Revisa Acadêmica de Música

REVISTA ACADMICA DE MSICA
volume 23
janeiro/junho - 2011
ISSN: 1517-7599
Editorial
Este volume 23 de Per Musi - Revista Acadmica de Msica, juntamente com o volume 22, so volumes temticos dedicados ao estudo da msica popular, uma das sub-reas que mais tem crescido no meio acadmico brasileiro, finalmente refletindo uma das mais fortes vocaes musicais deste pas. O grande nmero de textos selecionados 38, incluindo trs partituras inditas - permitiu alguns agrupamentos temticos (como o hibridismo na msica popular brasileira), manifestaes tradicionais (como o lundu, choro, samba, canes, bossa-nova, baio, repente, ragtime, jazz moderno e musicais) ou mais recentes (como o ax, o mangue beat, msica infantil e a nova msica instrumental brasileira) e personalidades referenciais (como Ernesto Nazareth, Pixinguinha, K-Ximbinho, Gnattali, Guerra-Peixe, Tom Jobim, Hermeto Pascoal, Baden Powell, Egberto Gismonti, Victor Assis Brasil e o grupo UAKTI). O texto seminal do etnomusiclogo ingls Philip Tagg , em traduo de Fausto Borm, sobre o ensino da anlise musical para iletrados em msica, traz original e importante contribuio para incluso do grande pblico de diletantes que fazem msica no processo de compreend-la e usufru-la em nveis mais profundos do que o simples entretenimento. Para tratar da nueva cancin e das relaes entre e liberade de expresso e censura durante a ditadura na Argentina, a musicloga argentina Silvina Luz Mansilla apresenta um estudo focado na msica Hermano composta e interpretada por seus conterrneos, o compositor Carlos Guastavino, o poeta Hamlet Lima Quintana e a cantora Mercedes Sosa. Leonardo Barreto Linhares e Fausto Borm revelam o hibridismo composicional e de prticas de performance entre dois gneros populares - o baio brasileiro e o bebop norte-americano - na msica Pro Zeca do saxofonista, compositor e arranjador Victor Assis Brasil. A msica Pro Zeca de Victor Assis Brasil apresentada em uma edio de performance, que inclui a introduo, o tema e os improvisos da performance original do prprio compositor-instrumentista, a partir da transcrio de Leonardo Barreto Linhares e da edio de Leonardo Barreto Linhares e Fausto Borm. Marco Tlio de Paula Pinto discute a influncia estilsticas do third stream, do jazz e da msica brasileira no desenvolvimento estilstico do saxofonista, compositor e arranjador Victor Assis Brasil, especialmente no seu perodo de formao nos Estados Unidos, na Berklee School of Music. Carlos Palombini discute preconceito racial e poder no comeo do sculo XX, a partir da gravao de The Laughing Song do cantor ex-escravo norte-americano George Washington Johnson e sua derivao brasileira na canoneta Gargalhada (pega na chaleira) de Eduardo das Neves. Csar Albino e Sonia R. Albano de Lima avaliam o papel da improvisao e da tradio oral na consolidao de dois gneros populares nas Amricas no comeo do sulo XX - o ragtime norte-americano e o choro brasileiro - e suas opes por caminhos de tradio ou renovao. Adriana Costa mergulha na histria do surgimento do jazz na Frana e aborda prticas de performance do ragtime na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France e de suas estrelas mais reconhecidas: o violonista Django Reinhardt e o violinista Stephane Grappelli. Per Musi traz uma partitura indita de Tiger Rag, um dos mais conhecidos ragtimes da Original Dixieland Jazz Band, editada por Adriana Costa com base na gravao do Le Quintet du Hot Club de France, incluindo, alm do tema, os solos improvisados de Django Reinhardt e Stephanne Grapelli. Por meio de um estudo comparativo iconogrfico e de gravaes das obras Um a zero e Segura ele, Nilton Antnio Moreira Jnior e Fausto Borm discutem a influncia do ragtime no estilo composicional (elementos formais, harmnicos e motvicos) e nas prticas de performance (instrumentao, realizao rtmica, divulgao junto ao pblico) do choro do compositor-intrprete Pixinguinha.
Accio Piedade prope os conceitos de hibridismo homeosttico em que h uma fuso de musicalidades - e hibridismo contrastivo - em que h uma frico de musicalidades para ilustrar, em seguida, com exemplos de traos caractersticos da msica brasileira que chama de tpicas brejeiro, poca-de-ouro e nordestina. Estudando o segundo movimento da Sute Retratos para bandolim, cordas e regional de Radams Gnattali, Luciano Chagas Lima revela reflexos rtmicos, meldicos e harmnicos da valsa Expansiva de Ernesto Nazareth nesta msica erudito-popular escrita em sua homenagem. Pablo Garcia da Costa e Beatriz Magalhes Castro discutem elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho a partir de uma leitura iconogrfica de fotos e textos em capas de discos, cartazes e jornais no perodo de 1950 a 1960. As anlises revelam um jogo de negociaes entre duas culturas e uma mediao entre tradio e inovao, como na ressignificao de K-Ximbinho no contexto da insero da cultura do jazz no Brasil. Revisando a literatura sobre a carreira de Guerra-Peixe, Bruno Renato Lacerda descobre evidncias de que, trabalhando como arranjador de orquestras de rdio, conseguiu se firmar profissionalmente na rea e se aproximar da msica popular, seja incorporando elementos populares nos seus processos criativos, seja atuando na formao de importantes nomes da msica popular brasileira. A partir do conceito de ordem musical de John Blacking e da observao de grupos da cena musical de Braslia, Ivaldo Gadelha de Lara Filho, Gabriela Tunes da Silva e Ricardo Dourado Freire analisam o contexto das rodas de choro. Considerando as diferenas entre duas geraes na abordagem de improvisao no choro, Paula Veneziano Valente revela a preferncia pela improvisao vertical por Pixinguinha e pela improvisao horizontal por K-Ximbinho. Artur Andrs e Fausto Borm descrevem a trajetria do Uakti, grupo instrumental nico por manter por mais de trs dcadas um sistema de produo musical autnomo e integrado em todos os sentidos criativos: luteria, composio, interpretao, arranjo e veiculao comercial de sua msica. Na seo Pega na Chaleira, apresentamos trs resenhas. Maurilio Andrade Rocha nos guia pela coletnea Music, words and voice: a reader [Leituras sobre msica, as palavras e a voz]. Organizada por Martin Clayton, este abrangente livro inclui trinta e cinco artigos e excertos escritos por autores desde o sculo dezoito at os dias de hoje e apresentados em cinco reas temticas: a fala e a cano, significado das palavras nas canes, o canto no contexto social, o canto em rituais sagrados ou profanos, a construo de narrativas nas canes. Rodrigo Cantos Savelli Gomes nos apresenta o livro Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana, cujos 44 artigos e 4 esboos foram gerados pela pouco conhecida faceta etnomusicolgica de um dos nossos maiores compositores, e minuciosamente escavados e organizados por Samuel Arajo, a partir de acervos do Dirio de Pernambuco, da Revista Brasileira de Folclore e de jornais diversos. Gabriel Ferro Moreira discorre sobre o livro Cavalo-Marinho pernambucano em que o etnomusiclogo norte-americano John Patrick Murphy discute a relao entre as prticas culturais e as relaes de trabalho nas diferentes verses deste gnero nordestino. Lembramos que todos os contedos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 at o presente volume esto disponveis para download ou impresso gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereo www.musica.ufmg.br/ permusi. As verses impressas de quase todos os nmeros da revista ainda podem ser adquiridas atravs do e-mail permusi@ufmg.br.
Fausto Borm Fundador e Editor Cientfico de Per Musi
PER MUSI - Revista Acadmica de Msica (ISSN 1517-7599) um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a diversidade e o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio do Editor ou dos Corpos Editoriais. PER MUSI est indexada nas bases do Scielo, RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index, EBSCO e Bibliografia da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica).
Fundador e Editor Cientfico Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte) Corpo Editorial Internacional Aaron Williamon (Royal College of Music, Londres, Inglaterra) Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA) Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra) Denise Pelusch (University of Colorado, Boulder, EUA) Florian Pertzborn (Instituto Politcnico do Porto, Portugal) Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montreal, Canad) Joo Pardal Barreiros (Universidade de Lisboa, Portugal) Jose Bowen (Southern Methodist University, Dallas, EUA) Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, Oberlin, EUA) Lucy Green (University of London, Institute of Education, Londres, Inglaterra) Marc Leman (Ghent University, Ghent, Blgica) Melanie Plesch (University of Melbourne, Melbourne, Austrlia) Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra) Silvina Luz Mansilla (Univ. Catlica, Univ. de Buenos Aires, Argentina) Xos Crisanto Gndara (Universidade da Corua, Corunha, Espanha) Thomas Garcia (Miami University, Miami, EUA) Corpo Editorial no Brasil Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC, Florianpolis) Adriana Giarola Kayama (UNICAMP, Campinas) Andr Cavazotti (UFMG, Belo Horizonte) Andr Cardoso (UFRJ, Rio de Janeiro) ngelo Dias (UFG, Goinia) Arnon Svio (UEMG, Belo Horizonte) Beatriz Magalhes Castro (UNB, Braslia) Cntia Macedo Albrecht (UNICAMP, Campinas) Cristina Capparelli Gerling (UFGRS, Porto Alegre) Diana Santiago (UFBA, Salvador) Eduardo Augusto stergren (UNICAMP, Campinas) Fabiano Arajo (UFES, Vitria) Fernando Iazetta (USP, So Paulo) Flvio Apro (UNESP, So Paulo) Guilherme Menezes Lage (FUMEC, Belo Horizonte) Jos Augusto Mannis (UNICAMP, Campinas) Jos Vianey dos Santos (UFPB, Joo Pessoa) Lea Ligia Soares (EMBAP, Curitiba) Lincoln Andrade (UFMG, Belo Horizonte) Lucia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro) Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre) Manoel Cmara Rasslan (UFMS, Campo Grande) Maurcio Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte) Maurlio Nunes Vieira (UFMG, Belo Horizonte) Norton Dudeque (UFPR, Curitiba) Pablo Sotuyo (UFBA, Salvador) Patrcia Furst Santiago (UFMG, Belo Horizonte) Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas) Rosane Cardoso de Arajo (UFPR, Curitiba) Salomea Gandelman (UNIRIO, Rio de Janeiro) Snia Ray (UFG, Goinia) Vanda Freire (UFRJ, Rio de Janeiro) Vladimir Silva (UFPI, Teresina) O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres so sigilosos Reviso Geral Fausto Borm Maria Inz Lucas Machado Assistente Editorial Sandra Pugliese
PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n. 23, janeiro/junho, 2011 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2011 n.: il.; 29,7x21,5 cm. Semestral ISSN: 1517-7599 1. Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos. I. Escola de Msica da UFMG
Universidade Federal de Minas Gerais Reitor Cllio Campolina Diniz Vice-Reitora Rocksane de Carvalho Norton Pr-Reitor de Ps-Graduao Ricardo Santiago Gomez Pr-Reitora Adj. de Ps-Graduao Andra Gazzinelli Correa de Oliveira Pr-Reitor de Pesquisa Renato Lima dos Santos Escola de Msica da UFMG Diretor Maurcio Freire Garcia Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG Coord. Srgio Freire Sub-Coord. Flvio Barbeitas Sec. Geralda Martins Moreira Sec. Alan Antunes Gomes Planejamento e Produo Isabela Scarioli - Cedecom/UFMG Camila Rodrigues (estagiria) Cedecom/UFMG Projeto Grfico Capa e miolo: Srgio Lemos - Cedecom/UFMG Diagramao: Romero Morais - Cedecom/UFMG Tiragem 100 exemplares Acesso gratuito na internet www.musica.ufmg.br/permusi
Endereo para correspondncia UFMG - Escola de Msica - Revista Per Musi Av. Antnio Carlos 6627 - Campus Pampulha Belo Horizonte, MG, Brasil - 31.270 - 090 Fone: (31) 3409-4717 ou 3409-4747 Fax: (31) 3409-4720 e-mail: permusi@ufmg.br fborem@ufmg.br
ABM
Sumrio
ARTIGoS CIEnTFICoS
Anlise musical para no-musos: percepo popular como base para a compreenso de estruturas e significados musicais .................................................. 7
Music analysis for non-musos: popular perception as a basis for understanding musical structure and signification
Philip Tagg (Traduo de Fausto Borm) Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la nueva Cancin argentina .....................................................................................19
Carlos Guastavino and Lima Quintanas contribution to the world of the Argentinean New Song
Silvina Luz Mansilla A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca: hibridismo entre o baio e o bebop ...............................................................................................28 Leonardo Barreto Linhares Fausto Borm
The composition and interpretation by Victor Assis Brasil in Pro Zeca: hybridism between the Brazilian baio and bebop
Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil ..........................................................................39

Pro Zeca performed by Victor Assis Brasil
Victor Assis Brasil (Transcrio de Leonardo Barreto) Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee School of Music (1969-1974) em seu estilo composicional ............................................................................................................45
Victor Assis Brasil: the importance of the Berklee School of Music period (1969-1974) on his compositional style
Marco Tlio de Paula Pinto Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson ..................................................................58
Phonogram 108.077 (Brazilian Odeon): George W. Johnsons lundum
Carlos Palombini
o percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro .................................................... 71

The historical path of improvisation in the ragtime and choro
Csar Albino Sonia R. Albano de Lima
Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France: histria, anlise e prticas de performance ................................................................................82
Tiger Rag as performed by the Quintet of the Hot Club of France: history, analysis and performance practices
Adriana Costa
Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette du Hot Club de France (1934) .................89
Tiger Rag (1917) as performed by Le Quintette du Hot Club de France (1934)
original Dixieland Jazz Band (Transcrio de Adriana Costa)
Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha: composio, performance e iconografia aps a viagem a Paris em 1922..................................................................................93
Ragtime traces in the choro Segura ele [Hold him!] by Pixinguinha: composition, performance and iconography after the trip to Paris in 1922
nilton Antnio Moreira Jnior Fausto Borm
Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidade e tpicas ...................................................................................................................103

Pursuing clues to the puzzle: thoughts on hybridism, musicality and tpicas
Accio Piedade
Ernesto nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali ........................................113

Ernesto Nazareth and the waltz from Radams Gnattalis Sute Retratos
Luciano Chagas Lima
Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho: questes sobre iconografia musical em suas capas de disco entre 1950 e 1960 ............................................................................... 124
Extra-musical elements in the work of K-Ximbinho: questions about musical iconography in their record covers between 1950s and 1960s
Pablo Garcia da Costa Beatriz Magalhes Castro Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio ....................................................................... 138
Guerra-Peixe: an arranger of radio orchestras
Bruno Renato Lacerda Anlise do contexto da Roda de Choro com base no conceito de ordem musical de John Blacking ................................................................................................................................. 148
A contextual analysis of the Brazilian Roda de Choro based on John Blackings concept of musical order
Ivaldo Gadelha de Lara Filho Gabriela Tunes da Silva Ricardo Dourado Freire
Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho no choro brasileiro ................................................................................................... 162
Horizontal and vertical structures: Pixinguinha and K-Ximbinhos models of improvisation in Brazilian Music
Paula Veneziano Valente o grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental e de novos instrumentos musicais acsticos ........................................................................................170
The Brazilian UAKTI group: three decades of instrumental music and new acoustical musical instruments
Artur Andrs Fausto Borm
SEo DE RESEnHAS PEGA nA CHALEIRA

Leituras sobre msica, as palavras e a voz.................................................................................. 185
Music, words and voice: a reader
Maurilio Andrade Rocha num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia: uma resenha do livro Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana ...... 188
In an old example, different ways of doing musicology: a review of the book Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana
Rodrigo Cantos Savelli Gomes
o livro Cavalo-Marinho pernambucano de John Patrick Murphy .............................................191

The book Cavalo-Marinho pernambucano by John Patrick Murphy
Gabriel Ferro Moreira

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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.
Anlise musical para no-musos: a percepo popular como base para a compreenso de estruturas e significados musicais
Philip Tagg (Facult de Musique, Universit de Montral, Canad)
philtagg@sympatico.ca
Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fborem@ufmg.br
Resumo: Estudo sobre o desenvolvimento de mtodos de anlise da msica popular, especialmente daquela voltada para no-musos, ou seja, os musicalmente iletrados, a partir de referenciais semiolgicos, como denotao (e conotao) potica e estsica. Palavras-chave: anlise da msica popular; anlise musemtica; msica para leigos.
Music analysis for non-musos: popular perception as a basis for understanding musical structure and signification
Abstract: Study about the development of methods of popular music analysis, especially that addressed to non-musos, i.e. the illiterate in music, departing from semiotics references such as aesthesic and poetic denotation (and connotation). Keywords: analysis of popular music, musematic analysis; music for non-majors.
Em memria de Jnos Marthy, musiclogo e humanista
Este artigo dividido em duas partes.1 Na primeira, discuto problemas bsicos de conceituao em anlise musical; na segunda, descrevo mtodos de ensino de anlise musical que desenvolvi para alunos sem treinamento formal em msica que chamo de no-musos 2 e defendo sua abordagem enquanto desenvolvimento dos mtodos analticos em msica.
1 - Introduo
1 - Encarando o problema
1.1 - Cinco contradies
Os problemas bsicos de conceituao em anlise musical aos quais me refiro tm suas origens em uma srie de pelo menos cinco contradies inter-relacionadas que tratam de noes sobre msica em nossa sociedade.
temporais inegvel. Nossos crebros registram uma mdia de 3 horas e meia de msica por dia quase 25% do tempo de vida que passamos acordados. E 90% do tempo das rdios consistem de msica, ao passo que metade da programao de TV apresenta msica na tela ou como msica de fundo. Na verdade, muito pouca gente gasta mais tempo lendo, escrevendo e escutando do que falando, danando ou olhando para pinturas e esculturas etc. O outro lado desta contradio que a maioria das instituies de educao musical e pesquisa ainda tende a deixar msica no fundo deste amontoado que o currculo acadmico. A fatia de tempo e de dinheiro que a msica recebe no currculo escolar e nos salrios dos professores e contedo no guarda nenhuma ou quase nenhuma relao com sua importncia extracurricular em termos financeiros ou de distribuio de carga horria. Esta disparidade entre os valores reais da msica hoje e o status baixo que ocupa na hierarquia da educao pblica pode ser observada tambm na poltica cultural, assim como na educao superior e na pesquisa.3
Recebido em: 15/10/2009 - Aprovado em: 20/06/2010
1.1.1 Valor social e status institucional
A primeira contradio coloca o valor social da msica empiricamente verificvel em um extremo e seu status institucional no outro. Por um lado, h poucas dvidas que msica, em nossa cultura, o mais ubquo dos sistemas simblicos. Sua importncia em termos monetrios e
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
1.1.2 Anlise crtica
A segunda contradio deriva diretamente da primeira, porque, embora a msica seja claramente importante na nossa cultura, ainda temos que desenvolver meios viveis para compreender como toda essa msica na mdia afeta as pessoas de fato. A contradio aqui que, enquanto, por exemplo, a leitura crtica, ou a habilidade de ver abaixo da superfcie dos comerciais e outras formas de propaganda4 so corretamente consideradas como essenciais para uma postura de pensamento independente (embora essas habilidades sejam amplamente ensinadas na literatura ou em estudos culturais), a habilidade de analisar mensagens musicais no o . Uma razo para isto , como acabei de mencionar, que ainda temos de desenvolver um mtodo analtico capaz de lidar com toda a msica disseminada por meio da mdia de massa e consumida diariamente por milhes de pessoas.
gura representando aquele cachorro foi produzida. Alm disso, o cachorro no famoso retrato de Van Eyck do casamento de Arnolfini 8 poderia tambm ser considerado um elemento estrutural baseado em smbolo ao invs de cone, se fosse estabelecido que aquele cachorro seria consistentemente interpretado de uma maneira semelhante quela por uma dada populao de apreciadores em um dado contexto social e histrico. Por exemplo, o cachorro, enquanto smbolo recorrente de fidelidade ou seja, um termo estsico, desta vez em um modo semitico diferente. claro que um descritor estrutural como perspectiva central pitico e estsico ao mesmo tempo, pois denota ambas (1) as tcnicas de representao em trs dimenses em uma superfcie bidimensional e (2) a maneira com que aquela superfcie percebida como tridimensional pelo observador. Na lingustica parece haver tambm uma rica mistura de descritores piticos e estsicos de estruturas. Por exemplo, o termo fontico fricativo palato-alveloar falado pitico porque especifica o som /Z/ (GIMSON,1967, p.33), denotando como produzido ou construdo, e no como geralmente percebido ou compreendido. Por outro lado, termos como finalizado e no finalizado, utilizados para qualificar o contorno de alturas da fala, so ambos estsico e pitico, ao passo que conceitos fundamentais da lingustica como fonema e morfema funcionam tanto pitica quanto estesicamente, ao designar estruturas de acordo com sua habilidade de significar algo tanto do ponto de vista de quem fala quanto de quem escuta. /Z/, por exemplo, entendido como um fonema, e no como um fricativo paloto-alveloar falado, denota o elemento estrutural que permite ambos o falante e o ouvinte distinguir, no ingls britnico, entre :lEZ (leisure [lazer]) e :lEs (lesser [menos]) ou :lEt (letter [letra]). Dentro da perspectiva apresentada, no um exagero dizer que, comparado com o estudo das artes visuais e da linguagem falada, a anlise musical convencional na Europa Ocidental mostra uma clara predileo pela terminologia potica, algumas vezes ao ponto de excluir totalmente as categorias estsicas do seu vocabulrio. 9 As complexas razes histricas e ideolgicas por trs deste preconceito tm sido discutidas ampla e frequentemente (TAGG e CLARIDA, 2003, p.9-92) e, embora no sejam tratadas aqui, um de seus aspetos constitui nossa prxima contradio.
1.1.3 nomenclatura estrutural
A terceira contradio , na verdade, apenas um outro aspecto da segunda, mas de fato explica parcialmente porque a musicologia dos meios de comunicao em massa to vagarosa para se desenvolver. Esta contradio enfatiza a disparidade entre a metalinguagem analtica da msica no mundo ocidental e a de outros sistemas simblicos; mais especificamente, que tm a ver com as peculiaridades na derivao de padres de termos que denotam elementos estruturais em msica quando se compara com prticas denotativas aplicadas na lingustica e nas artes visuais. Para esclarecer esta contradio vou recorrer polaridade conceitual pitico-estsico. 5 Neste texto, pitico qualifica termos que denotam elementos estruturais do ponto de vista de sua construo (posis). Esses termos derivam basicamente das tcnicas e/ou materiais utilizados para produzir esses elementos (por exemplo, con sordino, glissando, acorde de stima da dominante, equivalente a um string pad [um sample sintetizado do naipe das cordas orquestrais], phasing, pentatonicismo no tonal). Estsico, por outro lado, qualifica termos que denotam elementos estruturais basicamente do ponto de vista do efeito de sua percepo (estesis), ou seja, o efeito ou conotao recebidos (por exemplo, allegro, legato, Scotch snap 6, acorde de espionagem, reverberao cavernosa). 7 Parece que, nas anlises das artes visuais, pelo menos do ponto de vista do cidado comum, corriqueiro, na identificao dos elementos estruturais, deriv-los de noes de representao icnicas ou de um simbolismo cultural como conceitos de materiais ou tcnicas de produo. Por exemplo, descritores estruturais como guache ou pinceladas largas, so claramente derivados de aspetos da tcnica de produo e so, por isso, piticos, enquanto que a representao icnica de um cachorro em uma obra de arte figurativa seria chamada de cachorro um termo estsico e no uma descrio tcnica de como a fi8
1.1.4 Competncia simblica
A habilidade de compreender tanto a palavra escrita quanto a falada (habilidades estsicas) geralmente considerada to importante quanto falar e escrever (habilidades poticas). Na msica e nas artes visuais, entretanto, a competncia estsica no tem o mesmo peso. Por exemplo, adolescentes capazes de compreender referncias visuais intertextuais bastante sofisticadas em vdeos de msica, no so considerados artsticos, nem recebem crditos pela cultura visual que claramente possuem. Da mesma
forma, a habilidade amplamente difundida e verificvel empiricamente de distinguir entre, vamos dizer, entre dois tipos diferentes de estrias de detetive aps ouvir no mais do que dois segundos de um trecho de msica instrumental, aparentemente no nos permite qualificar a maioria da populao como musical. De fato, artstico, na esfera das artes visuais, geralmente parece qualificar apenas as habilidades poticas e musicalidade parece se aplicar somente queles que se apresentam como cantores ou que tocam um instrumento, ou podem decifrar a notao musical. como se a competncia musical da maioria nomusa da populao no contasse. Isto claramente antidemocrtico. A quinta e ltima contradio d algumas pistas para remediar esta situao.
sica (compor, arranjar, tocar); e a competncia estsica, ou seja, a habilidade de perceber e compreender msica (lembrar, reconhecer, distinguir sons musicais, assim como suas conotaes e funes culturalmente especficas). Nem a competncia potica nem a competncia estsica se baseiam em qualquer tipo de notao verbal, e ambas so mais comumente consideradas habilidades ou competncias, ao invs de conhecimento. CONHECIMENTO SOBRE MSICA, por outro lado, metamusical por definio e sempre carrega consigo uma denotao verbal. Entretanto, da mesma forma que a MSICA COMO CONHECIMENTO, o CONHECIMENTO SOBRE MSICA culturalmente especfico e pode tambm ser subdividido em duas subcategorias. O metadiscurso musical, mostrado na tabela do Ex.1, engloba anlise musical, teoria musical e qualquer outra atividade que requer a habilidade de identificar e nomear elementos e padres da estrutura musical. Metadiscurso contextual, por outro lado, demanda explicar como as prticas musicais se relacionam com a cultura e sociedade que as produz e as quais so afetadas por ela. Este quarto aspecto do conhecimento musical cobre aspectos de muitas disciplinas, desde semiologia da msica at acstica, desde estudos econmicos at psicologia, sociologia, antropologia, estudos culturais etc. 10
1.1.5 A institucionalizao do conhecimento musical
A contradio final , claramente, um conjunto de anomalias. A tabela no Ex.1 divide o conhecimento musical em duas subcategorias: MSICA COMO CONHECIMENTO e CONHECIMENTO SOBRE MSICA. A primeira significa conhecimento diretamente relacionado com o discurso musical, o qual , ao mesmo tempo, intrinsecamente musical e culturalmente especfico. Esse tipo de conhecimento musical pode ser dividido em dois subtipos: a competncia potica, ou seja, a habilidade de fazer m-
Tipo
Explicao
onde se aprende
1 - Msica como conhecimento (conhecimento de msica)

1a. Competncia potica criao, concepo, produo, composio, arranjo, performance etc. lembrana, reconhecimento, distino de sons musicais, assim como suas conotaes e funes culturalmente especficas Conservatrios, escolas de msica
2a. Competncia estsica
2 - Conhecimento Metamusical (conhecimento sobre msica)

2a. Metadiscurso musical teoria musical, anlise musical, identificao e nomeao de elementos e padres da estrutura musical Explicao de como as prticas musicais se relacionam com a cultura e a sociedade, incluindo abordagens da semitica, acstica, negcios em msica, psicologia, sociologia, antropologia, estudos culturais. Ex.1 Tipos de conhecimento musical Departamentos de msica (musicologia), conservatrios, escolas livres de msica
2b. Metadiscurso contextual
Departamentos de cincias sociais, estudos de literatura e mdia, estudos em msica popular
Os fundamentos institucionais desta diviso entre estes quatro tipos de conhecimento musical esto solidamente ancorados. Na educao superior, por exemplo, o primeiro tipo competncia potica geralmente ensinado em cursos de graduao especiais, conservatrios, escolas de arte etc. O terceiro metadiscurso musical ensinado em departamentos de msica ou musicologia, bem como em conservatrios ou universidades. O quarto tipo metadiscurso contextual ensinado em praticamente qualquer departamento de humanidades ou cincias sociais, embora menos em departamentos de musicologia tradicionais e, menos ainda, em departamentos de performance (msica, teatro, dana). O segundo tipo de conhecimento, a competncia estsica, est faltando no pargrafo anterior e, na tabela acima, no v onde seria aprendido. A omisso intencional, porque a habilidade de distinguir, sem recorremos s palavras e sons musicais, assim com suas conotaes culturais especficas e funes sociais o que a mais difundida e popular forma de competncia musical , com a exceo de ocorrncias isoladas em treinamento auditivo e algumas formas de apreciao musical, geralmente ausentes das instituies de ensino. Em outras palavras, a competncia estsica parece ser um assunto extracurricular e no-acadmico.
potica da minoria de musos. Por isso, se pensarmos que a todas as pessoas deveriam ser dado o direito de entender como a msica afeta suas ideias, atitudes e comportamento, e se seguirmos as diretrizes educacionais bsicas que dizem que os processos de aprendizagem so mais efetivos quando calcados na experincia de nossos alunos, ento deveramos incluir e utilizar sua ampla competncia estsica no nosso ensino de msica. Esta incluso traz srias implicaes para a anlise musical.
1.2 o impacto na anlise musical
De acordo com a tabela de tipos de conhecimento musical (Ex.1 acima), a anlise pertence categoria do conhecimento musical 2a, o qual baseado na denotao verbal de elementos estruturais da msica. Como j apontamos, ao discutir a terceira contradio (1.1.3 acima), a anlise convencional de msica no Ocidente mostra uma predileo por descritores piticos desses elementos estruturais. Esta predileo , obviamente, um problema para a maioria de no-musos com sua relativa falta de competncia potica. Precisamos encontrar meios alternativos para identificar e denotar estruturas musicais de um ponto de partida estsico. Como msicos, somos conscientes que muitos elementos denotados pieticamente podem carregar um sentido conotativo, por exemplo, o acorde menor com nona maior enquanto acorde de sonoridade de detetive ou de espio. 11 Entretanto, muitos outros acordes (e acordes so elementos musicais denotados pieticamente, se for o caso), para que carreguem qualquer significado, dependem ou de sua posio sinttica ou da linguagem na qual ocorrem. Por exemplo, o acorde de dcima terceira com funo cadencial de dominante ao final de uma cano de salo poderia prover um pice de tenso dramtica, mas o mesmo acorde utilizado como tnica alterada ou como acorde de dominante dupla como substituio de trtono em uma performance de jazz no teria mais efeito do que um mero indicador do estilo bebop (TAGG, 2001c, p.113). O problema claro: no devemos esperar uma ligao unvoca entre uma estrutura pieticamente denotada e o significado conotativo desta estrutura, porque o valor semiolgico de elementos pieticamente denotados sensvel ao contexto em termos de uma sintaxe tanto dentro da obra (por exemplo, os dois significados distintos do mesmo encadeamento de trtono na msica Fernando do grupo ABBA; veja TAGG, 2001d, p.50-59), quanto da linguagem musical (como exemplificado pelo acorde de dcima terceira, descrito na frase anterior). 12 Outro problema com descritores piticos que j tocamos: eles no carregam necessariamente um valor simblico. Por exemplo, ao investigar IOCMs 13 para um loop de acordes em uma sequncia de quatro compassos em uma faixa de dana moderna (The Source, 1997), em meio a uma discusso em uma classe de Anlise de Msica Popular musical em setembro de 2001, me vi tendo de tocar, junto com o CD, com uma armadura de seis sustenidos: {4/4 G#m7 | F#/A# B | C# | C#}. 14 Antes de agarrar
1.1.6 Sumariando as contradies
As cinco contradies apresentadas deixam claro que: 1- O status da msica na educao musical e na pesquisa no equiparvel sua importncia social, econmica e cultural; 2- Os alunos so estimulados a analisar criticamente as mensagens verbais e visuais, mas a msica raramente ensinada como se comunicasse algo substancial; 3- Termos que denotam elementos estruturais da linguagem e das artes visuais so ambos pitico e estsico, enquanto os que denotam elementos estruturais da msica so predominantemente piticos. 4- As competncias potica e estsica geralmente recebem o mesmo valor na linguagem, enquanto que na msica e nas artes visuais, aparentemente, competncia diz respeito apenas s habilidades poticas. 5- A competncia potica em msica e o conhecimento do metadiscurso musical so abrigados em instituies de ensino para experts em msica, enquanto que o metadiscurso contextual visto como um espao reservado de outras disciplinas; j a competncia estsica rara na esfera da educao e da pesquisa pblicas. Uma baguna! Tentarei, em seguida, organizar um pouco tudo isso. Partirei do pressuposto de que todos ns concordamos que a msica um sistema simblico e que seu poder de comunicao to dependente da competncia estsica da maioria no-musa quanto da competncia 10
quela tarefa no teclado, eu estava certo de que estava ouvindo uma progresso que lembrava o shuttle15 bsico de acordes de canes como My sweet Lord (George Harrison, 1971), Hes so fine (Chiffons, 1963) ou Oh Happy day (Edwin Hawkins Singers, 1969). No teclado, entretanto, tive de forar minhas mos em formas que no senti corresponderem com os padres musicais daquelas canes que so em tonalidades muito mais fceis. Quando parei o toca-CDs e continuei tocando o teclado exatamente como o shuttle G#m7 C# sem os demais acordes intermedirios, meus alunos logo identificaram My sweet Lord ou Oh Happy day, mesmo que meus pensamentos estivessem ocupados em ter de ajustar meus dedos em formas incomuns para produzir os sons corretos. A questo aqui que a mudana estrutural de Sol Menor ou L Menor para Sol # Menor, insignificante tanto para um violonista utilizando pestanas quanto para uma percepo estsica, foi altamente significante para mim, instrumentista de teclado, porque tive de construir o que os ouvintes escutam como a mesma coisa de uma maneira radicalmente diferente. Muitas mudanas significativas da construo tonal equivalem a mudanas significativas da recepo, por exemplo, cantar o Hino Nacional do Reino Unido no modo Hijjaz com um D # como pedal, ao invs de usar a tradicional harmonia de trades a quatro vozes em Sol Maior. Mas uma outra mudana potica, como o exerccio em Sol # Menor, descrito acima, j no mostra correspondncia. Por outro lado, pequenas mudanas da estrutura tonal denotadas em termos piticos, como substituir a nota Mi natural por Mi bemol em uma trade que tenha a nota D como fundamental, pode ter efeitos considerveis na recepo. Feitas estas observaes, devo esclarecer que no estou, de modo algum, advogando o abandono das consideraes tonais na anlise da msica popular. Entretanto, um desafio ainda maior ao desenvolvimento da anlise da msica popular o fato de que grande parte da msica circulando em nossos meios de comunicao em massa contm muitos elementos estruturais, porm, com a exceo da nomenclatura convencional dos instrumentos, faltam descritores piticos estabelecidos, os quais, apesar disso, se relacionam claramente com fenmenos paramusicais. No surpreende o fato de que a maioria dos elementos estruturais desse tipo s podem ser pieticamente determinados somente se parmetros de expresso que no podem ser notados so considerados. Falamos de parmetros como textura, timbre, volume, acstica de palco etc., nenhum dos quais pode ser separado significativamente se, de fato, puderem na notao musical ocidental. Consequentemente, muito poucos destes so sistematizados na anlise musical convencional com seu preconceito que favorece parmetros tonais passveis de notao. Diversos colegas j contriburam para o desenvolvimento de uma anlise da msica popular que confronta essas questes,16 mas a comunidade da anlise da msica popular (se que ela existe) ainda est muito longe de estabelecer uma abordagem coerente que possa ser amplamente aplicada na educao de musos e no-musos.
2 Anlise musical para no-musos 2.1 Fontes de descritores populares
Sugiro, nesta segunda parte do presente artigo, que podemos encontrar um rico vocabulrio de descritores estruturais no uso comum da msica popular. Alguns desses descritores podem ser piticos, mas, se compararmos com a terminologia da anlise musical convencional, descobriremos que uma poro maior ser ou estsica ou uma mistura dos dois tipos denotativos. Exemplifico, a seguir, as quatro categorias de utilizao musical e a maneira de registrar o vocabulrio popular. 1 - Dilogos coloquiais sobre estruturas musicais podem ser coletados tanto etnograficamente quanto por meio de: (a) realizao de testes de recepo; (b) anotao de IOCMs e PMFCs 17 de alunos em aulas de anlise. 2 Descritores de timbres eletronicamente produzidos podem ser reunidos por meio do estudo de: (a) nomenclaturas pr-determinadas de sons que aparecem de maneira semelhante em diferentes sintetizadores; (b) rtulos dados a samples, loops etc. especficos, que aparecem em softwares disponveis em pacotes ou online. 3 Descritores de parmetros de tratamento de som (reverb, delay, phasing, distoro, etc.), que podem ser coletados e combinados, a partir da nomenclatura de templates de equipamentos que produzem estes efeitos. 4 Descritores conotativos abundantes nos catlogos de msica. Ao se estudar padres regulares de correlao entre estas conotaes escritas e elementos estruturais recorrentes em entradas bibliogrficas catalogadas de maneira semelhante em diferentes bibliotecas, seria possvel tanto ampliar quanto refinar o leque de descritores estsicos do analista. Em nenhuma das quatro categorias acima necessrio ao usurio ser fluente na descrio potica de elementos estruturais: ningum precisa saber o que so stimas diminutas ou quartas aumentadas; ou entender ou reconhecer o que uma progresso no crculo da quintas ou um modo mixoldio. Afinal, os alunos da categoria 1 acima podem ser tanto do Departamento de Comunicao quanto do Departamento de Msica, ao passo que os usurios das categorias 2 e 3 podem ter adquirido seus sintetizadores ou softwares de gravao sem um treinamento de msica formal. Da mesma forma, descritores de acervos de msica so formulados geralmente por um membro no-muso da equipe da gravadora, para produtores de mdia estressados, geralmente no-musos tambm, que precisam encontrar a msica correta com o clima correto to rpido quanto possvel. 18 Infelizmente, no podemos discutir aqui mais do que uma dessas quatro fontes de descritores estruturais. Por questes de espao, devo colocar as categorias 2, 3 e 4 no banco de espera de pesquisas futuras e focar brevemente em como a categoria 1, apenas, pode ajudar a resolver alguns dos problemas do analista da msica popular.
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2.2 Anlise musical para no-musos
Leciono anlise musical para no-musos desde 1993. Durante sete destes anos, ensinei Anlise semitica da msica popular em um programa de Mestrado da Universidade de Liverpool. 19 Em mdia, pouco mais da metade dos alunos que optaram por aquele curso eram no-musos no sentido de que eram iletrados em termos de notao musical e no tinham a menor ideia do que uma stima diminuta ou um modo mixoldio poderia ser. Nem considerei como prioridade ensin-los o que significavam aqueles termos. Na verdade, um dos pr-requisitos do curso dizia:
Embora o treinamento formal em msica no seja pr-requisito, um interesse apurado em msica e suas funes socioculturais absolutamente essencial. Voc no precisa saber ler partitura.
ma de observaes estruturais ou conotativas, devem se levadas em considerao pelo aluno no seu trabalho de anlise subsequente.
A tera parte final do curso dedicada s apresentaes das anlises por cada participante e ao estmulo a comentrios que podem ajudar cada um a melhorar sua anlise. Para demonstrar que tipo de processo mental os alunos esto sujeitos neste mdulo, vale a pena citar um, longo trecho de instrues para a realizao dos trabalhos. 21
VOCUBULRIO METAMUSICAL. Uma das grandes dificuldades em falar ou escrever sobre msica conhecer quais palavras usar quando tratamos dos diversos sons, de maneira que, no importa a pessoa a quem voc se dirige, ela saber o que voc quer dizer. Obviamente que alguns rtulos como msica clssica europeia ou blues podem ser teis para comunicar aos seus ouvintes uma ideia geral dos tipos de som aos quais voc est se referindo. Entretanto, a ideia ser no mais do que isto uma ideia geral e qualquer refinamento da preciso da nomenclatura de estilo, por exemplo, rococ ou blues de Menphis, provavelmente no ser compreendida pela maioria. Mesmo assim, um nome para descrio estilstica no permite que voc aponte sons especficos dentro daquele estilo, e muito menos em uma pea de msica especfica. . . . msicos tem desenvolvido um amplo espectro de termos que denotam particularidades do som musical. Infelizmente, h dois problemas neste estoque de palavras: um que h tantos conjuntos de vocabulrios que se referem s estruturas musicais em todo o mundo quanto h diferentes estilos musicais; o outro que muito do que os msicos falam sobre msica incompreensvel para a maioria das pessoas nas culturas em que convivem. Infelizmente, problemas semelhantes de incompreenso so encontrados em pores significativas do discurso musical, especialmente nas regies tipicamente europeias de designao de alturas, ou seja, em conexo com a harmonia, o contraponto, o vocabulrio tonal e, de certa forma, ritmo e mtrica. Entretanto, expresses qualificando volume, timbre, espao, velocidade, ataque, contorno meldico etc. podem ser usados por quaisquer pessoas que dominem sua lngua ptria. Podem, mesmo, compreender inteiramente termos mais especializados como polimtrico, polirtmico, polifnico, monofnico, heterofnico, legato, staccato, pizzicato, glissando, crescendo, diminuendo, pedal, pedal harmnico, pentatnico, anacruse, distoro, phasing, panning, etc., etc. De maneira semelhante, muitos sons instrumentais e tipos vocais podem ser fcil e corretamente identificados por qualquer um com uma audio razovel e uma pequena experincia de escutar msica em um estilo relevante. Apesar disso, muitos dos sons musicais os quais voc precisa se referir no podem ser satisfatoriamente denotados, mesmo se equipado com o pequeno arsenal de termos acima mencionados. Esta dificuldade persistente pode ser prpria e eficientemente circunavegada de duas maneiras, as quais precisam ser empregadas conjuntamente: (i) denotao estsica 22 e (ii) disposio cronomtrica inequvoca em uma srie anotada de eventos musicais DENOTAAO ESTSICA a identificao verbal de certas qualidades percebidas que conotam o som a ser identificado. Esta expresso pode ser baseada na comparao inter-objetiva, por exemplo, o arpejo de Bach, o som do gongo final no gamelo, a progresso harmnica de Hey Jude ou nos prprios campos paramusicais de associao do objeto de anlise, ou seja, conotaes do som especfico fornecido pelos seus respondentes, incluindo voc mesmo por exemplo, esfumaado, coaxar de sapos, som-debruxa, borbulhante, como o nascer do sol. Entretanto, embora este tipo de exerccio permita referir concisamente a um som particular em sua pea de anlise, esta referncia no ser inequvoca porque outros sons que paream com digamos, arpejos de Bach, gongos de gamelo, ou a progresso harmnica de Hey Jude, ou sons que possivelmente so qualificveis como esfumaado, coaxar de sapos, som-de-bruxa, borbulhante,
Alm disso, os objetivos daquele mdulo incluam:

Ampliar a compreenso sistemtica das relaes entre aspectos estruturais da msica (texto) e suas qualidades psicolgicas, sociais, culturais e ideolgicas (contexto). Desenvolver habilidades de escuta musical e aumentar a conscincia de escuta em geral. Estimular as habilidades de pensamento paralelo e conotativo [e] relacionar habilidades de pensamento paralelo e conotativo aos modos mais racionais do discurso.
Durante a primeira tera parte do Modulo 1, apresentei e exemplifiquei o tipo de abordagem anlise da msica popular que havia apresentado em diversas publicaes (TAGG, 1982, 1987, 1995, 1999). Estes eram os tpicoschave, conceitos e ferramentas metodolgicas que abordei:
Teorias e definies da semitica. Tradies de estudos em msica e sua relao com a semitica. Definies de msica. Discusso sobre as funes musicais... Conotao e denotao. Modelos de comunicao, insuficincia de cdigos e interferncia de cdigos. Semiose e relatividade cultural Anlise musemtica: comparao inter-objetiva e substituio hipottica. Inter-subjetividade e campos paramusicais de conotao. Tipologia dos signos musicais: anfonas, sindoques de gnero, marcadores de episdio, indicadores de estilo. Msica e paisagem sonora. O dualismo melodia-acompanhamento. Parmetros da expresso musical e paramusical
Este curso, que mais tarde adaptei s necessidades de alunos de ps-graduao em musica e outras reas em Montreal, 20 comea com a apresentao das ferramentas conceituais e metodolgicas que os alunos precisam para realizar suas prprias tarefas (veja abaixo). Geralmente, comeo apresentando uma anlise, com uma verso ao vivo de meu livro sobre a msica Fernando do ABBA (TAGG, 2001d). At a quarta semana do curso, cada aluno escolheu, com minha ajuda e dos outros participantes do seminrio, uma pea de msica para analisar. A segunda tera parte do curso preenchida com sesses de feedback nas quais cada aluno
. . . toca sua msica para os participantes e recebe um feedback deles. . . o objetivo destas sesses obter informaes sobre as qualidades percebidas na pea (associaes, reaes, descries, avaliaes etc.). O feedback dos participantes do seminrio, na for-
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como o nascer do sol etc. quase certamente existem em muitas outras peas, provavelmente com uma parecena snica ligeiramente diferente daquele ocorrendo na sua pea. Por essa razo, a disposio cronomtrica inequvoca essencial DISPOSIO CRONOMTRICA INEQUVOCA, em uma srie de eventos sonoros gravados, so os pontos inicial e final do som que voc deseja identificar. . . Infelizmente, para esta tarefa (e felizmente para a msica em geral),a msica consiste de diferentes tipos de som (ou aspectos do mesmo som) ocorrendo ao mesmo tempo. Assim, para tornar inequvoca a disposio cronomtrica, geralmente necessrio qualificar o som que voc deseja identificar em relao aos outros sons concorrentes (a figura do bumbo da bateria em 1:33 ou o som estridente sintetizado em 0:21 ou a palavra amo no terceiro Eu te amo da Estrofe 2). claro que este passo necessrio na identificao de um som particular pressupe que voc observou o quanto dentro da pea este (e outros) eventos de fato ocorrem. Para isto, essencial que seu trabalho inclua uma partitura grfica dos eventos de sua pea. PARTITURA GRFICA. . . se voc desejar, pode tentar transcrever sua pea de anlise na forma de notao musical. Entretanto, isto geralmente uma tarefa rdua e no necessria anlise. Se voc optar em transcrever parte ou o todo de sua pea, por favor, lembre-se que as habilidades notacionais no so um pr-requisito neste mdulo e que sua apresentao pode se tornar incompreensvel para alguns participantes A apresentao grfica deve incluir as seguintes linhas paralelas: (i) uma Linha do Tempo; (ii) uma Linha da Forma; (iii) uma Linha de Eventos Paramusicais (se for o caso); (iv) uma Linha de Ocorrncias Musemticas. Idealmente, esta partitura grfica deve ser proporcionalmente cronomtrica, de forma que duraes iguais de tempo ocupem quantidades iguais do espao horizontal A LINHA DO TEMPO consiste de uma linha horizontal na qual voc marca o timing de eventos musicais significativos ao longo da pea (por exemplo, 0:44 = 44 segundos do incio da pea; 3:01 = trs minutos e um segundo do incio da pea). . . A LINHA DA FORMA indica onde, em relao Linha do Tempo, as vrias sees da pea comeam e terminam (por exemplo, Introduo, Estrofe 1, Chorus 2 etc.). A LINHA DE EVENTOS PARAMUSICAIS contm eventos como letra da cano, descrio (ou desenhos) de aspectos visuais. A LINHA DE OCORRNCIAS MUSEMTICAS contm tantas linhas horizontais paralelas quanto as camadas de som significativas que voc identificar separadamente na sua pea. O incio e o final de cada musema deve ser claramente visvel na sua apresentao.
a nomear estes sons estesicamente, menos constrangidos de no serem capazes de faz-lo pieticamente. Descritores como o acorde de sintetizador da dcada de 1980 que comea a faixa do disco pode, ento, receber um nome mais abreviado (por exemplo, acorde sint. dos anos 80). A, os alunos podem comear a escrever suas anlises. principalmente durante as sesses de feedback que descritores estsicos potencialmente teis aparecem. Por exemplo, os nomes de dois musemas na minha anlise de Fernando do ABBA (TAGG, 2000d, p.36-38) derivam parcialmente da contribuio de alunos: (1) o baixo na ponta dos ps a figura arpegiada leggiera que ocupa apenas metade de cada compasso das estrofes; (2) o motivo do nascer do sol o motivo para fora e para cima que lembra a figura immer breiter [cada vez mais amplo] notada no incio de Assim falou Zaratustra de Richard Strauss. Mesmo simples sequencias de acordes encontradas em canes pop bastante conhecidas so, alguma vezes, reconhecidas por nomusos como soando com La Bamba (ou Guantanamera ou Twist and Shout) e nomeadas corretamente. J em um curso recente sobre msica de cinema, os alunos no-musos se referiam s estruturas das msicas apresentadas como o trechinho do Vivaldi (uma figura arpegiada em moto perptuo no violino aps vrios acordes descendentes ao redor do crculo das quintas) ou um som do tipo Carmina Burana (unssono de vozes masculinas cantando semnimas regulares e acentuadas em fortissimo no registro mdio-grave e acompanhado de pontuaes dos metais e madeiras). 24 Os alunos so, em outras palavras, capazes de sugerir descritores estsicos bastante relevantes, seja com base em gestos, tato, movimento, sons paramusicais e conotaes (por exemplo, avassalador, pontiagudo, spero, delicado, louco, tenso, bem anos 80, tipo detetive, ou seja, PMFCs) ou em relao s msicas que eles j conhecem (por exemplo, sons como Bach, bem Per Shop Boys, como o tema de James Bond, meio industrial, ou seja, IOCMs). Se o nosso objetivo uma anlise constrita e inflexvel, ento bvio que teremos problemas com o tipo de descritores estsicos que acabei de mencionar. A maior dificuldade que eles significariam algo substancial somente para aqueles com um acesso auditivo ou memria s gravaes nas quais as estruturas nomeadas ocorrem no ponto exato em que o aluno detectou. Outro problema que os descritores estsicos vernaculares so muito mais improvveis de serem compreendidos fora do relativamente restrito crculo cultural no qual eles adquiriram certo grau de senso inter-objetivo do que os tipos de vocabulrio mais centralmente estabelecidos. Por exemplo, se comum chamar o efeito reverb de molhado (wet em ingls) quando seus sinais secundrios criarem um wash (tempo de decay longo) constante e forte o suficiente, a mesma expresso italiana - un eco umido ou un eco bagnato - traduzida para o prprio italiano, no faria sentido. Quando perguntado como um
Todas as tarefas e processos acima mencionados deveriam focar sua ateno nos elementos significativos constituintes da msica em discusso. Entretanto, eles tambm funcionam com uma srie de exerccios de construo da autoconfiana. Primeiro, ao construir linhas cronomtricas para sua pea de anlise uma tarefa simples que pode se feita com contadores digitais de tempo-real tanto em playbacks de hardware quanto software -, alunos com pouca ou nenhuma experincia anterior em anlise musical podem separar e, irrefutavelmente, indicar a existncia objetiva de sons especficos. Segundo, o grau de concordncia inter-subjetiva nas sesses de feedback, tanto em relao sensao geral quanto em relao s conotaes de sons especficos, geralmente maior do que os alunos esperam. 23 Animados com a confiana crescente na sua habilidade de inequivocamente denotar os sons dentro de uma gravao e descrev-los de acordo com uma concordncia inter-sujetiva, os alunos tendem
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reverb muito molhado seria em italiano, Franco Fabbri respondeu: un eco di Madonna, cuja traduo literal um eco de Nossa Senhora - faria muito pouco sentido, ou nenhum, para msicos que falam portugus (ou que falam ingls: an echo of Our Lady)! As especificidades culturais dos descritores estsicos leigos no precisam ser vistas como um grande obstculo para o desenvolvimento dos mtodos de anlise musical. Como sugerido antes, os descritores podem ser coletados e modificados: possvel encontrar padres de similaridade inter-culturais e estabelecer alguns denominadores comuns. Se descritores estsicos como legato e allegro so compreendidos alm das fronteiras lingusticas e culturais na esfera da msica erudita europeia, no h nenhuma razo para acharmos que termos como repique mdio, batida de break, acorde tipo detetive no podem adquirir status inter-cultural semelhante no mundo da msica popular. Entretanto, h uma barreira que os no-musos raramente conseguem atravessar: a de denotar estruturas tonais, especialmente aquelas de harmonia, tonalidade, modo etc. verdade que algumas harmonias parecem ter traos conotativos razoavelmente claros o famoso acorde tipo detetive, a meia-cadncia cowboy 25 ao passo que, como mencionado antes, outras harmonias comuns podem ser referenciadas pelo nome de canes pop conhecidas onde ocorrem a progresso de La Bamba, os acordes de My Sweet Lady etc. Entretanto, o nmero destes descritores no chega nem perto da quantidade de harmonias conotativamente significativas que encontramos na nossa msica comercial. Assim, os no-musos incapazes de identificar estruturalmente o que acontece com harmonias que fazem a diferena, semioticamente, tero de perguntar aos experts - os musos - e dar os crditos aos seus irmos e irms piticos nas notas de rodap. 26
bastardo total, rebelde desesperado, machista idiota, murmrio sexy, mulher confiante, criana encapetada, homem preocupado, voz da morte, voz de Sat, vilo dos infernos, adolescente nervosa com soluo, estudante suicida, grito de raiva, harpia esganiada, reclamao frustrada, cantor de voz grave e intimista, torcedor fantico, amigo e confidente, cansado e frouxo, resignado, deprimido, desmoralizado, cnico, histrico, sem flego,estressado etc. Esta lista parece virtualmente interminvel e a concordncia inter-subjetiva sobre os traos conotativos do vocalista e da linha vocal em questo, entre os alunos nas aulas de anlise, geralmente grande. 27 Dada a simultaneidade entre a ampla variedade e a validade inter-subjetiva sem controvrsias dos tipos de voz imaginados pelos alunos, recomendo enfaticamernte adotar a noo de persona vocal no desenvolvimento dos mtodos de anlise musical. Tambm sugiro que seria proveitoso estudar em profundidade a relao entre a tcnica vocal e a persona vocal, bem como entre a persona vocal e a formao da subjetividade em nossas culturas como um todo. Por exemplo, no final da dcada de 1990, eu estava preocupado com uma aparente fixao na voz feminina infantil na pop comercial inglesa centrada nas cantoras. Deparei-me com as seguintes questes: Ser que no querem soar como mulheres? Se no, por qu? Ser que os ouvintes do sexo masculino realmente querem tantas princesas com voz de criana? Ser que eles tm medo de mulheres de verdade? Ser que as meninas que as ouvem querem continuar a ser garotinhas quando crescerem? Ser que esto emulando jovens pberes por causa das indstrias da moda e da beleza? Enquanto vocalistas adultas, no esto danificando suas cordas vocais por cantarem com voz feminina infantil o tempo todo? Que tcnicas esto sendo utilizadas para soar como infantil se j passaram dos vinte anos? Existem tipos de letras especficas mais comuns nessas canes cantadas por vozes femininas infantis do que em outras? Qual a relao entre performance no palco, figurinos, imagem do artista e a voz feminina infantil? Como ser que estas questes se relacionam, se que se relacionam, ao processo de crescimento das crianas no mundo do capitalismo voraz de hoje? A gravidade destas questes bateu minha porta, e de forma surpreendentemente clara, por meio de uma amiga de minha filha. Em julho de 2001, ela disse que, alguns anos antes, haviam lhe oferecido um contrato de gravao de mais de 100.000 libras esterlinas e que havia sido levada ao shopping pelo consultor de modas da gravadora para gastar mais de 1.000 libras em minsculos e inadequados tops e outras peas do tpico vesturio de menininha. Ento, ela descobriu que, de todas as faixas que ela havia gravado, a gravadora tinha a inteno de lanar apenas umas poucas nas quais ela havia sido instruda para cantar com voz feminina infantil do comeo ao fim. Desconfiada de como ela seria promovida na mdia, ela desistiu do contrato e voltou profisso de enfermeira. 28
2.3 Persona vocal Est na voz
A parte final deste artigo, baseada em 18 anos de ensino de anlise de msica popular, foca em uma rea da estruturao musical qual os no-musos parecem estar atentos: timbre vocal e inflexo. Est na voz um comentrio recorrente. Incapaz de prover descritores piticos de tcnicas de produo vocal (respirao, registro, vibrato, tremolo, tcnicas de microfonagem, tenso larngea, utilizao da cavidade bucal, diafragma etc.), os alunos inicialmente tendem a se esquivar e no descrever o que est na voz e que lhes parece to importante. Uma sada para esse impasse perguntar aos alunos que tipo de pessoa, e com qual predisposio, utilizaria aquele tipo de voz? Quando exortados a falar as palavras de uma linha vocal especfica, emulando aproximadamente as alturas, dinmica, timbre, durao, acentuao e ritmo, os alunos rapidamente sugerem palavras que descrevem a persona vocal. Os tipos de persona vocal que ouo nos cursos de anlise que ministro tendem a incluir eptetos vernaculares como: garotinha, cara legal, megera completa,
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Talvez tenhamos chegado ao final do artigo antes da hora, pois o pargrafo epitomisa o que espero que se torne um tema de pesquisa e que torne a anlise musical mais til. Este tipo de pesquisa pode se materializar ou no, mas o que importa no presente artigo mostrar que no-musos e seus descritores estsicos tm um potencial considervel para o desenvolvimento de conceitos e mtodos de anlise que possam ajudar as pes-
soas, tanto musos quanto no-musos, a compreender as mensagens circulando nos meios de comunicao em massa. Quem sabe? Talvez devamos ser capazes de ajudar a colocar a msica em uma posio na educao e na pesquisa comparvel sua importncia fora do institucionalizado mundo da aprendizagem. Oxal fssemos pelo menos capazes de diminuir a distncia entre estas duas esferas de nosso prprio trabalho.
Glossrio:
Para uma lista completa de termos e abreviaturas da anlise musemtica, veja www.tagg.org/articles/ptgloss.html Para uma lista de termos e abreviaturas de harmonia veja p.27-30 do Taggs Harmony Handout em www.abretagg. org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf Acordes vai-e-vem (chord shuttle): neologismo criado por Phillip Tagg em 1993 para descrever a oscilao entre dois acordes, por exemplo, entre as trades de Si Menor e Sol Maior no incio da Marche funbre de Chopin, tambm conhecido como pndulo elio (BJRNBERG, 1989). Campo Paramusical de Conotao: veja PMFC. Comparao interobjetiva (Interobjective comparison): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever a comparao musical de intertextos de um ou mais elementos estruturais de uma obra musical com outra. Estsico: Do francs esthsique (Molino, via Nattiez), um adjetivo relacionado aesthesis, ou seja, percepo da msica, ao invs da produo/construo/criao/realizao musical. Basicamente, o mesmo que recepcional e o oposto de construcional ou pitico. Na msica, busca descrever um elemento da estrutura do ponto de vista de suas qualidades conotativas percebidas, ao invs de sua construo, por exemplo, delicado, som de detetive, allegro ao invs de con sordino, acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo etc. Harmonia de teras (tertial harmony): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1998 para descrever harmonias baseadas na superposio de teras que se entrelaam (por exemplo, trades comuns, acordes de stima, acordes de nona etc.), ao contrrio da harmonia quartal, em que h a superposio de quartas. IOCM: Abreviatura de Material de Comparao Interobjetiva (Interobjective Comparison Material), um neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever intertextos musicais, ou seja, trechos de outras obras musicais nos quais pode se demonstrar semelhana com a obra musical que objeto de anlise. Material de Comparao Interobjetiva: veja IOCM. Musema: Menor unidade de significado musical. Para o conceito original, veja o artigo de Charles Seeger On the moods of a musical logic no Journal of the American Musicological Society, v.13, p.224-261 (SEEGER, 1960); re-publicado no livro Studies in Musicology 1935-1975 (Berkeley: University of California Press, 1977, p.64-88; musema definido na p.76). Paramusical: Qualidade de um elemento semiologicamente relacionado a um discurso musical especfico sem ser estruturalmente intrnseco quele discurso. Neologismo criado por Phillip Tagg em 1983 que significa literalmente ao lado da msica. PMFC: Abreviatura de Campo Paramusical de Conotao (Paramusical Field of Connotation), um neologismo criado por Phillip Tagg em 1991 para descrever um campo semntico conotativamente identificvel que se relaciona com estruturas musicais (ou um conjunto delas). De 1979 a 1990, foi denominando de EMFA (Extramusical Field of Comparison). Pitico: Do francs potique (Molino, via Nattiez), um adjetivo relacionado poesis, ou seja, o fazer musical, ou invs da percepo musical. Basicamente, o mesmo que construcional e o oposto de estsico ou recepcional. Na msica, busca descrever um elemento da estrutura musical do ponto de vista de sua construo, ao invs de suas qualidades conotativas percebidas, por exemplo, con sordino, acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo ao invs de delicado, som de detetive, allegro etc. 15
Referncias de texto
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Referncias de udio
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notas
1 Este artigo foi originalmente preparado para a conferncia sobre Anlise sobre Msica Popular, ministrada na University of Cardiff (Pas de Gales) em 17 de novembro de 2001. Esta verso foi atualizada em Montreal em 10 de julho de 2009. Para termos e abreviatura especiais, veja o Glossrio em www.tagg.org/articles/ptgloss.html. 2 Muso uma gria ligeiramente depreciativa que denota algum preocupado em fazer msica ou falar de msica e relativamente desinteressado em qualquer outra coisa. Neste artigo o termo muso no utilizado de forma depreciativa. , simplesmente, um termo curto e conveniente para denotar algum tanto com treinamento formal em msica, quanto algum que faz msica profissional ou semi-profissionalmente, quanto aquele que se considera musiclogo, ao invs de socilogo ou acadmico de estudos culturais. no-musos, ento, so todos aqueles que no se encaixam nas caractersticas descritas acima. 3 Por exemplo, embora os gastos do governo sueco com msica no ano fiscal de 1980-1981 tenham sido 50 milhes de dlares, seus lucros em aes musicais na bolsa de valores foram de 150 milhes de dlares, um lucro de 300 %. Esses dados foram apresentados por K. Malm, editor da Fonogramutredningen (Stockholm, 1979), durante uma palestra na Musik i Vst, em Gteborg, Sucia, em novembro de 1981 e com base em informaes da Veckans affrer e de relatrios financeiros da indstria da msica. Discrepncia semelhante tambm visvel quando sabemos que, embora existam uma associao internacional (IASPM - International Association for the Study of Popular Music) e um peridico (Popular Music) ambos dedicados seriamente ao estudo da msica nos meios de comunicao em massa por mais de duas dcadas, e tendo entre seus membros e leitores uma grande diversidade de reas e profisses ligadas msica, as fronteiras entre os conhecimentos de rea e o professorado ainda colocam obstculos enormes queles que tentam dar msica o tipo de ateno que ela merece nos estudos culturais, estudos em comunicao de massa, estudos sobre cinema, sociologia, psicologia etc. 4 Alguns pesquisadores da rea de comunicaes alegam que propaganda ideolgica [do ingls propaganda] e propaganda [do ingls advertising] so bastante diferentes. Derivo minha prpria compreenso das notveis semelhanas entre os dois conceitos a partir de uma afirmao do pioneiro da propaganda de consumo Edward Bernays. Entrevistado por Adam Curtis na rede de TV BBC para o documentrio Century of the Self [O sculo do si mesmo], Bernays explica que o termo relaes pblicas teve de ser inventado porque ns no poderamos usar a palavra propaganda, uma vez que os alemes a utilizaram [durante a I Guerra Mundial]. 5 A polaridade conceitual pitico/estsico deriva de Molino, via Nattiez. Na verso original deste artigo (2001), utilizei os termos construcional (pitico) e recepcional (estsico), que embora menos icnicos, eram mais conhecidos. 6 O Scotch snap ou Lombard rhythm (ritmo lombardo) um ornamento comum na msica barroca, derivado de danas folclricas escocesas, geralmente caracterizado por uma semicolcheia seguida de colcheia pontuada, e cujo efeito o contrrio das notes ingales. 7 Na verdade, os dois ltimos descritores, acorde de espionagem e reverberao cavernosa, contm os modos de denotao estsico (espionagem e cavernosa) e pitico (acorde e reverberao). 8 O Casamento de Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami; 1434; leo sobre madeira, 81.8 x 59.7 cm; National Gallery, Londres. Nicolas Pioch afirmou que o cachorro de estimao visto como um smbolo de fidelidade e amor (1996, www.ibiblio.org/wm/paint/auth/eyck/arnolfini/). 9 importante observar, por exemplo, que a denotao de elementos estruturais na tradio das ragas do norte da ndia muito mais estsica do que na Europa Ocidental (veja MARTNEZ, 1996). 10 O tema metadiscurso contextual tem dominado os anais dos congressos da IASPM e as pginas do peridico Popular Music (Cambridge University Press). Discuti a disparidade institucional das competncias musicais em relao aos Estudos em Msica Popular em outras publicaes (TAGG, 1998, 2000a). 11 Como o acorde Em Maj9, que o acorde final de The James Bond Theme (Dr No) (NORMAN, 1962). 12 Por outro lado, a consistncia estrutural dos descritores estsicos est sujeita, como veremos, a variaes radicais entre diferentes populaes de ouvintes em diferentes pocas e diferentes culturas. 13 IOCM [interobjective comparison material] = material de comparao inter-objetiva. Veja explicao sobre este termo no glossrio online em [www.tagg.org/articles/ptgloss.html]. 14 Esta aula de anlise aconteceu em 13 de novembro de 2001. A faixa musical foi You got the love da banda The Source (1997). Leo Hatton, que escolheu a faixa para anlise, revelou depois que ele tinha que afinar seu sintetizador um quarto de tom acima para poder tocar junto com o CD. Isto significa que o Steinway na sala devia estar desafinado um quarto de tom abaixo. Entretanto, nenhum destes ajustes microtonais diminuem a validade da argumentao que segue. 15 Shuttle chords (acordes vai-e-vem) a harmonia no-direcional que fica alternando entre dois acordes. 16 Alguns exemplos so o trabalho de MIDDLETON (1992) sobre o gesto [gesturality] e as discusses de Nicola DIBBEN (2001) sobre o Unison de Bjrk e de John RICHARDSON (2001) sobre as similaridades da sonoridade das cordas em msicas de Bernard Herrmann, Beatles, Stevie Wonder e Coolio (ambas palestras no publicadas, mas apresentadas no congresso Anlise sobre Msica Popular da University of Cardiff, Pas de Gales, em 2001). Eu tambm procurei contribuir com o desenvolvimento nesta rea (veja as entradas de TAGG nas referncias). Veja tambm a prova musicolgica de Garry Tamlyn, que baseado em anlise exaustiva de padres de bateria do rhythm and blues pr-1955, mostrou a necessidade de reescrever radicalmente a histria do rock (TAMLYN, 1998), e a avaliao de Serge Lacasse sobre performance vocal em palcos nas gravaes de pop e rock (LACASSE, 2000). 17 PMFC [paramusical field of connotation] = campo paramusical de conotao. Veja explicao sobre este termo no glossrio online em [www. tagg.org/articles/ptgloss.html]. 18 Veja entrevistas com produtores de bibliotecas de msica em 1980 em [www.tagg.org/articles/intvws80v1.pdf], p.8, 24. 19 As longas citaes nas prximas pginas foram tiradas de materiais do meu curso online disponvel em [www.tagg.org/teaching/analys/semioma. html] e nos seus links de pginas relacionadas. 20 Veja Analyse de la musique populaire em [www.tagg.org/udem/analyse/analmpop.htm]. 21 Para as instrues completas das tarefas, veja [www.tagg.org/teaching/analys/semiomaass.html]. 22 Antes de eu escrever este artigo, as instrues das tarefas falavam de denotao fenomenolgica e no estsica. As razes desta mudana de terminologia esto sumariadas na nota 5. 23 Em sesses de feedback, sempre necessrio discutir as conotaes de um ponto de vista musocntrico, geralmente de um ponto de partida gestual. Por exemplo, conotaes ostensivamente disparatadas, como cabelo longo, colinas suaves e a praia tem pouco em comum em termos de tamanho fsico, textura etc. Gestualmente, entretanto, o cair do cabelo longo, as curvas de colinas arredondadas e o varrer da areia na praia por suaves ondas, todas estas descries tem denominadores comuns. Para saber mais sobre os princpios da inter-conversao gestual e msica, veja a anlise de The Dream of Olwen (TAGG e CLARIDA, 2003, p.231-266). 24 Esta aula aconteceu em 20 de novembro de 2001. Se me recordo corretamente, o trechinho do Vivaldi ocorreu na trilha sonora de Great expectations (Direo de Alfonso Cuaron, 1998), uma sonoridade tipo Carmina Burana em uma cena de The Mummy (Direo de Stephen Sommers, 1999).
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25 O acorde menor com stima (ou menor com nona), que a sonoridade final do James Bond Theme (NORMAN, 1962) geralmente ouvido como acorde de detetive ou acorde de espio (veja a nota de rodap 10 e anlise de Streetcar named desire em TAGG e CLARIDA, 2003). Para detalhes da meia-cadncia cowboy, veja a anlise de The Virginian em TAGG e CLARIDA (2003). 26 Tento persuadir os alunos que formular questes e encontrar respostas a marca de bom pesquisador e que no-saber um pr-requisito para formular as questes corretas. Alm disso, estas questes ajudam a reestabelecer a autoconfiana entre os musos que possam estar na aula. 27 Para saber mais sobre os tipos de persona vocal, veja o Captulo 9 de Musics meanings, disponvel em (www.tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso.pdf). 28 No tenho a liberdade de revelar a identidade desta pessoa. Ela concordou, entretanto, em escrever suas experincias deste episdio de sua vida.
Philip Tagg Professor de Musicologia na Facult de Musique da Universit de Montral (Canad). Co-fundador da International Association for the study of Popular Music (IASPM) e mentor da Encyclopedia of Popular Music of the World (EPMOW), publicou dezenas de artigos nos mais renomados peridicos. Foi professor do Institute of Popular Music da University of Liverpool (Inglaterra), onde orientou mestrandos e doutorandos e desenvolveu cursos de musicologia, anlise, harmonia e semiologia relacionados msica popular. Trabalhou tambm na University of Gteborg (Sucia) e Swedish Council for Research in the Humanities and Social Sciences (Sucia). organista erudito e tecladista em bandas de rock e pop, entre elas Rda Kapellet. Como compositor, escreveu obras corais e canes populares. autor e colaborador de diversos programas de rdio educacionais relacionados msica popular. Recebeu diversos prmios nas reas de composio, ensino e pesquisa. Seu site www.tagg.org um dos sites de musicologia e etnomusicologia da msica popular mais visitados em todo o mundo, no qual dispobiniliza gratuitamente significativa parte de sua extensa obra didtica e de pesquisa. Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis (com o saxofonista Daniel dOlivier). 18
MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.
Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la nueva Cancin argentina

