You are on page 1of 12

A imagem encarnada

Luiz Augusto Rezende Filho

Tecnologia e artifcio

ntre as diversas tecnologias desenvolvidas pelo homem nos dois ltimos sculos, talvez nenhuma outra tenha permitido que se expusesse, to claramente, uma desconfortvel tenso entre a ordem da natureza e a do artifcio, do que as chamadas tecnologias de registro analgico visual (fotografia, cinema, vdeo). Se, ao permear a totalidade da cultura, a tecnologia mesmo capaz de erodir as fronteiras (Jaguaribe, 1999: 27) entre essas duas ordens a da natureza e a do artifcio , o teor dessa eroso no parece se definir apenas pela existncia de uma nova tecnologia. Tanto que esses aparatos tecnolgicos de indexao e de consumo de imagens tomadas diretamente da realidade acima citados no deixaram de servir, de maneira exemplar, para abrigar as concepes as mais diversas no que diz respeito ao sentido dessa eroso de fronteiras, de limites. Por um lado, poderamos lembrar aquelas que inferindo uma relao eminentemente positiva entre tecnologia e natureza tomam, por exemplo, o cinema como um meio tecnolgico de duplicar a natureza, meio capaz de conservar as suas qualidades mais essenciais, j que, graas tecnologia, estaria supostamente livre da artificialidade da interveno criativa da mo humana. Como exemplos desse tipo de concepo poderamos citar, principalmente, Andr Bazin1 (mas tambm, em certa medida, Siegfried Kracauer e Roland Barthes). O ponto central, neste caso, seria ver na tecnologia um aumento da eficincia na feitura da cpia, justamente porque ela afastaria a equvoca subjetividade humana do processo de produo da obra2 .

40

ALCEU - v.5 - n.9 - p. 40 a 52 - jul./dez. 2004

Por outro lado, poderamos encontrar tericos que partindo, ao contrrio dos precedentes, da constatao da existncia de uma corrupo essencial da natureza ou da realidade pela tecnologia insistem no engano de se pensar a imagem como portadora de qualquer aspecto da realidade, e na essncia ilusria da base tecnolgica que produz essas imagens aqui se encontrariam J-L. Baudry, ou mesmo Christian Metz, inspirados por Louis Althusser ou pela psicanlise, entre outros. Para estes autores, trata-se de revelar, justamente, o carter de produo subjetiva, discursiva e ideolgica de toda obra cinematogrfica, evidenciando no processo de criao a interveno humana, a mo humana antes (pretensamente) cortada, ausente. A tecnologia se prestaria, neste caso, a uma substituio sutil da natureza, da realidade, por meio de um artifcio que, segundo esta concepo, dificilmente pode ser detectado enquanto tal, e que empreende uma confuso igualmente uma eroso perniciosa de fronteiras entre a natureza, o real e a sua imagem, seu reflexo meditico (neste ponto, poderamos incluir tambm o pensamento de Jean Baudrillard ou Paul Virilio). Se tomssemos o documentrio cinematogrfico, aqui, como exemplo, poderamos ver a sua histria como uma grande e instvel oscilao entre esses dois plos, como um complexo de retomadas e rupturas empreendidas em meio s tenses que circunscrevem e alimentam essas duas concepes. Assim, o documentrio teria, primeiramente, se estabelecido e se consagrado, de forma praticamente definitiva, baseando-se num discurso afim quele que define o cinema como espelho da realidade. A prpria idia de documentrio tal como definida por John Grierson, por exemplo, nos anos 1920/30 supunha uma relao estrita entre imagem e natureza, relao na qual a tecnologia, o aparato cinematogrfico no caso a includos todos os recursos da ordem da manipulao, como a montagem, legitimados por serem tecnolgicos , presta um servio realidade, duplicando-a para propsitos de comunicao e educao das massas. Posteriormente (anos sessenta), essa idia inicial sofre crticas e se transforma, em grande medida, em funo justamente das teorias antiideolgicas do aparato cinematogrfico. Essas teorias, de inspirao marxista, pretendiam revelar a natureza ideolgica e ilusionista da experincia cinematogrfica, e propunham a desconstruo do discurso narrativo como forma de desalienao do espectador. No domnio do documentrio, a crtica antiideolgica vai se desdobrar na constatao da inevitvel manipulao inerente tecnologia cinematogrfica, da alterao falsificadora da realidade produzida por todo documentrio e, portanto, na impossibilidade de captao direta ou de duplicao adequada da realidade questo fundamental para o documentrio tal como ele vinha sendo definido at ento. A frustrao da idia clssica de documentrio vem acompanhada, para esta perspectiva, de uma tentativa de adaptao e cooptao desta mesma idia para uma possvel esttica antiideolgica do documentrio. Auto-reflexividade e anti-

