SUPREMATIZAM/NOVI SLIKARSKI REALIZAM Suprematizam nije toliko pokret u umetnosti koliko stanje uma koje reflektuje dvosmislenost savremenog

postojanja. Gotovo da ja bio pokret jednog oveka. Kazimir Maljevi (1878-1935) je bio njegov vode i duh. Pojavljuje se oko 1913 u Rusiji. Maljevi eva namera je bila da izrazi metalnu kulturu na eg vremena ne imitacijom, nego kreacijom, stvaranjem. Maljevi je prezirao tradicionalnu ikonografiju predstavlja ke umetnosti. Njegove elementarne forme napravljene su da bi se prekinulo sa umetno u kao odgovorom na okru enje i da stvori novu stvarnost ne manje va nu od realnosti same prirode. Maljevi nagla ava va nost svog rada na projektu opere Pobeda nad suncem za nastanak ideje i prakse suprematisti kog slikarstva. Ta neobi na futuristi ka predstava, ne to poput pravog multimedijalnog spektakla, pripremana je tokom jula 1913. kada su Kru onih, Matju in i Maljevi odr ali radni sastanak u Usikirku (Finska), proglasiv i ga za Prvi ruski kongres futurista. Celokupni scenario projekta, njegova tekstualna (Kru onih, Hlebnjikov), muzi ka (Matju in) i scensko-vizuelna (Maljevi ) artikulacija, kao i njegov program bili su tesno povezani sa teorijom zauma. Kostime i scenografiju Maljevi je izveo u duhu kubofuturisti kog i zaumskog realizma. U ovim scenskim nacrtima po prvi put se pojavila forma (crnog) kvadrata. Posle iskustva sa projektima za Pobedu i eksperimenata koji su usledili sa slikama ra enim 1914, tokom prole a 1915 Maljevi je ve bio u fazi realizacije novog modela slikarstva i prakti no i teorijski. Pisma pokazuju sasvim jasnu svest o crnom kvadratu kao inicijalnom i primarnom elementu novog projekta, nakon to se u Pobedi pojavio nesvesno prema njegovim re ima. Klju ni pomak bio je intuitivno, ose ajno (u misli zaumnika) preme tanje crnog kvadrata iz scenskog doga aja (opere) u autonomni kontekst slikarstva samog po sebi. Maljevi eva geometrija zasniva se na pravoj liniji, supremati nom elementarnom obliku koji simboli e ljudski uspon iznad haosa prirode. Kvadrat, koji se nikada ne nalazi u prirodi, je bio osnovni suprematisti ki element: osnova svih drugih suprematisti kih formi. Kvadrat je bio odricanje od pojavnog sveta i umetnosti pro losti. 1915, zajedno sa drugim fundamentalisti kim platnima, njegova slika crnog kvadrata na beloj pozadini izlo ena je po prvi put u Sankt Petersburgu. Ali to nije bio samo kvadrat i Maljevi u je smetala beskompromisnost kriti ara koji nisu shvatili pravu prirodu te svemo ne forme. Prazno? To nije bio prazan kvadrat, insistirao je. Bio je pun odsustva objekta; pun je zna enja. Maljevi ne govori o razvoju do kvadrata ve o razvoju iz kvadrata, naziva ga za etkom a ne posledicom. On nije plod evolucije ranije umetnosti, ve sam svojim raspadanjem daje nove plodove jedinice novog umetni kog jezika. Crni kvadrat na belom polju je negacija starog stila u smislu prekida, vra anja ili dolaska na crtu novog po etka (nula forme). Ideja o raspadanju kvadrata za njega obezbe uje elemente i energiju nove umetnosti, a istim pojmom je kasnije tuma io i evoluciju suprematisti kog jezika. Moglo bi se re i da itavo suprematisti ko slikarstvo ivi od tro enja i raspodele prvobitne, inicijalne energije kvadrata ijim se raspadom stvara. Maljevi analizira kubizam i futurizam kako bi nazna io gde su njihova ograni enja i mesta gde upada suprematizam u njihove sisteme. Analiza se zasniva na kriti kom posmatranju starih umetni kih modela (naturalizam, idealizam, realizam, akademizam) kojima je svima zajedni ki tzv. mimetizam (podra avanje). On dolazi do zaklju ka da nema razlike izme u umetnosti divljaka i razvijenih formi umetnosti (antika, renesansa), jer se svi modeli zasnivaju na principu naturalizma. Umesto umetnosti koja proizvodi mrtvu umetnost, on postavlja model stvaranja koji zna i stvaranje nove forme, ne eg novog, nepostoje eg u prirodi. On o tro pravi razliku izme u umetnosti ponavljanja i umetnosti stvaranja koja

