fondamentale pour nous. Donc je la rappelle, je la rsume pour ceux qui ne sont pas au courant, c'est une ide trs claire. Oubliez tout ce qui prcde, cette ide consiste nous dire ceci: vous comprenez, un mouvement de translation c'est un changement de position entre, disons pour le moment puisqu'on ne peut pas employer d'autres mots, entre . Par exemple vient au point . Un mouvement de translation, c'est un dplacement dans l'espace. On a vu quau niveau o nous en sommes du plan d'immanence, les mouvements de translation sont des diffusions. Des diffusions, des propagations en tous sens et en toutes directions. C'est des mouvements de translation. Bergson a une ide trs simple qui est chez lui comme une espce d'hritage d'Aristote: c'est que le mouvement de translation dans l'espace n'a pas sa raison en soi (je ne vais pas reprendre toutes les raisons de Bergson, peu importe, il faut juste que vous compreniez ce point). Un mouvement de translation dans l'espace exprime toujours quelque chose de plus profond et d'une autre nature: un mouvement de translation dans l'espace exprime toujours un changement qualitatif, ou une altration. Une altration, c'est un changement qualitatif. Qu'est-ce qui change qualitativement? La rponse de Bergson est trs prcise: la seule qui puisse changer qualitativement, c'est--dire qui ne cesse pas de changer en fonction de sa nature, c'est ce qu'il faudra appeler . Seul un Tout ou le Tout, peu importe, change et ne cesse de changer, c'est sa nature de changer. Traduisons: un mouvement de translation dans l'espace exprime un changement dans le Tout. C'est presque de la terminologie qu'il faut que vous saisissiez bien: qu'est ce que c'est ce Tout? C'est quelque chose qu'on a pas du tout encore rencontr. Heureusement, on l'a rencontr l'anne dernire. L on ne la pas du tout encore rencontr. Changements qualitatifs, tout a, mon plan d'immanence, mon plan de matire, il ne comprend que des mouvements de translation dans l'espace. Il ne comprend rien d'autre. Changement qualitatif, qu'est-ce que c'est? Ce qui ne cesse pas de changer, c'est le devenir. D'accord: le devenir ne cesse pas de changer: mme pas ce qui devient, il n'y a pas de ce qui devient, il y a le devenir. Le devenir ne cesse pas de changer, c'est sa dfinition; le devenir, c'est le changement qualitatif; le devenir, c'est l'altration. Trs bien.Mais on ne sait pas ce que c'est, le devenir; voil que c'est le Tout aussi. Ha bon, le devenir c'est le Tout! Mais on ne sait pas plus ce que c'est que le Tout. C'est intressant pour nous parce que on ne comprend rien encore, mais on voit, on comprend tant de choses avant d'avoir compris, on comprend au moins que il ne faut pas confondre et . Le plan d'immanence, c'est l'ensemble infini des imagesmouvement, ou si vous prfrez des figures et des lignes de lumire. Bon. a d'accord. Mais que ce soit les mouvements de translation ou ceux de cet ensemble infini, que ce soit les mouvements de translation ou que ce soit les lignes et figures de lumire, elles expriment quelque chose qui est d'une autre nature: des altrations qualitatives et des changements qualitatifs dans un Tout suppos, c'est--dire dans un devenir. [Si le Tout] L j'ai une autre srie d'galits qui n'a rien voir avec mes galits de tout l'heure.Ces galits que je mets de ct et dont actuellement je ne sais pas que faire, c'est: Tout = devenir = changement qualitatif ou altration. Tout ce que nous dit Bergson en plus, pour nous guider, sentimentalement on se dit que srement c'est quelque chose de trs important qu'il est en train de nous dire, savoir: il nous dit que selon lui les philosophes se sont gravement tromps sur

la nature du Tout, et c'est pour a qu'ils ont pas compris ce qu'tait le devenir, selon lui, savoir que le Tout, c'est le contraire d'une totalit ferme, quune totalit ferme c'est toujours un ensemble mais que ce n'est pas un Tout. Le Tout, c'est le contraire de ce qui est ferm, et que le Tout, c'est l'Ouvert. Et je disais l'anne dernire quand j'essayais de commenter ces thses de Bergson, et bien c'est l, il me semble, qu'il y ait le seul point ou il y a une concidence seulement c'est un point fondamental entre Bergson et Heidegger. Le seul point de ressemblance entre Bergson et Heidegger, mais c'est un point qui est de taille, c'est d'avoir fait une philosophie de l'Ouvert, avec un grand O. Et la ressemblance va trs loin ce moment-l, parce que, Heidegger: dire que l'Etre, c'est l'Ouvert, et se rclamer cet gard de deux grands potes Hlderlin et Rilke: grande [xxxx] chez eux de l'Ouvert. Dire que l'Etre c'est l'Ouvert implique aussi que l'Etre ce soit le Temps. Et chez Bergson le Tout c'est l'Ouvert, et l'Ouvert ou le Tout, c'est le devenir. C'est l'universel devenir. Revenons ce dont nous avons le droit de parler. Tout a nous n'avions pas vraiment le droit d'en parler, pas le droit encore d'en parler vraiment puisque nous ne savons mme pas d'o a peut venir, le devenir, le Tout d'o a vient? On na que notre plan. C'est pas difficile, on peut dire: s'il est vrai que le mouvement de translation exprime toujours un changement dans un Tout, un changement qualitatif dans un Tout, dans un Tout qui lui est Ouvert, il va de soi que le plan d'immanence, le plan de la matire, sera une coupe mobile de ce Tout, ou une coupe mobile de l'universel devenir. Bien plus, si je prends, si je considre un ensemble de mouvements sur le plan d'immanence, qui exprime un changement dans un Tout, je dirais donc que c'est une prsentation. C'est un bloc. Et si je considre un autre ensemble de mouvements qui expriment un autre changement, je dirais: c'est un autre bloc. En d'autres termes mon plan d'immanence n'est pas sparable d'une multiplicit de prsentations.On fait des progrs tellement considrables que dj je peux changer mon schma on en a assez presque, pour aujourd'hui. Je peux dire que chaque p (p est un bloc d'espace-temps), chacun de ces blocs tant une coupe mobile, une coup temporelle. Coupe temporelle prise sur quoi? Et de quoi? Coupe temporelle prise sur ce qu'il appelle un universel devenir. Evidemment, a sera d'une autre nature que mes plans d'immanence. On verra. Je dis donc et c'tait le dernier point quant aux caractres gnraux du plan d'immanence , non seulement c'est un ensemble infini d'images-mouvement, non seulement c'est une collection infinie de figures de lumire, c'est aussi une srie infinie de blocs d'espacetemps. On a alors une srie assez cohrente: ensemble infini d'images-mouvement qui ragissent les unes sur les autres, collection infinie de lignes et figures de lumire qui ne cessent de diffuser les unes dans les autres, sries infinies de blocs d'espace-temps. Chacun de ces blocs d'espace-temps tant considr comme une coupe mobile ou une coupe temporelle du devenir universel. Bon. A ce moment l, mme la question, est-ce qu'on est fidles Bergson?, ne se pose plus. Evidemment on y est fidles. Voil ce premier point. Question: J'ai une question GillesDeleuze: Mon Dieu!

Suite de la question: par rapport Dure et simultanit.

GillesDeleuze: je rponds trs vite parce que, mon avis, ce n'est pas une vraie difficult. Dans Dure et Simultanit, encore une fois, c'est une confrontation avec la thorie de la relativit. Il ne se met pas du tout sur, ou au niveau, dun plan de la matire tel qu'on vient de le dfinir, un plan d'images et de mouvement. Il se met sur un plan o coexistent des lignes dites rigides ou gomtriques et des lignes de lumire. Il constate que la relativit fait un renversement, que la thorie de la relativit opre un renversement quand aux rapports entre les deux types de lignes. Et c'est dj l-dessus que j'insisterais beaucoup, savoir que la physique pr-einsteinienne considrait que c'tait les lignes rigides, ou les figures gomtriques l je prends un mot vague qui commandaient aux lignes de lumire, ou qui dterminait le mouvement des lignes de lumire; la thorie de la relativit fait un renversement absolu et fondamental, savoir que ce sont les lignes de lumire et les quations tablissables entre ces lignes et figures de lumire qui vont dterminer et commander la permanence et la solidit des lignes qu'on appellera rigides et gomtriques. Donc c'est uniquement sous cet aspect que je peux tirer moi ou invoquer Dure et simultanit. Ldessus, quand je me transporte Matire et Mmoire, si j'ajoute: quel est le problme de Dure et Simultanit, mon avis Bergson accepte compltement l'ide d'un primat des lignes de lumire et des figures de lumire. En ce sens il est ensteinien. C'est un drame, Dure et simultanit, c'est le drame d'un philosophe. Les crivains connaissent aussi ces drames: le drame c'est un livre qui Je vais vous raconter le drame de Dure et simultanit. Il accepte compltement ce premier grand principe qu'il tire de la relative; il accepte aussi un second grand principe de la relativit, savoir: l'ide, le mot n'est pas de lui, mais ce qui correspond des blocs d'espace-temps. Il l'accepte aussi. Et pourquoi il l'accepte? Il n'est pas idiot, il sait assez de mathmatiques pour trs bien comprendre la thorie de la relativit, mais il ne prtend pas tre un gnie en physique ni en mathmatiques. Il ne prtend pas apporter quelque chose de nouveau en physique ou en mathmatiques, sinon il aurait fait des mathmatiques ou de la physique au lieu de faire de la philosophie. Donc il ne prtend pas du tout discuter la thorie de la relativit, il ne prtend pas du tout dire: Einstein s'est tromp, moi je vais vous expliquer pourquoi. Il ne faut pas exagrer, il n'a pas perdu la tte. Seulement voil que les lecteurs, quand ils ont lu Dure et simultanit, ils ont cru que Bergson discutait de la relativit et trouvait que, la lettre, Einstein s'tait tromp. Vous me direz que ce n'tait pas difficile d'expliquer aux gens que ce n'tait pas a. Non. Quand vous avez fait un livre qui subit un tel contresens ou qui est accueilli d'une telle manire, c'est foutu. Pour redresser, il faudrait refaire le livre. Il faudrait le refaire, et comme en fait, quand on se mle de ces choses, on a dj quelque chose d'autre faire, pas question de refaire un livre. C'tait foutu pour Bergson, d'o son attitude trs rigide: non seulement jusqu' sa mort il interdit toute rdition de Dure et simultanit, ce qui confirme les gens, ce qui confirme tous les connards dans l'ide quil s'est lui-mme rendu compte qu'il se trompait, mais en fait ce n'est pas a: il n'tait pas en tat de corriger une erreur gnralise des lecteurs. Ce n'est pas possible de corriger une mauvaise comprhension. A ce moment l, il faut faire autre chose. Il ne faut pas passer son temps corriger quelque chose, on ne peut pas. Alors l il tait fichu, d'une certaine manire, car il s'agissait de quoi en fait. Donc jusqu' sa mort, et au-del de sa mort puisque son testament est explicite, il interdit tant qu'il en aura le pouvoir, c'est--dire tant qu'il aura des hritiers capables de maintenir son interdiction, il interdit toute rdition de Dure et simultanit. Et c'est donc tout rcemment que Dure et simultanit pu tre republi. Mais je crois que ce n'est pas une question rgle, parce quil me semble qu'on n'a pas expliqu ce que je suppose qu'il s'est pass. Enfin, c'est une hypothse que je prsente, car le problme pour lui tait trs diffrent. C'tait: j'accepte la thorie de la relativit; bien plus, c'est une des figures fondamentales de la science moderne. Encore une fois il n'est pas fou, il ne va pas se mettre discuter Einstein (Changement de la bande.) est-ce que Einstein est en droit de conclure: il n'y a pas de temps universel. Est-ce que la thorie

de la relativit permet de conclure une thorie du temps rel? Une thorie du temps rel d'aprs laquelle il n'y aurait pas de temps universel? Voil la question. La thse de Bergson est trs simple. Elle consiste dire: attention!, la thorie du temps rel n'est plus une affaire de physique, c'est une affaire de philosophie. Qu'est-ce que a veut dire a? Et le but de Dure et simultanit, et c'est le seul but de Dure et simultanit, o Bergson a besoin de bien montrer qu'il intgre compltement Einstein.Le seul but, c'est [de] dire: autant moi je fais un pas vers Einstein, c'est dire que je ne vais pas discuter ce qu'il dit en physique, pourquoi diable Einstein, lui grand physicien, croit-il possible de faire une philosophie qui, quand mme, n'est pas fameuse? Non seulement elle n'est pas fameuse, mais elle prsente une thse philosophique d'aprs laquelle il y aurait une multiplicit irrductible de Temps. Ce que Bergson va essayer de montrer dans Dure et simultanit, c'est que l'ide des blocs d'espace-temps, et mme d'une srie infinie de bloc d'espace-temps, n'empche pas l'unicit d'un temps rel conu comme devenir. A ce moment-l, le livre devient extrmement clair. Et encore une fois on n'est pas encore en mesure de comprendre cette histoire de devenir. Mais ce qui m'intresse, c'est d'avoir fond l'ide que le plan d'immanence, ou que les plans d'immanence, en fait le plan d'immanence avec sa srie infinie de prsentations. Tous ces plans d'immanence sont des coupes mobiles d'un universel devenir. Alors ton objection, elle est trs juste si on s'en tient Dure et Simultanit, mais dans Dure et Simultanit, il ne s'agit pas du tout du plan de la matire tel qu'il l'entend lui, Bergson; il s'agit d'un plan o bien sur il y a la matire, il y a la lumire, mais il y a aussi ce que nous n'avons pas encore: des figures rigides, des solides, dont on va voir pour nous, au niveau de Matire et Mmoire, quoiqu'il ne le pose pas ce problme, a va tre nous de le poser, il a tellement de choses faire. Etre fidle lui, a va tre remplir des trous qu'il a laiss, ou je ne sais pas quoi. Au point o nous en sommes, il va falloir rendre compte de la formation de lignes gomtriques; je ne peux pas me les donner, j'en ai pas. A ce niveau-l, je n'ai que des lignes de lumire.Au contraire, dans Dure et Simultanit o le chapitre auquel tu fais allusion n'est pas un chapitre de philosophie, c'est un chapitre de physique , il se donne les deux la fois. Il ne se demande pas d'o viennent les lignes de lumire et d'o viennent les lignes gomtriques: il y en a, quoi! Il y a d'une part des lignes gomtriques, il y a d'autres part des lignes de lumire qui sont dans un rapport nonable. Anne Querrien: Je serais d'accord d'une certaine faon. Bergson a tout fait raison de dire que c'est une coupe instantane dans le devenir [????] condition de changer de gomtrie et de revenir ce que je t'avais racont sur la gomtrie des cathdrales, c'est--dire que pour les ouvriers qui ne connaissent pas la gomtrie analytique ou descriptive deux coupes, prcisent il y avait une coupe au sol partir de laquelle on levait la cathdrale, et les dimensions, suivant le mouvement qu'on faisait faire aux pierres la plus grande lvation, les dimensions de la coupe au sol taient variables. Il y avait donc une seule coupe plane d'un univers trois dimensions. Tu me suis? C'est un autre type de gomtrie, justement des rapports entre les lignes de mouvements, et les lignes gomtriques o il n'y a pas de conservation des distances. Donc effectivement il y a un seul plan, qui est une coupe instantane. Du moment qu'on pose le devenir comme existant, il suffit d'une seule coupe instantane, il n'y a pas besoin d'avoir trente six coupes! Et a a compltement voir avec ce qu'on vous racontait sur le plan de consistance. GillesDeleuze: mais non, mais non. D'une part il y a une question de faits. Bergson, lui, en a besoin. Il n'y a pas de discussion, il y a p', p, p, etc., l'infini. Lui, il a a. Il a cette pluralit de prsentations puisque le plan de la matire ne cesse de se dplacer en mme temps on va le voir parce que sur le plan de la matire, il y a quelque chose aussi qui ne cesse de se dplacer, et dont on n'a pas encore vu la matire. Donc lui, il en a besoin. D'autre part, puisque tu dis que le plan de matire est ncessairement un bloc d'espace-temps Anne Querrien: Je dis que c'est une reprsentation. On peut choisir de reprsenter a dans les

dimensions de l'espace et du temps parce que ce sont celles qu'on a le plus travaill en mathmatiques appliques. Mais on pourrait trs bien imaginer que ce soit dans des dimensions, que je ne connais pas. Mais tant donn qu'on prend ces dimensions-l, on peut avoir une succession de plans comme tu dis, mais il y a aussi concevable une coupe instantane qui serait une sorte de cristallisation, enfin les deux choses ne seraient pas contradictoires. On peut la fois dire que le plan est une coupe instantane du devenir, et dire d'autre part aussi qu'il y a des sries de bloc spatiaux-temporels GillesDeleuze: si tu fais cristalliser toutes les prsentations du plan de matire, il y aura un ennui, il me semble; c'est que, ce moment-l, qu'est ce qui va t'empcher de le confondre avec le Tout? AnneQuerrien: C'est effectivement le risque. Le Tout, dans sa forme habituelle, ce serait a. Oui. a peut se faire. GillesDeleuze: (rires) a peut se faire Mais l tu es infidles Bergson! C'est pas grave, mais ce serait un autre systme Rponse Richard: le devenir universel et le Temps impersonnel, c'est pareil. Donc tout va bien, vous voyez L-dessus, progressons vite.Je disais, je maintiens, et tout le monde est d'accord que, au moins, c'est possible: sries de ces blocs espace-temps. Je dis: n'en retenons qu'un, revenons p je me mets dans un cas simple, c'est dj assez compliqu comme a , qu'est-ce qui peut se passer? Qu'est-ce qui peut arriver? Parce quon est coincs, l! On est tellement coincs qu'on est bien incapables de comprendre ce que c'est que ces histoires de Tout, de devenir, qui nous renvoient un autre lment que le plan de matire. On demande qu'est-ce qui se passe sur le plan de matire ainsi dfini, c'est--dire dfini par les trois dfinitions, les trois caractristiques prcdentes? LA rponse de Bergson, c'est cette rponse qui laisse tellement tonn parce que, encore une fois, ce ne sont des choses qu'on ne voit que dans Matire et Mmoire, il dit: pas difficile, imaginez quen certains points de ce plan de matire, de notre plan d'immanence, surgisse quoi? Encore une fois je n'ai pas le droit de faire appel quoi que ce soit qui excde le mouvement, ou la lumire. Est-ce qu'il tient sa promesse? C'est si beau, essayons de le suivre aussi loin que possible; il dit: la seule chose qui puisse arriver dans tous ces parcours de mouvements, d'actions, de ractions, c'est des intervalles, des intervalles de mouvement. Il ne se donne rien d'autre que le mouvement. Il dit seulement: en certains points de mon plan d'immanence, il va y avoir un intervalle entre le mouvement reu et le mouvement excut. De bizarres atomes on va voir comment a a pu se former ces choses l. Bizarres atomes? Un intervalle entre, c'est des images-mouvements, ce sont des images-mouvement spciales. Imaginez des images-mouvements spciales traverses d'un intervalle. Intervalle entre le mouvement que cette image reoit et le mouvement qu'elle transmet, dans tous les sens. Mais on va voir, est-ce que c'est encore dans tous les sens? Rien que des intervalles, ou comme il dit: des carts. Il est trs fort pour dire: je ne donne rien d'autre que du mouvement. Qu'est-ce qu'il me faut? Ce qu'il me faut, je vous parlais du mouvement, maintenant je vous parle et je vous dis: il y a certaines images-mouvement, pourquoi? Je n'en sais rien encore. Il y a certaines images-mouvement qui prsentent un cart entre le mouvement reu et le mouvement excut. Un intervalle de mouvement. Je ne demande pour dfinir le plan de la matire que des mouvements et des intervalles de mouvement. C'est pour a que l'anne dernire, quand je m'occupais plus de cinma, je disais: il y a quand mme quelqu'un, un grand homme de cinma, qui a dit et qui a fait des manifestes sur: je ne demande pour faire le cinma de l'avenir, je ne demande que du mouvement et des intervalles de mouvement, et qui ajoutait: les intervalles de mouvement, c'est encore plus important que le mouvement; mais donnez moi des mouvements et des intervalles

de mouvements, et je vous ferais, quoi? Le monde comme cin-il. Cin-il: c'est dire toutes les thories de Ziga Vertov consistent et reposent exclusivement sur: les deux notions de mouvement et d'intervalles de mouvement. Et qu'est-ce que Vertov estimait faire, tort ou raison? Il estimait faire le cinma matrialiste, digne de la socit communiste de l'avenir. Et ce cinma matrialiste ne demandait que des mouvements et des intervalles de mouvements. A cet gard, a ne m'tonne pas puisque le premier chapitre de Matire et Mmoire, le premier chapitre me parait le texte le plus matrialiste du monde. Alors Bergson a tant de choses dire qu'il va tout de suite loin, il dit: qu'estce que c'est cet intervalle de mouvement? Je ne me donne rien que de la matire, des images qui, au lieu de transmettre immdiatement le mouvement reu, sont telles qu'il y un intervalle entre le mouvement qu'elles reoivent et le mouvement qu'elles rendent ce sera quoi? Donnons leur un nom puisque ce sont des images trs spciales: ce sont des images vivantes. N'oublions pas notre identit qui est compltement fonde et qui continue: image = matire = mouvement, etc. Ce seront des matires vivantes. Et en effet comment est-ce qu'on dfini un vivant par opposition un non vivant? On dfinit un vivant par l'existence d'un intervalle ou d'un cart entre le mouvement qu'il reoit et le mouvement qu'il rend, c'est-dire le mouvement qu'il excute. C'est a un vivant. Mais qu'est-ce qu'il y a de plus vivant que le vivant? Bergson y va tout droit, puisque il se rserve pour plus tard l'tude du vivant, pour un autre livre. Ce qui l'intresse l, dans Matire et Mmoire, c'est d'arriver le plus vite une matire vivante qui est l'expression la plus pousse, la plus complexe, de l'cart ou de l'intervalle, savoir: le cerveau! Il s'adresse tout de suite un degr trs complexe d'laboration de la matire vivante. Il dit: qu'est-ce que c'est qu'un cerveau? Un cerveau, c'est de la matire d'accord. N'allez pas croire qu'il y a des images dans le cerveau, le cerveau, c'est une image parmi les autres: c'est une image-mouvement. C'est comme tout, c'est une imagemouvement; simplement c'est une image-mouvement trs spciale, c'est une imagemouvement qui prsente un maximum d'cart entre le mouvement reu et le mouvement excut. Qu'est-ce que a permet, un cerveau? En d'autres termes le cerveau, c'est rien; c'est rien, c'est un cart, c'est un intervalle. Seulement c'est un intervalle qui compte, parce que qu'est-ce qui se passe quand il y a un intervalle entre un mouvement reu et le mouvement excut? Il se passe deux choses: ce moment l, l'image est, la lettre, cartele. Les images vivantes, c'est des images carteles. J'appelle image cartele une image qui prsente un intervalle entre le mouvement reu et le mouvement excut. Qu'est-ce que a implique? Ca implique deux choses qui vont tre fantastiques, qui vont tre l'closion du nouveau, mme si on ne comprend pas pourquoi ni comment. C'est bizarre toute cette histoire: il suffisait d'un intervalle entre les deux, pour que quoi? Pour que l'action subie soit fixe et isole. Isole et fixe, oui, isole du reste des imagesmouvement. Vous me direz: toujours plusieurs agissent sur une imagemouvement, oui. Plusieurs agissent. Mais lorsque je me trouve devant l'image privilgie intervalle, elle va tre en mesure d'isoler une action principale. On va voir pourquoi. En d'autres termes, elle arrive isoler l'action qu'elle subit, ce qui tait impossible pour les autres images sur le plan d'immanence et mme devancer l'action qu'elle subit. Et de l'autre cot, puisqu'il y a cart, la raction qu'elle produit, la raction qu'elle excute, l'action qu'elle retransmet, elle va tre capable de quoi? Grce l'cart, grce cette fois-ci au retard, vous voyez, il y a anticipation sur une face: j'isole l'action que je subis et j'anticipe sur elle; sur l'autre face, il y a retard. L'cart, c'est une action retarde. L'intervalle me donne un peu de temps. Pourquoi? Au lieu que ma raction soit la retransmission de l'action subie ou la propagation de l'action subie, tout se passe comme si les images vivantes taient capables de produire des actions retardes, c'est--dire des actions nouvelles par rapport aux influences et aux actions subies. Des actions qui ne dcoulent pas immdiatement de l'action subie.