41

ilusionismo passam a ser, neste sentido, as mximas de toda uma prtica voltada para a revelao do prprio artifcio da produo de um filme. Assim, a mesma tecnologia que, segundo esse ponto de vista, cria confuso entre natureza e artifcio por meio do prprio artifcio, s pode recuperar para si um pouco de realidade tentando mostrar como o artifcio funciona, pois seria da natureza do cinema artificializar a realidade. Essa viso da histria do documentrio, centrada numa oposio de correntes tericas, omite, no entanto, o quanto ambas as formas de relacionar natureza e artifcio tecnologia do cinema se encontram limitadas por tomarem a realidade (seja para apontar a sua plenitude ou a sua falta) como modelo. Se a concepo realista baziniana pode ser criticada pela sua excessiva ingenuidade, ou por um idealismo que ainda procura encontrar uma legitimao para a representao (no caso, a representao da realidade), a concepo antiideolgica, da mesma forma, ao repreender o cinema por ser incapaz de representar verdadeiramente a realidade, por no dispor da possibilidade de no manipular a natureza ao tentar copi-la, acaba sem sada, j que seu prprio projeto de revelar o real, sem a mscara das ideologias, se encontra inviabilizado pela constatao acima. Em ambos os casos a realidade no s o modelo que permite avaliar o cinema, mas tambm o referente e a fonte de interesse do espetculo cinematogrfico. Da a centralidade que as duas concepes conferem, em suas teorias, ao papel da impresso de realidade, supostamente proporcionada pelo cinema, na experincia cinematogrfica. Para Bazin, neste caso, tratava-se apenas de defender a adoo de procedimentos tcnicos que fossem capazes de aumentar a impresso de realidade j caracterstica, por natureza, do aparato foto-cinematogrfico: a profundidade de campo e o plano-seqncia, que Bazin elogia exaustivamente, so bons exemplos. Da mesma forma, qualquer inovao tecnolgica que fosse igualmente representar um aumento dessa impresso poderia ser bem acolhida por esta esttica: o cinema sonoro, a cor, o equipamento leve e sincrnico, no caso do documentrio3 . Aqui, mais uma vez, a tecnologia vem modificar as formas da artificialidade que existiam na produo artstica antes de seu advento. J para a teoria antiideolgica, no entanto, a impresso de realidade e o ilusionismo so o grande problema da experincia cinematogrfica, agentes responsveis pela alienao do espectador e pela propagao e sublimao da ideologia burguesa caracterstica do aparato, da tecnologia. Deve, por isso, ser desconstruda e revelada em todo seu processo. A iluso inerente ao cinema deve ser levada conscincia do espectador para que ele possa romper o envolvimento alienante da narrao burguesa. Ao colocar o problema nestes termos, a teoria antiideolgica acaba por levar a srio a ideologia, para usar aqui os termos de Clment Rosset4 , e acaba por revelar o seu prprio carter ideolgico. O pensamento antiideolgico precisa considerar que os homens no sabem mergulhados como se encontram na