proizvodi potpuno novu pojavu, tj. formu. Umetnik mo e biti stvaralac tek kada njegove slike nemaju ni ta zajedni ko sa prirodom. Za Maljevi a je priroda u stvari samo veliki stvoritelj, umetnik i on iz prirode ne preuzima motive koje e prikazati na platnu, ve princip stvaranja kao takav. Umetnik, poput prirode, treba da stvori sopstvenu ivu sliku, kao to priroda stvara ivot. Stvaranje je shva eno kao cilj sam po sebi. Maljevi esto koristi metafore ra anja i ivota, kako bi ilustrovao stvaranje novog. Stvarati zna i iveti, neprestano stvarati novo. To je ivot prema modelu prirode, jednostavno kretanje energije, bez optere enja ljudskom emocionalno u isto, apsolutno stvaranje. Maljevi zahteva aktivisti ku poziciju istog, apsolutnog stvaranja ije forme treba da ive od sopstvene energije ra anja u autonomnom prostoru slike. Umetnost treba da izgradi sopstvenu autenti ku formu ivota, u skladu sa svojim autonomnim zakonima i principima. Tokom jeseni 1915 Maljevi je bio u zavr noj fazi pripremanja svog nastupa pod novom zastavom to e se dogoditi u decembru otvaranjem Poslednje futuristi ke izlo be slika 0.10.. U to vreme moskovski krug avangarde bio je tragao za novim pokretom, ali bez jasne ideje. Uglavnom su se slo ili da je napu tanje kubofuturizma neophodan korak. U takvoj situaciji za Maljevi a je bilo veoma va no da objavi bro uru gde bu formulisao teorijske okvire svojeg pravca i promovisao svoju ulogu za etnika nove slikarske pojave. Bro ura je imala 3 izdanja od kojih se tre e, Od kubizma i futurizma do suprematizma sa podnaslovom Novi slikarski realizam mo e smatrati kona nim i nekom vrstom utemeljenja suprematisti kog slikarstva. Sme tanje suprematizma na kraj ili vrhunac jednog razvojnog toka koji ine najzna ajniji savremeni umetni ki pravci, svedo i o njegovoj velikoj ambiciji, samopouzdanju i sigurnosti u vrednost i doma aj sopstvenog rada. Maljevi brani pravo umetnika na uspostavljanje sopstvenog koda, vlastite formule, to predstavlja promenu, distanciranje od pouka prethodnika, ru enje tradicije. Koncept raspadanja, uveden u vezi sa kvadratom, jedan je od glavnih elemenata strukture suprematisti kog modela. Kritika i polemika protiv naturalizma, idealizma, estetizma, relizma, akademizma, opona anja, ponavljanja nije nov koncept to je op te mesto teorijskog diskursa evropskog i ruskog modernizma. U tekstovima iz 1912-1913 te su teme ve bile apsolvirane (D.Burljuk, V. Markov, Larionov, Gon arova, Rozanova). Maljevi ev doprinos ne bi bio od posebnog zna aja da ne govori iz novog iskustva, sa pozicije ve stvorene, potpuno nove slikarsko/umetni ke paradigme suprematizma. Kubisti ko i futuristi ko razaranje predmeta kao takvog na njegove fragmente ne remeti prisustvo predmeta na slici niti dovodi u pitanje njegovo povla eno mesto. Stvari su i ezle kao dim ka e on, ali nisu stvorene nove stvari tj. nova slikarska forma sa sopstvenim, samostalnim ivotom. Mada su u futurizmu stare stvari (svet mesa i kostiju) zamenjene novim (svet ma ine) taj pomak nije izmenio to da se umetnost i dalje hrani postoje im, ve stvorenim formama. Ponu ena je druga ija slika postoje e stvarnosti, ali nije stvorena potpuno nova, samodovoljna slikarska stvarnost. Dok je u iskustvu futurista kretanje je uvek kretanje predmeta, dok suprematisti ka teorija postulira koncept bespredmetnog kretanja, ili kretanja kao takvog na povr ini suprematisti ke slike. On govori o kretanju autonomnih slikarskih jedinica, boja, ploha i bespredmetnih formi, energija i sila. Koncentracija na preno enje utiska kretanja predmeta, to je osnovni futuristi ki zahtev, imala je za posledicu odre enu marginalizaciju uloge boje. Suprematizam afirmi e upravo boju kao su tinski element slikarstva. U ovom stadijumu, za koji je karakteristi an model raznobojnosti, Maljevi tuma i suprematizam kao istu slikarsku umetnost boja ija se samostalnost ne mo e svesti na jednu boju, stavljaju i u prvi plan neophodnost osloba anja svesti boje, potrebu slobodnog ispoljavanja njene sopstvene, autonomne energije.

Ono to sa Maljevi evog stanovi ta nedostaje kod kubista i futurista (samostalna, individualna slikarska ploha i ista, samosvrsishodna slikarska forma) postaju upravo osnovno upori te u tuma enju suprematizma kao novog slikarskog realizma. Naglasak je na odrednici slikarski ime se pojam realizam pomera iz polja predstavljanja izvanslikarskih pojava u kontekst pokazivanja isklju ivo slikarskih pojava. novi slikarski realizam je zaista slikarski jer u njemu nema realizma planina, neba, vode tj. realizma stvari......to je realizam slikarskih, bojenih jedinica. Svi elementi slike tretirani su kao potpuno autonomni entiteti bez ikakvih asocijativnih ili simboli kih funkcija a jedino za ta su vezani, i iz ega zapravo proizilaze, je kvadrat. Sveukupno doga anje se sme ta i zatvara u granice/prostor slikovnog polja, u realnost dvodimenzionalne povr ine platna. Mo e se re i da je sam (crni) kvadrat nastao iz temeljnih prostornih (povr ina) i oblikovnih (kvadratni ili etvorougaoni format) svojstava platna, kao manifestacija same prirode slikovne povr ine a ne kao rezultat analiti kih ili reduktivisti kih operacija koje polaze od neke predmetne, izvanslikarske forme. Rana Maljevi eva teorija (1915-1916), nastaje paralelno i srodna je idejama i stavovima koje izme u 1910. i 1915. zastupaju mnogi protogonisti modernisti kih i avangardnih pokreta, svejedno da li te ideje usvaja, prevladava ili odbacuje. Uklju uje se u iroki kontekst novih pogleda na prirodu slikarstva kubista i futurista (Le e, Delone, Kupka, Pikabija itd.). Postoje shvatanja op teg karaktera koja ine naj iru idejnu osnovu evropskog modernizma.  prihvatanje nove slike savremenog sveta i modernog ivota (nau nih i tehni kih otkri a) kao realnosti koja se mora odraziti u polju umetnosti  vera u stalni kulturni i civilizacijski napredak i ulogu umetnosti u njegovim evolutivnim procesima  napu tanje mimeti kog autonomnosti umetnosti modela slikovnog predstavljanja dinamizma i afirmacija modela ideje

