El pensamiento de Cortzar en Rayuela

Por Cristina Feijo

La obra de Julio Cortzar ha sido examinada y estudiada por la crtica literaria hasta destriparla, desalmarla, reducirla a sus ltimos componentes. Yo quiero hacer algunas reflexiones como escritora; limitarme, adems, a examinar la proyeccin de una sola de las obras de Cortzar, Rayuela, sustrayndome a la tentacin de analizar su estructura, el sugestivo juego de espejos de sus personajes centrales, el abordaje esttico de los grandes temas y los presupuestos ticos que dialogan entre s con fuerza inspiradora, para concentrarme en el anlisis de las causas que llevaron a esta obra a insertarse de manera definitiva en el corazn de sus lectores. La aparicin de Rayuela constituy un fenmeno singular en los lectores de mi generacin. En primer lugar fue un libro nacido del espritu de su tiempo, un verdadero espejo mental en el cual los jvenes de entonces nos mirbamos y nos reconocamos, es decir bamos reconocindonos, como Cortzar hubiera querido, activamente. Ya antes de la aparicin de Rayuela los cuentos de Cortzar trabajan con esta misma sustancia que fermenta y se nutre de s misma y que el autor calific como su "sentimiento de lo fantstico", una percepcin de la realidad que defina como extraamiento, como irrupcin en lo cotidiano de elementos que escapan a las leyes y a las explicaciones de la inteligencia lgica. Este poner en tela de juicio el criterio de realidad anticipaba ya su rebelda a las ideas heredadas, a toda normativa cultural, cuestionamiento que llevara a su cenit en Rayuela. Por qu fue tan grande el impacto de Rayuela? Voy a intentar ahondar en esta pregunta desde mi posicin de lectora antes que de escritora. Rayuela es una exasperada manifestacin de rebelda del pensamiento contra marcos culturales y moldes ticos y estticos, es una indagacin radical, un situarse desnudo y sin validaciones previas, cuestionando implacablemente todo legado. El marco histrico cultural en el que se escribe Rayuela est dado por el movimiento dinmico de las juventudes de Latinoamrica y del mundo occidental en el sentido de un cuestionamiento radical a los parmetros civilizatorios de la poca. Eran vigorosas las bsquedas culturales, las exploraciones artsticas, conceptuales, formales. Como expresin de esta aspiracin de cambio surgieron entre los jvenes corrientes orientalistas que buscaban romper los chalecos de fuerza de la organizacin social que ofreca occidente -recordemos la influencia de

Los Beatles en la cultura de masas, en la etapa ms tarda de este proceso- y a la vez aparecan movimientos polticos radicales comprometidos con el cambio social, que en la dcada de los sesenta atravesaran todo el costado occidental del planeta -con exponentes como el mayo francs en 1968, las multitudinarias manifestaciones contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos y Europa, los movimientos revolucionarios en Amrica Latina. Este despliegue de potencias estaba "en el aire" cuando Rayuela irrumpi en nuestro mundo. Hablando sobre la gnesis de esta obra dice Cortzar en 1967: "en Rayuela hice la tentativa ms a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en trminos de novela lo que otros, los filsofos, se plantean en trminos metafsicos. Es decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas." En una poca en que las grandes preguntas no se limitaban al campo terico, en un tiempo en que los grandes temas se vivan, Rayuela vino a ser una metfora de ese proceso. En las dcadas del sesenta y setenta le varias veces Rayuela. Treinta aos despus y con la excusa de compartir con ustedes estas reflexiones he vuelto a esta novela. Esta vez fue una lectura sorprendente porque a medida que avanzaba en las pginas tena una impresin de dejvu que no guardaba, curiosamente, relacin con el texto. Me pareca leer la versin final de m misma. Como si la obra hubiera imantado mis pensamientos todos estos aos, convertida en el mandala hacia cuyo centro haba estado caminando sin tregua. No he hecho otra cosa, se me ocurri, que repetir las variaciones de esa msica, sus argumentos fundamentales. Mis opiniones, percepciones y creencias han sido cocinadas en el caldero de Rayuela. La idea es abrumadora. Pero el solo pensamiento de realidad invertida que contiene es, a la vez, muy atractivo. Imaginar a una persona como el producto de una obra de ficcin. La ilusin? no es casual, sino que forma parte de la experiencia vital que aporta su lectura. La primera pgina del libro se titula "Tablero de direccin" y destruye en el mismo umbral de la obra el orden formal entre "lo escrito" y "lo ledo" al proponer dos maneras de leer las seiscientas pginas que siguen: de corrido, -en cuyo caso el libro terminara en el captulo 56 siendo el resto "prescindible"- o como propone el autor, segn un orden alterado en el que ubica como primero al captulo 73, en cuyo caso todos los captulos seran "necesarios". Este sacudn inicial rompe con el pacto de lectura de la narrativa, segn el cual al escritor se aduea del papel activo y el lector queda relegado a una cmoda pasividad. La primera pgina de Rayuela destruye ese acuerdo tcito. El lector tiene que elegir. Y esta eleccin lo eleva a un ilusorio plano de igualdad con el escritor, al serle otorgado un protagonismo que como lector le estaba vedado. "Posibilidad de hacer del lector un cmplice, un camarada de camino, simultaneizarlo, puesto que la lectura abolir el tiempo del lector y lo trasladar al del autor" (1). Ya en la primera pgina