42

ideologia que seus discursos, suas crenas, so vazias, vs, sem sentido. Ele precisa, como diz Clment Rosset, acreditar que os homens realmente acreditam em suas crenas. Da, a utilidade, e mesmo a necessidade, de um pensamento antiideolgico revelador da iluso ideolgica. Da tambm a possibilidade de todo um projeto antiideolgico de libertao do homem alienado pela ideologia. Mas, ainda segundo Clment Rosset, esse projeto s possvel porque o pensador antiideolgico cr que possa haver crena, acredita na eficcia da ideologia, para tambm poder acreditar na eficcia da ao antiideolgica e na validade do prprio projeto antiideolgico (Rosset, 1989: 38), na sua plenitude de sentido. Mas, a eficcia da ideologia pode ser questionada uma vez que se admita a incapacidade dos homens, no em se desembaraar de sua ideologia, mas em constituir uma ideologia (1989: 39). Essa incapacidade mesma deriva da impossibilidade tanto de uma crena (j que os homens so incapazes de precisar aquilo em que eles crem, incapazes de aderir a uma crena), quanto de se acreditar que os homens ignoram que, rigorosamente falando, falam e crem em nada, e que suas crenas e discursos no tm objeto. Estabelecida, assim, a ineficincia, a inanidade da ideologia (1989: 42), todo o projeto antiideolgico deixa de ser imprescindvel. Se nenhum homem pode ser realmente logrado por seu discurso, por suas representaes (1989: 39), tambm no pode ser ideologicamente logrado pela experincia da sala de cinema. O problema da crtica antiideolgica se representar, em seu modelo terico, um espectador feliz no seio do conforto de sua ideologia (1989: 40), conforto e felicidade perversos, no entender dessa crtica, j que fazem acreditar em uma crena e um discurso vazios, sem objeto e que versam sobre nada: a iluso do espetculo cinematogrfico, a sua impresso de realidade5. A eficcia da ideologia supostamente disseminada pelo aparato tecnolgico seria igualmente, aqui, a responsvel pela crena do espectador nos artifcios vazios que do origem e suporte impresso de realidade do cinema. Mas se todas as crenas so pseudo adeses pois, para Rosset, ningum acredita em suas crenas e impossveis ou possveis apenas como discursos e atos , ento a relao do espectador com o filme, a experincia cinematogrfica, no pode ser esta de iluso, alienao, mascaramento, falta descrita pela teoria antiideolgica. S se pode pensar em um espectador iludido, logrado, se se acreditar que o espectador acredita na impresso de realidade como realidade e no como impresso, e que a realidade foi realmente tomada como modelo para a criao desta impresso.

Realismo x encarnao
No , no entanto, o realismo uma fraca similaridade com o mundo, na verdade o que atrai o espectador sala de cinema: no foi por tentar ser (seja com

43

sucesso ou no) um simulacro perfeito da realidade que o cinema conseguiu se estabelecer como uma indstria forte e influente. A experincia cinematogrfica se encontra construda em torno de vrios outros fatores alm da semelhana analgica de suas imagens, da impresso de realidade. muito questionvel o quanto o espectador acredita nessa impresso de realidade. A sua capacidade de aderir iluso do cinema, em estabelecer mais que uma pseudo adeso, reduzida, bloqueada, pela sua incapacidade de ignorar que todo esforo no sentido de, afinal, configurar para si uma crena seria intil, absurdo (no mbito da chamada suspention of disbelief6 ). O que h exatamente uma grande dificuldade em acreditar na imagem em movimento como sendo o que quer que seja, ainda mais como sendo realidade. Trata-se, sobretudo, de uma impossibilidade de considerar a imagem para alm de sua prpria materialidade fsica mais imediata. Materialidade esta que responde, muito mais do que a impresso de realidade, pelo apelo esttico da experincia cinematogrfica. Este apelo, por sua vez, talvez seja, igualmente, muito mais o fruto de uma mudana no sentido da encarnao produzida pela imagem cinematogrfica em relao a outros meios anteriores de fruio esttica (pintura, panorama, fotografia, entre outros), do que de sua similitude com a natureza, com a realidade. Encarnao, aqui como na obra de Jean-Louis Weissberg, Prsences distance um termo que procura dar conta de como nosso prprio corpo colocado no centro de uma determinada experincia de recepo, que papel lhe designado dentro desta experincia. A encarnao tambm diz respeito quantificao de nossos sentidos em relao a um dado ato perceptivo, ou seja, diz respeito a quais sentidos (viso, audio, tato, olfato...) so conclamados a tomar parte no conjunto da experincia perceptiva, e que intensidade de participao exigida de cada um deles. Quando nos referimos encarnao proporcionada por um determinado meio, tambm podemos estar fazendo aluso a como as funes de presena a distncia podem ser intensificadas, e no apenas transportadas, e como podem ocorrer graduaes de presena por intermdio deste meio7. Neste sentido, a encarnao tambm se relaciona com a inveno de indicadores abstratos de presena, que suprem as incertezas nascidas da ausncia de contatos diretos: a comunicao telefnica, por exemplo, usa abundantemente a redundncia8. Assim, quando se diz que o cinema representou uma mudana no sentido da encarnao, subentende-se que houve tanto uma recentralizao do papel do corpo e uma requantificao dos sentidos, e de suas funes, em relao a outras experincias perceptivas de fruio esttica, quanto uma inveno em srie de novos indicadores abstratos de presena. A criao da sala de cinema ter que ser acompanhada do desenvolvimento de uma arquitetura muito especfica que deve formar um espectador cuja posio o coloque ao mesmo tempo centralizado, distanciado e imerso em relao preponderncia da projeo e da tela. Da mesma forma, a viso e a audio, intensificada posteriormente com a

