Joo Alexandre Barbosa1

Literatura Nunca Apenas Literatura2

Vou comear contando uma histria que ilustrativa daquilo que quero dizer. H muito tempo, uma aluna, numa aula de Teoria Literria, disse-me que estava muito interessada em ler um livro que fosse importante, mas que obedecesse a algumas condies: antes de mais nada, tinha de ser "fininho". E exatamente na ocasio em que ela falava isso, a editora Civilizao Brasileira acabava de publicar uma coleo, que infelizmente j desapareceu, chamada Biblioteca Universal Popular, composta de livrinhos pequenos, fininhos. A Civilizao Brasileira acabara de publicar uma traduo de A Metamorfose e eu disse: "Pronto, est aqui o livro que voc me pediu; A Metamorfose, de Franz KAFKA, um livro fundamental na histria da literatura, e fininho.". Depois de uns quinze dias, ela retornou e disse-me o seguinte: "Professor, comprei o livro que o senhor indicou, li e detestei. Detestei porque, logo no incio dele, se l que o personagem se transforma num inseto e isso, professor, no verdade, isso no pode acontecer.". " verdade" disse-lhe. "Eu acho que isso, do ponto de vista ontolgico, no pode acontecer; a natureza do homem diferente da do inseto. E, do ponto de vista da evoluo biolgica, isso no pode acontecer, pelo menos at o momento. Mas isso pode acontecer do ponto de vista da criao literria. E a expliquei a ela o seguinte: "Voc perdeu uma grande oportunidade de atravessar essa dificuldade inicial e ir um pouco mais adiante, vendo como esse escritor, Franz KAFKA, tira partido dessa transformao inicial, como a coisa se torna complexa. Isso ou se transforma ou vai-se diversificando em vrias metforas, vrias imagens e acaba agarrando a experincia do leitor de uma

1 Professor titular de Teoria Literria e Literatura Comparada da Universidade de So Paulo-USP. 2 Depoimento apresentado no Seminrio Linguagem e Linguagens: a fala, a escrita, a imagem.

21

ou de outra maneira. Quer dizer, voc perdeu uma grande chance de estar atenta a essa complexidade.". Depois disso, no sei o que ela fez, se retornou ou no ao livro do KAFKA. Mas essa histria inicial serve para dizer que, na leitura e essa a primeira reflexo que quero fazer de qualquer obra literria, de qualquer texto que tenha por base a intensificao de valores daquilo que chamamos de uma ou outra maneira aproximada de valores literrios existe sempre, como dizia o grande crtico canadense recentemente falecido, Northrop FRYE, a necessidade de conhecimento de duas linguagens. Segundo ele, "Na leitura de qualquer poema preciso conhecer duas linguagens: a lngua em que o poeta est escrevendo e a linguagem da prpria poesia.". Acho extraordinria essa frase de Northrop FRYE porque isso sugere que, ao ler qualquer poema, eu tenho de ler nele um pouco da histria da linguagem na qual ele se inscreve. Mas no posso chegar a isso sem passar pelo conhecimento da linguagem ou da lngua em que o poema est escrito, que vai levantar determinados problemas, sobretudo os de ordem semntica, que qualquer bom dicionrio ajuda a resolver. Entretanto, mesmo depois de passar por esses problemas, vou-me defrontar com outros muito graves, que so aqueles referentes prpria histria daquela linguagem. difcil "ler", apreciar um quadro de MONDRIAN, por exemplo, se no se conhece um pouco de que modo este pintor se insere na tradio da pintura holandesa. Isto porque os primeiros quadros de MONDRIAN so absolutamente figurativos e dialogam com a tradio da pintura holandesa. Ele no chegou ao abstrato sem antes passar por um percurso enorme, que foi o aprendizado da linguagem de um determinado tipo de arte uma arte bastante localizada, a arte visual holandesa. Esse um problema que queria levantar inicialmente, porque ele afasta um pouco a idia de que tudo muito fcil na apreciao da literatura ou das outras artes. o laissez-faire que muitos arte-educadores defenderam durante tanto tempo. No, preciso tambm conhecer isso; preciso ter um estoque mnimo, um repertrio mnimo, para que seja possvel identificar a importncia de uma obra ou de um texto literrio. Mesmo porque, sabemos que toda arte condenada histria. J que mencionei Northrop FRYE, vou, patrioticamente, citar um autor da nossa lngua, Fernando PESSOA, que, em 1916, escrevendo sobre a modernidade da literatura, dizia mais ou menos assim: "No mais pequeno poema de um poeta deve haver sempre alguma coisa por onde se note que existiu Homero.". O que significa isso? Significa a condenao do poeta a uma determinada tradio de linguagem de trabalho. Isso no quer dizer que ele, a todo momento, fique atento existncia de Homero; significa, sim, que, trabalhando aquela linguagem, ele, de qualquer modo, ainda que longinquamente, estar ecoando aquilo que fez um grande poeta do passado, porque existem elementos arcaicos, em qualquer criao, que permanecem, apesar de todas as inovaes que devem existir, evidentemente. Desse modo, o problema da linguagem literria se pe inicialmente, em meu entender, nesse prtico, com essa duplicidade e tendo em vista essa historicidade radical. H um outro grande poeta e tambm crtico T. S. ELIOT , um dos maiores da lngua inglesa deste sculo. Ele escreveu, em 1917, um ensaio intitulado A Tradio e o Talento Individual, que contemporneo do pequeno trecho j citado de Fernando PESSOA. Neste ensaio, ELIOT diz que o escritor no escritor, se depois de 25 anos no sentir em seus ossos o peso de uma tradio. Ele afirma ainda que qualquer grande obra, quando surge, que realmente interessa e marca uma literatura, modifica a tradio. Essa