del libro estallan los cdigos de lectura. Quebrado ese pacto se debilita el criterio de realidad que toda obra propone y al que el lector se acomoda. El lector ingresa aqu a un espacio sin reglas que lo fuerza a adoptar una actitud alerta, ya no de receptor sino de cmplice de ese acto que se est perpetrando con su acuerdo y por su eleccin. Este cambio de actitud revoluciona el acto de lectura, es un puente que el escritor tiende al lector y que lo arranca de su soledad essencial. Como dice su personaje principal, Oliveira "Habra que vivir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en s mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro." (2). Solamente apelando al absurdo se rompe con el absurdo de la realidad. Ese es el principio al que Cortzar apela, convirtindonos de lectores en actores. "En un plano de hechos cotidianos, la actitud de mi incorformista se traduce por su rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a tradicin, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente recprocas", dice Morelli (3). Al caducar todas las condiciones preconcebidas de la vida en sociedad no pueden sino caducar tambin las formas clsicas de la organizacin del lenguaje, que debe rebelarse. "Usar la novela como se usa un revolver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre y que el tratado o el ensayo slo permite entre especialistas"(4). Es as como Rayuela rehuye las clasificaciones fciles al cruzar las fronteras de los gneros, para inscribirse en lo que Umberto Eco llamara "obra abierta", definicin que presupone 1) que el significado de la obra est entre lneas, 2) est en lo extraliterario y 3) est en la cabeza del lector. En una integracin protoplasmtica se unifican en Rayuela elementos de la cultura de masas -arte pop, tiras cmicas, collage y montage, folletines radiales y de teve, msica popular, jerga urbana- y las tcnicas literarias experimentales de avanzada -intercalacin de relatos, experimentaciones sonoras y sintcticas (gglico), alteracin del orden del relato, finales falsos, quiebres, desplazamientos en la narracin. Podra pensarse que la tarea subversiva del escritor est ms que cumplida: acaba de otorgar al lector un protagonismo no esperado. Sin embargo las analogas entre las interrogaciones del escritor y su tiempo no se limitan al papel activo que los jvenes pretendan ejercer entonces, sino que acompaan en forma y contenido las bsquedas filosficas con que se enfrentaban. La gran tensin del pensamiento de la poca estaba puesta en el conflicto entre lo "espiritual o trascendente" y el "compromiso poltico-social", que aparecan como polos irreconciliables an cuando compartieran una misma naturaleza. La tensin entre estas perspectivas del mundo naca ms de las similitudes que de las diferencias. Los supuestos conflictos entre el "individualismo egosta" de lo espiritual y el "colectivismo solidario" de la militancia quedan minimizados ante una bsqueda

igualmente ansiosa de "la Verdad", cuyo motor impone una tica y una escatologa del triunfo del Bien sobre el Mal como aspiracin final. La lectura de Rayuela no es otra cosa que un agudo recorrido por los nudos neurlgicos de estas interrogaciones y por las tensiones en apariencia irreconciliables entre estas corrientes del pensamiento. Cortzar era un hombre comprometido con las luchas polticas de su tiempo pero su cuestionamiento no se limitaba a la realidad de las injusticias sociales sino que atravesaba la estructura misma de la realidad, aunando dos perspectivas distintas por la puesta en crisis de la existencia vista como finalidad. Si las formidables reflexiones de Rayuela expresaban la encrucijada del pensamiento en los aos sesenta ahora esas reflexiones parecen anticipatorias de nuevas bsquedas filosficas, que indagan tanto en la metafsica como en el ser social. La locura de Oliveira es la alienacin de la modernidad, su acorralamiento no es slo conceptual sino existencial. "Desde los eleatas hasta la fecha el pensamiento dialctico ha tenido tiempo de sobra para darnos sus frutos, los estamos comiendo, son deliciosos, hierven de radioactividad. Y al final del banquete porqu estamos tan tristes, hermanos? (5). Este reclamo angustioso por romper los chalecos de fuerza de las ideologas dominantes, por concebir "un lugar en el hombre desde donde pueda percibirse la realidad entera" (6) es tomado hoy por los nuevos filsofos. Las indagaciones actuales sobre el ser y sus mltiples formas de ser en sociedad estaban ya presentes en Rayuela como la revulsin visceral contra un orden que se desmoronaba y que termin de derrumbarse en las ltimas dcadas, cuando cayeron todas las mscaras de racionalismo y nos dejaron, cegados de terror, ante un orden mundial que es un monumental mausoleo de las ideas de justicia, igualdad y libertad sobre las que se asent nuestra civilizacin. Rayuela es un grito por la libertad del hombre, un grito que se prolonga en otros gritos, diversos, mltiples, potentes y actuales que nacen, paradjicamente, de la asfixia, como le gustara decir a Oliveira.

______________________________________ Notas: (1) Capitulo 99 (2) Captulo 22 (3) Alter ego literario de Cortzar, en Rayuela (4) Rayuela, captulo 99

(5) Rayuela, captulo 79 (6) Rayuela captulo 71 CAP. I. DATOS BIOGRAFICOS

Filmografa: (1954) Langosta azul; (1964) El gallo de oro; (1964) En este pueblo no hay ladrones; (1965) Tiempo de morir; (1965) Lola de mi vida; (1966) Juego peligroso; (1968) Patsy mi amor; (1974) Presagio; (1978)El ao de la peste; (1979) Mara de mi corazn; (1979) La viuda de montiel; (1980) El mar del tiempo perdido; (1980) Erendira; (1985) Tiempo de morir; (1986) Crnica de una muerte anunciada; (1988) Serie amores difciles

* Fbula de la bella palomera / Ruy Guerra / Brasil

* Milagro en roma / Lisandro Duque / Colombia.

* Cartas del parque / Toms Gutirrez Alea / Cuba

* Un domingo feliz / Olegario Barrera / Venezuela

* El verano feliz de la seora forbes / Jaime H. Hermosillo / Mxico

* Yo soy el que tu buscas / Jaime Chavarri / Espaa

Basados en cuentos de Gabriel Garca Mrquez;(1988-1989) Un seor muy viejo con unas alas enormes/ Cuba- Espaa / Fernando Birri-

Basado en un cuento de Gabriel Garca Mrquez; (1989) Me alquilo para soar / Espaa-Brasil / Ruy Guerra.

Basado en una idea de Gabriel Garca Mrquez, con participacin de Eliseo Alberto Diego, doccomparato; (1996) Edipo alcalde / Colombia-Espaa / Jorge Al Triana

Guin original de Gabriel Garca Mrquez, adaptacin de la obra "Edipo rey" de Sfocles a la realidad colombiana actual.

3. EPOCA, MOVIMIENTO O ESCUELA :

Definicin, Caractersticas,

Representantes

EPOCA: CONTEMPORANEA

MOVIMIENTO O ESCUELA: Nueva Narrativa Hispanoamericana

3.1 DEFINICION: La llamada Nueva Narrativa Hispanoamericana es el resultado del impacto de las corrientes literarias vanguardistas en el campo de los gneros narrativos. Las vanguardias alcanzaron un rpido xito en la poesa ya desde los aos 20 y 30. En cambio, en el relato predomin por aquellos aos el Regionalismo o Criollismo, demorndose la firmacin de las corrientes vanguardistas en la narrativa hasta los aos 40 50.