44

chegada do som, sero privilegiadas. Sendo privilegiada a viso, caractersticas como o tamanho da imagem e o seu grau de similitude com a natureza (a chamada impresso de realidade tem aqui o seu espao) vo ser importantes indicadores abstratos de presena. Mudando, assim, a nfase na impresso de realidade pela problematizao do teor de encarnao do meio, podemos tambm reverter a perspectiva terica de apreciao do advento das tecnologias de registro. A maior vantagem dessa reverso seria, primeiramente, destituir a realidade como um modelo para essas tecnologias, normalmente avaliadas simplesmente como altamente analgicas. Isso porque no se pode acreditar seriamente que a realidade seja o modelo considerado tanto por quem faz quanto por quem assiste aos filmes. Ou, pelo menos, no se pode acreditar que o realizador ou o espectador acreditam que o cinema trata de uma questo de realidade, ou que constituir uma crena em algo ilusrio seja o fundamento da experincia cinematogrfica h sempre uma pseudo-adeso, j que a realidade mesma nunca pode ser modelo de crena. Essa destituio do real como modelo permite evitar alguns problemas, como a defesa retrica da prioridade da imagem realista (daquela que se pretende tal), e, principalmente, a limitao expressiva causada pela obrigatoriedade de uma suposta adequao entre o referente, o objeto (a realidade), e a sua representao (o filme), quando a realidade tomada como modelo limitao esta manifesta exemplarmente no domnio do documentrio ou da reportagem telejornalstica. Outra vantagem seria a adoo de uma perspectiva mais positiva em relao iluso cinematogrfica. Em vez de ser considerada como principal elemento do espetculo cinematogrfico responsvel pela impresso de realidade , a iluso deveria ser tomada apenas como um dos fatores que nutrem a encarnao da imagem cinematogrfica. Adotando, assim, essa perspectiva, poderamos sustentar que a fotografia e o cinema teriam conseguido legitimar-se social, cultural e comercialmente no porque podiam reproduzir a realidade mais fielmente, no porque estavam dotados de uma tecnologia mais eficiente para transportar a natureza para um suporte esttico do que aquela que acompanhava a pintura, por exemplo. Mas, ao contrrio, propunham uma nova relao espectador-imagem-espao de recepo, relao esta que se baseava muito mais numa mudana substancial da possibilidade de encarnao da nova experincia esttica mudana que tambm teria ocorrido com o advento da televiso, do vdeo, da imagem de sntese e da realidade virtual do que num suposto aumento de realidade, proporcionado pelos artifcios das tecnologias envolvidas e fruto de uma busca ancestral por mais realismo nas representaes culturais humanas.