22

 uma frase extraordinria que foi apanhada por um dos maiores inventores de todos os tempos, na literatura, o argentino Jorge Lus BORGES. Este escritor tem um pequeno trecho, denominado Kafka e seus Precursores, que recomendo como texto de prazer. O texto de BORGES aponta para o seguinte: o fato de KAFKA ter existido criou precursores em relao a ele. Portanto, podemos imaginar o seguinte: KAFKA criou um seu precursor brasileiro: Machado de ASSIS. Basta ler alguns contos de MACHADO por exemplo, Q Alienista para sentirmos isto. Esse um ponto primeiro e fundamental de reflexo: ao se realizar, uma obra realiza igualmente todas as potencialidades da linguagem seja ela literria, pictrica ou de qualquer outro tipo. Ela modifica a tradio anterior a ela, reordena essa tradio. A este aspecto agrego algo que me vem preocupando j h algum tempo, ao qual dei expresso no meu livro A Leitura do Intervalo. Trata-se do que venho chamando de intervalo da leitura. Meu pensamento acerca dele o seguinte: a literatura nunca apenas literatura; o que lemos como literatura sempre mais Histria, Psicologia, Sociologia. H sempre mais que literatura na literatura. No entanto, esses elementos ou nveis de representao da realidade so dados na literatura pela literatura, pela eficcia da linguagem literria. Ento, entre esses nveis de representao da realidade e sua textualizao, seu aparecimento enquanto literatura, h um intervalo mas um intervalo, como na msica, muito pequeno e que preciso ser muito rpido para perceber. Ora, o que imagino, e venho perseguindo enquanto matria de reflexo terica, que exatamente pela intensificao desses espaos de intervalo as obras permanecem. E a toco na questo da perenidade das obras, que um problema central. Por que as obras permanecem? Por que se l e rel Dom Quixote? Por que se l e rel DOSTOIVSKI? Para facilitar as coisas, dizemos que esses autores so clssicos. Um grande romancista italiano contemporneo, um dos maiores deste sculo, que infelizmente faleceu muito jovem, talo CALVINO, escrevendo sobre os clssicos, dizia algo que acho interessante e engraado: "Se se perguntar a uma pessoa se j leu tal ou qual clssico, ela raramente diz que no leu ou raramente diz que leu. Dir sempre: estou relendo.". E CALVINO afirma que o problema de duas pontas. Num primeiro nvel, na aparncia, significa que a pessoa tem vergonha de dizer que no leu VIRGLIO ou HOMERO; num segundo, h razo para dizer que est relendo, porque no se lem mais esses autores eles so, sim, relidos, mesmo que no tenham sido lidos. E isso que acho extraordinrio. Isto , autores como HOMERO, VIRGLIO passaram de tal modo a participar da corrente sangnea da literatura que no so mais lidos, eles so relidos. Isto porque acabamos lendo-os em outros textos, em outros autores. E CALVINO d um exemplo muito caseiro, italiano: "Eu, quando criana, j tinha lido Pinquio; j tinha lido Pinquio mesmo quando no tinha lido, porque o Pinquio fazia de tal maneira parte da cultura italiana da minha casa, das histrias, das morais, das representaes sociais, das representaes psicolgicas, que eu certamente j tinha lido Pinquio sem ter lido. E, quando li, tive uma surpresa: ele era mais e menos daquilo que eu imaginava.". isso que tenho procurado chamar de leitura intervalar, isto , leitura desses intervalos existentes numa obra. Uso para isso a expresso francesa an abime leituras em abismo, leituras que do arrepio porque ela diz tudo. E nisso toco em outro ponto