3.2 CARACTERISTICAS: Los diversos escritores exploran una o varias de las opciones tpicas de los nuevos lenguajes narrativos:

a) Multiplicidad de voces de puntos de vista. El relato es presentado desde varias perspectivas, ya sea de distintos personajes o de narradores, que plantean versiones muy diferentes de los hechos.

b) Uso del monlogo interior o flujo de la conciencia. Esta tcnica literaria permite al narrador introducirse en la mente de sus personajes, en especial en su nivel inconsciente, presentando la interioridad humana en toda su complejidad o incoherencia. Revela la influencia del psicoanlisis.

c) Narracin objetiva. El narrador presenta a sus personajes desde el exterior, y sin penetrar el pensamiento del personaje.

d) Ruptura del orden lgico y cronolgico del relato. La narracin no fluye de manera lineal desde el comienzo hasta el final, sino que se presentan los hechos en desorden, de manera fragmentada, con cambio continuos en el tiempo y el espacio. Se usan tcnicas similares a las del montaje cinematogrfico.

e) Participacin activa del lector. Generalmente, las obras de la nueva narrativa tienen una estructura compleja, que requiere de un lector que se esfuerce para reconstruir el sentido global del texto.

f) Experimentalismo lingstico. Se busca explotar al mximo la capacidad expresiva del idioma.

g) Incorporacin de elementos irracionales. Lo onrico o dimensin de los sueos y alucinaciones: lo ldico o dimensin del juego: lo fantstico; el absurdo existencial propio de la vida moderna; lo mtico, o sea las creencias y modos de pensar tpicos de las culturas tradicionales, en especial indgenas.

h) Transculturacin narrativa. Se retorna las tradiciones culturales de las regiones rurales o interiores, pero recurriendo a las nuevas tcnicas narrativas.

i) Cosmopolitismo. Muchos escritores se esfuerzan por modernizar la narrativa hispanoamericana, atentos en especial a la problemtica urbana. Se incorpora los aportes de los modernos narradores europeos y norteamericanos, en especial Proust, Joyce, Kafka, Faulkner o Hemingway.

j) Realismo mgico o lo real maravilloso. Se intenta presentar una visin ms compleja de la realidad, integrando los elementos mticos y mgicos, caractersticas de la cultura latinoamericana y su historia. Se incorpora los elementos no racionales de la realidad: el realismo, centrando en el conocimiento racional de la realidad social, se complementa con lo mgico maravilloso.

3.3 REPRESENTANTES

Jorge Luis Borges (1899 1986, argentino). Cuentos: Ficciones el aleph

Julio Cortzar (1914 1984, argentino). Cuentos: Bestiario. Novela: Rayuela

Ernesto Sbato (1911, argentino). Novelas. El tnel, Sobre hroes y tumbas. Abaddn el exterminador

Juan Carlos Onetti (1909 1994, uruguayo). Novelas: La vida breve, El astillero.

Augusto Roa Bastos (1917, paraguayo). Novela: Yo el supremo.

Jos Danoso (1924 1996, chileno) Novelas: El obsceno pjaro de la noche, Casa de campo.

Gabriel Garca Mrquez (1928, colombiano). Novelas. Cien aos de soledad, El amor en los tiempos del clera.

Alejo Carpentier (1904 1980, cubano). Novelas. EL reino de este mundo, El siglo de las luces, El recurso del mtodo, La consagracin de la primavera.

Jos Lezama Lima (1912 1976, cubano). Novela: Paradiso

Miguel Angel Asturias (1899 1974, guatemalteco). Novelas: El seor presidente. Hombres de maz.

Jos Rulfo (1918 1986, mexicano). Cuentos: El llano en llamas. Novela: Pedro pramo

Carlos Fuentes (1928, mexicano) Novelas: la regin ms transparente. La muerte de Artemio Cruz, Terra nostra, Gringo viejo, Agua quemada.

Rayuela: desde Pars a Buenos Aires o la bsqueda del antihroe

Escrito por Nieves Soriano Nieto Y ahora bien, qu espacio queda para el discurso sobre Rayuela?, queda espacio alguno?, de qu hablar aqu, en unas lneas, cuando se trata de eludir el silencio? Los lugares en los que habitar esta novela son mltiples. Uno podra sujetarla desde el punto de vista de la construccin de un nuevo lenguaje, el glglico1 (tan luminoso como el silencio de Hoffmanstal), o podra hacerse un comentario siguiendo lo ldico, la msica, la luz y la oscuridad Y todos, todos los discursos seran insuficientes.

A Daniel Castellanos Avendao. La tarea de ablandar el ladrillo todos los das, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo, cada maana topar con el paralelpedo de nombre repugnante, con la satisfaccin perruna de que todo est en su sitio, la misma mujer al lado, los mismos zapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentfrica, la misma tristeza de las casas de enfrente, el sucio tablero de ventanas de tiempo con su letrero Hotel de Belgique [] Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabr que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las casas ya sabidas, no el hotel de enfrente; la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre m como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco ms, cuando los codos y las pestaas y las uas me rompan minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario de la esquina.

Julio Cortzar, Manual de Instrucciones en Historias de cronopios y de famas. Introduccin

Rayuela se escapa de nuestras manos, se desliza por los intersticios de nuestros dedos, como arena de mar a la bsqueda de alguna salida, y nosotros, en una pretensin de cerrarlos, de atrapar la historia con algn discurso interpretativo, nos damos cuenta de que no existe discurso nico, de que Rayuela resulta ser mucho ms compleja, de que son necesarios dispares expertos para aproximarse a la altura de esta novela. Quizs sea eso, quizs Julio Cortzar, despus de Nietzsche, una vez construidos los discursos sobre la fragmentariedad del sujeto en la Viena fin de sicle, una vez sentido el silencio desesperado de Hoffmanstal, una vez escuchada la dcima inconclusa de Mahler, una vez percibido que no existe final, ni principio, una vez admitido que el sujeto se va disolviendo en la lectura del Diario de 1911 de Kafka, y porque no existe sujeto unitario, una vez sentidas filosficamente las contradicciones del sujeto, despus de leer a Shakespeare: cmo puedo saber quin soy si hoy amo y maana odio, una vez

aplicadas sus lecturas a realidades nacionales de la Argentina de la poca, quizs Cortzar, como se deca, quiso reflejar esa complejidad, esa falta de discurso unitario, esa muerte de dios, ese silencio, la irresolucin, ni siquiera dramtica, de la msica, en este texto, Rayuela.