 usvajanje koncepta kosmi kog/univerzalnog dinamizma (kretanje energije u prirodi)

kao

slikovnog

 nepoverenje u opti ko iskustvo i isto vizuelnu percepciju, u istinitost sveta vidljivih pojava  interes za nevidljivo i nematerijalno  napu tanje predstavljanja predmeta/figure kao celovitog, kompaktnog i kona nog oblika  te nja ka apstrakciji i bespredmentosti itd. Maljevi ea rana teorija nastaje iz jednog konceptualnog okvira koji zajedni ki ine ideje evropskog modernizma i njihova ruska recepcija i reinterpretacija sa sopstvenim doprinosima (Kuljbin, V.Markov, D.Burljuk, Rozanova, Larionov, Gon arova, A. ev enko), poetske i teorijske koncepcije zauma (Kru onih, Hlebnjikov). Me utim, Maljevi evi sopstveni teorijski pomaci proizilaze pre svega iz refleksije samog suprematisti kog slikarstva. Rani umetni ki tekstovi (1915-1916), pisani su pre svega sa nastojanjem da se nova koncepcija odredi u odnosu na kubizam i futurizam, jo uvek izla u jednu primarno slikarsku teoriju. Mada u tekstu spominje grupu suprematista (Punji, Menjkov, Kljun, Boguslavskaja, Rozanova) on ne pravi kolektivni manifest i svestan je svoje predvodni ke uloge. U poslednjim pasusima govori neposredno u prvom licu. Prikazuje sebe kao velikog oslobodioca umetnosti iz okova akademizma, naturalizma, idealizma, estetizma, tradicionaliuma. Evolucijom suprematisti kog slikarstva Maljevi eva teorija sve e vi e napu tati polje isto slikarskih problema i ulaziti u prostor filozofskih metafizi kih spekulacija.

BESPREDMETNO STVARALA TVO I SUPREMATIZAM Petrogradska Poslednja futuristi ka izlo ba slika. 0-10 ozna ila je prelomnu ta ku u evoluciji predrevolucionarene avangarde. Maljevi i Tatljin nastupaju sa potpuno oformljenim novim koncepcijama. Maljevi eve dvodimenzionalne suprematisti ke slike i Tatljinovi trodimenzionalni objekti/konstrukcije (ugaoni reljefi), tada promovisani, mnogo su manje bile udaljene jedne od drugih nego to se to tada inilo. Mnoge osobine Tatljinovih konstrukcija (samodovoljni, neutilitarni (beskorisni) objekti, visoki stepen inovacije) korespondiraju sa Maljevi evim zahtevima mada ga je on shvatao kao model prostornog kubizma. Tatljinov odnos prema materijalu mogao bi se odrediti kao neka vrsta skulptorskog realizma (Maljevi ev slikarski realizam). Njegova kultura materijala zapravo je svojevrsni realizam materijala u smislu ispoljavanja svojstava materijala kao takvih. Naravno postoje mnoge i krupne razlike me u njima ali im je zajedni ko to to je delo samodovoljni, samosvrsishodni entitet, konstrukcija koja govori isklju ivo plasti kim jezikom. U postrevolucionarnom razdoblju me utim oni e se na i na potpuno razli itim pozicijama. Tatljin e pripadati postoktobarskoj konstruktivisti ko-produktivisti koj estetici i ideologiji, Maljevi e ostati pri svojoj ideologiji suprematisti ke umetnosti, njene nefunkcionalnosti, neutilitarnosti, nezavisnosti od sociopoliti kih, ekonomski, dru tvenih, ideolo kih ili bilo kojih izvanumetni kih faktora. Ove dve pozicije ozna avaju za etak i idejnu osnovu dvaju glavnih utopisti kih projekata ruske/sovjetske avangarde, suprematisti kog i konstruktivisti kog, koje povezuje te nja za potpunim preure enjem sveta i stvaranjem novog ivota, ali ih razdvaja razli ito poimanje prirode umetnosti i njene uloge. Obrisi tih utopija vidljivi su ve 1915. Moskovska X Dr avna izlo ba. Bespredmetno stvarala tvo i suprematizam 1919 ozna ila je slede u prelomnu ta ku ali na druga iji na in, i ponovo su u glavim ulogama dvojica aktera, Maljevi i Aleksandar Rod enko (na scenu stupa 1916). Prvo okupljanje grupe umetnika oko Maljevi a na izlo bi 0.10 (Punji, Boguslavska, Kljun, Menjkov) nije bilo iz formalinih i stilskih srodnosti ve po saglasnosti oko op tih teorijskih stavova. 1916-17. ti umetnici e uz Rozanovu i Udaljcovu biti blisko povezani sa Maljevi em, sada i po izvesnim stilskim izra ajima suprematisti ke formule, i zajedno sa njim ini e grupu koja je zajedni ki delovala i izme u ostalog htela da pokrene asopis Supremus, koji se nikada nije pojavio. Udru enje je ubrzo prestalo da postoji ali se uslovno mo e govoriti o postojanju jedne vrste kole suprematista koji su sledili osnovne suprematisti ke teoretske postavke razvijaju i u praksi individualne izra ajne oblike. Istovremeno Maljevi je postajao izolovan a suprematizam e usled pojave novih umetni kih i teorijskih koncepcija u prvim godinama posle revolucije postati predmet negativnih kriti kih sudova i osporavanja. Nikolaj Punjin je ocenio suprematizam kao pojavu koja ozna ava kraj jedne duge istorije svetskog slikarstva i koja zatvara sve puteve, ne nudi mogu nost daljeg kretanja koje bi zna ile napredak. Izlazak iz zatvorenog suprematisti kog kruga nije mogu , a da se pritom potpuno ne napusti njegova osnovna pretpostavka, koncept istog, samodovoljnog slikarstva. Maljevi eva izolacija nastala je u sledu radikalnih promena kako u samoj praksi umetnosti tako i u teorijskim koncepcijama. Me usobno su eljavanje i udaljavanje ovih razli itih pozicija vidljivo se ispoljilo na X Dr avnoj izlo bi (1919 u Moskvi V.Stepanov, A.Vesnjim, I.Kljun, A.Rod enko, O.Rozanova, M.Menjkov. Lj.Popova i A.Davidova.) Maljevi je izlo io bele slike a Rod enko seriju od preko 30 radova koji su u katalogu bili svrstani u 5 grupa. Osim Davidove svi su umetnici prilo ili tekstove sa obrazlo enjima svojih ideja.