D'un cot action subie et anticipe, d'un autre cot action retarde et donc nouvelle par rapport l'action subie. A cela vous reconnaissez des vivants, et de prfrences des vivants crbraux, dous de cerveaux. Il nous suffisait juste l'intervalle. Vertov et Bergson mme combat. Mais nous on a besoin d'un tout petit peu plus. Et l a devient tellement facile! Prolongeons un peu. On dit: quand mme il exagre de sauter tout de suite au cerveau. Nous, on va essayer de dire ce qui se passe avant: on va imaginer une histoire qui est l'Histoire de la Terre; ce moment l on prend un livre sur les origines de la vie. On se dit: sur le plan d'immanence a vous a pas chapp: mon apparition d'intervalles avec ses deux aspects: ds que des imagesmouvement apparaissent, qui cartlent le mouvement reu et le mouvement excut, c'est--dire isolent l'action subie et anticipent sur elle, d'autre part retardent l'action excut et ds lors produisent du nouveau, a ds que a apparat je peux dire que j'ai rendu compte de ces images spciales du point de vue sur le plan d'immanence, de quel point de vue? Du point de vue du premier caractre du plan d'immanence, savoir: ensemble infini d'images-mouvement. J'ai dit: le plan d'immanence tant dfini comme ensemble infini d'imagesmouvement ragissant les unes sur les autres, apparat sur ce plan certaines images trs spciales qu'on appellera des images vivantes ou des matire vivantes et qui prsentent un intervalle de mouvement. D'accord? Bon. La rigueur exige que je dise ce qui se passe, bien que tout ces points de vue soient lis, du point de vue du second caractre du plan d'immanence, qui tait: diffusion de la lumire et propagation de lignes et figures de lumire pure. Qu'est-ce qui se passe, l? Il faut que je trouve quelque chose de correspondant, vous comprenez? Que je puisse dire, et bien voil aussi l'quivalent de l'intervalle. L'intervalle, c'tait en terme de mouvement, intervalles de mouvement. Mais l'histoire du mouvement, c'tait le premier caractre du plan; le second caractre du plan, c'est la lumire et sa propagation, sa diffusion. Qu'est de qui se passe de ce point de vue-l? Qu'est ce que c'est les images vivantes? Mes images lumineuses de tout l'heure, avant que j'ai fait intervenir des images spciales, carteles, petit ou grand cart. Qu'est ce qui se passait pour mes lignes et figures de lumires, diffusion, propagation en tous sens et toutes directions? Chaque image tait lumineuse en elle-mme, elle ne recevait pas de la lumire d'ailleurs. Il n'y avait pas une conscience qui venait les clairer du dehors, elles n'en avait pas besoin: les choses taient lumineuses en ellesmmes puisque c'tait des images de lumire. Simplement cette lumire, elle n'tait pas rvle parce qu'elle n'avait pas tre rvle. Pourquoi est-ce qu'elle aurait t rvle? A qui? C'est bien parce qu'il y a un plein de rfrences Je parlais d'un rglement de compte avec Einstein, mais il a aussi un rglement de compte avec l'ancien Testament. Bergson tait juif, son histoire est trs complique: il s'est converti au catholicisme tout fait la fin de sa vie, mais il a voulu absolument le tenir secret parce que c'tait le moment d'Hitler, donc il voulait continuer passer pour juif, il le restait trs profondment, c'est une trs curieuse histoire.Et le rapport de Bergson avec l'ancien Testament, c'est un rapport trs fondamental, et mme le bergsonisme.Je crois que toute cette histoire de lumire est trs lie toutes sortes de thmes religieux chez lui. Je dis: cette lumire, elle n'avait pas se rvler. C'est bien parce qu'on entend au catchisme, parait-il, on entend des enfants qui disent: mais avant la lumire, qu'est ce qu'il y avait? La rponse de Bergson, c'est: avant la lumire, mais il y avait la lumire Il ne faut pas parler davant la lumire, il faut parler de, avant que la lumire ne soit rvle. Ce n'est pas du tout pareil. Mais la diffusion universelle de la lumire c'est le plan d'immanence de tout temps. On a vu que, de tout temps, bien avant qu'il y ait la moindre cellule vivante.

Qu'est-ce qui se passe? Voil que les images lumineuse spciales apparaissent, [et] que j'appelle c'est la mme chose. Je veux dire: ce que l'intervalle de mouvement est au mouvement, qu'est-ce qui va l'tre la lumire? Elles ont une proprit trs spciale, c'est des images carteles, elles vont arrter la lumire. Elles ne vont avoir qu'un pouvoir: elles vont rflchir la lumire. Les images vivantes vont rflchir la lumire. A plus forte raison lorsque ces images vivantes auront un cerveau, ou lorsqu'elles auront des yeux, ce seront des phnomnes de plus en plus complexes de rflexion de la lumire. Ce que l'intervalle de mouvement est au mouvement, la rflexion de la lumire va l'tre la lumire. C'est--dire: elles vont recevoir un rayon, elles vont arriver isoler une ligne de lumire a, c'est le premier aspect de l'image mouvement vivante ; et, deuxime aspect, elles vont rflchir la lumire. En d'autres termes, qu'est-ce qu'elles vont fournir? Elles vont fournir la photo, si photo il y a, et tirer dans les choses de tout temps. Seulement, la photo tait translucide, dit Bergson. Il faudrait dire , la lettre; la photo tait transparente. La photo tait dans les choses, mais elle tait transparente. Qu'est-ce qui manquait? L, le style de Bergson est un style trs trs grandiose: ce qui manquait, c'tait derrire la plaque dit-il, et la plaque, c'tait rien d'autre que chaque image-mouvement. Derrire la plaque, ce qui manquait, c'tait l'cran noir. L'cran noir ncessaire pour que la lumire soit rvle. Qu'est-ce que les images vivantes, du point de vue cette fois-ci de la lumire, apportent? L'cran noir qui manquait. Uniquement l'cran noir qui manquait. En d'autres termes, qu'est-ce que c'est que la conscience? A la limite, qu'est-ce que c'est que la conscience? La conscience, c'est le contraire d'une lumire. Toute philosophe a vcu sur l'ide que la conscience c'tait une lumire, et bien non.Ce qui est lumire, c'est la matire. Et puis voil: la conscience, c'est ce qui rvle la lumire. Pourquoi? Parce que la conscience, c'est l'cran noir. La conscience, c'est l'opacit, qui en tant que tel va emmener la lumire se rvler, c'est--dire se rflchir. Donc, renversement complet: ce n'est pas la conscience qui claire les choses, c'est les choses qui s'clairent elles-mmes, qui s'clairent si bien elles-mmes que la lumire n'est pas rvle; la photo dans les choses est transparente mais elle est l: il faut l'image vivante pour fournir l'cran noir sur lequel la lumire va buter se rflchir. Et nous ne sommes rien d'autre que a. Tout l'heure nous tions intervalles entre mouvements et rien d'autres, nous n'tions que de petits intervalles. Dans la mesure ou nous avions un cerveau, nous tions de grands intervalles. Et maintenant, a ne vaut pas mieux.Cest formidable, comme rglement de comptes avec l'homme (rires) Vous vous croyez lumire, pauvres gens, vous n'tes que des crans noirs, vous n'tes que des opacits dans le monde de la lumire. Qu'est-ce que a veut dire ensuite quand on reproche Bergson de n'avoir pas connu l'inconscient, ou d'avoir ignorer l'inconscient? Qu'est-ce que vous voulez qu'il fasse de l'inconscient, une fois dit que la manire dont il a dfini la conscience, c'est l'opacit pure, c'est l'opacit brute. Il n'a vraiment pas besoin d'inconscient. Je ne vois pas bien ce qu'il en ferait Il a dj tout mis ce qu'il fallait, dans la conscience, alors Bon, a marche. a, c'est le deuxime caractre de ces images vivantes crbrales, crbralises. C'est un haut niveau de complexit. C'est rudement bien fait, vous voyez que les deux se font cho. Action subie qui tait isole, action retarde qui, ds lors, tait nouvelle, et puis l: lignes de lumire isoles et lignes de lumire rflchie, a se vaut. L'cran noir du point de vue de la lumire et l'intervalle du point de vue du mouvement se correspondent tout fait. Je poserais enfin une troisime question, elle est toute simple: puisque mon plan d'immanence a un troisime caractre qui est d'tre une coupe mobile, une coupe mobile de l'universel devenir, de ce troisime point de vue, qu'est-ce que vont apporter les images spciales, images ou matires vivantes? L comme on n'a pas encore vu les histoires d'universel devenir, je ne peux rpondre qu'une chose qu'elles peuvent apporter c'est quoi? Nous sommes en droit de supposer que ces images vivantes seront avec l'universel devenir, dont le plan d'immanence, dont le plan de matire est une coupe mobile, et [ce] bien que ces images spciales seront avec cet universel devenir dans un rapport trs particulier, dans un rapport

privilgi. Je ne peux pas en dire plus. Elles ne seront pas comme le plan qui pourtant les contient; ces images vivantes ne seront pas de simples coupes mobiles de l'universel devenir, elles auront un rapport plus intime avec cet universel devenir mais lequel? a, on n'en sait rien. On laisse a de cot, on peut pas, on a pas les moyens. Et puis on est pas presss. On pourrait dire: il exagre, il se donne tout de suite le cerveau! Il se le donne merveilleusement parce qu'il l'analyse comme matire, le cerveau. Il montre trs bien dans le premier chapitre comment le cerveau n'est finalement qu'une matire capable d'arrter l'action subie, et de reporter l'action subie. a, il le montre merveille, avec tous les rapports, en faisant une brve analyse, mais trs belle, du cerveau et de la moelle pinire. Trs beau. Rien retoucher. Il me semble que toutes les thories du cerveau, aujourd'hui, elles insistent normment l-dessus. Ce n'est pas du tout un ensemble de trucs qui se touchent.C'est trs curieux, les biologistes actuels du cerveau.On a longtemps parl de toutes sortes de choses qui se touchaient, qui se tenaient dans le cerveau, qui se mettaient en contact, aujourd'hui les trucs de contact au niveau des phnomnes intra-crbraux, ce n'est plus du tout la tendance. Ils parlent tout le temps de trucs qui sautent, d'actions qui font des sauts, d'un point l'autre. Je crois que les textes de Bergson tiendraient trs trs bien aux conceptions actuelles. Mais dans mon souci de rajouter un petit quelque chose, je dirais: tout a c'tait pas possible quand le plan d'immanence tait trs chaud, c'est--dire lignes de lumire; tout a qu'est-ce que c'tait chaud! Le plan d'immanence tait avant tout chaud. Trs trs chaud! Tout fait chaud. a n'a l'air de rien, mais si vous vous reportez n'importe quel livre bien fait sur l'origine de la vie, vous apprendrez que la vie ne pourrait pas apparatre sans certaines conditions de chaleur extrmes. Bien plus, [que] les matires qui prparaient la vie ne pouvaient pas apparatre dans de telles conditions, si simples qu'elles soient, et pourtant elles n'taient pas simples. Il a fallu quelque chose comme une perte de chaleur. D'o c'est venu, a me dpasse Mais enfin, je ne dois pas tre le seul Il faut supposer que sur mon plan d'immanence un refroidissement s'est produit. Evidemment, c'est embtant: d'o il vient ce refroidissement? Je peux rendre compte de sa chaleur: qu'il fasse chaud et bouillant avec mes lignes de lumire, a rend compte. Mais voil que a se refroidit J'y penserai d'ici l'anne prochaine, on peut toujours trouver une raison, si quelqu'un en trouve une! Il ne faut pas trouver une raison qui invoque un extrieur du plan d'immanence. La seule issue: il faudrait montrer qu'il y a eu un plan d'immanence qui a coup; une coupe mobile de l'universel devenir a coup de telle manire que l'effet a t un refroidissement du plan Ce n'est pas de la tarte montrer, ca, et puis a n'a aucune importance, et a ne changerait rien! Supposons qu'on ait montr a: a s'est refroidit. Alors ont commenc l'universel mouvement, l'universelle variation des images-mouvement, l'universel clapotement des images-mouvement. Avec le refroidissement ont commenc se former des images-mouvements, qui taient trs loin du vivant, mais qui taient dj un peu bizarres. Et leur bizarrerie, tout le monde est unanime, tous les savants sont unanimes pour dire: elles ne pouvaient pas apparatre tant que la terre tait trs chaude car, vous avez dj compris: mon plan d'immanence, ce n'est pas seulement la Terre, c'est l'Univers. a ne pouvait pas apparatre tant que la Terre tait trs chaude c'est quoi? C'est ces matires trs spciales, je parle toujours en termes d'images et de matire. Ces images ou ces matires trs spciales, qui ne sont pas du tout encore vivantes et qui ont la proprit de tourner le plan de polarisation de la lumire vers ce qu'on appellera une droite ou une gauche, [et] ce sont les substances ou matires dites dextrogyres ou levogyres. Les matires dextrogyres font tourner le plan de polarisation de la lumire vers la droite, comme leur nom l'indique, et les levogyres les fait tourner vers la gauche. Ca ne pouvait pas apparatre quand la terre tait trs chaude c'est bien. Avec de pareilles matires, j'ai dj constitution de droite et de gauche. Droite et gauche ne peuvent pas se dfinir sans rfrence (Fin de la bande.)

Voil mon plan d'immanence et ce qu'on appelle la soupe pr-biotique, une vaste soupe prbiotique. Bien plus disons: il faut concevoir dj des microintervalles dans la soupe pr-biotique. Cette formule doit rendre tout trs clair. Dj quand je dis micro-intervalles, c'est trs curieux, ces substances. Mais quand vont apparatre les substances vivantes les plus simples, les plus rudimentaires, ces micro-intervalles vont se confirmer. Intervention: il y a des yeux dans le bouillon (clat de rire gnral) Gilles Deleuze: trs spirituel (il pouffe de rire). Donc il y a des microintervalles, et puis toute l'volution de la vie et a Bergson ne le dveloppera pas, il a autre chose faire dans l'Evolution cratrice , mais il faudrait percevoir la monte partir des microintervalles des substances dextrogyres et levogyres, partir d'elles la monte vers des macrointervalles, assignables dans le temps. Et pourquoi est-ce qu'on avait besoin de mettre le Temps dans notre plan d'immanence, vous le comprenez? Dans notre plan d'immanence, dans notre plan de matire, la notion d'intervalle mme, si vous ne vous donnez pas le temps, vous vous donnez un pure cart spatial, et il faudra bien que cet cart spatial soit un intervalle temporel. Anne Querrien: intervention inaudible sur la coupe et la temprature, les autres dimensions possibles. GillesDeleuze: La temprature, elle tait prise dans la lumire, donc tu peux pas la reflanquer dans le devenir sinon sous une toute autre forme. Il te faut deux tempratures comme chez Malebranches: une temprature tempraturante et une temprature temperature! On a pas fini L-dessus, j'essaie d'aller plus vite. Donc vous voyez que l'volution pourrait tre conue comme l'affirmation volutive et progressive de ce que je peux aussi bien appeler les intervalles de mouvement, les crans noirs ou rflections de lumire, ou les rapports privilgis d'expression avec l'universel devenir. Qu'est-ce qui se passe? Maintenant on les tient, ces images spciales. Nous allons les appeler comment? pour bien montrer quon n'a rien introduit d'autre que l'imagemouvement, que du mouvement ou de la lumire. On na introduit en effet que de l'intervalle de mouvement, que de l'cran noir, c'est-dire, la lettre, du rien. On va les appeler: centres d'indtermination. C'est trs important, c'est dj pure indtermination puisque a consiste empcher que le mouvement reu se prolonge en mouvement excut; a consiste empcher que la lumire diffuse en tous sens et en toutes directions. Mais a n'a aucune dtermination par soi-mme, a arrte du mouvement, a retarde du mouvement, a rflchit de la lumire tout a. Les images vivantes et crbralises, c'est--dire de coup: nous nous sommes ns partir des trucs pr-biotiques, des substances dextrogyres, levogyres. Nous sommes enfin ns, chacun de vous est sur ce plan, mais dans quel tat, mon Dieu! A l'tat d'cran noir, c'est--dire le meilleur de vous-mme, l'tat d'intervalle de mouvement, et chacun de vous y est. Comment est-ce que vous vous distinguez les uns des autres? Evidemment, vous ne recevez pas les mmes mouvements, vous n'excutez pas les mmes mouvements, vous rflchissez pas les mmes rayons lumineux: chacun taille son monde sur le plan d'immanence. Si bien que si je prends un de ces [????] vous n'tes pas plus dtermins les uns que les autres, vous n'tes rien que des centres d'indtermination. Et si vous pouviez le rester, sans doute ce serait Il y en a qui retombent, priodiquement. On peut considrer, alors ce serait comme une thrapeutie, certaines maladie comme retours l'tat de centre d'indtermination. En fait, ces maladies, c'est des conqutes prodigieuses, c'est le troisime genre de connaissance de Spinoza, c'est le retour au plan d'immanence. Si bien que le seul fait de savoir un tel bonheur doit suffire gurir de ces tats dont

certains se plaignent. Comment a se passe? J'ai un centre d'indtermination, il se passe trois choses. Je prcise: que a aille par trois, ce n'est pas ma faute, et a n'a aucune importance, et a ne correspond pas du tout au trois caractres prcdents. On l'a vu, mais on navait pas les bases suffisantes, maintenant on devrait arriver comprendre. Premire chose qui arrive en fonction de ce centre d'indtermination, c'est--dire de cette image-mouvement trs spciale. A votre choix, vous direz: une action est isole des autres parmi toutes les actions. Cette image-mouvement trs spciale, c'est comme si elle avait spcialis une de ses faces. Ce n'est pas comme si Vous vous rappelez le statut des imagesmouvement pures dont on tait parti, elles reoivent des actions et excute des ractions, c'est-dire, elles subissent des variations sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. C'est pour a que j'ai tellement insister tout le temps sur ce texte de Bergson: sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. L, ces images spciales, ces centres d'indtermination, tout se passe comme sils avaient dlgus une face la rception. C'est pour a que a suppose dj la distinction de la droite, de la gauche. (Parenthse que j'ai oubli: c'est dj au niveau de la soupe pr-biotique quon commence, non pas avoir des solides, mais tendre vers une laboration des solides; et le chemin du vivant, et la constitution des choses en solides, a ne va faire qu'un, a va tre un chemin tout fait vers la simultanit.) Mais alors ce n'est plus du tout l'tat des images-mouvement qui agissent et ragissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties; ces images privilgies, ces images vivantes ont spcialis une de leur face la rception. Elles ne reoivent d'action, pas seulement sur cette face, mais elles ont une face capable d'isoler les actions qu'elle reoit. Donc elles ont une face privilgie de rception. (Dessein: l'image, d'un cot de l'cart, a spcialis une de ses faces la rception). D'accord elle est attaque sur toutes les autres faces par des actions subies, a n'empche pas qu'elle a une face rceptrice privilgie. Avec l'volution du vivant, cette surface, cette face de rception, portera les organes des sens. A plus forte raison avec le dveloppement du visage, les organes de rceptions se feront de plus en plus spcialiss. Bon. Cette face rceptrice elle est trs importante puisque, en effet, elle permet d'isoler l'action subie, et d'anticiper sur l'action subie, c'est--dire s'apprhender des actions possibles. Car, en effet, avec le dveloppement des organes des sens va se produire la perception distance. En d'autres termes, grce a cette premire face spcialise dans le rception, je peux dire: l'image vivante peroit. Qu'est-ce que ce sera, ds lors, une image-perception? Une image-perception ce sera l'image d'une action subie en tant qu'isole et mme devance, anticipe, par une image-mouvement spciale qui la reoit. En dautres termes je peux dire de toute ncssit, les images vivantes, en fonction de ltat quelles prsentent, auront des images-perceptions. Et vous voyez, ce moment l, le statut de la perception. Quand je disais tout lheure: mais les atomes cest des perceptions totales. Ils peroivent tout ce quils subissent et tout ce quils font. Donc cest des prhensions totales. Les perceptions que vous et moi nous avons, cest videmment pas plus que ce que peroit un atome, nous perevons beaucoup moins, cest une soustraction. Nous nous navons que des perceptions partielles, cest mme pour a quelles sont conscientes. Nous navons que des perceptions partielles, nous percevons des excitations, cest dire des actions subies, que nous isolons en mme temps. Cest dire: nous les soustrayons presque, do une page merveilleuse de Bergson sur la comparaison de la perception avec un cadrage. Le cadrage tant prcisement lopration qui permet disoler sur un ensemble infini dactions subies ou dexcitations subies, telle et telle, tel ensemble fini dexcitations. Lopration de la perception ce sera un cadrage ou comme il dit aussi : la mise en tableau.