Y ahora bien, qu espacio queda para el discurso sobre Rayuela?, queda espacio alguno?, de qu hablar aqu, en unas lneas, cuando se trata de eludir el silencio? Los lugares en los que habitar esta novela son mltiples. Uno podra sujetarla desde el punto de vista de la construccin de un nuevo lenguaje, el glglico1 (tan luminoso como el silencio de Hoffmanstal), o podra hacerse un comentario siguiendo lo ldico, la msica, la luz y la oscuridad Y todos, todos los discursos seran insuficientes. Sin embargo, ya el propio Cortzar da la oportunidad, con su definicin morelliana, alterego suyo de esta obra, de que exista un discurso por parte del lector, de que ste se implique entre las lneas del relato, hasta convertirse en portador, protagonista de la historia, hasta devenir, cual Ulises, en hombre tico cuyo fin es dar voz a algn juicio sobre Rayuela:

Nota pedantsima de Morelli: Intentar el romancomique en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore as en esa antropofana que seguimos creyendo posible. Parecera que la novela usual malogra la bsqueda al limitar al lector a su mbito, ms definido cuanto mejor sea el novelista. [] Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cmplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos ms esotricos.2

Por ello, aqu, en este trabajo, se tratar de hacer una reflexin de la obra desde el viaje, ya que viajeros fueron tanto Julio Cortzar como Horacio Oliveira, viajeros de ida y vuelta, de sed de viaje, cual Ulises de La Odisea, con el que se comparar al antihroe de Rayuela. La reflexin de esta novela desde el viaje se completar con una reflexin sobre los quehaceres parisinos de Horacio Oliveira, en el lado de all, teniendo en cuenta el surgimiento de la ciudad moderna de Pars en el siglo XIX. Para ello, las reflexiones de Walter Benjamin y Baudelaire al respecto.

1. Ulises/Horacio Oliveira

Es conocida la historia de Ulises narrada en La Odisea, relato que marcar la interpretacin histrica de Occidente3, que alimentar las posibilidades de sus narraciones, la de aquel viajero que a travs del mar, y a la bsqueda constante de su tierra, taca, llega a sentir tan profunda la sed a su regreso, que la llamada del viaje vuelve a l para concretarse, de nuevo, en su partida hacia el mar. Recordemos los versos de Dante interpretando el mito homrico:

[] ni la filial dulzura, ni el cario del viejo padre, ni el amor debido, que debiera alegrar a Penlope,

vencer pudieron en ardor interno que tuve yo de conocer el mundo, el vicio y la virtud de los humanos;

mas me arroj al profundo mar abierto, con un leo tan slo, y la pequea tripulacin que nunca me dejaba.4

Qu pas con Ulises?5 Qu resulta tan relevante en este mito a la hora de evaluar su trascendencia? Ulises pas largos aos en el mar, en su embarcacin, con su tripulacin, buscando el camino, el lugar, el tiempo para regresar a su tierra, taca, donde le esperaban Penlope y Telmaco, mujer e hijo, respectivamente:

Venerable Diosa, no te enojes por eso conmigo. S muy bien que la prudente Penlope te es muy inferior en belleza y majestad. Ella es mortal y t no conocers la vejez; y, sin embargo, quiero y deseo todos los das que llegue el momento de retorno y de volver a ver mi casa. Si algn Dios me agobia todava con infortunios en el mar, lo sufrir con nimo paciente. He padecido demasiado sobre las olas y en la guerra; que me lleguen nuevos tormentos si es preciso.6

En su ausencia, la vida en taca se cre en torno a su espera, recordemos el telar que desteja cada noche Penlope para evitar a sus pretendientes, o la inquietud de Telmaco porque su padre lo viera ya crecido. Pero el mar resulta ms fuerte, por venganza de los dioses; Ulises regresa a casa, deshace las amenazas que agitaban su pueblo, se convierte en hombre-memoria7, memoria a un tiempo de la profeca de Tiresias y del anhelo del ocano, que ruga en libres navegaciones, siente la sed utpica, por llegar a ver de nuevo el mar, que es su destino, su habitar. Ulises tendr que regresar all, como hroe, se convertir en hombretico8, har lo que le fue dicho para no enfurecer a los dioses y salvar a su pueblo, y slo entonces, una vez cumplido el deber que se encomend, volver a ser viajero sin rumbo, buscando el recuerdo, siguiendo la sensatez de su ser en la vida:

Llegaris, sin embargo, a vuestra patria, despus de sufrir mucho, si quieres contener tu nimo y el de tus compaeros. Antes, cuando tu nave slida haya tocado en la isla Trinakia, despus de escapar al mar sombro, encontraris, paciendo, los bueyes y los nutridos rebaos de Helios, que todo lo ve y lo escucha. Si los dejis sanos e indemnes, si t te ocupas slo del regreso, llegaris todos a taca, despus de sufrir muchos trabajos; mas si los tocas, si les causas dao, te anuncio la perdicin de tu nave y de tus compaeros. T te salvars nicamente. [] Encontrars la desdicha en tu palacio y a unos hombres orgullosos que consumirn tus riquezas y pretendern a tu esposa, ofrecindole presentes. Pero t te vengars de sus ultrajes a tu llegada. Y despus de matar a los pretendientes en tu palacio [] partirs de nuevo, llevando un ligero remo. []

Cuando encuentres a un viajero que crea ver en tu hombre un azote de desgranar trigo, clava el remo en la tierra y sacrifica en sagradas ofrendas al rey Poseidn un carnero, un toro y un verraco. [] La dulce muerte, en fin, te llegar del mar y te encontrars consumindote en una placentera vejez, rodeado del pueblo dichoso.9