Maljevi je objavio svoju pobedu nad plavom bojom neba i izlazak u belo. Ova ob java oznacila je napustanje faze tzv. obojenog suprematizma, u kome je apsolutno ista boja upotrebljena kao potpuno samostalna jedinica. Sada se boja posmatra kao sredstvo ispoljavanja filozofskih misli. U vreme nastanka belih slika dolazi do promena u Maljevi evom teorijskom diskursu i on sve vi e prelazi u polje filozofsko-kosmoloskih refleksija. Probijanje kroz plavetnila neba, napu tanje prostora Zemlje i izlazak u belinu kosmi ke beskona nosti najavili su prevladavanja izvesnih limita koji su se u okviru slikarskog iskustva ukazali kao ishod upravo procesa koloristi ke redukcije do stadijuma bele ili bezbojne slike. Beli slobodni bezdan simboli ki otvara to novo podru je mi ljenja u koje se Maljevi prema sopstvenim re ima povukao. Odsada suprematisti ki sistem pokre e filozofska misao. Rod enko se me utim suprotstavio upravo ovakvom smeru Maljevi eve transformacije i sam polaze i od saznanja o istro enosti koncepta bojenog slikarstva. Protivljenje literaturi i filozofiji nije ozna ilo odbacivanje svake umetni ke teorije, ali jeste bio otpor filozofiji u umetnosti i dominaciji teorije nad praksom, naro ito teorije one vrste koju je Maljevi po eo da razvija. Maljevi eve bele i Rod enkove crne slike odra avaju ovu opoziciju izme u umetnika-pronalaza a i umetnika-filozofa. Nestajanje boje Maljevi je od 1920. tuma io kao izraz ekonomske redukcije (u polju slikarstva). Princip ekonomi nosti, koji podrazumeva te nju da se u odre enim dinami kim okolnostima postigne maksimalna koncentracija (bojene) energije, te tako najsna nije delovanje, ostvaren je u (o)bojenoj fazi suprematizma izolovanjem pojedina nih, individualnih boja i njihovim zatvaranjem u granicama jedne forme na jedinstvenoj beloj podlozi to je ekonomska formula bojenog/dinami nog suprematizma. Me utim, i dalje postoji mogu nost razlikovanja i odvajanja figure od pozadine, forme su na pozadini, esto jedna prelazi preko druge. Sa uvana je situacija bojenih odnosa, interakcija razli ito obojenih plo nih formi povezanih u dinami ke sklopove. Na delu su dakle i dalje principi dinamike i kontrasta, to e kasnije biti osnovni motiv kritike suprematizma. Njegova najozlogla enija slika, Suprematisti ka kompozicija: Belo na Belo (1918), plo ast beli kvadrat na beloj pozadini, tuma en je na razne na ine. Mi ne znamo zapravo ta je Maljevi hteo da predstavi. Ali u kontekstu njegovih drugih radova i u skladu sa njegovim izjavama, mo da je trebalo da predstavlja ne to kao kona nu emancipaciju: stanje nirvane, kona na izjava suprematisti ke svesti. Materijalnost kvadrata bledi i spaja se sa beskona no u. Slab trag njegovog prisustva je sve to ostaje. Beli kvadrat je za Maljevi a verovatno izraz ose anja iste bespredmetnosti, simbol samosaznanja i istog delovanja, znak oslobo enog Ni ta. Oko belog suprematizma gradi se jedna te ko itljiva filozofskometafizi ka konstukcija koja ambiciozno pretenduje na univerzalnost, uspostavljanje jedne kona ne i sveobuhvatne istine. Rod enko je nasuprot vrsto stajao u materijalnom i crnoj kona nosti. Odsustvo boje i predmeta je jedino to je zajedni ko belim i crnim slikama. U odnosu na Crni kvadrat na belom polju ovo je jo jedan reduktivisti ki korak, napu tanje dualizma crnog i belog u korist monizma crnog ili belog. Crne slike tako e nisu potpuni, ist monohromi, do kojih e Rod enko do i 1921. Uo ljive su odre ene forme (poput kruga ili elipse), ne postoji podudarnost izme u forme figure i formata podloge. Radi se o te nji da se istaknu mehani ka svojstva, materijalnost i anonimnost slikarskog postupka. Sve te osobine vide se u crnim slikama, faktura je isklju ivo tehni ko sredstvo, materijalna gra a, a ne prenosilac duhovnih, emocionalnih, metafizi kih sadr aja. Crne slike bile zami ljene kao eksplicitno anarhisti ki odgovor na vladaju u umetnost. Re je o Rod enkovom anarhisti kom individualizmu, iji su izraz bile crne slike. Umetnik je nosio karakteristi an nadimak Anti. Slika je prestala da bude prozor u drugi svet, kako spolja nji tako i unutra nji. Ona pokazuje samo sebe, svoju