Jai donc des images-perception qui ne sont pas plus que les images-mouvement, qui sont moins! Le centre dindtermination qui sest content disoler les actions subit, et cest cette opration disolement par rapport lensemble de toutes les variations qui constitue la perception, et qui constitue le cadrage du monde par le vivant. Donc jai des images-perception. Je dirais: l, le centre dindtermination, limage-vivante se donne des images-perception. Premier point. Et si jessaie de traduire en termes de lumire, la mme chose: en tant qucran noir qui arrte la lumire par une face privilgie, il va rflchir la lumire, et cette opration darrter la lumire et de la rflchir va constituer la perception. Parfait. Limpide. Donc limage spciale vivante a elle-mme des images-perception. Deuximement. Passons un autre bout, lautre cart, lautre dimension de lcart. Un intervalle entre laction subie et laction xcute, si bien que laction xcute est quelque chose de nouveau par rapport laction subie. Du temps sest pass pendant lequel le vivant a pu laborer ce quon avait appel: non plus une simple raction, mais une riposte, ou une rponse; et une riposte ou une rponse, cest dire une raction nouvelle par rapport laction subie, cest a quon appelle: action proprement parl, lorsque nous disons: le vivant, contrairement une chose inanime, le vivant agit. Quest-ce que a implique, a? a implique pas seulement...et aprs tout vous comprenez bien que de la perception laction il y a un passage continu, cest mme ce quon veut dire quand on dit -, le plus platement, que toute perception est sensori-motrice. La perception est dj cheval sur laction. Cest que, en effet, la perception elle ne se contentait pas dtre un cadrage, cest dire disoler certaines actions subies pour les arrter et les devancer. Elles se dfinissaient pas seulement par un cadrage et par un isolement, elles se dfinissaient par un phnomne nouveau- cest sur le plan dimmanence-, par une espce dincurvation. Autour de chaque centre dindtermination, le monde connait une courbe. En effet, lensemble des actions qui sexprimaient sur le centre dindtermination, sorganisait comme une espce de milieu dont le centre dindtermination allait tre le centre, si bien que le monde sincurvait et que ctait a qui dfinissait lhorizon de la perception. La perception ntait pas seulement un cadrage, elle tait un cadrage prlv sur un horizon, et lhorizon ntait pas moins cre par la perception, mais, parceque le plan dimmanence avant les images vivantes xxxx navait pas comport dhorizon, pas plus quil ne comportait dhorizontale ou de verticale, pas plus quil ne comportait de droite et de gauche. Il faut ajouter lhorizon ces choses nouvelles, droite et gauche, haut et bas etc... quelques phrases inaudibles du fait de la dtterioration de la bande.... Leibniz (Foucault-Blanchot-cinma) 1982/83 date non dtermine

Nous en tions l, pourquoi est-ce que Kant conoit ainsi l'homme, pourquoi est-

ce que cette ide des facults htrognes, pourquoi est-ce qu'il a fallut attendre Kant ? Ma rponse est trs simple, c'est que la mtaphysique ne peut pas- ce n'est pas qu'elle ne veut pas-, elle ne peut pas atteindre ce terme des facults htrognes. Pour l'atteindre Kant opre ce qu'il appelle luimme sa rvolution, savoir la substitution de la critique la mtaphysique. Pourquoi est -ce que la mtaphysique ne peut pas ? On l'a vu la dernire fois ; c'est que ce qui dfinit la mtaphysique depuis le christianisme, et son rapport ave la thologie, c'est la position de l'infini comme premier par rapport au fini. Comprenez que nos facults sont ncessairement homognes en droit. Comme c'est curieux. pourquoi est-ce que si l'infini est premier par rapport au fini nos facults sont homognes en droit ? Parce que nous sommes finis en fait, mais la finitude n'est qu'un fait. Ce qui est premier par rapport au fini c'est l'infini ; mais l'infini c'est quoi ? c'est d'abord l'entendement de Dieu. L'entendement infini. Toute la mtaphysique du 17 sile est remplie de considrations sur l'entendement infini ; mais l'entendement infini, l'entendement de Dieu c'est quoi ? Dieu c'est l'tre pour lequel il n'y a pas de donn. En effet Dieu cre, et cre exnihilo. C'est dire partir de rien. il n'y a meme pas du matriau qui lui soit donn. Ds lors la distinction d'un donn et d'un agi n'existe pas pour Dieu. En d'autres termes, la diffrence entre donn et cre n'existe pas pour Dieu. La diffrence entre rceptivit et spontanit n'existe pas pour Dieu ; Dieu est uniquement spontanit. Ds lors qu'est-ce que c'est que le donn ? Le donn c'est une spontanit dchue. Il n'y a de donn que pour la crature parceque la crature est finie. Le donn n'est qu'une spontanit dchue, en d'autres termes: nous, tant des tres finis en fait, nous disons: il y a du donn. Pour Dieu, il n'y a pas de donn. C'est uniquement notre finitude qui fait la diffrence de la rceptivit et de la spontanit. Cette diffrence ne vaut pas au niveau de Dieu. Or Dieu c'est le droit, c'est dire c'est l'tat de chose tel qu'il est en droit. Vous voyez c?est trs simple, pour que le kantisme soit possible il faut qu'il y ait une promotion de la finitude. Il faut que la finitude ne soit plus considre comme un simple fait de la crature, il faut que la finitude soit promue l'tat de puissance constituante. C'est pour cela que Heidegger aime tant se rclamer de Kant. Kant c'est l'avnement d'une finitude constituante, c'est dire que la finitude n'est plus un simple fait qui drive d'un infini originaire, c'est la finitude qui est originaire. C'est cela la rvolution kantienne. Ds lors ce qui acccde au jour c'est l'irrductible htrognit des deux facults qui me composent, c'est dire qui composent mon esprit, la rceptivit et la spontanit. Rceptivit de l'espace-temps, spontanit du ?Je pense ?. Enfin l'homme devient difforme ; difforme au sens tymologique du mot, c'est dire dys-forme, il claudique sur deux formes htrognes et non symtriques : rceptivit de l'intuition etspontanit du ?je pense?. On en tait l. Si vous avez suivi vous pouvez vous attendre quelque chose : de Descartes Kant, de Descartes qui maintenait encore explicitement le primat de l'infini sur le fini, et qui par l tait une grand penseur classique, c'est dire du 17 sicle, et bien de Descartes Kant, la formule clbre du Cogito,?je pense donc je suis? change tout fait de sens. La dernire partie de ?les mots et les choses? comporte un grand nombre de rfrences Kant et reprend le thme heideggerien o la rvolution kantienne consiste en ceci : avoir promu la finitude constituante, et rompu ainsi avec la vieille mtaphysique qui nous prsentait un infini constituant et une finitude constitue. Avec Kant c'est la finitude qui devient constituante. Foucault utilise admirablement ce thme, mais c'est Heidegger qui le premier a dgag et a dfini Kant par cette opration de la finitude constituante. A ce moment l je dis qu'il faut bien que le cogito prenne un tout autre sens. Je vous demande de faire trs attention. Chez Descartes le Cogito se prsente tout autrement. Descartes nous dit d'abord ?Je pense?. Qu'est-ce que c'est ? C'est la premire proposition. Qu'est ce que a veut dire, je pense ? ?Je pense?, c'est une dtermination ; bien plus c ?est une dtermination indubitable. Pourquoi, indubitable ? Parce que je peux douter de tout ce que je veux ; je peux douter que vous existiez, je

peux meme douter que j'existe. Il n'y a qu'une chose dont je ne peux pas douter c'est que je pense. Pourquoi est-ce que je ne peux pas douter que je pense ? Parce que douter c'est penser. Il ne s'agit pas de discuter, il s'agit de comprendre ce qu'il veut dire.J e peux douter que deux et deux fassent quatre, mais je ne peux pas douter que, moi qui doute,je pense. Donc ?je pense? est une dtermination indubitable. Deuxime proposition : ?je suis?! Et pourquoi ?je suis? ? Pour une raison trs simple, c'est que pour penser il faut tre. Si je pense,je suis. Au niveau B l'nonc du cogito c'est : si je pense,j e suis. Proposition A ? je pense?, proposition B : or si je pense, ?je suis?. Pourquoi est -ce que si je pense, je suis ? Je pense est une dtermination indubitable. Il faut bien qu'une dtermination porte sur quelque chose, sur quelque chose d'indtermin. Toute dtermination dtermine un indtermin. En d'autres termes : ?je pense? suppose ?tre? ; je ne sais pas en quoi consiste cet tre, je n'ai pas le savoir. ?Je pense? est une dtermination qui suppose un etre indtermin. Le ?je pense? va dterminer le ?je suis?. La dtermination suppose un indtermin. Que tout cela est beau. Il n' ya pas lieu de faire des objections. C'est dj tellement fatiguant de comprendre. Si je pense, je suis. Je suis quoi ? A ce niveau, une existence indtermine. Proposition C: mais qu'est-ce que je suis ? Je suis une chose qui pense. Ce qui veut dire: la dtermination ?je pense? dtermine l'existence indtermine ?je suis?, d'o je dois conclure :je suis une chose qui pense. L'nonc du cogito serait donc: A- Je pense B-Or,pour pense il faut etre C-donc je suis une chose qui pense. En d'autres termes je dirais que Descartes opre- et c'est trs important pour l'avenir- avec deux termes, ?je pense? et ? je suis?, et une seule forme : je pense. En effet ?je suis? c'est une existence indtermine qui n' a pas de forme. La pense est une forme et elle dtermine l'existence indtermin : je suis une chose qui pense. Il y a deux termes ?je pense? et ?je suis? et une seule forme, ?je pense?, d'o l'on conclut ?je suis une chose qui pense?. Maintenant coutez Kant. Il conserve A et B. Il dira ?je pense?, A, et ?je pense? est une dtermination. Il dira d'accord pour B, savoir que la dtermination implique une existence indtermine : ?je pense? implique je ?suis? ; la dtermination doit bien porter sur quelque chose d'indtermin. Et tout se passe comme si Kant dcrivait l'issu de B un blocage. Il dit Descartes : vous ne pouvez pas aller plus loin. Vous ne pouvez pas conclure : je suis une chose qui pense. Pourquoi ? Descartes ne peut pas conclure parceque...C'est trs simple. C'est vrai que ?je pense? est une dtermination, c'est dire dtermine,le ?je pense ?dtermine une existence indtermine, savoir ?je suis?...mais encore faut-il savoir sous quelle formel 'existence indtermine est dterminable. Une fois de plus Descartes tait trop prss (rires). Il a cru que la dtermination pouvait porter directement sur l'indtermin, et comme ?je pense?, la dtermination, impliquait ?je suis?, l'existence indtermine, il concluait ?je suis une chose qui pense?. Rien du tout, car lorsque j'ai dis ?je suis?, l'existence indtermine implique dans la dtermination ?je pense?,j e n'ai pas dit pour cela sous quelle forme l'existence indtermine tait dterminable. Et sous quelle forme l'existence indtermine est-elle dterminable ? C'est une pense prodigieuse. Sans l'avoir lu vous pouvez presque prcder Kant, car vous tes en train de deviner ce que Kant essaie de nous dire : l'existence indtermine n'est dterminable que dans l'espace et le temps, c'est dire sous la forme de la rceptivit. L'existence indtermine ?je suis? n'est dterminable que dans l'espace et le temps, c'est dire : je m'apparais dans l'espace et dans le temps.L'existence indtermine n'est dterminable que sous la forme de la rceptivit.

Quelle histoire! Pourquoi ? ?Je pense? c'est ma spontanit, ma dtermination active.Mais voil que ma spontanit, le ?je pense?, ne dtermine mon existence indtermine que dans l'espace et dans le temps, c'est dire sous la forme de la rceptivit. En d'autres termes la dtermination ne peut pas porter directement sur de l'indtermin, la dtermination ?je pense? ne peut porter que sur du dterminable.Il n'y a pas deux termes,l a dtermination et l'indtermin, il y a trois termes : la determination, l'indtermin et le dterminable. Descartes a saut un terme. Mais alors si mon existence indtermine n'est dterminable que sous la forme de la rceptivit ; c'est dire comme l'existence d'un tre receptif, j e ne peux pas dterminer mon existence comme celle d'un tre spontan. Je peux seulement me reprsenter ma spontanit, moi tre rcceptif qui ne suis dterminable que dans l'espace et dans le temps,j e ne peux que me reprsenter ma propre spontanit, et me la reprsenter que comme quoi ? Comme l'exercice d'un autre -- ?--L'anne dernire j'avais rapprocher la formule de Kant de celle de Rimaud: "Je est un autre". Je est un autre. J'aurais raison, la lettre, si Kant le disait la lettre. Heureusement Kant le dit la lettre dans la premire dition de la Critique de la Raison Pure. Je lis le texte lentement : ?le ?Je pense? exprime l'acte qui dtermine mon existence (a veut dire que le ?je pense? pense est une dtermination, et par la mme c'est ma spontanit). L'existence est donc dj donne par l -(existence indtermine)-, mais pas la manire de la dterminer.(je suis sur que la traduction n'est pas bonne. Pas la manire de la dterminer a veut dire pas sous le mode sous lequel elle est dterminale. L'existence est donc dj donne par l, mais pas la manire sous laquelle elle est dterminable). Il faut pour cela l'intuition de soi-mme (c'est dire la rceptivit), qui a pour fondement une forme, c'est dire le Temps qui appartient la rceptivit-(le temps c'est la forme sous laquelle mon existence est dterminable). Je ne peux donc pas dterminer mon existence comme celle d'un tre spontan, mais je me reprsente seulement la spontanit de mon acte de penser ou de dtermination, et mon existence n'est jamais dterminable que dans l'intuition, comme celle d'un tre receptif. Mon existence n'est dterminable que dans le temps comme l'existence d'un tre receptif, lequel -tre receptif-, ds lors, se reprsente sa propre spontanit comme l'opration d'un autre sur moi?. Vous voyez comme c'est beau. Moi je disais qu'il y a une bance. Il y a une faille dans le Cogito. Chez Kant le Cogito est compltement fl. Il tait plein comme un oeuf chez Descartes, Pourquoi ? Parcequ'il tait entour et baign par Dieu. Mais avec la finitude constituante,je marche sur deux jambes, Rceptivit et Spontanite, et c'est vraiment la faille l'intrieur du Cogito, savoir : le ?Je pense? - spontanit- dtermine mon existence, mais mon existence n'est dterminable que comme celle d'un tre rceptif. Ds lors, moi, tre rceptif, je me reprsente ma spontanit comme l'opration d'un autre sur moi, et cet autre c'est ?Je?. Qu'est ce que fait Kant ? L o Descartes voyait deux termes et une forme, lui il voit trois termes et deux formes. Trois termes : la dtermination, l'indtermin et le dterminable. Deux formes: la forme du dterminable et la forme de la dtermination,c'est dire l'intuition,l'espaccetemps, et le ?je pense?. La rceptivit et la spontanit.(....) La lumire est quelque chose de plus qu'un milieu physique, elle est un milieu physique, mais elle est quelque chose de plus ; elle est ce que Goethe voulait, savoir un indivisible.

C'est une condition de l'exprience et du milieu,c'est une condition indivisble. C'est ce que les philosophes appelle un a-priori. Les milieux se dveloppent ou s'talent dans la lumire. La lumire n'est pas un milieu,la lumire est une condition a-priori, c'est sign Goethe contre Newton.......(...) Les noncs mdicaux sont des noncs sur ou de la draison, mais l'hopital gnral on ne soigne pas.Surveiller et punir, mon avis pousse plus loin et envisage la prison comme lieu de visibilit, lieu de visibilit du crime, lieu de visibilit de l'infraction. On a vu que la prison c'tait un lieu de visibilit par dfinition puisque la prison c'est le panoptique. D'autre part le droit pnal est un rgime d'nonc. Est-ce qu'il y a forme connue ? La rponse de Foucault, dans de longues analyses historiques, c'est non, il n' y a pas de formes communes. Au moment mme o la prison apparait, ou se gnralise, le droit pnal, les noncs de droit pnal, cherche dans une toute autre direction. Toute l'volution du droit pnal au 18 sicle se fait sans rfrence la prison. C'est une punition parmi d'autres. De quoi s'occupe le droit pnal ? Comme les noncs mdicaux s'occupaient non pas du fou mais de la draison, les noncs juridiques s'occupent du dlinquant. La dlinquance est l'objet spcifique des noncs. Pourquoi ? Qu'est-ce que a veut dire, la lettre, la dlinquance est l'objet spcifique ds noncs ? a veut dire que les noncs du droit pnal au 18 sicle dans son volution, dans l'volution du droit, classe et dfinit d'une nouvelle manire les infractions. La dlinquance est l'obet nouveau des noncs de droit, c'est dire que c'est une nouvelle manire de classer les infractions. On retrouvera ce thme plus tard. Je cherche uniquement dgager un schme, un schma presque formel. Donc du ct du visible vous avez prison, prisonnier, de l'autre ct, du ct du lisible vous avez noncs et dlinquance. C'est dans la deuxime partie de ?surveiller et punir?, chapitres 1 et 2. La prison ne renvoit pas un modle juridique,la prison n'est pas prise dans les noncs de droit pnal. D'ou vient-elle ? Elle vient d'un tout autre horizon qui est les techniques disciplinaires. Les techniques disciplinaires sont absolument diffrentes des noncs juridiques. Vous retrouverez les techniques disciplinaires dans l'cole, dans l'arme, dans l'atelier ; c'est pas l'horizon juridique. Si bien que jamais l'nonc juridique ne pourra dire devant une prison : ceci est une prison, l'nonc juridique devrait dire devant une prison : ceci n'est pas une prison. Bien sur il faut prvoir une objection,la prison produit des noncs et le droit pnal, comme forme d'expression renvoit des contenus particuliers. Dans la mesure ou les noncs de droit pnal classent les infractions d'une nouvelle manire au 17, il faut bien que, en dehors des noncs, dans le monde visible, les infractions aient elles-mmes chang de nature. Et on l'a vu, au 18 sicle tend se faire une espce d'volution des infractions, les infractions devenant de plus en plus des atteintes la proprit. Foucault consacre quelques pages ce changement trs intressant qui correspond a la fin des grandes jacqueries. A la fin du 17 sicle la criminalit tait essentiellement une atteinte aux personnes. Au 18 sicle s'opre un changement des infractions qui a t trs bien tudie par Chaunu. Chaunu travaill dans les archives normandes pour montrer comment se dveloppent statistiquement des infractions fondes sur de petits groupements de criminels-contrairement aux grandes bandes prcdentes-, du type escroqueries, atteintes aux biens et non plus atteintes aux personnes. Je dois dire que les noncs renvoient des contenus extrinsques et que les visibilts renvoient des noncs. Par exemple la prison engendre des noncs : les rglements de la prison sont des noncs. a n'a pas grande importance que les visibilits renvoient des noncs, des noncs secondaires, que les noncs renvoient des contenus extrinsques, tout cela n'empche pas que l'nonc, dans sa forme, n'a jamais la forme du visible, et que le visible, dans sa forme n'a jamais la forme de l'nonc. Troisime lment : pourtant il y a comme croisement lorsque la prison s'introduit, venant d'un tout autre horizon que l'horizon juridique, alors la prison se charge de raliser les objectifs du droit

pnal. Elle vient d'ailleurs, elle a une autre origine que le droit pnal, mais une fois qu'elle sait s'imposer, ce moment l, oui, elle ralise les objectifs du droit pnal, et, en un sens, mieux que le droit pnal. Foucault analyse ces objectifs du droit pnal: individualisation de la peine,modulation de la peine ; et voil que les modulations de la peines, les individualisations de la peine vont se faire l'intrieur de la prison, une fois que la prison existe et s'est impose. Si bien que la prison ne cesse de perptuellement reproduire de la dlinquance, tout comme le droit pnal ne cesse de reconduire les prisonniers. L se fait une spce de croisement : la prison produit et reproduit de la dlinquance . J'attire votre attention sur une espce d'ambiguit qui est ingrate, pour ceux qui liront surveiller et punir, il arrive en effet Foucault de dire plusieurs fois dans le livre que la prison produit la dlinquance, ce qui irait assez contre ce que je viens de prsenter comme la pense de Foucault ;j e disais que la dlinquance c'est l'objet des noncs de droit pnaux, ce n'est pas la prison. Vous avez le couple prison-prisonnier, et l'autre couple noncs de droit pnal-dlinquance. Or Foucault dit effectivement que la prison produit de la dlinquance ; ce ne serait pas grave puisque, mme si je m'tais tromp cet gard, l'irrductibilit de la forme du visible et de la forme de l'nonable subsiste entirement. Mais je crois que j'ai raison dans ma prsentation de la pense de Foucault car Foucault distingue deux types de dlinquance : la dlinquance-illgalisme,-c'est la dlinquance comme notion qui permet de classer d'une nouvelle manire les infractions, et de la dlinquanceillgalisme il distingue la dlinquance-objet. Quand il dit que la prison produit la dlinquance, le contexte est trs clair ; il s?agit toujours de la dlinquanceobjet. La prison produit la dlinquance objet ; mais la dlinquance-objet est seconde par rapport la dlinquance-illgalisme, c'est dire la dlinquance classification des infractions. Plus tard on verra que les analyses historiques de Foucault sont binaires, elles distinguent le plus souvent deux temps successifs. C'est se demander pourquoi cette binarit trs curieuse, trs frappante. L on le voit dans surveiller, punir ; Pemier temps : la prison et le droit pnal ont deux formes diffrentes, irrductibles ; mais dans un second temps elles se croisent : savoir le droit pnal reconduit des prisonniers, c'est dire refournit perptuellement des prisonniers ; la prison reproduit perptuellement de la dlinquance. Nous rebutons toujours sur la ncssit o nous sommes de maintenir ces trois points de vue dans lesquels on essaie de se dbrouiller, savoir : htrognit de ces deux formes, ngation de toute isomorphie, il n'y a pas isomorphisme entre le visible et l'nonable. Deuxime point : c'est l'non qui a le primat, c'est lui qui est dterminant. Troisme aspect : il y a capture mutuelle entre le visible et l'nonable, du visible l'nonable et de l'nonable au visible. On l'a vu c'est typiquement : la prison reproduit de la dlinquance, le droit pnal reconduit la prison, ou refournit des prisonniers. Vous avez capture mutuelle. Vous voyez bien que toute la pense de Foucault est irrductible, et d'autant plus irrductible l'analyse des propositions, l'analyse linguistique, que vous voyez que le visible et l'nonable sont dans un tout autre rapport que la proposition et le rfrent, que la proposition et l'tat de chose, d'une part. D'autre part le visible et l'nonable sont dansun tout autre rapport que le signifi et le signifiant.J e ne peux pas dire que la prison c'est le signifi et le droit pnal c'est le signifiant. Ni rfrent de la proposition, ni signifi d'un signifiant. Foucault peut donc plein droit estimer que sa logique des nons, double d'une physique de la visibilit, se prsente sous deux formes. Donc on set rouvait devant quatre confrontations faire,e n fonction de cette htrognit fondamentale du visible et de l'nonc. La premire confrontation c'tait avec Kant. Cette confrontation nous tait ncssaire parceque nous venait l'esprit, comme une espce de petite bue, que Kant avait t le premier philosophe construire l'homme partir -,et sur deux facults htrognes. Une facult de rcptivit, et une facult de spontanit-(l'nonc qui avait le primat ressemble bien une spce de spontanit).