Silvina Luz Mansilla (Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina).
silman@filo.uba.ar
Resumen: El artculo se refiere a la cancin Hermano compuesta por el msico Carlos Guastavino sobre una poesa de Hamlet Lima Quintana. Dedicada al editor Rmulo Lagos, fue grabada por Mercedes Sosa en 1966. Incluida como pista inicial del disco de la cantante tucumana al cual le dio su nombre, la cancin constituye una evidencia de la simpata del compositor con los postulados centrales del Nuevo Cancionero argentino. El trabajo comprende una aproximacin a la temtica del poema, el anlisis musical de la partitura, la puesta en contexto de las circunstancias de composicin y difusin y la descripcin de la versin grabada por Mercedes Sosa. Aplicando la nocin mundos del arte de Howard BECKER (1982), se interpreta la red de personas ligadas a la editorial Lagos como un tejido cooperativo que funcion con eficacia hasta mediados de la dcada de 1970. Un esbozo del contexto posterior, signado por la censura, permite inferir algunos factores que incidieron en el quiebre de esa red de colaboraciones. Aunque respecto de Guastavino, se habla aqu de vinculacin y no de pertenencia. Palabras clave: Carlos Guastavino, Nuevo cancionero, censura, Mercedes Sosa, cancin popular.
Carlos Guastavino and Lima Quintanas contribution to the world of the Argentinean new Song
Abstract: Study about the song Hermano by Argentinean composer Carlos Guastavino written after a poem by Hamlet Lima Quintana. Dedicated to the editor Rmulo Lagos, the song was recorded by the Argentinean singer Mercedes Sosa in 1966. Included as the first track in that record (to which it gave its name), the song constitutes an evidence of the composers sympathy with the central postulates of the Argentinean New Song. This papers perspective integrates the poems subject, the scores musical analysis, the study of the context concerning with the composition and spreading circumstances and the description of the performance recorded by Mercedes Sosa. Applying the notion of art worlds by Howard BECKER (1982), we interpret the persons net connected with Lagos publishing, as a co-operative and interwoven fabric that effectively worked until the mid 1970s. A sketch of the following context, signed by the Argentinean censorship, reveals some factors that had influence on the crack of that collaborative net. Although it concerns Guastavino, our approach is concerned with connection and not to belonging. Keywords: Carlos Guastavino, Argentinean New Song, censorship, Mercedes Sosa, folk song.
1- Introduccin1
El 23 de junio de 1966 la revista argentina Confirmado public una nota referida a la cantante tucumana Mercedes Sosa, bajo el ttulo Folklore: ese camino difcil.2 Haca poco tiempo -apenas algo ms de un ao- que ella protagonizaba el mayor xito como la voz femenina del boom del folclore. Su momento clave de consagracin artstica, ocurrido en enero de 1965 en el Festival de la localidad cordobesa de Cosqun, haba consistido en unos pocos minutos de actuacin escasos pero gloriosos cedidos por Jorge Cafrune en el escenario mayor
(PORTORRICO, 2004, p.355). Ahora en cambio, faltaba poco tiempo, apenas das, para el comienzo de una fase nada gloriosa de la historia de Argentina: el 28 de junio de ese ao asumira la presidencia de la nacin el General Juan Carlos Ongana. Se iniciara as una etapa, al decir de Luis Alberto ROMERO (2001), de shock autoritario, en la que el rumbo de la Nueva Cancin emprendera en ese pas un perodo de lucha por imponerse, emergiendo desde algunos espacios recoletos, a la sombra de una persistente censura.3
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El segundo disco de Mercedes Sosa (1935-2009), titulado Hermano, apareci hacia fines de 1966.4 Postulo aqu que su primera pista, que contena la cancin homnima de Hamlet Lima Quintana (1923-2002) y Carlos Guastavino (1912-2000), constituye una significativa evidencia de la simpata del compositor santafesino con los postulados centrales del manifiesto del Nuevo Cancionero y por ende, con su lnea de pensamiento. Interpreto las circunstancias relacionadas con la produccin y circulacin de la cancin Hermano, dedicada al editor de msica Rmulo Lagos. Si bien no se conoce que el msico haya adoptado pblicamente actitudes comprometidas en el campo de la poltica, recrear aquel contexto en el que se movi durante la dcada de 1960 y conocer su manera de relacionarse con los integrantes del Nuevo Cancionero, ayuda a comprender la disminucin que se produce en la difusin de su msica en los aos de la ltima dictadura militar argentina. El marco que encuentro apropiado para esta reflexin es la nocin de mundos del arte de Howard BECKER (1982). Verdadera red de colaboracin que conforma un tejido complejsimo de intereses de todo orden en el que se engloban no solo los artistas, sino tambin los consumidores, mecenas y crticos, el mundo de la Nueva Cancin, segn mi anlisis, aproxim a la msica de Guastavino a los mbitos de la militancia progresista.5 El trabajo comprende una aproximacin a la temtica del poema, el anlisis musical de la partitura, la puesta en contexto de la versin grabada por Mercedes Sosa y un esbozo sobre algunos factores que pudieron incidir en la menor circulacin durante fines de los aos 70. Desde el punto de vista metodolgico, apelo al contraste entre la informacin obtenida de algunas fuentes hemerogrficas con aquella procedente de entrevistas cualitativas, en las que he empleado herramientas de historia oral.
Ubicado en la dcada de 1960 en lo que Sergio Pujol denomina un mundo potico coloquial y directo, Lima Quintana encarnaba la imagen del juglar, que haba vuelto a aparecer con fuerza y que se expresaba a travs de un estilo potico de corte popular, deseoso de sonido, de musicalizacin (PUJOL, 2002, p.133135). Unos meses antes de la grabacin de Hermano, se haba dado a conocer su clebre Zamba para no morir (con msica de Norberto Ambrs y Nstor Rosales),9 en la voz de Mercedes Sosa. Incluida en su primer disco larga duracin titulado Yo no canto por cantar, fue sin duda uno de las piezas consagratorias del poeta, y de la intrprete.10 No es difcil suponer entonces que el disco Hermano, separado por pocos meses del anterior, pasara algo opacado por el rpido reconocimiento del pblico que alcanz la Zamba para no morir. Tampoco es antojadizo pensar que haya sido el gnero el que incidi en su mayor popularizacin, puesto que como se ha dicho, el boom del folclore fue en gran medida el boom de la zamba.11 La admiracin de Lima Quintana por la voz de la cantante tucumana, ha quedado as descripta:
[...] Mercedes no era entonces conocida. Era una ignorada cantora que nos pona la piel de gallina cuando largaba la voz. Recuerdo que yo bajaba la escalera [se refiere a la entrada de la pea El Hormiguero] cuando escuch: Romper la tarde mi voz/ hasta el eco de ayer... Baj tres escalones ms... y continu: Voy quedndome sola al final/ muerta de sed/ harta de andar/ pero sigo creciendo en el sol/ vivo Recin cuando baj el ltimo escaln pude ver, sentados junto a una mesa, a Mercedes y al Monchito [Ramn Mirez] ensayando la Zamba para no morir. Era la primera vez que la escuchaba cantada. Todava me duele la felicidad (LIMA QUINTANA, 1994, p.15)
3- Poesa, msica e ideologas
Las fuentes orales consultadas confirmaron la sospecha inicial: fue el editor Rmulo Lagos quien, como en otros casos, concert la presentacin recproca entre Carlos Guastavino y el poeta a musicalizar.6 A la primera colaboracin de 1963, que aqu estudiamos, le siguieron despus algo ms de una decena de piezas en conjunto: El nico camino en 1964, Pampamapa en 1965 y finalmente el ciclo de nueve canciones titulado Edad del asombro, en 1968, referido a la infancia y al pasaje del nio a la adolescencia. Hamlet Lima Quintana, poeta, cantor, autor y tambin, compositor,7 comenz a tener difusin en el mbito de la cancin de raz folclrica en Buenos Aires a principios de 1962, al grabar su zamba La amanecida, que haba compuesto nueve aos antes con Mario Arnedo Gallo. Conoci en 1963 a Armando Tejada Gmez y otros referentes de la Nueva Cancin argentina e inmediatamente comprendi que compartan similitud de temticas, objetivos y estilo literario.8 20
2- Lima Quintana, Mercedes Sosa y Guastavino
El texto de Hermano aparece ligado a la forma de expresin potica de corte popular cultivada en Argentina por esos aos.12 (Ex.1) Sutilmente contestatario, con una mtrica predominantemente octoslaba en las estrofas de cuatro versos, dice: Fjate hermano cmo vas cantando, Toda la tierra te escucha conmigo. Del surco hasta el caadn, Del viento hasta la madera, Del tiempo hasta la ternura de la vida verdadera. Porque es preciso tener Un corazn derramado Jirones de sueos viejos que van quedando olvidados. Fjate hermano cmo vas cantando, Toda la tierra te escucha conmigo. Del grito hasta la oracin, del fuego hasta la memoria que el hombre en dolor viviente canta sangre de su historia.
Y cuando quede al final tu corazn silencioso sers un pueblo sintiendo por un cantor milagroso. Fjate hermano cmo vas cantando, Toda la tierra te escucha conmigo. Ex.1. Hermano. Poema de Hamlet Lima Quintana. Sugiere el poema la idea de una hermandad universal a la cual se podra acceder mediante el canto: el cantor, constituido en la arcilla o el elemento aglutinante de los pueblos, realizara ese milagro al convertirse en el portavoz de sus necesidades, penas e historias.13 El contenido de este texto se podra encuadrar claramente en el tipo de canciones polticas con sentido amplio y valrico, como llama Eduardo CARRASCO PIRARD (1999, p.68) al nutrido repertorio con temticas en las que se ponen en juego valores sociales en la msica popular chilena de la misma dcada. En relacin con esto, Omar CORRADO (2001, p.18) ha sugerido ya, levemente, una posible pertenencia de Guastavino a la izquierda, cuando expresa que no es fortuito que el compositor se interesara por musicalizar algunos poemas de Rafael Alberti, Pablo Neruda y Luis Cernuda. Por mi parte, de las numerosas comunicaciones personales y entrevistas mantenidas con l a lo largo de varios aos, no eman con precisin que hubiera adherido a alguno de los partidos polticos de esa tendencia o que hubiera estado formalmente afiliado. Era notable no obstante, como lo han resaltado tambin otras personas que lo conocieron y trataron, su denodada bsqueda por la valoracin del hombre, su defensa de la libertad de expresin y su enorme sensibilidad para con los desposedos.14 Entrevistados por Marcela GONZLEZ (1999, p.83), dos msicos argentinos muy allegados al compositor el guitarrista Vicente Elas y la pianista Elsa Puppulorefrendaron estas ideas hacia fines de los 90. Elas afirm que [...] era una persona muy democrtica, con gran sentido de la libertad y de valoracin del ser humano [lo cual] en pocas pasadas [...] equivala a ser comunista. Puppulo, por su parte, dijo que [...] se arm gran confusin con la gira que concret por la antigua U.R.S.S. y China. Inmediatamente fue tildado de comunista [...]; bast esa referencia para descalificarlo. Con respecto a Lima Quintana, afiliado al partido comunista hasta sus ltimos das, resulta de inters rescatar aqu sus explicaciones en torno a la ligazn entre poesa y msica. Escribi:
No establezco diferencias cuando escribo una poesa para ser cantada, con la poesa que escribo para ser leda. Son dos formas diferentes con un mismo mensaje, una misma intencin y un idntico fin: entablar el dilogo con los otros, los semejantes. Adems, no se debe echar al olvido que la msica es el vehculo natural de la poesa. (LIMA QUINTANA, 1994, p.31)
Esta actitud de defensa, tanto de la posibilidad de acercamiento a los otros a travs de la poesa como de la existencia de una conexin natural entre msica y poesa, permiti a Lima Quintana explicar la causa de su situacin de poeta ignorado por la elite literaria y por la crtica argentina. Segn comenta en su libro, la calificacin de poeta marginal con que se lo rotul en las ctedras universitarias de literatura argentina durante la dictadura de Ongana, radic en que escriba canciones. El resto de su produccin, editada en libros, no fue tomada en cuenta.15
La partitura de Guastavino recurre a un entorno proveniente de la cifra y de la milonga, posiblemente por la indicacin de cancin al sur realizada por Lima Quintana, que refiere en forma rotunda al folclore sureo.16 La aparicin del ritmo de milonga se da en las cuartetas octosilbicas prefiriendo el msico para los dos versos que enmarcan simtricamente comienzo, mitad y cierre del poema, un pasaje enftico donde el canto, en ritmo casi libre, entona en el estilo de la cifra, el mensaje principal all contenido sin rigor, casi recitado (Ex.2).17 Quasi improvisada, la introduccin pianstica tiene una textura de meloda acompaada que puede decirse, evoca un fragmento guitarrstico, por la manera en que se articulan figuraciones con puntillo, en las que sobresalen saltos de terceras descendentes y acordes arpegiados que conducen primero a una semicadencia sobre el acorde de dominante y luego a una cadencia evitada al sexto grado. El ambiente tonal elegido para este tempo andante que requiere la milonga campera, es tpico del estilo guastaviniano de raz folclrica. Recurre una vez ms a una tonalidad menor (Sol menor), alude muy brevemente a tonalidades vecinas como la subdominante (Do mayor) y colorea los giros cadenciales de dominante-tnica con la evocacin clara del modo frigio, lo cual es caracterstico de la meldica criolla segn lo estudiara Gerardo HUSEBY (2002-2003, p.97-114). (Ex.2, c.13-14) La articulacin de las ideas en las estrofas de cuatro versos se realiza cada dos compases, entrando cada una de ellas en forma anacrsica o ttica segn lo requiere la adecuada acentuacin de las palabras. El ajuste texto-msica, como en la milonga campera, es silbico. El acompaamiento en estas estrofas, que el autor indica ejecutar en forma montona, recurre a un ostinato de dos semicorcheas-corchea sobre cada tiempo, asimilable totalmente a las convenciones de la milonga. Dispone adems las estructuras acrdicas a la manera del acompaamiento guitarrstico que habitualmente sigue al punteo en ese gnero (Ex.3).18 Solo pierde su isocrona hacia el final de la segunda y de la cuarta cuartetas, cuando Guastavino desea remarcar el climax del trozo permitindole al canto protagonizar, en tempo ms rubato, los pasajes que permiten al oyente completar la audicin de las frases, encontrando la simetra de las partes. 21
4- Aproximacin analtica
Ex.2. Lima Quintana-Guastavino, Hermano. C.5-14 (Warner Chappell Music). Elementos de la cifra: presencia del modo frigio
La revista Primera Plana recogi ideas muy claras de la cantante tucumana respecto del contenido del disco Hermano. El folklore de hoy debe dirigirse al hombre y no al paisaje. Hay que lograr la unin que la geografa obstaculiza. Eso no se lograr sino hablndole al hombre: la miseria y el dolor son los mismos en todas partes. Frases enfticas, cargadas de humanismo, permitieron al comentarista concluir, de cara al futuro, que Hermano desmiente, de una 22
5- La versin de Mercedes Sosa
vez, que la tradicin cantada sea una pieza de museo para exclusivo uso de investigadores y antroplogos. Sergio PUJOL (2002, p.286-287) afirma que es Mercedes Sosa quien sintetiza los aportes de la ola folclrica de los aos 60 y quien con su voz grave y despojada, se convirti en el instrumento ms virtuoso del boom. Cierto es que fue una de las figuras que result ms seguida y aclamada por el pblico, pero resulta difcil afirmar sin pruebas
fehacientes que su xito haya sido ms franco que los de Atahualpa Yupanqui o Eduardo Fal. De lo que s no caben dudas, es que ha sido la voz femenina ms solicitada. Los momentos culminantes de la carrera de Mercedes Sosa en que se da la aparicin del disco Hermano vienen encuadrados del siguiente modo: unos meses antes, la grabacin del Romance de la muerte de Juan Lavalle (de Eduardo Fal y Ernesto Sbato) y la aparicin del disco Yo no canto por cantar ya mencionado; unos meses despus, la primera gira europea con Ariel Ramrez, Jaime Torres y Los Fronterizos, de la cual surgi la propuesta de Ramrez para ser la intrprete de su ciclo Mujeres Argentinas. Hermano contiene doce canciones. La primera y la ltima pertenecen a Lima Quintana. Podra decirse de ma-
nera aproximativa que las que ms han perdurado de este lbum en cuanto a circulacin hasta la actualidad, seran la segunda y la sexta de aquel disco. Vase el contenido completo en el Ex4. Una recorrida rpida por el listado de personas citadas en la tabla, arroja hasta donde se ha podido indagar la siguiente posible red de cooperaciones, de ninguna manera excluyente ni definitiva: Tejada Gmez, la intrprete y Matus son fundadores del Nuevo Cancionero.21 Lima Quintana se integra a ese movimiento al trasladarse los anteriores tres a Buenos Aires. Moncho Mirez estuvo ligado a la editorial Lagos y fue el guitarrista acompaante de Mercedes Sosa durante los primeros aos en que ella se estableci en Buenos Aires y quien le ense-
Ex.3. Lima Quintana-Guastavino, Hermano. C.15-19 (Warner Chappell Music). Elementos de la milonga.
Pista
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Ttulo
Hermano (Cancin) Chacarera del 55 (Chacarera) Para maana (Zamba) Pescadores de mi ro Coplera del viento (Cancin) Quiero ser luz (Zamba) Zamba del chaguanaco Tristeza (Tonada) La bagualera (Baguala) Palomita del valle (Vidalita) Monte chaqueo (Cancin) Esto azul (Cueca)
Poeta
Hamlet Lima Quintana Jos y Rafael Nez Jos R. [Moncho] Mirez Chacho Mller Armando Tejada Gmez Daniel Reguera Antonio Nella Castro Jos y Rafael Nez Ariel Petrocelli Ernesto Sbato ngel [Kelo] Palacios Hamlet Lima Quintana
Compositor
Carlos Guastavino Jos y Rafael Nez Jos R. [Moncho] Mirez Chacho Mller Oscar Matus Daniel Reguera Hilda Herrera Jos y Rafael Nez Ariel Petrocelli Eduardo Fal ngel [Kelo] Palacios Hamlet Lima Quintana
Ex.4.Contenido del disco Hermano. Mercedes Sosa. (Philips, 82122 PL.1966) 23
la Zamba para no morir.22 Eduardo Fal interpret la msica instrumental de Guastavino, adapt y grab algunas de sus canciones, compuso obras en colaboracin con l, fue su alumno, asesor y amigo. Ariel Petrocelli, el autor de la popular Cuando tenga la tierra,23 public toda su obra en la editorial Lagos. Kelo Palacios fue durante nueve aos el arreglador y guitarrista de Mercedes Sosa. Hilda Herrera, pianista cordobesa, public tambin su composiciones en la editorial Lagos. El disco Hermano apareci a la venta en noviembre de 1966. En la revista Primera Plana se lo publicitaba junto a otras novedades discogrficas de la msica de raz folclrica argentina como Bienvenido Fal, La Rioja en la sangre de Chito Zeballos y El grito macho de Horacio Guarany.24 El papel predominante de Mercedes Sosa en el mbito de la cancin popular en aquellos tiempos qued claramente expresado en la calificacin de mxima sacerdotisa del cancionero de provincias con que Primera Plana describi su xito en los das previos al Festival de Cosqun de 1967. En concordancia con los conceptos de Confirmado mencionados ms arriba, el comentarista no pudo dejar de resaltar lo difcil que resultaba, desde la recepcin, ese repertorio. Es difcil trabar amistad con ese grito duro y autntico, con ese estilo que parece desmaado pero que proviene de una prolija maceracin.25 Acaso la voluntad de la cantante, y/o de sus asesores o empresarios, por querer desarrollar un estilo autorizado, vlido, que sirviera para decir cosas importantes, haya tenido que ver con la eleccin de Hermano para dar nombre a su disco y con la ubicacin de la cancin en la pista inicial. No deja de ser probable que este folclore arduo, que intentaba apartarse del puro documento como dice el comentarista de Confirmado en el artculo que se ha citado al comienzo de este trabajo haya decidido recurrir a Guastavino por ser un creador con una trayectoria acadmica previa, como manera de convalidar su propio estilo.26 En cuanto a la versin que grab Mercedes Sosa, se encuentra acompaada totalmente con guitarra. La guitarra realiza una introduccin de acordes arpegiados sobre ritmo de milonga que giran en torno a las funciones de tnica, dominante y dominantes secundarias arribando, hacia la entrada de la voz, al acorde de tnica y no hacia la cadencia rota que Guastavino escribi en la partitura pianstica. Una meloda apenas esbozada, cmoda a las posiciones de esos arpegios en la guitarra, reemplaza a la original en la introduccin. La solista recita, en vez de cantar, los dos primeros versos, sobre acordes arpegiados en la guitarra. Canta a continuacin, en forma casi libre, la repeticin del segundo verso. Luego, en las cuartetas octoslabas, entona la meloda acompaada por la guitarra respetando la mayora de las alturas y acentuaciones, pero ajustando la rtmica a su peculiar, atractiva, manera de expresin. Al terminar las cuarte-
tas, el guitarrista vuelve a intervenir con el mismo pasaje introductorio, cantando esta vez la solista la meloda escrita, en vez de recitar el texto.27 Para finalizar, la guitarra agrega un brevsimo postludio individual solstico, antes del cierre de los dos versos finales y adiciona todava dos compases y un acorde, luego que concluye el texto. La versin responde a todas las convenciones requeridas por el gnero. Ivn Cosentino, conocido editor de discos en Argentina, sugiri una reduccin en la circulacin de la msica de raz folclrica desde mediados de la dcada de 1970.28 Sin duda, ello se enmarca en el ya bien estudiado contexto poltico-cultural de la ltima dictadura militar del siglo XX argentino que, como es sabido, sent sus bases en mtodos de censura de variados tonos e intensidades. La poca no fue propicia entonces ni para la difusin de la cancin folclrica en general ni tampoco, para la difusin musical de Guastavino.29 La informacin recogida en las entrevistas revela que hubo un retraimiento obligado en quienes producan, interpretaban, editaban, grababan, distribuan y vendan los productos artsticos del repertorio de raz folclrica. La autocensura debida al miedo, que bien puede entenderse como una censura encubierta, ocasion lo que alguno de nuestros entrevistados calific como un desbande, esto es, la desintegracin de aquel mundo, de aquellas redes de cooperacin que antes funcionaran de manera dinmica, creativa y eficaz. Lo sucedido con el mundo de la Nueva Cancin en Argentina es lo que Hernn INVERNIZZI y Judith GOCIOL (2003. p.73) describen como una falta de referencias, un desconcierto [que impide] hacer planes coherentes, dificulta las reacciones meditadas y solo puede producir miedo y autocensura.30 En tal sentido, Hamlet Lima Quintana, Armando Tejada Gmez, Norberto Ambrs, Horacio Guarany, Mercedes Sosa, luego de varias amenazas y algn atentado, debieron partir por varios aos hacia el exilio.31 Ariel Petrocelli opt retraerse trasladndose, en las sombras de una situacin casi de clandestinidad, a alguna provincia argentina.32 Ivn Cosentino soport allanamientos y citaciones intimidatorias.33 Carlos Alonso, el artista plstico que ilustr varias portadas de la coleccin de partituras de Lagos denominada Cancin Estampa, sufri la desaparicin de su hija y se exili en Espaa.34 Rmulo Lagos, por su parte, vio decaer su empresa ante la imposibilidad de ofrecer al pblico el material considerado riesgoso.35
6- Miedo, censura encubierta
7- Eplogo. Hacia las salas de concierto
Guastavino opt en aquellos aos por el silencio. Un silencio explicable en una mentalidad como la suya, aunque se ha hablado aqu de vinculacin y no de pertenencia; un silencio que, de no ser por algunas escasas producciones posteriores de fines de la dcada de 1980 y principios de la siguiente, lo apart ya definitivamente de la composicin.
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Pero su silenciamiento local dio paso al progresivo esparcimiento de su msica por el resto del mundo. Redescubierta por cantantes del mbito culto, Hermano circula desde hace aproximadamente cinco lustros como cancin de cmara, fiel en un alto porcentaje a la partitura escrita por el autor y a la edicin de Lagos, bajo las convenciones ahora, de la msica acadmica. Perdi
as la cualidad primeramente militante, que le otorgara el timbre vocal inconfundible y la manera enftica de transmisin, propios del estilo interpretativo de Mercedes Sosa.36 Grabada por el bartono argentino Marcos Fink acompaado al piano por Luis Ascot circula, en los globalizados tiempos actuales, dentro de las convenciones venerables e institucionalizadas del lied.37
Referencias bibliogrficas
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Sitio electrnico
Sitio oficial de Mercedes Sosa: http://www.mercedessosa.com.ar. ltimo acceso: 10 de marzo de 2009.
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Notas
1 Agradezco especialmente a Mara Ins Garca, Esteban Buch, Emilio Portorrico, Omar Corrado y Melanie Plesch por los comentarios realizados en diferentes momentos a este texto. A Ricardo Jeckel, por su ayuda tcnica con los ejemplos musicales. Una primera versin de este trabajo fue leda en agosto de 2004 en Mendoza (Argentina), en el marco de la XVI Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa, co-organizada con la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo. Un desarrollo bastante mayor de esta temtica, se encuentra contenido en el captulo quinto de La obra musical de Carlos Guastavino. Circulacin, recepcin, mediaciones, libro de mi autora (Gourmet Musical Ediciones, 2010). Agradezco especialmente a Leandro Donozo por autorizar la inclusin aqu de una parte de ese texto, al momento de la edicin de esta revista, an indito. 2 Confirmado, 23-6-1966, p.57. El artculo no lleva firma. 3 La expresin shock autoritario pertenece a Luis Alberto ROMERO. El historiador explica que se disolvieron los partidos polticos y se les confiscaron y vendieron todos sus bienes como para confirmar que la clausura de la vida poltica era irreversible. Se combati especialmente al comunismo, sobre todo en las universidades pblicas. Sobrevino la llamada Noche de lo Bastones Largos y las redes intelectuales y acadmicas debieron sobrevivir trabajosamente en espacios semi-ocultos, debido a la amplia extensin que alcanz la censura. (ROMERO, 2001, p.170-171). 4 Fue un disco de larga duracin, editado por el sello Philips bajo el n 82.122. 5 BECKER sostiene que todo trabajo artstico involucra la actividad conjunta de un nmero de gente y asigna importancia a la red de gente que coopera y cuyos trabajos son esenciales en pos de un resultado final de la obra. (BECKER, 1982). Sobre la aplicacin del marco terico a este objeto de estudio vase MANSILLA, 2010. 6 El guitarrista Ramn Mirez lo relata con toda claridad: Lagos le propone a Hamlet musicalizar sus poemas con Guastavino (Entrevista con la autora 5-10-2003). A la coleccin La verde rama, de Lagos, pertenece el libro Cuentos para no morir, de Hamlet Lima Quintana, con prlogo de Armando Tejada Gmez (LIMA QUINTANA, 1994, p.44). 7 Autor de los libros Mundo en el rostro, Pampamapa, en la huella en el sur, Sinfona de la llanura, Situacin personal, Cuentos para no morir, Calfucur, Los estafados, Declaracin de bienes, La breve palabra, Los referentes y El perfeccionista, entre otros. Tambin escribi una biografa del famoso pianista y compositor de tango, Osvaldo Pugliese, en 1990. (PORTORRICO, 2004, p.232-233). 8 No puedo extenderme aqu sobre qu fue el Nuevo Cancionero, pero al menos una breve nota para explicarlo: su actividad, que comenz a principios de la dcada de 1960, implic un proceso de renovacin de la cancin popular basada en elementos folclricos y propuso una bsqueda de integracin entre los distintos gneros musicales en un afn de innovacin en la poesa y en la msica. Fundado por los msicos Tito Francia, Juan Carlos Sedero y Manuel Oscar Matus, los poetas Armando Tejada Gmez y Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa y el bailarn Vctor Nieto, el movimiento present sus objetivos y postulados en un manifiesto que lanz el 11 de febrero de 1963 a travs del peridico Los Andes, en la ciudad argentina de Mendoza (Vase GARCA, 2009 y MANSILLA, 2010). 9 Norberto Ambrs, segn Ivn Cosentino, trabaj tambin un tiempo como pianista en la Editorial Lagos: Venan los intrpretes, los cantantes, l tocaba. Nos complementbamos muchsimo! ramos muy jvenes ambos. (Entrevista con la autora, 1-3-2004). 10 Este disco, de mayo-junio de 1966, es el primero editado por Philips. Adems de la Zamba para no morir contiene: Cancin del derrumbe indio (Figueredo-Iramain), Los inundados (Aizemberg-Ramrez), La solitaria (M. Mirez), Zamba azul (T. Gmez-Tito Francia), Tonada de Manuel Rodrguez (Neruda), Zamba del zafrero (T. Gmez-Matus), Quena (A. Aguirre), Mi canto es distancia (Matus-Paeta), Chayita del vidalero (R. Navarro), Cancin para mi Amrica (D. Viglietti) y Zamba del riego (T. Gmez-Matus). El ttulo alude a una copla popular muy difundida con la cual comienza la cancin Manifiesto de Vctor Jara, el canta-autor chileno torturado y asesinado despus por la dictadura de Augusto Pinochet, en septiembre de 1973: Yo no canto por cantar/ ni por tener buena voz/ canto porque la guitarra/ tiene sentido y razn. 11 Coincido con esta afirmacin de Pablo Vila, basada en datos estadsticos de ediciones de partituras (VILA, 1982, p.24-27). Hermano contiene un aire de milonga campera. A diferencia de la zamba, el gnero milonga requiere mayor destreza instrumental en el acompaamiento con guitarra, lo que no lo hace tan fcilmente accesible a cualquier aficionado. 12 Emilio Portorrico tuvo la gentileza de puntualizarme el hecho de que el poema Hermano es preexistente a la musicalizacin de Guastavino. Data de 1960 y segn explica Lima Quintana, habra tenido antes una msica de l, pues fue cantado personalmente con msica improvisada en Lima, Per (LIMA QUINTANA, 1986, p.24). 13 Diferente en cuanto a los propsitos poticos de los artistas del Nuevo Cancionero pero en la misma lnea temtica, Horacio Guarany incursion tambin en estos contenidos en su conocidsima y despus muy censurada Si se calla el cantor. Sobre las alternativas que debi pasar durante los aos de la dictadura militar, que abarcaron desde atentados directos a su casa, hasta prohibiciones, amenazas, llamadas telefnicas, recomendaciones y exilio, vase: GUARANY, 2002. 14 Dicha sensibilidad puede verse en la eleccin de la poesa social de Gabriela Mistral (Piececitos, por ejemplo: Piececitos de nio/ azulosos de fro/ cmo os ven y no os cubren? Dios mo). En cuanto a la defensa de la libertad de expresin, estuvo el caso de su opinin favorable a Ginastera cuando la prohibicin de su pera Bomarzo en el teatro Coln, expresada a la revista Gente, en pleno Onganiato (BUCH, 2003, p.128). 15 Lamentablemente no se explaya ms, pero habla de prohibiciones y censuras oficiales y otras no tanto. Es un tpico que an falta profundizar el de las censuras oficiales a sus libros. Comenta que el sello grabador Azur, dirigido por Virgilio Expsito y Jorge Montemurro, que difunda msica folclrica, sufri allanamientos durante el gobierno de Ongana, aunque salv el material. (LIMA QUINTANA, 1994, p.32 y 36) 16 Se denomina as a la msica practicada en las zonas rurales del sur de la regin pampeana de Argentina. 17 De la cifra tiene el ajuste silbico, la interpretacin en estilo rubato con finalidad expresiva, y el dilogo entre canto y piano, que en ese gnero folclrico se realiza con la guitarra (ARETZ, 1970, p.152-156). Agradezco a Ricardo Mansilla su sugerencia sobre la presencia de la cifra en esta cancin. 18 Guastavino adhiere as al primer estilo nacionalista, caracterizado por este tipo de referencias a la guitarra en obras piansticas. Sobre el particular vase PLESCH, 1996, p.57-68. 19 Primera Plana, n 214, 31-1-1967, p.68. 20 Como se sabe, este disco contiene canciones dedicadas a mujeres destacadas de la cultura argentina, entre otras, la clebre zamba Alfonsina y el mar con texto de Flix Luna, en alusin a la trgica muerte de la escritora Alfonsina Storni. Sitio oficial de Mercedes Sosa: http://www.mercedessosa.com.ar/marcosmaster.htm. ltimo acceso: 10-3-2009. 21 Oscar Matus, recurdese, estaba entonces casado con Mercedes Sosa. 22 La Zamba para no morir fue editada por Lagos en la coleccin Cancin Estampa, con ilustracin del pintor boliviano Ral Lara. 23 Una de las canciones muy censuradas durante la dictadura militar, segn Moncho Mirez. Respecto del tema de las recomendaciones realizadas durante el llamado Proceso de Reorganizacin Nacional acerca de la circulacin de este repertorio, Alicia Lagos, hija del editor Rmulo Lagos, nos dijo: en el mbito musical, hubo listas... de intrpretes, de autores incluso de temas, que no podan difundirse. Y algunos de esos eran los publicados por nuestra editorial. (Entrevista con la autora, 10-10-2003). 24 Primera Plana, n 204, 22-11-1966, p.87. 25 Primera Plana, n 214, 31-1-1967, p.68.
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26 Confirmado, 23-6-1966, p.57. Mercedes Sosa dice: en el otro extremo [] estn los que piensan que no importa cmo se diga, con tal de decir cosas que duelan: todos los das recibo canciones de tipo decididamente panfletario, sin ningn valor artstico, que no tengo ms remedio que tirar al canasto. 27 Aunque no aparece indicado, Mirez nos dijo que quien interpreta el acompaamiento guitarrstico en la cancin Hermano, es l. (Entrevista citada). 28 Con la llegada de estos delincuentes, el gnero que ms sufri fue el folclore..., nos dijo Cosentino (Entrevista citada). 29 En un artculo aparecido en Clarn, Sergio PUJOL destaca este hecho, haciendo un poco de historia personal. Afirma que: si bien la dictadura quem ms libros que discos y persigui ms a la literatura que a la msica, la censura y la intimidacin sitiaron aquella produccin musical que el rgimen consideraba disolvente. El folclore, por ejemplo. [En Buenos Aires] los servicios rastrillaban las disqueras del centro y los barrios en busca de discos de Mercedes Sosa, el Do Salteo, Vctor Heredia, Horacio Guarany y Los Andariegos. (18-3-2006, Revista del diario Clarn). 30 Vanse los fundamentos del General de Brigada Jos Antonio Vaquero expresados mediante nota, al Gral. de Brigada Eduardo Harguindegui: la solucin de fondo, dice, est en combatir a la subversin en el mbito cultural. (INVERNIZZI-GOCIOL, 2003, p.44; nfasis mo). 31 Lima Quintana, Tejada Gmez, Mercedes Sosa y Guarany estuvieron exiliados en Espaa. Norberto Ambrs se radic en EEUU. 32 No se pudo ubicarlo, pero Cosentino cree recordar que se haba retirado a una estancia en las sierras cordobesas. (Entrevista citada) 33 Cosentino coment que hacia fines de los setenta, su sello discogrfico Qualiton-Fonema, sufri un allanamiento por la edicin de un disco llamado Canciones para hacer pensar a los chicos, que fue considerado inapropiado. La requisa, con claro carcter intimidatorio, fue realizada por la marina, durante las horas de la noche. Despus, l debi asistir durante varias semanas, todos los das al Ministerio del Interior a dar explicaciones sobre su trabajo y sobre sus planes comerciales futuros: Entonces... me hacan entrar all [...] me tenan en un escritorio dos horas, sin hablarme, sin atenderme, ni nada. Despus vena uno y me deca: Y qu hizo Ud...? Yo?, nada que ver, contestaba. Y era siempre lo mismo, siempre lo mismo. Coment que no fue obligado a cerrar, pero que la presin fue muy grande: si nos evadamos, nos buscaban por todos lados [...] No nos cerraron, ni nada. De hecho, trabajbamos. Pero claro, todos los das, iba all Ivn.... a poner la carita [...]. No tena nada para decir. No perteneca a ninguna organizacin []. No la pasamos muy bien. Secuestraron todos los discos sos, de todas las casas de discos, los quemaron... solo pudimos salvar creo que 20... (Vico Ciliberti, el autor del disco infantil, se exili en Italia). 34 Alonso, muy ligado a la gente de la editorial Lagos y a los artistas del boom del folclore, perdi a su hija Paloma. 35 Alicia Lagos expres: Yo no tengo noticias de que mi pap haya tenido problemas personalmente [...] s que fue una poca de mucho cuidado, de un perfil muy bajo para trabajar [...] no se puso a disposicin del pblico todo el material que se consideraba censurado. Se guard. Armando Tejada Gmez, Csar Isella, Ariel Petrocelli, Horacio Guarany... sos eran nombres que haba que evitar, de alguna manera. (Entrevista citada). 36 Agradezco a Esteban Buch esta observacin, que creo aguda y precisa. 37 La grabacin se realiz en Ginebra. Radicado desde mediados de la dcada de 1990 en Eslovenia, Fink incluye a menudo en sus recitales obras de Guastavino. (CD VEL 1059- Cascavelle, Ginebra/ CH 1996). Una grabacin reciente es la de Vctor Torres, acompaado por Dora Castro al piano. (IRCO y Universidad Nacional del Litoral, 2008. IRCO 337).
Silvina Luz Mansilla (Villa Mercedes, San Luis, Argentina, 1962). Doctora en Artes por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Licenciada y Profesora Superior de Msica, especialidad Musicologa por la Universidad Catlica Argentina y Profesora de Piano, graduada del Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo. Docente en la ctedra Msica Latinoamericana y Argentina de la Universidad de Buenos Aires, dicta tambin Historia de la msica argentina en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Catlica Argentina. Autora de artculos referidos a msica acadmica argentina del siglo XX, tutora del equipo de investigacin La msica en la prensa peridica argentina (UBACyT F-831), ha sido becaria de la Direccin General de Relaciones Culturales y Cientficas, de Espaa (2000) y del Fondo Nacional de las Artes, de Argentina (2003). Colaboradora del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, publicado en Madrid por la SGAE, ha obtenido subsidios del Fondo Metropolitano de Cultura del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires (2005) y de la Fundacin suiza Familie Vontolben (2007). 27
LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.
A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca: hibridismo entre o baio e o bebop
Leonardo Barreto Linhares (Centro Universitrio Metodista Izabela Hendrix, Belo Horizonte, MG)
leonardo.linhares@metodistademinas.edu.br
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fborem@ufmg.br
Resumo: Estudo sobre o reconhecimento de elementos composicionais e interpretativos caractersticos do baio e do bebop na Introduo e Tema da msica Pro Zeca de Victor Assis Brasil (1945-1981), a partir de trs fontes primrias: (1) a lead sheet editada que reproduz o manuscrito autgrafo do compositor (ASSIS BRASIL, sem data a), (2) uma lead sheet manuscrita de caligrafia annima (ASSIS BRASIL, sem data b) e (3) a lead sheet editada da transcrio a partir da gravao do compositor (ASSIS BRASIL, 1974), incluindo sua improvisao, que est publicada s p.39-44 nesse volume de Per Musi. Fundamentada por referenciais histricos e tericos das prticas de performance da msica brasileira (GIFFONI, 1997; SIQUEIRA, 1981; SVE, 1999) e do jazz (GRIDLEY, 2006; LAWN, 1995; HOBSBAWM, 1990, BAKER, 1987), esta anlise comparativa revela um hibridismo entre elementos do bebop e do baio, no qual as caractersticas desses dois gneros populares de pases diferentes s vezes permanecem distintas e s vezes se entrelaam em uma sntese. Palavraschave: Victor Assis Brasil; hibridismo musical; baio; bebop; msica popular; anlise musical.
The composition and interpretation by Victor Assis Brasil in Pro Zeca: hybridism between the Brazilian baio and bebop
Abstract: Study about the recognition of compositional and intrepretive elements typical of bebop and baio in the Introduction and Theme of Pro Zeca by Brazilian composer and saxophonist Victor Assis Brasil (1945-1981) departing from three primary sources: (1) the edited lead sheet that reproduces the composers autograph (ASSIS BRASIL, sem data a), (2) an anonymous lead sheet manuscript (ASSIS BRASIL, sem data b) and (3) the lead sheet of the transcription based on the composers recording (ASSIS BRASIL, 1974) included at the end of this article. Resorting to historical and theoretical references of performance practices in jazz (GRIDLEY, 2006; LAWN, 1995; HOBSBAWM, 1990, BAKER, 1987) and Brazilian music (GIFFONI, 1997; SIQUEIRA, 1981; SVE, 1999), this comparative analysis reveals hybridization between bebop and the Brazilian baio, in which the characteristics of these popular genres from two different countries sometimes remain separate and sometimes are interwoven into a synthesis. Keywords: Victor Assis Brasil; musical hybridism; Brazilian baio; bebop; popular music; music analysis.
1- Introduo
A msica popular instrumental brasileira considerada como uma das mais ricas do mundo no que diz respeito diversidade de estilos, tanto composicionais quanto de interpretao. Essa riqueza, que reflete a formao scio-cultural brasileira, inclui aspectos rtmicos, meldicos, harmnicos e elementos estilsticos, tanto autctones quanto estrangeiros, absorvidos e reutilizados por meio de citaes, justaposies, transformaes e snteses. Muitos dos compositores e intrpretes populares que contriburam para essa miscigenao cultural, ainda no so devidamente estudados. Muitos no so mesmo coPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
nhecidos pelo pblico de hoje por terem cado no ostracismo, pela mudana de valores musicais ou tendncias na mdia. O compositor e saxofonista Victor Assis Brasil exemplifica bem este quadro. Ainda emergente a pesquisa sobre a msica instrumental brasileira, especialmente se comparada ao volume de estudos sobre as canes brasileiras, que tm o atrativo do contedo de suas letras ou das relaes texto-msica. Entre os trabalhos acadmicos sobre Victor Assis Brasil, destaca-se a dissertao de mestrado Improvisao em Victor
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Assis Brasil de Fernando Trocado MAURITY (2006), na qual o autor transcreve as partes improvisadas de saxofone e as cifras das msicas Blues for Mr. Saltzman (Victor Assis Brasil), O cantador (Dori Caymmi e Nelson Motta), Penedo (Victor Assis Brasil) e Nada ser como antes (Milton Nascimento) para, em seguida, analisar o estilo improvisatrio do compositor-instrumentista. Ele afirma que Victor Assis Brasil praticava uma msica transnacional (MAURITY, 2006, p.80), tendo buscado uma sistemtica interao estilstica entre as msicas brasileira e a norte-americana, que inclui citaes (por exemplo, trechos de Giant Steps de John Coltrane e de Chorinho pra ele de Hermeto Pascoal na sua Blues for Mr. Saltzman) e misturas estilsticas, como jazz modal e bossa na cano de trabalho O cantador, jazz e samba em Night em day de Cole Porter, jazz e baio em Its all right with me, tambm de Cole Porter (MAURITY, 2006, p.48-52, 78-79). Baseado na teoria da frico intertnica do antroplogo Roberto Cardoso de Oliveira, Accio Piedade defendeu o conceito de frico de musicalidades ao tratar do jazz brasileiro. Segundo essa abordagem, a interao entre a msica instrumental brasileira e a norte-americana, ao contrrio da perspectiva do tambm antroplogo Darcy Ribeiro em que haveria uma . . . transmisso, aculturao ou assimilao. . ., estaria mais propensa a envolver Um sistema intersocietrio que exibe, em seu cerne, uma desigualdade. . . e que seria permeado por uma luta de classes (PIEDADE, 1985, p.199). Apesar de acreditar que a musicalidade brasileira usufrui e supera o que chama de paradigma bebop,1 PIEDADE (1985, p.200) argumenta que essas musicalidades dialogam mas no se misturam: as fronteiras musical-simblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as diferenas. No presente artigo, procuramos mostrar, ao analisarmos Pro Zeca de Victor Assis Brasil, que apesar de o embate entre a msica norte-americana e a msica brasileira existir nessa msica, h tambm, e principalmente, uma imbricao estilstica cuja sntese no tecido musical resulta em um hibridismo complexo e sofisticado. Mais do que isso, apesar de justamente colocar lado a lado os gneros norteamericano do bebop e brasileiro do baio, acreditamos que a msica de Victor Assis Brasil est longe de, sonoramente, refletir valores culturais superiores ou inferiores, ou mesmo, uma luta de classes. Recentemente, buscando refinar o conceito de hibridao em msica, o prprio PIEDADE (2011) prope uma hibridao homeosttica (em que a memria auditiva j reconhea as musicalidades como no concorrentes) e uma hibridao contrastiva (em que h uma frico de musicalidades). Aps uma breve biografia de Victor Assis Brasil, o presente artigo apresenta uma anlise descritiva e comparativa de elementos estilsticos contidos na Introduo e Tema de sua msica Pro Zeca, a partir de trs fontes primrias: (1) a lead sheet 2 que reproduz o manuscrito autgrafo deixado pelo compositor (ASSIS BRASIL, sem data a),
editada no volume 1 da coleo denominada Victor Assis Brasil, organizada por seu irmo Paulo Assis Brasil, (2) uma lead sheet manuscrita de caligrafia annima que tem sido bastante utilizada no meio da msica popular (ASSIS BRASIL, sem data b), cedida a Fausto Borm pelo pianista e pesquisador Rafael dos Santos da UNICAMP e (3) a lead sheet preparada pelo primeiro autor do presente artigo a partir de sua transcrio da nica gravao de Pro Zeca deixada pelo compositor, no disco ao vivo Victor Assis Brasil -1974 (ASSIS BRASIL, 1974). Os elementos desta ltima fonte primria predominam na edio final da lead sheet da msica (veja s p.39-44 desse volume de Per Musi), uma vez que ela reflete diretamente as prticas de performance e considera, alm da melodia e harmonias do Tema e de uma longa Introduo, elementos musicais no tradicionalmente codificados em lead sheets, como as convenes da seo rtmica do grupo, trechos relevantes da linha do baixo e prticas de performance especficas do saxofone, como inflexes, articulaes, ocorrncia de swing 3 e efeitos diversos. O fato de a lead sheet autgrafa ser em R, e no em Sol como as outras duas, provavelmente reflete uma notao que favorece o registro mais grave do sax alto (afinado em Mi bemol), enquanto que a notao em Sol, favorece o sax soprano (afinado em Si bemol) mais agudo e utilizado na gravao. Exceto para o Ex.1 e o Ex.2, a numerao de compassos dos exemplos musicais segue a numerao de compassos da lead sheet da gravao (veja s p.3944 desse volume de Per Musi). A anlise de elementos de gneros musicais especficos levou em considerao os referenciais tericos de GRIDLEY (2006), HOBSBAWM (1990), BAKER (1987) e LAWN (1995) para o bebop, e de GIFFONI (1997), SIQUEIRA (1981), SVE (1999), ANDRADE (1928) e SANDRONI (2001) para o baio. No foram consideradas nesse estudo outras gravaes de Pro Zeca realizadas por outros msicos de renome como o guitarrista Hlio Delmiro e o Trio Bonsai.
2 - Victor Assis Brasil
O saxofonista e compositor Victor Assis Brasil nasceu em 28 de agosto de 1945 no Rio de Janeiro. Seu primeiro instrumento foi a gaita. Aos 17 anos comeou a tocar saxofone alto, tendo Paulo Moura como professor. Logo, comeou a participar das jam sessions no Little Club no beco das garrafas em Copacabana e a realizar shows em faculdades e colgios da zona sul do Rio de Janeiro. Em 1965, tocando no Clube do jazz e da bossa, foi ouvido pelo maestro e pianista Friederich Gulda e convidado para participar de concursos internacionais de jazz. Obteve o Primeiro Lugar no festival de Berlim e um Terceiro Lugar no Concurso Internacional de Jazz de Viena. Em 1966, gravou seu primeiro disco, Desenhos, hoje raro de ser encontrado. Em 1969, voltou ao exterior graas a uma bolsa oferecida pela Berklee School of Music, em Boston, Estados Unidos. Nos cinco anos que ficou por l, aprimorou sua tcnica, estudou composio e arranjo e teve a oportunidade de tocar com grandes nomes do jazz norte-americano como o trompetista Dizzy Gillespie, o 29
pianista Chick Correa e o contrabaixista Ron Carter. Em 1973, quando voltou ao Brasil, era um msico mais conhecido no exterior do que em seu prprio pas. Iniciou uma fase de intensa agenda de shows ao lado de msicos como o trompetista Mrcio Montarroyos, o contrabaixista Zeca Assumpo e o baterista Chico Batera entre outros, compondo e gravando. Victor deixou um legado de oito discos: Victor Assis Brasil ao vivo (1974); Desenhos (1966); Trajeto (1968); Victor Assis Brasil toca Antnio Carlos Jobim (1970); Esperanto (1970); Victor Assis Brasil Quinteto (1979); Pedrinho Victor Assis Brasil Quarteto (1980); Luiz Ea e Victor Assis Brasil no museu de arte moderna (1993). Deixou um bom nmero de composies em diversos estilos, para vrias formaes instrumentais, a maioria delas ainda indita. Victor Assis Brasil morreu prematuramente em 14 de abril de 1981, aos 35 anos, em decorrncia de problemas circulatrios causados por uma periartrite nodosa. A msica Pro Zeca, objeto de estudo do presente artigo e uma homenagem do compositor ao amigo contrabaixista Zeca Assumpo, foi provavelmente composta em 1974 e faz parte do disco Victor Assis Brasil (1974), gravado ao vivo no Teatro da Galeria no Rio de Janeiro com os seguintes msicos: Victor Assis Brasil no saxofone soprano, Mrcio Montarroyos no trompete, Paulo Russo no contrabaixo acstico, Lula na bateria e Alberto Farah nos teclados eletrnicos.
gravao de Pro Zeca por Victor Assis Brasil j suficiente para deixar no ouvido a sensao de uma mistura estilstica entre os gneros baio e bebop. Uma das principais diferenas formais entre as trs fontes primrias de Pro Zeca est na introduo que antecede a apresentao do Tema. A lead sheet de caligrafia annima em Sol e traz uma introduo simplificada: apenas uma levada do baixo por quatro compassos que se repete e deixa clara a atmosfera do baio (Ex.1). O manuscrito de Victor Assis Brasil em R (e no em Sol, como na gravao) e traz uma introduo de 12 compassos (Ex.2), que se inicia com uma levada de baio por quatro compassos transposta para a clave de Sol. Este ostinato seguido por um fragmento motvico derivado do Tema (c.5). O fragmento seguinte sugere o modo de R Mixoldio, modo bastante encontrado na msica nordestina (SIQUEIRA, 1981). Aqui se observa o tpico arpejo que ascende da tnica dominante e desce por semitom sobre o quarto grau alterado (D Mi Sol F#, no c.7). Todo este material tipicamente brasileiro seguido por uma sequncia de sextinas de grande afinidade com o jazz, afinidade que visvel tanto pelo aspecto virtuosstico das licks de carter improvisatrio quanto pelo cromatismo e notas outside4 nela contidos (c.7-8) que, s ao final, resolvem na tnica R (c.9). A lead sheet baseada na gravao de Victor Assis Brasil (publicada integralmente neste volume de Per Musi) em Sol e traz uma introduo ampliada, de 23 compassos (Ex.3), mais elaborada do que as outras do ponto vista formal, meldico e harmnico, constituindo uma seo autnoma. Essa introduo dividida entre os dois estilos: jazzstico nos 15 primeiros compassos e no estilo do baio nos 8 compassos finais. As progresses harmnicas
3 Aspectos composicionais do baio e bebop em Pro Zeca
Em novembro de 1974, num depoimento a Trik de Souza na Revista Veja (SOUZA, 1974), Victor Assis Brasil afirmou que seu estilo composicional misturava jazz e msica brasileira. Para muitos amantes das msicas brasileira e norte-americana, uma primeira audio da
Ex.1 - Introduo simplificada de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: lead sheet annima.
Ex.2 - Introduo de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: manuscrito do compositor. 30
Ex.3 - Introduo expandida de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: lead sheet da gravao do compositor.
sofisticadas (como o IV grau na cadncia subdominantedominante no c.2: um acorde de D com nona e baixo em Sol por emprstimo modal de Sol Drico) com notas longas precedidas de volate e a rtmica variada sugerindo improvisao so claramente jazzsticas. Essa ambientao subitamente interrompida por uma levada de baio no baixo por oito compassos (a mesma que aparece na lead sheet annima), preparando a apresentao do Tema. A mtrica do Tema no compasso binrio 2/4, caracterstica marcante do baio (GIFFONI, 1997; ALBIN, 2005; ROCCA, 1986), ao contrrio da mtrica quaternria que predomina no bebop (como mostram as diversas transcries das msicas do cone do bebop Charlie Parker; AEBERSOLD e SLONE, 1978). A forma utilizada por Victor em Pro Zeca pode ser descrita como uma cano binria AAB coda, muito prxima da forma AB, tpica do baio (diferindo pela repetio da Seo A e finalizao com uma pequena coda). Mas haveria tambm uma proximidade com a forma cano ternria AABA, muito utilizada no jazz (GRIDLEY, p.13), se consideramos a coda como uma recapitulao abreviada da Seo A (afinal trata-se de material temtico quase idntico), o que nos daria a forma AABA. Por outro lado, a forma de apresentao Tema Improviso Tema ternria e mais caracterstica do jazz norte-americano. Por questes de espao, restringimos esta anlise somente ao Tema de Pro Zeca, deixando a anlise do Improviso para um prximo artigo. De toda maneira, percebe-se que o esquema formal da improvisao nesta gravao da msica, dura seis choruses, sendo que cada um deles dividido em duas partes assimtricas, tanto em nmero de compassos quanto em relao linguagem harmnica. Primeiro, a improvisao acontece sobre 16 compassos de G7 (13) , a mesma har2
monia da Seo A. Depois, a improvisao se d sobre 12 compassos apenas, utilizando-se a progresso da Seo B, mas com apenas um acorde por compasso (procedimento comum no jazz, que visa facilitar a criao meldica no processo improvisatrio). Uma comparao entre as trs lead sheets (a lead sheet autgrafa foi aqui transposta para Sol) mostra diferenas estilsticas na harmonizao da Seo A do Tema de Pro Zeca (Ex.4). Na lead sheet annima, observa-se a utilizao dos acordes do I grau de Sol Mixoldio (G7), IV grau de Sol Elio (Cm/G) e o II grau de Sol Ldio (A/G). A escolha destes acordes refora caractersticas harmnicas do baio, e faz aluso a uma progresso tpica citada por Guerra-Peixe (CASCUDO, 1984 p.97). A nica diferena que o IV grau menor em Pro Zeca, e no maior, devido a um emprstimo modal de Sol Elio. Na lead sheet baseada no manuscrito autgrafo de Victor Assis Brasil, o ritmo harmnico o mesmo, porm a progresso tem uma natureza mais jazzstica, pois parte da tnica (G7) para a o segundo grau (A7) e retorna cromaticamente tnica passando pela sexta napolitana (Ab7+). Finalmente, na lead sheet baseada na gravao, observa-se que os msicos optaram por um pedal com o acorde G7 (13) em toda a sua extenso, caracterizando 2 o modo de Sol Mixoldio e uma estaticidade harmnica recorrente na msica nordestina, tpica dos repentes e emboladas, mas tambm encontrvel em baies. As notas alteradas do Tema de Pro Zeca - D # (c.4647 e 52 no Ex.4 acima) e Mi b (c.48, prolongada no c.49 no Ex.4 acima) podem ter origem tanto no idioma harmnico jazzstico quanto do baio. Na lead sheet autgrafa, o D # harmonizado com o acorde de A7, 31
Ex.4. Diferenas de harmonizao da Seo A do Tema de Pro Zeca de Victor Assis Brasil nas trs lead sheets da msica
mas em ambas lead sheets annima e da gravao harmonizado com acordes da tnica Sol, o que nos remete ao IV grau alterado ascendentemente. Este D # pode, e deve, na verdade, ser compreendido como nota escalar do modo Ldio-Mixoldio em Sol. Esse modo foi chamado de Modo Nacional por SIQUEIRA (1981, p.34) e, no meio da msica popular brasileira, tido como o mais nordestino dos modos. Na lead sheet annima, o Mi bemol harmonizado com Cm7, caracterizando-se como simples nota desse acorde. Na lead sheet autgrafa, o Mi bemol harmonizado com Ab7+, que pode ser entendido como um acorde caracterstico do modo de Sol Frgio. Na lead sheet da gravao, o Mi bemol harmonizado com G7 (13) , podendo ser 2 entendido como alterao do acorde (#5) ou como resultado de um emprstimo modal de Sol Elio. Em relao aos materiais escalares, a linha meldica do Tema baseia-se claramente nos dois modos mais comuns na msica nordestina: o Mixoldio (em Sol) e o Ldio-Mixoldio (tambm em Sol), como mostram as frases dos c.40-43 e c.44-47 no Ex.4 acima. Aqui, pode-se pensar em uma interseo com o jazz, pois o modo Ldio-Mixoldio tambm muito utilizado nas improvisaes do bebop, sendo comumente chamado de Ldio b7 (Ldio com stima menor). A linha meldica do Tema de Pro Zeca tem nas semicolcheias contnuas sua principal caracterstica rtmica, gerando uma movimentao que no comum nas linhas meldicas dos baies tradicionais, mas sim no bebop. Entretanto, do ponto de vista rtmico das linhas de acompanhamento, essa figurao pode ser uma refern-
cia atividade incessante de semicolcheias no tringulo do baio ou ao canto repetitivo das emboladas e repentes nordestinos. Em relao ao andamento, bastante rpido na gravao de Pro Zeca (semnima = 152 aproximadamente), Victor Assis Brasil se afasta do carter danante e mais relaxado do baio e refora uma das principais caractersticas do bebop, ou seja, o virtuosismo instrumental. Entretanto, o baio acelerado ocorre em alguns exemplos histricos da msica instrumental brasileira, como em O ovo, uma das mais conhecidas msicas do alagoano Hermeto Pascoal. As sincopas so elementos rtmicos muito comuns aos dois gneros musicais. Na Seo A de Pro Zeca, podemos perceber a ocorrncia de sncopas comuns, bastante recorrentes no jazz, mas na Seo B, percebe-se nitidamente a funo temtica das chamadas sncopas brasileiras (ANDRADE, 1928; SANDRONI, 2001), que aparecem conectadas entre si formando uma longa sequncia nos c.2-4 do Ex.5. Do ponto de vista da harmonia, a utilizao de acordes com 4 (diferentemente da 4 suspensa, que resolve descendentemente) nos remete a um tipo de harmonizao muito utilizada por msicos da era do psbebop, como os pianistas Bill Evans e Herbie Hancock, e pelo prprio Victor Assis Brasil, como no acorde D7 (9) que aparece nos c.83-87 e finaliza a Seo B G4 de Pro Zeca (ver Ex.5 acima). Do ponto de vista meldico, notas de aproximao so um recurso cromtico muito utilizado por Charlie Parker, tanto na apresentao de temas quanto nas improvisaes, recurso do qual Victor Assis Brasil lana mo na melodia do Tema de Pro Zeca, como no c.10 do Ex.5 acima.
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Ex.5 Seo B do Tema de Pro Zeca (lead sheet da gravao) com sequncia de sncopas brasileiras (c.76-78), progresses ii V (c.76, 78, 82-83), acordes com 4 (c.83-87) e nota de aproximao (D# no c.84).
O processo de transcrio das cifras de Pro Zeca interpretadas por Victor Assis Brasil revelou acordes com um nvel de detalhamento maior e mais complexo do que aparece nas duas lead sheets at ento disponveis da msica. Isto reflete incrementos harmnicos durante sua realizao, o que um procedimento caracterstico tanto das prticas de performance do jazz quanto de alguns estilos da msica popular brasileira. Assim, transcrevendo a gravao de Pro Zeca, encontramos acordes com extenses5 como E7(b10) na Introduo (c.5 do Ex.3 acima),G7 (13) em 2 toda a Seo A do Tema (Ex.4 acima), a progresso jazzstica tpica incorporada pela bossa nova B7(13) indo para B7(b13) e o acorde G7 (9) na Seo B do Tema (c.79-80 4# e c.87 do Ex.5 acima), cujas notaes expressam melhor as progresses harmnicas escolhidas pelo pianista. A notao desses acordes com as extenses de 2 maior e 4 justa (que geralmente so escritas uma oitava acima, como 9 e 11, e que resolvem descendentemente) visam explicitar a conduo das vozes implcitas na progresso harmnica a que esto ligados (voicing). A utilizao de acordes sem a tera ou a quinta como o G7 (13) em quase toda a durao do Tema (em toda a Se2 o A do Tema, Ex.4 acima) demonstra a prtica comum do jazz de utilizar uma harmonia mais aberta, deixando os instrumentos meldicos mais livres para adicionar extenses melodia, evitando-se assim choques harmnicos no desejveis ou, para usar o jargo jazzstico, com notas ruins (bad notes). O Tema de Pro Zeca apresenta o arpejamento ascendente do acorde de Io grau com stima menor (c.44 do Ex.4 acima), uma caracterstica harmnico-meldica marcante do baio (tanto no modo Mixoldio quanto Ldio-Mixoldio), que tem origem na referncia pioneira do tema de Baio
de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira de 1946, que popularizou o gnero nacionalmente. Por outro lado, arpejos so tambm utilizados nos temas e improvisaes do bebop, mas geralmente esto associados a harmonizaes com mais extenses e cadncias. Seguindo uma tradio composicional da msica erudita que se tornou muito comum no jazz mais sofisticado, Victor Assis Brasil constri a introduo com material temtico que ir aparecer no Tema: as trades arpejadas descendemente (mostradas nas setas do Ex.6). Outro procedimento jazzstico que ocorre na comparao entre estas passagens o procedimento de substituio de acordes (mostrados nos crculos do Ex.6): mais complexos para o andamento lento os acordes C9/G, D/G, Bm7M(11) e E7(b10) na Introduo e mais simples para o andamento rpido do Tema os acordes Am7, D7, Bm7 e Em7. Um procedimento harmnico muito recorrente na linguagem do jazz a chamada progresso ii V, que muitas vezes no se resolve na tnica esperada. Victor Assis Brasil lana mo de variaes deste encadeamento (alterando a natureza maior e menor dos acordes, e s vezes, resolvendo-os) tanto na Introduo (c.2-3, 4-5, 6-7 e 1314 no Ex.3 acima) quanto na Seo B do Tema (c.76 e 78 do Ex.6 acima; ocorrendo tambm nos c.81-82, no mostrados aqui). Os c.73-74 ao final da Seo A funcionam como uma ponte para a Seo B do Tema e trazem dois elementos tpicos dos temas e improvisaes do bebop e alheios ao baio tradicional (Ex.7): a presena de uma blue note, o Si bemol sobre um acorde de Sol maior (com 2, 7 e 13) e a utilizao da escala pentatnica de Sol menor (um tipo de escala muito recorrente no jazz desde o surgimento
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do blues e incorporada virtuosidade do bebop especialmente pela facilidade de execuo em andamento rpido) para construir este fragmento meldico. Um elemento de virtuosidade rtmica do bebop, bastante observvel na msica de Charlie Parker (como na msica Parkers Mood) a utilizao de quilteras em tercinas, quintinas, sextinas etc., elemento que se tornou muito presente tambm na msica de Victor Assis Brasil, como em alguns trechos da Introduo e nas Sees A e B do Tema de Pro Zeca (Ex.8).
4 Aspectos interpretativos do baio e bebop em Pro Zeca
Um dos primeiros aspectos da interpretao de Victor Assis Brasil na sua gravao de Pro Zeca a chamar a ateno a instrumentao escolhida: o conjunto instrumental bsico dos chamados small combos do gnero bebop: teclado eletrnico (substituindo o piano), contrabaixo eltrico, bateria, saxofone soprano e trompete. A escolha dos an-
damentos tambm se relaciona diretamente com o jazz. Na Introduo, o andamento lento (semmina = 52 aproximadamente), o carter ad libitum na realizao rtmica e os glissandi criam uma atmosfera que nos remete ao cool jazz. Na apresentao do Tema, o andamento rpido (semnima = 152 aproximadamente) caracterstico do bebop. Aqui, o swing tpico das semicolcheias mais sutil devido ao andamento, mas torna-se perceptvel ao longo dos fraseados ligados e suas acentuaes. Nesses fraseados observa-se que a articulao predominante o legato tpico do bebop (Ex.9), que proporciona maior agilidade e comodidade na construo das frases. Mas, esporadicamente essa articulao interrompida por notas curtas, cujo staccato remete rtmica do baio, especialmente na interpretao da sequncia de sincopas brasileira (Ex.9). As frmulas de acompanhamento do conjunto so exemplares do hibridismo entre o baio e o bebop em Pro Zeca. Por exemplo, nos c.42-45 da Seo A, observa-se lado a lado, a tpica marcao rtmica da zabum-
Ex.6 Utilizao de material temtico e substituio de acordes entre a Introduo e a Seo B do Tema de Pro Zeca (lead sheet da gravao)
Ex.7 - Blue note no final da Seo A de Pro Zeca (lead sheet da gravao)
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Ex.8 Quilteras na msica de Charlie Parker e em Pro Zeca de Victor Assis Brasil (lead sheet da gravao)
Ex.9 Articulao legato do bebop e staccato do baio em Pro Zeca (lead sheet da gravao)
ba no baio e a rtmica evasiva tpica do comping dos teclados no jazz (Ex.10). Os padres de acompanhamento do Tema na bateria apresentam uma complexidade rtmica maior, o que mais caracterstico da msica popular brasileira do que do jazz (excetuando-se aqui, claro, as improvisaes). Alm da ocorrncia de sncopas com diferentes deslocamentos em relao pulsao, observa-se a utilizao sistemtica de uma clula que imita a levada tpica de semicolcheias contnuas do tringulo no baio: primeiro no prato de conduo no incio do Tema que , depois, transferida para a caixa ao longo do acompanhamento.
da bossa nova e consequente intercmbio entre msicos dos dois pases. Victor Assis Brasil, que estudou na Berklee School of Music, integra nessa msica elementos harmnicos, meldicos, rtmicos e estilsticos de composio e de prticas de performance do baio e do jazz, especialmente do bebop. Em Pro Zeca, pode-se observar os seguintes elementos estilsticos do baio: melodia baseada no arpejamento do modo Mixoldio (remanescente do tema de Luiz Gonzaga na msica Baio), acompanhamento com levadas e acentuaes de baio no contrabaixo, teclado e bateria, sncopas brasileiras, articulao em staccato, harmonia simples ou esttica comum em gneros nordestinos. Por outro lado, em Pro Zeca, pode-se observar os seguintes elementos estilsticos do bebop: formao instrumental, introduo lenta de carter improvisatrio, tema e improvisao, andamento rpido, materiais meldicos virtuossticos, utilizao de sequncias grupos de semicolcheias, fraseados em legato e com swing, harmonias
5 - Concluso
A msica Pro Zeca do compositor e saxofonista carioca Victor Assis Brasil exemplar do hibridismo na msica instrumental brasileira. Composta em 1974, faz parte do processo de influncias mtuas entre a nossa cultura musical e a msica norte-americana, processo que se acentuou muito na dcada de 1960 com a exportao
35
Ex.10 Integrao dos acompanhamentos tpicos do baio e do bebop na Seo A de Pro Zeca (lead sheet da gravao)
mais complexas com extenses, encadeamentos ii V, acordes substitutos, notas de aproximao e cromatismo, acompanhamento de teclado no estilo comping, utilizao de escala pentatnica, blue note e quilteras. Alm disso, e reforando a ideia de hibridismo, aparecem elementos comuns aos dois gneros: uma forma que lembra tanto a forma binria do baio quanto a forma ternria do bebop, a utilizao meldica e harmnica dos modos Mixoldio e Ldio-Mixoldio, utilizao de grupos de semicolcheias contnuas (temas virtuossticos de bebop ou fraseados repetitivos dos repentes nordestinos), uma sesso rtmica provendo acompanhamento rtmico-harmnico (alternncia e simultaneidade do comping com levadas da msica brasileira), alternncia de acentuaes do fraseado no tempo e fora do tempo, e utilizao de arpejos em construes meldicas.
A escuta desses elementos do baio e do bebop podem ocorrer simultnea ou separadamente, de forma que o hibridismo a que esto associados permite, s vezes, sua pronta identificao e s vezes requerem uma escuta mais analtica de suas partes constituintes. A improvisao que segue apresentao do tema merece uma anlise parte, o que dever, baseando-se em uma primeira escuta, confirmar os procedimentos composicionais e estilsticos utilizados. Finalmente, pode-se constatar em um compositor brasileiro e sua msica - Vitor Assis Brasil e Pro Zeca uma caracterstica marcante da nossa cultura: o jogode-cintura para, a partir de seus valores, dialogar com valores de culturas estrangeiras e dar mais um passo no que poderamos chamar de formao continuada da msica brasileira.
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Referncias
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Leitura recomendada:
ADOUR, Fbio da Cmara. Perfil conceitual de harmonia. Belo Horizonte: UFMG, 2007. (Tese de doutorado). LINHARES, Leonardo Barreto. Pro zeca de Victor Assis Brasil: aspectos do hibridismo na msica instrumental brasileira. Belo Horizonte: UFMG, 2005. (Dissertao de Mestrado). FABRIS, Bernardo Vescovi. Catita de K-Ximbinho e a interpretao do saxofonista Z Bodega: aspectos hbridos entre o choro e o jazz. Belo Horizonte: UFMG, 2005. (Dissertao de Mestrado). HOBSBAWN, Eric J. A histria social do jazz. Trad. de ngela Noronha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. PASCOAL, Hermeto. Calendrio do Som. Ed. A. P. Quartim de Moraes. Apresentao de Srgio Cabral. So Paulo: Editora Senac, 2000a. SYLLOS, Gilberto, MONTANHAUR, Ramon. Bateria e Contrabaixo na Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Lumiar editora, 2002.
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Discografia recomendada:
BRASIL, Victor Assis. Victor Assis Brasil ao vivo. Rio de Janeiro: Companhia Industrial de Discos, 1974. ______. Desenhos. Rio de Janeiro: Forma, 1966. ______. Trajeto. Rio de Janeiro: Equipe, 1968. ______.. Victor Assis Brasil toca Antnio Carlos Jobim. Rio de Janeiro: Quartin, 1970. ______. Esperanto. Rio de Janeiro: Tapecar, 1970. ______. Victor Assis Brasil Quinteto. Rio de Janeiro: EMI, 1979. ______. Pedrinho Victor Assis Brasil Quarteto. Rio de Janeiro: EMI, 1980. ______. Luiz Ea e Victor Assis Brasil no museu de arte moderna. Rio de Janeiro: EMI, 1993. ______. The Legacy. Rio de Janeiro: Atrao, 1999.
notas
1 2 3
4 5 6
PIEDADE (1985, p.199-200) define assim seu conceito de paradigma bebop: . . .uma mesma musicalidade jazzstica que torna possvel o dilogo entre um trompetista sueco, um pianista tailnds e seu pblico, numa jam session em Caracas; enfim, algo como uma lngua comum. Lead sheet o tipo de partitura mais comum na msica popular. Geralmente inclui apenas a melodia, os acordes anotados como cifras e, se for o caso, a letra da msica. Algumas vezes, inclui convenes rtmicas e instrumentao. Swing, em diversos estilos do jazz, denomina a prtica de realizao rtmica em que o primeiro de dois ritmos idnticos e consecutivos (geralmente duas colcheias) tocado mais longo e com mais nfase do que o segundo, semelhante um grupo de tercinas com as duas primeiras notas ligadas. O termo swing utilizado de uma forma abrasileirada, aplicado a qualquer estilo musical, significando balano ou ginga. Pode significar tambm um estilo do jazz surgido em meados de 1930, quando surgiram grandes grupos instrumentais denominados big bands dirigidos por band leaders como Duke Elington e Count Basie. O tremo outside ou out, especialmente no free jazz, significa improvisar com notas no harmnicas (ou harmonias fora do campo tonal) de forma que soem modernas e no convencionais ou erradas e pode tambm envolver rtmicas que sugerem aleatoriedade e aumento de tenso. No vocabulrio da harmonia popular, o termo extenso, que no Brasil tambm passou a ser conhecido pela corruptela tenso, significa uma nota dissonante adicionada a um acorde por motivos colorsticos ou para realizar uma funo harmnica ou contrapontstica. O multi-instrumentista e compositor Hermeto Pascoal utiliza recurso semelhante na notao das cifras, que chama de cifragem universal, para explicitar a conduo de vozes em sua harmonizao. Veja sua utilizao extensiva nas 366 peas do seu Calendrio do som (Editora Senac, 2000).
Leonardo Barreto saxofonista e flautista graduado pela Faculdade de Msica da UFMG e mestre em performance pela mesma instituio. professor em Tempo Integral da Faculdade de Msica do Centro Universitrio Metodista Izabela Hendrix, onde tambm orienta dois projetos de extenso. integrante do quarteto Violes e Cia e do trio de choro 3X0, que vm se apresentando em casas de Shows, teatros de Belo Horizonte e outras cidades. Atua como msico de estdio e de palco, se apresentando e gravando ao lado de nomes como Elza Soares, Celso Adolfo, Gilvan de Oliveira, Serginho Silva, Trio Amaranto, Clber Alves, Geraldo Vianna, Andersen Vianna e trilhas sonoras para o Grupo Corpo. Ministra cursos e Worshops sobre msica popular com nfase em improvisao e choro atravs da FUNARTE e outras instituies culturais. Lecionou na escola de msica Pr-Music durante dois anos e atuou como professor de saxofone do curso de extenso da UFMG por quatro anos. Participou de cursos e workshops ministrados pelos msicos Vincius Dorin, Guinga, Srgio Santos, Proveta e Lo Gandelman. Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis (com o saxofonista Daniel dOlivier). 38
ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.
Transcrio de Leonardo Barreto baseada no disco Victor Assis Brasil (1974) Edio de performance de Leonardo Barreto e Fausto Borm
na performance de Victor Assis Brasil