Horacio Oliveira, contrariamente a Ulises, no resulta ser un hroe. Viajeros ambos, slo que este ltimo, instaurado en una poca histrica muy posterior a la de Ulises, no logra salvar a su pueblo en sus partidas y regresos, porque ya no existe el horizonte de salvacin por parte de un sujeto, porque ese hombre tico qued descartado en un lugar y un tiempo como el que le toc vivir a Julio Cortzar: la Argentina paternalista de Pern. Horacio Oliveira parti de su tierra portea, no se sabe muy bien por qu, a pesar de que logremos rastrearlo en el dolor de la experiencia cortaziana. Emigr, huy, pero no como huan aquellos intelectuales de la poca de Pern, que dedicaban sus esfuerzos a recordar pasados mticos y construir futuros mejores en su imaginario. Horacio parti con un adis definitivo, cre su propia revolucin ms all del ocano Atlntico, llegando a Pars, tierra en la que, en principio, sus deseos, anhelos e inquietudes cogeran algn viso de realidad. O al menos eso se intuye que ocurri a Horacio cuando Rayuela ya comienza con el hasto y la soledad que lleg a sentir en aquellas tierras. Efectivamente, Horacio se da cuenta de que el lado de all tampoco le brind solucin a sus ansiedades. Y, en un alarde ulseo de regreso, retorna al lado de ac, a Buenos Aires: Se dio cuenta de que la vuelta era realmente la ida en ms de un sentido10.

Pero ac tampoco volvi a dejar de sentir la llamada del viajero11, el cual busca en otros lugares la realizacin de sus anhelos, sin encontrarlos ms que en el hecho del viaje en s, de la partida, del regreso. Horacio no llega a ser Ulises, nunca fue hroe, nunca encontr el camino, ciertamente, a su regreso, dijo el narrador de l: En Pars todo le era Buenos Aires y viceversa; en lo ms ahincado del amor padeca y acataba la prdida y el olvido12. Tango o jazz, Talita o La Maga, y el punto en el que el puente entre ambos lados no tiraba hacia ninguno, porque no haba lugar de resolucin, ni tan siquiera dramtica, al igual que ocurra con la dcima de Mahler, en ese sujeto fragmentado e indefinible:

Pretender que uno es el centro, pens Oliveira, apoyndose ms cmodamente en el tabln. Pero es incalculablemente idiota. Un centro tan ilusorio como lo sera

pretender la ubicuidad. No hay centro, hay una especie de confluencia continua, de ondulacin de la materia. A lo largo de la noche yo soy un cuerpo inmvil, y del otro lado de la ciudad un rollo de papel se est convirtiendo en el diario de la maana, y a las ocho y cuarenta yo saldr de casa y a las ocho y veinte el diario habr llegado al kiosko de la esquina, y a las ocho y cuarenta y cinco mi mano y el diario se unirn y empezarn a moverse juntos en el aire, a un metro del suelo, camino del tranva13

En palabras de Joaqun Roy, Horacio se ha convertido en un hombre entre dos mundos.14

Qu es lo que indica la imposibilidad de la construccin de un hroe como Ulises? Pedro Ramrez Molas nos da la respuesta en su escrito. El problema de Horacio Oliveira, como el de todo sujeto moderno, es el de la imposibilidad de la construccin de una mirada hacia el futuro:

Para escapar de la tirana del pretrito sobre sus decisiones futuras, Oliveira renunci al proyecto, aboli su futuro.15

Pero su renuncia no es del todo voluntaria, y ya hemos nombrado la imposibilidad. Es la representacin del sujeto moderno, gestado en el siglo XIX con la revolucin econmica e industrial, que tuvo su manifiesto en el grito nietzscheano Dios ha muerto, y que fue creando sujetos a lo largo del siglo XX, como Kafka, Kandinski, Mahler o Julio Cortzar. De esto se hablar en el captulo siguiente.

2. Pars, lugar en el habitar del antihroe

2.1. Pars, ciudad moderna

Antes de comenzar a atisbar el Pars de Rayuela, hablemos sobre el comienzo de la ciudad de Pars como ciudad moderna, intuicin y discurso que ya surgi en el siglo XIX.

La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.16

As define Baudelaire, en su Pintor de la vida moderna, lo que es la modernidad. Hace falta, ahora, desentraar a qu se refiere exactamente Baudelaire con esta definicin, y dar las claves de su aplicacin a la metrpoli de Pars en el siglo XIX. A Baudelaire nos acercaremos desde Benjamin, que bien supo captar la intuicin que el poeta tuvo de lo moderno.

Lo moderno

El fragmento. Tan slo a travs de l podemos acercarnos a una definicin de la modernidad como totalidad, como concepto. Una de las caractersticas principales de lo moderno es la prdida de la concepcin global y mgico-causal del mundo. Esto es, el mito, como explicacin de todo fenmeno inexplicable, queda relegado a un segundo plano. Y no ya slo que la nica explicacin posible en la modernidad sea la cientfica, sino que, podemos decir que el sujeto, habitante de la ciudad, ha perdido toda unidad, que su identidad queda escindida, porque no existe ningn fenmeno ms all de s mismo que le conceda una definicin de lo que l es. La definicin slo puede proceder de s mismo, y del ejercicio de su libertad como persona. El sujeto comienza a no poder explicarse las contradicciones que lleva dentro. Tal es as, que el Romanticismo acaba naufragando, a pesar de que, en un principio, el amor salva. El sujeto es un cmulo de experiencias vividas, aisladas, sin hilo comn, y que han ido desbordndolo con el paso de los aos. Por qu surge, si no, el impresionismo como tendencia en la pintura? Sensaciones, cmulos de ellas llevadas, de manera aislada, en cada pincelada al leo. Y todo ello acaba formando un conjunto perceptivo del mundo a travs de ese sujeto fragmentado. Pero no es el impresionismo lo que seala, en el arte, la llegada de la modernidad, sino, como bien nos hace ver Benjamin17, la prdida del aura. Con la llegada de la fotografa, y con su propiedad de reproductibilidad tcnica, se acab la unicidad, el valor cultual de las obras de arte nicas, cuyas reproducciones pierden ese valor. La

obra de arte se convierte en algo que encierra en s la posibilidad de llegar a las manos de toda persona, independientemente de su condicin social:

Pero qu es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparicin de una lejana, por cerca que sta pueda estar (...). Hacer las cosas ms prximas a nosotros mismos, acercarlas ms bien a las masas, es una inclinacin actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproduccin.18

Ambos sntomas de la modernidad. No slo la prdida del mito lleva a esta fragmentacin del sujeto y de la realidad, y, con ello, a la modernidad. Siempre hay que acudir a los trminos ms prosaicos, los econmico-polticos. Escuchemos a Benjamin:

[las experiencias de la modernidad] en ningn caso proceden del proceso de produccin -y, menos an en su forma ms avanzada, el proceso industrial-, pero todas ellas se originaron en l en formas muy indirectas (...) Las ms importantes de ellas son las experiencias del neurastnico, del habitante de la gran ciudad y del parroquiano.19

El desarrollo industrial, llevado a cabo a raz de la Revolucin Industrial, tiene como consecuencia un aumento de los productos a consumir. El consumo se convierte en un smbolo de la posesin del dinero, y ello nos lleva a un aumento del fetichismo de la mercanca:

Incluso las mercancas que los comerciantes exhiben en los mostradores valen no por s mismas, sino como signos de otras cosas: la banda bordada para la frente quiere decir elegancia, el palanqun dorado poder, los volmenes de Averroes sapiencia, la ajorca para el tobillo voluptuosidad.20

La posesin del objeto se vuelve central, ms all de la necesidad bsica que tengamos de ese objeto. Con ello, las ciudades cambian su forma de desarrollarse.

Surge la Metrpoli, y no ya la ciudad21, en la que todo se reduce a trminos cuantitativos: el nmero de tiendas aumenta, se crean los escaparates, donde se exhiben todo tipo de mercancas, se construyen los Pasajes, lugares semicerrados en los que las tiendas se concentran, para el paseo consumista de los habitantes, se crean las exposiciones universales, escaparates en los que se concentran cantidades de mercancas que slo pueden ser observadas, surge la moda asociada a la burguesa, se comienza a utilizar el reloj de bolsillo, como algo masivo, para constantemente conocer la hora, por si llegsemos tarde, entre tanto jaleo y tanta multitud, al trabajo o a una tienda.

La mercanca se convierte en el objeto que calma de manera inmediata la ansiedad del sujeto. De ah su fetichismo. Pero, esta ansiedad calmada por la mercanca es de nueva aparicin en la ciudad moderna.

Se crea una nueva tendencia psicolgica, la neurastenia, que es la extrema inquietud del sujeto ante tanto estmulo, siempre diferente, en sus sentidos:

El fundamento psicolgico sobre el que se alza el tipo de individualidades urbanitas es el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rpido e ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas.22

Esto le lleva a un nerviosismo constante, a una falta de explicacin, de repeticin, que puede acabar en una indiferencia total ante la vida, dando lugar a lo que Simmel ha llamado el tipo blas. Este nuevo sujeto, el blas, considera cualquier cosa que le rodee como mercanca, como producto que, mediante el dinero, podr ser adquirido. Desde la comida, la ropa, incluso las relaciones humanas, ya sean amistad, sexo... Todo lo compra.

La ciudad moderna se llena de un tumulto de gente que sale a la calle, bien para consumir, bien para alimentar sus sueos consumistas a travs de la mirada a los escaparates, y a aquellos que han podido consumir. La multitud es otro sntoma de la modernidad.El sujeto queda esparcido en esa multitud, irreconocible como individuo ms all de ser un integrante de ese tumulto. As, puede esconderse tras

la masa, ver sin visto, pasear su mirada, siendo un nuevo personaje, el flneur23, paseante atento a todo lo que ocurre dentro de la multitud, observador por excelencia, privilegiado por poseer la capacidad de elaborar una pintura analtica de esa multitud.

Si queremos adentrarnos en una historia de la modernidad, por tanto, debe ser a travs del fragmento, y tan slo a travs de l podremos llegar a una totalidad:

(...) transplantar el principio del montaje a la historia. Es decir, construir las estructuras grandes a partir de los elementos estructurales ms pequeos y formados con precisin. Descubrir, de hecho, el cristal del acontecimiento total en el anlisis del pequeo momento individual.24

2.2. El flneur

El flneur se constituye como el fisilogo de la modernidad. Incluso antes de que salga el sol, y mucho despus de que se ponga, inicia sus paseos, en los que educa su mirada, tratando de encontrar esos personajes del da, que poseen alguna cualidad que los distingue dentro de la multitud. Ya sea utilizando la palabra escrita, o el leo, va elaborando un inventario de gentes, quizs en un cuaderno que lleva bajo el brazo. No hay mayor tesoro que ese cuaderno.

Una vez realizado el inventario de gentes, el flneur dirige su mirada hacia la ciudad, refugiando sus ojos en los escenarios. As, surge un cmulo de lugares que tambin se desdibujan en un cuaderno, o que, tal vez se esconden tras sus labios:

Despus de haberse dedicado a los tipos, le llega el turno a la fisiologa de la ciudad.25

El lugar preferido del flneur, antes de que Haussmann abriera esos tremendos bulevares que recorren la ciudad de Pars, era el Pasaje:

Los pasajes, una nueva invencin del lujo industrial, son pasos entechados con vidrio y revestidos de mrmol a travs de toda una masa de casas cuyos propietarios se han unido para tales especulaciones. A ambos lados de estos pasos, que reciben su luz de arriba, se suceden las tiendas ms elegantes, de modo que un pasaje es una ciudad, un mundo en pequeo.26

All se concentraban la mayor cantidad de tiendas, de escaparates, se articulaba el fetichismo de la mercanca dentro de la neurastenia de cada persona, como ya se seal en el primer captulo. Multitudes se encerraban en esos interiores construidos en el exterior, para deslumbrar su mirada con algn traje, un sombrero, o un par de zapatos. Un sinnmero de gentes diversas se reunan all, aunque no tan dispares como cuando Haussmann abri los bulevares. El flneur encontr all su paraso, en el que poda radiografiar a los sujetos incluso por las noches, gracias al alumbrado de gas que inundaba el pasillo del Pasaje.