45

A encarnao e o virtual
Em Prsences distance, Jean-Louis Weissberg aponta uma crise contempornea de confiana nos meios de comunicao de massa, notadamente na televiso. Para o autor, essa crise de confiana no tem origem, no entanto, na notria existncia de manipulao, de trucagens e de mise en scne em todo produto audiovisual inclusive naqueles que parecem no comport-las. Sua origem tambm no se encontra na multiplicao dessas manipulaes, j que, como poderamos supor, a tecnologia numrica digital hoje existente facilita o uso distendido desses artifcios sem que eles sejam percebidos9. Essa crise, portanto, no advm de uma tomada de conscincia, por parte do espectador, do ilusionismo das tecnologias de registro de imagens, ou da falsidade da impresso de realidade da imagem analgica. No forosamente, ento, o resultado positivo do projeto antiideolgico de uma certa teoria da imagem, que poderia se pensar bem sucedida em esclarecer o espectador dos perigos ideolgicos das mdias analgicas, e em incutir-lhe uma desconfiana em relao a elas. Para o autor, ao contrrio, a crise de confiana generalizada no se dirige tanto assim conformidade das imagens registradas a seus referentes onde se apreciaria um defeito de indicialidade da captura tica, roda pela trucagem e pela encenao mas, de preferncia, incapacidade das imagens registradas em oferecer um instrumento de experimentao (Weissberg, 2000: 13). O desencantamento da imagem televisual , assim, resultado de seu pequeno grau de encarnao, de sua encarnao insuficiente. Da mesma forma, reflete tambm a incapacidade do espectador em formar qualquer crena na imagem (seria interessante, aqui, estabelecer posteriormente uma diferena entre crena na imagem e credibilidade da imagem). Segundo Weissberg, ao contrrio das afirmaes correntes sobre a televiso de que suas imagens seriam indiciais, fascinantes, sedutoras, carnais, obsedantes, ofuscantes, alucinantes, e de que, em razo deste fato, elas ocupariam um lugar determinante em nosso sistema poltico-meditico (2000: 7) , o que lhe falta para ser confivel , exatamente, um maior coeficiente de encarnao, de tatilidade, uma falta de proximidade (e no um excesso de intimidade), j que ela mantm separados emissor e destinatrio, e incapaz de oferecer uma pluralidade de pontos de vista, ou at mesmo, de todos os pontos de vista possveis (2000: 7). A crise de legitimidade por que passa a televiso a impediria de ocupar, com exclusividade, justamente esse lugar determinante polticomeditico que faz dela o ponto de atrao principal de nossos regimes de verdade e de nosso espao pblico (2000: 22). Essa crise de legitimidade est diretamente relacionada com a perda deste lugar privilegiado onde se fabrica a verdade e de onde o social pode emanar. A tentativa de recuperar ou de manter esse centro de poder, com instrumentos que so apenas os seus usuais, resultaria numa sobrecarga difcil de ser suportada, pois faz da televiso um aparelho de persuaso redundante, que

46

tenta desesperadamente recuperar o dficit de adeso, e que, desta maneira, acaba por causar nosso desafeto (2000:5). Segundo Weissberg, as novas modalidades tecnoculturais derivadas da imagem numrica interativa j esto traando linhas de fuga que contradizem aquelas que se originaram com a televiso (2000: 20). Com isso, os meios que usam apenas a analogia visual e/ou sonora (televiso, cinema, rdio), tendem a perder espao neste campo de produo de verdade e emanao de prticas socializantes para as tecnologias mais avanadas, as quais oferecem uma experimentao mais encarnada e menos hierarquizada, na qual emissor e receptor, menos separados, podem trocar de lugar ou ocupar o mesmo lugar. O sucesso da Internet teria, a, algumas de suas principais razes. A evocao das novas tecnologias numricas digitais da sntese de imagem, da virtualizao e das redes se presta muito bem, no trabalho de Weissberg, no para demonstrar como uma nova tecnologia pode substituir outras, mais antigas, ou para mostrar como estas ltimas so, desde sempre, falhas e ineficientes, mas para recolocar questes que independem da tecnologia: no caso, as formas de representao da natureza, do real, e a confiana meditica. Tal como Weissberg e outros autores, como Pierre Lvy, o analisam, o virtual parece oferecer sadas tericas tanto para o problema da destituio da natureza ou da realidade como modelos, ou seja, da destituio da representao como funo primordial da imagem, como tambm para o da lgica da crena meditica. Este ltimo parece ser o mais complexo. Se, por um lado, podemos concordar com Weissberg quando ele salienta uma descontinuidade, em termos de encarnao, entre as tecnologias de registro analgico e as tecnologias numricas digitais do virtual, por outro, no podemos segui-lo quando ele deseja ver nessa descontinuidade a razo da crise de confiana nos meios de comunicao de massa, da descrena no que vemos na televiso. Antes, a mudana no sentido da encarnao provocada pelo virtual independente de tom-la como um aumento ou no apenas deixa mais claro que o consumidor de imagens (pintura, fotografia, cinema, vdeo) nunca teve motivos para desconfiar da representao, pois tambm nunca pde estabelecer uma relao de crena na imagem, ou melhor, de crena na crena que ele precisava dirigir imagem para participar de seu jogo, da encarnao e da experincia perceptiva que ela lhe propunha (qualquer que esta fosse). Assim, no h razo para acreditar que apenas agora, em nossa poca, pudemos nos livrar de nossa crena na imagem e desconfiar definitivamente de sua iluso, desembaraar-nos de sua ideologia. Talvez o que esteja acontecendo para continuar tentando seguir a perspectiva de Clment Rosset que resolvemos falar exaustivamente da nossa invarivel dificuldade em construir crenas e em acreditar nelas. A televiso s mais um domnio no qual as crenas nas crenas fracassam, e ns, desde sempre incapazes de ignorar tal fracasso, nos colocamos a inventar discursos sobre ele.