(dedicada ao contrabaixista Zeca Assuno)
Pro Zeca
Intro
2 &4
6
Victor Assis Brasil

C 9/G
Trumpete (ad libitum)
D 7 9
D/G
#
B 7(13)
B m7
~~~~ ..
B 7(b13)
B m7M(11)
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3
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B7 E m7(9) 7 D (13) 2 D 7 2
11
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3 #
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3
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A 7(13) j # ~~~~
3
Contrabaixo (levada de baio)
16
>
>
> > . .
>
> .
&
24
> & & > & > #

j
Teclado (Tema sem acompanhamento)
29
34
>
39
Seo A
40
Tema
Saxofone soprano
7 G (13) 2
45
> > > & > > > > > > > & . > & > # > #
(mesma harmonia at o c.75)
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66
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Seo B
72
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A m7
7 G (13) 2
78
B 7(13) D7 #> . > . & D 7 (9) 4
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83
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B 7(b13) E m7 A m7
D7 E m7 A > m7. > # > B m7 > > . > . .
40
Improvisao
Chorus 1 G 7(13) 2 88 & f 94 &

100
-^
^ J
. J
-^
^ J
D7 B m7 > E m7 104 # # n # & # # # B 7(b13) B7(13) D7 ^ > 108 A m7 # # # # # # # n # J & A m7
^ 6 # n # # & # n J
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3
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112
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#
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Chorus 2 7 (mesma harmonia at o c.131) G (13) j ^ 2 ^ 116 b . # J & J f > 122 3 b n b # n # &J
3 127
-^ J #
~~
^ > # # &
3
41
132
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A m7 B7(13)
D7
D7 E m7 # # # n # # # B m7 A m7 B 7(b13) E m7 D 4 ^ # # # J . R # A7
7
138
# n ^ & # # #
D 4
. # J
Chorus 3
144
. . & f 149 . &

7 G (13) 2
155
. # # R
~~
# n # n # # n & # n & #
D7
5
160
A m7
D7
E m7 # n # # # # n # B m7 A m7 B7(13)
165
b B 7(b13) # # n # # &
7 G (13) 2
. j . #R # . R #
E m7 A7 D 4 D 4
Chorus 4
172 5 ~~ . ~~ ~~ . . . # n &
42
~~
178
^ 5 5 # # n & J # n # n # & # n
6
184
188
> B m7 A m7 #D7 n # -^ # Em7 # # &

A m7
193
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D7
B7(13)
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B 7(b13)
A7 # .. # # # . R R E m7
D 4
~~
D 4
# R R
7
Chorus 5
7 G (13) 2
200
&
206
^ . J J &
r
~~.
..
ss. ~ Gi ~~l~~
211
&
216
. # n. # &
A m7 D7 B m7 B7(13) B 7(b13)

E m7

A m7
# n ^ #
A7D 4
7
# #
D7
7
~ . 222 5 # # # # # & #
E m7
.. # D 4 # R
43
Chorus 6
228
- ^ ^ & J p & F
A m7
7 G (13) 2
236
^ J
244
&
~~~~ >.
^ . ^ J R J
m7
~~ . J R
E B m7 # # # # # n # D7 D7 E m7 .. # # # R . R # # B7(13) B 7(b13)
7
248
> D4 > 253 ~~G~l~iss . ~~ # &

A7
A m7 &
D 4
> > #
7
G 2(13)
^ J
7
Repete o Tema (c.40-87)
Glossrio de efeitos, acentos e articulaes * em "Pro Zeca" de Victor Assis Brasil

Heavy accent (pesado, valor integral da nota acentuando; com lngua ou, nas frases em legato, com o diafragma) Shake (vibrato curto com variao da afinao) Lip trill (vibrato com os lbios, mais longo e lento) Bend (tocar a nota, abaixar e voltar afinao inicial) Ghost note (nota com altura indefinida)
Heavy accent (pesado, o mais curto possvel)
Staccato (no pesado, curto)
* LAWN, Richard. The jazz ensemble director's manual: a handbook of pratical methods and materials for the educator.
Oskaloosa, EUA: C.L. Barnhouse Company, 1995.
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PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.
Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee School of Music (1969-1974) em seu estilo composicional
Marco Tlio de Paula Pinto (UNIRIO, Rio de janeiro, RJ)
mtuliosax@gmail.com
Resumo: Discusso sobre o papel do ambiente musical de Boston, especialmente da Berklee School of Music entre 1969 e 1974, no desenvolvimento do estilo composicional e das habilidades como arranjador de Victor Assis Brasil (1945-1981) e seus reflexos na parcela de sua produo musical que apresenta a mistura de elementos de msica clssica, jazz e msica brasileira. Palavras-chave: jazz; composio; saxofone; Assis Brasil; Third Stream.
Victor Assis Brasil: the importance of the Berklee School of Music period (1969-1974) on his compositional style
Abstract: Discussion about the influence of the musical environment of Boston, especially that of the Berklee School of Music, between 1969 and 1974, on the development of the compositional style and arranging skills of Brazilian saxophone player and composer Victor Assis Brasil. (1945-1981), and its reflexes in his musical production which mixes elements from classical music, jazz and Brazilian popular music. keywords: jazz; composition; saxophone; Victor Assis Brasil; Third Stream.
1 - Introduo
Este ensaio parte de uma pesquisa que tem por objetivo estudar as intersees entre elementos do jazz, da msica clssica e msica popular brasileira na produo musical do saxofonista e compositor Victor Assis Brasil, semelhana do movimento Third Stream, concebido por Gunther Schuller, em meados dos anos 1950. A proposta original era centralizar o foco das atenes na sua composio Sute para saxofone soprano e cordas, obra composta em 1973 e que teve sua estreia brasileira em 2 de maio de 1976, na Sala Ceclia Meireles, tendo o autor como solista, acompanhado da Orquestra Sinfnica Nacional, sob a regncia de Marlos Nobre. Entretanto, at o presente momento no se tem ideia do paradeiro desta obra, que se pode considerar paradigmtica da confluncia de estilos e matrizes sonoras, seja na for-
ma de sua partitura, seja na forma de gravao. Aps a consulta aos acervos particulares dos familiares e de arquivos das orquestras da regio metropolitana do Rio de Janeiro e outros, como a Escola de Msica da UFRJ, Rdio MEC, Museu da Imagem e do Som e Biblioteca Nacional no foi possvel encontrar o manuscrito original ou algum tipo de cpia. Com o mesmo intuito, foram feitos alguns contatos com as bibliotecas das instituies norte-americanas Berklee College of Music, New England Conservatory e Boston Conservatory, igualmente sem xito. Assim, devido possibilidade de os esforos desta pesquisa no darem conta da localizao da obra, restou ampliar o escopo a outras obras do compositor que tambm renam as mesmas caractersticas de fertilizao mtua entre estilos musicais diversos.
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Victor Assis Brasil criou diversas composies que, em maior ou menor grau, esto a meio caminho entre o jazz e a msica clssica. Escreveu para diversas formaes: duos, trios, quartetos, big band, e essas obras demonstram que o seu trabalho ultrapassou as fronteiras do jazz, estilo ao qual o msico geralmente associado. O presente texto discute as consequncias do perodo compreendido entre 1969 a 1974, durante o qual o msico viveu em Boston, nos Estados Unidos da Amrica, no desenvolvimento de suas habilidades como compositor e arranjador. No se pretende estabelecer um vnculo direto entre a produo musical de Victor Assis Brasil e os preceitos de SCHULLER (1989) e BLAKE (1981), embora possam ser encontradas em suas obras muitas caractersticas comuns com a chamada Third Stream. O artigo baseado em depoimentos de msicos que conviveram com o saxofonista, informaes de encartes dos discos lanados, notas de programa e entrevistas do prprio artista.
2 - Fontes sobre Victor Assis Brasil
Uma das grandes dificuldades da pesquisa envolvendo Victor Assis Brasil a carncia de fontes a seu respeito. Apesar do reconhecimento de sua importncia na msica instrumental brasileira, h uma precariedade de informaes sobre seu trabalho. Em tempos mais recentes alguns textos acadmicos, como MAURITY (2006) e BARRETO (2007), tm abordado aspectos de sua msica, sobretudo envolvendo anlises de suas improvisaes. Porm, at pouco tempo havia apenas algumas entrevistas do msico em jornais e revistas e uns poucos textos na Internet que carecem de rigor cientfico. Por exemplo, em um artigo, Jos Domingos Rafaelli afirma: Em 1976, foi convidado pelo regente Marlos Nobre a apresentar, em primeira audio no Brasil, sua composio Sute Para Sax Soprano e Cordas com a Orquestra Sinfnica Brasileira, na Sala Ceclia Meireles, do Rio de Janeiro. A afirmao traz uma informao incorreta. Na realidade a orquestra que acompanhou Victor na ocasio foi a Orquestra Sinfnica Nacional, da qual Nobre era diretor musical, fato este que pode ser comprovado pelo programa do concerto (Ex.1), que se encontra no arquivo da tradicional sala de concertos. Alis, nesse documento a obra referida como Sute para Sax, Piano e Cordas. Alm disso, a ambiguidade do uso do pronome possessivo pode ter levado BEZERRA (2001), baseando-se presumivelmente no artigo de Rafaelli, a cair na armadilha lingustica e assumir uma incorreta interpretao do texto, creditando assim a Nobre a autoria da Sute, em seu artigo para um site especializado em msica instrumental. A Internet uma poderosa ferramenta dos tempos modernos, possibilitando o livre acesso a uma enorme quantidade de informaes. Entretanto, torna-se um campo perigosamente frtil para a disseminao de informaes incorretas ou imprecisas. MAURITY (2006), seja por basear-se no texto de BEZERRA, seja por tambm fazer uma interpretao incorreta do artigo de Rafaelli, acaba cometendo o mesmo equvoco. 46
Ex.1 - Programa da estreia brasileira da Sute para Saxofone Soprano
A dissertao de MAURITY, intitulada A improvisao em Victor Assis Brasil prope, atravs da transcrio e anlise de solos, investigar a interao entre aspectos da msica brasileira e do jazz na msica do saxofonista. Para tal, o pesquisador faz um recorte sobre quatro temas dos dois ltimos discos gravados por Victor. As canes escolhidas so: Blues for Mr. Saltzman e Penedo, de autoria de Victor Assis Brasil, Nada Ser como antes, de Milton Nascimento e Fernando Brandt e O Cantador, de Dori Caymmi e Nelson Motta. A justificativa para esta delimitao do foco se baseia em serem amostras da fase mais madura do msico, na qual se encontram mais consolidadas as suas caractersticas de sntese entre o jazz e a msica brasileira. O interesse de Maurity reside sobretudo na construo dos solos, as estratgias, tcnicas e princpios utilizados no estilo do improvisador. O estudo funciona como um guia para msicos cuja prtica musical faz uso recorrente da improvisao. Reconhece a importncia de Victor no estabelecimento de uma linguagem brasileira na msica instrumental, mesclando o idioma jazzstico com elementos nacionais. Neste ponto o pesquisador reflete sobre os dilemas, as crticas sofridas ao optar por uma prtica musical considerada americanizada e o conflito entre suas mltiplas personalidades de carioca, jazzman e msico universal (MAURITY, 2006, p.10). J o trabalho de BARRETO (2007), intitulado Pro Zeca de Victor Assis Brasil: aspectos do hibridismo na msica instrumental brasileira, analisa a manifestao simultnea de elementos de msica brasileira e jazz, mais especificamen-
te baio e bebop, na composio do saxofonista dedicada ao contrabaixista Zeca Assumpo. Sua fonte primria o registro desta composio no LP Victor Assis Brasil, gravado ao vivo em 1974. O autor define esse processo como hibridao, ou hibridismo. No decorrer do texto descreve as caractersticas de cada estilo, demonstrando como estas se manifestam na composio em questo, concluindo que a hibridao, com a incorporao do idioma jazzstico a prticas vernaculares, tornou-se um trao marcante da msica instrumental nos sculos XX e XXI. Em sua tese Improvisao no Saxofone: A Prtica da Improvisao Meldica na Msica Instrumental do Rio de Janeiro a partir de meados do sculo XX, FIGUEIREDO (2005) discute a utilizao da improvisao no desenvolvimento de uma linguagem corrente no meio musical carioca, com a incorporao de elementos da linguagem jazzstica. Um dos procedimentos da pesquisa a da entrevista com msicos proeminentes do cenrio musical instrumental carioca. Diante da impossibilidade bvia de entrevistar Victor Assis Brasil, falecido em 1981, prestalhe um tributo, destinando algumas pginas de sua tese a traar um perfil biogrfico, aparentemente baseado nas parcas informaes disponveis citadas anteriormente. Por consequncia, acaba cometendo o mesmo equvoco de MAURITY, ao divulgar informaes incorretas sobre a autoria e estreia da Sute para saxofone soprano e cordas. De qualquer forma, o trabalho reconhece a importncia do trabalho do saxofonista no estabelecimento da prtica da improvisao no desenvolvimento da linguagem da msica instrumental brasileira. Como se pode perceber, os trabalhos mencionados discutem e analisam o lado mais conhecido da obra de Victor Assis Brasil: sua atuao como instrumentista, com destaque para suas habilidades como improvisador, alm do fato de ser o msico, de certa maneira, um pioneiro e referncia queles instrumentistas dedicados prtica da improvisao em sua atuao profissional. Esta pesquisa, mesmo reconhecendo a relevncia desses aspectos em sua carreira, procura investigar um outro lado de sua produo: as obras nas quais o arranjador e compositor ultrapassa os limites estilsticos, unindo msica clssica, jazz e msica popular brasileira, oferecendo subsdios para a interpretao desse repertrio.
de Third Stream, atualmente Contemporary Improvisation Department. O seu livre trnsito e sua admirao por ambas as esferas musicais contriburam para sua concepo de uma msica que rene a espontaneidade improvisacional e a vitalidade rtmica do jazz com os procedimentos e tcnicas composicionais adquiridas na msica ocidental durante 700 anos de desenvolvimento. (SCHULLER, 1986, p.115). Sua ideia inicial no era deflagrar um movimento ou criar um slogan, mas descrever um tipo de msica que j existia, e carecia de denominao. O compositor vislumbrava um cenrio onde a msica de concerto do sculo XX e o jazz seriam as duas principais correntes estilsticas correndo paralelamente, e que em algum ponto comearia a haver uma troca mtua de elementos, da nascendo a tal terceira corrente. De fato, este intercmbio j pode ser notado em obras de Stravinsky, Milhaud, Copland, Gerswhin e outros, que tiveram o jazz como fonte inspiradora em muitas de suas obras. Por sua vez, os msicos de jazz demonstraram apreo e interesse pela msica de concerto. Nomes como Coleman Hawkins (1904-1969), fundador de uma dinastia de grandes solistas no saxofone tenor, que se inspirava no violoncelo para obter sua sonoridade no instrumento, e que teria em sua coleo particular apenas discos de msica clssica (SEGELL, 2006). Ou como o cornetista Bix Beiderbecke (1903-1931), um dos grandes msicos de jazz dos anos 20. Uma de suas composies que chegaram at o nosso tempo, In a Mist apresenta uma abstrao melanclica e um movimento harmnico rarefeito que apontam para ambies alm do mundo da cano popular e do jazz (GIOIA, 1997, p.90). Isto sem falar em Benny Goodman (1909-1986) e Woody Herman (1913-1987), que encomendaram e tocaram obras clssicas1 de importantes compositores do sculo XX. E no se pode ainda esquecer a monumental obra de Duke Ellington (1899-1974), que transcende qualquer classificao de estilos. De fato, essa miscigenao estilstica sempre esteve presente na msica sendo potencializada no sculo XX. Para GIOIA
...a idade moderna marcada pela tendncia de estilos distintos se amalgamarem e se fertilizarem mutuamente. Na msica, pureza um mito, embora resiliente. O historiador que espera poder vir a enfrentar as poderosas correntes de criatividade em tempos modernos deve aprender a lidar com estas complexas formas de arte em seus prprios termos ou de forma alguma No h uma via expressa no mapa ps-moderno, apenas uma mirade de caminhos entrecruzados e divergentes2. GIOIA (1997, p.89)
No incio da dcada de 1960 o compositor Gunther Schuller cunhou a expresso Third Stream. Schuller iniciou sua carreira como trompista, tendo atuado tanto no jazz, notadamente no noneto comandado por Miles Davis e Gil Evans, quanto na msica clssica, tendo tocado na Cincinatti Symphony e posteriormente na Metropolitan Opera Orchestra. Como educador, atuou em importantes instituies de ensino musical, como Manhattan School of Music, Yale University, Tanglewood Music Center e New England Conservatory, do qual foi presidente entre 1967 e 1977. L criou o departamento
3 o Movimento Third Stream e Victor Assis Brasil
O prprio jazz, em sua essncia, o resultado do encontro da tradio europeia com as diversas prticas musicais trazidas da frica. Alis, este um trao marcante comum maior parte das msicas das Amricas, marcadas pelo processo de aculturao decorrente do colonialismo e da escravatura. De qualquer modo, o certo que desde muito cedo houve uma influncia mtua entre a msica clssica e o jazz. O termo Third Stream foi controverso e combatido por ambos os lados, sobretudo do meio jazzstico, sendo Schuller 47
acusado de oportunismo e falta de feeling racial, o que o levou a se defender afirmando que no pretendia melhorar, substituir ou mesmo trazer o jazz para dentro da msica de concerto. Algum tempo depois, o pianista Ran Blake ampliou o sentido do termo, que passou acolher as diversas manifestaes vernaculares e tnicas (BLAKE, 1981). Schuller concebia a Third Stream como um caminho lgico e inevitvel para o curso da histria da msica. Entretanto, a fragmentao dos estilos jazzsticos, sobretudo o surgimento de duas tendncias: o free jazz e a fuso do jazz com o rock, tambm conhecida como fusion ou jazz-rock, acabaram por enfraquecer o movimento. Ainda assim, podem ser percebidos traos caractersticos dessa fuso entre msica clssica e jazz na obra de diversos artistas: The Modern Jazz Quartet, Stan Kenton, Charles Mingus, Toshiko Akiyoshi, Bob Mintzer, George Russel, e obviamente Blake e Schuller. Encounters, ambiciosa obra escrita em 2003 sintetiza o ideal de Schuller de uma msica na qual o jazz e o clssico interagem. Sobre este trabalho escreveu o crtico musical Richard Dyer:
Encounters uma improvvel e delirantemente atraente obraprima orquestrada para 150 msicos, incluindo uma orquestra expandida, teclados, jazz ensemble e solistas de jazz. A obra inicia com um grito selvagem, e ento um motivo suspirante; ambos aparecem o tempo todo. O grupo clssico e os instrumentos de jazz se alternam, mas logo comeam a interagir em material musical compartilhado. O gil jazz frequentemente tende a roubar o show dos grupos clssicos mais amarrados, mas o ouvido e a imaginao de Schuller para a cor orquestral no deixa isso acontecer; o terceiro movimento, com seus estrondos de no usuais instrumentos graves, uma mgica musica noturna Bartokiana. O clmax te faz levantar. (DYER, 2003)
do Clube das Garrafas e do Clube de jazz e Bossa, nos festivais de jazz na Europa, no segundo disco gravado por Victor, nos tempos de Boston e da Berklee. O trompetista taxativo ao afirmar que
a influncia da musica clssica na msica do Victor veio do Joo Carlos Assis Brasil. O Victor sempre ouviu clssico, mais pela influncia do Joo do que outra coisa. O movimento Third Stream que existia em Boston com o Gunther Schuller e o Ran Blake no influenciou o Victor, que eu saiba. ... Ns fomos colegas de apartamento na ustria (Victor, Joo e eu) e o Joo teve muita influncia no interesse que Victor teve pelo piano e pela msica que Joo estudava todo o tempo. Entretanto o contrrio tambm aconteceu, pois tempos depois Joo Carlos se interessou pelo jazz tambm. Eu acho que o movimento Third Stream no teve influncia no Victor (RODITI, 2009).
No h motivos para discordar de Roditi. Seu estreito convvio com Victor Assis Brasil, pessoal e musicalmente avaliza o seu depoimento. Deve-se ainda lembrar que o perodo no qual moraram na ustria anterior viagem aos Estados Unidos, corroborando suas declaraes. Mesmo que o compositor no tenha sofrido influncia direta da chamada Third Stream, fato que existe um nmero razovel de obras escritas pelo brasileiro que compartilham das mesmas caractersticas descritas por Schuller, Blake et al., e provvel que o cenrio musical de Boston, com a fartura de escolas e estudantes de msica, tenha fornecido ambiente propcio para suas experimentaes no campo da composio e do arranjo.
Uma hiptese cogitada no incio desta pesquisa ter sido Victor Assis Brasil diretamente influenciado pelas ideias de Schuller, Blake, Russel e outros adeptos da third stream, pelo fato de o msico brasileiro ter residido em Boston justamente no perodo em que Schuller presidia o New England Conservatory, e este perodo coincidir tambm com suas obras de maior aproximao com a msica clssica. Alm da Sute para saxofone soprano, existem vrias outras, geralmente curtas, camersticas, que fogem do tradicional esquema do jazz tema-improvisos-tema. Uma busca preliminar no acervo de Paulo Assis Brasil, produtor musical e irmo do saxofonista, revela as seguintes obras (Ex.2): Assim, era bastante plausvel que Victor tivesse sido afetado pela msica que o grupo de compositores de Boston estava produzindo. No havia muitos anos que o movimento tinha sido lanado e, devido proximidade fsica, poderia possivelmente haver o intercmbio entre as diversas escolas de msica. Entretanto, depoimentos de amigos que presenciaram esse momento da vida de Victor Assis Brasil so contrrios a essa hiptese. Um deles em especial: o trompetista Claudio Roditi, que vive hoje em dia nos Estados Unidos e um dos mais respeitados msicos da atualidade. Claudio e Victor sempre tiveram uma intensa relao de amizade e afinidade musical. Eram irmos siameses na msica (AYRES, 2009). Estiveram juntos em vrios momentos: nas jam sessions 48
4 A trajetria musical de Victor Assis Brasil 4.1 o incio da carreira e a identificao com o jazz.
O nome de Victor Assis Brasil est associado intimamente ao jazz. Suas prprias declaraes davam conta de suas intenes de desenvolver um trabalho ligado a este estilo musical. Os depoimentos de msicos, crticos e aficionados sempre se referem ao msico como o grande jazzista brasileiro, o jazzman e outros adjetivos do gnero. Mas preciso lembrar alguns pontos. Em primeiro lugar, Victor no foi de maneira nenhuma um pioneiro, nem foi um representante de uma causa solitria. Havia um crescente interesse pelo jazz, que se no final dos anos 40 era mais restrito a espaos privados, como os fs-clubes Sinatra-Farney e Dick Haynes-Lcio Alves, na dcada seguinte iria se transferir para consagrados espaos noturnos de Copacabana, como o Copacabana Palace e as boates, Vogues, Sachas, Plaza, e posteriormente Little Club e Bottles Bar. (SARAIVA, 2007, CASTRO, 1990). Victor comea a despontar no cenrio musical carioca em 1964, sob o impacto da bossa-nova e sua incorporao do vocabulrio harmnico jazzstico ao samba carioca, um samba novo, estilizado. Longe de passar pela discusso entre saudosistas e modernistas que acaloraram os debates sobre os rumos da msica brasileira na poca, o que interessa aqui que havia na comunidade musical um grande nmero de instrumentistas que de fato faziam uso da linguagem do jazz. Nomes como o prprio Farney, Johnny Alf, Srgio Mendes, Paulo Moura, J.T. Meirelles, Aurino Ferreira, Cip, Luiz Ea, Baden Powell
n 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Ttulo Asa Branca (arranjo) Marilia Dialogues4 Brazilian Sketches Faces Winter Songs Suite in Three Lines Minueto Ponteio # 1 Reflexos Osmosis Estudo #1 Sem ttulo Scattered Clouds Preldio Sem ttulo Sem ttulo Suite for a Lost Lady One for Madam Mirage Sem ttulo Sem ttulo Fugue Modinha Penedo Tema Prelude for trumpet piano and strings Visions Prelude To Booker Little Mirage Quarteto #1 Modal Sem ttulo Saxophone quartet #1 Prelude for alto sax and piano
instrumentao big band big band big band big band big band big band big band Flugelhorn, 2 saxofones altos, trombone, baixo, piano piano piano saxofone alto, vibrafone, baixo saxofone alto, guitarra, cello saxofone solo piano piano piano saxofone alto, piano saxofone alto, trompete, piano trompete, saxofone soprano (alto), piano, baixo, bateria piano metais e piano piano piano piano piano piano, saxofone soprano saxofone tenor, trompete, trombone, piano, baixo, bateria trompete, piano, cordas trompete, saxofone soprano, cordas quarteto de cordas piano, trompete Saxofone tenor, trompete, trombone, piano, baixo, bateria quarteto de cordas big band big band quarteto de saxofones (satb) saxofone alto e piano
data s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. 04/03/75 20/08/75 28/01/77 23/03/77 15/12/77 26/04/79 13/05/79 s.d. s.d. s.d. 28/03/73 s.d. s.d. set/73 set/73 jan/74 dez/73 s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d. s.d.
Ex.2 Tabela com relao de obras de Victor Assis Brasil 49
e tantos outros (CASTRO, 1990). A fuso entre a batida do samba, ainda que estilizada, e os sofisticados acordes do jazz, foram determinantes no estabelecimento da chamada msica instrumental contempornea brasileira, ou simplesmente msica instrumental brasileira (DAUELSBERG, 2001). A despeito da diversidade estilstica e da incorporao de elementos regionais, esta msica instrumental que se faz at hoje se baseia em muito na prtica jazzstica, fundamentada na improvisao. Mas, o que faz com que Victor Assis Brasil tenha atrado para si o rtulo de jazzista? Alm obviamente de o jazz confessadamente ser uma parte proeminente do seu fazer musical, o saxofonista fez uma escolha em sua carreira artstica que o diferencia da maioria dos instrumentistas, daqueles que o antecederam, de seus contemporneos e dos que vieram depois. Ele decidiu se dedicar exclusivamente sua msica, renunciando a qualquer outro tipo de trabalho. No tocou em bailes, acompanhou cantores ou participou de gravaes de jingles, que sempre foram as atividades que sustentaram a carreira de muitos msicos, de ontem e de hoje. Victor pagou um preo por isso. Passou por enormes dificuldades financeiras para manter-se fiel a seus princpios. O testemunho de Roberto Sion corrobora essa afirmao:
Na minha opinio o Victor foi o nico a ser somente um jazzman no Brasil. Dick Farney era pioneiro no jazz, Robledo, os saxofonistas da antiga, Abdon Lara, Cip, Aurino, Juarez Arajo, Z Bodega, todos esses adoravam jazz, como era a nossa escola, mas ningum se dedicou a viver exclusivamente de jazz. Esse foi um dos mritos dele, e a coragem. E custou caro, estava sempre duro (SION, 2009).
te contato, foi convidado pelo clube e pelo Itamaraty a participar do Internationaler Wettbewerb fr Modernen Jazz Wien 1966, organizado pelo pianista e compositor austraco Friederich Gulda, cuja carreira se dividiu entre a msica de concerto e o jazz. Sobre a participao de Victor neste festival as informaes so controversas. Se Borelli e Rafaelli6 afirmam que o brasileiro terminou a competio em terceiro lugar na categoria saxofone, Celerier, em seu texto para a contracapa do segundo disco de Victor Assis Brasil, de 1968, afirma ter sido o segundo lugar a sua colocao. Assim tambm declara Alfredo Gomes (depoimento pessoal), baterista que tocou com Victor na dcada de 1960. O depoimento de Celerier est mais prximo no tempo da realizao do festival, portanto seu contedo est menos sujeito traio da memria. Todavia, mais importante que se estabelecer a real colocao de Victor Assis Brasil naquele evento, lembrar que o vencedor da categoria saxofone na ocasio foi Eddie Daniels, um dos mais consagrados msicos da atualidade, msico referncia na moderna clarineta do jazz, o que d ideia do nvel da competio. Na Europa, Victor participaria ainda do Festival de Berlim, tendo obtido o 1 lugar na categoria saxofone. Ganhou ainda uma bolsa de estudos na cidade de Gratz e permaneceu em Viena juntamente com o irmo Joo Carlos e o amigo Claudio Roditi, que tambm embarcara para a aventura dos festivais. Naquele mesmo ano de 1966, Victor Assis Brasil gravou seu primeiro disco, Desenhos, ao lado do pianista Tenrio Jr., do contrabaixista Edison Lbo e do baterista Chico Batera. O repertrio inclui Naquela Base (Donato), Primavera (Carlos Lyra Vincius de Moraes), Simplesmente (Edson Lbo), Feitio da Vila (Noel Rosa - Vadico), Amor de Nada (Marcos e Paulo Srgio Valle), Minha Saudade (Joo Donato - Joo Gilberto), alm de quatro composies de Victor: Devaneio, Dueto, Eugenie e Desenhos. um disco naturalmente influenciado pela bossa-nova e pelo samba jazz, caracterizado pela mistura entre os ritmos de samba-cano e samba a harmonias de jazz e blues, notadamente na composio de Lbo. Trs faixas merecem destaque. A bela valsa Eugenie tem um lirismo e um sofisticado encadeamento harmnico que lembram o trabalho do pianista Bill Evans. Victor viria a ter uma especial atrao pelo compasso como fica comprovado pelas diversas waltzes7 que ele escreveu no transcorrer de sua carreira. A pea Dueto que na realidade deveria se chamar trio, j que apenas o piano no toma parte - parece influenciada pelo antolgico A Love Supreme, de John Coltrane. uma obra intrigante que traz um longo dilogo entre saxofone e contrabaixo, pontuado por efeitos na bateria. H uma alternncia de sees que tem um carter recitativo com outras mais rtmicas, com um clima latino acentuado. A obra apresenta ainda uma estrutura modal, sendo as ideias construdas sobre uma nica escala, causando a sensao de uma nota pedal que se prolonga por toda a sua extenso, embora nem sempre esteja l.
Vindo de uma famlia carioca de classe mdia, Victor Assis Brasil irmo gmeo do pianista Joo Carlos Assis Brasil, que alm de uma destacada carreira na msica clssica, fez incurses pela msica popular e pelo jazz. Sua av paterna foi maestrina e diretora de conservatrio. O primeiro instrumento musical foi a gaita, que comeou a tocar aos 10 anos de idade. Mais tarde ganharia de uma tia o instrumento que se tornou seu maior meio de expresso, o saxofone5. Embora tenha tido algumas aulas com Paulo Moura, Victor demonstrou desde cedo um senso intuitivo muito forte e uma tendncia a descobrir por si os caminhos musicais. Seu aprendizado se deu em muito atravs do processo de escuta e transcrio de solos de grandes msicos de jazz. Segundo Joo Carlos Assis Brasil seus favoritos eram Cannonball Adderley, Phil Woods e John Coltrane. Em 1963 conheceu o trompetista Claudio Roditi, que viria a ser um grande amigo e parceiro musical. Nessa poca, no colgio Andrews, tocavam em grupos separados: Victor com os irmos Sauer e Claudio com Antonio Adolfo. Victor comeou ento a participar das jam sessions do Little Club, no lendrio Beco das Garrafas, o que serviu para apresentar o jovem msico comunidade musical. Em 1965 participou da estreia do Clube de Jazz e Bossa, fundado por alguns jazzfilos, entre eles Jorge Guinle, Luiz Orlando Carneiro, Jos Domingos Rafaelli, Silvio Tulio Cardoso, Estevo Herman e outros, estando presente em muitas de suas reunies subsequentes. Atravs des50
Desenhos, a composio que d nome ao disco, um exemplo de que embora o jazz tenha um lugar de destaque na produo de Victor Brasil, est longe de ser uma referncia nica. Esta obra apresenta um ostinato do contrabaixo ao qual se aderem uma linha de saxofone, intervenes cordais do piano e efeitos da bateria. H a um pequeno improviso do saxofone, mas no h a presena de uma levada.8 O resultado mais prximo de Satie que de Charlie Parker ou Cannonball Adderley. Um prenncio de caminhos que levariam sua msica para alm dos domnios do jazz. De volta da Europa, Victor continuou a participar das vrias jam sessions na casa de amigos em Copacabana e Botafogo. Essas reunies eram muito frequentes e eram importantes pela troca de informaes e experincias entre msicos. Alm de seu quinteto, que nessa poca era formado pelo trompete de Roditi, o piano de Alosio Aguiar, o contrabaixo de Sergio Barroso e a bateria de Claudio Caribe, Victor montou um outro grupo, um sexteto, no qual era ladeado pelo amigo inseparvel Roditi, o pianista Haroldo Mauro Jr., o contrabaixista Ricardo Santos, o saxofonista Ion Muniz, tambm tocando alto, e o baterista Alfredo Gomes. O baterista fez sua estreia como msico profissional justamente com esse grupo, com o qual participou de diversos shows no Rio de Janeiro, com destaque para o espetculo Ad Libitum, apresentado na Sala Ceclia Meireles em 1968, que alm do sexteto contou com a participao do Quinteto VillaLobos e de um septeto de dana coreografado por Sandra Dieken. (GOMES, 2008) Seu segundo disco tambm foi gravado neste perodo, com a participao do quinteto9 acrescido de convidados, com destaque para o trombonista Edson Maciel e o guitarrista Helinho (Helio Delmiro). Este um trabalho direcionado totalmente ao jazz. Ao contrrio de Desenhos, marcado pelo clima de samba jazz, apresenta sobretudo tradicionais nmeros de compositores norteamericanos. Round about midnight (Thelonious Monk) apresentada sublimemente em trio de guitarra, saxofone e piano. Whats this thing called Love (Cole Porter) traz um arranjo para big band de George Andr, com destaque para uma sensacional seo de saxofones: Victor Assis Brasil e Paulo Moura nos altos, Juarez Arajo e Oberdan Magalhes nos tenores. H Mercy, Mercy, Mercy (Joe Zawinul), um grande sucesso de Cannonball Adderley. E aquele cara chamado Robertinho que t l no disco sou eu tocando tenor. S uma voz no Mercy, Mercy (SION, 2009). O LP inclui ainda Search for peace (McCoy Tyner) e Summertime (G. Gershwin - Du Bose Heyward). Mesmo Stolen Stuff, composta por Victor, e Plexus, por Alosio Aguiar, so obras escritas totalmente dentro do idioma jazzstico, afastadas de qualquer matriz brasileira, o que no revela inteno alguma de criar uma linguagem prpria, mas uma tentativa de se estabelecer nos cnones estilsticos do jazz. Este o momento em sua carreira onde o saxofonista abraa mais aberta e explicitamente este gnero musical.
4.2 A atividade musical de Victor Assis Brasil na Berklee
Nos anos 1960 o aprendizado da msica popular era feito de maneira totalmente informal. No havia ainda escolas especializadas como o CLAM Centro livre de aprendizagem musical, criado e dirigido pelos integrantes do Zimbo Trio, em So Paulo, em 1973, ou o CIGAM Curso Ian Guest de Aperfeioamento Musical, criado pelo compositor e arranjador hngaro no Rio de Janeiro, em 1987. Desta forma, aprendia-se msica atravs do corpo a corpo, da troca de informaes entre os colegas, e tambm da escuta e das transcries de solos de artistas consagrados. Esta uma prtica ainda utilizada, sendo de grande valia para a assimilao de estilos. Mas mesmo isso era mais difcil naqueles dias, j que havia uma menor variedade de ttulos disponveis. Roberto Sion relata essa dificuldade.
Naquela poca a gente no tinha uma discografia brasileira de jazz - Voc ia 3, 4 anos nas lojas e estavam sempre os mesmos discos: Modern Jazz Quartet, tinha um do Chet Baker, um disco do Dave Brubeck, talvez o Time Out j tivesse sado. Essa enxurrada de informao que a gente tem hoje, de Cds era uma coisa inominvel (SION, 2009).
Alm disso, no havia os recursos eletrnicos que auxiliam no trabalho de transcrio, como programas que permitem diminuir a velocidade da gravao sem alterar a altura das notas, para a melhor compreenso de tempos e frases muito rpidos, ou isolar com preciso o trecho a ser transcrito. Todo o trabalho era feito com a impreciso aleatria da agulha dos toca-discos. Atravs desse laborioso procedimento se deu a formao de vrias geraes de instrumentistas. A Berklee College of Music10, em Boston, Estados Unidos, foi a primeira instituio americana dedicada ao ensino do jazz. Com o decorrer do tempo, seu campo de atuao passou a abranger o rock e a msica pop. A lista de ex-alunos inclui celebridades do jazz como Quincy Jones, Toshiko Akiyoshi, Joe Lovano, Gary Burton, Al di Meola, Joe Zawinul, Makoto Ozone, Branford Marsalis entre outros. A universidade atende a 4.000 alunos e tem 300 ensembles de alunos, 300 salas para ensaios e 13 estdios completos de gravao como alguns de seus inmeros recursos11. Os nmeros so atuais, mas mesmo em 1969, quando a estrutura da escola era bem menor, o abismo entre seus recursos e o aparato disponvel no Brasil, ou seja, nenhum, era gritante. Nelson Ayres, Victor Assis Brasil e Claudio Roditi esto entre os primeiros brasileiros a estudarem em Berklee. Depois vieram muitos outros: Roberto Sion, Zeca Assumpo, Clia Vaz, Alfredo Cardin, Claudio Carib, Helio Delmiro e uma legio de msicos. A escola viria a se tornar a Meca dos brasileiros interessados a aprender o idioma jazzstico. O que se sabe da vida acadmica de Victor Assis Brasil em Berklee, considerando-se que ele teve uma, dado pelo depoimento dos amigos que l estiveram no mesmo perodo. Caberia uma pesquisa de campo para levantar 51
registros acadmicos e outros documentos relatando sua atuao naquela instituio. O compositor Nelson Ayres costuma dizer ter sido o primeiro brasileiro a estudar em Berklee, embora Victor Assis Brasil tenha l chegado dois dias antes que ele. Acontece que, segundo Ayres (2009), o saxofonista nunca conseguia acordar para as aulas matutinas. De fato, vrios depoimentos do conta de sua falta de assiduidade na escola. Vrios fatores podem ter levado a isso: uma desestruturao de comportamento, uma tendncia boemia. Entretanto, vrios depoimentos confluem para uma desiluso, de certo modo, uma frustrao da expectativa pelo que iria encontrar nos Estados Unidos. O irmo, Joo Carlos Assis Brasil, costuma dizer que quando Victor chegou a Berklee para estudar saxofone, os professores perguntaram se ele estaria ali para aprender ou para ensinar o instrumento, devido ao seu avanado nvel tcnico. Este relato poderia muito bem soar como uma declarao de admirao de um irmo devotado, assumindo at um carter ufanista. Entretanto, diversos depoimentos ratificam essa afirmao. A compositora Clia Vaz diz que ele estava tambm 10.000 pontos na frente daquilo tudo. Ele daria aula para os professores. (VAZ, 2008). Ayres afirma:
Acho que ele, como msico, naquela poca j era muito superior maioria dos professores e no se interessava pela coisa acadmica. De qualquer maneira a Berklee uma faculdade e voc tem aquelas Histria do Jazz, Harmonia Tradicional e coisas que talvez ele no tivesse saco para aprender. Ele gostava de tocar. tarde e noite ele estava l na escola tocando com o pessoal, de brincadeira, jam sessions. Mas do que eu saiba ele nunca teve exame, ou teve nota. (AYRES, 2009)
Em certa ocasio houve uma apresentao dos professores de Berklee em um centro comunitrio e o quinteto foi convidado para fazer a abertura. Segundo Ayres houve um grande constrangimento, uma vez que o grupo brasileiro apresentava um grande entrosamento adquirido atravs da maratona de ensaios. Alm disso o grupo contava com Victor e Claudio, que, alm de suas evidentes qualidades individuais como solistas e improvisadores, tinham um entrosamento fantstico, uma afinidade musical indescritvel.(AYRES,2009) Para completar, o grupo tocava composies originais e fazia uso de solos em instrumentos no convencionais, como berimbau. Em contrapartida, o grupo formado pelos professores apresentou standards no tradicional esquema tema-solos-tema. O resultado no poderia ser outro. O grupo dos alunos chamou mais a ateno do que o dos mestres. A partir daquele momento, Victor passou a ter grande prestgio e considerao entre a comunidade musical de Berklee e adjacncias, embora o ocorrido pudesse tambm ter rendido algumas manifestaes de cimes por parte de alguns saxofonistas. O grupo continuou reunido at o regresso de Ayres ao Brasil em 72, chegando a tocar com a cantora Astrud Gilberto. Se Victor Assis Brasil no era muito assduo aos cursos disponveis em Berklee, a rotina da escola e sobretudo o calendrio escolar devem ter sido respeitados, ou levados em considerao, pelo menos por um tempo. O msico aproveitou o perodo de frias escolares para gravar no Brasil os prximos dois discos de sua carreira. Ao chegar, sugeriu ao amigo e produtor Roberto Quartin a gravao de um LP. Roberto, f confesso do saxofonista desde os tempos do Beco das Garrafas e do Clube de Jazz e Bossa, respondeu: Um no, dois!, 13 sugerindo que gravassem um com composies de Victor e outro com composies de Antnio Carlos Jobim. Assim, entre 1 e 23 de agosto de 1970 foram gravados Jobim e Esperanto. Ambos os discos foram relanados em CD no final dos anos 1990, tendo o segundo recebido o ttulo de The Legacy. Em ambos os discos Victor acompanhado pela guitarra de Hlio Delmiro, pelo rgo e piano de Don Salvador, o baixo de Edison Lbo e a bateria de Edison Machado. O trabalho dedicado a Jobim traz em sua abertura uma verso bem livre de Wave, com longos solos construdos sobre a escala nordestina14, prenunciando um sabor regional que estaria presente em algumas composies futuras de Victor, como Arroio e Pro Zeca, mas assimilando alguma influncia de free jazz. a faixa mais extensa do disco, com 14m24s. S tinha de ser com voc e Bonita apresentam interpretaes bastante convencionais, baseadas no estilo samba jazz, que foi marcante na formao de todos os msicos participantes da gravao. Dindi chama a ateno pela rearmonizao cromtica, e pela desconstruo da sustentao rtmica, resultando numa interpretao bastante pessoal. Este disco registra ainda a primeira gravao de Victor Assis Brasil tocando saxofone soprano.15
O msico americano Kenny Werner, que estudou na Berklee entre 1970 e 1972, fala do nvel do saxofonista e da influncia sobre outros msicos.
Eu acho que ele estava praticamente pronto antes de chegar l. Eu no sei quantas aulas ele tomou ou foi, mas ele principalmente teve influncia sobre outros estudantes e apresentou-se muito em Boston. () Incrivelmente forte com seu prprio estilo e senso de direo. Incrivelmente generoso em mostrar, a mim e a outros, grandes coisas sobre msica e mostrar-nos muita msica que no ouvamos. Ele foi uma inspirao para todos que o conheceram.12 (WERNER, 2009).
Quando chegou aos Estados Unidos e foi informado da presena de outro brasileiro, chegado havia dois dias, Nelson Ayres tratou de ir conhec-lo. Victor morava em um quarto alugado no poro do nmero 404 da Marlborough Street, o qual dividia com o pianista chileno Matias Pizarro. Coincidentemente, seu vizinho de quarto, um estudante de arquitetura, estava procura de algum para dividir os custos do aluguel. Desta maneira, na maior parte do tempo em que esteve em Boston, Ayres se tornou vizinho de Victor. Com a chegada de Claudio Roditi, e posteriormente do contrabaixista Zeca Assumpo, os brasileiros decidiram formar um quinteto instrumental, que contou ainda com a participao de um baterista americano chamado Buss Blackledge. O grupo, denominado Os Cinco, tinha uma rotina obsessiva diria de ensaios e comeou a fazer apresentaes nas redondezas de Boston. 52
Esperanto um disco jazzstico em sua essncia. Embora a proposta fosse a gravao apenas de composies de Victor Assis Brasil, sua faixa de abertura, Gingerbread boy, na realidade foi escrita por Jimmy Heath, embora fosse incorretamente creditada a Victor16. O disco traz ainda a bela Marlia, uma valsa cheia de lirismo, que o compositor viria mais tarde orquestrar para big band. Quarenta graus sombra traz influncias free, com solos simultneos, seguindo as trilhas traadas por John Coltrane, Ornette Coleman e outros. A faixa que encerra o disco destoa da atmosfera jazzstica que o caracteriza. Ao amigo Quartin tem uma estrutura minimalista, um carter quase litrgico. Pode ter sido essa diversidade estilstica que levou a gravadora Atrao, responsvel pelo relanamento dos dois discos, a retir-la do disco autoral, preferindo inclu-la naquele com obras de Jobim, renomeada Quartiniana n 1. Em seu lugar entraram uma verso alternativa de Marlia e Friends, uma gravao que ficara excluda da edio original e que conta com a participao de Claudio Roditi. difcil afirmar de maneira precisa o que Victor Assis Brasil estudou em Berklee. Roberto Sion afirma que estudou composio e arranjo, alm de saxofone com Joseph Viola. Zeca Assumpo afirma que ele estudou composio e arranjo, embora saliente o aspecto intuitivo de sua criao musical (ASSUMPO, 2008). De fato, ao observar seus arranjos para big band, percebe-se o desenvolvimento de uma linguagem prpria, em detrimento de uma sistematizao e da adoo de prticas consagradas na escola americana. Se por um lado isto resulta em trabalhos onde se pode perceber a falta de um maior domnio de tradicionais procedimentos e tcnicas de arranjo, por outro lado sobressaem a originalidade e individualidade de seu estilo, adquiridas de suas experimentaes. Em 1972, quando chegaram a Boston Clia Vaz e Roberto Sion, Victor j no frequentava mais as aulas, embora gozasse de prestgio e tivesse acesso s dependncias da escola. O compositor tinha uma big band que l ensaiava aos sbados, formada por brasileiros e americanos. provvel que esse prestgio se estendesse para alm dos domnios de Berklee. Conforme informaes constantes do programa da estreia brasileira de sua Sute para saxofone soprano e cordas, esta obra teve sua primeira apresentao em 1973 pela orquestra dos alunos do Conservatrio de Boston, instituio localizada nas cercanias da Berklee. Desta forma, o grande estmulo que Victor Assis Brasil recebeu para fomentar a sua produo foi a abundncia de msicos e grupos musicais que tinha sua disposio. O depoimento de Clia Vaz d a dimenso das facilidades a que tinha acesso:
Eu acho importante essa facilidade de oportunidades da convivncia com pessoas muito capazes. Isto incentiva muito o cara a escrever. Se eu tivesse uma orquestra de cordas aqui dentro do meu armrio eu ia escrever uma sinfonia de seis em seis meses. [...] Provavelmente ele teve como exercitar isto muito l.[...] Porque l tinha as big bands disposio, entendeu? Tinha super-msicos disposio pra tocar o que voc escrevesse. Ento ele tinha gran-
des pianistas pra tocar o concerto dele. Teve um concerto que o Kenny Werner tocou, e como o Kenny vrios outros msicos maravilhosos que estavam disposio e ansiosos pra tocar as coisas que ele escrevia. Isto claro que um incentivo muito grande pra qualquer compositor, voc ter quem toque maravilhosamente sua obra, quem que no quer? Aqui voc escreve e guarda numa gaveta porque no tem onde tocar. muito mais difcil voc conseguir algum pra tocar um concerto seu pra piano e cordas, ou piano e sinfnica, do que l. Ainda mais em Boston, onde havia milhares de escolas, milhares de msicos de todos os nveis e de todos os lugares do mundo, voc tem na esquina. Sempre tinha algum bom pra tocar aquilo. (VAZ, 2008)
Assim, mais que a formao que o compositor pudesse vir a ter nas classes de Berklee, foi o imenso, farto laboratrio musical que teve disposio que incentivou a sua criao, abrindo caminho para a expanso de sua msica para alm da linguagem puramente jazzstica.
4.3 o retorno de Victor Assis ao Brasil
Em 1974 Victor Assis Brasil decidiu voltar ao Brasil. Desta vez seu grande amigo e parceiro Claudio Roditi no seguiu seus passos, permanecendo nos Estados Unidos, onde at hoje tem uma bem sucedida carreira musical, sendo um dos mais reconhecidos e respeitados trompetistas da atualidade. Victor seguiu seu caminho comandando pequenos grupos, tendo gravado mais trs discos: Victor Assis Brasil, gravado ao vivo em 1974 no Teatro da Galeria; Victor Assis Brasil Quinteto, de 1979 e Pedrinho, de 1980. Uma apresentao em duo com o pianista Luiz Ea, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1977, seria postumamente lanada em CD. Participaria ainda do Festival de Jazz de So Paulo, em 1978. Victor escreveu tambm msica para cinema17 e televiso. Trabalhou como arranjador na Rede Globo de Televiso, tendo composto a msica para a novela O Grito, exibida entre 1975 e 1976, cuja trilha sonora encontra-se disponvel no mercado em CD. Normalmente este tipo de coletnea usado como estratgia de mercado para inserir ou consolidar cantores no circuito da msica comercial. Todavia, alm das canes populares usualmente includas neste produto televisivo-fonogrfico, o disco traz tambm quatro composies de Victor. Pode-se deduzir de sua escuta que apesar dos problemas que possa ter tido em conciliar seus princpios de criao musical com os interesses comerciais da emissora, do que Radams Gnattali tambm se queixava (BARBOSA e DEVOS, 1985), no curto perodo em que l trabalhou o saxofonista pde por em prtica suas habilidades de arranjador e compositor. A Globo dispunha na poca de uma orquestra no modelo conhecido como jazz-sinfnica, reunindo cordas, metais, madeiras (a includos os saxofones) e seo rtmica. O compositor utilizou o grupo para fazer o registro das suas composies que integram o disco. Tema em 5/4 tem uma forma binria ABA e um carter regionalista evidenciado em sua exposio modal. Na segunda seo destaca-se um coral de trombones. Em O Grito o compositor aproveita o tema de uma das sees de uma outra composio, Dialogues. 53
Berceuse apresentada pelo trio Radams Gnattali, provavelmente formado pelo prprio Radams, ao piano, e integrantes da orquestra global. Tem a candura compatvel com seu ttulo e uma inspirao romntica. Vice-Versa, executada por uma big band, com destaque para as flautas, sintetiza a mistura estilstica de Victor Brasil, onde jazz, msica brasileira urbana e regional e msica clssica convergem. A msica entrou na vida de Victor por muitas vias. A primeira delas foi a herana familiar, atravs da influncia da av maestrina e, sobretudo, do irmo Joo Carlos, por quem nutria um profundo sentimento de admirao. Houve tambm uma sensibilidade incomum, um grande senso intuitivo e um talento para desvendar seus prprios caminhos. O ambiente musical de meados dos anos 1960, o impacto da bossa-nova e do jazz serviu para nortear o seu trabalho, definindo a corrente principal. O perodo que passou em Boston forneceu as condies para assimilar e fundir as diversas fontes que acabaram por definir o seu estilo. Pde o compositor l, atravs de um trabalho de experimentao, tentativa e erro, burilar suas habilidades como compositor e arranjador. Seu depoimento em matria da revista Veja, em 1974, confirma isto. De 1970 a 1974 tive a oportunidade de ouvir e tocar tranquilamente. Eu organizava grupos e orquestras e aprendia ouvindo meus erros. Invadi ento outras esferas (in SOUZA, 1974, p 83). O programa do concerto da estreia brasileira de sua Sute para saxofone soprano e cordas, traz um depoimento do compositor que d a noo do caldeiro onde se fundiram as diversas vertentes que formaram seu estilo musical. Victor define a obra como uma sntese de suas experincias musicais, abrangendo Pergolesi, Villa-Lobos, Stravinsky e Ravel, amalgamados com a vivncia jazzstica fundamental em sua formao. Embora o lado jazzstico tenha se tornado o mais conhecido de sua carreira, o que pode ser comprovado pelos discos que gravou, importante lembrar que o compositor no queria que sua msica ficasse confinada aos limites do jazz. Em 1977 o compositor declararia:
Esse rtulo de jazz no tem nada mais a ver comigo. Estudo msica h algum tempo, escrevi um concerto para piano e orquestra, uma sute para quarteto de cordas e gostaria que o pblico soubesse dessa minha faceta. (in MILARCH, 1977, p.1).
pianista clssico, acabou por fazer vrias incurses no campo da msica popular e do jazz. Em seu disco Self Portrait, de 1990, prestou um tributo ao irmo saxofonista, apresentado vrias de obras inditas, onde fica claro como podem ser tnues as linhas que separam os diversos gneros e estilos musicais. 5 Concluso A vida de Victor Assis Brasil foi marcada por suas escolhas. O msico decidiu enfrentar um difcil caminho, renunciando aos apelos do circuito musical comercial e abraando a causa de sobreviver no Brasil da msica na qual acreditava. Mesmo pagando um alto custo, manteve-se fiel aos seus princpios. Poderia ter permanecido na Europa, ou mesmo nos Estados Unidos, como fez o amigo Claudio Roditi. L talvez tivesse melhores condies para desenvolver o seu trabalho. Contudo, preferiu ficar no Brasil e encarar sua cruzada. Tornou-se assim um msico emblemtico. Seu nome sempre lembrado quando se refere prtica do jazz em terras brasileiras e sua msica ajudou a fornecer as bases da linguagem da moderna msica brasileira instrumental. Seus objetivos primrios de fato foram se estabelecer como msico de jazz, mas sua msica logo extrapolou esses limites. Partindo da linguagem jazzstica em que era fluente, tratou de assimilar os elementos musicais que estiveram presentes na sua formao: a bossa-nova, os ritmos brasileiros, a msica clssica que conhecera atravs do irmo. Os quatro anos em que viveu em Boston tiveram uma importncia crucial nesse processo. Atravs da abundncia de recursos humanos, do ambiente musical e das condies fsicas que lhe permitiram a criao de diversos grupos e orquestras, o msico pode expandir seus horizontes. A maior parte de sua produo dessa poca. Atravs da experimentao o compositor amalgamou as diversas referncias musicais e consolidou seu estilo composicional. Infelizmente, aps o seu regresso ao Brasil, teve poucas oportunidades de pr em prtica a vivncia adquirida em Berklee e de apresentar suas composies. Passados todos esses anos, a maioria delas permanece indita. Espera-se que, atravs de esforos como o desta pesquisa, esta parcela de seu legado se torne mais conhecida. Uma msica que no tem fronteiras, que no se envergonha em usar a linguagem jazzstica como um meio natural de expresso, mas que tambm incorpora elementos brasileiros e mesmo da msica clssica. A mistura de John Coltrane, Luiz Gonzaga e Debussy, afinal, d samba. Esta pesquisa se concentra na linha da teoria e prtica da interpretao, tendo, portanto entre seus objetivos o levantamento de repertrio e a discusso de solues interpretativas. Na impossibilidade de se ter acesso Sute para saxofone soprano e cordas, seja na forma de sua partitura, seja na forma de gravao que possa ser objeto de transcrio, o foco ser direcionado a outras obras que renam as mesmas caractersticas de fuso de elementos de jazz, msica popular brasileira e msica clssica, preferencialmen-
Victor deixou um legado de cerca de 400 composies inditas. A morte prematura, aos 35 anos de idade, o impediu de conseguir divulgar a pluralidade de seu trabalho. O pianista Joo Carlos Assis Brasil contou recentemente que ele e seu irmo chegaram a pensar em realizar um trabalho conjunto, tocando msica clssica, mas que no houve tempo para tal (BRASIL, 2008). interessante notar como os irmos gmeos acabaram chegando a um ponto muito prximo. Victor, to estigmatizado pelo rtulo de jazzista, assimilou em sua msica vrias outras vertentes. Joo Carlos, por sua vez, com sua carreira de
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te as que faam uso do saxofone em sua instrumentao. Obviamente no seria possvel analisar detalhadamente cada uma das 37 obras listadas na tabela 1. Portanto, ser feito um recorte sobre trs ou quatro composies, fornecendo assim um panorama de sua produo. Desta forma configuram-se objetos de estudo em potencial as obras para big band, Saxophone Quartet #1, o Prelude for alto saxophone and Piano, Reflexos, Osmosis, Suite for a Lost Lady, por representarem as vrias formaes instrumentais e tendncias composicionais deste repertrio. Sobre as obras selecionadas sero aplicadas ferramentas analticas que permitam identificar os elementos caractersticos de cada estilo presente em sua criao. A definio do modelo
mais adequado para a anlise constitui-se assim um dos prximos passos da pesquisa. Espera-se fornecer subsdios para uma compreenso mais ampla deste repertrio, permitindo ao intrprete fazer suas escolhas baseado no equilbrio dos elementos de msica clssica e popular. Acredita-se ainda que esta discusso possa contribuir para a diminuio da barreira que costuma separar saxofonistas de formao clssica dos de formao jazzstica, mostrando que existem muito mais pontos em comum que divergncia entre as duas linhas de trabalho, e que a Msica, em suma, est acima desta questo de fronteiras de estilos e gneros.
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Entrevistas e e-mails recebidos