Ncssit d'une confrontation avec Kant sous la question gnrale : peut-on dire que Foucault, d'une certaine manire, est no-kantien ? Deuxime confrontation ncssaire, confrontation avec Blanchot, puisque un des thmes les plus importants de Blanchot c'est : parler ce n'est pas voir. Le ?parler ce n'est pas voir? de Blanchot, et la formule de foucault:?ce que nous voyons ne se loge pas dans ce que nous disons?, le visible ne se loge pas dans l'nonc, semble immdiatement imposer cette seconde confrontation. Quel rapport entre Foucault et Blanchot. Troisime confrontation ncssaire, confrontation avec le cinma, pourquoi ? Parce que tout un aspect du cinma moderne, et sans doute les plus grands auteurs contemporains se dfinissent de la manire la plus sommaire, on peut dire qu'ils ont introduit dans le cinma une faille, une bance fondamentale entre l'audio et le visuel. C'est sans doute par l qu'ils ont promu l'audio-visuel un nouveau stade, en faisant passer une faille entre voir et parler, entre le visible et la parole. Chacun d'entre vous est capable de reconnaitre trois des plus grands noms du cinma, savoir Syberberg, les Straubb et Duras. Foucault prouvait videment pour le cinma un intret trs profond, notamment pour le cinma de Syberberg et pour le cinma de Duras. Foucault fut mler presque directement un film, celui que Ren Alliot a tir sur Pierre Rivire, le monomane criminel, ce petit paysan qui avait liquid tous les siens. Foucault avait publi le cahier de Pierre Rivire, c'tait la premire des vies des hommes infmes,d es hommes infmes tels que Foucault en rvait. quels rapports y a-t-il entre voir et parler ? Il ya le cahier de Pierre Riviere, et puis il y a son comportement visible avant le crime, et le crime visible. Du cinma contemporain,on peut dire que c'est un cinma qui a rompu avec la voix off....... ....Nous sommes forcs de distinguer deux exercices de la parole.l'un je l'appelerai exercice empirique de la parole. Je parle, je parle,dans la journe il faut bien qu'il y ait un exercice empirique de la parole. Je parle de ce que je vois en tant qu'un autre me voit parler. L'exercice empirique c'est : ho, tu as vu, il pleut ; je suppose qu'il n' a rien vu ; je parle quelqu'un en lui disant quelque chose qu'il ne voit pas, relativement. A ce niveau, au niveau de l'exercice empirique de la parole, je parle de quelque chose qui d'une manire ou d'une autre pourrait aussi bien etre vue. Ce que j'appelle exercice suprieur c'est lorsque je parle de ce qui n'est pas visible, ou, si vous prfrez, je parle de ce qui ne peut etre que parl. L'exercice suprieur de la parole nait lorsque la parole s'adresse ce qui ne peut etre que parl. Est-ce qu'il y a quelque choe qui ne peut etre que parl ? On peut dire non,mais pour blanchot il y a quelque chose qui ne peut etre que parl : la mort, c'est un exemple. Et pourquoi est-ce quelque chose qui ne peut tre que parl qui dfinirait l'exercice suprieur de la parole. C'est aussi bien quelque chose qui ne peut pas etre parl,sous entendu : ce qui ne peut etre que parl c'est quelque chose qui ne peut pas etre parl du point de vue de l'usage empirique. Mais l'usage empirique de la parole c'est parler de ce qui peut etre galement vu ; ce qui ne peut etre que parl c'est ce qui se drobe tout usage empirque de la parole, donc ce qui ne peut etre que parl c'est ce qui ne peut pas etre parl du point de vue de l'usage empirique . Ce qui ne peut etre que parl du point de vue de l'exercice suprieur c'est ce qui ne peut pas etre parl. En d'autres termes qu'est-ce qui ne peut etre que parl du point de vue de l'exercice suprieur ?La rponse de Blanchot c'est le silence. En d'autres termes ce qui ne peut etre que parl c'est la limite propre de la parole. L'exercice suprieur d'une facult sedfinit lorsque cette facult prend pour objet sa propre limite. Ds lors on s'attend ce que Blanchot nous dise exactement la meme chose pour la vue, car si parler ce n'est pas voir, dans la mesure ou parler c'est parler de la limite de la limite de la parole, parler de ce qui ne peut etre que parl,-il faudrait dire: et inversement. Si parler ce n'est pas voir, voir ce n'est pas parler. C'est dire que pour la vue aussi il y aurait un exercice empirique. Ce serait voir ce qui peut tre aussi bien autre schose, c'est dire ce qui peut etre aussi bien imaginer, ou rappeler,ou parler. a ce serait un exercice empirique ; et l'exercice suprieur de la vue ce serait voir ce qui ne peut etre que vu. Et voir ce qui ne peut etre que vu, c'est voir ce qui ne peut pas etre vu du point de vue de l'exercice empirique de la vision.Q u'est-ce qui ne peut pas tre vu du point de vue empirique de l'exercice de la vision ?

La lumire. La lumire je ne la vois que lorsqu'elle ricoche sur quelque chose ; mais la lumire indivisle, la pure lumire, je ne la vois pas,et c'est par l qu'elle est ce qui ne peut etre que vu. En d'autres termes, de mme que la parole trouve son objet suprieur que dans ce qui ne peut tre que parl, la vue trouverait son objet suprieur dans ce qui ne peut etre que vu. Pourquoi Blanchot ne dit pas et ne dira jamais: parler ce n'est pas voir et inversement.Dans le texte des ?mots et les choses?, Foucault dit : et inversement ; ce qu'on voit ne se loge pas dans ce qu'on dit,et inversement ce qu'on dit ne se loge pas dans ce qu'on voit. Il maintient les deux facults voir et parler comme------Pourtant Blanchot parle de la vue en deux endroits, dans ?parler ce n'est pas voir? et dans les appendices de ?l'espace littraire?, sous un titre qui nous convient d'avance : ?Deux versions de l'imaginaire?- nous pouvons nous attendre, si tout va bien, ce que l'une corresponde l'exercice empirique de la vue, et l'autre l'exercice suprieur de la vue. Je prends les deux textes ; le texte de l'espace littraire nous dit : ?il faut distinguer deux images. La premire image c'est l'image qui ressemble l'objet, et qui vient aprs. Pour former l'image il faut avoir peru l'objet, c'est l'image la ressemblance. L'autre, je simplifie, c'est l'image sens- cette ide qui parait prodigieuse pour une thorie de l'imagination chrtienne, savoir : avec le pch, l'homme est----- l'image de Dieu dont il a perdu la ressemlance. L'image perdue de la ressemblance. L'image sans ressemblance. Et cette image sans ressemblance est plus vraie que l'objet. Blanchot dit que c'est le cadavre, c'est le cadavre qui est le plus prs de moi. En mourrant je me suis lav de la ressemblance,j e suis une pure image. C'est les deux versions de l'imaginaire. Dans le texte ?parler ce n'est pas voir?, c'est deux versions de la vue et du visile.Premire version : je vois distance,j e perois distance,j e saisis les choses, les objets distance ; c'est bien connu je ne commence pas par les saisir en moi pour les projeter. Je saisis la chose l o elle est. La psychologie moderne nous l'a appris : je saisis la chose distance.et puis, nous dit Blanchot, il y a une autre visibilit. C'est lorsque c'est la distance qui nous saisit. Je suis saisi par la distance, ce qui est le contraire de saisir distance. C'est la fascination. L'art ou le rve. Qu'est-ce qui empche Blanchot de dire : et inversement ? Il ne peut pas le dire parceque a ruinerait le silence. L'aventure du visible ne fait que prparer la vritable aventure qui doit tre celle de la parole. Si bien que l'ide qu'il y a aussi un exercice suprieur de la vue n'est la que comme un degr prparatoire au seul exercice suprieur qui est la parole en tant qu'elle parle de ce qui ne peut tre que parl, c'est dire de ce qui ne peut pas faire partie du silence. La vue ne donnera qu'une confirmation pour la parole, au lieu de se dvelopper librement son exercice suprieur. Blanchot est, d'une certaine manire, cartsien. Lui aussi ne pense qu'avec une seule forme. Lui aussi, comme Descartes, c'est son seul rapport avec Descartes,t oute sa pense consiste confronter la dtermination et l'indtermin. Il n'est pas cartsien parceque chez lui le rapport de l'indtermination et de l'indtermin est tout fait diffrent de ce qui se passe chez Descartes. La dtermination et l'indtermin, chez Blanchot-et c'est ce qui l'obsde-, se tiennent face face, dans une espce d'affrontement sans fin. La phrase clef de Blanchot. On trouve ce thme dans la prface de Blanchot au livre tellement beau de Jaspers sur Holderlin :. Le texte de blanchot est?Comment le dtermin peut-il soutenir un rapport vrai avec l'indtermin?-sous-entendu une fois dit que le dtermin ne rduit jamais l'indtermin, alors que chez Descartes le dtermin ne laisse pas subsist l'indtermin. Chez Blanchot, c'est pas a, le dtermin se tient dans l'indtermin de telle manire que l'indtermin subsiste. Il y a une espce de court-circuit de la dtermination et de l'indtermin, au point que la dtermination la plus radicale sort de l'indtermin le plus pur. A quoi penset-il ? Qu'est-ce qui dfinit une eau-forte de Goya ? Les monstres de Goya c'est quoi ? C'est la dtermination en tant qu'elle sort immdiatement d'un indtermin qui subsiste travers elle. C'est ce que Blanchot appelle un rapport vrai du dtermin avec l'indtermin. Un rapport vrai de telle manire que l'indtermin subsiste travers la dtermination, et que la dtermination sorte immdiatement de l'indtermin. La dtermination qui sort immdiatement d'un indtermin qui subsiste sous la dtermination, c'est ce qu'on appelera un monstre......Bon on a la rponse....Blanchot ne peut pas dire,et inversement, il peut dire : parler ce n'est pas voir,il ne peut pas dire : voir ce n'est pas parler, car il n'a jamais conu que une forme : la dtermination, forme de

la dtermination....,forme de la spontanit de la parole, et la parole est en rapportavec la dtermination. donc Voir oubien glissera dansl'indtermin, ou bien ne sera qu'une espce d'tat prparatoire l'exercice de la parole.On a pas besoin de voir la diffrence avec Foucault, on a fait que a. Pour Foucault il y a deux formes : la forme du visible et la forme de l'nonable. Contrairement Blanchot, Foucault a donn une forme au visible. La diffrence est minuscule,mais elle est trs importante. Pour Blanchot tout passait par un rapport de la dtermination et de l'indtermin pur. Pour Foucault -et par l il est kantien et non pas cartsien-tout passe par un rapport de la dtermination et du dterminable, les deux ayant une forme propre. Il y a une forme du dterminable non moins qu'il y a une forme de la dtermination. La lumire est la forme du dterminable, tout comme le langage est la forme de la dtermination. L'nonable est une forme, mais le visible est une forme aussi. Ds lors Foucault sera oblig de rajouter le ?et inversement? et le ?et inversement? n'est pas une petite addition, c'est un remaniement. Du coup a nous entraine vers notre troisime confrontation. Si Foucault fait passer la bance, ou la faille entre deux formes, forme de l'nonable et forme du visible, forme de la dtermination et forme du dterminable, ce qu'il avait fait avant, bizarrement, non pas bizarrement, ceux qui portaient le cinma jusqu'aux puissance de l' audio-visuel, d'un audio-visuel crateur, non pas un ensemble audio-visuel, mais au contraire une distribution de l'audio et du visuel de part et d'autre d'une bance . Je dis que c'est a qui dfinit le cinma. On l'a vu l'anne dernire.dans le cinma, ce serait non pas un ensemble audio-visuel, mais au contraire une distribution de l'audio et du visuel de part et d'autre d'une bance. Qu'est-ce qui se passe dans ces oeuvres qui n'entrainent pas beaucoup de spectateurs et qui,pourtant,sont le vrai cinma aujourd'hui ? Le cinema de Syberberg, des Straub, de Marguerite Duras. C'est le nouvel usage de la parole, le nouvel usage du parlant. Ce nouvel usage du parlant, il s'insre compltement dans notre problme, pourquoi ? Parce que pendant trs longtemps, au moins en apparence, c'est peut-tre trs compliqu,mais au moins en apparence parler c'tait faire voir. Et le cinma est devenu parlant sous cette forme : le parlant tait vraiment une dimension de l'image visuelle. Parler faisait voir. D'autre part parler pouvait ne pas tre vu, et ce moment l c'tait la parole hors champ. Or le hors -champ, parole non vue, l'entendu mais non vu, le hors champ est une dimension de l'espace visuel. Le hors champ est une dimension de l'espace visuel puisque c'est le prolongement de l'espace visuel hors du cadre. Ce n'est pas pour a qu'il n'est pas visuel. On ne le voit pas en fait, mais lehors-champ ne peut se dfinir que comme ce qui dpasse le cadre visuel. Sous ces deux aspects, on peut dire que le premier parlant,dans le cinma, tait du type : parler c'est voir. Soit la parole de gens qu'on voit l'cran, et cette parole fait voir quelque chose, soit la parole hors champ, et le hors champ,la voix off, cette parole vient meubler le hors champ, le hors champ tant une dimension du visuel. Or a ne se passe plus comme a. Cette fois-ci il y a une bance entre voir et parler. Comment se prsente cette bance, cinmatographiquement ? La parole raconte une histoire qu'on ne voit pas, l'image visuelle fait voir des lieux qui n'ont pas ou qui n'ont plus d'histoire, c'est dire des lieux vides d'histoire. C'est un vritable court-circuit entre cette histoire qu'on ne voit pas et ce vu qui n'a pas d'histoire, ce vu vide. Quel serait le premier. On peut toujours chercher chez les cinastes d'avant guerre, c'est possible. Le fait est que a ne pouvait pas tre rsolu ce moment l. Ce que je dis on ne pouvait pas le voir. Pourquoi ? a n'atteignait pas notre seuil de perception. Mme si des gens le faisait, a n'atteignait pas notre seuil de perception. Encore maintenant quand on se trouve devant un film des Straub ou de Syberberg, nos habitudes perceptives sont trangement bouleverses. Les conditions n'taient pas l.Le premier c'est Ozu. Et pourtant Ozu arrive au parlant trs tard. C'est avec Ozu qu'apparat la disjonction,la disjonction entre un vnement parl et une image vide vnement. Le type parle, raconte un vnement gnralement insignifiant, il est dans un espace ou il y a un personnage hors champ,

auquel il parle, et lui parle tout seul dans un espace vide. Disjonction entre l'vnement parl et l'image-vnement. C'est la mme chose qu'une disjonction entre une histoire qu'on ne voit pas et un lieu vide d'histoire.(Fin de la bande)...... Les aspects du temps, la lumire; Bergson, Le mouvement; Kant, Le sublime dynamique 22/03 et 12/04 1983

... On tait parti avec le premier aspect du temps : le temps intervalle. Le dmesur, c'est l'ensemble du temps, c'est l'immensit du pass et du futur. Ce n'est plus l'intervalle, prsent variable, c'est l'immensit du pass et du futur, c'est l'ensemble du temps constitu come simultanisme. Et sous la plume de Gance va surgir la formule du simultanisme, formule qui fait cho quoi ? A la mme poque, des peintres lancent le mot d'ordre du simultanisme. En quoi est-ce que ces peintres se distinguent du cubisme ? Ne serait-ce que pratiquement, au niveau des formes qu'ils empruntent ? Ils ne se lassent pas d'explorer les circonfrences, les demi-cercles, contrairement aux cubistes qui ont besoin de dcomposition par surfaces angulaires, par arrts. Ces simultanistes, ce sont les Delaunay, Lger qui va lancer dans la peinture les arcs de cercles les plus extraordinaires qui soient. Lger va se passionner pour le cinma en fonction de ses possibilits de simultanisme. Le simultanisme a n'est pas du tout le prsent, la saisie du prsent, a n'est pas du tout l'impressionisme (l'art de l'intervalle). Le simultanisme, c'est l'ternit du temps, a n'est pas du tout l'ternit tout court, c'est l'ternit en tant qu'ternit du temps, le temps saisi comme ensemble du temps. L'immensit, la simultanit du pass et du futur dans l'ensemble. Et quand estce que et o est-ce que le pass et le futur sont-ils simultans ? Seulement et uniquement dans l'ensemble du temps. ds que vous les sortez de l'ensemble du temps, ils ne sont plus simultans. La roue de Delaunay et la roue de Lger c'est l'ensemble du temps. Pour ajouter un troisime grand nom, Messiaen. Il labore une conception clbre qu'il nommera les rythmes non rtrogradables. C'est par exemple lorsque vous avez deux rythmes, l'un gauche et l'autre droite, qui sont l'inverse l'un de l'autre, c'est dire qui sont la rtrogradation l'un de l'autre, et au centre il y a un rythme constant. L'ensemble des trois dfinit, selon Messiaen, un rythme non rtrogradable. Inutile de dire que les couleurs de Delaunay sont typisuement non rtrogradables; la modulation des couleurs. Il y a un peintre qui a employ l'expression "rythme non rtrogradable" propos de la peinture et de la modulation des couleurs, c'est Klee, dans son journal. Messiaen donne lui-mme comme exemple les couleurs d'un papillon. Il donne un exemple pictural. Le triple cran de Gance c'est pour faire du rythme non rtrogradable visuel, la preuve c'est qu'il dit lui-mme que vous aurez droite et gauche deux figures symtriques inverses, et au centre une image principale. Vous avez deux rythmes qui sont la rtrogradation l'un de l'autre, droite et geuche, les deux mouvements sont la rtrogradation l'un de l'autre, et au centre vous avez l'image principale, c'est dire principalement un rythme non rtrogradable. Qu'est-ce que a veut dire, tout a ? C'est prcisment la recherche et la capture d'un dmesur ou d'un sublime visuel. Ce sublime visuel c'est l'ensemble du temps. C'est le simultanisme, c'est dire l'immensit du futur et du pass en tant qu'ils sont simultans, et qu'ils ne sont simultans que dans l'ensemble du temps. Qu'est-ce que a veut dire l'ensemble du temps ? Je vous parle de gens qui ont donn cette notion une consistance, mme si cette notion n'en a pas indpendamment d'eux. Un cercle de Delaunay est une rponse "qu'est-ce que l'ensemble du temps ?". Si je me rsume, de l'image-mouvement conue en extension, c'est dire en quantit de

mouvement, se dgagent deux figures du temps. Ces figures seront dites figures indirectes du temps puisqu'on les induit du mouvement. Ces deux figures du temps, je les appelle, la premire nombre du mouvement, mouvement absolu, l'ensemble du temps, l'immensit du futur et du pass, le simultanisme, la grandeur du mouvement, la roue, le sublime mathmatique. L'autre figure indirecte du temps, je l'appelle l'unit de mesure du mouvement, l'intervalle du mouvement, le temps comme partie, le prsent vivant. Voil les deux figures du temps. Le mouvement ce n'est pas simplement le mouvement extensif, c'est dire le dplacement d'un mobile. Il y a autre chose, il y a le mouvement intensif. L'intensit, c'est un mouvement et ce n'est videmment pas un dplacement dans l'espace. Mais pourquoi est-ce que l'intensit c'est un mouvement ? Ca nous arrangerait bien si c'tait une lumire, mais pour l'instant on ttonne. Pour que l'intensit soit lumire, a peut aller. Mais la lumire, a ne se dplace pas dans l'espace ? Peuttre! Peut-tre que mme si a se dplace dans l'espace, a ne se dplace pas de la mme manire qu'un corps qui change de position. Qu'est-ce que serait un mouvement intensif ? En quoi serait-il diffrent d'un dplacement de l'espace ? Je pense au problme de la causalit. Au niveau le plus gnral les philosophes, ds le christianisme (c'est trs li aux problmes de l'hrsie et la thologie) distinguaient trois grands types de causes : la cause transitive, la cause manative, la cause immanente. Et ils se dchiraient pour savoir laquelle de ces causes tait Dieu. La cause transitive c'est une cause qui doit se dfinir ainsi : elle sort de soi pour produire, et ce qu'elle produit, c'est dire son effet, est en dehors d'elle. Donc deux caractres : son effet lui est extrieur et elle sort de soi pour produire son effet. Dans le dplacement d'un mouvement dans l'espace, la position antrieure est la cause transitive de la position suivante. Il y a extriorit. Inutile de vous dire que si le christianisme a besoin d'une cause transitive c'est de toute urgence puisqu'il tient l'ide qu'il y a une distinction relle entre le monde et Dieu, c'est dire que Dieu a cr le monde. Si le monde est crature de Dieu et Dieu crateur, il faut de toute urgence que Dieu sorte de soi pour produire le monde, et que le monde soit extrieur Dieu. Il faut donc que Dieu soit cause transitive. La cause manative c'est plus sournois; c'est une cause telle que l'effet est extrieur la cause, seulement la cause reste en soi pour produire bien que ce qu'elle produise sorte d'elle. La cause ne sort pas de soi pour produire, mais ce qu'elle produit sort d'elle. Si vous pensez la lumire ce n'est pas compliqu. La lumire c'est le type d'une cause manative : le soleil reste en soi pour produire, mais ce qu'il produit sort de lui. C'est le rayon lumineux, la lumire diffusante. Et la fin de la philosophie grecque, d'une manire presque contemporaine au christianisme, se fait toutes sortes de mouvements autour d'une conception manative de la cause. Ce sera ce qu'on appellera le noplatonisme, et le no-platonisme dont Plotin ne cesse de dvelopper les plus splendides mtaphores lumineuses. C'est le plus grand luministe en philosophie. Et ceux qui vont le plus loin invoquent la cause immanente. C'est une cause qui non seulement reste en soi pour produire, mais est telle que l'effet produit reste en elle. Un exemple pur de cause immanente est dvelopp par la philosophie maudite de Spinoza. Tout le monde lui tombera dessus. Parlons de thologie. Dieu, le concept de Dieu, est-ce une cause transitive, une cause immanente ou bien une cause manative ? Les thologiens seront bien forcs d'y mettre un peu des trois. Ils vont dire au Pape : cause transitive. Il n'y a plus de christianisme s'il n'y a plus de distinction relle entre les hommes et Dieu. Mais comment Dieu a-t-il pu faire le monde ? Ca commence devenir embtant. Il n'a pu le faire que d'une manire. Il a bien fallu qu'il ait un modle dans son entendement. C'est les Ides telles qu'elles sont contenues dans l'entendement de Dieu, et c'est par un acte de volont que Dieu