napravljenost. Stvarala ki proces oslobo en je misti nih konotacija i sveden na operativnotehni ke aspekte izvo enje, pravljenja, materijalnog gra enja umetni kog predmeta. Sa tzv. linearisti kim slikama (okt. 1920), i potom istim crvenim, plavim i utim monohromom (sep. 1921), Rod enko je sproveo dalje reduktivisti ke zahvate nema poteza etkicom. Sama ravna povr ina postaje forma, nema vi e predstavljanja. Za teoreti ara Nikolaja Tarabukina upravo odsustvo predstavljanja zna ilo je ukidanje slikarstva (teza o poslednjoj slici). Posmatrano kroz takvu prizmu, X Dr avna izlo ba esto je sa pravom ozna avana kao trenutak jasnog ispoljavanja svesti umetnika o potrebi problematizacije statusa bespredmetne slike, mogu nosti njene daljne egzistencije s obzirom na krizu predstavljanja. Maljevi ev beli suprematizam je zavr na faza slikarske evolucije koja nagove tava smelu hipotezu filozofskog prevazila enja koncepta predstavljanja. Naime bezbojna, dematerijalizovana bela slika ipak nije oslobo ena svake spolja nje referencijalnosti (odnosa prema ne emu spolja njem) i verovatno da je preispitivanje odre enih limita koje odatle proizilaze pokrenulo Maljevi a na (privremeno) napu tanje prakse slikarstva i preme tanje iz slikarskog u teorijski/filozofski diskurs. Iz sopstvenog slikarstva do ao je do zaklju ka o potrebi izlaska van granica slikarstva a ako umetnik to eli onda je prinu en na teoriju. Rod enko je odbacio upravo ovaj Maljevi ev teorijski idealizam i po ao putem radikalnih eksperimenata na samim grani nim mestima slikarskog jezika. Ljubov Popova je izgradila veoma slo enu formu bespredmetnog slikarstva zasnovanu na dinami kim interakcijama povr ina, boja i linija, uvode i koncept arhitektonike kao glavni formativni i strukturalni princip. Odvojila je pojmove slikarstvo i arhitektonika, od predstavljanja realnosti i nekonstruktivnosti, nagla avaju i da ovi drugi zapravo ne pripadaju slikarstvu. Po to odbacuje predmetne forme i odgovaraju i model predstavljanja (realnosti), umetnik oslobo en ograni enja predstavljanja, izra avanja subjektivnih utisaka i emocija, sada konstrui e-stvara vo en ta nim diktatom svesti. Posmatrano u celini, situacija na umetni koj i teorijskoj sceni, kako je prikazuje X Dr avna izlo ba, odaje utisak odvijanja slo enih procesa u kojima se ispoljavaju razli ite i promenljive pozicije. Te ko je re i u kakvom su odnosu suprematizam i bespredmetno stvarala tvo. Vi e aspekata tog odnosa nazna eno je preko opozicije Maljevi -Rod enko ali ostaju izvesne nejasno e i nedoumice. Neka zbivanja iz perioda pripreme izlo be u tom smislu pru aju zanimljive uvide. Rod enko je napisao tekst Suprbez (skra enica od suprematistibespredmetnici), verovatno koncipiran kao neka vrsta manifesta uz izlo bu, u kojoj nema eksplicitnih naznaka odvajanja ili suprotstavljanja ovih grupa. Govori se zapravo o zajedni kom nastupu mada u takmi arskom duhu. Iako nema re i o razlikama one se ipak u tekstu o igledno podrazumevaju. Drugi momenat koji upu uje na te nju za formalnim odvajanjem od suprematista vezan je za nameru osnivanja (pre otvaranja izlo be) nove umetni ke grupe Asranov (Asocijacija radikalnih novatora); njeni lanovi trebali su da budu Rod enko, Stepanova, A. Vesnjin, Popova i A.Drevin. u istom smislu se mo e razumeti i komentar Stepanove dva dana pred izlo bu Jedini u injen kompromis bio je suprematizam. Bolje bi bilo da smo se od njega oslobodili i da smo izlagali samo mi bespredmetnici. Dvadeset dana ranije tvrdila je da je sve sem Maljevi a i Rod enka bezvredno. Stavovi su se menjali vrlo brzo. ini se da je postojao i problem terminolo ke prirode. Koncept bespredmetnosti koji je Maljevi promovisao u manifestima 1915-16 kao jednu od temeljnih odrednica novog slikarskog realizma Rod enko i Stepanova nisu smatrali isklju ivo tekovinom suprematizma. U tekstu Bespredmetno stvarala tvo, vezuju i njegove po etke za 1913, Stepanova ne spominje suprematizam i Maljevi a, mada u su tini prisvaja njegove ideje. Ali Stepanova istovremeno potencira va nost specifi nih zanatskih i tehni kih kvaliteta