El Pasaje fue sustituido por el bulevar cuando Haussmann emprendi su accin. En el bulevar, espacio abierto, se concentraban numerosas personas, de diversas clases sociales, en su paseo alrededor de la tiendas, los cafs..., as como el trfico de coches de caballos, atravesando el bulevar, deslizndose por el liso macadam que cubra el lugar de los coches, adquiriendo, as, una mayor velocidad.

El flneur se refugia en la multitud, que no slo le sirve para realizar su radiografa social y urbana, sino que le proporciona ese incgnito que necesita para observar sin ser observado. Tan slo l conoce las historias de cada uno. Es, por as decir, el detective secreto de la metrpolis:

Cualquiera que sea la huella que el flneur persiga, le conducir a un crimen. Con lo cual apuntamos que la historia detectivesca, a expensas de su sobrio clculo, coopera en la fantasmagora de la vida parisina.27

2.3. Horacio Oliveira como flneur

Hasta aqu, y siguiendo la lectura de estos dos ltimos epgrafes, parece que poco tenga que ver el dircurso realizado con la Rayuela de Cortzar. Resulta necesario, para comprender el argumento que vamos a seguir en este momento, explicar de dnde procede cada actitud del seor Oliveira, rastreando esos primeros captulos del lado de all, en los que miles de calles, cafs y lugares varios se entretejen en su bsqueda de La Maga, excusa cortaziana para introducirnos en la ciudad parisina, y en el captulo 23, episodio del encuentro de Horacio Oliveira con BertheTrpat, donde se nos hace una radiografa, cual procedente de un flneur, de los personajes de la vida de concierto nocturna parisina.

Por qu regresar al Pars del siglo XIX para analizar Cortzar? Dos han sido las lneas que han inspirado este discurso. Por un lado el texto de David Vias28, el cual nos propone ese regreso al pasado parisino en la obra de Cortzar, a travs de un inspirar la vida de los por l llamados gentlemen, que quizs puedan aqu ser nombrados como burgueses. Por otro lado, la teora benjaminiana sobre la ciudad moderna: ante el avance y la constante novedad tecnolgica, desde los trminos interpretativos marxistas, utilizados por Benjamin para elaborar esa historia arqueolgica de la modernidad, una poca niega su pasado inmediato, dedicndose a soar cmo ser el futuro prximo: Chaque poque rve la suivante29. La negacin del pasado reciente genera la Metrpoli. Y es esta negacin de la existencia anterior lo que la caracteriza.

Como ya se dijo en el epgrafe de descripcin del flneur, este personaje surgido en el seno del Pars moderno, paseante por excelencia, dedica sus horas a exhibir descripciones de las personas que se encontraba en su camino, y de las novedades de la metrpoli que habitaba, bulevares, cafs, pasajes (recordemos el citado ConstantinGuys por Charles Baudelaire30). Y as, podemos atisbar que Horacio Oliveira llega al Pars de mediados del siglo XX con las mismas inquietudes, con la misma neurastenia que ese flneur ya descrito:

En pleno contento precario, en plena falsa tregua, tend la mano y toqu el ovillo Pars, su materia infinita arrollndose a s misma, el magma del aire y de lo que se dibujaba en la ventana, nubes y buhardillas; entonces no haba desorden, entonces el mundo segua siendo algo petrificado y establecido, un juego de elementos girando en sus goznes, una madeja de calles y rboles y nombres y meses.31

Claras son las palabras de Cortzar en los dos primeros captulos, donde podemos ver a Horacio, en la extrema soledad que brinda una metrpoli moderna como la parisina, en la fragmentacin del sujeto a niveles macroscpicos, buscar a la Maga por todos aquellos cafs, y calles, y bulevares, en la descripcin impresionista de los mismos, a travs de la msica, de las reuniones y de los recuerdos:

Encontrara a La Maga? Tantas veces me haba bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el ro me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscriba en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaos del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonrea sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual de nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo dentfrico.32

Horacio Oliveira y la Maga jugaban a ser flneurs, intuyendo, sintiendo en s mismos el placer, ese nico placer que da la ciudad moderna, la metrpoli, el ser sin tener que ser, el encontrarse, en el paseo, como si nunca hubiesen decidido hacerlo:

Andbamos sin buscarnos pero sabiendo que andbamos para encontrarnos.33

Y, en ese juego cortaziano de las miradas que no se buscan y que se encuentran, la ciudad gira calle a calle por el imaginario de los ojos lectores, desde Saint-

Germain a lOdon, a travs de las actividades propias de los habitares parisinos de la poca: comer hamburguers34, escuchar la msica en alguna sala nocturna (como en el episodio de BertheTrpat, que se tratar a continuacin), y de los personajes famosos que rondaban cada lugar, cada caf, o bien con su presencia, o bien con el resonar de sus canciones, de sus cuadros por cada pequeo lugar.35

La accin del flneur se vuelve propia, irnica, en ese captulo 23, famoso por el encuentro de Horacio Oliveira con BertheTrpat en el concierto de sta en la Salle de Gographie, irona ya descrita en la presentacin, palabras de Cortzar:

Oliveira se acord de que le haban dado un programa. Era una hoja mal mimeografiada en la que con algn trabajo poda descifrarse que madame BertheTrpat, medalla de oro, tocara los Tres movimientos discontinuos de Rose Bob (primera audicin), la Pavana para el General Leclerc, de AlixAlix (primera audicin civil) y la Sntesis Dlibes-Saint-Sans, de Dlibes, SaintSans y Berthe Trpat.36

Irona que se vuelve radiografa del prototipo de personaje que representaba la pianista en el Pars de la poca. Casi como si la descripcin de Cortzar englobara, en la mirada del flneur, con una descripcin, todo el gnero de personas encauzados en el mundo de la burguesa, siendo mujeres, en esos aos, y ya desde el siglo XIX:37

Antes de verle bien la cara lo paralizaron los zapatos, unos zapatos tan de hombre que ninguna falda poda disimularlos. Lo que segua era una especie de gorda metida en un cors implacable. Pero BertheTrpat no era gorda, apenas si poda definrsela como robusta. Deba tener citica o lumbago, algo que la obligaba a moverse en bloque [] Desde all la artista gir bruscamente la cabeza y salud otra vez, aunque ya nadie aplauda. Arriba debe de haber alguien tirando de los hilos, pens Oliveira.38

En suma, y siguiendo el argumento que se viene defendiendo aqu, es posible rastrear, a lo largo de Rayuela, todos aquellos caracteres propios de la Metrpoli

como ciudad moderna, reflejo de la nueva forma de vida del sujeto y su nueva forma de vida.