47

J com relao destituio da realidade como modelo para a imagem, a teoria do virtual aponta outros caminhos. O conceito de virtualizao, especialmente tal como formulado por Pierre Lvy a partir de Deleuze, poderia sugerir, num primeiro momento, uma outra forma de tratar a noo de realidade, reverter o uso retrico e prioritrio que se faz dela em um domnio como, por exemplo, o do documentrio e da reportagem telejornalstica, j que este uso denota tanto uma apropriao problemtica da indicialidade da imagem registrada analogicamente (o que a imagem mostra a realidade, a teoria realista), quanto uma compreenso muito simplista ou restrita do que ou deixa de ser realidade. Essa compreenso mesma tem muito a ver com a oposio fcil e enganosa entre real e virtual que Pierre Lvy encontra no uso corrente do termo virtual. Segundo Lvy, a palavra virtual empregada com freqncia para significar a pura e simples ausncia de existncia, a realidade supondo uma efetuao material, uma presena tangvel (Lvy, 1996:15), ou seja, o virtual se refere, sob esta perspectiva, a tudo o que marcado por uma profunda imaterialidade, uma intangibilidade prpria ao que est ausente e que subsiste apenas como iluso ou como contato provisrio, passageiro. Em termos rigorosamente filosficos, no entanto, o virtual ultrapassa, segundo Lvy, essas aplicaes coloquiais. Assim, o virtual no se oporia ao real de onde poderamos deduzir uma materialidade ou existncia fsica, em certo sentido, do virtual , mas ao possvel e ao atual. O possvel, segundo Lvy, um real fantasmagrico, latente (Lvy, 1996: 16), ou seja, ele idntico ao real, mas no tem a existncia deste ltimo. Portanto, o que falta ao possvel, em comparao ao real, , apenas, o ato de tornarse real, uma vez que a sua realizao no implica mais nenhuma criao ou produo inovadora. Por isso o virtual se ope ao possvel: o virtual implica, ao contrrio do possvel, esttico e j constitudo, a colocao de um problema que no tem uma soluo potencial contida previamente no real, mas que deve ser criada, de acordo com coeres e circunstncias prprias, por um processo de atualizao, que , por sua vez, entendida por Lvy como algo mais que a dotao de realidade a um possvel (Lvy, 1996: 17). Por outro lado, o virtual se ope ao atual: se o virtual se apresenta como um problema, o atual a criao, a inveno, de uma soluo para este problema, um verdadeiro devir que alimenta de volta o virtual (1996: 17). Todas essas distines e oposies se prestariam, entretanto, para estabelecer uma diferena fundamental entre realizao (a que corresponde o par possvel/real) e atualizao/virtualizao (dialtica virtual-atual). Enquanto a realizao consiste na ocorrncia de um estado pr-definido, na atribuio de existncia a um possvel, a atualizao consiste na inveno de uma soluo exigida por um complexo problemtico (1996: 17), e a virtualizao, na passagem da soluo dada a um outro problema, redefinindo a atualidade inicial em funo de uma questo mais geral, e fazendo mudar a entidade considerada. Poderamos nos apropriar dessas distines