AYRES, Nelson. Entrevista realizada em So Paulo, 19/01/2009. Arquivo digital (24m29s). ASSUMPO, Zeca. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 14/10/2008. Arquivo digital (27m13s). BRASIL, Joo Carlos Assis. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 27/10/2008. Arquivo digital (23m48s). GOMES, Alfredo. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 07/10/2008. Arquivo digital (45m39s). RODITI, Claudio. Mensagens recebidas por mtuliosax@gmail.com em 08/10/2008 e 10/01/2009. SION, Roberto. Entrevista realizada em So Paulo, 19/01/2009. Arquivo digital (1h13m1s). VAZ, Clia. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 22/10/2009. Arquivo digital (32m17s). WERNER, Kenny. Mensagem recebida por mtuliosax@gmail.com em 05/01/2009.
Discos
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1 O conceito de msica clssica aqui empregado em seu sentido amplo, abrangendo a msica de concerto. Para uma discusso sobre essa terminologia consultar PINTO, Marco Tlio de Paula. O Saxofone na msica de Radams Gnattali. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro, UNIRIO Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. 2 ...the modern age is marked by the tendency for distinct styles to coalesce and cross-fertilize. In music, purity is a myth, albeit a resilient one. The historian who hopes to come to grips with the powerful currents of creativity in modern times must learn to deal with these composite art forms on their own terms or not at all. There is no high road on the postmodern map, just a myriad of intersecting and diverging paths. 3 Encounters is an improbable and deliriously appealing masterpiece scored for 150 players, including expanded orchestra, keyboards, jazz ensemble, and jazz soloists. The piece starts with a barbaric yawp, then a sighing motive; both figure throughout. The classical and jazz groups alternate but soon begin to interact on shared musical material. Loose-limbed jazz often tends to steal the show from strait-laced classical groups, but Schullers ear and imagination for orchestral color doesnt let that happen; the third movement, with its rumblings of unusual low bass instruments, is magical Bartokian night music. The climax lifts you out of your seat. 4 Recentemente descobriu-se uma verso desta obra para flauta e piano, em posse do compositor Nelson Ayres, em So Paulo. 5 H controvrsias sobre quando Victor ganhou o instrumento. Os textos de Borelli e Rafaelli disponveis em <http://assisbrasil.org/vitorbio.html> afirmam que ele teria recebido o saxofone quando tinha 17 anos. J o depoimento de Joo Carlos Assis aponta para o fato ter acontecido quando Victor tinha 13 ou 14 anos. 6 Informao disponvel em http://assisbrasil.org/vitorbio.html. 7 O compositor deu ttulos em ingls para diversas composies. Waltz for Phil, Waltz for Trane e Waltzing so exemplos de composies baseadas no ritmo da dana em compasso . 8 No jargo da msica popular, figurao rtmica ostensiva que caracteriza um determinado estilo musical. 9 Alfredo Gomes afirma em entrevista que tambm foram gravadas faixas com a participao do sexteto, mas que, por deciso da gravadora, estas no foram includas LP. 10 Denominao adotada a partir de 1970. Denominava-se Schillinger House desde sua fundao, em 1945, at 1960, quando passou a se denominar Berklee School of Music. 11 Dados disponveis no stio da instituio: <http://www.berklee.edu/about/facts.html> 12 I think he was pretty finished before he got there. I dont know how many classes he took or went to, but he mostly had influence on other students and performed quite a lot in Boston. () Incredibly strong with his own style and sense of direction. Incredibly generous in showing me and others great things about music and turning us on to much music we didnt hear. He was an inspiration to all who knew him 13 Conforme declarao no encarte do relanamento em CD de Victor Assis Brasil Jobim. 14 Escala maior com a quarta aumentada e a stima abaixada. No jazz essa escala tambm conhecida como ldio dominante, ldio mixoldio ou ldio bemol 7. 15 Victor tambm usa este instrumento em vrios momentos de Esperanto. Porm, ao contrrio de Jobim, este disco esperou alguns anos para ser lanado. 16 Esta informao errnea foi corrigida no relanamento do disco, em 1999. 17 Sua biografia disponvel em< http://victorassisbrasil.com.br/frame01.htm> afirma ter ele composto a trilha do filme Marlia e Marina. Entretanto, o stio The Internet Movie Database (disponvel em http://www.imdb.com) credita a trilha deste filme, dirigido por Luiz Fernando Goulart em 1976, a Francis Hime e Vincius de Moraes. Esta informao confirmada pelo stio e-pipoca ( Entretanto, o mesmo stio d o crdito a Victor da trilha do filme A Rainha do Rdio, do mesmo diretor, em 1979).
notas
Marco Tlio de Paula Pinto Professor de Saxofone da UNIRIO. Professor de saxofone no PIM (Programa de Integrao pela Msica) do municpio de Vassouras (RJ) entre 2007 e 2008. Bacharel em Saxofone pela UFRJ e Mestre em prticas interpretativas pela UNIRIO, instituio na qual cursa atualmente o Doutorado em Teoria e Prtica da Interpretao. Integrou a UFRJazz Ensemble entre 1998 e 2007. Apresentou-se como solista junto a grupos como OSPA, ORSEM, Orquestra Sinfnica de Barra Mansa, Banda Sinfnica da CSN e Banda Sinfnica da FEBAM. Ao lado do pianista Alexandre Freitas, desenvolve trabalho de divulgao da msica brasileira para saxofone e piano. No campo popular trabalhou com diversos artistas, como Luiz Melodia, Jorge Vercilo, Flavio Venturini, Chico Csar, Gilson Peranzzetta e Nivaldo Ornelas, entre outros.
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PALOMBINI, C. Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.58-70.
Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson
Carlos Palombini (UFMG, Belo Horizonte, MG)

cpalombini@gmail.com
Resumo: Um exame do fonograma Gargalhada (pega na chaleira), canoneta por Eduardo das Neves, expe a origem da expresso pegar na chaleira e revela incongruncias nos critrios de catalogao online do Instituto Moreira Salles. Provavelmente datada de 1906, a gravao aparece como um lundu em catlogos comerciais de 19151926, e as mesmas ideias musicais foram reaproveitadas em outros registros sonoros da Casa Edison comercializados entre 1913 e 1919. A msica e o gargalhar que Neves reaproveita foram criados por George Washington Johnson, o primeiro astro negro da gravao mecnica. Mas enquanto o ex-escravo norte-americano se auto-ridiculariza de acordo com esteretipos brancos, o autodenominado crioulo encena uma stira ao comportamento masculino das classes dominantes do Rio. Neste processo, a coon song transforma-se na anttese do gnero. Palavras-chave. Canoneta; lundu; coon song; fonografia; Casa Edison
Phonogram 108.077 (Brazilian odeon): George W. Johnsons lundum

Abstract: Through an examination of the phonogram Gargalhada (pega na chaleira) [laughter (picking up the kettle)], chansonnette sung by Eduardo das Neves, the origin of the expression pegar na chaleira (bootlicking) emerges, together with incongruities in the Instituto Moreira Salles online catalogue. Probably recorded in 1906, six years before the establishment of the Odeon plant in Rio, the piece was labelled as a lundum, a paradigmatically Afro-Brazilian genre, in the 19151926 catalogues. The music and laughter that Neves appropriates to himself were created by George W. Johnson, the first black star of early phonography, and reused in other Casa Edison (Brazilian Odeon) recordings on sale from 1913 to 1919. But while the former North American slave ridicules himself in accordance with white stereotypes, the self-designated crioulo stages a satire on the behaviour of upper-class Rio de Janeiro males. In this process, the coon song turns into its antithesis. Keywords: chansonnette; lundum; coon song; phonography; Brazilian Odeon
1 - Gargalhada
Pega na chaleira, canoneta por Eduardo das Neves para a Casa Edison, Rio de Janeiro: inicia-se assim um fonograma cuja audio me intriga desde o incio dos anos sessenta, quando, aos sete anos de idade, recebi a chapa de goma-laca 1 em cujo selo l-se, em caracteres prata sobre fundo alaranjado: International Talking Machine Co m.b.H., Odeon Record, Gargalhada, Eduardo das Neves, No. 108.077, Impresso especialmente para Casa Edison. Segue-se, na voz de Neves, a letra, j enigmtica no incio dos anos sessenta.
Nesse sculo de progresso, nessa terra interesseira, Tem feito grande sucesso o tal pega na chaleira. Nesta terra de progresso, nesta terra interesseira, Tem feito grande sucesso o tal pega na chaleira. Pega o padre ao capito, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! 2 E este ao seu vigrio, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! E o vigrio pega ao ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Tudo pega na chaleira! Pobre moo que s fala na missa e no brevirio, Quer subir e est pegando na chaleira do vigrio. Pobre moo que s fala na missa e no brevirio, Quer subir e est pegando na chaleira do vigrio.
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Tudo pega na chaleira, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Pega o bispo ao seu vigrio, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Tudo pega! Tudo pega! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Tudo pega na chaleira, meu deus! Tudo! Bispo que anda a correr mundo, que a crisma seu ideal, Pega a chaleira no fundo, bem, do seu cardeal. Bispo que anda a correr mundo, que a crisma seu ideal, Pega a chaleira no fundo, bem, do cardeal. Tudo pega na chaleira, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! O bispo ao capito, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Tudo pega na chaleira, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Vigrio que a lei sagrada soletra contando a tese, Est pegando na chaleira do bispo da diocese. Vigrio que a lei sagrada sustenta em boa tese, Est pegando na chaleira do bispo da diocese. Tudo pega na chaleira, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! O homem mais potente, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Pega tambm o soldado, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Na chaleira do tenente, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha! Tudo pega na chaleira! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!
No encontrou pela frente jamais quem lhe tolhesse o passo, o dominasse ou vencesse. Por isso, onde ia, tinha, fatalmente, que mandar. Sempre. Mandou na campanha, mandou na cidade, acabou mandando no paiz. Quando comea o seculo, quem manda na politica elle. E manda como ninguem. o sr. capito-mr dos tempos do ouro, em Minas. o Tut Marambaia dos altos telhados da politica. No ha quem ouse contrariar-lhe as ideas, os desejos e at as caprichosas fantasias. A imprensa inteira vive a lamber-lhe a sola dos sapatos. (COSTA 1938, p.1065).
De acordo com SEVERIANO (2008, p.88), salvaram-se na primeira dcada dos novecentos umas poucas revistas como [...] Pega na chaleira (1909), de Raul Pederneiras e Ataliba Reis, que explorava a popularidade da polca No bico da chaleira, de Juca Storoni (Joo Jos da Costa Jnior). 4 Ainda segundo Severiano, esta revista teria difundido a expresso chaleirar. No catlogo online do Instituo Moreira Salles (IMS), a Gargalhada aparece em quatro fichas do acervo Humberto Franceschi e duas do acervo Jos Ramos Tinhoro, correspondendo, possivelmente, a chapas distintas 5 (vide Ex.1). Todas as fichas do Gargalhada (pega na chaleira) como ttulo da msica. Este ttulo o mesmo que consta na Discografia brasileira 79 RPM (SANTOS et al. 1982, p.84) e corresponde amalgamao do ttulo no selo da chapa com o ttulo anunciado no incio do fonograma. 6 Todas as fichas creditam Neves, Eduardo das como intrpretes(s). Todas registram a Odeon como gravadora. Todas indicam, como data de gravao e data de lanamento, o perodo 19071912, correspondente estimativa da Discografia brasileira para a totalidade da srie 108.000 (SANTOS et al. 1982, p.115). Todavia, no que diz respeito s entradas gnero musical, nmero do lbum, lado e rotaes, h discrepncias, no s entre as fichas dos acervos Franceschi e Tinhoro como tambm, internamente, entre as quatro fichas do acervo Franceschi. (As duas fichas do acervo Tinhoro so idnticas.)
De acordo com o Dicionrio da lngua portuguesa contempornea da Academia das Cincias de Lisboa (2001), a expresso pegar na chaleira um brasileirismo significa bajular, adular, lisonjear. De acordo com o Dicionrio brasileiro da lngua portuguesa o substantivo masculino e feminino chaleira quer dizer bajulador na gria: O significado provm de os bajuladores do chefe poltico gacho Pinheiro Machado, que conservava no Rio de Janeiro o hbito de tomar chimarro, estarem sempre atentos para lhe servirem a chaleira de gua fervente para o preparo da infuso de mate (SILVA et al. 1975). Ainda segundo o Dicionrio brasileiro, pegar no bico da chaleira significa adular, bajular, lisonjear os poderosos. No terceiro volume de O Rio de Janeiro do meu tempo (1938), Luiz Edmundo descreve assim o Senador Jos Gomes Pinheiro Machado (18511915): 3
Pinheiro Machado, quando aqui chegou, vindo do sul, inspirava pavor. Era um caudilho tisnado pelo sol, forte, cheio de atrevimento e de bravura. Seus feitos, nas campanhas do sul, eram quasi lendarios. Na coxilha, frente de guerrilheiros destemidos, foi um glorioso centauro. Na refrega, de lana em punho, bombacha panda, e ponche ao vento, era o que mais derrubava, abatia e matava.
1.1 - Gnero musical
Embora a palavra lundu no aparea no selo da chapa e a Gargalhada seja verbalmente apresentada no fonograma como uma canoneta, como um lundu que ela figura tanto nos catlogos disponveis da Casa Edison (FRANCESCHI 2002) 7 como no primeiro volume da Discografia brasileira 78 RPM (SANTOS et al. 1982, p.84).
JRT 1 e 2 gnero musical nmero do lbum lado rotaes lundu 108077 indefinido 76 RPM
HMF 1 lundu 108077 Lado A 78 RPM
HMF 2 humor 108077 Lado B 78 RPM
HMF 3 humor 1080772 nico 78 RPM
HMF 4 humor 1080773 nico 78 RPM
Ex.1: Discrepncias entre as fichas do fonograma 108.077 no catlogo online do IMS.
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Nos catlogos da Casa Edison (FRANCESCHI 2002) e na Discografia brasileira (SANTOS et al 1982, p.84), bem como no primeiro volume de Panorama da msica popular brasileira e em Panorama da msica popular brasileira na belle poque, ambos de Ary VASCONCELOS (1964, p.191; 1977, p.284), a Gargalhada aparece como o fonograma 108.077. No h, na era da gravao mecnica no Brasil, registro de uma srie Odeon 1.000.000. Os termos nmero do lbum, utilizado pelo IMS, e nmero do disco, utilizado na Discografia brasileira 78 RPM, so inadequados. lbum uma designao curiosa para o que se aproxima mais do que se chamou um dia no Brasil compacto simples, e que hoje se conhece como single. Por outro lado, nmero do disco uma expresso inadequada para designar um fonograma num contexto em que um disco composto de dois fonogramas, um de cada lado da chapa. 8
1.2 - nmero do lbum
1.5 - A Catalogao online do IMS
Conclui-se que as fichas do catlogo do IMS devem ser lidas com cautela, sobretudo no que diz respeito ao acervo Franceschi. 10 Acrescente-se que os critrios de transferncia e processamento digital das gravaes esto muito distantes dos praticados por profissionais como Mark Obert-Thorn, Ward Marston ou Andrew Hallifax. 11
2 - Datao
De acordo com FRANCESCHI (2002, p.207), a frmula usada para anunciar a msica no fonograma 108.077, concluindo-se com para a Casa Edison, Rio de Janeiro, sem o endereo, vigorou de 1904 a 1912. A tabela abaixo (Ex.2) mostra as dataes estimativas da Discografia brasileira para as sries Odeon imediatamente anteriores, imediatamente posteriores ou parcialmente concomitantes 108.000. O Livro de Registro de Gravaes da Casa Edison (reproduzido em FRANCESCHI 2002) fornece srie, 14 Nos, 15 gnero, autores e artistas, alm da data e local das tomadas de todos os fonogramas das sries 120.000 e 137.000, bem como dos fonogramas 10.32710.413 da srie 10.000, com as datas estendendo-se de 5 de setembro de 1911 a 15 de abril de 1915, no Rio de Janeiro, em So Paulo e em Porto Alegre. 16 No h, no Livro, registro de nenhuma tomada para a srie 108.000. Assim, se a Discografia brasileira est correta ao supor que a srie 120.000 se inicie com o final da 108.000 (SANTOS et al. 1982, p.115 e 169), as tomadas para a srie 108.000 devem ter-se encerrado no final de agosto ou incio de setembro de 1911. 17 No interior da srie 108.000, os fonogramas 108.070 108.085 constituem a primeira sucesso contnua de interpretaes de Eduardo das Neves (Ex.3), com quinze itens identificados na Discografia brasileira (SANTOS et al. 1984, p.8485). A srie 108.000 estendendo-se de janeiro de 1907 a agosto de 1911 e constando de 844 fonogramas, obtm-se uma mdia de quinze fonogramas por ms. Esta aproximao situaria os fonogramas de nmero
Os fatos de, nos catlogos disponveis da Casa Edison, a Gargalhada aparecer sempre antes ou, mais exatamente, acima do Balanc, fonograma 108.085, ao qual est invariavelmente acoplada ali, 9 e o nmero de referncia da chapa assim formada ser sempre o 108.077, indicam que a Gargalhada ocupe, efetivamente, a face comercialmente mais importante. Todavia, nem o exemplar de que disponho nem os catlogos da Casa Edison divulgados por Franceschi fazem distino entre um lado A (ou 1) e um lado B (ou 2). Por sua vez, a designao lado nico parece dificilmente aplicvel, j que todas as chapas da Casa Edison eram duplas, Fred Figner sendo concessionrio, desde 12 de dezembro de 1901, da patente do disco de duas faces no Brasil (vide FRANCESCHI 1984, p.5871; 2002, p.8594 e 109113).
1.3 - Lado
1.4 - Rotaes
Na cpia de que disponho, o selo da cano Balanc especifica nitidamente 76 voltas por minuto, e seria muito improvvel que uma chapa fosse prensada para girar a 76 RPM de um lado e a 78 de outro.
srie Odeon 40.00040.777 108.000108.843 10.00010.412 70.00070.084 70.50070.515 137.000137.107 120.000120.999

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data estimada 19041907 19071912 19071913 19081912 19081912 19121914 19121915
dimetro 27 cm 27 cm 19 cm 35 cm 13 30 cm 25 cm 27 cm
Ex.2: Dataes estimativas de SANTOS et al. (1982) para sries imediatamente anteriores, imediatamente posteriores ou parcialmente concomitantes Odeon 108.000. 60
fonograma 108.070 108.071 108.072 108.073 108.074 108.075 108.076 108.077 108.078 108.079 108.080 108.081 108.082 108.083 108.084 108.085
ttulo 18 O Soldado que perdeu a parada E Eu nada Bolim-bolacho Marocas Iaiazinha Pai Joo Isto bom Gargalhada (pega na chaleira) O Amolador O Aquidaban Repblica de estudantes 21 Rolo em um bonde 22 Seu Gouveia Estranguladores do Rio Balanc
gnero lundu lundu lundu lundu lundu lundu 20 lundu lundu lundu cano cmico cmico cano cano cano
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matriz XR-603
Com violo de E. das N. violo de E. das N. violo de E. das N. violo de E. das N. violo de E. das N.
XR-608 XR-607 XR-610 XR-611 XR-612 XR-613 XR-614 XR-615
violo de E. das N. violo de E. das N. Violo violo de E. das N. Violo viol., M. Pinheiro, Nozinho viol., M. Pinheiro, outros violo, outros violo de E. das N.
XR-618
viol. de E. das N. [e coro] 23
Ex.3: Primeira sucesso ininterrupta de fonogramas de Eduardo das Neves na srie 108.000. 108.070 a 108.074 nos ltimos dez dias de maio de 1907 e os de nmero 108.075 a 108.085 nos vinte primeiros dias de junho do mesmo ano. Em Panorama da msica popular brasileira, VASCONCELOS (1964, p.191) data de entre 1904 e 1912: O Soldado que perdeu a parada, Bolim-bolacho, Isto bom, Gargalhada, Rolo em um bonde e Balanc. Na pgina 284 de Panorama da msica brasileira na belle poque, o mesmo VASCONCELOS (1977, p.284) data de entre 1906 e 1912: O Soldado que perdeu a parada, Bolim-bolacho, Pai Joo, Isto bom, Gargalhada, O Aquidab, Rolo em um bonde, Estranguladores do Rio e Balanc. Na mesma obra, 48 pginas adiante, ele data de entre 1906 e 1909 o Rolo em um bonde (VASCONCELOS 1977, p.332). Finalmente, o Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira (ALBIN 2006, p.1032) data de 1907 O Soldado que perdeu a parada, E Eu nada, Bolim-bolacho, Marocas, Iaiazinha, Pai Joo, O Amolador, O Aquidaban [sic], Rolo em um bonde, Seu Gouveia, Estranguladores do Rio e Balanc. Ressaltando o carter estimativo das dataes, FRANCESCHI (2008) no hesita em dizer que a Gargalhada seja de 1906. H boas razes para isto. Como Eduardo das Neves canta em O Aquidab, Foi essa noite fatal de 21 de janeiro [de 1906] que trouxe pesado luto ao pavilho brasileiro: o valente Aquidab, colosso de mil guerreiros, desfez-se no mar sagrado com seus bravos marinheiros. 24 J o caso narrado em Estranguladores do Rio, o assassinato, por Eugnio Rocca e Justino Carlo (o Carletto), de Carlo Fuoco, de dezessete anos de idade, e Paulino Fuoco, de quinze, sobrinhos do joalheiro italiano Jacob Fuoco, de cuja loja, no nmero 11 da Rua da Carioca, eram funcionrios, ocorreu na noite de 14 para 15 de outubro de 1906. 25 Vagalume (Joo Guimares) afirma em 1933 que o povo se acostumou a ouvir Eduardo das Neves cantar ao violo os acontecimentos de maior divulgao, ocorridos no cenrio poltico de nossa Ptria (GUIMARES 1978, p.70). Como diz o cantor acerca de suas obras na Declarao que abre o Trovador da malandragem, o muito merecimento que tm (e por isso que tanto sucesso causam) que eu as fao segundo a oportunidade, proporo que os fatos vo ocorrendo, enquanto a cousa nova e est no domnio pblico. o que se chama bater o malho enquanto o ferro est quente (NEVES 1905, p.4). Ora, Eduardo das Neves glosava o assunto do dia (VASCONCELOS 1964, p.45), 26 e, em junho de 1907, entre o assunto do dia e o dia do assunto, se teriam passado mais de um ano e quatro meses, no caso do naufrgio, ou cerca de oito meses, no caso do latrocnio. 27 Fred Figner deu incio comercializao de cilindros em 1897 (FRANCESCHI 1984, p.22; 2002, p.31), 28 isto , trs anos antes da data de registro da Casa Edison na Junta Comercial (FRANCESCHI 1984, p.3132; 2002, p.5051). O Catalogo de 1902 da Casa Edison mostra que A gargalhada (com artigo) j estava venda em 1902 como o cilindro A-492, na voz de Eduardo das Neves, sem meno de gnero. Todavia, se, nos Estados Unidos, das primeiras gravaes feitas em folha de estanho em 1877 s ltimas produzidas em celulide em 1929, os cilindros atravessaram meio sculo de desenvolvimentos tecnolgicos da 61
gravao de som (SEUBERT s.d.), no Brasil, nem os catlogos gerais de 1915, 1918, 1919, 1920, 1924 e 1926, nem os suplementos de 1913 e 1914 isto , a totalidade dos catlogos divulgados por FRANCESCHI (2002) fazem qualquer aluso a fongrafos ou cilindros. FRANCESCHI (1984, p.32) identifica no Dirio Oficial de 11 de setembro de 1907, o registro, por Fred Figner, da marca de cilindros Phrynis e conclui que discos e cilindros conviveram harmoniosamente durante as duas primeiras dcadas deste sculo (FRANCESCHI 1984, p.32). Em A Casa Edison e seu tempo, ele um pouco mais preciso: o cilindro permaneceu presente, com produo significativa, por toda a primeira dcada do sculo XX e boa parte da segunda (FRANCESCHI 2002, p.43). J a chapa 108.077 aparece em catlogo, sempre como um lundu: em 1915, sob a rubrica modinhas, canes, canonetas, monlogos e lundus (p.59); em 1918, sob a rubrica modinhas, canes e lundus (p.32); em 1919, sob a rubrica modinhas, canes e lundus (p.31); em 1920, sob a rubrica modinhas, canes e lundus (p.26); em 1924, sob a rubrica srie 108.000 (p.31); e em 1926, sob a rubrica por Eduardo das Neves (p.6). Em meu exemplar, o selo do Balanc o de miolo azul e borda roxa, com os caracteres em dourado e a bandeira esvoaante do Brasil no hemisfrio superior. Se Franceschi tem razo em dizer que este selo foi aplicado em reprensagens comemorativas da inaugurao da fbrica Odeon do Rio de Janeiro em dezembro de 1912 29 e que somente gravaes anteriores a 1912 [...] foram reprensadas e receberam etiqueta especial [...] num curto perodo de 1913 30 (FRANCESCHI 2002, p.204), razovel admitir que a Gargalhada tenha estado venda no ano de 1913, no aparecendo nos catlogos disponveis deste ano e do seguinte, justamente os mais prximos data provvel de gravao, porque, para os anos de 1913 e 1914, no dispomos dos catlogos gerais, mas apenas de suplementos. O sucesso posterior da chapa sugere que o cilindro A Gargalhada, independentemente de seu contedo, possa ter estado venda por quatro anos desde seu anncio no Catalogo de 1902. No improvvel que, a partir da data de gravao do fonograma 108.077, cilindro e chapa tenham figurado nos catlogos perdidos, at que a segunda desbancasse a primeira, um fato consumado no catlogo Discos Odeon 1915 Casa Murano. A
Gargalhada deve, portanto, ter sido comercializada por cerca de um quarto de sculo, ininterruptamente. Mas isto no tudo: ela foi reaproveitada tambm, gargalhar e msica, fragmentariamente (e, ao que tudo indica, com menos sucesso), sob outros ttulos (vide Ex.4). O Supplemento A do catlogo de 1913 (p.5) apresenta o fonograma 40.493, Febre amarela, uma canoneta, 31 na voz de Geraldo Magalhes, com msica idntica do fonograma 108.077 e gargalhar semelhante, mas letra diferente. O mesmo Suplemento A de 1913 (p.8) e o Catalogo geral de 1918 (p.60) apresentam o fonograma 40.631, A Risada, pea cmica (no suplemento de 1913) ou canoneta (no catlogo de 1918), na voz de Edmundo Andr, com gargalhar anlogo ao do fonograma 108.077, mas letra e msica diferentes. O catlogo Discos Odeon 1915 Casa Murano (p.56) e os Catalogos gerais de 1918 (p.23) e 1919 (p.23) apresentam o fonograma 40.169, A Vacina obrigatria, uma canoneta, na voz de Mrio Pinheiro, com msica idntica do fonograma 108.077, mas sem o gargalhar, e com letra diferente. O Suplemento A do catlogo de 1913 (p.15) e o Catalogo geral de 1918 (p.65) apresentam o fonograma 108.760, As Eleies de Pianc, uma gargalhada (aqui promovida ao estatuto de gnero musical) 32 na voz de Eduardo das Neves, com melodia e letra diferentes das do fonograma 108.077, mas com gargalhar anlogo. Provavelmente baseada no prprio autor (NEVES 1926, p.4), a literatura (VASCONCELOS 1964. p.5; 1977, p.282; SILVA e OLIVEIRA 1979, p.15; ABREU 2003, p.76; ALBIN 2006, p.1032; FERLIM 2006, p.75) tende a dar a Gargalhada hispano-americana como uma modinha ou canoneta de Eduardo das Neves. Ferlim (2006, p.75) chega a perguntar-se se ela corresponderia ao cilindro A-492. Como, de acordo com Franceschi, nenhum dos cilindros brasileiros audvel hoje, por questes tcnicas, 33 parece impossvel responder a esta pergunta. FRANCESCHI (2008) me fez ouvir a Gargalhada hispano-americana ao telefone. Trata-se, exatamente, da mesma msica e do mesmo gargalhar do fonograma 108.077, com letra distinta. De acordo com FRANCESCHI (2008), o disco ZonO-Phone no qual Gargalhada hispano-americana foi gravada est depositado no Instituto Moreira Salles. Todavia, nem o Catalogo de 1902, nem a Discografia brasileira 78
1913 Gargalhada Febre amarela (msica =, gargalhada ) A Risada (gargalhada ) A Vacina obrigatria (msica =) As Eleies de Pianc (gargalhada )
1914
1915
1918
1919
1920
1924
1926
Ex.4: Incidncia, em catlogos da Casa Edson, de fonogramas com msica ou gargalhar iguais ou semelhantes aos do fonograma 108.077. 62
RPM (SANTOS et al. 1982, p.132), nem os websites do Instituto Moreira Salles, da Fundao Joaquim Nabuco ou do Projeto Disco de Cera (Aquivo Nirez) trazem qualquer registro desta gravao. Finalmente, o grandioso e extraordinario repertrio de modinhas brasileiras (sic) de 1905, Mysterios do violo, de Eduardo das Neves, contm o poema Questo do Acre, designado como nova gargalhada, 34 e que deve ter sido cantado ao som da msica do Pega na chaleira.
o chapu alheio porque, o que apresentava como seu, era seu de verdade. (GUIMARES 1978, p.68) Jota Efeg observou, em 1965, que houve um punhado de canes (lundus, modinhas, chulas, etc.) que o teve como criador ou principal intrprete. Muitas delas, por isto, ficaram consignadas na biografia do bardo do povo como sendo de sua prpria e exclusiva autoria, quando, apenas, houve feitura de versos conduzidos por msicas alheias (GOMES 1978, p.159).
No prefcio de seu Trovador da malandragem, por volta de 1903, Eduardo das Neves pergunta: Por que motivo duvidaes, isto , no acreditais, quando apparece qualquer chro, qualquer composio minha, que agrada, que cahe no gsto do publico, e decorada, repetida, cantada por toda a gente, e em toda a parte desde nobres sales, at pelas esquinas, em horas mortas da noite?! (NEVES 1926, p.3). 35 Joo do Rio conclui, em 1908, que, ao contrrio do Bahiano, Dud [...] canta apenas as suas obras (BARRETO 1910, p.306). E Vagalume reitera, em 1933: Nunca se imps como, realmente, deveria ter feito. Em compensao aqui que ningum nos oua, nunca se enfeitou com penas de pavo... nem nunca se locupletou com os resultados dos trabalhos dos outros... Certa vez escrevi, a seu pedido, uma canoneta: PEGA NA CHALEIRA que ele musicou, enquanto o diabo esfregou um olho, para cantar duas horas depois, na noite de seu benefcio, em Santa Cruz. Pois bem, quando teve que gravar a chapa na Casa Edison, veio pedir autorizao e eu no consenti em figurar o meu nome como autor da letra. Revi, concertei ajeitei uma infinidade de peas da autoria de Eduardo. Ele era interessante escrevendo peas no fazia a separao das cenas era tudo corrido! Quando anunciava uma pea, como de sua autoria, porque o era mesmo. Nunca botou o seu nome aos trabalhos dos outros... H por a quem no assine com correo o prprio nome, e se inculque autor de vrias obras teatrais... e j houve mesmo tempo em que nada subia cena em determinada casa de espetculos sem o nome do consagrado escritor!... Eduardo, porm, era vinho de outra pipa, como vulgarmente se diz, e submetia tudo quanto o seu bestunto gerava apreciao de pessoas que lhe pudessem corrigir os erros. Jamais o grande artista fez cortesia com
3 - Autoria
4 - Gargalhadas inglezas
Encimado pelo cabealho gargalhadas inglezas, encontramos no Catalogo de 1902 da Casa Edison de Fred Figner, importador de phonographos, gramophones e novidades americanas, o anncio de dois cilindros, o 379, Laughing Song, e o 380, Laughing Coon (vide Ex.5). Entre o cabealho e os fonogramas, a figura de um cidado de meia-idade convida-nos, sorridente, a conhecermos estas instncias de humor britnico (o qual, como sabido, nunca teve no gargalhar um meio privilegiado de expresso). Seria necessrio um tipo de ateno que no costumamos dispensar a catlogos publicitrios para nos darmos conta de que, apesar da alvura da sua tez, o nariz do cidado grande e chato. Trata-se de George Washington Johnson, o primeiro astro negro da fonografia, nascido escravo numa fazenda da Virgnia em 1846. 36 De acordo com um anncio publicado na revista Phonogram em novembro de 1900 (p.1415, apud BROOKS 2004, p.24), Johnson comeou a gravar para Thomas Alva Edison em 1877. Levando em conta que o primeiro fongrafo foi construdo por Edison em dezembro de 1877 e apresentado na Casa Branca em abril de 1878, BROOKS (2004, p.24) conjetura que estas gravaes, se realmente ocorreram, 37 devem ter-se realizado em 1878 ou 1879. Seja como for, em junho de 1890, meses depois do incio das gravaes comerciais, a New York Phonograph Company j tinha em catlogo a Laughing Song e o Whistling Coon, as duas especialidades de Johnson. Nesta poca, Johnson gravava tambm para a New Jersey Phonograph Company (BROOKS 2004, p.30), de Edison. Em 1891 e 1892 ele regravou seus nmeros para a North American Phonograph Company, com distribuio nacional. Em 1892 a Columbia adicionou a seu catlogo a Laughing Song e o Whistling Coon na voz de John Y. AtLee. A New Jersey contra-atacou revelando que Johnson era negro e que, portanto, a verso registrada para este selo era a legtima. Em maro de 1894 a United States Phonograph Company, divulgou que at o momento, mais de 2.500 gravaes destas duas canes foram realizadas por este artista, e os pedidos parecem aumentar, ao invs de diminuir (BROOKS 2004, p.30). No mesmo ano, Johnson registrou direitos sobre a msica e a letra da Laughing Song e comeou a grav-la como parte dos sketches fonogrficos do Spencer, William and Quinn Minstrels. 38 Em 1897 estes sketches passaram a ser lanados pela Columbia, que tambm comercializou os fonogramas solo do artista. Em 1894, Emile Berliner havia dado incio 63
venda de discos em ampla escala e Johnson foi convidado para registrar seus dois sucessos em disco em 1895, 1896, 1897 e 1898. Na segunda metade dos anos 1890, ele os gravou tambm para vrios selos menores. Os catlogos da Columbia para o perodo 18951897 afirmavam que nenhum outro item vendia tanto quanto as duas canes de Johnson. Walcutt and Leeds, fabricantes dos New York Cylinders, chamaram-nas, em 1896, de duas grandes especialidades que tm sido vendidas no mundo inteiro. Um catlogo no identificado do perodo fala de 38.000 cilindros. Publicada em 1894, a partitura da Laughing Song (vide Ex.6 e 7) fala de 50.000 gravaes, s em cilindro. Neste ano, o Edison Phonograph News afirmou que a Laughing Song de George Washington Johnson tem vendido mais do que qualquer outro registro fonogrfico. Os dois ttulos de Johnson foram imitados, traduzidos e pirateados. Whistling Coon teve verses em francs e em sueco. No final dos anos 1890, quando vrias companhias de gravao tentavam estabelecer escritrios no exterior, vendendo registros locais e sucessos importados, Laughing Song e Whistling Coon foram includos num dos primeiro catlogos ingleses de Berliner, datado de 16 de novembro de 1898, reaparecendo em 22 de fevereiro de 1899. Uma gravao desta poca, provavelmente para a New Jersey Phonograph Company (vide referncias fonogrficas), inicia-se com o anncio do apresentador: The Laughing Song, by Mr George W. Johnson!
As I was coming round the corner I heard some people say: Here comes a dandy darky, here he comes this way. His heel is like a snow plow, his mouth is like a trap, And when he opens it gently you will see a fearful gap. And then I laugh, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha!39 I couldnt stop my laughing, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! I couldnt stop my laughing, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! They said his mother was a princess, his father was a prince, And hed been the apple of their eye if he had not been a quince, But hell be the king of Africa in the sweet by and by. And when I heard them say it why I laughed until I cried. And then I laugh... So now kind friends just listen to what Im going to say: Ive tried my best to please you with my simple little lay. Now whether you think its funny or a quiet bit of chaff, Why all Im going to do is just to give this little laugh. And then I laugh...
E quando eu ouvi isto eu ri at chorar. E eu dou risada... Agora, caros amigos, ouam o que vou dizer: Fiz o que pude para agrad-los com meus versinhos singelos. Agora, se acharam engraada ou meio fraca a brincadeira, Tudo o que farei dar esta risadinha. E eu dou risada...
A apropriao e re-significao por artistas brasileiros de msicas norte-americanas aficanas um fato to antigo quanto a prpria indstria fonogrfica. Ela resulta da clivagem espao-temporal intrnseca reprodutibilidade tcnica do som: aquilo que soou em determinado tempo e em determinado lugar ressoa em outro tempo e em outro lugar, sendo escutado, necessariamente, com outros ouvidos. Desta forma, o evento original descontextualizado. Assim, a Laughing Song, uma coon song 43 cantada por um ex-escravo norte-americano, transforma-se na Gargalhada no Brasil: uma canoneta na qual um afro-descendente apresenta o puxa-saquismo como trao dominante das classes favorecidas. Neste processo, o gnero adquire um novo significado. De modo oposto, nas primeiras dcadas do sculo XX, At a Georgia Camp Meeting, o celebrrimo cakewalk 44 do compositor branco norte-americano Kerry Mills (vide Ex.8), d origem a vrios fonogramas no Brasil: 45 com a Banda do Corpo de Bombeiros (Odeon 40.115), com a Banda da Casa Edison (Odeon 10.015 e 40.057), com o pianista Artur Camilo (Odeon 40.210), com o cantor J. G. Leonardo e banda (Victor Record 98.720). 46 Em O Mulato de arrelia, J. G. Leonardo, um cantor de etnia indeterminada, personifica a bravata de um negro de subrbio em visita capital federal. Ocorre aqui o reverso do processo anteriormente descrito: no cakewalk nacionalizado parodia-se o comportamento de um negro suburbano em visita capital federal. Seja como for, atravs da associao entre o empresrio europeu Fred Figner e o crioulo Dudu das Neves, o trabalho do ex-escravo norte-americano Johnson, explorado pela nascente indstria fonogrfica norteamericana, passa a ser explorado tambm no Brasil por aproximadamente um quarto de sculo. Este fenmeno tem lugar no momento em que, nos Estado Unidos, o surgimento do processo de matrizes fonogrficas transformava Johnson num artista dispensvel e, aos sessenta anos de idade, sem trabalho. No dia 6 de maio de 1905, o influente crtico negro Sylvester Russell 47 escreveu nas pginas do Indianapolis Freeman: 48
Homens que escrevem letras para canes no podem mais escrever degeneraes vergonhosas como a letra de Whistling Coon e esperar que editores respeitveis aceitem-nas, ainda que a msica seja boa. Os compositores no devem musicar palavras que constituam um insulto direto ou uma insinuao indireta raa parda. Este estilo de literatura no mais apreciado. (Apud BROOKS 2004, p.66)
5 - Risada de negro
A letra de Johnson poderia traduzir-se assim:

Eu estava dobrando a esquina quando ouvi gente dizer: Vem a o peralvilho preto, 40 a vem ele. Seu calcanhar como um limpa-neves, sua boca um alapo, E quando ele a abre suavemente voc v um buraco medonho. E eu dou risada, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! No pude conter o riso, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! No pude conter o riso, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha! Disseram que sua me era uma princesa, seu pai um prncipe, E ele teria sido a menina de seus olhos se no tivesse sido um sonso,41 Mas ele ser o rei da frica se deus quiser. 42
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E Brooks continua:
Os ltimos dias de George Johnson foram verdadeiramente sombrios. Sua renda h muito se reduzira a quase nada e, gradualmente, seu nome foi-se perdendo de vista. Seu ltimo cilindro na Columbia sara de catlogo em 1908. Em 1910 a Victor eliminou o ltimo dos discos que ele gravara e Edison fez o mesmo em 1912. Em 1913 um nico disco de sua Negro Laughing Song estava disponvel ainda, feito pela Columbia anos antes, mas seu nome sequer constava no selo. Ao invs de creditar o artista, continha simplesmente as palavras an old standard. O nmero minstrel de Len Spencer no qual aparecia a Laughing Song continuava em catlogo, mas tambm no mostrava o nome de Johnson. (BROOKS 2004, p.67)
Johnson faleceu em Nova York no dia 26 de janeiro de 1914, aos sessenta e sete anos de idade. Em 1918, a msica de sua Laughing Song e a gargalhada que ele inventou eram vendidas no Brasil sob os nmeros de fonograma 108.077, 108.760, 40.169 e 40.631 (vide Ex.4), todos em oferta no Catalogo geral da Casa Edison do Rio de Janeiro, Odeon brasileira.
A historiografia consagrou as trajetrias inversas da modinha e do lundu 49 da casa grande senzala, e viceversa como emblema da miscigenao musical brasileira. No momento em que desigualdades econmicas emergem com a nitidez dos nmeros, demonstrando a opresso econmica e cultural da componente menos clara da mistura, lcito perguntar em que medida esta construo histrica no constitui, ela prpria, um instrumento de dominao. O presente trabalho mostra que o lundu-cano pode se originar menos das senzalas cafeeiras ou aucareiras do que das vantagens econmicas que a vida urbana de uma grande metrpole do norte dos Estados Unidos ofereceu a um ex-escravo. E em que medida a anatematizao sistemtica dos elos problemticos, 50 mas evidentes entre a msica brasileira e a norte-americana no constitui, mais que uma expresso de nacionalismo xenfobo, uma rejeio arte negra norte-americana, vale dizer, um ato de fobia racista?
6 - observaes finais: de onde vem o lundu?
Ex.5: Pgina do Catalogo de 1902 da Casa Edison, mostrando a imagem annima de George W. Johnson (embaixo, esquerda), provavelmente extrada da foto que ilustra a publicao da Laughing Song em 1894 (vide Ex.6).
Ex.6: Capa da edio de 1894 da Laughing Song, com a foto de George Washington Johnson, detentor dos direitos sobre a letra e a msica.
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Ex.7: Primeira pgina da Laughing Son, de George W. Johnson, na edio de 1894.
Ex.8: At a Georgia Camp Meeting (1897) de Kerry Mills (18691948), o maior de todos os cakewalks (WONDRICH, 2003, p.65) 66
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1 Sobre a composio da massa do disco, vide FRANCESCHI (1984, p.107108; 2002, p.212). 2 Nem sempre fcil identificar as unidades de riso nas gargalhadas ritmadas e moduladas em timbre e altura desta canoneta. A presente transcrio resulta de comparaes entre a percepo auditiva e representaes visuais do envelope sonoro. 3 Nas citaes que se seguem, mantenho as ortografias originais. 4 Fonogramas Odeon 108.086 e 108.341, Favorite Record 1452.004, Victor Record 98.486 e Columbia B101. 5 Ou a transferncias distintas de uma mesma chapa: o site do IMS no fornece esclarecimentos. 6 De acordo com FRANCESCHI (2002, p.207), nas gravaes cantadas da Casa Edison o anncio era feito pelo prprio intrprete. O sotaque portugus do anunciante aparentemente o contradiz, no caso do fonograma 108.077. 7 No primeiro dos cinco CD-ROMs que acompanham o livro A Casa Edison e seu tempo, Humberto Franceschi divulgou cpias dos seguintes catlogos e suplementos: 1900, capa do catlogo 1900: phonographos, graphophonos, phonogrammas, pertences para importao direta por Fred Figner, Rio de Janeiro; 1902, Catalogo de 1902 (capa, duas pginas no numeradas, p.316 e 2554, capa traseira), Casa Edison, Rio de Janeiro; 1913, Supplemento de abril e maio 1913 (capa, duas pginas no numeradas, p.47, capa traseira), Casa Edison, Rio de Janeiro; Supplemento de agosto, setembro e outubro de 1913 (capa, p.27, capa traseira), Casa Edison, Rio de Janeiro; Supplemento A (capa, uma pgina no numerada, p.415, duas pginas no numeradas), Casa Edison, Rio de Janeiro; Supplemento do mez de dezembro de 1913: discos gravados em Porto Alegre (capa, duas pginas no numeradas, p.411, capa traseira), Casa Edison, Rio de Janeiro; 1914, Supplemento de janeiro a maio de 1914 (capa, pgina no numerada, p.311, duas pginas no numeradas), Casa Odeon, So Paulo (a primeira e a ltima pginas e os cabealhos do miolo, excetuadas as duas pginas finais, indicam Casa Edison); Supplemento de outubro, novembro e dezembro (capa, p.515, capa traseira), Casa Odeon, So Paulo; 1915, Discos Odeon 1915 Casa Murano (capa, pgina sem nmero, p.870), Casa Murano, So Paulo; 1918, Catalogo geral (capa, seis pginas sem nmero, p.6224), Casa Edison, Rio de Janeiro; 1919, Catalogo geral 1919 (capa, seis pginas sem nmero, p.8123, 125142, 144208, duas pginas sem nmero), Casa Edison, Rio de Janeiro; 1920, 1920: catalogo geral (capa, quatro pginas sem nmero, p.678, trs pginas sem nmero, p.139208, duas pginas sem nmero), Casa Edison, Rio de Janeiro; 1924, Catalogo geral de discos duplos Odeon (capa, trs pginas sem nmero, p.485, duas pginas sem nmero), Casa Edison, Rio de Janeiro; 1926, Catalogo geral de discos duplos Odeon (capa, trs pginas sem nmero, p.447, duas pginas sem nmero), Casa Edison, Rio de Janeiro. 8 por sindoque (e por praticidade) que, nos catlogos da Casa Edison, o nmero de um dos fonogramas designa a chapa. 9 Na cpia do primeiro volume da Discografia que pertenceu ao colecionador paranaense Paulo Jos da Costa (SANTOS et al. 1982, p.85), uma anotao a lpis indica a existncia de uma chapa combinando os fonogramas 108.085 (Balanc, com Eduardo das Neves) e 108.289 (Moro beira do mar, com Geraldo Magalhes). 10 De acordo com FRANCESCHI (2008), estas fichas no correspondem a seu prprio banco de dados. 11 Os dois primeiros realizaram transferncias digitais de chapas de goma-laca para o selo Naxos Historical, o terceiro responsvel pelas transferncias digitais do Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM). Sobre a abordagem do CHARM, vide HALLIFAX (2002). 12 O Livro de Registros de Gravaes da Casa Edison, reproduzido por FRANCESCHI (2002) identifica o fonograma 10.413, desconhecido de SANTOS et al. (1982, p.8081). 13 Baseados em catlogos da poca, SANTOS et al. (1982, p.121) afirmam que os discos de 35 centmetros permitiam gravaes de at seis minutos de durao. Esta informao confirmada: em 1920: catalogo geral (p.73); no Catalogo geral de discos duplos Odeon de 1924 (p.84); no Catalogo geral de discos duplos Odeon de 1926 (p.47). Em todos eles, a segunda faixa da chapa 70.083, Ballada do Guarany, na voz da soprano M. Pereira, anunciada como durando seis minutos. O fato desta chapa no aparecer nos catlogos de 1915, 1918 e 1919, todos eles contendo gravaes da srie 70.00070.084, pode levantar suspeitas quanto data de 1912, fornecida por SANTOS et al. (1982, p.121) como limite final da srie. 14 O termo srie corresponde ali ao que SANTOS et al. (1982) designam por matriz, e no ao que estes, FRANCESCHI (1984 e 2002) e o presente autor entendem pelo termo. 15 No Livro de Registros, Nos corresponde ao que SANTOS et al. (1982) designam por nmero do disco e o IMS por nmero do lbum, mas que prefiro chamar de nmero de fonograma. 16 Sobre gravao e prensagem em Porto Alegre, vide VEDANA (2006) e FRANCESCHI (1984, p.8992; 2002, p.177191). 17 No impossvel que a hiptese de Santos no se confirme e que as tomadas para a srie 108.000 tenham-se registrado em outro livro. Por outro lado, SANTOS et al. (1982, p.106114) do dezembro de 1912 como data do lanamento de trinta e trs dos fonogramas da srie 108.000. A possibilidade do decurso de um perodo considervel de tempo entre a data de gravao e lanamento deve ser levada em conta. 18 Todos os ttulos abaixo esto disponveis, por streaming, no site do IMS. 19 De acordo com a ficha do fonograma do acervo Tinhoro (o nico no qual esta gravao est disponvel online), um lundu alegre. 20 Para VASCONCELOS (1977, p.284), um lundu alegre. 21 Anunciado no fonograma como uma noite agitada numa repblica de estudantes. 22 Para VASCONCELOS (1977, p.332), Rolo em um bonde uma confuso cmica, um sketch certamente improvisado, durante o qual Mrio Pinheiro canta uma modinha de um autor desconhecido. 23 A referncia ao acompanhamento de coro no fornecida por SANTOS et al. (1982, p.115), mas aparece nos catlogos de 1915, 1918, 1919, 1920, 1924 e 1926. Segundo VASCONCELOS (1977, p.284), o coro constitudo por Mrio Pinheiro e Nozinho (Carlos Vasques). O fonograma anuncia: cantado e acompanhado ao violo por Eduardo das Neves e coro feito por Mrio e Sinhozinho. 24 A letra de O Aquidab aparece em VASCONCELOS (1985, p.4243) e LISBOA (1996, p.183). 25 Sobre o crime do ano, vide PINHEIRO (1906), BARBOSA (1923, p.97102), ALENCAR (1976, p.100), XAVIER (2004), FERLIM (2006, p.7677) e PORTO (2009, p.176202). 26 TINHORO (1976, p.4041) vai mais longe, atribuindo a Eduardo das Neves o papel de fundador da tradio, viva na primeira dcada do sculo XX, de cantar sempre o drama ocorrido na cidade, um caso escandaloso ou um acontecimento poltico. 27 verdade que o crime da Rua da Carioca ainda era assunto em dezembro de 1907, quando Carletto e Rocca foram levados a julgamento. Justia, senhores da terra, justia mais uma vez, trinta anos no demais para quem tal crime fez, canta Eduardo das Neves, seja solicitando a pena mxima, antes do julgamento, seja endossando-a, depois.
notas
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28 Sobre a produo e a comercializao de cilindros no Brasil, vide FRANCESCHI (1984, p.1152; 2002, p.1559). 29 Fred Figner recebeu a prova da primeira chapa inteiramente produzida no Brasil em 21 de dezembro de 1912, embora no se saiba ao certo que fonogramas ela contivesse (FRANCESCHI 2002, p.203). 30 Em Registro sonoro por meios mecnicos no Brasil, Franceschi afirma que o selo Bandeira Brasileira aplicou-se a discos prensados entre 1908 e 1912 (FRANCESCHI 1984, p.75). 31 SANTOS et al. (1982, p.52) apresentam Febre Amarela como uma gargalhada. 32 O primeiro volume da Discografia brasileira 78 RPM registra, sob o selo Zon-O-Phone, o primeiro da Casa Edison: Cometa Biela, uma gargalhada, com o ator Veloso, nmero de srie 1.674 (SANTOS et al. 1982, p.17); Amrica e Espanha, gargalhadas, com o ator Veloso, nmero de srie X-816 (SANTOS et al. 1982, p.30); Cometa Biela, gargalhadas, com o ator Veloso, nmero de srie X-821 (SANTOS et al. 1982, p.30). De acordo com SANTOS et al. (1982, p.31), as sries 1.500 e X-500 consistem de discos de sete e dez polegadas, respectivamente. Apesar da numerao inferior, elas seriam posteriores s sries Zon-O-Phone 10.000 e X-1.000, nas quais realizaram-se as primeiras gravaes da Casa Edison. De acordo com SANTOS et al. (1982, p.32), as sries Zon-O-Phone devem ir at meados de 1904, quando Figner passa a usar a Odeon. 33 De acordo com FRANCESCHI (2008), os cilindros brasileiros eram constitudos de um ncleo de cera recoberto por uma camada externa raspvel, tambm de cera. Com o calor, a dilatao do ncleo produzia fissuras na camada externa, menos facilmente dilatvel, que terminava por fender-se. 34 O texto da nova gargalhada de Eduardo das Neves mostra, j em 1905, o costume latino-americano de chamar os brasileiros de macaquitos (vide NEVES 1905, p.34). 35 Citado por Joo do Rio em 1908, com variaes, na coletnea A alma encantada das ruas (BARRETO 1910, p.305306). 36 Sobre Johnson, vide ABBOT e SEROFF (2002, p.93 e 1034), BROOKS (2004, p.1371) e SALEM (n.d.). Toda esta seo baseia-se na primeira parte do livro de Brooks. 37 As gravaes originais, em cilindros revestidos de folha de estanho, sendo muito perecveis, esta questo dificilmente ser esclarecida. 38 Um minstrel show era um espetculo teatral de longa durao estrelando intrpretes com os rostos pintados de preto que executavam canes, danas e nmeros cmicos baseados em pardias e esteretipos da vida e dos costumes dos americanos africanos (BURNIM e MAULTSBY 2006, p.646). 39 O texto reproduzido baseia-se no da partitura de 1894, com alteraes em funo da gravao listada nas referncias e do texto fornecido por BROOKS (2004, p.31). Como no se utilizava ainda o sistema de matrizes, cada execuo gerava trs ou quatro cilindros vendveis. As performances gravadas podiam, portanto, diferir consideravelmente. Por outro lado, a partitura est muito longe da variedade rtmica da criao de Johnson. 40 curioso observar que a pecha de janota foi lanada contra Eduardo das Neves pelo escritor (dndi mulato, homossexual, cocainmano e imortal) Joo do Rio em 1908: o Eduardo das Neves tinha sido bombeiro, antes de ser notavel. Quando foi numero de music-hall, perdeu a tramontana e passou a andar de smoking azul e chapo de seda (BARRETO 1910, p.305). 41 H aqui um trocadilho intraduzvel entre apple of their eye, literalmente a ma de seus olhos, significando a menina de seus olhos, e quince, literalmente, marmelo, mas tambm, uma pessoa fraca, efeminada; uma pessoa indecisamente tola (PARTRIDGE 1989, p.360). 42 In the sweet by and by, traduzido aqui por se deus quiser, uma referncia ao hino de Sanford Fillmore Bennett e Joseph P. Webster In the Sweet Bye and Bye, publicado em 1868. 43 Estilo de cano popular do final do sculo XIX e incio do XX que apresentava uma viso estereotipada dos americanos africanos, frequentemente interpretada por cantores brancos com as caras pintadas de preto (BURNIM e MAULTSBY 2006, p.644). 44 Dana que parodia o comportamento da classe superior branca, originalmente executada por escravos americanos africanos; a melhor performance recebia um prmio, normalmente um bolo, ao qual a dana deve seu nome (BURNIM e MAULTSBY 2006, p.644). 45 Traduzido ao alemo e publicado no Illustrierte Zeitung Leipzig em 1903, At a Georgia Camp Meeting tornou-se uma das peas mais populares na Alemanha e na ustria, presumivelmente contribuindo para a divulgao (da msica) do cakewalk nos pases de lngua alem (HARER 2006, p.137 e 140). 46 Sou grato pesquisadora austraca Ingeborg Harer por ter identificado, no fonograma Victor, o cakewalk de Mills, tendo me transmitido esta informao em mensagem eletrnica de 16 de abril de 2008. 47 No incio dos anos 1900, Sylvester Russell tornou-se o primeiro crtico profissional de msica de ascendncia americana africana (ABBOT e SEROFF 2002, p.190). 48 Fundado em 1888 por Edward Elder, que fugira da escravido no sul para instalar-se em Indianpolis em 1882, o semanrio Indianapolis Freeman tornou-se rapidamente uma das publicaes negras de maior circulao, sendo adotado por profissionais do espetculo e msicos negros como fonte principal de notcias e fofocas (ABBOT e SEROFF 2002, p.xii). 49 Sobre o lundu, vide o captulo Doces lundus, pra nhonh sonhar... no livro de Carlos SANDRONI (2001, p.3961). 50 Sobre esta problemtica, vide BHAGUE 2002.
Carlos Palombini doutorou-se em Msica pela Universidade de Durham, no Reino Unido, com a tese Pierre Schaeffers Typo-Morphology of Sonic Objects (1993). Desenvolveu atividades de pesquisa e ensino na PUC-SP, Unicamp e UFPE antes de tornar-se professor de Musicologia na UFMG. Seus artigos e resenhas aparecem nos peridicos Computer Music Journal (MIT Press), Music and Letters (Oxford University Press), Leonardo (MIT Press), Organised Sound (Cambridge University Press), Echo (UCLA) etc. pesquisador do CNPq e da FAPEMIG. Com a colaborao de Sophie Brunet, reconstituiu o Essai sur la radio et le cinma: esthtique et technique des arts-relais, um original indito de Pierre Schaeffer recentemente publicado na Frana (Paris: Allia, 2010). 70
ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.
O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro

Csar Albino (UNESP/FMCG, So Paulo, SP)
cesaracalbino@yahoo.com.br
Sonia R. Albano de Lima (UNESP/FMCG, So Paulo, SP)

soniaalbano@uol.com.br
Resumo: O artigo teve como objetivo investigar em que medida a improvisao e a tradio oral permitiram a consolidao do ragtime e do choro em gneros musicais com aceitao popular na virada do sculo XIX. A escolha concentrou-se nas semelhanas formais existentes entre ambos e nos caminhos percorridos por ambos para essa consolidao. A partir dos conceitos de territorializao e desterritorializao criados por Gilles Deleuze e Flix Guattari, incorporados improvisao musical por Rogrio Costa, verificamos o tipo de improvisao utilizado nesses dois gneros. O relato histrico reafirma a ideia de D. Bailey de que a improvisao est sempre presente na criao de novos sistemas notacionais, gneros e estilos musicais, ainda que nos processos de transmutao, ela saia de cena. O texto parte da dissertao de mestrado defendida no IA-UNESP. Palavras-chave: ragtime; choro; improvisao; msica popular brasileira; msica popular norte-americana.
The historical path of improvisation in ragtime and choro

Abstract: This study aims at investigating to what extent improvisation and oral tradition allowed for the consolidation of ragtime and choro into musical genres which became popular in the turning of the nineteenth century. The choice was concentrated on the formal similarities existing between both kinds of music and in the paths taken by both of them in their process of consolidation. As far as the concepts of territorialization and de-territorialization coined by Gilles Deleuze and Flix Guattari, and incorporated in musical improvisation by Rogrio Costa, it was possible to verify the type of improvisation used in these two genres. Historically, it re-states D. Baileys idea that improvisation is always present in the creation of new notational systems, genres and musical styles, even if it leaves the scene during the transmutation processes. This article derives from the first authors Master of Arts dissertation (IA-UNESP, Brazil). Keywords: ragtime, choro; improvisation; Brazilian popular music; North-American popular music.
1 - Ragtime, choro e improvisao: um recorte histrico
No universo musical observa-se que as prticas improvisatrias sempre estiveram presentes na gnese das novas concepes que viriam a se tornar estilos ou na criao de novas modalidades notacionais, contribuindo, mesmo que de forma nebulosa, para o desenvolvimento das mesmas. Muitos relatos comprovam a presena da improvisao na criao de novos sistemas notacionais, gneros e estilos musicais, no entanto, medida que esses sistemas e gneros se consolidavam, a improvisao saia de cena. Encontrar um ponto de equilbrio entre esses dois opostos parece ser a questo primordial a se trabalhar para a continuidade dessa prtica performtica.
Derek BAILEY(1993), no livro Improvisation: its nature and practice in music fala das dificuldades em se promover uma abordagem histrica da improvisao devido natureza no-documental da atividade. Nessa publicao ele se reporta a Ernest Ferand para demonstrar a intensa presena dessa atividade em toda a histria da msica, mesmo em um terreno aparentemente inspito como a Europa:
This joy in improvising while singing and playing is evident in almost all phases of music history. It was always a powerful force in the creation of new forms and every historical study that confines itself to the practical or theoretical sources that have come down to us is writing or in print, without taking into account the improvisational element in living musical practice, must of necessity present an incomplete, indeed a distorted picture. For there is scarcely a single field in music that has remained unaffected
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by improvisation, scarcely a single musical technique or form of composition that did not originate in improvisatory practice or was not essentially influenced by it. The whole history of the development of music is accompanied by manifestations of the drive to improvise (Ferand, 1961 Apud BAILEY, 1992, p.ix e x) 1
Hoje, os jogos improvisatrios e algumas prticas improvisatrias tm sido empregados com certa frequncia nos cursos de musicalizao e iniciao musical com o intuito de incentivar a criatividade musical e a desenvoltura musical, entretanto, esses procedimentos no se caracterizam como prticas improvisatrias performticas. Na msica erudita, a forte tradio escrita e o nmero pequeno de composies destinadas improvisao impossibilitaram a proliferao dessa habilidade, fato que no ocorreu na msica popular, pois nesse universo ela obteve nveis de aceitao plena. Considerando-se a amplitude e a complexidade do assunto, foi necessrio adotar uma linha de investigao que pesquisou de que forma a improvisao e a tradio oral foram contempladas em dois gneros musicais provenientes dos EUA e do Brasil: o ragtime e o choro. Tambm foram verificadas as semelhanas formais existentes entre esses dois gneros e o percurso trilhado por eles, que permitiu a consolidao de novos gneros musicais, entre eles, o jazz, o bebop e outros. Para o recorte histrico recorremos a um tipo especfico de msica executada no continente americano em meados do sculo XIX, que no se caracteriza nem como msica folclrica, nem como msica erudita, muito embora tenha sofrido suas influncias. Esse tipo de msica tambm difere da msica popular mais recente, divulgada maciamente nos meios de comunicao a partir da dcada de 1930 (cinema, rdio, disco e posteriormente a televiso), necessariamente cantada. Essa msica contempla alguns gneros basicamente instrumentais, semi-eruditos, no sentido estrito do termo, sofisticados, todos provenientes do continente americano: o tango instrumental argentino e uma diversidade de ritmos caribenhos conhecidos por salsa, identificados hoje por msica afrocaribea, que apesar de ser tocada em vrios pases como Porto Rico, Repblica Dominicana, Colmbia e Venezuela, tem sua origem em Cuba, o ragtime nos EUA e o choro no Brasil. Esses estilos, gneros, ou ainda idiomas, como tm sido recente chamados por alguns autores, tm em comum a peculiaridade de terem transcendido o aspecto ligeiro e danante de suas origens, graas ao empenho de alguns compositores em elev-los a um patamar mais erudito, possibilitando ento a sua apreciao em ambientes mais propcios audio, sem vnculos com a dana. Dentre esses autores podemos citar: Ernesto Nazareth, Duke Ellington, Astor Piazzolla, Tom Jobim e George Gershwin. Henrique CAZES (1998, p.17) identifica-os com o termo msica popular urbana, pelo forte vnculo estabelecido com determinadas cidades onde eles se originaram, mas
a melhor definio para eles fornecida por Geraldo SUZIGAN (1986, p.35), que se refere a essa msica como o quarto gnero musical - a Msica das Amricas - uma msica que oferece um alto grau de ineditismo harmnico e rtmico, improvisao e uma gramtica prpria. O autor sugere ateno das Instituies de ensino e dos educadores no estudo desse repertrio, pela importncia que o mesmo representa para a nossa cultura. Esses estilos musicais, embora provenientes de vrios pases da Amrica, apresentam caractersticas semelhantes, a saber: nasceram das tentativas locais de tocar a polca e outros tipos de danas europeias, mescladas ao sotaque do colonizador e influncia negra, gerando em pouco tempo, uma serie de estilos hbridos como polca-habanera, polca-schottisch, polca-lundu, polca-mazurca, que mais tarde, aps um perodo de gestao que pode chegar a quase um sculo, seriam sintetizados em um estilo identificvel com caractersticas prprias, sofrendo, devido origem, influncias religiosas e culturais que lhe so determinantes (KIEFER, 1990, p.21). Originaram-se em cidades porturias, em uma poca de grande expanso urbana, principalmente, a partir da metade do sculo XIX (fim da escravatura e expanso do industrialismo). Na virada do sculo XIX, esses estilos j se encontravam consolidados e amplamente difundidos, agradando as diversas camadas da populao (CAZES, 1998, p.17; COLLIER, 1995, p.9). Havia neles a presena efetiva das sncopes e uma variedade de conotaes, mudanas de significado e uso frequente e imprprio de palavras, no apenas no campo da msica popular, mas tambm na msica erudita (KIEFER, 1990, p.24). Um exemplo dessa prtica est presente em diversas partituras denominadas tango ou tango brasileiro, hoje consideradas choros, o que implica em uma confuso terminolgica, falta de informao, ou ainda, a vergonha de atribuir msica, o nome verdadeiro -maxixe-, uma dana de bordel. Empregar a palavra tango oferecia um risco menor para a poca e passava a ideia de uma pseudo-erudio. O ragtime e o choro do incio do sculo XX apresentam inmeras semelhanas: ambos eram executados ao piano, muitas vezes pelos prprios compositores; havia a utilizao efetiva das sncopes, muito comum na msica africana, mescladas s caractersticas de danas oriundas da Europa, como o caso da polca. O ragtime, publicado pela primeira vez em 1895, tornouse conhecido nos EUA em pouco tempo. Em 1900 j era muito popular, encontrado nas partituras2, nos registros fonogrficos, nos piano rolls 3, executado nos teatros, bares e bordis, impulsionando o mercado de partituras, de pianos e gravaes (fongrafos nessa fase) (SAGER, 2009)4. Tais consideraes so relevantes ao que conhecido como o ragtime clssico (classic rag), a fase urea desse gnero, em que ele aparece estabilizado como estilo e escrito em notao tradicional, representado principalmente por Schott Joplin. No entanto, os termos
2 o ragtime
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associados ao ragtime tm definies inexatas, recebendo muitas vezes rtulos oportunistas de acordo com o momento e com os interesses comerciais da poca. So confundidos como ragtime os seguintes nomes, referentes a estilos, danas, canes, etc: cakewalk; marcha (caracterstica); two-steps; coon song (estilo vocal pr-ragtime popular at 1901, com letras cruis e racistas frequentemente cantadas por cantores com o rosto maquiado de negro - uma das razes da m reputao atribuda ao ragtime); folk ragtime (de tradies orais); classical rag (o ragtime popularizado por Scott Joplin e James Scott por meio de partituras); fox-trot; novelty piano; stride piano; etc. (Jasen Apud SAGER, 2009). difcil definir com clareza o que o ragtime. A definio que se segue mais adequada ao ragtime clssico:
Ragtime - A genre of musical composition for the piano, generally in duple meter and containing a highly syncopated treble lead over a rhythmically steady bass. A ragtime composition is usually composed three or four contrasting sections or strains, each one being 16 or 32 measures in length. (SAGER, 2009) 5
A sncope e outras solues tambm sincopadas so muito comuns na msica executada de ouvido, encontrada em todo o Caribe e estados do sul dos EUA. A facilidade dos escravos em execut-la oralmente, foi com certeza determinante para a msica desse continente. A sncope, porm, foi raramente encontrada em publicaes americanas antes de 1880. Acredita-se que o ragtime tenha nascido da tentativa dos pianistas negros de adaptar ao piano, por meio da oralidade, aquilo que os msicos itinerantes tocavam no banjo. Em 1989, o ensasta Lafcadio Hearn fez o seguinte comentrio: Did you ever hear negroes play the piano by ear?... They use the piano exactly like a banjo. It is good banjo-playing but no piano-playing6 (Hearn Apud SAGER, 2009) difcil saber o que ocorreu anteriormente fase escrita e consolidada do ragtime devido falta de documentao. No se pode explicar o ragtime a partir da primeira publicao, preciso investigar como se chegou a ela. De nossa parte, podemos afirmar que a improvisao deve ter feito parte do processo que culminou nessas publicaes, mas, nessa fase, ela j no fazia mais parte desse processo. O classic rag foi o tipo de ragtime que se perpetuou, devido justamente escrita. O mesmo ocorreu com as famosas improvisaes de Bach ao rgo. Elas s so conhecidas pelos relatos de seus contemporneos, pois o que ficou para a posteridade so apenas suas obras escritas. No incio do sculo XX o ragtime exige para sua interpretao uma tcnica apurada, alcanada apenas por pianistas com familiaridade em executar as sncopes. Apresentamos a seguir um exemplo didtico (Ex.1) extrado do livro School of Ragtime: 6 Exercises for Piano, de Schott JOPLIN (1908, p.vii). Como se observa no exemplo, o estilo sincopado da melodia se contrape ao acompanhamento mais marcado (stride), o que resultou em um estilo balanado e movimentado. O ragtime, assim como o choro, foi escrito em compasso binrio de 2/4, como se escrevia comumente a polca. Os msicos de jazz, mais tarde, preferiram adotar o compas-
Essas solues piansticas agradavam muito ao pblico e foram posteriormente adaptadas para as bandas, em forma de arranjos. Arthur Pryor - assistente de regente e trombonista da famosa banda de John Philip Sousa, ajudou a difundir esse gnero musical na Europa, em 1900, quando para l excursionou. Ele no apenas comps a maior parte do material da banda, como tambm ensinou aos seus integrantes, a maneira de executar as sncopes de uma forma bem mais tranquila. Apesar do sucesso da banda, suas msicas eram publicadas apenas como adaptaes para piano solo (SAGER, 2009). A emoo do sincopado, muito presente no ragtime, geralmente causa no ouvinte, um sentimento de propulso, de movimento, uma vontade de danar. Esse deslocamento das batidas tem forte conotao com a msica negra executada nas cidades que margeavam o rio Missouri, repleto de bares, bordis e cabars, lugares esses, onde um pianista com um repertrio digno podia ter um nvel de vida decente (SAGER, 2009).
Ex.1 - School of Ragtime: 6 Exercises for Piano, de Schott Joplin: Exerccio #1. O autor, que foi tambm professor de piano e teoria musical, teve a preocupao de escrever a melodia em uma pauta anexa facilitando a visualizao das antecipaes
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so 4/4 ou 2/2. No incio tentou-se escrever o swing, onde o tempo dividido em duas partes desiguais - a primeira nota tem uma durao maior que a segunda na razo de 2/3 at 3/4 do tempo. Utilizava-se ento uma colcheia pontuada seguida de uma semnima (Ex.2).
blues). Dessa maneira, portamentos, vibratos, glissandos e outras inflexes executadas com facilidade pela voz humana, podem ser reproduzidos pelos instrumentistas de sopro no jazz (MALSON & BELLEST, 1989, p.14). A no adoo dos elementos verticais da msica negra no ragtime pode estar associada ao fato de ser uma msica composta quase que essencialmente para o piano - um instrumento que no permite alteraes sonoras significativas, pois dispe de poucos recursos de dinmica depois de ter suas notas articuladas. O mesmo no ocorre com os instrumentos de arco e de sopro, vez que eles podem produzir alteraes propositais aps a nota ser articulada, como crescendos, decrescendos, portamentos, vibratos, alteraes de afinao, etc. Tais recursos foram utilizados somente no jazz. Quanto aos aspectos harmnicos provindos da msica negra, o melhor exemplo est no blues. Esse gnero musical, inicialmente cantado, um gnero-forma indito no Ocidente, geralmente com 12 compassos que utiliza os acordes que representam as funes bsicas da tonalidade maior (I, IV e V) dispostos em ordem no convencional (a dominante antecede a subdominante no compasso 9). Com o tempo, agregaram-se a esses acordes, stimas menores, conferindo harmonia uma sonoridade peculiar proveniente da melodia. A melodia blues utiliza notas estranhas harmonia: as blue notes [notas de blues], (b3, b5 e b7) levemente bemolizadas (pois no seguem o temperamento), sendo assim melhor interpretadas por instrumentos sem afinao fixa. O blues mais uma forma do que um estilo, adotada pelos jazzistas, formando parte de seu repertrio bsico. Mais tarde, o blues foi utilizado por msicos de outros gneros, como o rock. O grupo Beatles, por exemplo, surgiu de tentativas de tocar o blues que ouviam em Liverpool, cidade que mantm uma base militar americana, repleta de soldados negros que praticavam o blues na poca. A Rhapsody in Blue (1924) para piano e orquestra de George Gershwin (1898-1937) um exemplo tpico da utilizao desses recursos musicais verticais. Gershwin, compositor americano, judeu, filho de russos, que morava no Brooklin - um bairro negro de New York - soube como poucos, explorar essa sonoridade americana. J no incio da obra, o compositor difunde no solo do clarinete a sonoridade jazzstica. Os intrpretes atuais j incorporaram em suas execues alguns desses recursos sonoros que no esto escritos de forma clara na partitura, como o glissando inicial, possvel apenas no clarinete, enriquecendo demais a orquestrao, bem como alguns bends (desafinaes para baixo) que o clarinete faz logo em seguida e uma srie de recursos utilizados por msicos de jazz, como surdinas nos trompetes e trombones, trillos executados de uma forma diferenciada (shakes - um trillo caracterstico do jazz em intervalo de tera menor, comeando mais lento com acelerando). Muitos desses outros recursos verticais foram empregados na obra. Gershwin consegue incorporar o piano nesse ambiente sonoro, inclusive como instrumento solista. Na maior parte da pea, o piano soa como um piano clssico, em outros, o autor
Ex.2 Notao inicial do swing no jazz Essa escrita no vingou. Os msicos preferiram escrever as colcheias de forma simples (50% do seu valor), como mostra o Ex.3.
Ex.3 Notao mais comum do swing no jazz Que deveria ser interpretada da maneira mostrada no Ex.4.
Ex.4 Realizao do swing no jazz A tarefa da execuo do swing fica a cargo do intrprete quando a indicao swing aparece como uma das instrues da partitura. O intrprete de jazz deve saber execut-las (tocar a primeira nota com maior durao que a segunda: quanto maior for a permutao, maior ser o swing). Por isso Jacques RIZZO escreve na contracapa de seu livro Reading Jazz: no jazz, aquilo que voc v no o que voc tem. At hoje o intrprete de jazz tem presente essa regra. O ragtime foi um gnero musical importante at prximo de 1917 (ano da morte de Joplin). Posteriormente, o jazz executado desde o incio do sculo, comea a super-lo. O ragtime no se transformou no jazz, mas contribuiu para sua formao, sendo at hoje executado sem grandes inovaes. Em 1920 seus intrpretes j estavam quase que esquecidos. Apesar de os dois gneros musicais (o jazz e o ragtime) terem sofrido influncia direta da msica negra, guardam certas diferenas. O swing um dos principais diferenciais. Isso bastante perceptvel em uma interpretao jazzstica e pode ser observado, por exemplo, nas gravaes de Jelly Roll Morton interpretando classic rags e nas antolgicas gravaes do Modern Jazz Quartet quando interpreta Bach com roupagens jazzsticas. No ragtime a influncia negra est concentrada na rtmica, no jazz ela se estende tambm para os recursos musicais verticais7 meldicos e harmnicos, muito comuns na msica negra rural e religiosa americana do sculo XIX (spirituals e 74
tenta explorar a sonoridade jazzstica dentro de suas possibilidades8, pois utiliza muitos elementos harmnicos e meldicos provindos do blues. Outra diferena entre o jazz e o ragtime est no emprego da improvisao. Como j foi dito, possivelmente, o improviso fez parte da formao do ragtime, mas como o acesso se d apenas por meio de partituras, fica praticamente impossvel um resgate de uma tentativa mais slida nesse sentido, ficando apenas a suposio de que a improvisao tenha existido nesse estilo. Por outro lado, como o jazz praticamente nasce juntamente com o rdio e o disco9, a impresso outra. Graas tecnologia, O jazz pde revitalizar o uso da improvisao na msica popular do Ocidente, reacendendo uma ideia musical esquecida: a de que execuo e criao musical no so atividades necessariamente separadas (BAILEY, 1993, p.48). Contrariando o senso comum, o jazz no uma msica totalmente improvisada. H momentos em que um dos integrantes tem liberdade para criar suas prprias melodias (o momento do solo). Isso acontece sobre o chorus a estrutura harmnica e rtmica de uma melodia que utilizada como tema. A improvisao tambm acontece no acompanhamento, que no escrito e deve ser executado sobre a mesma estrutura harmnica. Essa caracterstica, entretanto, no esteve presente desde sua implantao:
Essas bandas inicias, portanto, desenvolveram-se da tradio de uma msica que era, sem dvida alguma, tocada em conjunto e no essencialmente improvisada. Os msicos podiam ornamentar, mas na banda de marcha esperava-se que tocassem mais ou menos de acordo com uma linha preestabelecida; o interesse estava nas diferentes entradas dos instrumentos, sem contar, claro, com o elemento rtmico. (COLLIER, 1995, p.36)
S no final de 1920 o jazz tornou-se uma msica para solista improvisador. Foram Sidney Bechet e Louis Armstrong os responsveis por essa primeira grande transformao, ao criarem o solo improvisado. Como comenta Bob Wilber, enquanto Armstrong procurava o caminho, Bechet j o havia encontrado: Falando de um modo geral, embora Sidney, no blues, improvisasse livremente, ele nem por isso deixava de seguir a forma do tema e variao, desenvolvendo com segurana um chorus de outro (in COLLIER, 1995, p.45). Isso significa que Sidney estava criando melodias novas e ao mesmo tempo respeitando a estrutura rtmica e harmnica do chorus. Um exemplo de chorus est na cano When the Saints Go Marching In, um hino evanglico tradicional americano tocado frequentemente em funerais de New Orleans (Ex.5). Foi muito executada por msicos de jazz, que utilizavam apenas a primeira parte (apresentada aqui) com uma conotao mais alegre. Os msicos solistas improvisavam, repetindo a estrutura quantas vezes desejassem. A mesma estrutura devia ser obedecida tambm pelos msicos encarregados do acompanhamento. A eficincia dos solos sobre o chorus nessa fase do jazz ocorreu devido utilizao de sequncias harmnicas simples, simtricas (com estruturas mltiplas de 4 compassos, geralmente 16 ou 12, como ocorre no blues) curtas e intuitivas. Tais estruturas possibilitavam aos msicos a criao de novas melodias independentes do tema e relacionadas estrutura harmnica, afastandose, portanto, das variaes sobre o tema, ou adornos e embelezamentos meldicos como se fazia anteriormente. Essa concepo possibilitou ao jazz um desenvolvi-
Ex.5 - When the Saints go Marchin In, Hino religioso tradicional, segue a estrutura rtmica e harmnica (cifrada) da cano de 16 compassos 75
mento improvisacional baseado na harmonia, atingindo um alto grau de eficincia j na dcada de 40. Foi por meio dessa concepo que msicos como Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis e tantos outros, puderam se desenvolver como improvisadores e elevar o jazz categoria de msica feita por improviso, mesmo que isso no fosse totalmente verdadeiro, mas que lhe conferiu o ttulo de ter reintroduzido a improvisao no Ocidente, o que uma verdade. Outra caracterstica importante que permitiu ao jazz se manter vivo, tendo a improvisao como principal vertente criativa, foi a sua incrvel capacidade de absorver influncias externas sem se desestruturar. O jazz sofreu influncias do ragtime, do blues, da msica erudita, da msica flamenca, da msica brasileira, etc. e ao mesmo tempo em que foi influenciado, tambm influenciou, como ocorreu com a bossa nova. So muitas as oportunidades de ouvir msicos de jazz americanos tocando bossa nova com msicos brasileiros: Joo Gilberto & Stan Getz (1964), Tom Jobim & Frank Sinatra (1967); Milton Nascimento & Wayne Shorter (1975), etc. Nessas oportunidades, a bossa nova para esses msicos americanos se desenvolveu como um tipo de jazz (brazilian jazz), assim como outras possibilidades: latin jazz; gipsy jazz; free jazz; cool jazz. Ao ponto de podermos encontrar composies tpicas da bossa nova compostas por msicos de jazz americanos, como Pensativa (1962) de Clare Fischer e Alone in the morning (1994) de Joshua Redman. Isso s foi possvel com a adoo do chorus, que delimita claramente o campo de ao do improvisador, da forma como entendida no jazz. O jazz experimentou mais de uma vez o rompimento com a o passado, buscando novos horizontes. A primeira vez foi por volta de 1930, situao j comentada, com a inveno dos solos, a segunda com o bebop (meados de 1940) e a terceira, com o free jazz (1960), o que demonstra a sua forte vocao para a renovao. O bebop praticado a partir da segunda metade da dcada de 1940 constituiu-se em um ato de rebeldia dos jazzistas contra o jazz orquestrado, arranjado e escrito, tocado pelas orquestras de dana no entre guerras (orquestras de swing). Nessas formaes orquestrais, os msicos tinham cada vez menos espao para improvisar. Uma das questes fundamentais do bebop foi o ressurgimento da improvisao nos moldes introduzidos por Bechet no final dos anos 1930. Sua execuo em andamentos rapidssimos, com harmonias mais complexas, revolucionou a forma de executar o jazz, implicando em sua modernizao. Nenhum msico ao tocar o bebop poderia faz-lo da forma como era executado o swing, pois as antigas solues simplesmente no funcionavam nos andamentos do bebop muito mais rpido. A atitude de msicos como Thelonious Monk, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, conhecidos por inventar o bebop (HOBSBAWM, 1989, p.365), reiterou a importncia da utilizao da improvisao nessa
msica, impedindo que a atividade viesse a desaparecer, como sempre ocorreu no desenvolvimento musical de formas, estilos e sistemas musicais onde um dia a improvisao esteve presente. O terceiro momento revolucionrio do jazz, conhecido como free jazz, trouxe consigo um intenso desejo de renovao, uma proposta radical que teve como lema a negao das leis, das regras idiomticas e da gramtica dos sistemas. Tentou romper com idiomas, clichs e gestos, rumo liberdade total, mas ainda assim, continuou jazz, pois manteve aspectos comuns ao gnero executado por seus antecedentes, no conseguindo se desvincular dessas caractersticas. Como exemplos de msicos que adotaram essa linha avant-gard citamos: Ornette Coleman, Archie Shepp, Eric Dolphy, Don Cherry e posteriormente John Coltrane, Charles Mingus e Cecil Taylor (HOBSBAWM, 2008, p.12). Aps essa experincia radical, a improvisao continuou seu curso bsico dentro dos moldes introduzidos por Bechet, sempre considerando o respeito improvisao e ao improvisador, sendo esse o foco dessa maneira de tocar, que independente dos momentos de inovao-tradiorenovao, manteve a improvisao em um fluxo de energia constante e renovador, quase como um ideal.
3 o Choro
A improvisao na msica popular brasileira se desenvolveu de forma bem diferente da verificada nos EUA, apesar das caractersticas semelhantes verificadas nos principais estilos desses dois pases antes do sculo XX. Podemos dizer que as influncias religiosas e culturais foram determinantes nessas diferenas. A religio predominante nos EUA a protestante, no to permissiva como a catlica, predominante na Amrica Latina. Nos EUA, o negro deveria cantar os hinos evanglicos, em lngua inglesa, no podendo, por exemplo, danar, tocar um tambor, ou falar seu idioma nativo. Isso tambm ocorreu na Amrica Latina, mas sem tanta restrio. Dessa maneira a msica negra da Amrica Latina basicamente alegre e danante, j o blues americano arrastado, pesado, chorado, um lamento. O principal gnero popular no Brasil foi o choro, que apresenta uma histria de 130 anos, um perodo de tempo considervel para nossa cultura. Surgiu no incio dos anos 1870, antes do ragtime, e assim como outros gneros sul-americanos, teve razes na forma de executar a polca (TINHORO, 1991, p.103). Assim como ocorreu nos EUA e Caribe, a influncia da msica negra na msica popular brasileira se fez presente basicamente na rtmica, utilizando muito pouco dos recursos verticais, to familiares ao jazz e apesar de sua origem danante (polca), o choro constituiu-se em uma msica instrumental para ser ouvida. Contou para essa tarefa com msicos consagrados como: Antonio da Silva Callado, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, dentre outros.
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Da mesma maneira como ocorreu no ragtime, so encontrados no Brasil, muitos compositores que executavam seus prprios choros, mesmo que ainda no recebessem tal rtulo. Muitos msicos de choro provinham ainda de bandas musicais, comuns em eventos cvicos e religiosos. Essas bandas revelaram-se boas formadoras de msicos e maestros, supe-se, portanto, que esses msicos sabiam ler partituras (CAZES, 1995, p.33; TINHORO, 1997, p.118). Enquanto o ragtime teve sua produo basicamente dirigida para o piano, no choro as execues se desenvolveram em conjuntos tpicos formados por flauta, cavaquinho, pandeiro e violo - as rodas de choro. S depois de algum tempo o choro foi adaptado para o piano, exigindo ambientes mais aristocrticos. O choro para piano teve como cone a figura de Ernesto Nazareth (1863-1934), que preferiu adotar a denominao tango brasileiro para suas peas, por rejeitar a ideia de que sua msica pudesse ser considerada popular. Nas rodas de choro participavam tanto intrpretes alfabetizados musicalmente como msicos que tocavam de ouvido. Antonio da Silva Calado, considerado um dos maiores flautistas de seu tempo, era o nico que sabia ler partituras em seu grupo de choro:
Ficou ento constitudo o mais original agrupamento reduzido do nosso pas O Choro, de Calado. Constava ele desde a sua origem de um instrumento solista, dois violes e um cavaquinho, onde somente um dos componentes sabia ler a msica escrita: todos os demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmnico. (Siqueira, Apud TINHORO, 1991, p.104)
Tanto a oralidade, como a improvisao, foram componentes importantes no desenvolvimento do choro. Comumente, o que se executava musicalmente no era o que estava escrito na partitura. o tpico caso de uma msica que estava sendo criada e modificada ao mesmo tempo em que era executada. A notao musical transcrita servia apenas de guia para os solistas, da mesma forma como ocorreu com a msica executada no perodo Barroco. Recentemente tem surgido uma srie de publicaes visando resgatar o material sonoro deixado pelo choro, de forma fidedigna. As dificuldades tm sido enormes, como nos conta a pianista Maria Jos CARRASQUEIRA na recente reedio da obra do flautista Pattpio Silva:
de suma importncia ressaltar que nem sempre Pattpio foi fiel ao texto impresso das obras que gravou, mesmo porque, suas composies ainda no estavam editadas nessa poca. Nosso propsito aclarar somente as diferenas mais significativas, reiterando seu carter inventivo de msico-criador, em interpretaes surpreendentes para um jovem msico de apenas 22 anos de idade (CARRASQUEIRA, 2001, p.14).
Como no ragtime, a presena das sncopes no choro predominante, entretanto, aqui elas aparecem tambm no acompanhamento. Observe a presena delas tanto na mo direita de Odeon de Ernesto Nazareth (Ex.6), como na esquerda, diferentemente do que ocorre no ragtime. O choro, como o ragtime, utilizou preferencialmente a forma rond ABACA com modulaes forma muito comum em msicas realizadas por bandas e piano no sculo XIX. Essa forma se mostrou bastante inapropriada
Ex.6 - Utilizao de sncopes em Odeon (c.18-25) de Ernesto Nazareth.
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improvisao como a utilizada pelo jazz no final da dcada de 1930 como explica Paulo S.
Sua forma tradicionalmente ternria com cinco sesses ABACA, no propicia o mesmo tipo de improviso realizado no jazz, isto , o choro no se prope a expor um tema e depois improvis-lo na ntegra, porque sua msica j suficientemente rica em sua melodia, e alm disso os trechos a serem improvisados ficam a critrio do choro e no prescindem de um momento predeterminado (S, 2000, p.67).
Comea a ficar claro que o foco do choro est na melodia e no na harmonia. Assim, o desenvolvimento da improvisao no choro no se deu como no jazz. [...] faz parte do choro entender o chamado improviso atravs de um pensamento meldico-improvisatrio baseado na prpria melodia chorona que est sendo executada(S, 2000, p.67). Mais adiante Paulo S declara:
No caso do choro no existe um improviso nascido de divagaes, isto , no se espera do msico choro que ele simplesmente improvise melodias que porventura venham sua mente ou a seus dedos, compondo assim uma espcie de choro instantneo. O improviso choro nasce de um choro previamente concebido, portanto, ele possui um referencial que ser tambm o seu limite. Mas tendo em vista que o tipo de improviso que se costuma fazer no choro fundamentado na melodia, o que ocorre, portanto, que esta permanentemente lembrada ou citada durante a improvisao. Trata-se por conseguinte de uma variao meldica. [...] No entanto, o problema maior da conceituao dessa maneira chorona de improvisar est justamente no fato que as variaes realizadas so tambm improvisadas. [...] a aplicao de variaes meldicas memorizadas em momentos predeterminados implica na ausncia de um improviso [...] embora na compreenso de alguns chores estas variaes memorizadas continuem a ser o que eles chamam de improviso (S, 2000, p.69).
Expresses inseridas previamente e uma improvisao j ensaiada esto em desacordo com a concepo de improvisao como a oferecida, por exemplo, pelo Dicionrio Groves de Msica: a criao de uma obra musical, ou de sua forma final, medida que est sendo executada. Elas no trazem a ideia fundamental da improvisao que a criao no momento da execuo. Outros dicionrios do definies semelhantes (OXFORD, 1997; HARVARD DICTIONARY OF MUSIC, 1969; DICCIONARIO DE LA MSICA LABOR, 1954). No entanto, tais prticas so empregadas e entendidas como sendo improvisao por parte dos msicos de choro, equivocadamente, no nosso modo de entender. O que ocorre de fato que a tradio pede que o msico ao tocar um choro, no respeite plenamente a partitura, nesse aspecto, alguns improvisam efetivamente e outros, menos capazes de improvisar, aplicam variaes previamente ensaiadas. Porm, no acompanhamento do choro que a improvisao ocorre em maior grau, mantendo-se em um nvel semelhante ao que deve ter sido no passado. Em cada repetio, em cada nova execuo, percebe-se que esses acompanhamentos so executados de maneira diversa e espontnea. Apesar das restries formais, o choro tem mantido a presena da improvisao, sendo, ainda hoje, o gnero onde mais se improvisa e onde mais se respeita o improvisador no Brasil. Da mesma forma que o ragtime, a partir de 1930 o choro cai no esquecimento, apesar dos 60 anos anteriores de glria, perdendo espao para gneros cantados nas rdios, provenientes do samba (samba-cano, samba-exaltao, etc.), gneros que tiveram como base o prprio choro. Poucas intervenes modificaram esse quadro, como a de Jacob do Bandolin, um dos grandes nomes da msica popular brasileira. O choro virou uma msica de velhos e teve de esperar at a dcada de 1970, quando ocorreu um verdadeiro revival sendo redescoberto por jovens msicos do Rio de Janeiro e Braslia. hoje uma msica muito executada e estudada nesses centros, contando com algumas inovaes, ainda tmidas no que se refere improvisao. Esse um componente que se quer preservar. Nos atuais intrpretes de choro, percebe-se a tentativa de encontrar novos espaos para a improvisao. No entanto, difcil desvencilhar-se das estruturas formais do passado, produto dos 130 anos de tradio. preciso encontrar uma forma de romper com tais amarras caso se queira avanar e manter a improvisao em um patamar mais alto de utilizao nesse gnero to interessante e to genuinamente brasileiro de tocar. Fazer o que fez o jazz, se autorevolucionando, mas no da forma como ele o fez, tendo em vista que as solues encontradas so incompatveis com a forma de pensar do msico de choro (melodia versus harmonia). H de se encontrar uma soluo inovadora que possa partir da prpria improvisao, mas para isso seria necessrio dar mais espao e importncia a ela. Rogrio Costa, baseado no pensamento de Deleuze, d uma explicao para o fenmeno da improvisao, que pode por sua vez explicar porque o choro reluta em inovar: em um primeiro momento criam-se os territrios.
Fica claro ainda que o conceito de improviso no choro um tanto nebuloso ou impreciso, mesmo entre alguns chores (S, 2000, p.66). Ou seja, muitos msicos dizem estar improvisando sem, no entanto, estarem. Nas gravaes existentes, observa-se recorrentemente que o msico que executa a melodia (msico solista), no foge muito dela, pois tais modificaes seriam perseguidas facilmente pelos habilidosos e intuitivos msicos acompanhantes. Esse pensamento norteou grandes msicos, como Callado, Pixinguinha, Pattpio e Jacob do Bandolim. O flautista Daniel DALAROSSA descreve o que acontece em uma roda de choro no que diz respeito improvisao:
Numa roda de choro, uma caracterstica importante a liberdade dada ao solista para conferir sua prpria interpretao msica que executa, no tendo necessariamente de seguir a partitura em todos seus detalhes. Isso faz parte do esprito do Choro. O Choro interpreta um dado Choro utilizando ornamentos (trilos e mordentes so muito comuns) previamente inseridos na frase musical, ou cria frases de acordo com sua personalidade, ensaiando tudo isso previamente. O Choro tambm pode simplesmente improvisar, criando frases no existentes na partitura original. Com muita frequncia, o Choro aperfeioa uma dada improvisao ou criao j ensaiada e tocada muitas vezes em sua vida musical, at incorporar a frase em seu repertrio e consagr-la como sua marca-registrada (DALAROSSA, 2008, p.17).
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Isso se d por meio da repetio peridica dos componentes, criando membranas que o separam do mundo exterior. Nesse incio, existe apenas o plano, as matrias e as energias no formadas. Ainda no h qualidade nem permanncia para se tornar forma. No h ainda um discurso analtico, sistematizador. S h virtualidades sendo atualizadas. Em algum momento se atinge a maturidade (o segundo momento) do territrio com suas referncias histricas e geogrficas, possibilitando o idioma (o estilo), a expresso e a improvisao idiomtica, que depois de estabelecidos, oferecem resistncia s novas configuraes. Por isso as mudanas so lentas e graduais. Os ritornellos (as tais repeties peridicas), as redundncias e tudo o que d identidade e qualidade performance, acabam gerando membranas to espessas que acabam impossibilitando o ritmo e a produo. Surge ento uma frmula abstrata, um sistema de reproduo, uma superfcie de captura e uma gramtica, possibilitando a sistematizao e a criao de uma escola a ser imitada (parte abstrata do idioma) (COSTA, 2003, p.75-6). Nessa territorializao, um ser vivo estabelece suas membranas, seus territrios, seus limites, sempre a partir de procedimentos repetitivos. Porm, aps a estabilizao do territrio (o segundo momento), preciso que se abram poros nas membranas constitudas e ai, o ritornelo apresenta por sua vez um carter dinmico e no esttico, de equilbrio entre a atitude que visa a manuteno da identidade de cada meio em manter tal membrana e uma atitude inversa que visa sua diluio. Em outras palavras, da mesma forma que um plano tende a se territorializar, tende tambm a se desterritorializar, em um processo continuo e alternado que depende da fluncia do ritmo entre os diversos meios e da permeabilidade da membrana de cada um (COSTA, 2003, p.66). Num terceiro momento, partem linhas de fuga por dentro do territrio (pequenas escapadas, indisciplinas, que acontecem em direo ao caos: a viagem de Colombo) que vo lentamente desestruturando o idioma (desterritorializao), e tambm as infiltraes do caos nos sistemas fechados (as invases). Aqui, h uma volta da produo em um processo que o autor denomina de bricolagem (raspagem), onde acontecem as revolues, as transformaes a partir do que existia. Assim nasceu o Bebop. Sibila GODOY, tambm baseada em Deleuze, reflete processo semelhante vivido pelo msico Egberto Gismonti em suas renovaes por meio da improvisao: Na improvisao, num primeiro momento Gismonti se depara com o caos, para, a seguir, selecionar elementos heterogneos e organiz-los num espao-limitado onde ganham forma e autonomia expressiva. Colocado numa situao em que obrigado a funcionar a partir do caos e depois numa organizao do caos, o compositor se abre para foras futuras, arrisca-se improvisando. Arriscando-se, descobre potncias e essas
potncias que vo fazendo suas transformaes ou o comeo de transformaes. Nesse processo de improvisao em que Gismonti se liberta das formas de compreenso de mundo anteriores, consolida-se um novo territrio (GODOY, 2000, p.58).
4. Consideraes finais
Os dois primeiros momentos (os dois primeiros ritornelos de Deleuze) descritos acima ocorreram no choro e no ragtime: nasceram do caos, consolidaram-se como estilos, criaram uma gramtica e uma sistemtica prpria, criaram suas membranas separando-os do caos. Quanto ao terceiro momento (terceiro ritornelo de Deleuze), o que de fato ocorreu em relao a esses dois idiomas? No ragtime, no houve o terceiro momento e o estilo tornou-se clssico, cristalizado, com membranas fechadas para o novo, preferindo ser perpetuado nas partituras que ficaram para a posteridade. Nesse instante, nasce o jazz (seria ele o terceiro momento renovador?), que por sua vez, recusou o conformismo, mantendo sempre que possvel as membranas abertas para outras possibilidades inovadoras e restauradoras, tendo a improvisao como importante ferramenta de experimentao. Podemos dizer, seguindo o mesmo raciocnio, que o choro e os msicos de choro criaram membranas to espessas que impossibilitaram a existncia do terceiro momento descrito acima, preferindo permanecer dentro do conforto oferecido pela tradio a se arriscar por novos horizontes. No entanto, temos ouvido cada vez mais intrpretes e msicos de choro buscando inovaes, adotando a improvisao. Esperamos que essas intervenes permitam essa renovao que ainda no ocorreu nesse gnero musical. Permitir espao para improvisao significa aqui renovao, revoluo, como ocorreu no incio, na gnese dos novos estilos, inclusive no choro. Precisamos ainda considerar, como mostra a histria, que a improvisao o meio pelo qual essas novas descobertas sero conhecidas. por meio dela que se consegue aglutinar ideias aparentemente desconexas em solues criativas e originais que possibilitam a descoberta de um caminho novo, original. O choro tenta manter a improvisao em seu escopo, como se disso dependesse sua prpria vida, talvez sabendo que se ela desaparecer, ele tambm desaparecer, cristalizando-se em uma forma por demais endurecida como ocorreu com o ragtime. A soluo dos msicos de jazz, que no incio tambm eram msicos de ragtime, foi manter a todo custo a vertente improvisacional, transformando o ragtime, ou qualquer outra influncia em jazz - uma forma libertria de tocar. Puderam, por meio dessa ideologia, alcanar um alto grau de desenvolvimento nas questes improvisatrias, que foram solucionadas pelas prprias possibilidades da habilidade. Curiosamente, o jazz consegue manter-se vivo e inovador, sendo o gnero mais influente e desenvolvido no uso dessa habilidade. Esperamos tambm que o choro encontre solues ousadas e personalizadas que permitam o desenvolvimento da
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improvisao em nveis mais acentuados. Sabemos, como mostra a histria, que essas solues sero encontradas por meio da prpria improvisao, assim, quanto maiores forem as oportunidades, maiores sero as possibilidades de inovao. Resta acrescentar ainda o papel da educa-
o nesse processo. preciso estudar e sistematizar todo esse conhecimento adquirido em 130 anos de tradio, para que se possa ento ter coragem e fundamentao para transgredir a ordem estabelecida, saindo em busca do terceiro momento inovador levantado por Deleuze.
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1 Traduo: Essa alegria de improvisar enquanto se canta e se toca um instrumento evidente em quase todas as fases da histria da msica. Essa foi sempre uma fora poderosa na criao de novas formas, e todo o estudo histrico que se limita prtica ou s fontes tericas que nos foram deixadas de forma escrita ou impressa, sem levar em conta o elemento de improvisao e a vivncia da prtica musical, deve ser considerado necessariamente como algo incompleto, certamente um retrato distorcido. Pois quase no h um nico campo na msica que no tenha sido afetado pela improvisao, nem uma nica tcnica musical ou forma de composio que no tenha tido origem na prtica improvisadora, nem que no tenha sido influenciado essencialmente por ela. Toda a histria do desenvolvimento da msica acompanhada por manifestaes de impulsos para se improvisar. 2 A venda de partituras para o piano foi sempre um aspecto muito relevante nesses gneros e comprova que nessa fase a oralidade e a improvisao j no estavam mais presentes no ragtime. Em 1914 a partitura do rag Maple Leaf Rag, de Schott Joplin, publicada pela primeira vez em 1899, atinge a marca de um milho de cpias (SAGER, 200?). 3 Um piano roll um rolo de papel com perfuraes acionado por um dispositivo conhecido como bar tracker. A posio e tamanho das perfuraes no papel determinam quando e quais notas sero tocadas no piano. Assim que uma perfurao passa a nota soa. , portanto, um meio de armazenamento musical, utilizado para gravar, operar ou reproduzir um piano. Foi o primeiro meio que permitiu copiar industrialmente uma execuo musical. Tiveram uma produo em massa a partir de 1896. Hoje eles foram substitudos por arquivos MIDI, uma forma moderna de armazenar e controlar os dados de uma execuo, que podem por sua vez acionar via eletrnica, o mecanismo de um piano. Muitos softwares de msica apresentam uma interface inspirada no piano roll, podendo ser muito mais precisa que a notao musical tradicional. (http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_roll) 4 O texto encontra-se no site da Biblioteca do Congresso Americano << http://lcweb2.loc.gov/ diglib/ihas/loc.natlib.ihas. 200035811/default.html>> acesso em 19 de outubro de 2009. Nele no consta a data exata de sua publicao. Sabemos apenas que posterior ao ano 2000, da a no incluso do ano neste texto. 5 Traduo: Ragtime: um estilo de composio musical para o piano, geralmente em compasso binrio que contm um alto grau de sincopado na clave aguda, sobre o ritmo estvel da clave grave (stead). Uma composio ragtime geralmente composta de trs ou quatro sees contrastantes, cada qual com 16 ou 32 compassos de durao. 6 Traduo: Voc j ouviu negros tocar piano de ouvido?...Eles usam o piano exatamente como um banjo. um bom tocador de banjo, mas no um pianista. 7 Utilizaremos o termo recursos verticais para referendar os aspectos relativos altura das notas musicais. So aspectos que no so basicamente rtmicos (horizontais): so o sistema de afinao, os portamentos, os glissandos, a harmonia e uma srie de sonoridades encontradas principalmente na msica negra americana, e aqui se evidencia a influncia religiosa. Esses aspectos so muito difceis de serem transcritos no sistema de notao tradicional. quase impossvel escrever literalmente a interpretao de Ray Charles em Georgia on my mind. No entanto, ainda que isso pudesse ser realizado, seria impossvel interpret-la de forma semelhante utilizando apenas a partitura e quanto mais detalhada a partitura, maiores as chances de soar falso. 8 Os msicos de jazz sabem utilizar muito bem o piano no blues, buscando efeitos compatveis com os outros instrumentos, como apogiaturas e clusters. Um bom exemplo a ser ouvido o pianista Jelly Roll Morton (1890-1941), que se auto intitula o inventor do jazz com gravaes disponveis inclusive em piano-roll. 9 No exatamente no mesmo instante, mas no momento em que tanto o rdio como o disco tornam-se populares e acessveis populao em geral. 10 A polca foi apresentada no Rio de Janeiro em 1845 e causou um verdadeiro fascnio nas Amricas, servindo inicialmente ao gosto da recente classe mdia surgida da revoluo industrial. O ritmo em 2/4, em andamento allegretto transmitia uma vivacidade indita e ao mesmo tempo coerente com a euforia econmica do momento. Essa dana de par unido, como a valsa, era tocada ao piano - um instrumento considerado mais aristocrtico naquela poca. Ela influenciou outros gneros musicais provenientes da Amrica do Sul a partir da metade do sculo XIX, como o choro e o tango. No se tem certeza de que o ragtime americano tenha recebido essa influncia. No h dvidas, porm, de que a sincopao desse estilo tenha tido suas razes na msica negra. Jos Ramos Tinhoro declara que o escritor Machado de Assis, que tinha como tema predileto para suas obras a vida carioca, mais especificamente a das elites e da alta classe mdia da segunda metade do sculo, cita a polca em oito de suas obras (TINHORO, 1991, p.59-60). 11 Interesse renovado por certo costume, tendncia, estilo de msica, de literatura etc. (In: HOUAISS) 12 Conceito baseado na Ontologia. DELEUZE assim entende o territrio: O territrio primeiramente a distncia crtica entre dois seres de mesma espcie: marcar suas distncias. O que meu primeiramente minha distncia, no possuo seno distncias. No quero que me toquem, vou grunhir se entrarem no meu territrio, coloco placas (DELEUZE & GUATARI, 1997, p.127). O territrio o produto de uma territorializao dos meios e dos ritmos. [...] Ele construdo com aspectos ou pores de meios. Ele comporta em si mesmo um meio exterior, um meio interior, um intermedirio, um anexado. Ele tem uma zona interior de domiclio ou de abrigo, uma zona exterior de domnio, limites ou membranas mais ou menos retrteis, zonas intermedirias ou at neutralizadas, reservas ou anexos energticos. Ele essencialmente marcado por ndices, e esses ndices so pegos de componentes de todos os meios: materiais, produtos orgnicos, estados de membrana ou de pele, fontes de energia, condensados percepo-ao. [...] H territrio a partir do momento em que h expressividade do ritmo. (DELEUZE & GUATARI, 1997, p.120-1). 13 Aes e repeties (ritornelos) dos seres vivos dentro dos territrios que tm dentre outras funes, delinear o territrio. Por exemplo, os diversos cantos dos pssaros. 14 Outro tipo de ao, o ritornelo do segundo tipo, uma fora evasiva que parte de dentro do territrio para fora dele em busca do desconhecido (a viagem de Colombo).
notas
Csar Albino Mestre em Msica pelo IA-UNESP, Bacharel em Saxofone e Licenciado em Msica (FMCG). Estudou saxofone com Roberto Sion, Jos Carlos Prandini e Eduardo Pecci no CMBP e CLAM. Possui ps-graduao lato sensu em educao musical, rea de concentrao-Prticas pedaggicas (FMCG). Leciona improvisao, instrumento e prtica de conjunto nos cursos de Bacharelado em Msica popular da FMCG. professor da Escola Tcnica do Governo do Estado de So Paulo de Artes (ETEC) e da Escola de Msica do Estado de So Paulo (EMESP). Autor dos mtodos de saxofone (2003) e flauta transversal (2005) pela editora Gondine. Sonia Albano Doutora em Comunicao e Semitica, rea de Artes-PUC-SP; Ps-Doutora em Educao (GEPI-PUCSP); Especialista em interpretao musical e msica de cmara (FMCG); Bacharel em Direito (USP); Diretora e coordenadora pedaggica dos Cursos de Graduao e Ps-Graduao da FMCG; Professora do Mestrado e Doutorado em Msica do IA-UNESP; pesquisadora do GEPI-PUC/SP; possui vrias publicaes em anais nacionais e internacionais, revistas, alm de livros e coletneas. 81
COSTA, A. Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.
Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France: histria, anlise e prticas de performance
Adriana Costa (Orquestra Opus, Belo Horizonte, MG)
costa33@terra.com.br
Resumo: Estudo sobre a assimilao do jazz na cultura popular francesa dos anos de 1930 e criao de uma sociedade de entusiastas desse estilo, especialmente em torno do Le Quintette du Hot Club de France. A transcrio e anlise de Tiger Rag, msica dos membros da Original Dixieland Jazz Band (Nick La Rocca, Eddie Edwards, Tony Sbarbaro, Larry Shields e Harry da Costa) na interpretao do Le Quintette (LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, 1934, remasterizado em 1993) revela suas prticas de performance, especialmente de seus solistas: Django Reinhardt, no violo, e Stephane Grappelli, no violino. Palavras-chave: Django Reinhardt; Stephane Grappelli; jazz na Frana, Le Quintette du Hot Club de France.
Tiger Rag as performed by the Quintet of the Hot Club of France: history, analysis and performance practices
Abstract: Study about the assimilation of jazz into French popular culture of the 1930s and the emergence of a society of jazz enthusiasts, especially around Le Quintette du Hot Club de France. The transcription and analysis of Tiger Rag, composed by the members of the Original Dixieland Jazz Band (Nick La Rocca, Eddie Edwards, Tony Sbarbaro, Larry Shields and Harry da Costa) and performed by Le Quintette reveal performance practices of its main soloists: Django Reinhardt on the guitar and Stephane Grappelli on the violin. Keywords: Django Reinhardt; Stephane Grappelli; jazz in France, Le Quintette du Hot Club de France.
1 - As origens do Le Quintette du Hot Club de France
Depois de alguns anos de exposio ao jazz, os msicos franceses comearam a formar suas prprias bandas no final dos anos 1920. No comeo, os esforos desses pioneiros eram tnues em comparao com as bandas norteamericanas. Entretanto, no comeo dos anos 1930, a Frana se tornou um dos primeiros pases europeus a produzir um grupo de msicos de jazz de reconhecida competncia internacional. Para elevar o nvel de compreenso e apreciao do jazz na Frana, Hughes Panassie, um entusiasta do jazz, criou e presidiu uma associao: o Hot Club de France (daqui para frente chamado apenas de Hot Club). O resultado mais importante do clube, entretanto, foi a formao de uma banda oficial para representar a organizao: Le Quintette du Hot Club de France (daqui para frente chamado apenas de Le Quintette).
Desde a sua formao em 1932, os diretores do Hot Club planejavam formar uma orquestra para enfatizar o valor do ento chamado hot jazz. O pianista negro norteamericano Freddy Johnson liderou a primeira orchestra do Hot Club, a qual ele chamou de Os Harlemitas. Johnson foi Frana pela primeira vez em uma turn com a orquestra de Sam Wooding em 1928; em 1929, ele fixou residncia na Frana e formou sua prpria banda. Os Harlemitas eram formados por Arthur Briggs no trompete, Big Boy Goodie no sax tenor, Peter Duconge na clarineta, Marceo Jefferson na guitarra, Juan Fernandez no baixo, e Billy Taylor na bateria (DELAUNAY, 1985, p.64). Segundo Laurie Henshaw, que escrevia para a revista britnica Melody Maker, Os Harlemitas tocavam sucessos musicais com muito swing, sob a batuta de Freddy Jonhson (HENSHAW, 1942, p.4; todas as tradues so da
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autora do presente artigo). Embora obtendo um sucesso considervel, Johnson deixou a Frana em 1934 para tocar na Holanda. Sentindo que a falta de uma banda oficial poderia diminuir o interesse do pblico pelo jazz, o secretrio do Hot Club, Pierre Nourry, foi procurar um substituto a altura de Os Harlemitas. Na poca em que Johnson foi embora de Paris, havia muitos outros msicos norte-americanos de jazz tocando nos clubes e cabars de Paris que poderiam assumir o papel de promover o hot jazz. A banda de Willie Lewis tocava no Florence na Rue de Blance; a banda do trompetista Harry Cooper tocava no Ponto 2 todo sbado tarde e tinha exelentes msicos como o clarinetista Jerry Blake e o saxofonista Booker Pitman. No comeo do vero de 1934, o presidente honorrio do Hot Club, Louis Armstrong, passou 18 meses em Paris, onde fez dois concertos na Salle Pleyel em novembro daquele ano. De acordo com o crtico e empresrio de jazz francs Charles Delaunay, o Hot Club no tinha condies financeiras de contratar Armstrong, mas sua presena em Paris foi uma inspirao para os msicos parisienses. Portanto, at 1934, o Hot Club ainda no tinha uma banda oficial. Apesar do grande nmero de msicos norte-americanos de jazz em Paris, os dirigentes do Hot Club sentiam a necessidade de ter uma banda apenas com msicos franceses (KENNEY, 1984, p.19). Acima de tudo, eles esperavam quebrar o mito vigente de que apenas os negros norte-americanos sabiam tocar jazz. No comeo dos anos 1930, a ideia de jazz francs ainda era recebida com ceticismo. O musiclogo francs Blaise Pesquinne afirmou que, no apenas impossvel para um francs escrever um bom jazz, mas, mesmo que conseguisse, no haveria ningum para tocar (JORDAN, 1934, p.280). Em 1933, entretanto, o jazz francs j apresentava um movimento de expanso que permitia outras interferncias, como pode ser exemplificado pela iniciativa do Hot Club que comeou a misturar msicos franceses a norte-americanos nos seus concertos. Em 10 de novembro de 1933, dois jovens msicos tocaram pela primeira vez no Hot Club: Noel Chiboust no trompete e Alix Combelle no saxofone (DELAUNAY, 1985, p.66). Em fevereiro do ano seguinte, o violonista Django Reinhardt, ento com 24 anos, tambm se apresentou pela primeira vez. O crtico da revista Jazz Tango Jaques Bureau escreveu a respeito da performance de Reinhardt, pode-se dizer que ele foi a revelao do concerto. Ele um msico curioso com um estilo como nenhum outro e concluiu ns agora temos um grande improvisador em Paris (DELAUNAY, 1985, p.64). Enquanto os diretores do Hot Club procuravam por uma expresso francesa do jazz, ocorria tambm um mistura espontnea de msicos norte-americanos e franceses. A respeito de uma apresentao no Hot Club em maro de 1934, a revista Jazz Tango observou: Foi o fim do mundo
quando Andre Ekyan, Jungo [sic.] Reinhardt, seu irmo e Al Romans se juntaram Banda do Big Boy. Foi um delrio encarnado, delrio que durou a noite toda (DELAUNAY, 1985, p.64). O jovem Django Reinhardt se destacou dos seus contemporneos franceses como um violonista que sabia improvisar. Nourry planejava comear uma banda com Reinhardt como lder, uma ideia que se tornou realidade quando o baixista Loius Vola formou uma banda para tocar na hora do ch no Hotel Claridge em Paris. Esta banda apresentava uma combinao de msica popular e, ocasionalmente, jazz, onde tocavam os melhores msicos de jazz da Frana. A banda de Vola revezava com a orquestra de tango de Manuel Pizarro. Enquanto a orquestra de tango tocava, os msicos da banda de Vola passavam o tempo livre nos bastidores. Num desses intervalos, o violinista Stephane Grappelli foi trocar uma corda de seu violino e encontrou o violonista Django Reinhardt tocando. Grappelli se recorda que Reinhardt me pediu para tocar uma frase que ele tinha acabado de inventar. O resultado nos agradou e ns continuamos tocando outras msicas (GRAPPELLI, 1992, p.56). Dinah, uma cano popular dos anos de 1930 foi a primeira cano que eles tocaram juntos. No comeo, eles tocavam para seu prprio divertimento, mas logo outros msicos comearam a notar a banda. Um dia, o irmo de Reinhardt, Joseph, se juntou ao duo fazendo o acompanhamento no violo e Vola se juntou a eles no contrabaixo. Os encontros dirios no Hotel Claridge foram seguidos por ensaios tarde no restaurante Alsace em Montmartre; o quarteto passou a causar sensao na pequena comunidade de jazz francesa. A originalidade do grupo, tocando com instrumentos normalmente associados msica erudita, chamou a ateno de Pierre Nourry, o secretrio do Hot Club. A principio, Nourry tinha a inteno de contratar o quarteto para acompanhar um jovem cantor francs, Raymond Valeda. Em setembro de 1934, Nourry, convidou Charles Delaunay para ouvir o quarteto e ter uma segunda opinio. Delaunay descreveu o que ele ouviu: L em um canto, quatro homens tocavam uma msica surpreendente pela sua veia meldica, pela delicadeza de sua improvisao, pela preciso de seu acompanhamento (DELAUNAY, 1985, p.70). A banda impressionou Delaunay. Ele previu uma coisa nica: a ideia de que jazz sem trompetes ou bateria agradaria ao pblico francs (SMITH, 1987, p.61). Ele entendeu que pessoas que no gostavam de jazz com trompetes, iriam gostar de jazz com instrumentos de cordas. Alm disso, os instrumentos de cordas formam a base da msica clssica europeia e estariam mais em sintonia com o gosto francs do que o som dos instrumentos de metal das bandas norteamericanas (KENNEY, 1984, p.20). Atrados pela ideia de um grupo s com instrumentos de cordas, a diretoria do Hot Club sugeriu uma gravao do grupo com a gravadora Odeon. Para este propsito, o quarteto adicionou uma terceira guitarra rtmica por sugesto
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de Reinhardt, que sentiu que deveria ter duas guitarras o acompanhando quando ele fazia os solos, assim como acontecia com Grapelli. Portanto, assim nasceu a combinao que se tornou a banda oficial do Hot Club. No final, Grappelli e Reinhardt eram os lderes do Le Quintette, com Joseph Reinhardt e Roger Chaput nas guitarras rtmicas e Louis Vola no contrabaixo. Embora este fosse o acordo inicial, logo no comeo, Reinhardt j detinha o maior prestgio no meio jazzstico francs. Para melhor entender a singularidade do Le Quintette, vamos analisar sua msica e compreender o desenvolvimento de suas figuras centrais.
2- Django Reinhardt (1910-1953)
Reinhardt era cigano e herdeiro de uma tradio musical que tinha como caracterstica a variedade rtmica, as sncopes, a msica danante, o virtuosismo, a paixo e a complexidade na improvisao (KENNEY, 1984, p.17). Sua habilidade de construir um vocabulrio musical vindo da tradio cigana, que inclua incrveis frases cromticas, trilos, vibrato rpido, e aplicar estes efeitos ao jazz norte-americano, o tornou uma lenda do violo no jazz. O que tambm contribuiu para sua fama de Reinhardt foi o fato de que ele tocava passagens incrivelmente rpidas com apenas 2 dedos (indicador e mdio) de sua mo direita. Isto se devia ao fato de que os outros 2 dedos (anular e mindinho) ficaram paralisados devido a queimaduras decorrentes de um incndio no trailer onde ele morava, quando tinha 18 anos de idade. Reinhardt conseguia ocasionalmente tocar acordes usando os dedos paralisados. Quando Reinhardt estourou na cena do jazz no final de 1934, seu impacto no desenvolvimento do violo como um instrumento solo no jazz foi inigualvel. De 1928 at alguns meses antes de sua morte em 1953, Reinhardt gravou mais de 850 faixas, na maior parte jazz norteamericano, e tambm suas prprias composies. At hoje, muitos o consideram como o nico jazzman europeu a ter dado Amrica um estilo instrumental novo to influente quanto qualquer outro desenvolvido na ptria do jazz (CHERRET, 2001, p.58). Este estilo teve muitos seguidores nos Estados Unidos e na Europa, e tornouse mais tarde conhecido como gypsy jazz (jazz cigano). Os solos de Reinhardt cheios de lirismo e virtuosidade lhe valeram o ttulo de gnio. Um gnio no jazz, escreveu George Hoefer para a revista de jazz Down beat, o instrumentista que ao improvissar, o faz de uma forma to genuna e inimitvel, que foge de categorias pr-estabelecidas, como o caso de Duke Ellington, Art Tatum e Django Reinhardt. (HOEFER, 1966, p.21). Ao longo de sua carreira, Reinhardt obteve uma imensa fama tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, onde, em 1946, foi um convidado por Duke Ellington para uma turn.
simplesmente como o violinista de Django (MORGENSTERN, 1967, p.18). A contribuio de Grappelli no desenvolvimento do Le Quintette, entretanto, no deve ser subestimada: ele era o principal arranjador do quinteto, alm de ser o responsvel pela transcrio das msicas, j que Reinhardt no sabia notao musical e tocava tudo de ouvido. Algumas das canes famosas do quinteto, como Minor Swing e Djangology foram escritas em parceria. Grappelli fornecia estabilidade, responsabilidade, e manteve o grupo operante mesmo durante as inmeras ausncias de Reinhardt, que muitas vezes preferia jogar cartas a cumprir seus compromissos com o Le Quintette. Alm disso, como explica Alain Antonietto, o sucesso do grupo era devido, sobretudo, mistura perfeita de temperamentos musicais que eram completamente diferentes, antagnicos mesmo (ANTONIETTO, 1990, p.12). O estilo de Grappelli, cheio da elegncia e imaginao, complementava o senso rtmico e harmnico de Reinhardt. Junto com outros pioneiros como Joe Venuti e Stuff Smith, Grappelli deu um passo frente, introduzindo o violino como um instrumento que poderia ser usado no jazz. Ele de fato se tornou uma lenda do violino no jazz. Grappelli, que foi o membro do Le Quintette com maior longevidade, morreu aos oitenta e nove anos, alguns meses aps ter dado seu ltimo concerto.
4-Gravaes do Le Quintette du Hot Club de France
Durante sua existncia entre 1934 e 1948, Le Quintette realizou 265 gravaes. Destas, 125 foram feitas entre 1934 e 1939 e tiveram Grappelli ao violino. Em 1940, no incio da Segunda Guerra Mundial, o quinteto estava em turn na Inglaterra, onde era muito popular. Grappelli decidiu ficar na Inglaterra durante a guerra, enquanto que Reinhardt e os outros membros do grupo retornaram Frana, ocasionando uma ciso na histria do quinteto. De volta a Paris, Reinhardt continuou a tocar e gravar com diferentes grupos. Um ano mais tarde, ainda sem um co-lder, Reinhardt remontou o Le Quintette (mantendo o nome original), substituindo Grappelli pelo clarinetista Hubert Rostaing. Em vez de uma segunda guitarra rtmica, Reinhardt contratou o baterista Pierre Fouad. O Le Quintette com clarineta e bateria, americanizado em sua instrumentao, se tornou extremamente popular durante a ocupao nazista. Entre 1940 e 1943, o novo quinteto gravou pelo menos 27 faixas. Com o final da guerra, Grappelli retornou a Paris e o antigo quinteto foi reagrupado em 1946. De 1946 a 1948, o antigo quinteto (com Grappelli) e o novo (com o clarinetista Hubert Rostaing) gravaram pelo menos 105 faixas.
3 - Stephane Grappelli (1908-1997)
O outro solista do Le Quintette teve a difcil tarefa de ser parceiro de um gnio. Por causa da fama de Reinhardt, alguns crticos no reconheceram inteiramente a contribuio de Grappelli para o quinteto, referindo-se a ele 84
O rag ou ragtime um gnero musical precursor do jazz, originado com os negros da regio do meio-oeste norteamericano e que alcanou grande popularidade entre o final do sculo XIX e meados dos anos de 1930. Inicialmente idealizado para o piano, o ragtime absorveu influncias de formas musicais europeias, em particular a marcha (SCHULLER, 1968, p.34). Assim como ocorre na marcha, a forma do ragtime baseada em uma estrutura
5- origem do ragtime
de 4 sees, (com versos para cada seo, no caso do ragtime cantado) sendo que o Trio, que ocorre na terceira seo, geralmente h uma modulao para a subdominante. Outras semelhanas entre as duas formas musicais so o andamento 2/4 ou 4/4 e, em muitos casos, a indicao Tempo de marcia, como no Maple Leaf Rag de Scott Joplin, um dos mais populares de todos os tempos. Entre os compositores mais importantes de ragtime esto James Scott e Joseph Lamb, sendo que o primeirp ganhou maior notoriedade tanto nos Estados Unidos quanto no exterior, chegando a influenciar compositores eruditos como Eric Satie, Claude Debussy e Charles Ives, que tambm escreveram neste estilo (TIRRO, 1993, p.19). A Histria do Soldado de Igor Stravinsky de 1918 traz, entre os seus movimentos e ao lado de um Tango e uma Valsa, um Ragtime, refletindo trs estilos musicais danantes em voga no perodo da I Guerra Mundial (BORM, 2003). Embora a forma do ragtime varie de uma composio para outra, a estrutura mais comum segue a seguinte sequncia: Introduo: 4 c. Seo A: 16 c. com repetio Seo B: 16 c. com repetio Seo C ou Trio (modulao para a subdominante): 16 c. com repetio Seo D: 16 c. com repetio A harmonia empregada geralmente convencional, baseada principalmente nas relaes de tnica, dominante e subdominante. O ritmo geralmente se caracteriza por uma melodia sincopada que se apia sobre uma linha no-sincopada no baixo (Ex.1).
rizao de 1993 da Classics Records francesa (LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, 1934, remasterizado em 1993). Nela, foi utilizado o sistema tradicional de notao com seus smbolos para dinmica, fraseado, acentos e ataque. Entretanto, devemos lembrar, como Robert Witmer explica, que a essncia do jazz encontra-se precisamente nas caractersticas que a notao padro no pode facilmente mostrar (KERNFELD, 1988, p. 923). Portanto, elementos como sutilezas na afinao e ritmo so difceis de representar no papel. Para fornecer uma representao mais aproximada das gravaes, alguns sinais e smbolos foram acrescidos. Por exemplo, ghost notes (notas fantasmas), cuja articulao sutil e quase que apenas percussiva as tornam caractersticas, so representadas por um x; os glissandi so notados com uma linha reta; o bend (entortadaou seja, ligeira cada na afinao seguida imediatamente por um retorno nota original) notado como um v. Tanto a Seo A quanto a Seo B tm oito compassos cada. Nesta transcrio, cada chorus (repetio completa da forma), que ocorre na seo D mostrado pela barra dupla na partitura e pelo nmero da repetio. A numerao dos compassos de cada chorus sempre de 1 a 32. Assim, a indicao chorus 2 - c.23-24, por exemplo, significa os compassos 23 a 24 do segundo chorus. Na discusso da transcrio, a oitava que vai do D central at o Si logo acima, ser chamada de terceira oitava; assim, essas notas so designadas como D3 ao Si3; na oitava acima desta, so designadas como D 5 a Si 5, e assim por diante. Outros elementos que aparecem na forma em Tiger Rag so uma coda e um break (interrupo curta da msica durante um solo por todos, incluindo a seo rtmica). O sistema de notao da harmonia utilizado o de smbolos de acordes baseado no nome das notas em ingls comeando pelo L: A, B, C, D, E, F e G. Os acordes da transcrio anotados so os acordes ouvidos na gravao, embora os mesmos possam diferir dos acordes originais da cano. Todas as colcheias, a menos que seja indicado, soam como swing eights (colcheias swingadas), ou seja, duas colcheias seguidas soam como uma semnima seguida de colcheia em tercinas.
6-Consideraes gerais sobre a transcrio de Tiger Rag
Tiger Rag foi gravada pelo Le Quintette em 1934 e relanado diversas vezes. A transcrio que serviu de base para o presente artigo (ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND, 2011, veja a partitura completa neste volume de Per Musi s p.89-92 foi feita a partir de uma remaste-
Ex.1 Tpico padro de melodia sincopada sobre baixo no-sincopado do ragtime. 85
7 - Prticas de Performance em Tiger Rag
Uma anlise da transcrio da gravao de Tiger Rag (veja a edio de performance completa neste nmero de Per Musi) pelo selo Ultraphone (P-77162) revela bem o estilo do Le Quintette. Considerado um clssico do ragtime, Tiger Rag era tradicionalmente tocado em andamento rpido; nesta verso do quinteto o andamento a semnima a 165. A forma e harmonia originais da msica so as seguintes: Seo Seo Seo Seo Seo A: 8 compassos repetidos em SibM B: 8 compassos em F M A: 8 compassos em SibM C (Trio): 24 compassos em MibM D: 32 compassos em LbM
(c.28-29) com ataques percussivos (Ex.4). Aqui, Reinhardt explora seguidamente o motivo formado por trs semicolcheias cromticas ascendentes, motivo que reflete uma tcnica instrumental muito idiomtica e comum no violo. Ao acentuar a primeira das trs notas deste motivo, ele refora a ideia de uma mtrica ternria (3/8) dentro da rtmica binria prevalente (2/4), recurso que se tornou cada vez mais comum na improvisao do jazz. O break finalizado por uma extenso do motivo cromtico, cujo carter conclusivo enfatizado pela acelerao do mesmo por meio de fusas. A Seo D em L b M a seo dos solos de improvisao, composta de quatro choruses. Reinhardt comea sua improvisao no chorus 1 com uma anacruse de L b (sobre um acorde de Mi b M) no compasso 49, antecipando a tnica do acorde seguinte. Mas, ao invs de confirmar esta tnica e de uma maneira incomum para a poca, ele toca a stima maior do acorde (a nota Sol 4), como mostra o Ex.5. Com uma palheta, Reinhardt era capaz de tocar tremoli extremamente rpidos, como ocorre, por exemplo, no chorus 1 (c.21-24), uma habilidade provavelmente advinda da tradio cigana. Grappelli comea seu solo no chorus 2 tocando um motivo de duas notas, Mib 6 e D 6 (c.1-5). Ele varia as duas notas mudando seu ritmo cada vez que elas aparecem. No chorus 2 (c.23 e c.25), Grappelli toca notas blue: a stima Db 6 sobre o acorde de Db M. O chorus 3 comea com um solo do contrabaixo (c.1-14) de Louis Vola consistindo de frases escalares, mas o que segue, ao invs de uma continuao da improvisao, um arranjo do grupo onde parte da melodia executada pelo violino e, depois, pelo violo.
A verso do Le Quintette manteve a forma original. Na Seo A, c.1-8, em Sib M, Reinhardt e Grappelli tocam sua verso do tema em sextas paralelas como podemos observar no (Ex.2). Na Seo B, nos c.10-17, o violino toca o novo tema em F M. Aps o retorno da Seo A, nos c.18-25, segue a Seo C , o trio, (c.26-49) em Mib M. Nesta seo, Grappelli toca uma frase diatnica descendente no c.26-27 que se distancia da melodia original, dando a ela um efeito blues, ao tocar a tera do acorde como tera menor (a nota Solb 5, no c.26) e tambm a stima como stima menor (Rb 5, no c.27) sobre o acorde de Mib M (Ex.3). Diferentemente do estilo de frases em legato de Grappelli, Reinhardt toca o prximo break de dois compassos
Ex.2 Tema de Tiger Rag em sextas paralelas na performance de M, Reinhardt e S. Grappelli
Ex.3 Notas blue em improviso de S. Grappelli em Tiger Rag.
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Ex.4 Motivo cromtico sugerindo mtrica ternria na improvisao de D. Reinhardt na seo C de Tiger Rag.
Ex.5 Improvisao de D. Reinhardt em Tiger Rag com nfase na stima maior.
Ex.6 - Improvisao de S. Grappelli em Tiger Rag utilizando apenas duas notas.
Grappelli antecipa sua improvisao no chorus 4 (o ltimo) de uma maneira parecida com o chorus 3, isto , alternando entre duas notas e variando seu ritmo, desta vez por sete compassos (c.145-151): o Lb 6 e o F 6, que so a tnica e a sexta do acorde de Lb M, respectivamente (Ex.6).
Phillipe Brun chegou a tocar bem o trompete num estilo altamente influenciado por Bix Beiderbecke. No comeo de sua carreira, Andre Ekyan soava bem parecido com Frank Trumbauer no saxofone do alto. O jovem Alix Combelle s pensava em Coleman Hawkins.
O violonista Django Reinhardt e o violinista Stephane Grappelli lideraram, a partir de 1934 e por quase 15 anos, um dos melhores grupos de jazz que surgiram na Europa. No desejo de conciliar a msica clssica com o jazz, a comunidade francesa interessada no gnero estimulou e apoiou a ascenso do Le Quintette du Hot Club de France. Nas big bands dos anos da dcada de 1930, a seo rtmica consistia principalmente de piano, guitarra, bateria, e baixo. Entretanto, a originalidade do Le Quintette, formado por um violino e um violo solistas, acompanhados por dois violes e um baixo, aliados ao virtuosismo e genialidade de Django Reinhardt e Stephane Grappelli, contribuiu para uma nova formao instrumental no jazz e ajudou a elevar o nvel de apreciao e de sua performance na Frana. At o comeo dos anos de 1930, a maioria de msicos de jazz franceses imitava os jazzistas norte-americanos, o que ilustrado na fala do musiclogo de jazz William KENNEY (1984, p.22):
8 - Consideraes finais
Entretanto, Reinhardt e, talvez com menos destaque, mas igualmente importante, Grappelli, se destacaram entre seus contemporneos europeus, sendo os primeiros a desenvolver um estilo altamente pessoal dentro do jazz na Europa. Sua importncia histrica ainda pode ser observada pelas constantes re-edies das gravaes do Le Quintette, que parecem ter um pblico sempre renovado. O estilo de improvisao de Reinhardt e Grappelli pode ser verificado atravs de uma anlise da transcrio de Tiger Rag, onde podemos tambm constatar a opinio comum, de que Reinhardt geralmente exibia uma improvisao mais sofisticada do que Grappelli. Ainda nos dias de hoje, bandas que tocam no estilo do Le Quintette podem ser encontradas em locais referenciais como o Hot Club of San Francisco, Hot Club of Detroit, e outros lugares em todo o mundo, demonstrando que o gypsy jazz e as tradies do grupo Le Quintette du Hot Club de France continuam vivas.
87
Referncias de texto
ANTONIETTO, Alain. Djangology. Notas do CD.EMI France, v.1-11, 1990, p.12. BORM, Fausto. O anticlmax da Histria do Soldado de Stravinsky: proporo, coerncia harmnica e relao textomsica na sequncia Pequeno Coral, Cano do Diabo e Grande Coral. Em Pauta. v.12. Porto Alegre: UFRGS, 2003. p.131-154. CHERRET, Ted, ed. The Genius that was Django Reinhardt. London: privately printed, 2001, p. 58. DELAUNAY, Charles. Delaunays Dilemma: De la Peinture au Jazz. Macon: Editions W, 1985, p.64. GRAPPELLI, Stphane avec Joseph Oldenhove, Jean Marc Bramy. Mon Violon pour tout Bagage: Mmoires. Paris: CalmannLvy, 1992, p. 56. HENSHAW, Laurie. Swing Guitars. Melody Maker Agosto 1942, p. 4. HOEFER, George. The Magnificent Gypsy. Down Beat 14 July 1966 : p. 21-24. JORDAN, Matthew F. Jazz Changes: A History of French Discourse on Jazz from Ragtime to Be-Bop. Ph.D. Dissertation, Claremont Graduate School, 1998, p.281. KENNEY, William Howland. Le Hot: the Assimilation of American Jazz in France, 1917-1940. American Studies 25 (Spring 1984): p. 5-24. KERNFELD, Barry, ed., The New Grove Dictionary of Jazz London: Macmillan Press, 1988, p.932, s.v. Notation by Robert Witmer. MORGENSTEN, Dan. Jazz Fiddle. Downbeat 34 February, 1967, p.16-19. SCHULLER, Gunther. Early Jazz. Oxford University Press: New York, 1968, p.34. SMITH, Geoffrey. Stphane Grappelli. London: Pavilion, 1987, p.61. TIRRO, Frank. Jazz.: A History. W.W.Norton& Company: New York, 1993, p.19.
Referncia sonora
LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE. Tiger Rag. In: Chronological Django Reinhardt: 1934-1935. Classics Records, Frana, remasterizado em 1993.
Referncia de partitura
ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette du Hot Club de France. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.xxx-xxx.
Adriana Costa Mestre em Msica e Doutora em Msica pela Shennadoah University (EUA), violinista da Orquestra de Cmera OPUS, pesquisadora e professora de violino. Tem trabalhos publicados na rea do jazz pela International Association of Jazz Educators Journal e Nottingham Univesity Press. Alm disso, j apresentou trabalhos de pesquisa na International Association of Jazz Educators Conference nos EUA e na Hot and Cool Conference em Seysses na Frana. 88
ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Partitura de Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette ... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.89-92.
na performance do Le Quintette du Hot Club de France (1934)