produit un monde conforme aux ides qu'il a dans son entendement. Alors d'accord il y a causalit transitive entre Dieu et le monde si vous considrez Dieu d'une part, et d'autre part le monde cr par la volont de Dieu. MAis si vous considrez Dieu et le monde modle qu'il a dans son entendement, l vous avez de la cause immanente. Ce monde modle, c'es ides de l'entendement de Dieu, elles ne peuvent pas sortir de l'entendement de Dieu. Elles restent dans l'entendement de Dieu et Dieu reste en soi pour les contempler. Nous sommes en pleine causalit immanente. Bien plus, pour arranger le tout et pour concilier les deux mouvements prcdents, il faudra bien qu'ils invoquent une espce d'manation qui vient du monde tel que Dieu le produit au monde modle dans l'entendement de Dieu. Cette fois-ci il y aura causalit manative entre le monde des ides dans l'entendement de Dieu et le monde rel produit conformment ses Ides. Si bien, qu' ma connaissance, il n'y a aucun philosophe, aucun thologien qui ne doive faire appel aux trois causes la fois. Si bien qu'ils se retrouvent une fois orthodoxes et deux fois hrtiques, sauf Spinoza qui se retrouve hrtique pour tout le monde et pour toutes les religions. Et ils discutent trs ferme. Ils se dnoncent les uns les autres auprs du Pape. On assiste tout le temps des mises au point qui ne sont pas du tout sur le sexe des anges, mais qui sont de trs grandes discussions sur la thorie de la cause et a engage toute une pratique. Quelqu'un qui insiste sur la cause manative n'est pas loin de faire de la lumire de Dieu lui-mme. C'est pas mal mais ce n'est pas orthodoxe. Cette cause manative qui convient si bien avec la lumire, est-ce qu'on ne l'approche pas d'une comprhension de XXXX. En quoi c'est du mouvement ? L'intensit ou la lumire produit quelque chose. Elle reste en soi pour produire ce qu'elle produit, et ce qu'elle produit ne reste pas en elle. "La lumire tombe". Qu'est-ce que c'est que le mouvement de l'intensit ? Le mouvement de l'intensit c'est la lumire tombe, c'est dire que c'est la distance qui spare l'intensit comme degr du zro. La distance qui spare de zro une intensit comme degr. Du point de vue du mouvement en extension, on tait parti de deux notions, grandeur et unit. L on se trouve devant deux notions diffrentes : distance, zro. Une grandeur c'est une quantit extensive et divisible. Une distance c'est une grandeur mais une grandeur indivisible qui spare un degr quelconque de zro. C'est la dfinition mme d'une intensit. Est-ce qu'il y aura un temps de l'intensit ? Est-ce qu'il y aura des figures indirectes de l'extension ? Est-ce que nous aurons l de nouvelles figures du temps ? Peut-tre peut-on prvoir ? On avait un ensemble du temps et on avait des parties du temps, et c'tait tout du point de vue des deux figures correspondant l'extension. L, on aura un ordre du temps. C'est tout fait diffrent. C'est cet ordre du temps qui correspondra au mouvement intensif. Pratiquement il nous reste dcouvrir toutes sortes de figures du temps. On a rgl l'ensemble du temps, c'est dire l'immensit du pass et du futur, la partie du temps, c'est dire le prsent vivant. Et maintenant voil qu'on bute sur un ordre du temps, et quoi ? Un zro du temps ? Est-ce que ce serait un instant ? Un ordre du temps et une instantanit du temps. Un ordre du temps renvoie aux distances alors qu'un ensemble du temps renvoyait aux grandeurs divisibles. L, comment va se dfinir le temps ? Suivant la cause manative, si a sort de la cause pour tomber hors de la cause, mais la cause reste en soi, qu'est-ce que vous voulez faire ? Ou bien vous tomberez et vous tomberez jusqu'au degr zro, ou bien vous remonterez et vous vous convertirez, c'est dire que vous vous retournerez vers la cause. Les deux mouvements c'est y'a chute et la conversion, ou le retournement. C'est des figures du temps; c'est des abmes du temps. Or, chez les Grecs, il y a toujours eut deux tendances. Ceux qui rapportent le temps eu mouvement et ceux qui rapportent le mouvement l'me. Il va de soi que nous sommes dans une pense qui rapporte le temps et qui comprend le temps en fonction de l'me, dans le double mouvement de la

chute et de la reconversion. Jacob Boehm ce sera le matre des grands romantiques allemands. Au dbut de sa vie il y aura Aurora, et la fin de sa vie Mysterium Magnum. Ca fait partie des grands penseurs allemands qui n'a t connu en France que trs tardivement, grce Alexandre Koyr qui a crit un gros livre sur lui. Voil donc que Boehm nous propose une histoire qui est comme celle de cet ordre du temps, de cette chute et de cette monte. Il y aura la fureur de Dieu, le dsir de Dieu, il y aura l'amour de Dieu, et tout cela entrera dans une srie de concepts proprement insenss. Ce qu'il appelle la fureur de Dieu est une des plus belles choses du monde. Goethe sera dans un systme de rsonance (laque) Boehm. Ca va ensuite influencer Schelling ... 12/04/1983 Je voudrais qu'on ait une sance trs douce, une sance de rverie. On parlera du Sublime chez Kant parce que c'est vraiment beau. Il faut que vous ayez gard un souvenir de notre longue explication des imagesmouvement et des signes. Quand on rapporte l'image-mouvement au cinma cela veut dire, bien sr, qu'il y a des choses ou des personnes qui bougent. Mais ce n'est pas par l qu'elle est imagemouvement. A la rigueur, je dirais que c'est une image en mouvement (par opposition la photographie). Quand je dis imagemouvement, a implique quelque chose de plus par rapport l'image en mouvement. Quoi ? Immdiatement je pense la dclaration bergsonienne de fond, pour tout le bergsonisme. Bergson ne cesse pas de nous dire que, finalement, pour comprendre le mouvement dans son caractre le plus concret, il faut arriver par un acte de l'esprit qu'il appelle l'intuition, le dtacher ou l'extraire de son mobile ou vhicule. Notre perception naturelle (et l il est trs fort) ne saisit le mouvement que rattach quelque chose qui lui sert de mobile ou de vhicule, soit objet soit sujet. Mais plus important que l'ide d'objet ou de sujet, c'est l'ide de mobile ou de vhicule. Il dit que la philosophie ne sera philosophie du mouvement que si elle arrive extraire le mouvement de ce qui lui sert de mobile ou de vhicule. C'est l'image cinmatographique qui fait a, mais Bergson ne le sait pas; il ne peut pas le savoir. C'est pour cela qu'il reproche au cinma de nous donner simplement une image abstraite du mouvement. Mais le mouvement en tant que spar de son mobile ou vhicule, ce n'est pas du tout uen image abstraite de mouvement, c'est le mouvement dans son essence ou dans son essence concrte, ou c'est le mouvement comme substance, comme substance relle. Je dis que c'est a que fait l'image cinmatographique, mais quelle condition et quand ? Dans l'image en mouvement, le mouvement n'y est pas dtach d'un mobile ou d'un vhicule, c'est le mouvement du train, c'est le mouvement du personnage. Qu'est-ce que c'est que l'image-mouvement qui n'est pas dans l'image en mouvement, et comment a surgit dans le cinma ?

La rponse la plus facile est que a surgit avec le mouvement de la camra. La camra c'est l'quivalent gnral de tout mouvement possible (voir sminaire prcdent). Le mouvement de la camra a beau tre pour son compte rapport un mobile ou un vhicule, en revanche dans son rapport avec le mouvement qu'elle trace, et le rapport de ce mouvement avec les autres mouvements, les mouvements de l'image en mouvement, l il y a comme un dgagement. Je veux dire qu'un mouvement se dgage qui est saisi indpendamment de son propre mobile ou vhicule. La mobilit de la camra c'est une tape vers cette saisie du mouvement pur. Pourquoi ?

Parce qu'elle est transformateur de mouvement. Le mouvement de la camra tend extraire un mouvement pur de ses mobiles et vhicules varis. L tous ces mouvements leur mobile ou leur vhicule sont comme repris, ils ne sont pas annuls, ils sont comme repris dans un mouvement plus profond qui, lui, les dtache ou tend les dtacher du mobile ou du vhicule. Par l, l'image en mouvement devient image-mouvement. Il y a videmment une autre manire de passer de l'image en mouvement l'imagemouvement (...) Dans ce cas l, ce qui ralise ou effectue cette tendance dtacher le mouvement du vhicule ou du mobile, qu'est-ce qui va remplir cette fonction (par exemple : le plan fixe) ? C'est trs simple, ce qui va garantir et effectuer cette mme tendance c'est la succession des plans, c'est le montage. Il y a deux moyens pour le cinma de tendre dpasser, car si cette tendance tait ralise on tomberait dans l'abstraction, si le mouvement tait compltement dtach de tout mobile ou vhicule, on aurait des images abstraites. Mais l il est question de doubler le niveau o le mouvement se rapporte des mobiles ou vhicules, de le doubler en mme temps par le trac ou le dessin d'un mouvement, au besoin le mme, en tant qu'il ne se rapporte plus son mobile ou vhicule. Je dis que pour oprer cette tendance extraire le mouvement pur vous avez deux moyens : le mouvement de la camra ou le montage des plans fixes. C'est en ce sens que je peux dire que l'image cinmatographique ce n'est pas seulement de l'image en mouvement mais c'est de l'imagemouvement ... (long passage sur la photo) ... (Moulage, modulation cf. Simondon : une modulation c'est un moulage variable et continu). Dans la modulation pure les conditions d'quilibre sont atteintes en un instant, mais chaque instant aussi elles changent. Le moulage est constant et permanent. Simondon dit trs bien que la modulation est un moule variable, temporel et continu qui modifie lui-mme les conditions d'quilibre. C'est a un modulateur. L'image cinmatographique fait une image-mouvement ou, ce qui revient au mme, une modulation de la lumire. L'image photographique, c'est un moulage de la lumire). Je peux mme dire que, la limite, moduler la lumire, c'est ne cesser, donc tendre , ne cesser d'extraire le mouvement de son mobile ou de son vhicule. Et inversement. L'image cinmatographique est indissolublement image-mouvement et image lumire. Elle est image lumire en tant que modulation de la lumire. Elle est image-mouvement en tant qu'extraction du mouvement de ses mobiles et de ses vhicules. Ca nous relance notre analyse ua point o nous en tions. Il y a toutes sortes de types d'imagesmouvement, chacune avec ses signes, on l'a vu. On va atteindre un nouveau type d'images qu'on va appeler images du temps. L, pour nous, les questions se prcipitent. Pourquoi les appeler images du temps et non pas images-temps ? Si on obtient des images du temps partir des imagesmouvement, ce sont forcment des images du temps. Pourquoi ? Parce qu'elles sont obtenues indirectement. Elles sont obtenues par la composition d'images-mouvement. D'o la question de savoir s'il n'y a pas d'autre conditions o on atteindrait des images-temps directes ? Une image du temps directe, je pourrais l'appeler une image-temps. Mais en tant que j'apprhende le temps partir et en fonction de l'image-mouvement, je peux seulement dire que c'est une image indirecte du temps. C'est une image du temps que j'obtiens par la composition d'imagesmouvement, et aprs tout, a semblait tre une dfinition, parmi bien d'autres, du montage dans le cinma, savoir nous appelions montage la composition des images-mouvement telle , qu'en sorte une image indirecte du temps. Nous ne savons pas si les images-temps directes existent, mais si elles existent, elles se grouperont sous le titre gnral de chronosignes. Il faut s'attendre deux images indirectes du temps. Pourquoi ? puisqu'on a vu l'envers et l'endroit

de l'image-mouvement, elle est image-mouvement et elle est image lumire. D'une part, elle est mobilit et je prends le terme bergsonien pour Bergson, la mobilit c'est le mouvement dans son essence, c'est dire extrait de son mobile ou vhicule, la mobilit pure -, or l'image-mouvement est d'un ct mobilit pure, et par l elle renvoie son aspect image-mouvement, et d'autre part elle est modulation pure. Sous cet autre aspect, insparable du premier, elle renvoie l'envers, ou l'endroit de l'image-mouvement, peu importe, et l'envers ou l'endroit de l'image-mouvement c'est l'image lumire. Elle est mobilit du mouvement, ce qui veut dire que le mouvement n'est plus seulement rapport son mobile ou vhicule. Donc, j'ai d'un ct mobilit du mouvement, et de l'autre modulation de la lumire. D'une certaine manire c'est pareil, d'une autre manire ce n'est pas pareil. Pourquoi ? La philosophie n'a rien dire sur le vrai ou le faux. La philosophie c'est construire des concepts comme les architectes construisent des maisons. Si la philosophie c'est a, ce qui m'intresse c'est ces espces d'intrts ou de gots (...). Il y a une affaire de got. On ne se trompe pas dans ce qu'on dit, le plus terrible c'est quand on ne pose pas les bons problmes, mais encore une fois, ces problmes il faut les risquer. Il faut construire ces problmes. Les rponses a peut tre vrai ou faux, mais les problmes !! (...) Les philosophes ne se contredisent pas. Jamais un philosophe n'a contredit un autre philosophe, mais c'est bien pire : ils n'ont pas cess de transformer leurs problmes. C'est vident que si on veut comprendre quelque chose aux rapports de Bergson et de Platon, ce n'est pas en disant qu'ils se contredisent, mais c'est en se demandant de quelle manire l'un et l'autre se posent le problme du mouvement. On s'aperoit alors que la manire dont Bergson pose le problmes du mouvement n'a aucun quivalent avec Platon, ou n'a que des quivalents trs marginaux. Mais, charge de revanche, certains problmes chez Platon n'ont aucun quivalent chez Bergson. Qu'est-ce que c'est que cette tension des problmatiques ? Image-mouvement et image-lumire, c'est l'envers et l'endroit, c'est indissociable. Vous n'aurez jamais l'un sans l'autre. Mais pratiquement, vous aurez des gens qui seront intresss par la lumire. Il y en a d'autres pour qui le vrai problme , pour eux, c'est le mouvement. En droit toute l'image est image-mouvement et image-lumire, si vous considrez l'image en elle-mme, a veut dire mobilit pure et modulation pure, or la mobilit est une modulation et la modulation est une mobilit. Vous avez des auteurs qui ne s'intressent au mouvement que parce que a redistribue les lumires. Pour eux, le mouvement c'est une puissance seconde. On les appellera les luministes. Et puis vous avez d'autres auteurs pour qui la lumire est fondamentalement subordonne au mouvement. La lumire permet des dcompositions et des compositions de mouvement. La lumire c'est un moyen par lequel on peut extraire la mobilit pure du mouvement, c'est dire le mouvement de son mobile ou de son vhicule. La lumire est au service du mouvement, elle est puissance seconde. Je dirais que cette race d'auteurs que ce sont des mobilistes. En mme temps, il ne faut pas trop durcir, mais ce sont des systmes diffrents, et bien plus : ils pourront converger vers des ralisations communes o, nous autres spectateurs, nous sommes blouis la fois par la lumire qui s'en dgage et emports par le mouvement. Et a n'empche pas que ces ralisations sont analysables, et seront peut-tre analysables de deux faons simultanes, l'une o c'est le mouvement qui entrane la lumire, et l'autre o c'est la lumire qui commande au mouvement. Et ce ne sera pas fabriqu de la mme manire selon un cas ou l'autre. D'o je dis qu'il fallait bien s'attendre deux figures, deux images indirectes du temps. Il y a lieu de tirer d'une part des images-mouvement des images indirectes du temps, et il y a lieu de tirer d'autre part des images-

lumire une image indirecte du temps. Et ce ne sera pas la mme. Donc j'aurai dj deux chronosignes. Un chronosigne de l'image-mouvement et un chronosigne de l'image-lumire. Pourquoi sont-ils sparables ? Pour une raison simple. C'est que l'image-mouvement, avec son problme de la mobilit et de l'extraction du mobile ou du vhicule doit se comprendre comme un mouvement extensif, mouvement en extension. Le temps comme image indirecte qui en sort, c'est un temps sous un double aspect : c'est le temps comme intervalle du mouvement, il correspond la partie, et c'est le temps comme tout du mouvement. Le temps tel qu'il est extrait du mouvement et tel qu'il est rapport au mouvement extensif a lui-mme deux signes : l'intervalle de mouvement et le tout du mouvement. Ce tout du mouvement c'tait, par exemple, ce que Descartes appelait la constance de la quantit de mouvement dans l'univers. C'tait ce que bien avant lui et d'une toute autre manire, ce que les Grecs appelait nombre du mouvement. C'est donc le temps obtenu par composition des imagesmouvement, nous pouvons l'appeler cinchronie. Cinchronie, c'est la figure du temps en tant que compose partir et en fonction des images-mouvement en extension. On a vu que cette figure du temps a deux aspects : le temps comme intervalle qui renvoie la partie de mouvement, le temps comme tout qui renvoie au tout du mouvement. Concrtement, on l'a vu, cette image du temps, la premire, c'est celle de l'oiseau de proie, c'est les grands cercles de l'oiseau de proie qui plane. Ca c'est le temps comme tout, et c'est le battement d'aile de l'oiseau qui s'enfuit. Le battement d'aile c'est l'intervalle du mouvement, tout comme le grand cercle qui dgage l'horizon du monde. Le tout du temps. Le temps comme intervalle c'est le prsent. Le prsent c'est l'entre-deux battements. Le prsent c'est l'intervalle, aussi je ne peux jamais dire le prsent sans ajouter le prsent variable. Le prsent est minemment variable. Aucun prsent ne ressemble un autre prsent. Il y a des quilibres statistiques : l'intervalle pulmonaire ou le cardiaque. Mais dj je peux dire que je suis cheval sur de multiples prsents variables. Et c'est suivant mes occupations que je dfinis tel prsent en me rfrant tel prsent, si je suis un compos d'une multiplicit de prsents virtuels. C'est trs agrable de savoir a. Evidemment, s'ils se disjoignent, quand ils clatent, c'est ce qu'on appelle la situation de panique, quand il n'y a plus de commune mesure entre les diffrents prsents variables qui me composent. Il faut bien une commune mesure sinon mon coeur va dans un sens quand mes pieds vont dans l'autre. Le temps comme intervalle c'est le prsent variable, c'est la premire figure du temps ou plutt le premier signe du temps. Le deuxime, c'est le temps comme tout du mouvement. Et cette fois-ci, ce n'est plus le prsent variable, c'est l'immensit du pass et du futur en tant qu'ils sont censs constituer un cercle ou une constante. Exemple, l'invariant de Descartes : mv. Tout autre exemple : la grande anne dans certaines formes de la pense antique qui reprsente le tout du temps, c'est dire le moment o toutes les plantes retrouvent la mme position respect. J'ai donc deux signes du temps : le prsent variable et l'immensit du futur et du pass. Ca se complique car, la limite, l'immensit du futur et du pass n'a nullement besoin de prsent. Les prsents variables n'ont aucun besoin ni de pass ni de futur. C'est des notions tout fait htrognes qui viennent de : les prsents mesurent des intervalles de mouvement, les lignes du futur et du pass font autre chose, elles mesurent le tout d'un mouvement ou le tout du mouvement tout court. La premire image indirecte du temps, celle que j'appelais cinchronie, c'est dire l'image du temps extraite des images-mouvement, elle me prsente deux signes : l'intervalle et l'immense. Ce que j'appelle immense c'est l'immensit du pass et du futur. L'intervalle et l'immense sont les deux signes du temps en tant qu'ils se rapportent l'image-mouvement. Mais on doit s'attendre une autre image indirecte du temps. Cette fois-ci, par rapport l'autre aspect de l'image-mouvement. Je pourrais recommencer un tableau. Si l'envers c'est l'imagelumire, on sent qu'il y a un ordre des importances, c'est une image qu'on peut retourner. Si c'est le

mouvement qui vous intresse, vous la retournez et c'est la lumire qui est en-dessous, etc. On peut aussi saisir notre image-mouvement comme image-modulation, imagelumire. Des images-lumire vont sortir aussi par montage, c'est dire par composition, une image indirecte du temps. Elle n'aura pas les mmes signes. je disais que c'est comme l'envers et l'endroit, l'une des deux tant le mouvement extensif, la lumire c'est le mouvement intensif, l'intensit par excellence. Est-ce qu'il serait possible de montrer que toutes les intensits dcoulent de la lumire ? Sans doute. Peut-on le dmontrer physiquement ? Peut-tre. Mais tout le romantisme a t la tentative russie pour montrer de quel point de vue toutes les intensits dcoulaient de la lumire. L'image-mouvement s'entendait du mouvement extensif, c'est dire d'un mouvement qui se dfinit par dplacement dans l'espace. L'image-lumire peut se dfinir galement comme mouvement ; mais comme mouvement intensif. Il est prvoir que le mouvement intensif a une tout autre nature que le mouvement extensif, en quel sens ? Le mouvement intensif a des degrs, tandis que le mouvement extensif a des parties. La seconde figure du temps, la seconde image indirecte du temps, c'est celle que je peux tirer par composition des images-lumire, c'est dire des imagesmodulation, c'est dire des images-mouvement intensif. Ce serait bien qu'on trouve aussi deux signes de cette seconde image du temps. Cette seconde image du temps c'est le temps tel que je le conclus des compositions de la lumire. Qu'est-ce que c'est ? Je pouvais dire ce qu'taient les parties de mouvement, du point de vue de l'extension : c'est le temps comme intervalle. C'est l'intervalle. C'est l'intervalle de mouvement. Il y a une malice puisque je ne peux pas dfinir une partie de mouvement comme partie d'un espace parcouru. Il faut que j'vite car ce serait idiot. Dix mtres par exemple, ce n'est pas une partie de mouvement, c'est une partie d'espace parcourue par un mobile. Les parties de mouvement c'est le temps comme intervalle, savoir la partie du mouvement de tel oiseau, c'est l'intervalle entre deux battements d'aile. Pour le mouvement intensif, c'est dire pour la lumire, il va falloir que je trouve aussi. Il n'y a pas de partie, il y a des degrs, et le mouvement intensif va passer par des degrs. C'est quoi passer par des degrs ? C'est descendre et monter. L'intensit n'est pas rduite a, mais avant tout, c'est quelque chose qui monte et qui descend. Jamais avec l'extension, jamais descendre et monter n'auraient t isolables. Ca vient de l'intensit. En revanche, ce qui appartient l'extension comme telle, c'est faire des ronds et disposer des intervalles. Descendre et monter, c'est passer par des dgrs. On va entrer dans un tout autre temps. Sentez le ! Encore une fois "la lumire tombe". Ca ne veut pas dire qu'elle s'croule, elle reste en soi, mais a veut dire que le rayon de lumire en sort d'une certaine manre : il tombe. Et la lumire remonte. Ces degrs de la lumire, on peut les appeler des couleurs. Les couleurs seraient des intensits de lumire. En quel sens ? Si c'est vrai, a me donnerait un nom de plus pour dsigner cette nouvelle image du temps. Je dirais que l'image du temps qui correspond au mouvement intensif ou la lumire, cette fois-ci, c'est non plus une cinchronie comme tout l'heure, mais ici c'est une chromochronie. C'est le titre d'un grand ouvrage de Messiaen. Et la chromochronie, c'est dire la figure du temps en rapport avec le mouvement intensif, en rapport avec l'image-lumire, aurait lui-mme des signes. Quels signes ? Tout l'heure, c'tait l'intervalle et le tout. Prenons une quantit intensive quelconque, de toute manire elle tombe. Elle ne disparat pas, tomber c'est apparatre pour elle. Un mouvement extensif peut toujours s'arrter, c'est dire qu'il peut toujours dboucher sur un intervalle et qu'il n'y ait pas