48

entre realizao e virtualizao para tentar dar conta de posturas possivelmente diferentes em relao teoria e crtica das mdias analgicas de registro de imagens (fotografia, cinema, vdeo), da produo de peas audiovisuais acabadas a partir desses registros, e, particularmente, do conjunto dessas peas que compreenderiam os documentrios e as reportagens. Partindo do princpio de que a maior parte da produo audiovisual, incluindo a a maioria dos documentrios e das reportagens telejornalsticas, criada a partir de um movimento de realizao ou seja, de transformao de algumas imagens contingenciais, possveis, em imagens de acontecimentos reais , as teorias realistas do cinema, tanto quanto as antiideolgicas, fundamentam sua crtica na propriedade ou no de associar, adequadamente, as imagens possveis s imagens reais obtidas ou escolhidas no acabamento audiovisual final da pea. Isto quer dizer que qualquer imagem ter que se referenciar diretamente realidade, natureza (real como modelo, neste caso), para se legitimar frente a essa crtica, quer essa referenciao seja definida como uma diminuio da interveno do artifcio (teoria realista), quer se refira ao desvelamento de uma iluso ou do processo de utilizao do artifcio (teoria antiideolgica). Em qualquer um dos casos, no entanto, o que se preserva a concepo de realidade como monumento fixo, nico e idntico a si mesmo, cujo registro deve se submeter a essa fixidez, a essa unicidade e a essa identidade. Mas se, ao contrrio, tentssemos ver a produo audiovisual como um movimento de virtualizao ou seja, de reverso da soluo inicialmente obtida com uma imagem em direo a um outro problema, mais geral, cuja imagem seria o seu prprio devir, sua heterognese , talvez fosse, ento, possvel mudar essa perspectiva terica que v a relao imagem-mundo-espectador eminentemente como uma relao de adequao, crena e iluso. Em vez disso, poderamos tentar formular uma teoria da imagem que, ao acolher o instrumental terico prprio aos temas do virtual e da virtualizao, seria capaz no s de destituir, de passagem, a realidade como modelo que limita as potencialidades tanto das antigas imagens (indiciais e analgicas) quanto das novas imagens (sintticas e digitais), mas tambm de, como diz Pierre Lvy a respeito da virtualizao, fluidificar as distines institudas, aumentar os graus de liberdade, criar um vazio motor (1996: 18). Essa teoria, no entanto, ultrapassa as possibilidades da argumentao aqui empreendida, esboo provisrio e virtual de um trabalho que fica, assim, ainda por fazer.
Luiz Augusto Rezende Filho Doutorando em Comunicao pela UFRJ e-mail: gutorez@yahoo.com

49

1. A esse respeito, ver principalmente o artigo de Bazin Ontologia da imagem fotogrfica, mas tambm toda sua teoria sobre o neo-realismo italiano, em O cinema ensaios, Editora Brasiliense. 2. Seria esse, para Bazin em sua teoria teleolgica de uma permanente busca por mais realismo na arte , o limite da pintura em relao fotografia: a mo humana um artifcio que sempre modifica e afasta a presena da natureza. A tecnologia fotogrfica, ao contrrio, exclui o homem do processo e aproxima obra e natureza. 3. Podemos considerar que o cinema tendeu continuamente para o realismo. Entendamos grosso modo que ele quer dar ao espectador uma iluso to perfeita quanto possvel da realidade compatvel com as exigncias lgicas do relato cinematogrfico e com os limites atuais da tcnica. (...) Mas o realismo em arte s poderia evidentemente proceder de artifcios. Toda esttica escolhe forosamente entre o que vale ser salvo, perdido e recusado, mas quando se prope essencialmente, como faz o cinema, a criar a iluso do real, tal escolha constitui sua contradio fundamental, a um s tempo inaceitvel e necessria. Necessria, j que a arte s existe atravs dessa escolha. Sem ela, supondo que o cinema total fosse desde hoje tecnicamente possvel, retornaramos pura e simplesmente realidade. Inaceitvel, j que ela se faz em definitivo s custas dessa realidade que o cinema se prope a restituir integralmente. Por isso, seria vo rebelar-se contra qualquer progresso tcnico novo que tivesse por objeto aumentar o realismo no cinema: som, cor, relevo. De fato, a arte cinematogrfica se nutre com essa contradio (Bazin, 1991: 243). 4. Validade ligada possibilidade de uma ao, de um programa filosfico: arrancar os homens de sua ideologia (Rosset, 1989: 40). 5. Clment Rosset fala justamente em uma impiedade do pensamento antiideolgico que no perdoa aos homens defenderem discursos odiosos ou absurdos, e para o qual o benefcio da iluso de todo modo recusado a uma humanidade que sem cessar manifesta sua necessidade pela multiplicidade de suas pseudo-adeses adeses a nada (Rosset, 1989: 40). 6. Essa expresso se refere, em teoria literria, predisposio desejada do leitor para acreditar e se deixar levar pela narrao, suspendendo seu descrdito frente irrealidade desta narrao, ou seja, aceitando os seus possveis despropsitos como algum aceita as regras de um jogo, pois deseja participar dele. 7. Para Weissberg, a escritura manuscrita, primeiro transporte a distncia da linguagem, formaliza ao extremo a corporeidade do autor, s deixando-a transparecer pela caligrafia (...). A instantaneidade da transmisso oral atingida graas ao telgrafo. Com o telefone, que assimila os canais vocais e auditivos, a simultaneidade da emisso e da recepo desposa um pouco mais o modelo da comunicao face a face. A emisso da imagem, e sua recepo instantnea, provm a relao com uma dimenso visual incontornvel. Cf. Weissberg, Jean-Louis. Prsences distance, cap. I, p.1 (traduo prpria).