Transcrio de Adriana Costa Ed. Adriana Costa e Fausto Borm
Tiger Rag
(1917)
A
5
Ragtime swing q = 165

1
1 b &b
F7
Bb
b F7 Bb B b 2 J &b 4 violo
Bb Bb Bb
Bb violino
solo de violino e violo em sextas paralelas (S. Grapelli + D. Reinhardt)
(Nick La Rocca,Eddie Edwards, Tony Sbarbaro, Larry Shields e Harry da Costa)
Original Dixieland Jazz Band
nb
2 . .
B
10
solo de violino (S. Grapelli)

C7 F
7 7
F C C C7 F F . . J JJ JJ JJ J J J J J J bb J &b
A
&
18 22
bb
Bb
Bb
solo de violino e violo em sextas paralelas (S. Grapelli + D. Reinhardt)

Bb
bb &
Bb
C
26

F7
J
F7 Bb
Bb
bbb

Eb
Eb bb b b &b n # # > # n n # n # > > > >
break instrumental (solo de violo sem acompanhamento: D. Reinhardt)
89
bbb &
30 34

Eb Eb
n bb n &b
39

Eb Eb
. n . . . . n . n n
3 3
break instrumental (solo de violo sem acompanhamento: D. Reinhardt)
n b
B b7
&
Eb
Eb
J
&
b . & b b n b n
3
B b7
?
Eb
solo de violino (S. Grapelli) break b7 (contrabaixo solo: Louis Vola) B
D1
50
b &bb
44
Eb

Ab
Eb
Ab
Bb
b
Ab
Eb
^
E b7
bbbb
Chorus 1
solo de violo (D. Reinhardt)
Ab
b & b bb
58
^
E b7
Ab
b & b bb
66
E b7
^ ^ ^ n
Ab E b7 E b7 E b7 E b7
Ab
Ab
E b7
.
E b7
E b7
> n > n > ^ J J J

b
Ab
A 7 A > > b b b j j > b & > > >

74
Ab
Ab
A b7
Db
Db
A F7 B b7 b n & b bb J
Db
Dbm
E b7
E b7
E b7
90
Ab Ab . Ab . A 82 J bb J J J &bb J Ab E b7
D2
bbbb
Chorus 2
Ab

E b7
&
88

E b7
E b7
E 7
Ab
E b7
. E b7 n b
Ab
n b n
Ab
n n n n bbbb J & n n n n
94
E b7
Ab
A b7 . 100 bbb J R J &b Ab Ab Db Dbm
D b R
Db
A b b7 7 Ab Ab b F B n E b J & b bb
106
D3
114 122
Chorus 3
Ab
A E 7 b A b A A Ab E t bb b J b E 7 Ab E b7 E b7 E b7 t bb b J b E b7 E b7
solo de contrabaixo (Louis Vola)
b7
&
Ab
91
n Ab n 130 bbbb & b b b &bb

138

Ab
Ab
Ab
A b7
n n
E b7 Ab E b7
A b7
Db
Db
solo de violo (D. Reinhardt)

Db
Dbm
Ab
B b7
D4 ()
146
Chorus 4
A bbb J J b &
Ab
Ab
&
152
bbbb
()
J
Ab E b7
Ab
E b7
E b7

E b7
E b7
E b7
n b
Ab
E b7
J J
3
b J & b bb
158
E b7
Ab
Ab
Ab n b J
Db
j n
A b7
b & b bb n
163 3
Ab
n
3
Ab
b & b bb
167
A b7
174 bbb J &b

B b7
Db
E b7
J
Ab
G7
Dbm
j n
3
Ab
. J
7 F J
G b7
Rit . . .
F7
E7
E b7
Ab
92
MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.
Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha: composio, performance e iconografia aps a viagem a Paris em 1922
nilton Antnio Moreira Jnior (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
niltonjun@yahoo.com.br
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte. MG)

fborem@ufmg.br
Resumo: Estudo analtico e comparativo sobre os choros Segura ele e Um a zero de Pixinguinha que, na histrica viagem do grupo de choro Oito Batutas a Paris em 1922, conviveu com msicos de jazz norte-americanos. Observam-se caractersticas do ragtime em Segura ele a partir das gravaes no CD Pixinguinha 100 anos, o qual inclui performances do compositor no saxofone e na flauta. Uma comparao entre elementos formais, harmnicos, rtmicos, motvicos, de instrumentao e iconogrficos mostra que o choro de Pixinguinha foi influenciado em vrios nveis pelo gnero popular norte-americano. Palavras-chave: Pixinguinha; choro; ragtime; msica popular brasileira; anlise musical.
Ragtime traces in the choro Segura ele [Hold him!] by Pixinguinha: composition, performance and iconography after the trip to Paris in 1922
Abstract: Analytical and comparative study about Segura ele and Um a zero, two choros by Brazilian composer and instrumentalist Pixinguinha, who embarked to Paris in 1922, on the historical trip with his choro group Oito Batutas (Eight Smarties), where he met American jazz musicians. It shows traits of ragtime in Segura ele departing from the recordings of the works in the CD Pixinguinha 100 anos, which includes performances by the composer on both the saxophone and flute. A comparison among formal, harmonic, rhythmic, motivic, instrumentation and iconographic elements reveal that Pixinguinhas choro style was influenced by the US popular music genre in several levels. Keywords: Pixinguinha; choro; ragtime; Brazilian popular music; musical analysis.
O artista o melhor dos veculos para a aproximao dos povos

(Oscar Guanabarino, citado por MARIZ, 1989, p.62)
1 Introduo
Alfredo da Rocha Vianna, mais conhecido como Pixinguinha (1897-1973), deixou um grande nmero de composies, especialmente choros, que se tornaram referenciais na msica brasileira. A versatilidade da atuao de Pixinguinha nesse gnero - no qual foi compositor, flautista, saxofonista, arranjador e regente aliada sua criatividade e curiosidade, o permitiu criar uma linguagem pioneira para suas demandas musicais, e que se tornou modelo para todas as geraes de chores que se seguiram (CABRAL, 1997, p.13). Uma comparao entre Um a zero e Segura ele, dois choros de sua autoria, mostra
que, apesar dessas msicas compartilharem elementos comuns do gnero, a segunda revela traos do gnero norte-americano ragtime. Uma das ferramentas mais eficientes da nova musicologia para se perceber o cerne da realizao musical a anlise de gravaes, a exemplo do que tem sido desenvolvido no CHARM (Centre for the HIstory and Analysis of Recorded Music) na Inglaterra, sendo uma de suas vertentes a transcrio musical baseada na audio atenta de gravaes. A transcrio e anlise de linhas solsticas
93
e de acompanhamento, harmonias, ritmos, dinmicas, articulaes, instrumentao, timbres, efeitos instrumentais e timing dos eventos musicais tem auxiliado na descrio estilstica de importantes compositores e instrumentistas brasileiros (ALMEIDA, 2005; FABRIS, 2005; FREITAS, 2005; ARAJO COSTA, 2006; FABRIS e BORM, 2006; MOREIRA JUNIOR, 2006; GOMES, 2007; LINHARES, 2007; NUNES, 2007; SILVA , 2007; SOARES, 2007; MAGALHES PINTO, 2009; BORM e GARCIA, 2010; CANADO, W. 2010; COSTA-LIMA NETO, 2010; VALENTE, 2011; LINHARES e BORM, 2011). A sistematizao de caractersticas do choro proposta por ALMEIDA (1999) e corroborada por SANTOS (2001) um importante referencial tanto para a anlise composicional quanto para a identificao de prticas de performance do gnero. Idealmente, o cenrio ideal para esta identificao combina a percepo da msica anotada e realizada, ou seja, as fontes primrias representadas por partituras e gravaes. No caso de Pixinguinha, temos disposio um rico acervo, constitudo por partituras e leadsheets1 editadas ou manuscritas e por gravaes representativas de suas performances, ou de colegas com os quais compartilhava o que poderamos chamar de estilo do choro. Logo aps a consolidao dos gneros ragtime e blues nos Estados Unidos, na ltima dcada do sculo XIX, muitos grupos de msicos norte-americanos se beneficiaram de sua grande aceitao no meio musical europeu, ambos popular e erudito. Foram geis para logo absorver os traos marcantes do ragtime na sua msica, compositores como Debussy (Goliwogs cake-walk do lbum Childrens corner, 1908) e Stravinsky (Ragtime para onze instrumentos, 1918; o Ragtime de A Histria do soldado, 1918; Piano-Rag music, 1919) (KAMIEN, 1992, p.434; MACHLIS, 1990, p.476). A Paris do final do sculo XIX e incio do sculo XX era considerada o centro cultural do mundo e atraa grandes artistas de toda parte. Bandas de jazz norte-americanas comearam a viajar para a Europa, levando o ragtime, j no ano de 1900 (SAGER, 2010) e, logo, se tornaram modelos para a msica popular instrumental daquele continente. No final dos anos de 1920 j se observavam as primeiras bandas de jazz formadas por msicos franceses, pioneiros na Europa neste estilo. Em 1932, surgiu o Hot Club de France cujo Le Quintette atingiu reconhecimento internacional, especialmente com as brilhantes atuaes de dois de seus membros: Django Reinhardt, no violo, e Stephane Grappelli, no violino (COSTA, 2011, p.82-88, neste volume de Per Musi). Antes do incio do processo de exportao de uma msica tipicamente brasileira, a miscigenao, que sempre fez parte do longo processo de formao da cultura brasileira, acontecia dentro do pas. A presena do lundu na msica erudita, que remonta a 1819 na obra para piano O Amor brazileiro, foi possvel com a vinda de um europeu Sigismund Neukomm para o Rio de Janeiro (APPLEBY, 1983, p.61; NEUKOMM, 2006). Entretanto, ao longo de todo o 94
sculo XIX, uma msica que pudesse ser reconhecida como genuinamente brasileira surgida no meio popular e no no crculo erudito permaneceu dentro de nossas fronteiras e no recebeu o patrocnio imperial, como a msica marcadamente europeia de Carlos Gomes, Leopoldo Miguez, Henrique Oswald, Francisco Braga e Alberto Nepomuceno, para citar alguns (APPLEBY, 1983, p.28-93). S em 1923, aps a Semana de Arte Moderna, que H. VillaLobos conseguiu se mobilizar para ir Frana mostrar sua msica, fato que ainda considerado o principal marco da produo de uma msica nacional fora do pas. Entretanto, a ida de Pixinguinha com seu grupo a Paris anterior coincide com o ano da Semana de Arte Moderna de 1922. Assim, podemos considerar Pixinguinha um dos primeiros casos, seno o primeiro, em que coincidem, no exterior, a exposio de uma msica nacional e a absoro de elementos de uma msica estrangeira. Pixinguinha, em ltima anlise, tambm atenderia modernidade advogada por Mrio de ANDRADE (1942, p.15) e seus colegas, sintetizadas em trs princpios: (1) a atualizao da inteligncia artstica brasileira (por exemplo, levando sua msica a um centro artstico mundial, Paris), (2) a pesquisa esttica (por exemplo, miscigenando estticas diferentes, como a do choro e a do ragtime) e (3) a consolidao da criatividade brasileira (por exemplo, tornando-se o modelo do choro por excelncia, apesar dos riscos de reinvent-lo). A universalidade de Pixinguinha, de que nos fala BASTOS (2005; veja mais detalhes frente), bem ilustrativa pelo fato de envolver trs pases: o Brasil (a msica original), a Frana (o local) e os Estados Unidos (a influncia). Esse processo de hibridao, que pode ser observado historicamente na msica brasileira, se tornaria cada vez mais comum ao longo do sculo XX, envolvendo praticamente todos os principais movimentos da msica popular, como a chanchada, a bossa-nova, a jovem guarda, o tropicalismo, o Clube da Esquina, o rock brasileiro etc.2 Da viagem de Pixinguinha com os Oito Batutas Frana, Srgio Cabral nos fala como o contato com msicos norteamericanos implicou em inmeras mudanas na vida musical dos msicos brasileiros:
os integrantes dos Oito Batutas falaram da convivncia com os msicos de quatro jazz-bands, com os quais chegaram a tocar juntos CABRAL (1997, p.80). Alm de Pixinguinha na flauta e no sax, Palmieri no bandolim e China no vocal e no violo, os novos Oito Batutas passaram a contar com um pianista (J. Ribas), um pistonista (Bonfiglio de Oliveira...), um trombonista (Euclides Galdino), um baterista (Eugnio de Almeida Gomes, o Submarino) e mais um saxofonista (Lus Americano) CABRAL (1997, p.35).
Rafael Jos de Menezes Bastos tambm fala deste contato de Pixinguinha com a msica norte-americana em Paris em 1922, destacando que
foi a partir dessa jornada que Pixinguinha comeou a criar vnculos musicais e compatibilizar sua msica com o jazz, que na poca se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo universal da msica popular BASTOS (2005, p.179).
Prope-se, neste estudo de caso, explicar prticas de performance nos choros de Pixinguinha a partir dos acontecimentos histricos e de seus reflexos nas suas partituras e gravaes. Para isso, o recorte das fontes primrias limitou-se anlise de duas obras: Um a zero, escolhida por ser emblemtica das caractersticas do choro e por ter sido composta provavelmente em 1919 (apesar de ter sido gravada pela primeira vez apenas em 1946 e Segura ele, por ter sido composta em 1929 (aps a viagem de 1922 de Pixinguinha Frana) e conter mudanas estilsticas que refletem a influncia do ragtime. Ambos os choros tm gravaes histricas includas no CD Pixinguinha 100 anos (PIXINGUINHA, 1998), disco que tem a participao do prprio compositor como instrumentista: no choro Segura ele, Pixinguinha toca flauta e, em Um a zero, toca saxofone (ficando o solo de flauta nesta msica por conta de Benedito Lacerda). Para este estudo, alm das gravaes de Pixinguinha, sero utilizadas como fontes primrias as leadsheets de Um a zero e Segura ele editadas por CARRASQUEIRA (1997). H controvrsias sobre a data de composio de Um a Zero. Alexandre Zamith Almeida relata o ano de 1949 e atribui uma co-autoria a Benedito Lacerda (ALMEIDA,1999, p.151). Carlos Sion e Tarik de Souza, no texto do encarte do CD Pixinguinha 100 anos, afirmam que sua gravao anterior, de 1946 (SION e SOUZA,1997), o que contradiz a informao de Almeida. Por outro lado, perspectiva que adotamos, Srgio Cabral defende que a obra remonta a 1919, perodo em que Pixinguinha e Lacerda ainda no trabalhavam juntos, e que sua composio teria sido inspirada na conquista do Campeonato Sul-Americano pela seleo brasileira de futebol, na qual venceu a seleo uruguaia por um a zero (CABRAL, 1997, p.49). Esses dois choros foram escolhidos para ilustrar o contraste estilstico em Pixinguinha, como compositor e como intrprete. Em Um a zero, tomado aqui como representante de um grupo de controle, pode-se observar claramente a presena dos elementos tradicionais do choro (ALMEIDA, 1999; SANTOS, 2001). J em Segura ele, embora algumas caractersticas do choro permaneam, verificam-se traos de uma forte influncia do ragtime norte-americano, cujas caractersticas so descritas por Tnia Mara CANADO (1999) e pelo prprio compositor e pianista norteamericano do incio do sculo XX, Scott Joplin, considerado o maior expoente do gnero (CHASE, 1957).
Lima (bandolim e ganz) e Lus de Oliveira (bandola e reco-reco) (CABRAL, 1997, p.45; MARCONDES, ed., 1998, p.583), para tocarem na sala de espera do cinema Palais, no Rio de Janeiro.3 Essa formao de os Oito Batutas, bem prxima da instrumentao dos chamados regionais 4 que predomina at hoje nos grupos de choro, se ocupava de apresentar um repertrio, nos primeiros anos de existncia do grupo, exclusivamente de msicas brasileiras, como mostra um programa apresentado em 7 de julho de 1921 (CABRAL, 1997, p.68):
1 - De bocca em bocca. (Samba) 2 - Remeleixo (Choro) por A. Vianna (seu autor) 3 - Bem te vi (Poesia de Catullo Cearense), por O. Vianna. 4 - Agueia Chiquinha (embolada), por Joo Pernambuco. 5 - Preto Limo e Bernardo Nogueira (Desafio), por O. Vianna e J. Pernambuco. 6 - Grana (Grande Choro), pelo exmio flautista Pixinguinha.
A crescente popularidade do grupo permitiu que Pixinguinha juntamente com os Oito Batutas viajasse pelo Brasil - So Paulo e Minas Gerais em 1919, Bahia e Pernambuco em 1921 - e se preparasse para vos mais altos - Paris em 1922 e Argentina em 1923. Curioso e vido, Pixinguinha procurava a cor da msica local em cada regio que tocava. Pelo Brasil, notou as diferenas regionais. No programa de concerto acima, percebe-se a incluso de dois gneros nordestinos a embolada e o desafio, alm de uma composio original sua com versos do poeta, teatrlogo, cantor e compositor maranhense Catulo da Paixo Cearense (1866-1946) (MARCONDES, ed., 1998, p.190). A estadia de os Oito Batutas em Paris, financiados pelo milionrio Arnaldo Guinle (MARCONDES, ed., 1998, p.583), foi longa. Durou aproximadamente seis meses e ocasionou mudanas profundas na esttica do grupo, especialmente a partir da convivncia com msicos norteamericanos na cena musical ecltica da capital cultural (BASTOS, 2005). Pixinguinha trouxe, de Paris, um saxofone para si (MARCONDES, ed., 1998, p.634). Notadamente, estas mudanas ocorreram na instrumentao, na incluso de novos gneros e na forma de arranjar:
As influncias do jazz, sofridas no exterior, tornaram-se evidentes, pela incluso de saxofones, clarinetas e trompetes, pela utilizao de arranjos instrumentais no estilo das jazz bands e pelas alteraes no repertrio, que passou a incluir fox-trots, shimmys, ragtimes e outros ritmos estrangeiros da moda (MARCONDES, ed., 1998, p.584).
2 Vestgios iconogrficos da mudana esttica na msica de Pixinguinha e dos Oito Batutas
A documentao iconogrfica da produo de Pixinguinha revela sua relao com o gosto do pblico e suas mudanas em funo de sua modernizao aps a viagem a Paris no incio de 1922. Quatro anos antes, no Rio de Janeiro de 1919, Pixinguinha liderou a criao de os Oito Batutas, cuja formao inicial tinha ele prprio na flauta e Donga (violo), China (canto, violo e canto), Nlson Alves (cavaquinho), Raul Palmieri (violo), Jacob Palmieri (bandola, pandeiro e reco-reco), Jos (Zez) Alves de
A nova instrumentao do grupo mudou substancialmente sua sonoridade. Em muitas msicas houve a substituio de instrumentos tipicamente brasileiros - como o cavaquinho e o pandeiro - por outros, populares nos estados Unidos - como o banjo e a bateria. Um programa de concerto de 1923 com a relao das msicas de um show realizado na cidade de Santos (CABRAL, 1997, p.68), j aps o retorno de os Oito Batutas da Frana, explicita o caminho hbrido escolhido: 1 Marcha Meu passarinho (Jazz Band Os Batutas) 2 Fox trot Positively Absolutely (Delsol and Nata) 3 Fox-blue 224 Effeito de Pisto (Jazz Band Os Batutas) 95
4 Dana Americana (Miss. Nata) 5 Electrico Solo de saxophone (Euclides) 6 Tango Argentino Roxo (Trio dos Batutas) 7 Dana excntrica Lucky Day (Mr. Delsol) 8 Courdy Fox (Jazz Band Os Batutas) 9 One step (Delsol and Nata) 10 Samba No posso comer sem molho (Jazz Band Os Batutas) 11 Fantasia do Charleston (James Black) Observa-se a a incluso de gneros relacionados s bandas de ragtime norte-americanas, como a marcha militar, o fox trot, o blues e, ainda que com denominaes pouco claras, aluses a uma dana americana, a uma dana excntrica, a um one step, e ao Charleston. Em meio ao macio abandono da msica nacional que se observa neste programa, h lugar at para um tango argentino. A internacionalizao de os Oito Batutas tambm visvel na prpria maneira de se dirigir ao pblico, em que pode ser inferida certa valorizao da cultura estrangeira, em detrimento da nossa, na excessiva utilizao da lngua inglesa: o programa denomina o grupo de Jazz Band; a preposio que une os co-autores do Fox trot Positively Absolutely um and e no um e; h um espao privilegiado para solos de trompete e saxofone. Em meio s onze peas apresentadas, h apenas um gnero brasileiro: o samba No posso comer sem molho, mas que, mesmo assim, tocado por uma Jazz Band.
3 Aspectos do choro tradicional em Um a zero
Se as origens do choro remontam ao final do sculo XIX e tem referncias fundamentais na obras de Chiquinha Gonzaga, Joaquim Calado e Ernesto Nazareth (VERZONI, 2000) com outras designaes como maxixe, tango brasileiro e polca, foi somente a partir da dcada de 1910 que o termo choro se consolidou (CAZES, 1998). Como acontece em muitos dos gneros musicais populares, os mais conhecidos compositores de choro tendem a ser seus melhores intrpretes FERRER (1996). Pixinguinha surgiu com as primeiras geraes dos chamados chores e ainda considerado seu maior expoente. Um a zero, seja na sua partitura ou na gravao includa no CD Pixinguinha 100 anos, tomado aqui como modelo do choro por diversas razes. Ele confirma a formao instrumental do regional tradicional das rodas de choro: solistas (flauta e saxofone realizando contrapontos) e acompanhantes (violo, cavaquinho e pandeiro). Os solistas so esporadicamente substitudos por outros instrumentos meldicos, como a clarineta e o bandolim, entre outros. A informalidade na convivncia e na realizao musical, verificada no ambiente das rodas de choro por LARA FILHO, SILVA e FREIRE (2011, p.148-161, nesse volume de Per Musi), parece se refletir na realizao rtmica mais relaxada do gnero, que se traduz em sncopas, como veremos em alguns exemplos, tanto nas linhas meldicas, quanto nas linhas de acompanhamento.
Ex.1 - Baixo condutor harmnico realizado pelo violo 7 cordas na gravao de Um a zero (CD Pixinguinha 100 anos).
Ex.2 Contracanto de Pixinguinha na gravao de Um a Zero (CD Pixinguinha 100 anos). 96
Ex.3 Acompanhamento sincopado do cavaquinho em Um a zero (CD Pixinguinha 100 anos)
Ex.4 Ritmo em trecho de Um a zero (c.5-6 da Seo A) na partitura e na sua realizao antecipada por Benedito Lacerda (CD Pixinguinha 100 anos).
Ex.5 Simplificao meldica e antecipaes em trecho de Um a zero (c.49-51 da Seo C) na partitura e na sua realizao por Benedito Lacerda (CD Pixinguinha 100 anos).
Na gravao, observa-se claramente o baixo condutor harmnico, descrito por ALMEIDA (1999) e SANTOS (2001), no incio da repetio da Seo A (Ex.1), baixo cujos graus conjuntos e ritmo sincopado o aproximam da natureza meldica dos solos. Estudando traos tpicos da msica popular brasileira, Accio PIEDADE (2011, p.103-112, nesse volume de Per Musi) destaca a tpica brejeiro,5 muito encontrada no choro e caracterizada por . . . subverses, brincadeiras, desafios, exibindo e exigindo audcia e virtuosismo, mas tudo isto de forma organizada, elegante, altiva, por vezes sedutora, maliciosa. Encontramos esse elemento nos contracantos improvisados ao saxofone por Pixinguinha, que alm da funo ornamental meldica, ainda cumprem a funo de conduo harmnica para o solo de flauta de Benedito Lacerda, como pode ser observado nos c.1-4 de Um a zero (Ex.2). Nesses contracantos podemos tambm observar ainda as antecipaes tpicas da flexibilidade rtmica do choro, o graus conjuntos e cromatismos observados tambm na linha do baixo.
No acompanhamento harmnico, pode-se observar a presena do timbre penetrante do cavaquinho que realiza um padro sincopado caracterstico (Ex.3). Quanto interpretao do solista Benedito Lacerda, podemos observar a liberdade rtmica com que toca a melodia, sem a preocupao de alinhamento vertical com o acompanhamento. Algumas notas so antecipadas, ilustrando o carter que SANTOS (2001, p.5) descreve como uma realizao do ritmo de forma relaxada em relao ao pulso. O Ex.4 mostra primeiro, os c.5-6 da Seo A de Um a zero como normalmente aparecem nas partituras da msica e, depois, a transcrio da realizao do mesmo trecho na interpretao de Benedito Lacerda. O Ex.5 tambm mostra, nos c.49-51, alm de mais duas ocorrncias desse tipo de antecipaes, duas simplificaes rtmicas na realizao de Benedito Lacerda, da Seo C de Um a zero, o que tambm outra caracterstica na performance do choro. 97
O ragtime surge no fim do sculo XIX nos Estados Unidos, como um desdobramento e fuso das plantation songs com os cakewalks. A veiculao e refinamento dessa expresso artstica afro-norte-americana acontecia principalmente no ambiente musical dos minstrel shows :
Os cantos acompanhados ao banjo dos msicos negros das plantations haviam sido a principal fonte da msica que os msicos brancos criaram para a minstrelsy antes da Guerra Civil. . . Nas dcadas subsequentes guerra, o estilo dos msicos de banjo e o ritmo empertigado do cakewalk fundiram-se num novo tipo de msica para piano que se chamou ragtime. (SABLOSKY, 1994, p.91)
4 Aspectos do ragtime em Segura ele
Desde o final do sculo XIX e incio do XX, a Frana j vinha sendo invadida pelas danses exotiques e danses nouvelles (Apprill e Dorier-Apprill, 2001, p.31). As primeiras incluam tudo que fosse estrangeiro; as segundas, especialmente as manifestaes artsticas provindas das Amricas o cake walk norteamericano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso doble espanhol, a rumba cubana, entre outros. Na gravao de Segura ele, podemos reconhecer muitos elementos do choro tradicional, como aqueles observados em Um a zero. Um dos elementos comuns entre o choro e o ragtime sua estrutura formal a qual, assim como em diversos outros gneros populares, baseada no rond ABACA. Mas traz tambm, e integrados sua textura, elementos estranhos roda tradicional de chores e que podem ter significado uma grande mudana estilstica na poca. Em depoimento a VALENTE (2011)?? sobre as diferenas na improvisao no choro e no jazz e suas relaes com as mos esquerda e direita no piano, Nailor Proveta de Azevedo fala da natureza da linha do baixo em ambos os gneros: meldica e ritmicamente mais criativa no brasileiro, e mais contrita e subserviente linha dos solistas no caso norte-americano. No ragtime, isto bastante perceptvel na rtmica de origem militar do acompanhamento simples, caracterstica que CANADO (1999, p.172-174) descreve como um constante ritmo de marcha na linha do baixo, marcha que pode ser ouvida na gravao de Segura ele no CD Pixinguinha 100 anos (Ex.6). Outro elemento caracterstico do ragtime, e estranho ao choro tradicional, perceptvel na audio desta faixa a presena do banjo na instrumentao.
Outra caracterstica na gravao de Segura ele, que pode ser relacionada ao ragtime, o padro rtmico cubano chamado cinquillo, observado no banjo e que, por meio de uma sncope sobre o segundo tempo, resulta em cinco notas por compasso (da a origem do nome em espanhol, como mostra o Ex.7). Segundo CANADO (1999, p.152), esse padro rtmico seria uma variao das oito semicolcheias com uma ligadura entre os tempos, comum no ragtime.
No livro Do salmo ao jazz, CHASE (1957, p.397) destaca a proximidade entre os gneros, argumentando que ... uma pequena lacuna separa as mais genunas canes minstrel do sculo dezenove do autntico estilo ragtime que emergiu poucas dcadas depois, lacuna que do ponto de vista instrumental foi preenchida pelo piano, que se tornou caracterstico ao estilo na sua migrao das fazendas para os bares e sales das cidades. A disseminao do ragtime nas cidades levou ao surgimento de uma variedade de intrpretes do gnero:
. . . entre 1890 e 1920, havia ragtime bands, cantores de ragtime, tocadores de banjo no ragtime, e, juntamente com os pianistas de ragtime que tocavam apenas a msica escrita, havia tambm pianistas de ragtime que improvisavam (GRIDLEY, 1988, p.42).
O afro-americano Scott Joplin (1868-1917) tornou-se o mais popular compositor e pianista americano do gnero, conhecido no final do sculo XIX como o Rei do Ragtime (GROVE, 1994, p.479). No seu estilo de maturidade, Joplin chegou a uma fuso entre a herana escrava e a escrita da msica europeia de salo. Mas o caminho do ragtime at a msica brasileira no foi o mais curto, mas sim via Europa. BASTOS (2005, p.180) fala da presena de cakewalk, seu precursor, na Frana:
Ex.6 Padro rtmico da marcha militar do ragtime observado na linha do baixo (instrumento no identificado) de Segura ele no CD Pixinguinha 100 anos.
Ex.7 Padro rtmico do cinquillo cubano realizado pelo banjo em Segura ele no CD Pixinguinha 100 anos. 98
Finalmente, recorremos fala do maior compositor de ragtimes, Scott Joplin, para reconhecer outra possvel influncia deste gnero na interpretao de Segura ele por Pixinguinha. Em um mtodo no qual pretendia ensinar como tocar sua msica, Joplin (citado por CHASE, 1957, p.408-409) diz que, para se obter os efeitos musicais que desejava, era necessrio dar . . . a cada nota a sua durao exata e observando escrupulosamente as ligaduras e tambm que . . . os exerccios esto harmonizados na suposio de que cada nota ser tocada conforme est escrita, visto que o sentido que se quer dar msica depende disso e tambm da durao exata que se d s notas. De fato, na gravao de Pixinguinha de Segura ele h um grande cuidado em alinhar verticalmente a melodia com a linha do baixo, evitando-se as assincronias decorrentes da liberdade rtmica do choro tradicional (especialmente antecipaes e atrasos), como aquelas observadas na gravao de Um a zero, na performance do prprio Pixinguinha. Tematicamente, podemos estabelecer uma conexo entre o choro Segura ele e um dos mais famosos ragtimes de todos os tempos, o The Entertainer de Scott Joplin. Trata-se de um motivo formado por uma apojatura seguida de sncopa. Este motivo ocorre nas sees C de ambas as msicas (Ex.8). Em Segura ele, este motivo (com as mesmas notas!) utilizado primeiro na cabea do tempo e sem a sncopa e, depois, deslocado como anacruse. Esse deslocamento um desafio rtmico para ouvidos no acostumados ao repertrio, pois d a sensao de uma mtrica ternria (um 3/8) na rtmica tradicionalmente binria do choro, o que pode explicar o ttulo escolhido por Pixinguinha.
5 Consideraes finais
A postura aberta de Pixinguinha em relao ao contato com outras culturas permitiu que ele absorvesse e incorporasse elementos que contriburam na formao de seu estilo musical maduro e ecltico. Suas demandas por uma msica mais universal passam, primeiro, por uma ampliao de seus horizontes dentro do prprio pas e, depois, fora dele. Sua estadia em Paris, em 1922, juntamente com seu grupo Oito Batutas, significou uma rica via de mo dupla, em que ele levou, pioneiramente, uma cultura musical genuinamente brasileira e consolidada Europa e trouxe, na bagagem, instrumentos, formas de tocar e de se relacionar com o pblico que ampliaram a esttica e vocabulrio do choro. Na gravao de Um a zero, composta antes da viagem de Pixinguinha Frana, vimos que ele e Benedito Lacerda optaram por uma interpretao mais atenta s caractersticas tradicionais do choro. A instrumentao privilegia o cavaquinho, o violo, a flauta, e o pandeiro (apesar da sonoridade presente do saxofone, j incorporado no choro poca da gravao, mas no na poca da composio). Do ponto de vista da realizao rtmica, percebe-se o ritmo sincopado (mesmo nas linhas de acompanhamento) e a liberdade rtmica do solista em relao ao pulso. Por outro lado, na gravao de Segura ele, composta aps a viagem de Pixinguinha Frana, vimos que ele rompe com cnones do choro tradicional ao buscar inspirao nos ragtimes das jazz bands e nos elementos formativos deste gnero norte-americano com os quais teve contato. Na instru-
Ex.8 Motivo comum entre a Seo C (c.53 e c.55) do ragtime The Entertainer de Scott Joplin e a Seo C (c.33-34) do choro Segura ele de Pixinguinha. 99
mentao, inclui a sonoridade extica do banjo. Na linha do baixo, recorre aos ritmos militares simples e sem sncopas. Ainda no acompanhamento, incorpora o ritmo do cinquillo nas levadas de preenchimento harmnico. Nesse ambiente, o molejo e flexibilidade brasileiros do lugar a uma verticalidade sincrnica qual o solista, ele, procura se ater. Atestam tambm esta mudana esttica em Pixinguinha e na histria do choro brasileiro, por conseguinte, as novidades e modismos que se observam na comunicao entre os chores e seu pblico, como a incluso de gneros musicais estrangeiros nos concertos, a adoo de
termos na lngua inglesa nos ttulos das composies e suas descries nos programas impressos. Se houve uma falta de apoio governamental primeira msica de fato brasileira a ser ouvida na Europa e uma relativa subestima nos crculos eruditos, Radams Gnattali, possivelmente o compositor que melhor sintetizou e compreendeu a integrao entre as msicas erudita e a popular no Brasil, buscou reparar essa negligncia histrica, homenageando-o como personagem central em um dos movimentos de sua Suite retratos (LIMA, 2011,p.113-123, nesse volume de Per Musi).
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notas
1 Lead sheet uma partitura simplificada, geralmente de msicas populares, que geralmente inclui apenas a melodia e os acordes simplificados na forma de cifras e, algumas vezes, detalhes rtmicos (convenes) ou de instrumentao. (FABRIS, 2005). 2 Para algumas discusses sobre hibridao na msica popular brasileira, veja PIEDADE (2011; neste volume de Per Musi) e ALBINO e LIMA (2011; neste volume de Per Musi); para estudos de caso sobre K-Ximbinho, veja FABRIS e BORM (2006); COSTA e CASTRO (2011; neste volume de Per Musi) e VALENTE (2011; neste volume de Per Musi); sobre Hermeto Pascoal, veja BORM e GARCIA (2010) e COSTA-LIMA NETO (2010); sobre Victor Assis Brasil, veja LINHARES e BORM (2011; neste volume de Per Musi); PINTO (2011; neste volume de Per Musi), MAURITY (2006); PIEDADE (1985) e PIEDADE (1999). 3 O nmero de msicos no grupo dos Oito Batutas, mais tarde renomeado simplesmente como Batutas, variou ao longo de sua histria, chegando a contar com 12 membros (MARCONDES, ed., 1998, p.584). 4 O regional de choro um grupo instrumental geralmente formado por instrumentos de acompanhamento, como o cavaquinho, violo de 7 cordas, violo de 6 cordas (opcional), pandeiro e outros instrumentos de percusso (opcionais), e instrumentos solistas, como a flauta, clarineta, bandolim, cavaquinho e acordeom. 5 Tpicas so figuras de retrica utilizadas como elemento caractersticos de expresso e de sentido na msica. Veja mais em PIEDADE (2011, 2007). 6 Plantation songs so canes autnticas dos negros das fazendas do sul dos Estados Unidos no final do sculo XIX, normalmente apresentadas em espetculos dos brancos e geralmente acompanhadas pelo banjo (GROVE, p.11). 7 Minstrel shows eram espetculos de variedades, nos quais intrpretes de rostos pintados de preto parodiavam os negros, onde se cantavam as plantations songs e o cakewalk (GROVE, p.11). 8 Para outras semelhanas e diferenas entre o choro e o ragtime, veja ALBINO e LIMA (2011), s p.71-81 nesse volume de Per Musi.
nilton Moreira Doutorando em Msica pela UNIRIO, Mestre em Msica e Bacharel em Flauta Transversa pela UFMG. Atualmente bolsista do CNPq, sendo orientado pelo professor Srgio Barrenechea. Foi orientado no Mestrado pelos professores Maurcio Freire e Fausto Borm na UFMG, onde foi bolsista da CAPES. Estudou com Artur Andrs, Toninho Guimares, fez mster classes com os professores Michel Debost (Frana), Michael Heisel (Alemanha), Renato Axelrud, Odette Ernest, Andra Ernest, Toninho Carrasqueira, entre outros. Atua junto Orquestra Filarmnica do Esprito Santo como msico convidado. J atuou como msico convidado junto Orquestra Sinfnica Nacional e Orquestra Ouro Preto. Foi professor da Universidade Vale do Rio Verde, no curso de Licenciatura em Msica em 2007 e 2008 e professor de Flauta Transversa na Faculdade de Msica do Esprito Santo em 2009. Na rea da MPB, integra o Sexteto Patpio Silva, com o qual tem um CD gravado. Ganhou os concursos Jovem Solista da UFMG (2003), Jovem Msico BDMG (2004) e Orquestra para Todos da Orquestra Sinfnica Brasileira (2005). Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra e Tlio Mouro. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa. 102
PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.
Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidade e tpicas
Accio Piedade (UDESC, Florianpolis, SC)

acaciopiedade@gmail.com
Resumo: Discusso sobre os conceitos de hibridismo, musicalidade, frico e fuso de musicalidades e tpicas da musicalidade brasileira. O objetivo refletir sobre a questo da mudana e a transformao nos gneros musicais, bem como a da permanncia de elementos e figuraes musicais que, por sua vez, carregam consigo nexos scio-culturais e histricos que, de alguma forma, so experimentados pelos msicos e audincias. Tendo como foco questes da msica brasileira, este artigo apresenta a busca de tpicas musicais (brejeiro, poca-de-ouro e nordestina) como uma ferramenta para enfrentar o problema das transformaes no mundo da msica. Palavras-chave: hibridismo; musicalidade; tpicas musicais; msica brasileira.
Pursuing clues to the puzzle: thoughts on hybridism, musicality and topics