de reprise aprs, c'est a son mode d'arrt. Mais un mouvement intensif qui tombe, il n'y a pas et il n'y aura jamais d'intervalle. Entre deux degrs, il n'y a pas d'intervalle, sauf si j'ai substitu aux quantits intensives des quantits extensives qui permettent de les mesurer (exemples de la chaleur et de la quantit de mercure, de la monte de la colonne de mercure). La quantit intensive peut toujours tomber par elle-mme. Tomber, c'est dire rejoindre zro. Donc elle a un rapport zro qui lui est consubstantiel. Toute quantit intensive est en fonction de zro. Le mouvement extensif est en rapport essentiel avec une unit, ou ce qui revient au mme, avec quelque chose apte servir d'unit. Mais le mouvement intensif, dans son intimit, dans son essence, est en rapport avec zro. Toute intensit peut tomber zro. Mais elle n'a pas besoin de tomber zro pour nous tomber dessus. Tomber zro c'est la vulgarit, c'est la manire la plus facile pour elle de nous faire sentir quelque chose qui est de son essence. Quand elle tombe zro, l devient clatant que en tant qu'intensit, elle avait faire avec zro. Mais dans son essence plus noble, intime, elle n'a pas besoin de tomber zro pour avoir faire avec zro, elle nous tombe dessus. La lumire nous tombe dessus, et c'est a l'intensit : elle ne cesse pas. Et chacun de nous demandera piti. Peut-tre que le mouvement extensif ne cessera pas de composer des units, et en effet c'est quoi les parties de mouvement extensif ? Je prends les exemples les plus simples : vous avez des mouvements dits linaires, des mouvements dits circulaires, et a ne cesse pas de se composer. Une roue qui tourne c'est une composition de mouvement. Le mouvement ne cesse pas de se composer, les intensits a ne cesse pas de vous tomber dessus. Mais c'est dj l qu'elles ont un rapport zro. Pourquoi ? Parce que ce qui dfinit une intensit, c'est quoi ? En quoi c'est une quantit ? C'est une quantit parce que c'est, comme toute quantit, c'est l'unit d'une multiplicit, l'unit d'une pluralit. Dans le cas du mouvement extensif, c'est trs simple : la pluralit c'est les parties successives, et l'unit c'est le rassemblement en un. Mais dans le mouvement intensif ? Kant nous dit trs bien que c'est une unit dont la pluralit est apprhende dans l'instant. Instant, vous remarquez que c'est quelque chose qui concerne le temps. Ce n'est pas du tout le prsent. On a vaguement dfini le prsent. Peut-tre que l'instant va appartenir fondamentalement notre seconde figure du temps. Donc c'est une unit qui est apprhende dans l'instant sous forme de sa distance zro. Pourquoi distance ? La distance zro appartient fondamentalement l'intensit. En quel sens ? Au sens o la distance intensive se distingue de la grandeur extensive. Comment a se distingue ? Toutes les distances sont indivisibles. Ca veut dire que trente degrs de chaleur se dfinit par sa distance zro. Quinze degrs de chaleur aussi. Mais trente degrs de chaleur a n'a jamais t quinze plus quinze. Les quantits intensives ne sont pas le produit d'une addition de parties, vous ne ferez pas de la chaleur en additionnant des boules de neige. Les distances sont indivisibles. Les distances, donc les intensits. Et je suis en train de dfinir l'intensit par deux aspects : son degr c'est dire son unit apprhende dans l'instant, sa pluralit est dfinie comme distance indivisible zro. Toutes les intensits sont des distances indivisibles en fonction de leur degr par rapport zro. Trente degrs ce n'est pas quinze degrs plus quinze degrs, mais a n'empche pas que trente degrs c'est plus que quinze. Donc je peux introduire des plus et des moins, mais condition que ce soit d'une autre manire que dans la quantit extensive. Et en effet, je peux dire qu'une distance est plus grande qu'une autre. Mais je ne peux pas dire de combien. Trente degrs n'est pas le double de quinze degrs. Ce qui est le double, c'est la monte de la colonne de mercure qui, elle, est de l'extension. Si vous ne pouvez pas additionner les intensits, les distances qui sont indivisibles, qu'est-ce que vous pouvez faire ? Vous pouvez les ordonner. Ordonner et mesurer c'est deux concepts diffrents : vous ordonnez des diffrences ou des distances, tandis que pour le mouvement extensif, vous juxtaposez des parties. Ce n'est pas pareil. L'intensit c'est l'ensemble des diffrences ordonnes ou l'ensemble des distances ordonnes, en appelant distance ou diffrence le rapport d'un degr intensif quelconque avec zro. Je viens de trouver comme les deux signes de cette seconde image du temps. Ce temps qui rpond au mouvement intensif ou ce temps qui rpond la lumire. Maintenant j'ai le temps comme ordre ou comme puissance. Qu'est-ce que j'appellerais l'ordre ou la puissance du temps ? C'est tout fait

diffrent du temps comme tout. L'ordre et la puissance du temps, c'est l'ensemble des distances et des diffrences en tant que ordonnes. Le temps, c'est ce qui ordonne les distances et les diffrences. Voil qu'il va y avoir un ordre du temps qui n'est pas du tout le mme que le Tout du temps. Il va y avoir des batailles entre tous ces aspects du temps. a va animer la mythologie. Les intervalles de temps, ce sont des dieux minuscules, pour les Grecs un intervalle c'tait un dmon. Les Dieux avaient des royaumes, ils taient toujours Dieux de la limite. C'tait la limite qui tait divine, et le dmon c'est ce qui franchit la limite. Le dmon, par dfinition, c'est le saut. Dans Oedipe, il y a une phrase o Oedipe, en voquant le destin, dit : "Quel dmon a saut du plus long saut ?" Il trouve que le saut a t un peu fort. L'intervalle peut trs bien se rebeller contre le Tout du temps. Il va y avoir la lutte entre le tout du temps et les intervalles de temps. Les prsents variables partent en geurre parce qu'ils refusent d'tre des parties du tout du temps. Qu'est-ce qui se passe quand les prsents variables se rebellent ? Nous sautons de Sophocle Sheakspeare. Hamlet : "Le temps sort de ses gonds". Quand les prsents variables se rebellent contre le tout du temps, ce moment l, le temps sort hors de ses gonds, c'est dire que l'immensit du pass et du futur ne fait plus un cercle. Il faudrait dire de tout a que c'est des puissances du temps : la premire puissance du temps ce serait l'intervalle, la deuxime puissance du temps ce serait le tout du temps, la troisime puissance du temps c'est celle dont on parle en ce moment par rapport au temps intensif, c'est l'ordre du temps, c'est dire l'ordre de toutes les distances, l'ordre de toutes les diffrences intensives. Le temps comme ordre. Il ordonne les distances. Ce serait une espce de profondeur du temps o s'ordonnent toutes les distances zro. Qu'est-ce que c'est que ce zro ? Ce serait l'abme du temps qui a pour signe le zro. L'ordre du temps c'est quelque chose de trs diffrent du tout du temps. Second signe de l'image intensive du temps : dans sa distance zro toute intensit est apprhende dans l'instant et l'instant serait prcisment cet aspect du temps sous lequel une intensit est intensit. Mes deux aspects du temps intensif ce serait : l'ordre du temps qui serait donc comme la troisime puissance, et l'instant qui serait la quatrime puissance. Pour le moment, j'ai quatre signes du temps pour deux figures. Qu'est-ce que c'est que cet instant ? Ce serait la saisie de la quantit intensive en tant qu'unit, tandis que la distance ce serait la saisie de la pluralit indcomposable, c'est dire de son rapport avec zro. Vous voyez que c'est deux figures compltement diffrentes, et pourtant elles sont toutes deux sublimes, et toutes deux concernent au plus prs notre me. Pourtant premire vue, le mouvement extensif, a concerne le monde, l'espace. L'intensit, s'il est vrai qu'elle a sa source dans la lumire. Nous savons bien que notre me a un rapport trs troit avec le monde et un rapport trs troit avec la lumire. Il faudrait montrer en quoi a concerne notre me. Dans les deux cas, il y a du sublime, et l Kant peut enfin nous donner un relais. Je n'avais parl que de la moiti du sublime chez Kant, prcdemment. Est-ce que c'est par hasard que Kant distingue deux formes du sublime. Dans sa terminologie, trs rigoureuse, il dit qu'il y a un sublime mathmatique et il y a un sublime dynamique. La figure du sublime mathmatique c'est l'immense et la figure la plus simple du sublime dynamique, c'est le difforme ou l'informe. Ca nous arrange beaucoup. Il y a une expression trs courante dans la physique du 16me et du 17me sicle, c'est la vitesse difformment difforme. Ca s'oppose au mouvement uniformment acclr qui est un cas trs simple. D'autre part, la vitesse c'est la quantit intensive du mouvement extensif. La vitesse c'est une diffrence. Une notion intensive. Kant nous donne des exemples. Pour le sublime mathmatique : la vote toile du ciel dans certaines conditions. Ou bien vous tes dnaturs ou bien vous tes envahis par le sentiment du sublime, mais c'est un sublime mathmatique. Ou bien vous tes devant la mer calme qui n'est borde que par l'horizon et vous prouvez le sentiment du sublime mathmatique. Mais, tout autre

cas, vous vous trouvez devant des masses montagneuses sans forme, ou bien encore vous vous trouvez devant la sombre mer en furie, ou bien dans la tempte. C'est le noir lanant un clair terrifiant. L'avalanche. L vous prouvez galement du sublime, mais vous vous dites, l, que c'est du sublime dynamique. Quelles diffrences avec la sublime mathmatique ? Voil l'histoire du sublime dynamique. La nature se dchane, la nature comme catastrophe. Une inondation. Le feu. Le dchanement des ocans. Qu'est-ce que vous prouvez ? Que vous n'tes rien ! Moi, Homme, je ne suis rien. C'est trop fort pour moi. Ces pages sont formidables; la rigueur il n'y a que la musique qui donne les mmes joies. La simplicit d'un thme musical. La simplicit d'un motif et la manire dont ce motif va s'enfler, s'enfler, et va donner quelque chose d'extraordinairement complexe. L'orage sur un glacier : il y a des forces dchanes et vous sentez que les vtres ne sont rien ct. En d'autres termes, a vous tombe dessus et a vous rduit zro. C'est trop fort pour moi. D'o une espce de terreur. Qui a vous ? Vous homme en tant que saisit dans toutes vos facults sensibles. Aussi vous tremblez pour vos jours. Mais en mme temps, dit Kant, en mme temps que vous sentez votre propre force rduite zro par l'normit de la force en prsence de laquelle vous tes, vous sentez natre en vous, ou s'veiller, ou passer l'acte, une facult spirituelle qui, elle, domine la nature, et qui dit en nous : "Qu'importe ma vie humaine !" Le sublime est fait de tout a. Je ne suis rien vis vis de la nature du point de vue de mes facults sensibles, mais, nature en furie, je te domine de par mes facults spirituelles. Tu peux me tuer, qu'importe ma mort. Et l'ocan dchan doit faire natre en vous cette facult spirituelle : au moment o vous tes rduit zro par les forces de la nature, vous vous levez au-dessus de la nature sous la forme "ma vie n'a pas d'importance". Sinon vous n'prouvez pas le sentiment du sublime. Le sentiment du sublime dynamique est fait de ces deux choses : la manire dont vous vous dcouvrez, devant la nature dchane, comme tant zro du point de vue de vos facults physiques, mais o, en mme temps, s'veille en vous une facult de l'esprit qui vous fait penser la nature, et partir du moment o vous penser la nature, vous la pensez partir d'une facult spirituelle donc supra sensible qui vous rend suprieur cette nature et qui vous fait dire : "Qu'importe ma vie, c'est la volont de Dieu". Ou, car Kant est trs compliqu, qui vous fait dire peut-tre des blasphmes, car dans un texte trange, Kant dit qu'est sublime aussi le dsespoir quand c'est un dsespoir rvolt, c'est dire Dieu, je te crache dessus. Kant a beaucoup d'humour. Ca revient dire que pour que mon histoire du sublime dynamique marche, qu'est-ce qu'il faut ? Il faut tre l'abri, et il va faire une thorie de la ncessit d'tre l'abri. Si je suis dans mon petit bateau sur l'ocan dchan, je ne peux pas faire ce parcours du sublime dynamique car j'ai tellement peur que une seule chose compte, savoir le sentiment que je ne peux rien. Si bien que le processus du sublime dynamique est coup. Moi, en tant que crature doue de facults sensibles, je ne peux rien. L, pas de sublime, et donc si je ne suis pas l'abri je ne peux pas faire l'exprience du sublime. Rflchissons. Soyons plus kantien que Kant car, mon avis, il fait de la provocation. Je peux, mme dans le danger, atteindre au sublime dynamique. Vous ne savez plus o vous en tes, c'est dire que vous tes rduit zro dans vos facults sensibles, mais en mme temps vous sentez en vous s'veiller une facult supra sensible, une facult spirituelle par laquelle vous tes suprieur la nature. Vous bravez la nature car vous tes esprit. Les commandants de Melville. Akkab est sublime, y compris dans son dsespoir rvolt o il rivalise avec Dieu. Lorsque nous nous dcouvrons comme facult sprituelle, suprieure la nature elle-mme, Kant dit que nous nous portons de l'estime, pas du tout de l'estime goste, mais de l'estime en tant qu'tre spirituel. Si je suis l'abri je ne prends pas le danger au srieux, a n'empche pas que, par l'intermdiaire de

la nature dchane et de son spectacle, s'est veille en moi une facult spirituelle qui me fait penser la nature et que, elle, je prends au srieux. Et la grande conclusion de Kant, c'est que ce qui est sublime, ce n'est jamais la nature, c'est forcment l'me, car la nature n'est que l'objet occasionnel sous lequel s'veille en nous le sentiment du sublime, mais le vritable objet du sentiment du sublime c'est la facult spirituelle qui s'veille en nous. La nature n'a que l'apparence du sublime, mais l'essence du sublime c'est la facult spirituelle qui s'veille en nous l'occasion de l'apparence naturelle. Le sublime dynamique est fait du sentiment commun de trois puissances : puissance de la nature dans l'informe ou le difforme, impuissance de mon tre comme tre physique, puissance de mon tre spirituel qui s'lve au-dessus de la nature comme informe. Vous avez toujours le thme de la distance zro et d'un ordre du temps, d'une puissance du temps qui marque, d'une part la distance infinie qu'il y a entre la force de la nature et votre tre physique, et d'autre part, la distance infinie qu'il y a entre votre facult comme tre spirituel et la nature elle-mme. En d'autres termes, c'est un combat entre la nature et l'esprit. Il y a l'ide toute simple d'une lutte fondamentale telle qu'elle s'exprime dans le sublime dynamique. Si vous consentez revenir au sublime mathmatique, on voit bien que sous une toute autre forme, il y avait quelque chose d'analogue. Kant dfinissait ainsi le sublime mathmatique, c'est dire l'immense, la vote toile; il le dfinissait en nous disant exactement ceci : votre imagination est dpasse, votre imagination se heurte une limite qu'elle ne peut franchir. La nature dpasse les limites de votre imagination. Votre imagination est rduite l'impuissance par la nature parce que le spectacle qu'elle vous donne vous contraint changer perptuellement d'unit de mesure et ne pas pouvoir conserver les units prcdentes quand vous arrivez aux suivantes. En d'autres termes, quelque chose excde le pouvoir de votre imagination. C'est l'immense. Tandis que dans l'valuation purement mathmatique des grandeurs, vous pouvez toujours convertir une unit dans une autre et vous pouvez comprendre l'infini sous la forme conceptuelle d'un nombre. Mais l, dans le sublime, vous tes hors de concept. Il ne s'agit plus du concept de ciel tel que, par exemple, une science qui serait l'astronomie en ferait l'analyse. Il s'agit de l'analyse du sentiment de sublime, c'est dire qu'il s'agit d'esthtique et non pas de science. Donc, cette vote toile du ciel pousse votre imagination vers sa limite, c'est dire qu'elle vous fait prouver l'impuissance de votre imagination. Mais en mme temps, il y a coexistence des deux mouvements, cette mme nature requiert votre raison et convainc votre raison, c'est dire votre facult spirituelle, qu'il y a un tout de la nature. C'est un tout qui est toujours en excs par rapport vos forces. C'est un tout qui est un trop par rapport vous comme tre sensible, c'est dire l'imagination comme facult sensible ne peut pas satisfaire l'exigence de votre esprit comme facult supra sensible. Devant le ciel toil, votre esprit exige que lui soit prsent un tout de la nature, et votre imagination, qui seule pourrait fournir l'image de ce tout l'esprit, ne peut pas. C'est pourquoi Kant dfinira toujours le sublime comme une discordance de nos facults. Dans la vie quotidienne, dans la vie finie, nos facults ne cessent de s'exercer harmonieusement. La sublime nous arrache nous-mmes, pourquoi ? Parce qu'il introduit dans nos facults un tat de discordance. Mais vous voyez que la discordance mathmatique et la discordance dynamique se font merveilleusement cho, mais ce n'est pas les mmes. Dans le cas du sublime mathmatique, il y a une discordance aigu entre les deux espects du temps, l'intervalle et le tout. Votre imagination atteint sa limite qui n'est pas adquate au tout, elle ne peut pas la franchir, elle est rduite zro ou, si vous prfrez, l'intervalle se fait de plus en plus court. Mais votre esprit continue exiger une prsentation du tout de la nature, le tout tant trop. (Gance exprimerait au cinma le sublime mathmatique). Dans le sublime mathmatique, c'est cet excs par rapport notre imagination qu'il y a dans le temps comme tout, ou dans l'ide d'un tout du mouvement. Notre imagination rduite l'impuissance, dpasser l'imagination et se raliser comme tre spirituel. Les textes de Gance vont dans ce sens.

Dans le sublime dynamique, je suis rduit zro comme tre physique et en mme tamps s'veille une facult spirituelle en moi qui rduit zro ce qui me rduit zro, cette nature sensible. Le Sublime Mathmatique c'est le sublime extensif; c'est le rapport de l'imagemouvement aux deux aspects du temps, l'intervalle et le tout. Le Sublime Dynamique, c'est le rapport du mouvement intensif et du temps avec un double aspect du temps : l'ordre du temps, c'est dire le temps qui plonge dans l'abme et l'instant. Et cette fois-ci, a traduit l'me et la lumire, comme tout l'heure a traduisait l'me et le mouvement. Dans les deux cas, Kant dira que la nature n'est qu'apparemment sublime. Le vrai Sublime c'est l'esprit qui s'affirme comme facult travers le sublime de la nature, et dans un cas c'est l'me qui s'affirme comme me du mouvement, et dans l'autre cas, c'est l'me qui s'affirme comme me de la lumire. On circule dans un ordre du temps. Mais qu'est-ce que c'est cet ordre du temps ? Ce n'est plus le prsent variable, c'est l'instant. L'instant, c'est le pressentiment que quelque chose qui est pos comme futur, de manire rflchie, est en fait dj l. Vous vivez un instant lorsque, la fois, vous posez quelque chose comme venir, c'est dire ventuel ou probable ou certain, et que, d'une autre manire, vous dcouvrez que c'est dj l. En d'autres termes, l'instant c'est l'en-dea du futur. C'est l'imminence du futur. La substitution de l'imminence l'avenir. En mme temps que le futur fait place l'imminence qui est tout fait autre chose que le futur, c'est le dj l du futur, et dans le mme mouvement un recul infini du pass. C'est les deux phases de l'instant. Un au-del du pass, il cartle le pass. Ce qui s'est pass hier, a vous parat des sicles. Un au-del du pass, un en-dea du futur, la contamination des deux, c'est comme si le temps tait entr dans le temps. Un coin qui l'a fait sortir de ses gonds. Au niveau de ce temps on ne parlera plus de l'intensit, on ne parlera plus de l'immensit du futur et du pass; on parlera au contraire d'une espce de disjonction entre un immmorial et un imminent. Ce serait a l'ordre du temps avec l'instant comme son corrlat. Par rapport la lumire, qu'est-ce que ce serait cet ordre du temps ? On vient de dcouvrir que la lumire, tout comme le mouvement, a une affaire fondamentale avec l'me. Essayons d'imaginer l'histoire des rapoprts de la lumire et de l'me, tant dit que ces rapports vont tre trs prcisment le contenu de notre image du temps, savoir de ce temps intensif qui se dgage de la lumire, ou de la composition intensive qui se dgage du mouvement intensif. A savoir, tout le parcours des rapports de l'me et de la lumire va constituer le temps de l'intensit. Au dbut du 17me sicle, Jacob Boehme nous raconte l'histoire de l'me et de la lumire. Schelling. Et juste avant, Goethe qui connaissant si bien J. Boehme, et qui a faire avec les mmes problmes de l'me et de la lumire, puisque Faust c'est a. Goethe avait crit son trait des couleurs comme degrs de la lumire. L'expressionisme allemand au cinma, l'image-lumire. Pour eux, le mouvement est subordonn la lumire. Boehme commenait une histoire trs curieuse : Dieu c'est la lumire (je schmatise beaucoup), seulement voil, la lumire c'est ce qu'on voit pas. C'est le plus cach, le plus enfoui. La proposition de dpart c'est que la lumire par elle-mme et dans son tat de diffusion pure (c'est repris d'une certaine manire par Bergson), est par nature invisible. Elle est d'autant plus invisible qu'il n'y a pas d'oeil pour la voir. Il n'y a rien. Tant que la lumire diffuse, elle est invisible. Qu'est-ce qui la rend visible ? C'est lorsqu'elle se heurte un corps opaque qui la rflchit et la rfracte. En d'autres termes, la lumire devient visible lorsqu'elle se heurte un cran noir, nous dit Bergson. Voil ce que Boehme nous dit : Dieu est lumire, mais par l mme il ne se manifeste pas. Mais en tant qu'il est lumire, il est possd par quelque chose qui ne se confond pas avec lui mais qui est le plus profond en lui. Ce n'est pas lui, mais c'est le sans-fond en lui, et le sans fond en lui c'est la volont de se manifester. Dans tout cela Hegel n'est pas loin. Le sans-fond de Dieu c'est la volont

de se manifester. C'est le premier temps. Que le monde tait beau cette poque! Le deuxime temps c'est la colre de Dieu, savoir Dieu va s'opposer l'opacit pure, c'est dire les tnbres pour passer sa propre manifestation. La colre de Dieu c'est l'acte par lequel Dieu ou la lumire dresse les tnbres comme condition de sa manifestation. A ce moment l, et par rapport aux tnbres qui s'opoosent la lumire, on dirait que la lumire devient Blanche. C'est la premire manifestation. Ca prend une apparence trs mystique mais vous pouvez le traduire trs facilement : c'est le passage de la lumire un couple d'opposition, savoir le blanc et le noir. Le noir, ce sera les tnbres l'tat pur, et le blanc ce sera la lumire par rapport ces tnbres. Mais pour le moment rien ne se manifeste; c'est les conditions de la manifestation. Troisime moment : pour que quelque chose se manifeste, qu'est-ce qu'il faut ? Il faut que les tnbres s'claircissent un petit peu sous la lumire et il faut que le blanc s'obscurcisse un petit peu sous les tnbres ...