Notas

50

Referncias bibliogrficas
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991. BAZIN. Andr. O cinema Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. BENTES, Ivana. Do modelo industrial ao biotecnolgico. Indito. CRARY, Jonathan. Techniques of the observer On vision and Modernity in the nineteenth century. Cambridge: MIT Press, 1998. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1992. JAGUARIBE, Beatriz. Paixes virtuais: corpo, presena e ausncia. In: Que Corpo Esse? Rio de Janeiro: Novel, 1999. LVY, Pierre. O que o Virtual? So Paulo: Editora 34, 1996. __________. A ideografia dinmica Rumo a uma imaginao artificial? So Paulo: Loyola, 1998. ROSSET, Clment. Lgica do pior. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989. SHAVIRO, Steven. The Cinematic Body. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. WEISSBERG, Jean-Louis. Prsences distance Dplacement virtuel et rseaux numriques (Pourquoi nous ne croyons plus la television). Paris: Harmattan, 2000.

Resumo

Os limites entre realidade e artifcio esto sendo cada vez mais questionados pelas rpidas transformaes tecnolgicas de nossa poca. As relaes entre algumas teorias da imagem (fotografia, cinema, vdeo) e as tenses existentes entre o real e o seu registro so intimamente condicionadas pelas tecnologias disponveis. Tanto que, no cinema, por exemplo, a impresso de realidade (produzida por um artifcio tecnolgico) foi entendida, por diversas vezes, como elemento chave da experincia cinematogrfica, seja para as teorias realistas, seja para as antiideolgicas. Mais recentemente, o conceito de encarnao (surgido da reflexo sobre novas tecnologias) substituiu o de impresso de realidade (para Weissberg) como principal fator de atrao espectatorial das mdias audiovisuais e da crise de confiana na televiso (deficincia de encarnao desta em comparao com outras mdias).

Palavras-chave Resum

Tecnologia, impresso de realidade, encarnao, crena miditica, produo audiovisual. Les frontires entre la ralit et lartifice sont de plus en plus revalues par les vites transformations tecnologiques de notre temps. Les rapports entre certaines teories de limage (photografie, cinma, vido) et les tensions qui passent du rel son enregistrement sont conditions de forma intime par les tecnologies disponibles. Au cinma, par exemple, limprssion de ralit (produite par un artifice tecnologique) a t comprise, plusiers fois, comme lment cl de lexprience cinmatographique, soit par les teories ralistes, soit par les antiideologiques. Plus rcemment, le concept de encarnation (paru de la rflxion sur les nouvelles technologies) a remplac celui de impresin de ralit (pour Weissberg) comme le principal facteur de production dintert pour lespectateur dans les mdias audiovisueles et de la crise de croyance la televisin (manque de encarnation par rapport dautres mdias).

Mots-cls

Tecnologie, imprssion de ralit, encarnation, croyance mdiatique, production audiovisuel.

51