Abstract: Discussion about concepts such as hybridism, musicality, friction and fusion of musicalities, and the topics of the Brazilian musicality. It aims at reflecting on the question of the change and transformation in musical genres, as much as that of the permanence of musical elements and figurations that, in its turn, carry socio-cultural and historical connections that are somehow experienced by musicians and audiences. Focusing on questions of the Brazilian music, this article presents the search for musical traces called topics (brejeiro [maliciously smart ], poca-de-ouro [good times], and nordestina [northeasterly Brazilian]) as a tool to face the problem of the transformations in the world of music. Keywords: hybridism; musicality; musical topics; Brazilian music.
1 - Hibridismo
Fala-se muito de hibridismo nos estudos de msica popular, principalmente no que tange constituio e mudana nos gneros e linguagens musicais. Gostaria de refletir sobre este conceito. Para os gregos antigos tomemos este ponto como originrio -, a hybris nomeava uma fora excessiva que violava as leis naturais. Esta ideia foi sendo historicamente transformada e filtrada, primeiramente pelos romanos antigos e depois pela cultura europeia dos primeiros sculos, passando pelo sentido de transgresso de parentesco em direo quele do orgulho que rompe com a lei moral. No sculo XIX, Mendel consolidou o uso de termo hbrido para nomear organismos
criados artificialmente a partir do cruzamento de espcies naturais. Trata-se da criao de um novo corpo: nos termos da gentica atual, um novo DNA. No campo das humanidades, o termo hibridismo aparece como metfora biolgica j em escritos oitocentistas sobre raas humanas. O paradigma evolucionista imperava no pensamento antropolgico, e temos aqui no apenas o uso do termo hibridismo em um contexto que hoje entendemos como racista, como tambm a ideia de que o hibridismo, aplicado ao mundo social, porta um componente ideolgico, uma remisso questo de poder, seja isto consciente ou subliminarmente. Este vnculo congnito tem sido re-
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velado especialmente nos estudos do ps-colonialismo (BHABHA, 1994). Tomando os processos de mudana e fertilizao cruzada como legtimos agentes das foras de poder no mundo, o discurso anti-essencialista do hibridismo permeia vrias teorias da globalizao h pelo menos duas dcadas (ver CANCLINI, 1995). Atualmente, aparentemente estamos longe dos sentidos antigos de hybris, ns que habitamos o mundo da velocidade e da mudana: o excesso e a transformao parecem ter-se instaurado no calor da sociedade ocidental e a serem tomados como processos naturais. Digo calor, aqui, no sentido levi-straussiano de sociedades quentes (LVI-STRAUSS, 1989), ou seja, aquelas que concebem o devir como Histria, dirigindo-se para o futuro atravs do progresso e da transformao tecnolgica. Note-se que, para LATOUR, a modernidade iniciada pela separao entre mundo social, mundo natural e religioso, e a prpria palavra moderno implica em uma mediao entre estes mundos, onde h misturas de gneros completamente novas, os hbridos de natureza e cultura (LATOUR, 1994). O processo de hibridizao seria, desta forma, congnito ao esprito moderno e sociedade quente ocidental. Na literatura das humanidades, as transformaes da cultura e a criao de categorias hbridas no so entendidas como uma violao da natureza, nem como ato da soberba humana que se pe acima da moralidade, e nem sempre como processos que envolvem ideologias implcitas. No entanto, talvez um pouco de tudo isso esteja em jogo quando olhamos para os fenmenos cobertos pela metfora do hibridismo no campo da cultura, e talvez possa haver laos com o sentido originrio. No contexto da temtica do hibridismo na virada do sc. XX para o XXI, podemos perguntar: as teorias do hibridismo cultural anunciam este estado hbrido como uma nova roupa da cultura? A hibridez cultural depende do multiculturalismo? O hibridismo surge como uma consequncia da modernidade? Muitas destas questes j se encontram bem trabalhadas na vasta literatura das cincias sociais a respeito1. Gostaria de pontuar aqui as seguintes questes: o corpo hbrido traz em si elementos divergentes que, uma vez incorporados, pacificamse mutuamente? Seno h uma paz, haveria ao menos uma lei social necessria para regular os elementos hibridizados, e ento ser que o corpo hbrido regulado por um terceiro, que coloniza os elementos no processo de hibridizao? Gostaria aqui de pensar estes pontos no campo da msica. De incio, vamos identificar dois tipos de hibridismo: chamemos de hibridismo homeosttico aquele que pressupe o corpo hbrido como domesticado, equilibrado, onde h uma real fuso, ou seja, A deixa de ser A enquanto tal e B deixa de ser B enquanto tal para que se encontrem em conjuno na construo de um novo corpo estvel, C, o hbrido; no outro tipo de hibridismo no h fuso, nem equilbrio, A no pode deixar de ser A, e nem B pode faz-
lo, ambos estando dispostos em um corpo que no C, mas AB. Em AB, importante que A se mostre como A e que B se mostre como B. Mais propriamente, A necessariamente se afirma enquanto A perante B e vice-versa. A contrastivo em relao a B no corpo AB, cujo cerne justamente esta dualidade. Se este corpo AB, no qual a identidade de A e B se apresentam conjunta e contrastivamente, pode ser chamado de hbrido, ento podemos falar aqui de um hibridismo contrastivo. Assim, vamos considerar o hibridismo na msica. Vamos falar de A e B em AB no como suas sees formais, mas como motivos ou frases especficas em modos determinados, progresses harmnicas tpicas, ritmos padronizados, timbres denotativos, ou combinaes de tudo isso em estruturas curtas. Creio que, ao menos na msica, na maioria dos casos se trata do segundo tipo de hibridismo, o contrastivo, e por isso mesmo que eu gostaria destacar a importncia da retrica musical aqui. Em AB, o elemento A est ali para ser ouvido enquanto A, e o elemento B tambm se apresenta como B, para o ouvinte. Cada um deles tem um papel na expresso musical e por isso so criados para serem reconhecidos. Ou seja, na composio musical, tanto quanto na improvisao, a enunciao destes elementos voltada para a audincia em busca de compreenso. Isto configura o vis expressivo, a necessidade de comunicao, a retrica por trs do hibridismo contrastivo. Vou retomar isto mais adiante. Uma das limitaes da abordagem acima que ela voltada para o objeto em si, mas talvez no campo da msica o microscpio deva se tornar um macroscpio, pois o objeto, msica, porta consigo necessariamente nexos scioculturais e histricos cuja imbricao semntica com os sons torna difcil consider-los exteriores. Ou seja, os fatos culturais que permeiam e constroem os gneros musicais fazem parte do objeto tanto quanto os sons. Claro que podemos isolar os sons, criar partituras, observar os mecanismos musicais, analisar tecnicamente, trata-se de um passo fundamental no entendimento dos processos tericos em msica, mas no momento em que se pretende lanar um olhar compreensivo2, necessrio recompor a integridade do objeto. Nesta direo, vamos pensar a retrica por trs hibridismo atravs dos conceitos de musicalidade e de tpicas musicais.
2 - Musicalidade
Em estudos sobre o jazz brasileiro (PIEDADE 1997, 2003, 2005, 2010; PIEDADE & BASTOS 2007), musicalidade uma memria musical-cultural compartilhada constituda por um conjunto profundamente imbricado de elementos musicais e significaes associadas. A musicalidade desenvolvida e transmitida culturalmente em comunidades estveis no seio das quais possibilita a comunicabilidade na performance e na audio musical. Vamos entender aqui comunidade no sentido de agrupamento social com valores compartilhados, como em BAUMAN (2003), seja este grupo territorializado ou no3. Qualquer grupo social sujeito a permanentes transformaes, da que estabilidade, aqui, significa uma durao historicamente ob-
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servvel de um agrupamento, qual se atribui significncia em termos metodolgicos. Mais do que uma lngua musical, portanto, musicalidade uma audio-de-mundo que ativa um sistema musicalsimblico atravs de um processo de experimentao e aprendizado que, por sua vez, enraza profundamente esta forma de ordenar o mundo audvel no sujeito. No jazz brasileiro, chamado de pelos nativos de msica instrumental, h uma relao tpica com o jazz norteamericano que ao mesmo tempo de tenso e de sntese, de aproximao e de distanciamento. A forma como a musicalidade brasileira e a norte-americana se encontram no jazz brasileiro confere com a ideia de hibridismo contrastivo: as tpicas musicais presentes nos temas e improvisaes estabelecem uma relao de frico de musicalidades4. Esta revela a sua relao com discursos sobre imperialismo cultural norte-americano, identidade brasileira, globalizao e regionalismo. Entretanto, a musicalidade no um sistema fechado e imutvel. Um indivduo pode tentar desenvolver seu ouvido musical em um outro sistema musical, e com isso ele est desenvolvendo uma outra musicalidade, o que significa o exerccio de uma competncia em uma pedagogia esttica sonora particular. O que HOOD (1960) chamou de bi-musicalidade comeou a apontar nesta direo. O que hoje se torna claro que este processo de musicalizao envolve decises eminentemente scio-culturais, e estas so tomadas ainda que inconscientemente. Ou seja, um indivduo pode buscar tornar-se nativo de uma comunidade musical atravs de uma autodeterminao em absorver aquela forma particular de musicalidade, mas este afinco necessariamente inclui elementos simblicos que coordenam os nexos scio-culturais da musicalidade: estes fazem parte do pacote absorvido pelo estudante. Por isso, a musicalidade no est no indivduo, no depende de sua habilidade, mas se encontra sim na comunidade e seus gneros musicais, que esto em permanente trnsito e transformao. Falamos de hibridismo contrastivo e frico de musicalidades, mas e o hibridismo homeosttico na msica, seria possvel? Esta situao de contraste ou conflito poderia ser um perodo transitrio que tenderia construo de uma estabilidade de gnero? E este poderia reiniciar o ciclo entrando em frico com outro conjunto? A frico pode ser vista como uma fase de um processo que leva a um estado de homeostase que se poderia chamar de fuso de musicalidades. Como a musicalidade uma memria, as musicalidades constituintes da fuso no mais se faro distintas no mundo nativo e no haver, portanto, nenhuma frico. Para que esta fuso pudesse ocorrer seria necessrio que os elementos scio-culturais inerentes s musicalidades, referentes a aspectos existentes no mundo social das comunidades musicais, tambm entrassem, de alguma forma, em alguma espcie de diluio. O conflito existente no contraste haveria de ser apaziguado por um consenso ou acordo: este seria eminentemente simblico, pois a desigualdade congnita ao mundo
social. Sobretudo, o tempo histrico que possibilita a fuso. Creio que este movimento de fuso permanente na histria da msica e que justamente este processo que est na base da inveno das tradies (HOBSBAWM & RANGER, 1983): uma tradio sempre entendida pelos nativos como realidade homeosttica, porm h na sua origem um acordo esquecido, um contraste diludo. H que haver um esquecimento do contraste inicial: a tradio A que, na verdade, um C, ou seja, um AB. Se no houvesse este tipo de esquecimento, a humanidade no poderia ouvir msica, pois toda a multiplicidade imemorial de gneros e elementos que fundam as msicas se exporia diante de nossos ouvidos. O esquecimento ou a naturalizao da diferena so, de fato, processos congnitos da memria e, portanto, da histria (ver RICOEUR, 2000; ZUMTHOR, 1997). Sobretudo, sem o esquecimento de que o tradicional, o gnero raiz, na verdade um hbrido, produto da circulao transnacional das ideias musicais, as comunidades no poderiam chamar alguma msica de tradicionalmente sua. O tradicional transnacional por natureza. Na histria da msica, h o constante desenrolar de um processo de frico e fuso de musicalidades: tpicas, estilos e gneros contrastivos so reunidos e diludos em outros de sua espcie, e estes, por sua vez, avanam, formando novas tpicas, estilos, gneros, unidades com identidade prpria que podem vir a se fundir. O que eu gostaria de destacar que, quando se fala de influncia, trata-se de reconhecer as musicalidades constituintes de um estilo, seja pela anlise das mais evidentes, contrastivas, ou por uma arqueologia que revela mesmo no mais auto-regulado dos estilos uma diversidade de vnculos distantes. Por exemplo, no caso da linguagem musical de J. S. Bach, j bem conhecido o fato de que este compositor estudou muito a msica barroca italiana, conhecendo profundamente os estilos de Frescobaldi, Vivaldi, Corelli, e formas como concerto e ricercare (ver WOLFF et al, 2010). Para o ouvinte regular contemporneo, entretanto, este eco se encontra fundido na musicalidade bachiana, juntamente com outras musicalidades que constituem seu estilo. Alm disso, o estudo da integridade scio-cultural das musicalidades nesta fuso pode revelar aspectos sociais, polticos e religiosos importantes para uma compreenso mais funda da msica, da pessoa e do tempo de Bach: nexos ativos, reconhecidos na sua poca, como as figuras de retrica, e mesmo outros mais subliminares, relacionados a questes polticas e sociais (MCCLARY, 1987). Outro exemplo a presena da modinha na msica brasileira, j exaustivamente estudada (VEIGA, 1998). Dada como gnero atualmente extinto, a modinha teve grande sucesso no Brasil a partir do sculo XIX, principalmente na corte (ver MONTEIRO, 2008), e penetrou na musicalidade brasileira de forma definitiva, sobrevivendo atravs de tpicas tremendamente ativas em vrios repertrios da msica brasileira5: trata-se de uma parte fundamental do universo de tpicas poca-de-ouro (adiante tratarei mais disso).
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Pode-se mencionar tambm a musicalidade caribenha no samba-cano, via bolero (ARAJO, 1999), que marcou uma parte importante da bossa nova: tpicas caribenhas esto vivas em diversos repertrios brasileiros, especialmente a batida de bong. Estes casos podem ser considerados exemplos de fuso de musicalidades, pois aparentemente no h conflito inerente: ao contrrio, parece ter havido um consenso tcito na gerao destes gneros que lanou para o esquecimento a multiplicidade original (que, no entanto, no deixa de existir e de se revelar seja no discurso do senso comum quanto na anlise). Haveria centenas de exemplos como estes a dar: de fato, creio que este processo de frico e fuso de musicalidades se d constantemente em vrios sistemas musicais do mundo todo. Acho que o cenrio das musicalidades, como aquele das culturas, de permanente encontro, intercmbio e mudana ocorrendo em diferentes intensidades e velocidades. H setores da msica mundial que so mais propensos s mudanas rpidas, enquanto outras regies musicais trabalham mais pela permanncia. Ou seja, usando novamente o conceito de Lvi-Strauss, creio que h musicalidades frias e quentes.
Muitas vezes se utiliza o conceito de hibridismo para tratar da imbricao de elementos estilsticos que sintetizam uma obra ou gnero musical. Esta mistura de elementos normalmente positivada, tomada como ndice de complexidade ou sofisticao. Pressupe-se assim a possibilidade de sntese, de fuso, mas esta nem sempre implica em unidade, ainda que a conscincia perceptiva tenda de incio a tomar o corpo sonoro como uno e estvel. Tenho trabalhado a noo de tpicas musicais da musicalidade brasileira para tentar identificar e isolar estes elementos A e B que so utilizados em largo espectro em diversos repertrios da msica brasileira, com a particularidade de se fazerem contrastivos entre si a ponto de se destacarem no tecido musical e de portarem remisses significativas a elementos culturais. Estes elementos, creio, podem ser agrupados em um nmero reduzido de categorias gerais, os universos de tpicas. Entre os universos de tpicas mais centrais da musicalidade brasileira, h as tpicas brejeiro, pocade-ouro e nordestinas. Abaixo vou apresentar um resumo destes trs universos de tpicas, conforme exposto em PIEDADE (2007) e PIEDADE & BASTOS (2007).
Ex.1 - Cadncias nordestinas em Sol. 106
3 - Tpicas
Desde cedo, na literatura, o nordeste se apresentou como Brasil profundo, e a musicalidade nordestina levou a um universo de tpicas muito importante na msica brasileira. No basta ser drico ou mixoldio, com ou sem 4 aumentada, para levantar uma evocao do nordeste: preciso que estas alturas apaream em figuraes especficas, como a cadncia nordestina. No Ex.1, acima, encontra-se a cadncia nordestina em Sol com variaes adequadas ao drico e ao mixoldio. As tpicas nordestinas so peas-chave do repertrio do baio, e dali migraram para uma parcela enorme dos gneros musicais brasileiros. Criou-se o mito do nordeste musical, o mistrio do nordeste profundo, que foi fonte exuberante para compositores nacionalistas e continua sendo, passando por Elomar, o movimento armorial, o jazz brasileiro e muitas outras paragens. O brejeiro aquele estilo em que as figuraes aparecem transformadas por subverses, brincadeiras, desafios, exibindo e exigindo audcia e virtuosismo, mas tudo isto de forma organizada, elegante, altiva, por vezes sedutora, maliciosa. Trata-se de um gesto eminentemente individualista: o indivduo se destaca da massa, como que zombando de sua regularidade e previsibilidade montona. O brejeiro est profundamente relacionado a alguns gneros, como o choro, ali transparecendo originariamente no papel do flautista dos grupos formados no final do sculo XIX, que usualmente desafiava seus acompanhantes com frases irregulares e rpidas, exibindo algum virtuosismo instrumental. O brejeiro na musicalidade brasileira se
manifesta no gingado da capoeira: o corpo faz gestos surpreendentes, o oponente toma uma rasteira e cai. O brejeiro se consolida na figura mtica do malandro, que ginga a sociedade com seus ps, desafia a legalidade com sua esperteza. Ou seja, desloca o tempo forte e o acentua no fraco, realiza a quebrada, ataca uma nota com uma ornamentao cromtica que causa a impresso de erro, mas que revela a preciso de uma transformao brejeira. Vou apresentar alguns exemplos, alguns destes j mencionados em BASTOS (2008), onde h vrios exemplos de tpicas no choro e no jazz brasileiro. Um exemplo o bem conhecido deslocamento rtmico da segunda parte de Lamentos, de Pixinguinha, conforme mostra o Ex.2: A mtrica do choro tipicamente bastante regular, de modo que estes deslocamentos se destacam como figuraes bem marcantes. No Ex.3 temos outro deslocamento rtmico brejeiro que se d no incio do choro Um a Zero, de Pixinguinha. interessante notar que esta melodia foi escrita para flauta, de modo que o trecho remete ao canto insistente de um pssaro que atravessa a msica. O brejeiro tambm se apresenta na composio Joaquim Virou Padre, de Pixinguinha, nas suas subidas e descidas cromticas surpreendentes para os anos 20 e que lembram a irreverncia de Thelonius Monk em Well You Neednt, de 1957. As tpicas brejeiro aparecem tambm no tom lascivo e debochado de algumas melodias que vo ser importantes na gafieira, notadamente nos solos de trombone, mas j no Trombone atrevido, tambm de Pixinguinha, as notas repetidas evocam esse esprito. No choro Na Glria, de Ary dos Santos
Ex.2 - Deslocamento brejeiro em Lamentos.
Ex.3 - Deslocamento brejeiro em Um a Zero.
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Ex.4 - Tpicas brejeiro na terceira seo de Na Glria.
e Raul de Barros, esta tpica brejeiro aparece na terceira seo. Esta parte se inicia com arpejos sincopados de Si bemol, lembrando um toque militar carnavalizado, e em seguida aparece uma tpica bebop (ver PIEDADE 1997, 2003; PIEDADE & BASTOS, 2007) que, alis, muitas vezes executada com swing de jazz. Em seguida, citaes diretas brejeiramente evocam o militar, com o hino do expedicionrio e a cerimnia de casamento, com trecho da marcha nupcial de Mendelssohn. Vejamos esta densa passagem no Ex.4, acima. A citao direta mais do que simplesmente uma pardia, uma citao em contexto (PIEDADE, 2005): tpica desta do esprito brejeiro, trata-se de encaixar um tema na estrutura da pea que est sendo executada um tema, de forma que este outro tema seja reconhecido pela audincia. H um contexto especfico em toque: este encaixe envolve estratgia, percia, malcia brejeira, e isto tambm deve ser reconhecido pela audincia. Eis aqui uma situao tpica da retrica. Ao mesmo tempo, o tema citado porta uma significao prpria que, injetada no tecido que lhe acolheu, cria uma conotao implcita. Neste caso, h claramente uma pardia rigidez militar, mas tambm uma referncia aos Estados Unidos via tpica jazz, e por fim, o casamento, talvez ndices que apontam para o quartel e a igreja do bairro. De qualquer forma, a audincia ela mesma costura estas significaes, ainda que tacitamente. O universo de tpicas poca-de-ouro inclui floreios meldicos das antigas modinhas, polcas, valsas e serestas brasileiras. A execuo de traos destas melodias ornamentadas evoca a simplicidade, a singeleza e o lirismo do Brasil antigo. Este Brasil profundo se expressa em floreios 108
meldicos em certas frases, padres harmnicos, ornamentao tpica (muitas apojaturas e grupetos) que esto fortemente presentes nas modinhas, polcas, no choro e, a partir da, em vrios outros repertrios de msica brasileira, e mesmo em segmentos de obras de um estilo completamente diferente do ambiente poca-de-ouro. Para ficar com Pixinguinha, o Ex.5 apresenta um trecho da valsa Rosa com vrias tpicas poca-de-ouro, como o grupeto, o volteio e as apojaturas 6-5 e 2-1. Este tipo de figurao vem adentrando a musicalidade brasileira aos poucos ao longo do sculo de XIX e se consolida na obra de compositores como Ernesto Nazareth, que se inspirava no lirismo romntico europeu de compositores como Chopin (MACHADO, 2007). Surge em modas, polcas, maxixes, sambas, marchas-rancho, obras eruditas de compositores como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, canes de Chico Buarque, temas de Hermeto Pascoal, improvisos de Toninho Horta, enfim, uma faceta viva da musicalidade brasileira que traz como nexo simblico a nostalgia, a flecha que aponta para o passado, o interno, a tradio, a raiz. Como veremos adiante, trata-se de uma fico absolutamente necessria para que haja vnculo social. Estes universos de tpicas flutuam acima da diviso entre o erudito e o popular, em uma esfera onde, articulados entre si e com outras musicalidades que surgem, so discursos fundamentais para imaginar a msica brasileira. Gostaria de comentar aqui um aspecto das tpicas poca-de-ouro: o conjunto de tpicas de banda. Um dos ns da musicalidade brasileira encontra um nexo nas bandas militares. A formao aparentemente chega ao Brasil com a corte de D. Joo VI (BINDER, 2006), as ban-
Ex.5 - Tpicas poca-de-ouro em Rosa.
Ex.6 - Deslocamentos de acentuao na marcha, marcha-rancho e frevo.
das militares formaram um modelo que a sociedade civil podia reproduzir, e assim foram criadas sociedades musicais em vrios municpios brasileiros, chamadas de Lira, Filarmnica, Orfeo, Associao ou Corporao, ou mesmo Banda. Os trajes militares e a formao tpica se mantiveram, configurando quase que grupos travestidos de soldados: havia nas bandas civis um thos militar (BINDER, 2006, p.77-82). Este um aspecto importante: do universo militar a sociedade deseja emular a ordem, a utopia de uma disciplina ausente na sociedade. A obedincia s regras espraia-se na obedincia ao maestro, a banda funcionando como alegoria da sociedade ideal. O lugar da banda o corao da cidade, o coreto da praa principal, onde se encontra tambm a igreja matriz, e aos domingos se desenrola o ritual de uma sociedade perfeita, simples, ordenada, religiosa. Estes nexos ecoam no imaginrio nativo quando as tpicas de banda aparecem. A msica da banda, por excelncia, a combinao do som dos sopros com a rtmica da marcha, o dobrado. O militar na musicalidade das bandas remete, portanto, ordem, disciplina, perfeio do mundo social, e no frevo e marcha-rancho, sua subverso carnavalizada pela sin-
copa. O Ex.6, acima, traz um esquema simplificado destas relaes, sobra as quais continuarei tratando adiante. O thos militar atravessa estes gneros no apenas em termos rtmicos, mas como uma musicalidade plena. Em todos os casos, ele porta traos de um antigo smbolo de alta classe: as bandas tocavam em festas da nobreza, em grandes recepes e cerimnias oficiais da corte imperial, os rituais de monarquia (como fala BINDER, 2006, p.90). Uma msica elevada para ocasies elevadas, a fora do metal aponta para a altivez, o vigor do Estado. Estes nexos, juntamente com a nostalgia tpica do universo poca-deouro, esto presentes na realidade musical das tpicas de banda: quando elas soam, soa tambm a doura passageira do vigor juvenil e da utopia de transformao social. Como disse Chico Buarque na sua famosa cano, tudo tomou seu lugar depois que a banda passou. Na capital do Brasil no incio do sculo XX, a musicalidade das bandas vai influenciar a formao do mundo do carnaval com o surgimento da marchinha: a marcha-rancho. Pode-se dizer que ela mesma um fruto hbrido: de um lado, a nfase melodiosa legato tpica das tpicas de se109
resta e modinha e, de outro, o pulso bem marcado da rtmica das tpicas de banda. Nesta mistura musical e sciocultural, nesta fuso de musicalidades, anseios sociais so tratados de maneira ritualizada (ver ARAJO et al, 2005). No Recife, a acelerao do dobrado e sua fuso com outras musicalidades geraram o frevo, que efetiva uma espcie de carnavalizao da musicalidade das bandas civis atravs das tpicas brejeiro. Quero dizer, o frevo, alm do andamento rpido, traz figuraes meldicas de grande agilidade, terminaes acentuadas em tempo fraco, tipicamente instrumentais. H no frevo uma transgresso do militar, um esprito guerreiro (ARAJO, 1997) que pode remeter a um nexo afro-brasileiro ou indgena. De incio msica instrumental (SUASSUNA et al, 1997, p.223), o frevo foi se transformando em dana, carnaval tpico, frevo-cano e gnero musical estvel na msica brasileira. No entanto, no frevo ainda sobrevivem os pilares da marcha militar, nele ainda est ativo o nexo aerofnico com a musicalidade das bandas. Por isso, alm do universo brejeiro, o gnero frevo partilha do universo de tpicas poca-de-ouro. Entre os compositores atuais que cultivam tpicas de banda, especialmente via frevo, se encontram Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e Marlos Nobre.
desvio de olhar do texto musical, desvio que herdeiro da velha crtica kermaniana ao formalismo da anlise musical (KERMAN, 1987; ver COOK & EVERIST, 2001). Para mim, uma forma de superar estes dilemas analisar a mecnica do hibridismo atravs da musicalidade e das tpicas musicais, buscando recompor o significado a partir do ouvido e da anlise musical e atravs de uma hermenutica scio-cultural. Entretanto, tal tarefa se torna cada vez mais complexa no mundo atual devido ao constante armazenamento e disponibilizao de repertrios musicais, que infla e gera a imensa diversidade da msica composta, tocada e ouvida hoje em dia, bem como devido ao fluxo das culturas mundiais em acelerao aparentemente irrefrevel. O cenrio mundial das msicas estruturado por uma assimetria de centro e periferia, sendo que o fluxo cultural torna a periferia mais receptora de bens materiais ou simblicos emanados a partir do centro, embora o fluxo contrrio exista, alis, sob a vigncia de um sistema de propriedade bastante desigual (MALM, 2008). Segundo HANNERZ (1991) isto faz parte de um processo de homogeneizao global da cultura que pode levar a duas possibilidades: uma a saturao, na qual o fluxo de influncia transnacional seria tal que tomaria completamente a sensibilidade de uma cultura perifrica, tornando-a cada vez mais indistinta em relao ao centro. a verso global da ideia de assimilao, ou integrao. Outra tendncia o que este autor chama de maturao, onde as culturas perifricas poderiam colonizar este fluxo atravs de processos como a criolizao, hibridismo, sincretismo, entre outros, o que acabaria por dissolver a polarizao centro-periferia nos fluxos culturais. No compartilho desta utopia de dissoluo da polarizao global, mas acredito, como este autor, que a cultura ela mesma uma virtualidade em fluxo (ver HANNERZ, 1997). Ou seja, a cultura um fluxo, seu aspecto estvel decorre da necessidade de criao de tradies e territrios particulares com os quais um grupo se identifica: a necessidade humana de pertencimento a um grupo limitado, contrastivo em relao a outros que cria a cultura. A msica um fenmeno fundamental neste processo, mas as msicas tambm so fluxos, tramados ao calor da histria. Gneros, estilos, motivos, frases, harmonias que se atravessam formando novas combinaes: o hibridismo um processo congnito e inevitvel na msica. Atravs das tpicas, como elas so cristalizaes estveis destes contedos, talvez seja possvel perseguir algumas linhas que costuram os tecidos mutantes que compem as msicas no sculo XXI.
4 - Consideraes Finais
O que eu estou tentando mostrar com estes exemplos que o conceito de hibridismo nos estudos musicais funciona em uma camada tal que muitas vezes oculta um processo interior e anterior cuja investigao tem, a meu ver, bom rendimento atravs da musicalidade e do ensejo retrico implcito nestes gneros. O termo hibridismo ganhou muito peso nos estudos literrios e humanidades a partir de BAKHTIN (2008), porm, com a crtica cultural dos anos 70, os estudos do ps-colonialismo (BHABHA, 1994) impingiram na ideia de hibridismo seu necessrio carter ideolgico que, apesar de indubitavelmente importante, muitas vezes simplesmente no o caso nos estudos musicais. O debate sobre transformaes e mudanas no universo da msica , em geral, tratado atravs do tpico discurso das influncias, que acaba esterilizando processos cuja pertinncia excede o indivduo e abrange a comunidade ou a cultura. Se a musicologia contempornea tem se debruado intensivamente sobre esta abrangncia scio-cultural das msicas (ver ARAJO et al, 2008; CLAYTON et al, 2003; STOBART, 2008; WILLIAMS, 2007), ao mesmo tempo h um
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Referncias
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notas
1 Para referncias bsicas no debate do hibridismo na atualidade, incluindo autores que criticam este conceito, ver BHABHA (1994), BRAH & COOMBES (2000), CLIFFORD (1997), FEATHERSTONE & LASH (1999), NEDERVEEN PIETERSE (1995, 2001) e WERBNER & MODOOD (1997). 2 Compreenso no sentido de uma hermenutica da cultura (Cf. GEERTZ, 1997). 3 Ver tambm a ideia de tribos contemporneas (MAFFESOLI, 1987). 4 Tpicas so figuras de retrica. O termo oriundo do conceito aristotlico topo, parte do jargo filosfico dos estudos de Retrica. O que alguns musiclogos tm denominado topics envolve uma teoria analtica da expressividade e do sentido musical que se pode chamar de teoria das tpicas (RATNER,1980; AGAWU,1991; HATTEN;2004).O universo estudado por estes autores o da msica europeia do perodo clssico e romntico. No entanto, creio que a teoria das tpicas uma excelente via na compreenso da significao musical e da musicalidade em geral, sendo que sua adaptao para o mbito da msica brasileira uma maneira frtil de lidar com o aspecto expressivo da musicalidade brasileira (ver PIEDADE, 2007). 5 LIMA (2001) traz partituras e anlises de uma coleo de modinhas do sculo XVIII. Ali se pode encontrar diversas figuraes de tpicas poca-deouro que ainda hoje transitam pela msica brasileira. 6 Como exemplos do estudo de tpicas na msica de concerto, posso mencionar CAZARR (2001), que estudou tpicas nas danas negras (batuques, sambas, jongos, lundus, etc), parte do repertrio pianstico brasileiro desde 1850. Camargo Guarnieri emprega amplamente tpicas caipiras e pocade-ouro (PIEDADE & BENCKE, 2009), e o estilo de Villa-Lobos tem como um de seus marcos as tpicas indgenas e ecolgicas, alm de um profundo idioma poca-de-ouro (PIEDADE, s/d). 7 BINDER na verdade afirma que a formao das bandas anterior chegada da corte (2006, p.62). 8 A contrastividade mesmo um fator fundante da prpria identidade e etnicidade (BARTH, 1998).
Accio Tadeu de C. Piedade bacharel em Composio (UNICAMP), mestre e doutor em Antropologia (UFSC). Atualmente professor associado do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde ministra aulas de Anlise Musical e Musicologia-Etnomusicologia. Suas pesquisas envolvem a anlise musical e a msica em seu contexto scio-cultural e histrico. Suas publicaes envolvem estudos sobre msica indgena, msica popular e erudita brasileira.
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LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.
Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali

Luciano Chagas Lima (Universit de Montral, Canad)
limaguitar@gmail.com
Resumo: Composta por Radams Gnattali (1906-1988) em 1956 para bandolim solista, conjunto de choro e orquestra de cordas, Retratos uma sute em quatro movimentos onde so homenageadas algumas das mais expressivas personalidades do cenrio da msica popular brasileira: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. O que d forma e sustenta a narrativa da obra a ideia de que os movimentos constituem retratos musicais destes compositores. Assim, a estrutura de cada movimento foi elaborada a partir de um modelo, ou seja, de cada compositor Gnattali escolheu uma pea que serviria de roteiro para o processo criativo dos retratos. Este estudo tem como foco o segundo movimento da sute, a valsa, observando como est relacionado ao seu respectivo modelo, a valsa Expansiva de Ernesto Nazareth (1863-1934). Para ilustrar o paralelo ser apresentada uma anlise mais comparativa do que formal, procurando ampliar a viso do contexto histrico com evidncias musicais, concentrando-se principalmente nos elementos comuns a ambas as peas. Palavras-chave: Radams Gnattali; Ernesto Nazareth; valsa; Retratos; Expansiva.
Ernesto nazareth and the waltz from Radams Gnattalis Sute Retratos
Abstract: Written in 1956 by Brazilian composer Radams Gnattali (1906-1988) for solo mandolin, choro ensemble and strings orchestra, Retratos (namely, Portraits in Portuguese) is a four movement suite that pays homage to some of the most significant personalities in the history of Brazilian popular music: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros and Chiquinha Gonzaga. What shapes and supports the suites narrative is the idea that the movements represent musical portraits of these composers. As a result, each movement was structured after a model, that is, Gnattali has chosen a particular piece by each composer that would serve as a blueprint for the creative process of the portraits. The focus of this study is the suites second movement, the waltz, observing how it is related to its respective model, the waltz Expansiva by Ernesto Nazareth (1863-1934). In order to illustrate this parallel, a more comparative than formal analysis will be provided, in an attempt to expand the view from the historical context to musical facts, drawing special attention to all cross-references present in the work. Keywords: Radams Gnattali; Ernesto Nazareth; waltz; Retratos; Expansiva.
1- Introduo
Uma das obras mais significativas da produo de Radams Gnattali, Retratos uma sute em quatro movimentos onde so homenageados quatro grandes representantes da cultura musical brasileira: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. A escolha destes compositores justifica-se tambm pelo fato de cada um deles simbolizar um estilo, ou melhor, pelo fato de suas trajetrias musicais revelarem obras que podem ser consideradas como paradigmas de um determinado estilo. Assim, Pixinguinha entra como o representante maior do choro; Nazareth atravs da elegncia de suas valsas; Anacleto, maestro da Banda do Corpo de Bombeiros, famoso pelos seus schottisches; e Chiquinha Gonzaga, a primeira chorona e primeira pianeira (CAPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
ZES, 1998, p.35), com o elemento do maxixe. A escolha destes quatro estilos pode ser interpretada tambm como uma breve amostra de alguns dos vrios elementos que definiram o perfil da msica brasileira: o choro como o principal smbolo da msica urbana; a herana europeia representada pela valsa e pelo schottisch; e o ingrediente africano presente no rtmico corta jaca. Definida a estrutura da sute, os movimentos de Retratos foram designados da seguinte forma: I - Pixinguinha (choro); II - Ernesto Nazareth (valsa); III - Anacleto de Medeiros (schottisch); IV - Chiquinha Gonzaga (corta jaca). Dito isto, cabe aqui esclarecer que toda meno ao nome de Ernesto Nazareth ao longo do texto refere-se ao compositor e no ao ttulo do segundo movimento da sute.
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Vale ainda observar que:

...a escolha dos homenageados tambm est de acordo com o formato de uma sute, combinando complexidade, diferentes texturas e andamentos em uma coleo de padres rtmicos contrastantes, evocando de alguma forma o elemento de dana presente em uma sute barroca (LIMA, 2008, p.1).
Mas o que caracteriza a essncia de Retratos o fato de cada movimento ser baseado em um modelo. Gnattali escolheu de cada compositor uma determinada pea que serviria de roteiro para o processo criativo dos retratos; seguindo este princpio, o primeiro movimento foi construdo a partir do choro Carinhoso, de Pixinguinha; o segundo elaborado sobre a valsa Expansiva, de Ernesto Nazareth; o terceiro sobre Trs Estrelinhas, de Anacleto de Medeiros; e o quarto movimento sobre o maxixe Gacho, tambm conhecido como Corta Jaca, de Chiquinha Gonzaga. importante ressaltar que os movimentos da sute de forma alguma podem ser qualificados como arranjos ou que foram meramente inspirados nestas peas. Gnattali explora sim os modelos risca, mas transforma os elementos originais e d a Retratos uma identidade prpria que a sustenta como obra artstica. Presente no dia da gravao, uma tarde chuvosa de quinta-feira, o jornalista e musiclogo Lcio Rangel observa:
Na sute, os retratos so padres de originalidade e, ao mesmo tempo, do ideia perfeita de quatro grandes msicos que so Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. No direi que Radams dignificou esses msicos j dignssimos: compreendeu, que melhor. E criou, no manire de, mas na maneira de Radams (RANGEL in GNATTALI, 1964, CBS 60099).
tambm amigos prximos do compositor. Nas palavras no prprio Gnattali: eu sempre escrevi msica para os meus amigos. Quando eu compunha uma pea para violoncelo, era para Iber [Gomes Grosso] tocar. Ele tinha muita bossa, muito jeito para msica brasileira (BARBOSA, 1984, p.65). A Sute Retratos foi ento dedicada a Jacob Bittencourt, mais conhecido como Jacob do Bandolim, um cone da histria do choro por quem Gnattali tinha muito apreo. A primeira audio deu-se na Rdio Nacional, curiosamente tendo como solista no Jacob e nem sequer um bandolinista, mas Romeu Seibel, o Chiquinho do Acordeon, que executou a parte do bandolim ao acordeon. Aps um decurso de oito anos desde a composio em 1956, a estreia oficial aconteceu no dia 24 de agosto de 1964, ocasio do lanamento da gravao realizada seis meses antes, no saguo do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, tendo Jacob como solista e Gnattali como regente.
2- Ernesto nazareth
Compositor e pianista, Ernesto Nazareth nasceu no Rio de Janeiro no dia 20 de maro de 1863. Iniciou os estudos de piano com sua me, aperfeioando-se mais tarde com Eduardo Madeira e Lucien Lambert que lhe transmitiu um profundo entendimento da msica de Chopin, uma grande influncia na sua obra. Enfrentando srios problemas de sade mental, Nazareth foi internado na Colnia Juliano Moreira, em Jacarepagu, vindo a falecer no incio de fevereiro de 1934. Nazareth teve uma participao marcante na cena musical do Rio de sua poca, onde seus tangos foram executados e gostados, se espalharam, e o compositor teve a glria de ser to familiar na ptria inteirinha [...] (ANDRADE, 1926, p.121). E um dos espaos a acolher e fazer as honras de vitrine para a msica de Nazareth foi o Cine Odeon. Inaugurado em 1909, este lugar logo se instaurou como um plo cultural que reunia a elite da poca.
Dentro de um programa de atraes, as empresas exibidoras davam-se ao luxo de apresentar ao pblico, na sala de espera, audies com os melhores conjuntos musicais, que em tournes passavam pelo Rio [...] e, como atrao nacional,[...] Ernesto Nazareth. Sua presena no Odeon tornou-se acontecimento significativo para a vida musical da cidade. Havia muita gente que comprava o ingresso e, em lugar de entrar nas salas de projeo, ficava ali, junto do estrado, a ouvi-lo tocar horas a fio (PINTO, 1963, p.41).
Escrita originalmente para bandolim solista, orquestra de cordas e conjunto regional, Retratos no deixa tambm de fazer aluso forma concerto. Em uma crtica sobre a sute, o crtico e musiclogo Eurico Nogueira Frana comentou que Radams Gnattali havia composto uma espcie de concerto sem buscar nenhuma espcie de ligao com o conceito tradicional da forma (apud BARBOSA, 1984, p.66). At mesmo na contracapa do disco da primeira gravao (GNATTALI, 1964, CBS 60099) consta a inscrio Concerto para bandolim, orquestra de cordas, violo e cavaquinho. Mas, segundo Hermnio Bello de Carvalho, Radams no aprovava o ttulo de Concerto, dado sua revelia, e preferia ver Retratos denominada como Sute. Concerto ou Sute? Msica, eis tudo (CARVALHO in GNATTALI, 1980, Atlantic BR 20.055). Retratos teve desde ento uma srie de verses, sendo arranjada pelo prprio compositor para a Camerata Carioca; piano e orquestra; orquestra sem solista; dois violes; trs violes; para o seu quinteto (dois pianos, baixo, guitarra e bateria); alm de inmeros arranjos elaborados por outros msicos. A partitura utilizada como referncia neste estudo a da verso para dois violes (Ed. Srgio e Odair Assad) publicada pela casa editora Henry Lemoine, Paris. Radams conviveu ao longo da sua carreira com a fina flor dos intrpretes brasileiros (BARBOSA, 1984, p.65), dos quais alguns, alm de grandes instrumentistas, eram 114
Dentre as personalidades de destaque que frequentavam o cinema e que apreciavam a msica de Nazareth, figuravam Ruy Barbosa, Darius Milhaud, Henrique Oswald, Villa-Lobos, Arthur Rubinstein, Toms Tran, entre outros. Mas tambm havia gente que, sem recursos para pagar o ingresso, ouvia Nazareth do lado de fora do cinema. Conforme observa BARBOSA (1984, p.17), ouvir Ernesto Nazareth do lado de fora do cinema Odeon foi para Radams, se no o ideal, o suficiente para perceber todas as nuances de interpretao daquele j consagrado pianista. Mas, como prova o testemunho abaixo, o contato de Gnattali no se restringiu distncia do espectador sem ingresso:
Foi em 25 ou 26, no Cinema Odeon, na Rio Branco esquina com Sete de Setembro. Eu vinha andando pela avenida e ouvi um som de piano. Era o Nazareth tocando e eu j conhecia as msicas dele. Nazareth tocava num piano de armrio em cima de um estrado, perto de umas cadeiras de veludo, atrs de uma parede de vidro na sala de espera. Toquei vrias vezes pra ele (Gnattali citado por DIDIER, 1996, p.75-76)
plemento consequente, repetindo parte do contedo do primeiro grupo e concluindo com uma cadncia perfeita. Gnattali mantm na valsa da Sute Retratos estes traos formais que definem o contorno de Expansiva, porm vistos atravs de um vis diferente. Talvez a principal diferena em termos estruturais seja a presena de uma introduo e uma Codeta, assim como realizado no primeiro movimento da sute. No entanto, esta Codeta no passa de uma variao dos cinco ltimos compassos da seo A, sendo inserida no mesmo ponto estrutural, completando o arco de trinta e dois compassos. A forma rond preservada, apresentando apenas algumas alteraes: ao passo que Nazareth faz uma repetio literal do A aps o B em Expansiva, Gnattali apresenta na valsa da sute uma verso transformada e abreviada deste segundo A, contendo apenas dezesseis compassos. Finalmente, a terceira parte da valsa de Retratos possui um ritornello que no ocorre em Expansiva. Assim, as estruturas de ambas as peas poderiam ser resumidas da seguinte forma:
Expansiva: A B B A C A Retratos valsa: Introduo A B B A C C A Codeta
Gnattali tanto admirava a msica de Nazareth que gravou em 1954 um disco dedicado exclusivamente obra do pianista (Continental LP-V-2001). O repertrio inclua Expansiva, Tenebroso, Ameno Resed, Odeon, Fon-Fon, Apanhei-te Cavaquinho, Confidncias e Batuque. Coincidentemente, outro grande admirador da arte de Nazareth foi Jacob do Bandolim. Segundo PAZ (1997, p.98), para ele, Nazareth no apenas fotografou e criou a alma brasileira. Ele foi mais ecltico. Foi mais alm das nossas fronteiras. O fraseado dele uma coisa muito mais ampla do que os limites do Brasil. Jacob no s estudava a fundo a obra de Nazareth, como provam as anlises, notas e observaes feitas pelo bandolinista nas partituras encontradas no seu arquivo, mas tambm, das coisas mais simples s mais complexas, seu forte compromisso com a verdade levou-o, como no caso de Ernesto Nazareth, a desvendar os mistrios que cercaram sua morte (PAZ, 1997, p.25). Como intrprete, Jacob foi um grande divulgador da obra de Nazareth, incluindo vrias composies do pianista em discos seus, com destaque para Jacob Revive Msicas de Ernesto Nazareth (RCA Victor BP-1) de 1952.
Nazareth comps diversas peas dentro dos diferentes estilos em voga na sua poca, tangos brasileiros, polcas, choros, mas talvez o que pudesse melhor representar a fora conceptiva, a boniteza da inveno meldica, [e] a qualidade expressiva (ANDRADE, 1926, p.124) da sua msica fosse a valsa. Dentre as suas 41 valsas, Gnattali escolheu Expansiva para servir como modelo para o segundo retrato da sute. Curiosamente, esta valsa a pea que abre o disco gravado por Gnattali acima mencionado, sendo tambm gravada por Jacob em 1960 no disco Valsas Brasileiras de Antigamente. Apesar da manifesta influncia de Chopin na obra de Nazareth, Expansiva parece ter sido inspirada em uma pea de outro grande compositor do universo pianstico, Liebestraum n.3 do hngaro Franz Liszt. Mas isto objeto para um futuro estudo, j que uma anlise mais detalhada sobre o assunto foge do mbito desta pesquisa. Escrita em 1912, Expansiva apresenta a estrutura de um rond de trs partes, uma forma tpica da tradio do choro. A tonalidade original R bemol maior, dando sequncia a um esquema harmnico onde a segunda e terceira partes exploram o quinto e quarto graus (L bemol maior e Sol bemol maior), respectivamente. Com relao quadratura, as frases em Expansiva so organizadas em dois grupos de dezesseis compassos, onde o primeiro assume uma funo de antecedente, encerrando com uma cadncia imperfeita, e o segundo representa o com-
3- Elementos comuns entre a valsa de Retratos e Expansiva
Tendo em vista um resultado mais idiomtico, a tonalidade original de Expansiva foi transposta para D maior na valsa da sute, favorecendo assim uma textura mais apropriada para o bandolim que segue o mesmo padro de afinao do violino em intervalos de quinta (Sol, R, L, Mi). Todavia, Gnattali em nada altera o esquema harmnico original, mantendo a mesma proporo do quinto e quarto graus para a segunda e terceira partes de sua valsa. J no tocante quadratura das frases, apesar de Gnattali preservar a mesma moldura de dois grupos de dezesseis compassos em cada parte, a valsa da sute no apresenta exatamente a mesma simetria de Expansiva. Aps a introduo, da qual trataremos mais adiante, a exposio da valsa de Retratos claramente derivada do modelo original, com a longa sustentao da tera na melodia (Ex.1 e Ex.2). Visando ilustrar com mais clareza o paralelo proposto neste estudo, todos os exemplos a seguir tero Expansiva transposta meio tom abaixo. Com relao ao contorno descendente do baixo, em Expansiva esta linha combina posies fundamentais com inverses, partindo de um D para um Mi uma sexta menor abaixo, resultando em um total de sete compassos. J na valsa de Retratos, esta linha transformada e comprimida em uma unidade de trs compassos, mas preserva ainda o mesmo intervalo de sexta menor. No entanto, apesar de ambas as peas compartilharem a mesma ideia desta linha de baixo descendente, na valsa da sute os acordes esto todos em posio fundamental. Mas tanto Nazareth quanto Gnattali incorporam neste trecho uma nota de passagem no pertencente escala da primeira parte: o acorde diminuto no terceiro compasso de Expansiva e o acorde de F#m7(b5) no segundo compasso 115
Ex.1: Retratos valsa c.19-22 (incio da seo A)
Ex.2: Expansiva c.1-5 (incio da seo A)
Ex.3: Harmonia dos sete primeiros compassos da exposio da valsa de Retratos (c.20-26) e Expansiva (c.1-7)
da exposio da valsa de Retratos (ver Ex.1 e Ex.2). Em relao distncia entre a tnica inicial e a nota de passagem, o acorde diminuto de Expansiva est um tom abaixo da tnica; na valsa de Retratos, embora a linha descendente do baixo esteja comprimida, Gnattali estende esta diferena, aumentando o intervalo para uma quinta diminuta abaixo. Salvo algumas alteraes, o tratamento harmnico de ambas as peas bastante similar (Ex.3). Aps praticamente citar os compassos iniciais de Expansiva, a valsa Retratos explora um contedo meldico inteiramente novo sustentado por um conceito harmnico diferenciado. Ao atingir o ponto estrutural de uma esperada repetio na primeira parte, precisamente aps o primeiro grupo de dezesseis compassos onde Expansiva repete literalmente o mesmo material de seus primeiros oito compassos, Gnattali d sequncia ao segundo grupo com uma verso transformada deste material (Ex.4). 116
Um detalhe interessante deste trecho que, estendendo a linha do baixo no mbito de uma oitava (Ex.4 pentagrama superior), Gnattali de certa forma retifica no s o cromatismo delineado no baixo dos quatro primeiros compassos de Expansiva, mas tambm a compresso da ideia original discutida anteriormente. Retornando introduo, possvel observar que ela contm suas prprias referncias cruzadas, sendo de certa forma um sumrio de toda a estrutura da pea. A anacruse em colcheias, que um material novo no derivado do modelo, um dos motivos centrais da introduo (Ex.5). Alis, esta uma diferena marcante entre a valsa de Retratos e Expansiva, sendo que a ltima comea todas as trs partes de forma ttica enquanto que Gnattali usa o impulso de uma anacruse para cada parte. Aps estes compassos iniciais, a sequncia descendente de acordes pode ser relacionada linha descendente do
Ex.4: Retratos valsa c.36-39 (incio do segundo grupo)
Ex.5: Retratos valsa c.1-5 (introduo anacruse)
Ex.6: Retratos valsa c.6-10 (introduo acordes descendentes)
Ex.7: Retratos valsa c.11-14 (final da introduo) 117
baixo na seo A que, assim como na exposio, serve tambm como um tapete harmnico para a nota longa sustentada da melodia (Ex.6 c.6-7). Em seguida, a figura pontuada (Ex.6 c.8-9) pode ser encarada como uma referncia ao ritmo empregado no incio da seo B. Finalmente, encerrando a introduo, h um movimento meldico com um carter quase cadencial articulado em dois grupos de colcheias, como em um compasso de 6/8, antecipando o contorno que ser usado na terceira parte (Ex.7). Dando continuidade anlise, a segunda parte da valsa da sute tem incio com uma anacruse, assim como ocorre nas demais sees. A seguir, a inflexo
rtmica idntica ao modelo original, mas agrupada de um modo diferente: em Expansiva h uma ideia bsica encerrada em um grupo de dois compassos (Ex.9 c.33-34, c.35-36, etc.) ao passo que na valsa da sute esta ideia expandida para um grupo de quatro compassos (Ex.8 c.52-55, etc.). A figura rtmica pontuada e a escala ascendente em colcheias que se segue constituem os elementos principais comuns a ambas as peas, uma vez que Gnattali e Nazareth transitam por caminhos harmnicos distintos. Mas h ainda outro vnculo, um motivo elaborado a partir de um desenho de apogiaturas presente na primeira me-
Ex.8: Retratos valsa c.51-56 (incio da seo B)
Ex.9: Expansiva c.33-37 (incio da seo B)
Ex.10: Expansiva c.39-41 (apogiaturas) 118
Ex.11: Retratos valsa c.62-64 (apogiaturas)
Ex.12: Expansiva c.23-26 (acorde de sexto grau abaixado em terceira inverso c.25-26)
Ex.13: Retratos valsa c.93-96 (acorde de sexto grau abaixado em segunda inverso c.95)
tade da seo B de Expansiva (Ex.10). Neste trecho as apogiaturas ornamentam um arpejo descendente sobre a tnica, formando um grupo de dois compassos com a repetio do mesmo arpejo uma oitava abaixo. Gnattali mantm o motivo das apogiaturas, mas inserido em outro ponto estrutural e em um contexto harmnico na dominante (Ex.11). Alm disso, esta ideia apresentada de uma forma mais curta na valsa de Retratos j que comea na segunda metade do primeiro compasso em questo.
Dentro da forma rond, a seo A aps a segunda parte em Expansiva repetida exatamente como no incio. Na valsa de Retratos, entretanto, este segundo A no segue as mesmas diretrizes estabelecidas pelo modelo. Conforme discutido anteriormente, Gnattali faz uma repetio abreviada de dezesseis compassos (exatamente a metade do esperado) e tambm muda o contedo meldico, dando-lhe um carter de variao temtica com um contnuo fluxo de colcheias. O que interessante que neste ponto finalmente surge uma referncia ao atraente acorde de sexto grau abaixado em terceira in119
verso presente no final da seo A de Expansiva (Ex.12 c.25-26), mas apenas como um breve acorde de passagem (e em posio fundamental) para alcanar a tnica em segunda inverso (Ex.13 c.95). A terceira parte da valsa de Retratos nitidamente desenvolvida a partir da seo equivalente de Expansiva, tambm iniciando no terceiro grau da escala (Ex.14 e Ex.15). Esta frase em Expansiva, essencialmente um arpejo construdo sobre o primeiro grau, projeta-se atravs de um grande arco ascendente partindo de um L-2 at alcanar um R-6, totalizando uma extenso de trs oitavas e uma quarta justa. Em contraste exuberante fartura de um piano, a extenso prtica de um bandolim no passa de trs oitavas (e ainda assim de Sol-2 a Sol-5). Gnattali busca ento outra soluo para transmitir a sensao de movimento gerada pelo trnsito das diferentes oitavas, e o resultado realizado atravs de um ritmo harmnico mais acelerado. Desta forma, observa-se que no incio da terceira parte de Expansiva o movimento meldico mais acentuado e a harmonia mais esttica (Nazareth simplesmente alterna a posio fundamental com sua segunda inverso); inversamente,
a valsa de Retratos apresenta no mesmo trecho um contorno meldico mais contido, mas com um movimento harmnico variado em cada compasso. Nazareth faz desta seo um grande moto perptuo valendo-se de uma malha costurada por colcheias do comeo ao fim. Gnattali, entretanto, interrompe o fluxo inicial de colcheias com valores rtmicos diferenciados, criando uma atmosfera de carter improvisatrio muito peculiar ao seu estilo. No exato instante onde isto acontece (c.110) a harmonia volta a reproduzir o contedo do modelo, como se procurasse de alguma forma compensar a transformao meldica para que a msica ainda permanecesse conectada fonte (Ex.16). Na sequncia, o segundo grupo de dezesseis compassos (c.118) comea exatamente como o primeiro, da mesma forma que Nazareth procede em Expansiva. Apesar do fato de ambas as peas apresentarem um tratamento harmnico distinto neste incio de frase, elas acabam se reencontrando no mesmo acorde diminuto que prepara o desfecho cadencial (Ex.17 e Ex.18). A nica diferena o uso do primeiro grau em segunda inverso aps o acorde diminuto em Expansiva, o qual
Ex.14: Retratos valsa c.101-106 (incio da seo C)
Ex.15: Expansiva c.97-101 (incio da seo C) 120
Ex.16: Harmonia compartilhada: Retratos valsa (c.110-117) e Expansiva (c.105-112)
Ex.17: Retratos valsa c.126-129 (acorde diminuto)
Ex.18: Expansiva c.121-124 (acorde diminuto) 121
substitudo na valsa da sute pela primeira inverso seguida do sexto grau antes das dominantes finais. Um detalhe relacionado ao aspecto formal que ambos os compositores apresentam leituras diferentes no que diz respeito s repeties dentro da estrutura rond. Em Expansiva, por exemplo, Nazareth no requer uma repetio para a terceira parte; Gnattali, entretanto, preserva o padro tradicional repetindo esta seo, compensando de certa forma a insero abreviada da seo A que antecede a terceira parte. De fato, esta repetio na valsa de Retratos surte um efeito de maior contraste em virtude de uma textura mais dinmica em comparao ao movimento contnuo de Expansiva. Finalmente, a re-exposio da primeira parte encerra a moldura da forma rond. Seguindo o mesmo procedimento usado no movimento anterior, Pixinguinha (choro), a valsa tambm termina com uma Codeta. Mas, enquanto que no choro a Codeta acrescenta material novo estrutura, na valsa ela inserida de modo que apenas completa a frase anterior, incorporando rigorosamente a mesma sequncia harmnica dentro do mesmo espao de cinco compassos.
fascinante como Gnattali atinge na valsa da sute um resultado com uma identidade prpria to marcante sendo ainda to fiel ao modelo escolhido, a valsa Expansiva (esta afirmao, alis, estende-se para os demais movimentos de Retratos e seus respectivos modelos). Para algum que tem intimidade com o repertrio do choro, uma primeira impresso ao ouvir esta obra mostra algo de familiar, deixando uma ligeira sensao de dj vu. Traando o caminho inverso do processo da composio, uma anlise mais detalhada revela um mapa onde os caminhos percorridos por Gnattali e Nazareth se cruzam no momento da criao. E a originalidade de Retratos encontra-se exatamente nesta fronteira de contrastes: msica de concerto, mas com razes no choro, desde a escolha dos modelos e da instrumentao at a figura do solista. Sob o ponto de vista interpretativo, um estudo comparativo entre os retratos e os modelos contribui para o esclarecimento de vrios problemas que surgem ao executar obras com este perfil, onde um dos maiores desafios saber equilibrar os elementos das esferas popular e de concerto.
4- Consideraes finais
Referncias
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Leitura recomendada
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Discografia recomendada
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Luciano Lima Doutor (D. Mus.) pela Universit de Montral (Canad), Mestre pela McGill University (Canad) e Bacharel em violo pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Como pesquisador, defendeu sua tese de doutorado sobre os Quatro Concertos para Violo Solo de Radams Gnattali, alm de ter artigos publicados em anais de eventos acadmicos como XIX Congresso da ANPPOM, SIMPEMUS 5, e II Simpsio Acadmico de Violo da Embap. Fez parte do quadro de professores da cole des jeunes e do Service dactivits culturelles da Universit de Montral, no Canad, e tambm das 20, 27 e 28 edies da Oficina de Msica de Curitiba, do 29 Festival de Msica de Londrina e do III Simpsio Acadmico de Violo da Embap. Conciliado s atividades de ensino e pesquisa, Luciano desenvolve carreira como arranjador, solista e camerista, tendo se apresentado no Canad, Estados Unidos e Brasil. 123
COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.
Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho: questes sobre iconografia musical em suas capas de disco entre 1950 e 1960
Pablo Garcia da Costa (UnB, Braslia, DF)
pgcosta@gmail.com
Beatriz Magalhes Castro (UnB, Braslia, DF)