23

abordado aqui, a relao do leitor com o texto literrio. Quando o texto realmente interessa, tal relao nunca tranqila, mas sim tensa, de medo at, ou mesmo de terror uma relao, de qualquer forma, inquietante. As obras de arte e isto vale para todas elas que no provocarem a inquietao so obras que no tm interesse. E uma coisa bastante interessante: aquilo que chamamos obras perenes, que permanecem, muitas vezes no permanecem pelos seus significados, mas porque ns, seus psteros, podemos descobrir nelas relaes de significantes que levam a outros significados. Por isso diferentes geraes lem tais obras. Hoje, quando se fala em intertextualidade, um autor contemporneo mais ou menos informado das vrias teorias literrias ou ento um leitor podem descobrir que ela j estava presente em Dom Quixote, em CERVANTES. Portanto, eles podem fazer o teste com suas prprias experincias culturais, porque at mesmo o leitor est condenado culturalmente, ele no uma pgina em branco. Como algum j disse, muito estranho que a Escola, o ensino pense o aluno como uma pgina em branco e no faa nada para aproveitar a alfabetizao cultural que ele traz, s porque esta diferente no uma alfabetizao de letrinhas, mas uma alfabetizao cultural, oferecida, por exemplo, pela televiso. Quer dizer, o leitor, de certa maneira, tambm est condenado cultura e, portanto, l nos textos do passado elementos que a sua experincia cultural foi capaz de lhe oferecer. Dentro disso tudo, qual a singularidade da literatura, da criao literria? uma coisa que tem de interessar a todo mundo. Gosto muito de perguntas simples, pois, na verdade, so as mais complexas. As vezes, depois de o professor fazer uma anlise muito bonitinha de um poema ou de um conto, o aluno pergunta: "e o autor sabia de tudo isso?". Ou ento: "Mas essa era a casa do seu av?". E por isso que creio que uma das singularidades da literatura a criao de espaos ficcionais ou, dizendo de uma outra maneira, da fccionalidade. Ficcionalidade no significa mentira. Resumidamente, ela quer dizer que aquilo que voc est lendo e no o que voc est lendo. Para dar um exemplo dessa fccionalidade, h um texto genial do Jorge Lus BORGES, presente no ensaio Magias Parciais do Quixote, que diz tudo. Nele, BORGES diz o seguinte: "Por que que nos inquieta que o mapa esteja includo no mapa? E as mil e uma noites num livro das mil e uma noites? Por que que nos inquieta que Dom Quixote seja o leitor do Quixote? Dom Quixote no Quixote l o Quixote. E Hamlet espectador de Hamlet? Creio ter dado com a razo. Tais inverses sugerem que se os personagens de uma fico podem ser leitores ou espectadores, ns, seus leitores ou espectadores, podemos ser fictcios. ". Quer dizer, sem essa idia da ficcionalidade, de que o que se est lendo ou vendo ocupa um espao ficcional, impossvel a percepo de toda a complexidade, bem como do ldico da literatura e da arte. E a esse tipo de problema evidentemente se associa de imediato um outro, que fundamental para o gozo e o entendimento da linguagem literria o problema da intencionalidade na literatura. Trata-se daquilo que disse acerca daquela pergunta do aluno: "e o autor sabia de tudo isso?". E a temos de distinguir, de uma maneira muito clara, duas questes: a intencionalidade do autor, que muitas vezes fica aqum ou alm do texto, e a intencionalidade do texto. Quando me refiro intencionalidade do autor que, s vezes, fica aqum do texto , quero dizer que ele, qualquer que tenha sido o texto que produziu, muitas vezes ou freqentemente se espanta com o que escreveu.