slikarstva, na prvom mestu fakture. ini se da upravo isticanje ovih kvaliteta u okviru koncepcije umetni kog dela kao isto formalne strukture, odvaja bespredmetnike od suprematista. Oni su svoju strategiju zasnivali upravo na onome to je Maljevi u ovom asu dovodio u pitanje objavljuju i kraj slikarskog suprematizma, naime na mogu nosti da se u okviru jednog jezi kog modela (bespredmetni tva) stalni istra uju nove mogu nosti, da se on neprestano razvija i uslo njava novim pronalascima i novim formalnim re enjima na osnovu principa konstruktive, (unutra nje) funkcionalne me uzavisnosti elemenata. Sa ovakvog stanovi ta Maljevi eve slike inile su se suvi e jednostavnim u strukturalnom smislu i siroma nim u pogledu zanatsko-tehni kih kvaliteta; izgledalo je da one ne udovoljavaju zahtevima visokog profesionalnog majstorstva, to je u osnovi bio stari tatljinovski prigovor na ra un suprematizma. Sa druge strane, za protogoniste konstruktivno-bespredmetne umetnosti sam koncept bespredmetnosti podrazumevao je osim napu tanja predmetnog predstavljanja i odsustvo svake simboli ke ili asocijativne reference (na stvarnost, realnost), bilo kakvih misti kih i metafizi kih sadr aja, svega onoga to su oni u suprematizmu prepoznali kao znakove prisutnosti transcedentalnih (onostranih) zna enja. Odbaciv i mogu nost daljnih formalnih razrada unutar sopstvene varijante bespredmetne slikovne paradigme, Maljevi je istovremeno pro irio shvatanje koncepta bespredmetnosti upravo u onom pravcu koji je bio odba en od strane njegovih oponenata. Za njega bespredmetnost vi e nije samo op ta polazna premisa jednog zatvorenog slikarskog sistema ve osnovna kategorija, sama su tina jedne teorijsko-filozofske koncepcije koja nudi novu paradigmu za sveobuhvatno tuma enje sveta (malo je preambiziozan).

SUPREMATIZAM/BESPREDMETNOST Smatraju i da je sa belim suprematizmom dostigao apsolutnu bespredmetnost u polju slikarstva Maljevi je mogao zaklju iti da je slikarski suprematizam zavr en. Prestao je na du e vreme da slika i posvetio se pedago kom radu i pisanju. Prve jasne naznake ove promene vidljive su u tekstu Suprematizam. 34 crte a, Vitebsk 1920, gde je najavljeno isto filozofsko kretanje suprematisti kog sistema i iznesena poznata tvrdnja da u suprematizmu ne mo e biti govora o slikarstvu. Povukao sam se u podru je mi ljenja. Suprematizam prestaje da bude (samo) slikarska pojava i pro iruje se do tepena teorijsko filozofskog sistema i projekta za temeljnu i sveobuhvatnu rekonstrukciju sveta. Slikarstvo je shva eno samo kao jedna od manifestacija ove globalne ideje suprematizma. Ipak prelaskom sa slikarskog na filozofski diskurs Maljevi nije prestao da bude slikar/umetnik, niti je postao filozof. Neposredno iskustvo slikarske prakse i specifi no poimanje same prirode slikarstva i umetnosti uop te osta e osnovna upori ta svih njegovih filozofskih razmatranja. Maljevi evo intenzivno pisanje po elo je dolaskom u Vitebsk i osnivanjem UNOVIS-a. Glavnina spisa nastalih u ovom periodu su autonomni eseji i traktati. Ogroman korpus tekstova (samo neznatan deo objavljen za vreme njegovog ivota) to je nastao u rasponu od 15-20 godina predstavlja jedinstven fenomen u kontekstu umetni ki teorija XX veka ve i samim obimom ali i kompleksno u autenti ne misli. Koncept bespredmetnosti posta e sredi nji termin Maljevi eve teorije, klju razumevanja i tuma enja suprematizma, prirode umetnosti uop te. On je osnovna kategorija filozofskih refleksija. Ispituju i glavne pravce umetni ke evolucije po ev od impresionizma on je su tinu promena video u napu tanju predstavljanja (izobrazitelnosti), u dekonstrukciji predstavljanja, ime je uspostavljena stroga grani na linija izme u stare i Nove Umetnosti. Nestankom predmeta