Propositions sur le cinma. Bergson. 18 Mai 1983 ... Comment d'une certaine faon dpasser la dualit entre un cinma abstrait et un cinma narratifillustratif ? Dans ce qu'on peut appeler, en trs gros, l'cole franaise d'avant la guerre, c'tait un souci trs actif chez eux : comment surmonter cette dualit ? Ils taient trs sensibles l'existence d'un cinma abstrait, purement optique, d'autre part existaient ou se montaient les formes de narration aussi bien du type SAS que ASA, et voil que ce qu'ils cherchaient c'tait quelque chose d'autre : comment dpasser cette dualit de l'abstrait et du figuratif-illustratif ou narratif. Gremillon, Lherbier. Si on reprend les textes d'Artaud sur le cinma, vous voyez constamment revenir, comme proposition de base, comment sortir de cette dualit. Et il nous dit tout le temps que le cinma abstrait est purement optique, oui, mais il ne dtermine pas d'affects. Il n'atteint pas aux vritables affects. Artaud va jusqu' dire : comment arriver des situations optiques, le mot est chez Artaud lui-mme, qui branlent l'me ? C'est curieux cette formulation! Qu'est-ce qu'il voulait ? Il ne s'agit pas de dire qu'il pressentait le no-ralisme ou la nouvelle vague, mais qu'est-ce qu'il voulait dire pour son compte ? Et comment a se fait que par des moyens absolument diffrents a nous soit revenu, c'est dire des images optiques sonores qui sont censes branler l'me ... Ces images optiques, on a vu en quoi elles dpassent l'image-action. Elles dpassent l'image-action parce qu'elles rompent avec l'enchanement des actions et des perceptions. A quel niveau ? Au double niveau et du spectateur qui voit l'image, videmment, mais avant tout au niveau du personnage puisque ce n'est pas du cinma abstrait. Au niveau du personnage qu'on voit sur l'cran : il n'est plus en situation sensori-motrice, ou du moins vous nuancez. Ce personnage est un nouveau type de personnage qui est dans un type de situation trs particulier, un type de situation optique et sonore pur. Le comique de Tati c'est a. Il ne fait rien sauf une dmarche. Qu'est-ce qui est drle ? Le jeu des images optiques sonores pour elles-mmes avec ce personnage qui dambule. La promenade du personnage parmi des situations optiques sonores pures. On est tout fait sorti du sensori-moteur. Et c'est parce que ce cinma est sorti du processus sensorimoteur que je peux dire qu'on est donc sorti de l'image-action. Je voudrais faire sentir que bien plus, et plus profondment, on est sorti de l'imagemouvement. On est en train d'aborder ce que nous cherchions au dbut de l'anne. L'imagemouvement qui se ramifiait n'tait qu'un type d'image. Pourtant les images optiques optiques sonores semblent bien rester des images-mouvement. Quelque chose bouge. Remarquez que oui et

non. Je dis oui et non parce que estce par hasard que le plan fixe ou le plan squence prend une importance fondamentale dans ce type de cinma, en liaison avec le type d'images optiques sonores. Ca n'empche pas que dans beaucoup de cas, il n'y a pas plan fixe, pas plan squence, il y a du mouvement, mouvement aussi bien de la camra que mouvement saisi par la camra. Oui, il y a mouvement, mais ce qui est important c'est lorsque le mouvement est rduit au jeu des images optiques sonores, peut-tre est-ce que l'image alors, quoiqu'elle soit affecte de mouvement pour son compte, mais ce n'est plus du tout le mme mouvement que dans le schma sensorimoteur, peut-tre que alors ces images optiques et sonores, mme en mouvement, entrent fondamentalement en relation avec un autre type d'images qui, lui, n'est plus image-mouvement. C'est bien en mme temps que cela se passe dans le cinma et ailleurs. J'insistais en France sur la rencontre entre le nouveau cinma et le nouveau roman. Je prends quatre propositions de base que Robbe-Grillet prsente comme les lments fondamentaux du nouveau roman et leur traduction en termes de cinma se fait immdiatement, c'est dire en quoi la mme chose s'est passe dans le cinma. Premire proposition : caractre privilgi de l'optique. Privilge de l'oeil. D'o le nom donn ds le dbut au nouveau roman : cole du regard. C'est un privilge de l'oeil-oreille. Il n'y a pas moins de sonore que d'optique. Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet tient ce privilge au moins de l'oeil, et la rigueur de l'oreille ? Il dit qu'il faut faire avec ce qu'on a, et si vous rflchissez bien, l'oeil c'est l'organe le moins corrompu. Qu'est-ce qui nous empche de voir ? Godard nous dit a aussi tout le temps. On est dans une situation o on ne voit rien, on ne voit pas les images. Pourquoi est-ce qu'on ne voit pas ce qu'il y a dans une image ? Je rsumerai tout en disant que on vit dans un monde d'images sensori-motrices. Donc, d'une certaine manire, c'est forc qu'on ne voit rien, c'est tout un travail d'extraire des images qui donnent voir. Les images courantes ne donnent rien voir parce que, finalement, ds qu'on regarde quelque chose, on est assailli par les souvenirs, les associations d'ides, les mtaphores, les significations. C'est comme un groupe d'ombres qui nous empche de voir. On a dans la tte dj qu'est-ce que a signifie, quoi a ressemble, qu'est-ce que a nous rappelle ? Il y a toute cette littrature et cette culture de la mmoire et de l'association d'ides, toutes ces mtaphores qui nous assaillent. Robbe-Grillet pense que l'oeil, et c'est par l qu'il va privilgier l'optique, est l'organe malgr tout le plus apte secouer l'appareil des mtaphores, des significations, des associations, pour ne voir que ce qu'il voit, c'est dire des lignes et des couleurs, mais surtout des lignes. Deuxime proposition : Si on suppose un oeil qui s'est donc extrait des situations sensori-motrices et de leur cortge signifiant, associatif mmoriel. Si on suppose un tel oeil, qu'est-ce qu'il voit ? Il voit des images. Mais qu'est-ce que c'est des images ? Ce ne sont pas des objets, ce sont des descriptions d'objets. Robbe-Grillet tient beaucoup cette notion de description d'objets puisque, selon lui, le nouveau roman, mais aussi le nouveau cinma, ne va pas nous faire voir des objets ou des personnes, mais va nous faire voir des descriptions. Ce qui est optique c'est la description des personnes et des objets. Bien plus, n'est pas exclu que dans certaines formes, la description remplace l'objet. Non seulement elle vaudrait pour l'objet, mais c'est elle qui serait le vritable objet. Elle gommerait l'objet. Robbe-Grillet nous dit que dans le roman classique, si vous prenez une description chez Balzac, vous voyez qu'elle vise un objet ou une situation; dans le nouveau roman ce n'est pas comme a. La description a remplac l'objet, elle a gomm l'objet (voir page 81 de Pour un Nouveau Roman) "longue citation de Robbe-Grillet (...) ... Et lorsque la description prend fin l'on s'aperoit qu'elle n'a rien laiss debout derrire elle. Elle s'est accomplie dans un double mouvement de cration et de gommage". Voil donc le second principe : la description optique.

Troisime proposition : Pourquoi tellement insister sur la description optique qui finit par gommer l'objet, par remplacer l'objet, par se substituer l'objet ? C'est parce qu'il tient normment l'ide que l'image optique n'est pas du tout une image objective ou objectiviste. Il dira que le nouveau roman c'est le roman de la subjectivit totale, d'o l'importance de ne pas lier l'image optique pure ou l'image sonore pure l'objectivit d'objet, l'objectivit de quelque chose. Si l'image optique pure est pure description qui gomme l'objet, il est vident qu'elle renvoie une subjectivit totale. Et en effet, ce qu'on a appel la situation optique, c'est la troisime grande ide de Robbe-Grillet, cette ide du nouveau roman comme roman de la subjectivit. C'est trs simple comprendre. Prenez l'exemple de Taxi Driver. Le personnage est en balade. En quoi est-il en situation optique pure ? Bien sr, il est en situation sensorimotrice par rapport sa voiture, il la conduit. Mais son attention comme flottante, pourquoi est-ce qu'il dlire ? Il fantasme. Scorcese a trs bien montr que les chauffeurs de taxis sont dans une situation assez dlirante. Ils sont coincs dans leurs petites botes o, l, le chauffeur est en situation sensori-motrice (excitation-raction), mais simultanment cela, tout un bout de lui-mme est en situation optique pure, savoir son attention tranante o ce qui se passe sur le trottoir (Scorcese le montre admirablement) n'est plus du tout saisi en situation sensori-motrice, savoir : je vois et j'agis en fonction de ce que je vois, mais en situation optique pure : il passe dans les rues et il voit un groupe de putains, trois types qui se battent, un enfant qui fouille dans une poubelle. Etre en situation optique c'est tout d'un coup dire : qu'est-ce que c'est que a ? Qu'est-ce que je vois d'intolrable l-dedans! La situation optique ce n'est pas du tout une situation d'indiffrence, c'est une situation qui fondamentalement traverse de part en part et branle l'me. Le type de Taxi Driver est en situation sensori-motrice par rapport la chausse, mais par rapport aux rues et tout ce qui se passe dans les rues, il est en situation optique pure. C'est un dfil optique pur et sonore. Les joints sensori-moteurs(sensori-motrices ?) sont tout fait coups. Dans une situation optique ce qui est coup fondamentalement c'est l'articulation perceptionaction. D'o ces gestes inadapts, le geste qui fait faux, etc. Cette situation optique o les liens perception-mouvements semblent coups, interrompus, permet une espce d'closion de dlire, dlire raciste, dlire si courant dans la cervelle d'un chauffeur de taxi, qu'on ne peut pas comprendre indpendamment de ceci, c'est que les situations optiques pures appellent des concrtions soit fantasmatiques, soit dlirantes, soit rveuses. Tout un monde de l'imaginaire. Le troisime caractre, c'est bien des images optiques pures investies par une subjectivit totale. Quatrime proposition : C'est lorsque, ne serait-ce que pour marquer la diffrence des gnrations, il disait qu'il y a une diffrence entre Sartre et nous. Mais qu'est-ce qui distingue "la nause" du nouveau roman ? Justement il disait que nous, on a t amens dgager des situations optiques pures. Alors que chez Sartre, il y a une prsence du monde, mais ce n'est pas une prsence d'abord optique. Ensuite il n'a pas supprim toutes les significations, mme si il les a traduites en nause, c'est encore un mode de signification. Pour RobbeGrillet le monde n'est mme plus absurde, c'est plus a le problme. Il se dmarquait aussi de Sartre en disant : nous on ne croit plus en une littrature de l'engagement. Pourquoi ? Il dit que l'on appellera a de l'art pour l'art, mais a n'a pas d'importance, nous on a fini par croire qu'il faut que l'art fasse ses mutations propres, on ne croit plus au ralisme socialiste, on ne croit plus l'engagement, on pense plutt que l'art doit faire ses mutations lui, et que c'est comme a que finalement il rejoindra les exigences d'une rvolution si jamais a doit se faire, ou qui rejoindra les mutations sociales. C'est en travaillant pour son compte. Dans cette perspective, la tche propre de cet art l, je ne dis pas de tout art, il s'agit d'une tentative prcise, la tche de cet art l c'tait de produire des images optiques sonores. En quoi c'tait actif ? Ce n'est pas un engagement et pourtant ce n'est pas du tout indiffrent puisque, encore une fois, nous ne savons mme pas ce qu'est une telle image.

Nous vivons dans un monde de clichs. Le publicitaire produit des clichs, c'est dire le contraire d'une image, des clichs c'est dire des excitations visuelles qui vont dclencher un comportement conforme chez les spectateur. Le publicitaire c'est le contraire de toute posie. Mais ce qui est difficile c'est de dire en quoi c'est le contraire. La posie, au niveau o on la dfinit, c'est gommer les clichs, supprimer les clichs, rompre les associations sensorimotrices, faire surgir hors des clichs des images optiques et sonores pures qui, au lieu de dclencher des comportements prvisibles chez les individus, vont branler l'individu dans le fond de son me. D'o le thme courant de Godard : nous vivons dans un monde de clichs et que nous ne savons mme pas ce que c'est qu'une image parce que nous ne savons pas voir une image, et nous ne savons pas voir ce qu'il y a dans une image. Il ne faut pas un art de l'engagement, il faut un art qui ait sa propre action en lui-mme, c'est dire qui suscite en nous, quoi ? Qui, produisant des images la lettre inoues, soit tel qu'il nous fasse saisir ce qui est intolrable et qu'il suscite en nous, pour parler comme Rosselini, l'amour et la piti. Un tel art peut trs bien participer un mouvement rvolutionnaire, mais en tous cas, ce n'est pas une littrature ou un cinma engags, c'est un cinma de la pure image optique sonore. Voil donc les quatre caractres de Robbe-Grillet. Ils s'appliquent au nouveau roman mais aussi au nouveau ralisme, au nouveau cinma franais et au nouveau cinma amricain. Voil la question devant laquelle nous sommes. Ce que je considre maintenant comme fait c'est en quoi ces images optiques et sonores sont autre chose que des images-action. Mais ce qui me soucie encore, c'est leur statut. Ces images optiques et sonores, qu'est-ce qu'elles vont provoquer, qu'est-ce qu'elles vont faire natre en nous ? Est-ce qu'il y a d'autres types d'images que l'imagemouvement, et qu'est-ce que ce serait ? On est encore loin d'avoir un statut rel de l'image optique et sonore. On tire un grand trait et je dis qu'il faut repartir sur de nouvelles bases ; a pourrait s'intituler au-del de l'imagemouvement. Ma question est : est-ce que les images optiques et sonores font natre en nous et hors de nous des images d'un autre type ? Des images qui ne sont plus des images-mouvement. Je vous propose de revenir Bergson. Vous vous rappelez le point o on tait arrivs trs vite au dbut de nos sances. Il y a une thse trs clbre de Bergson qui consiste dire que les positions dans l'espace sont des coupes instantanes du mouvement, et le vrai mouvement c'est autre chose qu'une somme de positions dans l'espace. Mais nous avions vu que cette thse se dpassait vers une autre thse beaucoup plus profonde o il nous disait non plus du tout que les positions dans l'espace sont des coupes instantanes du mouvement, mais o il nous disait beaucoup plus profondment que le mouvement dans l'espace est une coupe temporelle du devenir ou de la dure. Ca voulait dire que, la lettre, l'image-mouvement n'tait qu'une coupe d'une image, quoi ? Faut-il dire plus profonde ? L'image-mouvement ce serait la coupe temporelle ou la perspective temporelle sur une image plus profonde, plus volumineuse. Le mouvement de translation, le mouvement dans l'espace, c'est une perspective temporelle et non plus une perspective spatiale. Une coupe temporelle d'une image plus volumineuse. Et pour son compte, Bergson lui donnait un nom cette image, il l'appelait une image mmoire, ou l'image souvenir. Et l'imagemouvement n'tait donc que la coupe temporelle d'une image plus profonde, image mmoire ou image souvenir. Qu'est-ce que c'tait cette mmoire ? Presque chaque fois que Bergson s'occupe de la mmoire, il la dfinit non pas d'une mais de duex faons. Je prends un texte de Matire et Mmoire, premier chapitre : "la mmoire sous ses deux formes, en tant qu'elle recouvre d'une nappe de souvenirs un fond de perceptions immdiates".

Premire forme, elle recouvre une perception d'une nappe de souvenirs. Je dirais que a c'est la mmoire en tant qu'elle actualise un souvenir dans une perception prsente. Voil le premier aspect de la mmoire. Je continue "... Et en tant aussi qu'elle contracte une multiplicit de moments". Ca , est-ce une autre mmoire ? Ou estce qu'il y a deux aspects de la mme ? C'est trs curieux. Quand on nous dit que la mmoire c'est ce qui recouvre d'une nappe de souvenirs une perception, on se dit que c'est bizarre. Pourquoi est-ce qu'il s'exprime comme a ? Il emploie une expression potique. Mais on s'y repre. C'est, encore une fois, la mmoire en tant qu'elle actualise des souvenirs dans une perception. Ca c'est la premire mmoire qu'on appelle mmoire-nappe. Puis il nous dit qu'il y a une autre mmoire, celle qui contracte deux moments l'un dans l'autre. Prenons le cas le plus simple : le moment prcdent et le moment actuel. A ce moment l, il y aurait de la mmoire partout puisque ce que j'appelle mon prsent c'est une contraction de moments. Cette contraction est plus ou moins serre, mon prsent varie. Mon prsent a une dure variable. Tantt j'ai des prsents relativement tendus, tantt j'ai des prsents trs serrs. Tout dpend de ce qui se passe. Mais ce que j'appelle mon prsent, chaque fois c'est une contraction d'instants : je contracte plusieurs instants successifs. Si on appelle mmoire aussi ce second aspect, il y a donc une mmoire contraction qui n'est pas du tout la mme chose que la mmoire-nappe. La premire actualise une nappe de souvenirs dans une perception prsente, la seconde contracte plusieurs moments dans une perception prsente. Ces deux aspects, contraction et nappe, pourquoi est-ce que a voque quelque chose qui concerne le cinma ? Il aurait fallu consacrer une sance au problme de la profondeur de champ. Lorsque, en relation certaines techniques, a t utilis ou a t obtenu un effet de profondeur de champ dans l'image cinmatographique, et puis a a t retrouv avec de nouveaux moyens techniques. C'est sa rsurrection avec Orson Wells, et la dcouverte ce qu'on allait appeler la dcouverte d'un plansquence avec profondeur de champ. (dveloppement sur les images typiques de profondeur de champ). (avec la profondeur de champ, vous avez la pleine simultanit) (c'est un des trs beaux cas d'images contraction o l, la profondeur de champ assure la contraction d'un champ et d'un contrechamp ou de ce qui aurait pu tre prsent par d'autres procds sous forme de deux moments successifs. Il s'opre une contraction des deux moments). (le plan squence clbre de Wells vous donne une image contraction. Plusieurs moments sont contracts). La premire fonction de la profondeur de champ, c'est produire des imagescontraction. Ce que j'attribue la profondeur de champ c'est d'oprer des contractions temporelles qu'on ne pourrait pas obtenir avec d'autres moyens. Mais il faut ajouter immdiatement que la profondeur de champ a aussi l'effet inverse. Wells fait partie des grands cinastes du temps. S il y a un amricain qui a atteint un cinma du temps, c'est Wells. Les grands cinastes du temps, il y a Resnais, Wells, Visconti, Perrault. Leur problme c'est l'image temps. Flairez qu'on est en train de prendre contact avec un drle de type d'image. Tout comme en musique, il y a des musiciens qui sont des musiciens du temps. Ce qu'ils mettent en musique c'est le temps. Ce qu'ils rendent sonore, c'est le temps. Ca suppose qu un certain nombre de cinastes auront un cinma qui restera non saisi si on ne se demande pas quelle structure temporelle est prsente dans les images qu'ils nous font voir. Ils nous font voir le temps. Quelle structure de temps. Quand est-ce qu'il y a problme de temps ? Il y a problme de temps partir du moment o le temps est abstrait de la forme de la succession. Le retour en arrire, le flashback, n'a jamais rien compromis la forme de la succession. Ca n'a rien voir avec le temps. La stature du temps que Visconti nous fait voir est aussi diffrente, rendre visible travers des images optiques et sonores.

C'est des cas trs spciaux. Godard n'a pas beaucoup faire avec le temps gnie gal. Visconti pour nous faire voir le temps n'a pas besoin de la profondeur de champ. Je me dis que si la profondeur de champ a un rapport quelconque avec une image-temps, c'est avec une forme d'imagetemps trs particulire, qui sera, entre autre, celle de Wells. Si la profondeur de champ a pour premire fonction de produire des contractions, c'est dire nous donner des images-contraction, elle a aussi en apparence la fonction oppose, savoir produire des nappes. Tous les films de Wells ont faire avec une enqute concernant le pass. Citizen Kane c'est une srie de nappes distinctes concernant le pass d'un homme, le citoyen Kane, en fonction d'un point aveugle que signifie "Rosebud". Dans beaucoup de cas, la profondeur de champ - ce qui compte ce n'est pas les souvenirs de A sur Kane, les souvenirs de B sur Kane, ce qui compte, c'est que ce soit le pass de Kane pris des niveaux de profondeur diffrents : chaque fois est atteinte une nappe de souvenirs dont on va se demander si cette nappe l s'insre et concide avec la question : qu'est-ce que c'tait "Rosebud". Cette fois, la profondeur de champ va tre une image-nappe et elle va intervenir comme le dploiement d'une nappe donne. Suivant les cas, la profondeur de champ a une de ces deux fonctions : tantt elle opre une contraction maximale entre moments successifs, tantt elle dcrit une nappe de souvenirs comme aptes ou comme inaptes s'actualiser dans le prsent. En ce sens je dirais que la profondeur de champ est constitutive d'une forme trs particulire d'image-temps, savoir l'image-mmoire sous ses deux formes, contraction et nappe, ou l'image-souvenir sous ses deux formes, contraction et nappe, tant entendu que les souvenirs taient inconscients. La structure du temps chez Wells est une structure bi-polaire : contraction de moments et nappes de souvenirs. Bergson 7 Juin 1983 Qu'est-ce qu'on a fait cette anne ? Une reprise de l'anne d'avant. Mais j'avais essay d'expliquer la ncessit de cette reprise. Je voudrais dans cette dernire sance me consacrer un certain nombre de schmas bergsoniens. Trois schmas sont nouveaux. Ils viennent relancer le problme l o nous sommes. Nous avions fait une classification beaucoup plus riche que l'anne dernire des images et des signes. On partait d'un plan qu'on appelait le plan des imagesmouvements ou des images-lumire. Sur ce plan, on assignait des centres d'indtermination. Ces centres d'indtermination taient proprement parler dfinis par un cart. Le plan des images-mouvement ou des images lumire, rapport au centre d'indtermination, donnait trois types d'images puisque le centre d'indtermination avait trois aspects : une image-perception, une image-action ; la perception exprimant ce que le centre d'indtermination retenait du monde des images-mouvement agissant sur lui. Les images-action indiquant comment les centres d'indtermination ragissaient aux images exerant sur lui leur influence, et puis entre les deux, puisqu'il s'agissait d'un cart entre la perception et l'action - c'tait mme a qui dfinissait le centre d'indtermination -, entre les deux quelque chose dont je disais que a vient occuper l'cart, et pourtant a ne le remplit pas, et c'tait les images affection. Nous nous sommes longtemps contents de ce schma. On avait ici l'imagematire qui est mouvement ou lumire, on avait l les images-actions, les images-affection, et les signes correspondants dans chaque cas, et du point de vue de la composition de toutes ces images, ce schma nous donnait des images indirectes du temps, et du point de vue de la gense de toutes ces images, il nous donnait une ou des figures indirectes de la pense. Ca formait un gros bloc.