24

Este espanto ocorre porque os mveis da escritura, aquilo que entra na composio, no so sempre conscientes. As vezes, trata-se de elementos inconscientes que entram nessa escritura; elementos, muitas vezes, acidentais. Vou contar uma histria a respeito de Graciliano RAMOS. Em seu romance Angstia, de forte influncia dostoievskiana, h uma passagem em que o personagem, febril, delira, e a aparecem nomes de pessoas, ruas sobretudo de Macei, Alagoas , botecos, lojas, tudo condensado de forma estupenda. De repente, no entanto, desponta o nome de uma cachaa. Atravs de um amigo ntimo de GRACILIANO, soube que aquele nome era da marca de uma cachaa que o escritor alagoano bebia enquanto escrevia o episdio do delrio. "( ...) num momento, eu levantei a cabea e vi o nome da cachaa e pus l." disse GRACILIANO. Quer dizer, so elementos acidentais que podem entrar na composio como elementos inconscientes. H ainda o caso de Paul VALRY, poeta e crtico francs. Ele era, muitas vezes, molestado por pessoas que lhe perguntavam: "O que que voc quis dizer nesse poema?". Isto por ele ser um poeta extremamente delicado, difcil, abstrato. Um dia, no entanto, VALRY escreveu o seguinte sobre um dos seus prprios poemas: "Quando me perguntam o que eu quis dizer neste ou naquele poema, eu respondo que eu no quis dizer, eu quis fazer, e foi a inteno de fazer que quis o que eu disse.". Ou seja, foi o prprio processo de composio que acabou determinando a obra e no o eu do autor antes do trabalho de composio. Portanto, possvel perceber de que modo h uma intencionalidade do texto, do trabalho da linguagem, que no propriamente aquilo que est a todo momento ao nvel de conscincia daquele que escreve. Se assim fosse, no existiriam os psicanalistas nem os advogados. Ambos trabalham com interpretaes de texto, restos da linguagem, aquilo que foi dito para alm do que se quis dizer ou aquilo que no foi dito com relao ao que se disse. O psiquiatra pede que voc diga, para depois dizer o que voc no disse. Ou o contrrio. Voc diz demais, para esconder outras coisas que no quer dizer. Esses so elementos de reflexo importantes, porque tratam da nossa condio de leitores. Com relao questo do trabalho solitrio e solidrio da literatura, quero lembrar algo que acho muito interessante. H um conto de Albert CAMUS, um escritor infelizmente um pouquinho fora de moda, que se passa em Iguape, uma praia de So Paulo. Numa cabana de pescador, l-se na porta a seguinte frase posta pelo personagem, que um artista: "solitaire" ou "solidaire", porque, como diz o escritor, no se percebia bem se era um "t" ou um "d". Este um problema fundamental em CAMUS e em toda a reflexo que ele faz sobre a chamada literatura engajada. Ao ganhar o prmio Nobel de Literatura, ele disse: "O grande drama, a grande tenso do escritor porque ele sabe que est na arena, mas tem que sair dela para voltar novamente a ela.". Ora, esse tipo de trabalho, o mesmo da construo literria, foi descrito aqui muito bem. Tratase de transformar em texto legvel aquilo que disjecta membra, fragmentos da realidade. Quando realiza a obra, o escritor transforma a linguagem literria, capaz de condensar essa fragmentao e fazer de tal forma que possamos ler como se fosse algo inteirio aquilo que a realidade nos d como estilhaos. Da o hbito da anotao, que no seno o mapa dos estilhaos. Ao comentar sobre sua caderneta de anotaes, Igncio de LOYOLA fez-me lembrar de uma histria envolvendo Paul VALRY, mais uma vez, e o fsico EINSTEIN, que eram muito amigos. VALRY escreveu os seus cahiers de 1894 a 1945. Todos os dias, ele acordava s