umetnost dospeva do svog potpunog i kona nog osamostaljenja. To otkrivanje sopstvene su tine, koje ranije nije bilo mogu e, zapravo ima vrednost saznanja da sadr aj umetnosti mo e biti jedino sama umetnost. Kod Kandinskog odsustvo predmeta nije imalo nikakve implikacije u odnosu na pojam umetnosti. Jedna od bitnih razlika izme u bespredmetnosti (Maljevi ) i apstrakcije (Kandinski) je upravo u tome to za Kandinskog apstraktno nije imalo zna enje univerzalne kategorije umetnosti umetnosti same po sebi. Po av i od bespredmetne prirode slikarskog suprematizma (odsustvo predmetnog predstavljanja, besciljnost, neutilitarnost, izostajanje smisla, zna enja i sadr aja) Maljevi je promovisao bespredmetnost u jedinu istinu umetnosti uop te, a onda se upustio u op irno dokazivanje bespredmetnosti sveta, nastoje i da poka e kako suprematizam u sebi otelovljuje samu su tinu prirode i celokupnog kosmi kog sistema. Poricanje realnosti i samog postojanja predmeta Celokupna priroda, svet i svemir ine nedeljivo, apsolutno jedinstvo u kojem ne postoje pojedina ni, samostalni, me usobno nepovezani elementi (to je nekada tvrdio pretsokratovski filozof Parmenid). Pretpostavka tog jedinstva je potpuna jednakost. Svemir/svet nije ni ta drugo do beskrajno mno tvo polja sila u ve nom bezrazlo nom, besmislenom kretanju u ijem se sredi tu nalazi uzbu enje kao najvi a sila, izvor i osnov sveg postoje eg. Uzbu enje je nesvesno, neobja njivo, bez broja, egzaktnosti, vremena, prostora . ovekova misao me utim dovodi ovo bezobli no uzbu enje do stanja odre ene forme (pojmovne), pretvara ga u predstave/likove i potom u fizi ke/realne predmete. Predmeti su okamenjene misli, samo posledica uzbu enja. Sav predmetni svet to ga je ovek napravio nije realan ve la an, nepostoje i svet, kulisa iza koje se nalazi jedina istinska realnost bespredmetnost. Tzv. realnost tek je prozvod svesti izvan koje zapravo ne postoji (evo ga opet sa svetom privida). U prirodi i itavom beskona nom svemiru, koji su apsolutno savr enstvo, nema razuma, i rasu ivanja, misli i mi ljenja, nema saznanja, svesti i predstava, te stoga ne mo e biti ni predmeta. Predmeti postoje samo u ovekovoj predstavi. Od poricanja predmeta i predmetne realnosti Maljevi je dospeo do radikalnog nihilizma i svojevrsne negativne ontologije u kojoj su celokupno bi e sveta i njegova kona na istina ozna eni pojmom Ni ta. Taj pojam je kod njega zapravo ekvivalent bespredmetnosti. Bespredmetnost je stanje to je nekada postojalo, prvobitno stanje jednakosti/bez-razli nosti i jednistva svega u Ni emu, stanje apsolutnog savr enstva koje je ovek svojim razumom i mi lju razorio, te e i da popravi i usavr i svet koje je ve bio savr en. U metafori kom smislu to je bio biblijski prvi greh. Sve to ovek radi, sav napor misli, itava nova priroda, novi predmetni svet koji je stvorio, trebalo bi da ga vrate u izgubljeni raj op te apsolutno savr enstvo nemisle eg kretanja u koji je ovek uneo virus svog razuma. Nedosti an poduhvat jer razumom se ne mo e razumeti, saznati i objazniti ono u emu nema razuma. ovek ne e dospeti do bespredmetnog jedinstva stalnim usavr avanjem svojih potreba jer ne to tako kao savr en predmet ne mo e ni da postoji. Savr enstvo je mogu e samo u nepredmetnosti, u Ni emu. Ube enost u nemogu nost saznanja bilo ega i iluzornost ovekove te nje za poimanjem sveta. Nasuprot saznanju i znanju suprematisti ko u enje e zagovarati ne-znanje, ne-delanje, odustajanje od svakog rada i aktivnosti koji bi bili usmereni ka nekom cilju i zadovoljavanju prakti nih potreba. U jednom drugom toku Maljevi evih spekulacija o putevima dostizanja nespredmetnosti, va nu ulogu igra pojam ose anja uveden jo u ranim definicijama suprematizma (Terminom suprematizam ozna avam supremaciju istog ose anja ). Kod Maljevi a taj pojam u pravilu podrazumeva isto ose anje, slobodno do svega predmetnog i svrhovitog, od bilo kakve ideje

ili cilja. Nema zna enje kao u simboli kom ili ekspresionisti kom diskursu. Ose anje za Maljevi a nije puko ulno opa anje ili nervna reakcija, niti je vezano za odre ena psiolo ka stanja ili raspolo enja. Ono je kao i sve drugo jedna od manifestacija univerzalnog energetskog dinamizma, pre svega kosmolo ka ali i antropolo ka kategorija. Maljevi pridaje ose anju vrednost jednog od osnovnih ljudskih principa, su tinski deo ovekova bi a. Celokupnu ljudsku delatnost posmatra kao konkretizaciju ose anja u pojmove, ideje i predstave. Za umetnika to je glavno sredstvo percepcije, medij njegove komunikacije sa svemirom. Jedino se ose anjem mo e dospeti mo e dospeti do su tine tj. bespredmetnosti sveta, dok su razumu dostupne samo promenljive forme pojava. Umetnik ne treba da te i razumevanju ve jedino ose anju sveta. On ne bi smeo da se oslanja na svest, ve da sledi energiju istog ose anja koje mora preneti u nespredmetnoj formi. Na suprematisti koj slici ose anja nisu opredme ena ve su upisana, zabele ena u istom stanju. Slika je samo ose anje, umetnikovo ose anje sveta registrovano na platnu, ona se stoga ne mo e razumeti ve jedino ose ati. Kod Maljevi a je kategorija predmeta/predmetnosti uvek vezana za pojmove prakti nog, korisnog, utilitarnog, prunudu, nu nost, neslobodu ; uvek ima neku svrhu, uvek je usmeren ka nekom cilju. Svi ovi pojmovi, kao i sam predmet, proizvod su ovekove svesti, svi oni pripadaju predmetno-prakti noj ideologiji, izraz kojim Maljevi obuhvata itav sistem odnosa i mi ljenja koji je nastao iz ideje predmeta i prema kojem je organizovan ljudski ivot. Delo koje nastaje ivo-pisom treba nazvati predstavlja ko-estetskom literaturom, sredstvom ulep avanja ideja prakti nog ivota. S druge strane kategorija nepredmetnosti odre ena je suprotnim pojmovima. Pored osnovnog zna enja odsustva predmeta, tu su jo i besciljnost, bez-idejnost, bez-(s)likovnost, bezsi ejnost, beste inskost, beskona nost, ne-razumnost, ne-svesnost, odsustvo misli, pojmova, predstava, volje i htenja, po etka i kraja odsustvo svega osim Ni ega, osim apsolutne jednakosti i jedinstva u kojime je sve Jedno tj. jednako nuli. Ono to treba smatrati glavnim svojstvom, temeljnom pretpostavkom bespredmetnosti jeste ne-razumnost, odsustvo razuma, svesti i mi ljenja kao tvoraca predmetnosti. Dok su koncepcije Kandinskog i Modrijana u osnovi dualisti ke, suprematisti ko teorijskofilozofsko u enje pripada monisti kim doktrinama (sve je jedno, u ovom slu aju ni ta), pri emu je Maljevi ev ontolo ki monizam radikalno nihilisti ki i negativisti ki. Kandinski i Maljevi se neretko povezuju preko kategorije duhovog/duhovnosti, ime se eli re i da se njihove umetni ke pozicije i ideologije odvajaju od tehnolo ko-proizvodnog racionalizma i materijalizma konstruktivista-proizvodstvenika. Obojica su protivnici konstuktivisti ke utilitarnosti i svake vrste ideolo ko-politi ke instrumentalizacije umetnosti, ali nezavisno od ovih i drugih saglasnosti ili bliskosti pojmova duhovno i bespredmetno, nikako se ne mogu posmatrati kao sinonimi. Sasvim su jasne distinkcije izme u duhovnog (Kandinski) i bespredmetnog (Maljevi ) delovanja. Bespredmetno transcendira (nadilazi) duhovno, kao i sve drugo bri e ga, poni tava, odvodi u beskona nost, u bezdan. Ta istina nije samo slikarska ve univerzalna. Suprematizam pretenduje na otkrivanju te istine. Govore i primarno i neposredno o sopstvenoj (slikarskoj) su tini/prirodi, pokazuju i svoju bespredmetnost, suprematisti ka slika eli da njen govor bude shva en i kao govor o svemiru/svetu. Kandinski je pridavao umetnosti ulogu jednog od glavnih nosilaca duhovnog obrta. Maljevi je hteo da je uzdigne do vrhovnog principa prema kojem treba izgraditi novu gra evinu sveta i novi ivot. Umetnost je to stanovi te osvojila tek sa suprematizmom koji joj je omogu io da posmatra svet sa uzvisine vlastite ideologije. Ta ideologija je bespredmetnost. Na prvi pogled