Pourquoi ne pas arrter l ? Parce qu'on a toujours considr que l'imagematire tait un type de coupe trs particulier. C'tait une perspective. C'tait une coupe mobile ou une perspective temporelle. Si vous prfrez c'tait une modulation. En effet, l'image-mouvement, l'image cinmatographique c'est de la modulation par opposition une photo qui, si artiste qu'elle soit, est du type d'un moule. Modulation, coupe mobile, perspective temporelle, ce plan des images-mouvement n'tait que cela. Et s il nous donnait une image du temps, c'tait une image indirecte du temps; et s il nous donnait des figures de la pense, c'tait des figures indirectes de la pense puisque toujours construites ou infres partir des imagesmouvement. Et tout cela correspond finalement au premier chapitre de Matire et Mmoire. Vous vous rappelez que dans ce premier chapitre de Matire et Mmoire, il consiste distinguer trois sens de la subjectivit conue comme centre d'indtermination. Si je dfinis un sujet comme centre d'indtermination dans un monde d'images-mouvement, donc recevant l'influence d'imagesmouvement et ragissant en images-action. Je dis que ce premier chapitre nous montre trois aspects de la subjectivit : un aspect perception, ou un aspect-action et un aspect-affection. Vous remarquerez que ce premier chapitre de Matire et Mmoire, ma connaissance, il n'y a pas eu au monde de texte plus matrialiste. Et il est bon qu'un auteur qui tait rput pour son spiritualisme, lche au premier chapitre d'un livre qui est son chef d'oeuvre, un manifeste matrialiste comme on n'en avait jamais vu. Encore une fois pour lui, aussi bien la perception que l'action que l'affection, qu'est-ce que a rclame ? Un cart entre une excitation reue et un mouvement excut. Et qu'est-ce que cet cart ? Cet cart c'est le cerveau! On ne peut pas tre plus matrialiste. On va apprendre qu'il y a un quatrime aspect de la subjectivit conue comme centre d'indtermination. On va apprendre que ce quatrime aspect n'est assurment comprhensible que suivant une autre dimension que celle du plan de l'image-mouvement, et que pourtant a ne se voit pas tout de suite. C'est que, en effet, si je me donne toujours mon centre d'indtermination, c'est dire l'existence d'carts des actions subies et des ractions excutes, carts entre excitations et rponses, je disais bien que l'affection d'une certaine manire vient occuper cet cart mais qu'elle ne le remplit pas. Et en revanche, il y a quelque chose qui vient remplir cet cart. Entre une perception, c'est dire une excitation reue par le centre d'indtermination sur une de ses faces, et un mouvement excut en rponse par le centre d'indtermination dans une autre de ses faces, il y a un cart. C'est cet cart qui mesure la nouveaut de l'action excute par rapport l'excitation reue. C'est parce que, d'une certaine manire j'ai le temps, au contraire d'une chose o il y a enchanement immdiat entre les actions reues et les ractions excutes. Par exemple, je donne un coup de pied la chaise, et si je suis trs en forme, la chaise bouge, elle ragit immdiatement. Ce sont des enchanements qui fonctionnent immdiatement. Quelque chose vient remplir l'cart! La rponse clbre de Bergson c'est que en effet nous avons des souvenirs. Et tout ce qu'on a dit prcdemment sur action, perception, affection, ne rendait absolument pas compte de cette nouvelle dimension : nous avons des souvenirs. Et ces souvenirs nous en faisons l'exprience, au moins la plus courante, sous la forme de ce que Bergson appelle lui-mme "image-souvenir". Nous, centres d'indtermination, nous n'avons pas seulement des perceptions, des actions et des affections, nous ne sommes pas seulement dfinis par ces trois types d'images qui expriment l'action sur nous des images-mouvements, nous avons aussi des imagessouvenir. A quoi elles nous servent ? Elles nous servent compenser notre supriorit-infriorit. Notre supriorit sur les choses c'est que nos actions ne s'enchanent pas immdiatement avec les excitations reues. C'est d'une certaine manire ce que Bergson appelle avoir le choix. Nous avons

un certain temps pour ragir, ou alors si nous n'avons pas ce temps, c'est la panique, c'est l'imageaffection. Mais normalement nous avons un certain temps, nous voyons le lion un peu avant qu'il nous attaque. Mais il y a aussi l'aspect infriorit, savoir : mon action ne dispose plus de la facilit d'tre une simple consquence, compte-tenu de ma nature, de l'excitation reue. Elle n'est plus dtermine, elle n'a plus de voie de dtermination. Je suis en situation de choisir. Si je suis un poulet, je n'ai pas le choix, pas assez de cerveau. Pas assez d'cart. Ce qui remplit le cerveau c'est des images-souvenir, ou c'est des souvenirs qui, en fonction de la situation prsente, viennent s'actualiser en images. C'est a qui justifie le petit tiret de Bergson. Ce sont donc des images-souvenir qui vont guider la meilleure action choisir en fondtion de l'excitation reue. La question de Bergson est simple : d'abord comment reprsenter ? D'abord vous me direz qu'est-ce qui prouve qu'on ne peut pas rendre compte de l'image-souvenir en en restant sur le plan des images-mouvement ? Pourquoi est-ce que l'imagesouvenir ce ne serait pas une quatrime sorte d'image-mouvement ? Peut-tre! Je dis peut-tre car pour savoir si l'image-souvenir peut tre traite comme une quatrime sorte d'image-mouvement, il faudrait dj avoir pos et su rpondre la question d'o a vient les images-souvenir, car au moins prcdemment on avait montr d'o venaient les images-perception, d'o venaient les imagesaction, d'o venaient les images-affection, si l'on donnait l'cart, c'est dire si l'on se donnait les centres d'indtermination. Et de ce point de vue, on avait bien l'impression que rien d'autre ne pouvait exister, mais ce n'tait qu'une impression. Il faut ajouter notre plan des images-mouvement une espce de cne. Pourquoi un cne ? Parce qu'il faut une pointe qui concide avec son insertion sur le plan de l'image-mouvement. Il doit culminer en S, S dsignant le centre d'indtermination. Et pourquoi est-ce que a svase ? C'est l'ensemble de toutes les images-souvenir qui forme cette figure conique, selon que je les considre plus ou moins prs de leur insertion, c'est dire suivant que je les considre plus ou moins proches d'une urgence prsente. Si il n'y a pas urgence prsente, mes images-souvenir sont assez dilates, par exemple, je suis en tat de rverie. Je suis en tat de rverie quand je suis dans une situation prsente sans urgence. Au contraire, si la situation prsente est urgente, mes imagessouvenir, l, sont de plus en plus contractes. Comprenez ce premier schma bergsonien o donc il rajoute au plan des images-mouvement cette dimension trs insolite en lui donnant une figure conique puisque a va tre l'ensemble des souvenirs en tant qu'ils s'actualisent au point S, dans des images-souvenir qui viennent remplir l'cart qui dfinissait le point S. C'est la clbre mtaphore du cne. Qu'est-ce que c'est que le cerveau ? Ds lors, tout va recevoir une double dtermination. Ce que c'est que le cerveau, a dpend, puisque j'ai ajout une dimension mon schma du plan de matire. Du point de vue du plan de matire, le cerveau c'est strictement l'cart entre une excitation subie et une action excute. Du point de vue du cne, le cerveau c'est le procs d'actualisation du souvenir en image-souvenir. Mais on n'a pas oubli que notre plan de la matire tait tout fait mobile. On n'a pas oubli cette mobilit. A chaque fois, les images-mouvement changent. On a S, puis S4, puis S3, si bien que la vraie figure, je dirais que ce cne ne cesse de dplacer son sommet l'infini selon la succession des plans de matire. Vous voyez que l o Bergson, on ne sait pas pourquoi, va faire triompher le spititualisme, si je m'en tiens au plan de matire, tout est matire; tout est esprit si je m'en tiens au cne, or il y a un point commun qui va tre videmment l'insertion de l'esprit dans la matire. Insertion de l'esprit dans la matire, c'est ce qui appartient la fois et au cne et au plan de matire, c'est le point S. En termes de matire, si on traduit, c'est le cerveau, si on traduit en termes d'esprit

c'est la mmoire. Selon Bergson, il n'y a qu'une chose que la matire ne peut pas expliquer, c'est la mmoire. Ce qui nous prpare l'ide que la mmoire c'est la dure, la dure c'est la mmoire. Vous me demanderez pourquoi est-ce que le cne ne serait pas un cne matriel ? Ce serait une excroissance de la matire ? On a dj mis des carts dans la matire, pourquoi est-ce qu'on n'y mettrait pas des cnes ? Tout dpend de la rponse la question : une image-souvenir, d'o a vient ? Et en quoi a peut bien consister ? Beaucoup de gens, et c'est gnralement ceux qu'on appelait les psychologues considraient qu'il n'y a pas de problme et que on peut s'arranger en disant, par exemple, que les images-souvenir sont dans le cerveau. Ils ne disent pas a aussi simplement. Ca, a fait rire Bergson, et il a le droit. Rappelez-vous que depuis le dbut il nous a expliqu que le cerveau tait une image; or la rgie des images c'est qu'une image ne contient pas d'autres images. Une image prsente ce qui apparat en elle. Bien sr, parfois il y a une image dans l'image, mais ce n'est pas du tout une image qui serait comme dans une bote, il n'y a pas une bote o il y aurait des souvenirs. Enfin je passe l-dessus. La question c'est : d'o a vient une image-souvenir ? D'o le deuxime schma connaissance un des aspects les plus brillants de tout le bergsonisme. Voil ce qu'il nous dit : l'image-souvenir , je reproduis, et je pourrais dire que l'image-souvenir c'est la reproduction d'un ancien prsent dans un actuel prsent, ou, pour mieux jouer sur les mots, c'est la reprsentation de l'ancien prsent dans l'actuel prsent. Et oui, on vit ldessus. Comment l'ancien prsent peut-il tre reprsent dans l'actuel. L on va imaginer plein de choses. Mais notre tendance de dpart, notamment si nous sommes psychologues, c'est toujours de considrer le pass par rapport l'actuel prsent, c'est dire que nous pensons le pass en fonction de l'actuel prsent par rapport auquel il est pass. Tout pass est pass par rapport un actuel prsent. Exemple : je me rappelle ce que j'ai fait hier. C'est la reprsentation d'un ancien prsent par rapport l'actuel prsent : je me reprsente ce que j'ai fait hier. Je pense donc mon pass en fonction du prsent par rapport auquel il est pass. Et en effet tout pass est pass d'un prsent qu'il a t. Or c'est bizarre mais personne n'y avait pens. Faire de la philosophie c'est faire des dcouvertes comme a. Le pass est aussi pass par rapport l'ancien prsent qu'il a t, et a va peut-tre tout changer. Il y a un nouveau prsent que j'appelle l'actuel prsent. Qu'est-ce qui le rend possible ? Pourquoi est-ce que le prsent passe, et ne cesse de passer ? C'est une question mtaphysique et c'est trs concret. Pourquoi le prsent passe ? Si on me dit que c'est la dfinition du prsent, je rponds non. Je veux une rponse de premire main, de gnralit. Ca c'est la diffrence entre la psychologie et la mtaphysique. La mtaphysique ne cherche pas des lois, elle veut des raisons singulires. Si on me dit que c'est la loi du prsent et qu'on dfinit le prsent tel que c'est dfini dans son contenu qu'il passe, je dis que a ne va pas. Je pense au trs beau texte de Chestov sur Job et Dieu. Job c'est celui qui a demand une rponse de premire main Dieu, puis il n'a pas lch Dieu. Si on veut une rponse de premire main, est-ce qu'on peut se contenter de la rponse suivante : c'est parce qu'un nouveau prsent vient d'arriver. Non, a ne vous dit absolument rien. Ca consiste nous dire nouveau que le prsent passe, or nous, nous voulons une raison pour laquelle ce prsent passe. Si on nous rpond que c'est parce que un nouveau prsent vient d'arriver, bien plus c'est si peu satisfaisant qu'il faudrait renverser la question. Et pourquoi qu'un nouveau prsent a-t-il pu arriver ? Je rclame toujours ma rponse de premire main. Si un prsent passe, a ne peut pas tre par aprs. Si le prsent passe, a ne peut tre qu'en mme temps qu'il est prsent. C'est une vidence. Le prsent passe en tant qu'il est prsent. Il passe en mme temps qu'il est prsent : en d'autres termes, il se constitue comme pass en mme temps qu'il apparat comme prsent. Vous n'aurez jamais fini de mditer sur cette proposition laquelle vous ne

pourrez pas chapper. Selon Bergson, voil que la rponse de premire main approche : il faut bien que le prsent se constitue comme pass en mme temps qu'il se donne comme prsent. Il ne peut pas se constituer comme pass une fois qu'il est pass, forcment. Nous n'avons pas le choix, il faut qu'il y ait stricte contemporanit entre un pass et le prsent qu'il a t ... Si je pense le pass par rapport au prsent qu'il a t, je dois dire que tous les deux sont strictement contemporains. C'est en mme temps que le prsent se donne comme prsent et se constitue comme pass. En d'autres termes, il y a contemporanit entre le pass et le prsent qu'il a t. D'o second schma splendide de Bergson : ma ligne est suppose droite; je peux parler d'un prsent mobile sur cette ligne, le prsent qui passe. Je dirais que, chaque moment de ce prsent, donc je peux le subdiviser l'infini, chaque moment de ce prsent tre prsent c'est se diffrencier, suivant deux directions : une tendue vers l'avenir, une autre qui tombe dans le pass. En d'autres termes, il n'existe de prsent que ddoubl. La nature du prsent c'est le ddoublement. A chaque instant, le prsent se ddouble en prsent qu'il est et pass qu'il a t. En d'autres termes, il y a un souvenir du prsent. Il est dj l. Il y a coexistence radicale entre le prsent qui se prsente et le pass qui a t ce prsent. Vous me direz que si ce prsent est constamment dtourn, comment a se fait que nous ne le voyons pas ? La rponse est toute simple : quoi a nous servirait ? Ne devient imagesouvenir que ce qui sert quelque chose, on l'a vu, ce qui sert orienter nos actions. Seul ce pass l, seul ce souvenir l, devient image-souvenir. Ca revient dire qu'il n'y a d'images-souvenir que par rapport un nouveau prsent. Mais le souvenir du prsent lui-mme, c'est dire cette coexistence du pass avec le prsent qu'il a t, ce ddoublement du prsent, quoi il nous servirait ? Il nous gnrait normment. Toute la ligne de l'action entrane suivre ce chemin l, et refouler, neutraliser celui-ci, sauf dans certains cas selon BERGSON. Il y a des cas que l'on avait jamais compris avant lui. Il fallait dcouvrir cette nature du redoublement du prsent pour comprendre ces expriences que l'on trouvait bizarres, qui tait connues dans la psychiatrie, dans la psychologie, qui taient connues partout de tous temps, savoir la paramnsie, ou le sentiment du dj vcu. Qu'est-ce que c'est le sentiment du dj vcu ? C'est l'exprience qui arrive parfois d'avoir strictement dj vcu une scne qui est en train de se faire, qui se prsente. Cette exprience est trs particulire puisque ce n'est pas un sentiment de ressemblance, ce n'est pas le sentiment d'avoir vcu quelque chose de semblable qui ferait appel une mmoire. D'autre part, ce n'est pas un sentiment localisable, c'est dire datable. On l'a vcu dans un pass quelconque. Aussi bien pour la psychiatrie que pour la psychologie, l'explication de la paramnsie a toujours t trs complexe. Bergson nous propose quelque chose d'absolument simple et il va de soi qu'il pensait la paramnsie ds le dbut de sa conception du ddoublement du prsent. Supposez que la suite d'un rat de la vie, il y a une dfaillance de l'lan vital. L'lan vital c'est donc ce qui nous entrane sur la ligne d'action et ce qui nous fait refouler ce qui ne nous est pas utile. Ce qui nous est utile c'est les souvenirs par rapport des prsents actuels. Mais le souvenir par rapport au prsent qu'il a t, le pass par rapport au prsent qu'il a t, a ne nous est pas utile. Qu'en faire ? Le prsent est l, a suffit dj, et si on nous en flanque deux! Supposez qu'il y a un rat du mcanisme d'adaptation la vie, voil que va se faire le paradoxe suivant : puisqu'il y a contemporanit ou ddoublement du pass et du prsent qu'il a t, supposez certains cas o, au lieu de percevoir mon prsent, je peroive le pass qu'il est dj, puisqu'il y a contemporanit du pass et du prsent. Voil que je me mets non pas percevoir la scne comme prsente, mais je me mets la percevoir comme passe. Je perois l'actuel prsent comme pass, et non pas par rapport un nouveau prsent, je perois l'actuel prsent comme pass en soi. Dans ces expriences, je vis perptuellement le ddoublement du prsent et du pass en deux instances, ddoublement du prsent en deux instances, dont l'une est constitue par le prsent qui passe, et dont l'autre est constitue par un pass qui fait passer tous les prsents. D'o, la lettre, le prsent tombe dans le pass, et c'est au moment o il est prsent qu'il tombe dans le pass. Si je

perois le moment o il tombe dans le pass, je perois videmment l'actuel prsent comme pass. La mme chose en tant que prsent actuellement est comme dj passe. Le ddoublement du prsent, si le prsent se ddouble chaque instant, pour mon compte, j'appellerais ce ddoublement un cristal de temps, c'est dire lorsqu'un prsent saisit en soi le pass qu'il a t. Cet espce de redoublement du temps dans le ddoublement du prsent va constituer un cristal de temps. Et il y aura plein de petits cristaux de temps, comme a. Guattari a tout--fait raison de dire que les cristaux de temps ce sont ces ritournelles, c'est ces oprations perptuelles par lesquelles un prsent se ddouble. Et alors, qu'estce qu'il se passe lorsque j'apprhende, dans un cristal de temps, ce ddoublement du prsent ? Ce qui se passe c'est que je me vis, la lettre, comme spectateur de moi-mme : d'une part, je suis agi, et d'autre part je me regarde agir. Vous voyez comme nous sommes loin de la formule courante de "j'agis" qui tait celle du plan de matire avec S. "J'agis", c'est dire je ragis en ayant le choix des excitations que je reois. L, avec le souvenir du prsent, il ne s'agit plus de cela, l le souvenir du prsent avec le pass contemporain du prsent qu'il a t, il ne s'agit plus de l'agir, il s'agit d'tre dans la situation du ddoublement qui correspond ce ddoublement du prsent, c'est dire la fois je suis agi et je me regarde agir, et c'est exactement la fonction du cristal de temps. Lorsque je regarde dans le cristal, il y a exactement la mme chose qu'au dehors, mais hors du cristal c'est le prsent et dans le cristal c'est le pass lui-mme. Et alors ce n'est plus une image-souvenir, c'est vraiment ce qu'il faudra appeler un souvenir pur. Un souvenir pur, un souvenir du prsent comme tel, ou bien a peut remonter trs loin du moment que a obit toujours la rgle suivante : ce sera un pass qui ne sera pas saisi par rapport au prsent en fonction duquel il est pass, mais qui sera saisi par rapport au prsent qu'il a t. C'est a la formule cristalline. Dans le cinma, il y a des images-cristal. Ophls, c'est des purs cristaux de temps qu'il fait. Les images sont saisies dans de vritables cristaux. Il faudrait voir tous les styles de cristal. C'est une chose si belle. Fellini aussi a constitu des belles images-cristal, ce n'est pas les mmes. Vous avez l ce que je pourrais appeler notre premire figure directe du temps. J'ai une imagetemps directe, c'est le ddoublement du prsent, c'est dire la coexistence du pass avec le prsent qu'il a t, ou la saisie du pass dans le cristal. Ce que vous voyez dans une boule de cristal si vous y mettez un peu de bonne volont, c'est une fonction de voyance. Ca va m'tre difficile de m'arrter. Ce n'est pas seulement la concidence du prsent actuel et du pass qu'il est dj. Dans le cristal on peut remonter condition qu'on saisisse toujours le pass, non pas par rapport au prsent en fonction duquel il est pass, c'est dire l'actuel prsent, mais en fonction du prsent qu'il a t. Qu'est-ce que a veut dire a ? Si je reprends, je dis exprs que mon schma ne va pas correspondre tout fait avec le schma de Bergson pour des raisons uniquement de simplification. Qu'est-ce que cela ? A la limite, c'est mon cristal de temps. C'est le prsent, l au tableau, et a c'est le pass qui coexiste avec lui, c'est dire que c'est le pass qui coexiste avec le prsent qu'il a t. Il y a ddoublement ou redoublement. Prenez votre scne, vous tes l, moi vaincu par la maladie, unis dans un mme courage, nous sommes l. C'est, mettons, la ligne P. Ce que nous voyons, c'est cet actuel prsent. Ce que nous avons tout intrt nous cacher, c'est que ce prsent est dj pass, et ce prsent est dj tellement pass qu'il coexiste avec le pass qui a t ce prsent. Et l il y a redoublement. Et c'ets au plus prs de la scne parce que nous sommes unis dans une mme attention et dans un extrme effort qui ne laissent aucune pense trangre nous traverser. L'un de vous a une seconde d'inattention, a lui rappelle quelque chose. Il a un souvenir qui le traverse, une fois o il avait t aussi mal. Ou bien quelqu'un se dresse, s'vanouit ou dit que c'est insupportable, que a lui rappelle un souvenir douloureux, une salle d'un commissariat de police o il fut enferm avec cinquante autres personnes, tout le monde touffant ... C'est cela que j'ai trav au tableau. Et le mme ou un

autre. Ces circuits sont plus ou moins larges, l j'ai dcoll de la stricte reduplication du pass et du prsent qu'il a t. Et pourtant, je reste dans la perspective du dveloppement du cristal. Et chaque fois, que je pense ceci ou cela, par exemple "on dirait un commissariat de police", "on dirait une salle d'hpital", etc., chaque fois, ce n'est pas simplement des mtaphores ou des comparaisons, c'est un aspect de la ralit de plus en plus profond qui m'est dvoil. Des circuits de pense qui pntrent de plus en plus dans le temps, en mme temps que des plus en plus profonds de la ralit nous sont dcouverts. L je suis sorti du simple cristal de temps, c'est le dveloppement du cristal. Le cristal de temps me donnait pour la premire fois une image directe du temps sous la forme du ddoublement du prsent. L j'ai pour la premire fois une figure directe de la pense, sous la forme de la complmentarit des niveaux de pense - j'appelle niveaux de pense, Bergson dit qu' chaque fois je suis oblig de faire un nouveau circuit, et ce ne sont pas des mtaphores, chaque fois un aspect de la ralit de plus en plus profond va surgir. La science de Fellini dans Amarcord o c'est tellement l'identit du prsent avec son propre pass, c'est tellement ce que j'appelle une imagecristal o un pass est saisi non pas simplement en fonction du prsent par rapport auquel il est pass, mais en fonction du prsent qu'il a t. Donc, il ne nous donne pas l'ancien prsent, ni non plus le souvenir par rapport un nouveau prsent, ce que j'appelle un cristal de temps, c'est qu'il nous donne le pass par rapport au prsent que ce pass a t. D'o l'trange vie o c'est comme si on voyait la chose travers une boule de cristal. Il y a certaines images de Rosselini qui sont typiquement ce schma l. Il atteint des images de la pense directe. Chez Rosselini, qu'est-ce qui se passe ? Constamment une pense mise en demeure de constituer de nouveaux circuits, en fonction de nouveaux aspects de la ralit dcouvrir (...) Cette fois-ci il faudrait parler de circuits de la pense, et non plus de cristaux de temps. Et dans les circuits de la pense, le corrlat de chaque circuit de la pense c'est un aspect de la ralit. On a presque fini; revenons au cne. Ma figure I du cristal est passe dans la figure II du circuit, et maintenant il ne reste plus qu' faire passer la figure II du circuit dans une dernire figure, la figure III. C'est videmment celle du cne. Comment retrouver sur le cne mes lignes I, II, III et IV ? Faire autant de sections qui ne seront pas des sections d'images-souvenir, mais qui seront des sections rgions du pass ou de la pense. L, j'aurais dans chaque rgion - Bergson n'aura pas de peine montrer qu'il y a toute la pense et tout le pass. Ce n'est donc pas des imagessouvenir, ce n'est pas de la psychologie! Ce sont des rgions d'tre et de pense. Vous voyez pourquoi a enchane : l, j'avais les aspects de plus en plus profonds de la ralit, l, les circuits les plus profonds de la pense. Et bien chacune de ces coupes c'est une rgion de pense - tre ou d'tre -, pense. Simplement, suivant la rgion dans laquelle vous vous installez, tel ou tel aspect prdomine. Il y a une infinit de coupes puisqu'elles ne prexistent pas; il faut les fabriquer. Chaque fois vous les fabriquez dans le cne. C'est trs mouvant. Il faut mettre tout a en mouvement. Tout comme les circuits, ils ne prexistent pas ...