Bibliografa

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Notas:

[1] Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que l procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tena que envulsionarse de cara al nvalo, sintiendo cmo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiento, hasta quedar tendido como

el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas flulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que l aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramova, de pronto era el clinn, la esterfurosaconvulcante de las mtricas, la jadehollanteembocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumticaagopausa. Evoh! Evoh!. Volposados en la cresta del murelio, se sentan balparamar, perlinos y mrulos. Temblaba el troc, se vencan las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pnice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el lmite de las gunfias. Julio Cortzar, Rayuela, (68), Madrid, Ctedra, 2000.

[2] Julio Cortzar, Rayuela, (79), op. Cit.

[3] Es sugerente para estos trminos la interpretacin que hacen Adorno y Horkheimer en su Dialctica de la Ilustracin (Madrid, Trotta, 1994), la cual no se tratar aqu.

[4] Dante, Divina Comedia, Albacete, Liberlibro.com, 2001, Infierno, Canto XXVI.

[5] Pregunta ya formulada por Francisco Jarauta en su texto Qu pas con Ulises en Claves de la Razn Prctica n 96, Madrid, Universidad Complutense, Octubre 1999. En este texto nos basamos principalmente para realizar el anlisis del mito.

[6] Homero, La Odisea, Madrid, Edimat, 1999, p. 80.

[7] Francisco Jarauta, Qu pas con Ulises en op. cit. En este texto nos basamos principalmente para realizar el anlisis del mito.

[8] Francisco Jarauta, Qu pas con Ulises en ibid.

[9] Homero, La Odisea, op. Cit., p. 147-148.

[10] Julio Cortzar, Rayuela, (40), op. cit.

[11] Acabaron por darse cuenta de que tena razn, que Oliveira no poda reconciliarse hipcritamente con Buenos Aires, y que ahora estaba mucho ms lejos del pas que cuando andaba por Europa. Julio Cortzar, Rayuela, (40), ibid.

[12] Julio Cortzar, Rayuela, (3), ibid.

[13] Julio Cortzar, Rayuela, (41), ibid.

[14] Joaqun Roy, Julio Cortzar ante su sociedad, Barcelona, Pennsula, 1974, p. 185.

[15] Pedro Ramrez Molas, Rayuela en Tiempo y narracin en la obra de Borges, Cortzar, Carpentier y Garca Mrquez, Madrid, Gredos, 1978, p. 133.

[16] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, p. 92, Murcia, Arquilectura, 1995.

[17] Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de reproductibilidad tcnica in Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.

[18] Walter Benjamin, Pequea historia de la fotografa, in ibid. p. 75.

[19] W. Benjamin, Charles Baudelaire: a Lyric Poet in the Era of High Capitalism, p. 106, Londres, New Left Books, 1973. Citado por David Frisby en Fragmentos de la modernidad. Teoras de la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, p. 132, Madrid, La balsa de la medusa, 1992.

[20] Italo Calvino, Las ciudades y los signos.1 in Las ciudades invisibles, Madrid, Ediciones Siruela, 2001.

[21] Esta distincin la matiza MassimoCacciari en Dialctica de lo negativo en las pocas de la metrpoli en De la vanguardia a la metrpoli. Crtica radical a la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1972.

[22] Georg Simmel, Las grandes urbes y la vida del espritu en El individuo y la libertad. Ensayos de crtica de la cultura, p. 380, Barcelona, Pennsula, 2001.,

[23] Del flneur se hablar en el epgrafe siguiente, para mostrar cmo la estancia de Horacio Oliveira en Pars es la de un flneur.

[24] W. Benjamin, Das Passagen-Werk, p. 575, in GesammelteSchriften, V, Frankfurt, Suhrkamp, 1982. Citado por David Frisby en op. Cit.. p. 387.

[25] Walter Benjamin, Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980.

[26] As dice una gua ilustrada del Pars de 1852. Citado por Walter Benjamin, ibid. p. 51.

[27] Benjamin, ibid., p. 56.

[28] David Vias, Cortzar y la fundacin mitolgica de Pars en Literatura argentina y realidad poltica: De Sarmiento a Cortzar, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974.

[29] Cita de Benjamin en Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, op. cit, p. 175.

[30] Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, op. Cit.

[31] Julio Cortzar, Rayuela, (2), op. Cit.

[32] Julio Cortzar, Rayuela, (1), op. Cit.

[33] Julio Cortzar, ibid. (1).

[34] Comamos hamburgers en el Carrefour de lOdon, y nos bamos en bicicleta a Montparnasse, a cualquier hotel, a cualquier almohada. Pero otras veces seguamos hasta la Porte dOrleans, conocamos cada vez mejor la zona de terrenos baldos que hay ms all del Boulevard Jourdan, donde a veces a medianoche se reunan los del Club de la Serpiente para hablar con un vidente ciego, paradoja estimulante. Julio Cortzar, Rayuela, (1), ibid.

[35] Y entonces en esos das bamos a los cineclubs a ver pelculas mudas [] pero de repente pasaba por ah Harold Lloyd y entonces te sacudas del agua del sueo y al final te convencas de que todo haba estado muy bien, y que Pabst y que Fritz Lang. Julio Cortzar, Rayuela, (1), ibid.

[36] Julio Cortzar, Rayuela, (23), ibid.

[37] Recordemos a la famosa BertheMorisot, pintada por Manet y por tantos otros en el siglo XIX. Una joven burguesa prototipo de la mujer con dinero en esa poca. Quizs, y slo como hiptesis, BertheMorisot sirviera de canon a Cortzar en el nombre de BertheTrpat.

[38] Julio Cortzar, Rayuela, (23), op. Cit.

* Nieves Soriano Nieto realiza su Doctorado en Filosofa en la Universidad de Murcia

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