radi se o jo jednoj verziji modernisti ke diskusije o autonomiji umetnosti. Ono to Maljevi a vodi dalje jeste utopijski porjekat za jedan novi svet i novi ivot. Suprematisti ka bespredmetnost suprotstavljena je predmetno-prakti nim ideologijama: na jednoj strani je ista umetnost na drugoj dru tvo, dr ava, politika, ekonomije, nauka, religija Priznaju i u jednom zapisu iz 1927. da je svojevremeno bio pod revolucionarnim uticajem Maljevi upu uje na mogu nost postojanja izvesnih protivre nosti izme u na ina na koji je tada i ranije zastupao svoje stavove u odbranu umetnosti. Poput Tatljina i ve ine pripadnika avangarde Maljevi je smatrao da je socijalna revolucija bila nagove tena prethodnom umetni kom revolucijom. Maljevi je, pored ostalog, zagovarao koncept kolektivnog individualizma, protiv je privatnog vlasni tva. Na kraju, on e zaklju iti, da ideje jednakosti, jedinstva i slobode ne mogu biti ostvarene u socijalizmu ve samo u bespredmetnosti. Umetnost, verovao je Maljevi , treba da bude beskorisna. Nikada ne treba da zadovoljava materijalne potrebe. Umetnik mora odr ati svoju spiritualnu nezavisnost da bi stvarao. I iako je Maljevi kao i mnogi od njegovih drugova umetnika u Rusiji pozdravio Revoluciju nikada nije verovao da umetnost treba da ima utilitarnu funkciju niti da prati bilo kakve ideologije socijalne ili politi ke. Protivi se umetnikovoj pod injenosti dr avi kao i bilo kakvoj pokorenosti prirodi. Umetnost mora biti slobodan. Dr ava, protestuje, stvara strukturu realnosti koja onda postaje svest mase. Tako svest pojednica oblikuju oni koji podr avaju organizam dr ave. Odbacuju i bilo kakvu vrstu propagandne umetnosti ostaje pri tome da se oni koji se pokore re imskoj sili nazivaju odanim simpatizerima dr ave. Na takve treba gledati sa sumnjom i smatrati opasnim. Odbacuje bilo kakav slu ajni spoj umetnika i in enjera. Ta ideja, koja je zahvatila koren u Evropi u prve dve decenije XX veka, veoma je poja ana izbijanjem Ruske Revolucije. Umetnici i nau nici stvaraju na potpuno druga iji na in insistirao je. Dok su zaista kreativna dela bezvremena pronalasci nauke i tehnologije su prolazni. Ako se socijalizam, upozorio je, oslanja na nepogre ivosti nauke i tehnologije, eka je veliko razo arenje. Umetni ka dela su manifestacije podsvesnog uma (ili supersvesnog kako ga je on zvao) a taj um je vi e nepogre iv od onog svesti. Uprkos eksplicitnoj ekspresiji ovih pogleda, Maljevi je radio i pou avao u Rusiji, iako sa umanjenim zna ajem, sve do svoje smrti 1935. Sahranjen je u kov egu koji je sam prekrio suprematisti kim formama. Maljevi kao i konstruktivisti gradi svoj utopijski projekat, univerzalan i sveobuhvatan, ali jedino zajedni ko me u njima je ta dimenzija totalnosti. Maljevi eva pozicija je dogmatski antiutilitaristi ka i antimaterijalisti ka, utemeljena pre svega na iskustvu umetnosti a ne recepcije dru tvene i ivotne stvarnosti. Maljevi evom projektu nije potreban nikakav materijal, ne treba mu ni ta iz sveta realnosti, ne koristi ni ta to pripada dru tvu, dr avi ili religiji, politi kim ideologijama ili svakodnevnom ivotu. Ne e da bilo ta popravlja i usavr ava, ne eli da vlada ni materijalima ni ljudima, niti da dizajnira novi predmetni svet. Postoji samo apsolutna jednakost i jedinstvo, potpuno ne-delanje, ne-znanje, ve no mirovanje. To je pred-razumni, pred-svesni svet prvobitnog ovekovog jedinstva sa prirodom i svemirom. Njegov simbol je belo, beskona no, jedinstveno belo suprematisti ke slike, koja postaje globalna metafora bespredmetnosti. Od novog slikarskog realizma do realizma belog sveta to je putanja kretanja suprematisti ke misli ka savr enstvu sveta kao bespredmetnosti.

10