25

quatro e meia da manh e os escrevia. O resultado foram 29 volumes de anotaes as mais variadas, no apenas psicolgicas, mas de leituras, reflexes, inquietaes. E tal hbito VALRY conservou at o fim da vida. Certa vez; perguntou a EINSTEIN: "Professor Einstein, voc tambm, como eu, tem a mania de fazer anotaes?". EINSTEIN achou engraada a pergunta e disse-lhe: "Eu no tenho, no tenho essa mania. Mas, na verdade, s tive uma ou duas idias em toda a minha vida.". O escritor, entretanto, vive, exatamente como foi descrito aqui, desta vontade de percepo e recriao dos elementos quase que indecifrveis que a realidade lhe oferece. Uma das funes educativas da arte da literatura tornar esses conjuntos legveis e, evidentemente, tambm distingui-los, discrimin-los, avali-los. Tive uma experincia certa vez, quando fazia crtica de jornal semanal. Recebia cartas muito engraadas de leitores, s vezes muito srias. Um deles, seminarista, escreveu-me dizendo que gostava muito dos meus artigos, aprendia muito com eles fazia, enfim, uma srie de elogios , e terminava dizendo: "( ...) entretanto, s tenho a lamentar uma coisa (...) o senhor nunca escreveu sobre trs autores pelos quais eu sou extraordinariamente apaixonado: KAFKA, PITIGRILI e Cassandra RIOS". Achei extraordinrio, sobretudo pensando naquela aluna referida. Sempre lamentei, depois, no ter escrito um artigo com o ttulo Kafka, Pitigrili e Cassandra Rios, para discutir um pouco da indiscriminao, da incapacidade de discriminar valores. Pode ser um vcio de professor j mais ou menos velho, mas continuo achando fundamental isso. A Escola tem de ajudar na discriminao, tem de dar elementos para avaliao, mas, mais do que isso, tem de mostrar ao aluno, passar para ele, que a arte em geral e a literatura em particular um jogo, que contm elementos ldicos fundamentais. No possvel fazer com que, em qualquer faixa etria, o aluno leia e possa ler MACHADO DE ASSIS, quando se passa para ele apenas o pseudofilosofante MACHADO DE ASSIS, aquele autor que bancava o srio e era da Academia Brasileira de Letras. preciso mostrar-lhe o MACHADO moleque, brincalho o tempo todo; aquele que, ao falar de uma moa manca, em Memrias Pstumas de Brs Cubas, acaba chamando-a de "A Vnus Manca", o que de uma crueldade, mas de uma brincadeira extraordinria. preciso mostrar o MACHADO que brinca com as palavras, transforma os significastes e no apenas transmite significados, muitas vezes absolutamente tediosos. O cime, por exemplo, um topos literrio inteiramente envelhecido. Interessa, no entanto, o modo pelo qual MACHADO, em Dom Casmurro, foi capaz de criar Capitu e dizer acerca de seus olhos de ressaca. Este o escritor, aquele que trabalha com a linguagem, que estabelece nveis de significastes que sero importantes depois para se tirarem outros significados e isso que vai determinar a sua perenidade. A Escola desde o primrio at o ltimo grau tem trabalhado muito mal nesse sentido. Isto porque, de um modo geral, ela tem-se preocupado muito com a passagem desses significados, assumindo uma postura moralista, positivista, herdeira de uma tradio que no recebeu ainda as crticas necessrias, visto que estas foram quase todas histricas e momentneas; tais crticas, no caso, deveriam vir de um conhecimento interno dessa Escola, de sua reformulao real e dos seus princpios. Quando tudo isso ocorrer, ento ser possvel pensar na literatura como criao, oficina, jogo, tarefa de realizao fundamental do ser humano. Quero encerrar dizendo que, no que se refere Escola e queles que ela tem formado: "Ningum pode ser matemtico, fsico, politcnico 24 horas por dia. Ele sonha, imagina, e, pelo sonho e pela imaginao, passa a arte, passa a literatura, passa a linguagem da literatura.".

26