beatriz@unb.br
Resumo: K-ximbinho participou juntamente com outros msicos entre as dcadas de 1950 e 1960 de um processo que visava modernizar o samba e o choro pela introduo dos elementos diversos do jazz. Esse processo de mistura entre gneros musicais distintos, compreendido entre os msicos da poca como samba-jazz ou choro jazzstico, no se limitava em misturar elementos rtmicos harmnicos e meldicos, mas tambm negociar a presena de termos, imagens e vestimentas da cultura estadunidense no Rio de Janeiro pr Bossa Nova. possvel verificar nas capas de discos gravados por K-ximbinho que essa negociao entre duas culturas se manifestava em forma de imagens e textos e visavam informar ao consumidor a que cada obra se destinava, ressaltando a inovao do samba e choro e propondo a criao desse novo estilo musical. Palavras-chave: K-ximbinho; jazz; choro; iconografia musical.
Extra-musical elements in the work of K-Ximbinho: questions about musical iconography in their record covers between 1950s and 1960s
Abstract: K-Ximbinho participated along with other musicians from the 1950s and 1960s in a process aimed at modernizing the samba and choro in the introduction of various jazz.elements into Brazilian traditional styles. This blending of different musical genres, known at the time as samba-jazz or choro jazz was not limited to mixing rhythmic, harmonic and melodic elements, but also in the negotiation of present expressions, images and ways from NorthAmerican culture in Rio de Janeiro in a pre Bossa Nova era. Its possible to verify on the covers of albums recorded by K-Ximbinho that the negotiation between these two cultures is manifested in the form of images and texts meant to inform the consumer how each work was intended, highlighting the innovation of samba and choro and proposing the creation of this new musical style. Key Words: K-ximbinho; jazz, choro; musical iconography.
1 - Introduo
K-ximbinho foi compositor e instrumentista, protagonista de uma fase de transformao na msica brasileira. Questes como a mistura entre o samba, o jazz e choro na sua msica e os diversos ambientes profissionais em que atuou esto presentes num processo modernizador da msica em meio ao contexto de globalizao. Esse contexto se caracteriza pela organizao de uma cultura de massa, pela disseminao da informao musical promovida pelo rdio e o circuito musical de apresentaes e festas nas casas noturnas do Rio de Janeiro, promovidas por uma elite econmica que cumpria, alm do papel de consumidor, tambm o papel de financiadores e promotores da relao entre a msica do Brasil e Estados Unidos.
Diante dessa estrutura, verifica-se na trajetria de K-ximbinho, assim como das orquestras Tabajara de Severino Arajo, e do Maestro Cip entre outros arranjadores e instrumentistas da poca, um processo de adaptao e reorganizao de saberes musicais para a formatao de um novo estilo musical, com elementos harmnicos do jazz e elementos rtmicos do choro, que permitisse aos msicos lugar de destaque no cenrio musical. Da inteno de inovar ou modernizar o samba e o choro, nos deparamos com denominaes para estilos e gneros musicais novos; samba-jazz e, especificamente discutido por K-XIMBINHO (1980b), o choro-jazz. Apesar da trajetria de K-ximbinho se estender at o fim da dcada de 1970, o perodo entre
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1950 e 1960 desponta de forma significativa por verificar que a efervescncia cultural daquela poca coincide com a fase mais atuante do compositor. Dessa poca temos o lanamento de trs dos seus quatro discos de carreira investigados nessa pesquisa, como tambm a participao de K-ximbinho como solista ou arranjador em outros discos de cantores, colegas arranjadores ou grupos formados por sindicatos de msicos ou gravadoras. O levantamento que se pretendeu nessa pesquisa, teve como estratgia o mapeamento de estudos sobre processos composicionais caracterizados pela hibridao, mistura e fuso na obra de K-ximbinho: composies, arranjos e improvisao. Foram selecionados trabalhos que analisam tendncias e transformaes no samba entre as dcadas de 1950 e 1960 (SARAIVA, 2007) e obras de outros instrumentistas contemporneos e/ ou parceiros de K-ximbinho, como Z Bodega (FABRIS, 2005). A escolha dos autores citados d suporte para recriar e entender o contexto scio-econmico, cultural e o pensamento musical em que se inseria o compositor na cidade do Rio de Janeiro entre as dcadas de 1950 e 1970. Feito o mapeamento dos trabalhos citados, ainda possvel perceber escassez de trabalhos especficos sobre a obra de K-ximbinho que reflitam sobre a relao entre contexto, discurso e prtica. Enquanto as discusses de SARAIVA (2007) abordam questes mais abrangentes sobre o contexto cultural da poca, o trabalho de FABRIS (2005) trata de questes especificamente performticas sobre suas composies. Surge aqui a necessidade de explicitar e entender a mescla desses elementos, oriundos do jazz, do samba e do choro na obra de K-ximbinho. Considerando que h um consenso entre os executantes, compositores, estudiosos e demais interessados pelos gneros musicais em questo, admitiremos que o jazz, bem como o choro, so gneros que se consolidaram pela mescla de diversos elementos musicais: instrumentao, arranjos, melodias e jeito de tocar. Todos com referncias europeias e africanas que, ao se misturarem, resultaram em algo novo, cada um com caractersticas especficas do contexto cultural em que foram produzidos (BERENDT, 1975, CAZES, 1999). GARCIA CANCLINI (2000) enumera uma srie de consequncias oriundas do processo globalizador, algumas com caractersticas de interdependncia entre sociedades, outras que julgamos mais adequadas anlise e entendimento que se pretende em nossa pesquisa.
Estas mudanas na produo so acompanhadas pela formao de uma cultura internacional popular que organiza os consumidores de quase todos os pases com informao e estilos de vida no homogeneizados, mas sim compartilhados em um imaginrio multi-local constitudo por dolos do cinema de Hollywood e a msica pop, os heris do esporte e design de moda. (GARCIA CANCLINI, 2000, p.4)
quando este, alm de seus contemporneos no escondiam o interesse e admirao pelos arranjos e composies das big-bands estadunidenses e demais artistas daquele pas.
Em outras ocasies, a atrao da noite era o conjunto do saxofonista e maestro Cip, que contava, no seu conjunto, com K-ximbinho (clarinete e sax alto), Julinho (piston), Paulinho Magalhes (bateria) e Chaim Lewak (piano). Nesta boate, como contou Julinho, quase no se tocava msica brasileira; o que estava na moda eram as melodias francesas e americanas, principalmente aquelas que faziam sucessos nos filmes da poca. [...] tambm fazia parte da programao da boate noites em que o artista principal era algum cantor importante da poca, como Murilinho de Almeida, Jamelo e at Ella Fitzgerald (SARAIVA, 2007, p.29-30).
GARCIA CANCLINI (2001) discute os processos de mistura entre elementos de gneros musicais distintos, sobre artistas que tm o propsito de criar e/ou pesquisar os elementos que formam suas obras. A hibridao no conceito proposto pelo autor descarta a velha limitao biolgica em que s hbrido aquilo que nasce de fontes puras. Em cincias sociais a hibridao um processo cclico e dinmico, e por vezes identificaremos o hbrido do hbrido, facilitando a percepo de novas estruturas e a busca de distino entre tudo aquilo que se produz na sociedade. O foco no a hibridez, mas sim o processo de hibridao. Contudo deixaremos claro que, analisar a obra de K-ximbinho tendo o processo de hibridao como suporte para definir a metodologia de anlise, no imprime na obra do compositor esse carter, pois como alerta KARTOMI (1981/01), a terminologia pode no ter grande significado para o compositor ou grupo social em que se insere. Tal terminologia no serve como adjetivo para a obra analisada, mas os processos de produo da obra de K-ximbinho assim como o contexto, o contato, as trocas de experincias, nos levam a crer que a definio de GARCIA CANCLINI (2000, 2001) para processos de hibridao se assemelha s escolhas e experincias vividas pelo compositor e corroboradas pelos personagens que descrevem tal histria por meio de depoimentos e entrevistas. O conceito de hibridao no contexto scio-cultural ajuda a entender mesclas fecundas. O termo hibridao como processo e no como produto pe em evidncia a produtividade e o poder inovador de muitas mesclas interculturais, a saber, alguns exemplos: a relao da msica indiana com os ingleses The Beatles, Paul Simon e o grupo sul-africano Ladysmith Black Mambazo. Numa sntese rpida sobre essas relaes, percebe-se que esses grupos ou artistas solo se unem e conseguem produzir uma msica que ter referncias particulares de cada uma das fontes. O processo de readequao no suprimiu nenhuma fonte anterior, o resultado no deve ser classificado como hbrido, mas como um novo produto de significado diferente daquilo que foi produzido antes por cada um dos artistas. Essa criatividade coletiva utiliza saberes e referncias anteriores e as remodela para um novo contexto, sugerindo uma nova interpretao diante das quebras de barreiras culturais. 125
Esta citao, corroborada pela descrio de SARAIVA (2007) abaixo, alinha-se observao sobre as influncias e fontes musicais que permeiam a obra de K-ximbinho,
O que diferir os exemplos citados acima do caso analisado nessa pesquisa o fato de K-ximbinho, no contexto brasileiro, estar envolto por uma teia de relaes muito especfica, que diz respeito questo globalizadora e presena e interferncia da cultura dos Estados Unidos, representada musicalmente pelo jazz, na vida cotidiana e cultural das capitais Natal e Rio de Janeiro. Em termos gerais as relaes polticas Brasil - Estados Unidos e a indstria musical versus produto artstico. A preocupao para que o objeto de estudo esteja focado no processo de hibridao e no no hbrido mostra que por meio de estratgias de reconverso de patrimnios, prticas e estruturas, a hibridao interessar tanto a setores hegemnicos como aos populares que querem se apropriar dos benefcios da modernidade. (GARCIA CANCLINI, 2001, p.17). Este conceito de modernidade est associado inovao e no se contrape diretamente com o conceito de tradicionalidade. Dessa forma poderemos observar que transformaes podem ocorrer num processo evolutivo, sem descartar elementos canonizados que regem ou resguardam um determinado gnero musical, evitando a perda de suas referncias pelo erro da resistncia ou total desfigurao. O ambiente, o bar, encontros musicais, dilogos e terminologias dos chores, so comumente observados a fim de compreender que o choro, como gnero musical, possui um jogo de relaes que influenciam a performance. Embora performance no seja o foco dessa pesquisa, observar esses elementos auxilia na compreenso da noo de musicalidade - adequada por K-ximbinho a determinados intrpretes, principalmente na situao em que se analisa a mistura de elementos de dois gneros musicais performaticamente bem distintos; choro e jazz. No caso da msica feita por K-ximbinho, a transferncia de lugar onde se fazia e tocava choro, saindo da roda de choro e dirigindo-se para as boates e demais casas noturnas, revela a percepo dos elementos do jazz, exigindo outra tcnica de improvisao pela presena de blue notes, e a alterao da formao dos acordes, mantendo a ideia de identificao, comparao e anlise de elementos entre gneros musicais que se influenciam, se transformando por meio de mistura. Como forma de entendermos estas questes, prope-se um estudo a partir das capas de discos de K-ximbinho, observando elementos extra-musicais. Muito do que se observa por meio das palavras, imagens, listagem e identificao das msicas de cada disco revela como o compositor intervinha na produo dos discos, ao negociar a presena dos elementos extra-musicais que remetem ao jazz, ao samba e ao choro. Essa comunicao pelas capas nos mostra como os msicos daquela poca pretendiam veicular as propostas para modernizar gnero e prtica musical, alm de estabelecer um vnculo comercial com o pblico consumidor por jogadas de marketing em que o jazz representava objeto de valor agregado ao samba e ao choro. Essa estratgia de propaganda no estava somente 126
nas capas, segundo SARAIVA (2007) outra forma de divulgar um artista era citar seu sucesso no exterior:
Um pouco mais frente, ainda na mesma avenida, estava a boite Freds. Esta casa era mais especializada em grandes atraes (e pelos anncios no jornal, investia-se alto na divulgao). Por exemplo, no dia 23 de novembro de 58, o anncio da prxima atrao ocupava metade da pgina do jornal: No Freds Leny Eversong. A cantora brasileira mais aplaudida nos Estados Unidos. J naquela poca, falar do sucesso adquirido l nos EUAs era uma tima jogada de marketing (SARAIVA, 2007, p.27).
A pergunta geral em torno das anlises e observaes sobre o contexto e os personagens que circundam K-ximbinho como se d a influncia, nas geraes seguintes da msica brasileira, de um compositor que possui poucas obras, cerca de trinta composies. Em seguida surgem indagaes sobre o ambiente cultural, a presena da rdio e suas consequncias e interferncias no modo de pensar e fazer msica entre os compositores de um dado lugar, e como os msicos de um grupo social se articulam entre si construindo uma espcie de tendncia e/ou estilo composicional e interpretativo marcantes na histria de um gnero musical. Sem excluir tal possibilidade, no h o propsito especfico nesse trabalho de discutir as questes de conflito ou construo de identidade nacional a partir do choro produzido por K-ximbinho, tampouco reforar caractersticas que possam estratificar elementos oriundos do jazz e do choro. A forma como K-ximbinho constri suas ideias musicais e o discurso que ampara e justifica sua obra, alm das articulaes entre o compositor e colegas de trabalho, motivam essa e outras discusses em torno do tema. Muitos dos elementos que K-ximbinho considera como importantes para definir as caractersticas do jazz, do samba e do choro, puderam ser verificados em seus depoimentos e confirmados por meio de anlise das partituras e gravaes de algumas de suas composies. Mas alm desse material surgiram, ao longo das observaes, elementos no musicais que se ligavam diretamente s estratgias de promover uma mudana no samba e no choro entre as dcadas de 1950 e 1960. Uma breve observao sobre as capas dos discos que Kximbinho lanou ou das quais participou, sugere a relao entre Brasil e Estados Unidos no s pela msica, mas adota a cultura daquele pas como um avatar que simula ou atesta a prtica e o estilo musical do jazz que K-ximbinho e seus contemporneos admiravam.
2 - Anlise das capas de disco
SARAIVA (2007) fez um trabalho de investigao histrica, seguindo um caminho temporal inverso; parte de uma coleo de discos relanados em CD e percebe que muitos desses discos, alm de sugerir um gnero musical, tambm ressaltavam a inteno de propagandear uma nova tendncia ou sucesso em realizar uma espcie de samba novo. Esse novo passa a ser verificado como sambajazz e, da mistura desses nomes percebe-se que a novidade constatada no s pelos elementos meldicos, rtmicos
ou instrumentais do jazz. Verifica-se tambm que, durante as dcadas observadas, uma tendncia em consumir determinada msica envolvia os bares, cafs e boates na noite de Copacabana. Grande nmero de msicos se firma como operrios da msica, chegando a tocar em lugares diferentes na mesma noite. Dentre esses, destacavam-se aqueles que assumiam a iniciativa de lanar formas diversas para promover a mudana do samba, e por sua vez em K-ximbinho o choro, adotando no s a msica vinda dos Estados Unidos, mas tambm expresses do idioma ingls, vestimentas, comidas, composio visual. Esse ambiente no s se destacava pela msica produzida, mas tambm era responsvel por uma forma especfica de veicular o produto musical que ofereciam. Como
o jazz representava elemento estratgico comercial no somente apresentar uma msica era suficiente, mas caracterizar o ambiente e os msicos garantiria veracidade e autenticidade; jazz supostamente autntico tocado no Brasil, como mostra a foto de divulgao da Boite Beguin (Ex.1) em que aparace K-ximbinho e seus colegas trajando palets e exibindo instrumentos musicais que, para a poca, faziam referncia maior ao jazz do que ao choro. Foram analisadas capas de discos da orquestra, alm de discos do prprio K-ximbinho, e nelas h o apelo comercial que visa informar ao consumidor o objetivo daquele material fonogrfico pelos seus ttulo e faixas executadas. Frases de efeito no ttulo dos discos como no hit
Ex.1 - Concerto de jazz realizado na Boite Beguin, em junho de 1954. Em sentido horrio, Enedir Santos (trompete), K-ximbinho (clarinete), Malagutti (contrabaixo), Dick Farney (piano).
Ex.2 - Ritmos e Melodias, Odeon 1956. Capa e contra-capa. 127
parade ou play-boys, msicas com o ttulo em ingls (mesmo algumas compostas por brasileiros), sinalizavam a flexibilidade das orquestras com os novos ouvintes. Ttulos com as palavras dana ou festa sugeriam a proposio de cada lbum; simular em casa, por meio da audio dos discos, a sensao de festa pela msica, em referncia s festas e bailes em que o conjunto musical do compositor toca. No h classificao de importncia entre cada lbum para esse trabalho, qual atuao mais ou menos importante, pois cada material h de compor um quadro da atuao de K-ximbinho e sua relao com os elementos do jazz, do samba e do choro no resultado musical.
samba e choro tocado no formato instrumental de orquestras populares2. Ainda sobre os instrumentos listados, ganham destaque na frente da capa o violo e o contrabaixo acstico, entendidos aqui como elementos que reforam a ponte entre samba e jazz no disco e na msica. Mesmo que haja a proposta de tocar msicas do cancioneiro estadunidense, especificamente nesse disco verifica-se a traduo de alguns ttulos. Talvez na tentativa de ainda preparar o consumidor ou gerar alguma identificao entre o disco e o ouvinte que no estivesse familiarizado com expresses do idioma ingls. Assim Unchained melody aparece com o ttulo Esperando Voc, Washer Woman traduzida para Suba Espuma, Id Forgive Myself traduzida como Nunca me Perdoei e o caso mais curioso para Rock Around The Clock que ficou traduzida como Ronda das Horas excluindo a palavra rock do ttulo sugerido em portugus e ilustrado pelo desenho de um hbrido entre bateria e relgio despertador, onde o prato se assemelha ao sino do relgio e os ponteiros e horas esto estampados no centro do bumbo. Outro detalhe a se observar, e de certa forma irnico, a presena de cachimbos na boca de alguns integrantes sugerindo associao com o apelido de Sebastio Barros, K-ximbinho. Esse detalhe se choca principalmente com a declarao que deu Fundao Jos Augusto (KXIMBINHO, 1975) sobre no aprovar fumo de espcie alguma e o receio de receber um apelido que sugerisse associao com a prtica de fumar. Alm, claro, de negar outra associao, tambm desmentida pelo compositor de o nome K-ximbinho referir-se ao cachimbo que empresta formato ao saxofone.
2.1 - K-Ximbinho e seu Conjunto: Ritmos e Melodias (1956)

Ritmos e Melodias o primeiro compacto de K-ximbinho a ser publicado com mais de duas msicas. Segundo CMARA (2001) h discos anteriores de K-ximbinho contendo apenas uma msica em cada face. O repertrio formado por oito composies, nenhuma de sua autoria. Verbalmente o lbum no comunica muito, mas visualmente (Ex.2) j podemos perceber a inteno do compositor em ilustrar a formao instrumental da banda que o acompanhava (Ex.3). A formao instrumental escolhida por K-ximbinho remontava quela praticada pela Orquestra Tabajara, com a inteno de tocar samba com instrumentao e arranjos semelhantes aos das big-bands dos Estados Unidos. Alm de constar no repertrio msicas, como diria K-ximbinho, internacionais, a presena no repertrio de msicas brasileiras como Jura, Gosto que me enrosco de Sinh e Murmurando do Maestro Fon-Fon serviam como exemplo de Msicos participantes: K-Ximbinho (arranjos e clarinete) Leal Britto (piano) Orlando Silveira (acordeon) Scarambone (vibrafone) Geraldo Miranda (guitarra) Walter Rosa (sax-tenor) Julinho Barbosa (trompete) Trinca (bateria) Jorge Marinho (baixo) Jorge Violas (bong) Mario Godoy (percusso)
Lista de msicas Lado A: Jura (Sinh) Unchained Melody (Zaret e North) Washer woman (Morales e Sunshine) Love me or leave me (Donaldson e Kahn) Lado B: Gosto que me enrosco (Sinh) Rock around the clock (Freedman e De Knight) Id never forgive myself (Martin e McAvoy) Murmurando (Fon-Fon)
Ex.3 - Ritmos e Melodias, Odeon 1956, K-ximbinho e Seu Conjunto, Lista de msicas e instrumentistas. 128
2.2 - Quinteto de K-Ximbinho: Em Ritmo de Dana vol.3 (1958)
Em Ritmo de Dana Vol.3 foi lanado em 1958 e j sugere uma formao instrumental compacta (Ex.5) em relao ao disco anterior. A formao de quinteto sugere um grupo menor para tocar em pequenas boates, e pelo ttulo e imagem podemos perceber clara sugesto em oferecer ao ouvinte simulao do evento em que se produzia a msica do disco. Esse o primeiro lbum entre os listados que alm da informao visual pelas imagens traz um texto explicativo sobre o compositor e o repertrio. O texto na contra-capa do lbum, alm de j relacionar msica com dana, traz como
referncia de modernizao os arranjos e improvisos dos integrantes sobre as msicas listadas. Mesmo a composio de Ive got you under my skin de Cole Porter apresentada como ultrapassada e ganha renovao pelos arranjos sugeridos. Tambm o primeiro lbum do prprio K-ximbinho a conter entre o repertrio, msicas de sua autoria3.
Foi nossa inteno neste LP, apresentar o conjunto, ou melhor, o Quinteto de K-ximbinho, em arranjos danantes e modernos, que procuram fugir um pouco a vulgaridade reinante no gnero, seja pela valorizao harmnica e contrapontstica do material meldico, seja pela atuao individual dos executantes, cada qual verdadeiro mestre do seu instrumento.
Ex.4 - Em Ritmo de Dana; vol. 3, Polydor 1958. Capa e contra-capa.
Msicos participantes: K-ximbinho - Clarinete Walter Gonalves - Piano Pedro Vidal Ramos - Contrabaixo Hugo Tagnin - Bateria Nestor Campos - Guitarra
Lista de msicas Lado A: L vem a baiana - samba (Dorival Caymmi) An affair to remember - fox (Adamson, McCarey, Chandler, Warren) Zezinho teimoso - choro (Nestor Campos) T? - baio (K-ximbinho - Hianto de Almeida) Por causa de voc - samba-cano (Antnio Carlos Jobim, Dolores Duran) Mambo do Panam - mambo (Steve Bernard) Lado B Teleguiado - choro (K-ximbinho) Love me forever - calypso (Lynes, Guthrie) No diga no - samba-cano (Tito Madi, Georges Henry) Ive got you under my skin - fox (Cole Porter) Penumbra - choro (K-ximbinho) Se acaso voc chegasse - samba (Lupcnio Rodrigues, Felisberto Martins)
Ex.5 - Em Ritmo de Dana; vol. 3, Polydor 1958, Quinteto de K-ximbinho, Lista de msicas e instrumentistas. 129
O repertrio, alm de incluir dois clssicos do nosso cancioneiro popular (L vem a baiana e Se acaso voc chegasse), apresenta tambm dois nmeros da nova gerao de autnticos valores (Por causa de voc e No diga no). O clssico de Cole Porter (Ive got you under my skin) em roupagem nova e brilhante, alm de dois nmeros da parada de sucessos atuais (Love me forever e An affair to remember), juntamento com o Mambo do Panam que defendem a parte internacional. Inclumos tambm quatro nmeros dos prprios executantes do Quinteto (T?, Zezinho teimoso, Penumbra e Teleguiado), onde chamamos a ateno dos ouvintes para as passagens improvisadas, verdadeiros achados no gnero. (K-XIMBINHO, 1958a)
2.3 - K-Ximbinho e Seu Conjunto: O Samba de Cartola (1958)
Samba de Cartola foi lanado no mesmo ano do lbum anterior, 1958. Antes de desenvolver qualquer discusso sobre o trabalho, vale citar o texto que descreve a proposta do lbum na contra-capa do disco (Ex.6).
primeira vista, o ttulo deste LP d a impresso de que a ideia era vestir o samba com roupagem de salo de festas, tira-lo do morro e do asfalto, jogando entre as quatro paredes de um ambiente snob e falsamente erudito. Na verdade quando imaginamos esse lbum, juntamente com o completo musicista K-ximbinho, o que esteve sempre presente, foi apresentar o que de melhor j se comps ontem e hoje, em concepes modernas e arrojadas, utilizando os recursos da harmonia contempornea, os efeitos instrumentais agora em voga, tudo dentro das possibilidades tcnicas da alta fidelidade. O repertrio clssico, bem como as baladas romnticas hoje em grande evidncia garantem a facilidade do entendimento temtico deste novo idioma aqui expressado por K-ximbinho. Alguns puristas podero ver nesses arranjos uma forte influncia da linguagem jazzstica, mas por outro lado, chamamos a ateno para o fato de se ter abolido o piano e em seu lugar aparecer a guitarra, o que vem trazer ao conjunto aquela sonoridade das antigas serenatas (no caso serenatas la 1958). Do repertrio no h muito o que explicar, uma vez que, se trata de ttulos todos eles por demais conhecidos e j permanentemente includos no cancioneiro popular de nossa gente.[...] Os que gostam, encontraro neste micro-sulco uma forte motivao para tal, e os que preferirem apenas ouvir, temos a certeza, tero muito o que apreciar e assimilar neste revolucionrio (se que assim podemos chamar...) lanamento da Polydor. (K-ximbinho, 1958b)
O ttulo poder sugerir que outros lbuns em srie foram produzidos pelo mesmo grupo, mas aps verificar outros discos da poca, foi constatado que algumas dessas sries tinham em cada volume um msico ou grupo diferente. As imagens sobrepostas na capa (Ex.4) no mostram claramente casais ou grupo de pessoas danando, apenas um homem diante de uma mulher, talvez a convidando para danar, mas sugere o ambiente de boate a meia luz, com pessoas bem vestidas e garrafas de vinho o que se pode relacionar com a classe social e econmica a que se destinava o lbum. Conforme verificado por SARAIVA (2007), entre outras a boate Sachas, onde tocava K-ximbinho, oferecia cardpios variados de bebida e comida, mas a taxa de consumao, couvert artstico e preo dos produtos no cardpio eram sempre caros o que j segregava e determinava a condio financeira dos frequentadores. A autora tambm observa que alguns desses lugares no se destinavam somente dana, mas tambm apenas ver e ouvir os grupos musicais.
[...] No Sachas uma poro de faiso custa 700 cruzeiros, couvert e whisky 130. No Arpge a consumao mnina de 400 cruzeiros, o que d pra trs doses de whisky ou um estrogonoff e duas cubas-libres. No Freds o couvert de 500 cruzeiros e mais 500 de consumao mnina porque est em temporada internacional com Roy Hamilton. (...) Para termos uma ideia de custos, o dlar est a 141,30 cruzeiros, uma cadeira numerada no maracan 150, arquibancada 34, e salrio de uma garota propaganda de TV em fase de inicio de 4000. (apud SARAIVA, 2007, p.30)
Sobre as msicas possvel verificar que o gnero ou estilo musical j era citado ao lado dos ttulos das composies (Ex.5), embora se verifique que, no lbum anterior essa informao tambm estava disponvel, mas apenas no selo sobre as faces do disco. Aqui a citao dessas msicas ainda no sugere a quantidade de estilos e gneros musicais, conforme observado por SARAIVA (2007), que viriam a surgir pela tentativa de promover a modernizao ou mudana no samba. Mas j ressalta a noo de diversidade musical entre msicas brasileiras e estrangeiras. A classificao das msicas de K-ximbinho por samba-jazz ou choro-jazz ainda no est evidente, mas j se pode verificar que os elementos de cada cultura musical j vinham se misturando, a definio desse resultado s acontece em seguida por meio de termos e expresses especficas. Muitas ditas somente entre os msicos, mas no explicitadas nas capas de disco.
Embora se verifique o esclarecimento sobre evitar a primeira impresso em associar samba vestido de cartola, de fato o que a imagem da capa sugere (Ex.6); um mulato carioca sambista de traje de gala. Nesse caso as impresses vo alm. Antes de consultar as capas do lbum e colher o depoimento de K-ximbinho sobre as intenes com a produo desse disco, havia a suspeita de que o lbum fosse todo constitudo de msicas do sambista Agenor de Oliveira, o Cartola (1908-1980). Alguns dicionrios ditos especializados (CMARA, 2001) listam esse lbum na discografia de K-ximbinho, mas no do maiores informaes sobre as msicas que compem o repertrio o que dificultou parte da investigao. Esse o nico lbum do qual, at o fechamento da pesquisa, no dispusemos dos arquivos de udio. No sabemos se na elaborao desses textos das contracapas tinham participao de K-ximbinho, mas j diziam muito sobre os processos composicionais e observaes do compositor e produo com o mercado musical. o nico lbum at aqui inteiramente composto por msicas brasileiras, algumas de compositores que mais tarde protagonizariam a Bossa Nova; Tito Madi e Antnio Carlos Jobim. Tambm no h informao sobre gnero ou estilo musical ao lado das composies nas capas, conforme descrito (Ex.7), o que se alinha com a discrio no texto sobre no precisar falar muito sobre o repertrio. Pode se notar certo cruzamento e divergncia entre novo e velho, moderno e tradicional quando, na justificativa, se falam de concepes modernas e arrojadas, utilizando
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Ex.6 - O Samba de Cartola, Polydor 1958. Capa e contra-capa.
Msicos participantes August Keller e Hans Breittinger - Obo Luiz Barbosa Mendes - Trompete Nestor Campos - Guitarra Pedro Vidal Ramos - Contrabaixo Paulo Fernandes Magalhes - Bateria Milton Maral e K-ximbinho - Seo de ritmo Ary Paulo da Silva - Trompa Aderbal Moreira - Saxofone bartono Juarez Assis de Arajo - Saxofone tenor Jorge Ferreira da Silva - Saxofone alto Meireles e Antnio Souza - Flauta K-ximbinho - Arranjos e clarinete
Lista de msicas Lado A Viva Meu samba - Billy Blanco Agora cinza - Bide e Maral Chove l fora - Tito Madi Aquarela do Brasil - Ary Barroso E eu sem Maria - Alcyr Pires Vermelho - Dorival Caymmi A voz do morro - Z Keti Lado B Onde o cu azul mais azul - Joo de Barro, Alberto Ribeiro e Alcyr Pires Vermelho Se voc jurar - Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves Sucedeu assim - Antnio Carlos Jobim e Marino Pinto Joo valento - Dorival Caymmi Ai! Que saudades da Amlia - Ataulfo Alves e Mrio Lago Falsa baiana - Geraldo Pereira
Ex.7 - O Samba de Cartola, Polydor 1958, K-ximbinho e Seu Conjunto, Lista de msicas e instrumentistas.
os recursos da harmonia contempornea, os efeitos instrumentais e a defesa, quando se fala da substituio do piano pela guitarra associada sonoridade das antigas serenatas. Essa atribuio de que o piano seria o grande responsvel pela execuo da linguagem jazzstica no parece menos diferente da proposta de K-ximbinho quando se utiliza dos recursos da harmonia contempornea, visto que o compositor declara que esse aprendizado veio, com as aulas que teve com H. J. Koellreutter
entre 1951 e 1954, para garantir um diferencial que lhe faltava no ensino de msica popular no Brasil. Nota-se tambm que a percepo da tecnologia como aliada no registro e veiculao da obra musical j entra como elemento estratgico na propaganda do disco. Alta fidelidade o que se esperava de um disco que contivesse arranjos com harmonias contemporneas e garantisse uma experincia auditiva satisfatria, a altura da proposta revolucionria a que se intitulava o disco. 131
Ainda assim, se no houve sugesto direta, pelo repertrio, de algo que remetesse influncia da cultura dos Estados Unidos, a citao da expresso linguagem jazzstica, a referncia visual do mulato de fraque e cartola e a instrumentao utilizada no disco resguardavam a tendncia em promover, agora de forma discreta, a mudana ou modernizao do samba pelos elementos da cultura estrangeira. Segundo depoimento de K-ximbinho, tanto o termo cartola nesse disco, como playboy no prximo disco a ser analisado refletiam a inteno do compositor em acrescentar novo elemento ao samba.
K-ximbinho [...] na Polydor gravei dois discos. O primeiro foi Samba de Cartola, sambas com arranjos modernos porque o conjunto que eu introduzi aqui foi aproveitando alguns instrumentos de orquestra sinfnica dentro da msica popular. Com esse tipo de conjunto eu gravei dois discos; Samba de Cartola e K-ximbinho e Seus Playboys Musicais. Nesse tempo essa palavra playboy tava na moda, ento eu aproveitei e pus o ttulo. Depois fiquei gravando, fiquei fazendo festivais de jazz com esse tipo de conjunto tambm. (K-XIMBINHO, 1980b)
O texto na contra-capa (Ex.10) foi escrito como se interagisse com o ouvinte nesse caso a associao com festa maior, mas agora sugerindo que a festa seja em casa e no mais na boate. O repertrio (Ex.9) continua a misturar msicas estrangeiras entre msicas brasileiras e novamente a presena de referncias da Bossa Nova pela msica Chega de Saudade. Essa observao levanta a discusso sobre uma formatao j bem sucedida de msica dos Estados Unidos e msica brasileira, ou jazz e samba, especificamente. Podemos verificar que a dcada de 1950 passa por todo um processo de divulgao e experimentao dos elementos musicais de dois pases na busca pela modernizao do samba. Esses elementos se encontram ao longo da dcada, mas ainda distintos, mas a Bossa Nova talvez aqui no disco de K-ximbinho sugira um resultado bem sucedido de mistura, embora ainda se precise atender demanda de consumo tocando ainda a msica A, de fora e B, nacional. Sobre os estrangeirismos pelas palavras verificamos diversos exemplos; play-boy, descrevendo pessoas descontradas e de bem com a vida, party substituindo festa, talvez sugerindo maior animao, El-Rey Whisky e outras bebidas destiladas que muito pouco se equivalem com a trade samba, suor e cerveja, mas sim com vestimentas elegantes, msicas de salo e civilidade financiados por um alto nvel financeiro.
Conforme citado anteriormente, K-ximbinho gravou esse lbum pela Polydor em 1959, mas ao contrrio do que est dito e, talvez por esquecimento, o compositor gravou trs discos e no dois pela gravadora. A capa desse lbum (Ex.8) traz mais referncias e de forma mais direta sobre a presena da cultura dos Estados Unidos na obra de K-ximbinho, sugerindo tambm um estilo de vida no Rio de Janeiro daquela dcada. Nesse sentido as imagens sugerem que a orquestra ou banda de boate foi rua pela ilustrao dos ladrilhos e da moto. Sobre os instrumentos, a presena do pandeiro, do afox e do violo juntos de trombone e trompete sugere a formao instrumental das orquestras populares assegurando o ritmo do samba e a melodia do fox-trot ou beguine, conforme classificao das msicas na contra-capa (Ex.9).
2.4 - K-Ximbinho e Seus Play-Boys Musicais (1959)
2.4 2 Concerto de Jazz de Camera no Teatro Municipal (1960)
Desse lbum destacaremos a presena de K-ximbinho com uma formao por ele denominada como tenteto, termo que sugere aportuguesao de tentet. A denominao soa confusa e deveria sugerir um grupo formado por dez integrantes. Mas se observarmos a lista de msicos participantes (Ex.12), perceberemos, alm de K-ximbinho, doze msicos que se revesam. Essa formao tem Paulo Moura tocando saxofone alto. Ressaltamos a presena de
Ex.8 - K-ximbinho e seus play-boys musicais, Polydor 1959. Capa e contra-capa. 132
Lado A: Deixa por minha conta - Cip De corazon a corazon - Ruiz/Mendes Exaltao a Mangueira - Enas Brites e Alosio Costa Eu quero sossego - K-Ximbinho Ive got you under my skin - verso cantada - Cole Porter Carioca 1954 - Ismael Netto
Lado B: Convite ao samba - Gacho e Inaldo Villarin Em meus braos - Almeida Rego e Irany de Oliveira Mistura Fina - Luis Bandeira The song is you - verso cantada - Kern/Hemmerstein Chega de Saudade - Antnio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes A woman in love - Frank Loesser
Ex.9 - K-ximbinho e Seus play-boys musicais, Polydor 1959. Lista de msicas.
Ex.10 - K-ximbinho e seus play-boys musicais, Polydor 1959. Texto contra-capa.
Moura aqui por dois fatos especficos; o saxofonista sola o tema Just Walking de K-ximbinho e em entrevista nos conta sobre ter dado o nome a msica. Essa a nica composio de K-ximbinho com ttulo em ingls e foi composta especialmente para esse evento. O grupo composto por muitos dos msicos presentes nos discos anteriores. Essa formao descrita pelo compositor como aquela que lhe permitiu trabalhar melhor essa combinao de samba com jazz e est presente nos discos anteriores publicados pela Polydor. Nota-se que a presena da bateria paralela seo rtmica revela as bases rtmicas responsveis por evidenciar de forma mais caracterstica o jazz ou o choro conforme a msica tocada no programa. Esse evento em especial teve como regra que seus participantes apresentassem msicas novas, que estreariam naquela ocasio. Segundo Paulo Moura Just Walking no tinha ttulo e como o evento era de jazz, K-ximbinho lhe perguntou que ttulo seria adequado para a pea. Embora o ttulo remeta prtica walking do jazz, MOURA (2008), em entrevista, no deu maiores detalhes sobre o porque desse nome, alm da escolha pelo idioma em ingls.
A importncia de que se mantivesse no evento um programa exclusivamente jazzstico evidenciado pelo repertrio escolhido por K-ximbinho, alm dos Standards citados (Ex.12), Just Walking a que menos se assemelha com as demais de sua autoria e o tema da parte A remete ao tema inicial da composio Autumn Leaves de Joseph Kosma e Jacques Prvert.4 Segundo K-ximbinho, essa banda o acompanhou em outros festivais de jazz entre Rio de Janeiro e So Paulo que aconteciam sob organizao de Paulo Santos, descrito pelos jornais da poca (Ex.13) como disc-jockey e responsvel por eventos e lugares diversos selecionando grupos de jazz. Esses concertos pareciam ter grande receptividade ou pelo menos despertavam interesse de um pblico especfico, uma vez que K-ximbinho cita cerca de trs eventos dessa natureza.
K-ximbinho - Com esse tipo de conjunto eu gravei dois discos; Samba de Cartola e K-ximbinho e Seus Playboys Musicais. [...] Depois fiquei gravando, fiquei fazendo festivais de jazz com esse tipo de conjunto tambm. Llian Quando, esses festivais de jazz? K-ximbinho Isso faz muito tempo, 1955, 1957, sob a direo de Paulo Santos, nosso locutor.
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Llian Mas eles eram realizados no rdio? K-ximbinho No. Eram realizados em palcos, em teatros, como o teatro municipal. Ele realizou vrios concertos desse. Ento tinham vrios conjuntos, dos quais o meu. Llian Mas eram conjuntos de msicas nacionais? [...] os msicos eram brasileiros? K-ximbinho No. So jazz, conjuntos com msica americana, msica variada, mas predominava mais jazz. [...] Brasileiros, msicos brasileiros. O msico brasileiro verstil. Depois no Copacabana Pallace, dessa vez organizado pelo Sindicato dos Msicos... O Paulo Santos pioneiro nessa questo de organizao de festivais e em todos eles eu fiz parte. (K-XIMBINHO, 1980b)
3 Consideraes finais
Os elementos verificados na obra de K-ximbinho passaram por adaptaes e experincias diversas ao longo de seus discos. A frase, modernizei meu choro, sem descuidar do roteiro tradicional (apud CAZES 1999, p.119), sintetiza todo o processo e trajetria do compositor. Conclui-se ento que, processos de mudana no acontecem da noite para o dia, mas levam tempo para ajuste e no significam sucesso garantido sempre.
Ex.11 - 2 Concerto de Jazz de Camera no Teatro Municipal, 1960. Capa de disco. Msicos participantes K-Ximbinho - clarinete Augusto Keller - obo - solo faixa 05 Ary Paulo - trompa Juarez - sax tenor Aurino - saxofone bartono PauloMoura - saxofone alto - solo faixa 06 Luiz Mendes - piston Pedro Vidal Ramos - baixo Paulinho Baterista - bateria faixas 05 e 06 Oswaldo Oliveira Castro - bateria faixa 04 Ramon, Rubens Bassini, Jorginho - seo rtmica Lista de msicas DICK FARnEY TRIo 01 - Risque (Ary Barroso) 02 - Um Tema em Fuga (Dick Farney) 03 - Well Be Together Again (Fisher - Laine) TEnTETo DE K-XIMBInHo 04 - Scarlets Gone (Vrs. Paulo Santos) 05 - Sophisticated Lady (Duke Ellington) 06 - Just Walking (K-Ximbinho) BRAZILIAn JAZZ QUARTET 07 - Not So Sleepy (Mat Mathews) 08 - Smoke Signal (Gigi Gryce) ALL-STARS 09 - Tema sem Nome (Cip) Ex.12 - 2o Concerto de Jazz de Cmera no Teatro Municipal, Prestige 1960. Tenteto de K-ximbinho, Lista de msicas e instrumentistas. 134
Ex.13 - Recorte de notcias sobre o 2o concerto de jazz. Paulo Santos acima direita e K-ximbinho em duas imagens no centro direita.
O novo ou o moderno, no caso de K-ximbinho, seriam as palavras que anunciariam um processo e inteno de mudana, o jazz escrito junto da palavra samba seria a constatao da presena desse outro, que tem lugar de origem confirmado. No se pretendia criar um jazz brasileiro, mas sim inovar o samba e, consequentemente o choro, e o que hoje temos paralelo aos dois gneros, chamado de msica instrumental brasileira. Essa inovao do samba e do choro se fazia pela utilizao de elementos claramente definidos por K-ximbinho; o ritmo e os instrumentos do samba e do choro manteriam a noo de msica brasileira como lugar de origem da sua msica, e o jazz garantia a representao fiel da cultura dos Estados Unidos. O discurso sobre uma nova proposta para o samba pode ser verificado em SARAIVA (2007) pelos muitos exemplos de discos que apresentavam termos como novo, esquema novo e por fim samba-jazz. Esse mesmo exemplo pode ser verificado no lbum Samba Esquema
Novo de Jorge Ben, trabalho que tem a participao de J.T. Meirelles e Os Copa 5, e inicia uma carreira que leva Jorge Ben a produzir o estilo que hoje conhecemos como samba-rock. Diante desse contexto consideramos a Bossa Nova como o pice do processo que teve vrias etapas: o samba, o samba novo, o samba-jazz e a Bossa Nova. Cumprindo assim uma linha de desenvolvimento onde esse ltimo gnero definitivamente tem caractersticas prprias, no mais se configurando como um pastiche. Alinhado com a reflexo de SARAIVA (2007), a trajetria de experincias daqueles gneros anteriores Bossa Nova no pode ser pensada como exemplo paralelo sobre um jeito certo ou errado de misturar samba, choro e jazz, mas sim perceber que at hoje reflexos desses processos permitem novas formas de repensar prticas, gneros e estilos musicais. 135
Referncias
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Leitura Recomendada
CARVALHO, J. J. As Duas Faces da Tradio. O Clssico e o Popular na Modernidade Latinoamericana. DADOS, v. 35, n. 3, p.403-434, 1992. CARVALHO, Maria Alice Rezende de. O samba, a opinio e outras bossas na construo republicana do Brasil. In: Berenice Cavalcante; Helosa Starling; Jos Eisenberg. (Org.). Decantando a repblica. 1 edio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, v. 1, p.37-68. COSTA, P. G. Modernizei meu choro sem descuidar do roteiro tradicional: tradio e inovao em K-ximbinho (Sebastio Barros). 132 p. Dissertao (Mestrado em Msica em Contexto) - Universidade de Braslia, Braslia, 2009. FABBRI, Franco. A Theory of Musical Genres: Two Applications. In HORN, David e TAGG, Philip (org.). Popular Music Perspectives. Londres e Gteborg: IASPM, 1982. Disponvel em: http://www.tagg.org/others/ffabbri81a.html. Acesso em: 11 maio 2009. K-XIMBINHO. Choros de K-ximbinho: para clarinete, piston ou sax tenor e sax alto. Msicas de K-ximbinho. So Paulo/ Rio de Janeiro: Irmos Vitale, [1956?] ______. lbum de choros: K-Xim-Temas. Msicas de K-ximbinho. So Paulo/ Rio de Janeiro: Irmos Vitale, [1977?] ______. Produo para a srie radiofnica Chorinhos e Chores - Rdio MEC. Redao e produo Lilian Zaremba, abril de 1980a, Tijuca, RJ. Entrevista concedida a Paulo Moura. (CD) ______. In: Saudades de um clarinete. So Paulo: Estdio Eldorado: 50.81.0387 (LP de vinil 33 RPM, contracapa) 1980. Entrevista a Paulo Moura. O melhor do Choro Brasileiro: 60 peas com melodia e cifras, 2 volume. So Paulo. Ed Irmos Vitale, 1998. MOURA, Paulo. Hotel Kubitschek Plaza, Braslia, DF, 02 out. 2008. Entrevista concedida a Pablo Garcia. (MP3) OLIVEIRA, L. L. Identidade e alteridade no Brasil: o contraponto norte-americano. In: Berenice Cavalcante; Heloisa Starling; Jos Eisenberg. (Org.). Decantando a Repblica. 1 edio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, v. 2, p.89-104. PIEDADE, A. T. C. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM, ANPPOM/Ed. da UNICAMP, v. 11, n. 1, p.113-123, 2005. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-33. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 2001. VALENTE, P. V. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisao no choro brasileiro. Dissertao de mestrado. Programa de Processos de Criao Musical, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo - USP, So Paulo, 2009.
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Discografia
K-XIMBINHO. Ritmos e Melodias: K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: composio, regncia e clarinete. So Paulo: ODEON 3039 (LP de vinil 33 RPM), 1956. ______. Em Ritmo de Dana vol.3: Quinteto de K-ximbinho. K-ximbinho: composio regncia e clarinete. Rio de Janeiro: Polydor LPNG 4015 (LP de vinil 33 RPM), 1958a. ______. O Samba de Cartola: K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: regncia e clarinete. Rio de Janeiro: Polydor 4025 (LP de vinil 33 RPM), 1958b. ______. K-ximbinho e Seus Play-boys Musicais. K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: composio, regncia e clarinete. Rio de Janeiro: Polydor 4048 (LP de vinil 33 RPM), 1959.
1 Terminologia utilizada para designar os msicos que tocam e pertencem comunidade do choro. 2 Usaremos o termo orquestra popular para estabelecer associao com a definio de K-ximbinho, assim teremos distino de banda de msica, associada banda militar, orquestra erudita, associada ao repertrio de msica erudita e orquestra popular, associada s big-bands. 3 Composies anteriores como Sonoroso e Sonhando foram gravadas pela Orquestra Tabajara em 1946, tendo K-ximbinho como integrante tocando saxofone alto. Em seguida o compositor publica em disco compacto as composies Perplexo e Tudo Passa no ano de 1952. 4 Autumn Leaves foi composta pelos autores franceses citados acima em 1945 com o ttulo de Les Feuille Mortes, recebeu letra em ingls de Johny Mercer em 1945, em seguida foi assimilada pelo cancioneiro estadunidense e pelo repertrio standard do jazz. 5 Philips, 1963.
notas
Pablo Garcia da Costa iniciou sua formao no programa de Bacharelado Geral em Msica pela Universidade Estadual do Cear, concludo em 2002. Recetemente concluiu o curso de mestrado pelo programa de ps-graduao Msica em Contexto na Universidade de Braslia, defendendo dissertao sobre tradio e inovao, os elementos do jazz e choro e os processos de mistura entre gneros musicais na obra de K-ximbinho em 2009. Publicou os trabalhos O tradicional e o moderno no discurso de K-Ximbinho no primeiro volume da Revista O Mosaico de Pesquisa em Artes / Faculdade de Artes do Paran e Modernizei meu choro sem descuidar do roteiro tradicional: tradio e inovao em K-ximbinho (Sebastio Barros) no XIX Congresso da ANPPOM, 2009, Curitiba. Beatriz Magalhes Castro iniciou a sua formao em msica em Braslia com Nivaldo de Souza e Odette Ernest Dias. nico artista latino-americano a receber o Primeiro Prmio em flauta do Conservatrio Nacional Superior de Msica de Paris, e a obter ainda doutoramento na mesma rea na Juilliard School of Music. Realizou ps-doutoramento na Universidade Nova de Lisboa na rea de Musicologia. Professor Adjunto IV na UnB, onde foi responsvel pela instalao do Programa de Ps-Graduao - Msica em Contexto e atua como Editora da Revista do programa. Suas publicaes incluem a incluso na coletnea Musics Intellectual History: founders , followers, and fads (Nova Iorque, 2009), volume inaugural da srie RILM perspectives series. Recentemente recebeu o Prmio Bolsa de Pesquisa do MinC Fundao Biblioteca Nacional (edio 2009-2010). Em 2010, realizar o projeto Beatriz interpreta Tacuchian sob a coordenao do compositor, a ser lanada pelo selo ABM-Digital da Academia Brasileira de Msica, numa proposta de valorizao da produo musical brasileira contempornea.
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LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.
Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio

Bruno Renato Lacerda (Universidade Estadual Paulista, So Paulo, SP)
bralc@hotmail.com
Resumo: Reviso biogrfica sobre o msico brasileiro Guerra-Peixe e sua carreira como arranjador de orquestras de rdio. Objetiva-se compreender como compositores clssicos, como Guerra-Peixe, encontraram na esfera popular um meio de vida. Inclui dados biogrficos pouco conhecidos sobre o compositor. Palavras-chave: Guerra-Peixe; msica popular brasileira; orquestra de rdio, arranjo.
Guerra-Peixe: an arranger of radio orchestras

Abstract: Review of literature about Brazilian musician Guerra-Peixe and his career as an arranger of radio orchestras. It aims at understanding how classical composers such as Guerra-Peixe found in the popular sphere a way of living. It also presents some lesser known biographical data on the composer. Keywords: Guerra-Peixe; Brazilian popular music; radio orchestra; arrangement.
1 Introduo
Essa recuperao da trajetria de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de rdio traa em linhas gerais a atuao musical dele no perodo de vigncia dessas orquestras e corresponde contextualizao do estudo analtico de seus arranjos realizada pelo presente autor em sua dissertao de mestrado intitulada Arranjos de Guerra-Peixe para a orquestra da Rdio Nacional do Rio de Janeiro. Csar Guerra-Peixe nasceu na cidade de Petrpolis, estado do Rio de Janeiro, em 18 de maro de 1914. Filho de pais portugueses recm-chegados ao Brasil, Guerra-Peixe teve nove irmos, sendo que um deles nasceu no navio durante a viagem a caminho do Brasil. Segundo o depoimento prestado pelo prprio GUERRA-PEIXE (1992b), o sobrenome Peixe se deve ao fato de seu av ter sido um pescador. Sua famlia foi a primeira com esse sobrenome no Brasil. Guerra-Peixe aprendeu violo e bandolim por meio do incentivo e das instrues recebidas de seu pai e, aos oito anos de idade, em 1922, j integrava o grupo de choro chamado Choro de Carvalho do botequim de portugueses.
Ainda segundo o mesmo depoimento, o grupo era formado pelos seguintes instrumentos: bandolim (GuerraPeixe), trombone, clarinete, contrabaixo (rabeco), violo, surdo e outros instrumentos de percusso (GUERRA-PEIXE, 1992b). Aos 11 anos de idade, ingressou no curso de violino da Escola de Msica Santa Ceclia, na qual teve aulas com o professor de violino Ga Omicht. Nesse curso, GuerraPeixe, de acordo com o seu depoimento, obteve avano acima da mdia que resultou em prmios e, posteriormente, na posio de professor auxiliar de violino (GUERRA-PEIXE, 1992b). Em 1928, aos 14 anos de idade, ingressou como segundo violino da Orquestra do Cine Glria de Petrpolis (cinema mudo), emprego que lhe rendia o salrio de seis mil ris por dia, 180 por ms, segundo ele, mais do que muito pai de famlia recebia na poca (GUERRA-PEIXE, 1992b). Aos 16 anos de idade, comps uma pea para piano, um tango intitulado Otlia, em homenagem sua namorada. Seu pai apresentou a pea para o maestro da banda de Petrpolis, Firmino Borragio, que escreveu um arranRecebido em: 22/01/2010 - Aprovado em: 22/06/2010
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jo para ser tocado em uma das sesses do Cine Glria. Guerra-Peixe estudou a partitura desse arranjo e decidiu, a partir dali, compor as prximas peas j com instrumentao apropriada para os grupos disponveis, mas sempre contando com os conselhos e a ajuda de Firmino Borragio. A partir desse momento, segundo o seu depoimento, GUERRA-PEIXE (1992b) passou a ter seu interesse despertado para o lado da criao musical. Nesse sentido, suas diversas leituras de partituras adquiriram uma nova perspectiva: a da compreenso da escrita musical enquanto criao. Em 1932, aos 18 anos de idade, entrou no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro e por dois anos ia duas vezes por semana de Petrpolis ao Rio de Janeiro para ter aulas de violino com Paulina DAmbrsio, harmonia com Arnaud Gouveia e conjunto de cmara com Orlado Frederico (NEPOMUCENO, 2001, p.18). Segundo o artigo escrito por AGUIAR (2007, p.130-131) no livro Guerra-Peixe: um msico brasileiro, em 1934, o compositor concluiu o curso de violino do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro e passou a residir nesta cidade definitivamente. Comeou a trabalhar como violinista substituto em restaurantes, bailes e gafieiras e, aps trs meses substituindo o violinista da Taberna da Glria, conseguiu emprego fixo neste lugar, sendo logo transferido para a Orquestra da Casa Belas Artes, emprego que manteve at 1938 quando foi dispensado juntamente com toda a orquestra. Tambm segundo AGUIAR (2007, p.131), durante o perodo em que trabalhou como violinista da Orquestra da Casa Belas Artes, Guerra-Peixe foi apresentado a Radams Gnattali pelo pianista da mesma orquestra, seu vizinho do bairro do Andara: Newton Pinheiro. Os dois, durante as folgas do caf-concerto, passaram a fazer frequentes visitas Rdio Nacional do Rio de Janeiro. Nas primeiras visitas, Guerra-Peixe apresentou seus arranjos a Gnattali na busca de crticas e sugestes e, depois, Gnattali, ao conhecer a escrita de Guerra-Peixe, estendeu-lhe o convite para escrever arranjos para a famosa Orquestra de Serenata (dois violinos, flauta, clarinete, violoncelo, piano, contrabaixo e bateria), orquestra responsvel por executar msica ao vivo em programas da Rdio Nacional do Rio de Janeiro. Em 1937, Radams foi convidado por Ayres de Andrade, diretor artstico do programa A Voz do Brasil do DPI [Departamento de Imprensa e Propaganda] para participar do suplemento musical. Nesse programa, Radams executava vrias valsas e choros de Guerra-Peixe. Ainda em 1938, Guerra-Peixe foi convidado pelo compositor e diretor musical da gravadora Odeon Vicente Paiva para trabalhar como arranjador substituto do maestro Rondon nessa gravadora ao lado de Pixinguinha. Vicente Paiva conheceu a trabalho de Guerra-Peixe por meio dos arranjos que ele fazia (muitas vezes de graa) para as msicas de Ronaldo Lupo e Sant-Clair Senna, geralmente,
gravados pelos cantores Gasto Formenti, Moacir Boeno Rocha, Aurora Miranda ou, at mesmo, por Francisco Alves. Por exemplo, este ltimo gravou a msica Sonhei com teus carinhos, de Sant-Clair Senna e Guerra-Peixe, lanada pelo selo Columbia. GUERRA-PEIXE (1979, p.27) descreve como foi esse perodo de sua vida:
Comecei a me aprimorar e fazer arranjos para a Aurora Miranda, Francisco Alves, etc. Alis, o Chico gravou um samba meu na poca, meu e do Sant-Clair Sena, chamado Sonhei com Teus Carinhos. Eu sei que dois dos meus arranjos foram parar na Odeon, numa poca em que Pixinguinha e o maestro Rondon, que estava doente e no podia orquestrar. Era um trabalho para os dois, mais ainda para um s. Foi quando o Vicente Paiva, na poca diretor da gravadora, viu esses dois arranjos e me convidou para trabalhar na gravadora.
Nessa poca de sua vida, Guerra-Peixe leu pela primeira vez o livro, de Mrio de Andrade, Ensaio sobre a msica brasileira e chegou seguinte constatao: Foi a que eu tive a primeira revelao (...) eu nem sabia que existia a tal msica brasileira (FARIA JR., 1997, p.9). A soma desses fatores contrato na Odeon, leitura das propostas de Mrio de Andrade como estmulo aos compositores brasileiros, o convvio com Radams Gnattali, um msico que se sustentava com o trabalho de arranjador, o desgosto do trabalho instvel de msico da noite e a finalizao dos estudos de violino contriburam para que Guerra-Peixe tomasse a deciso de procurar um professor para aprofundar os seus estudos musicais. Assim, como citado por FARIA JR. (1997, p.9), Guerra-Peixe declarou: procurei um professor e encontrei um timo em Newton Pdua. Com isso, de 1938 at 1943, GuerraPeixe teve aulas particulares com Newton Pdua aprendendo contraponto, fuga, composio, instrumentao, orquestrao e harmonia. Nesse meio tempo, segundo ONOFRE (2005, p.240), entrou no Conservatrio Brasileiro de Msica, em 1941, sendo o primeiro aluno do estabelecimento e do Brasil a concluir o curso de Instrumentao e Composio, no final do ano de 1943. Com o progressivo avano dos estudos, Guerra-Peixe desenvolveu o domnio da tcnica de composio musical, o que veio a se somar ao treinamento prtico advindo da feitura de arranjos fazendo com que assumisse a carreira e a postura da profisso de arranjador e, logo, a de compositor e quando menos esperava virei compositor, citado por FARIA JR. (1997, p.9).
2 - Rio de Janeiro, 1942-1946: o trabalho na Rdio Tupi
Em 1942, o saxofonista dirigente de orquestras itinerantes Otaviano Romero Monteiro (1908-1951) o maestro Fom-Fom , que entrou e saiu s na Rdio Tupi do Rio de Janeiro mais de trs vezes, convenceu o diretor superintendente desta emissora, Thephilo de Barros Filho, a contratar Guerra-Peixe para o cargo de arranjador. Acontece que Fom-Fom, como era conhecido, no possua suficiente conhecimento para realizar arranjos para orquestra de rdio, o que gerou o argumento de que no sabia
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ler partitura, mas sabia comunicar aos msicos o que queria. Assim, naquele ano se iniciou, formalmente, a carreira de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de rdio. Segundo o depoimento do prprio GUERRA-PEIXE (1992a), esse contrato no o impedia de realizar outros trabalhos, mesmo em outras emissoras, todavia, durante o seu contrato com a Rdio Tupi do Rio de Janeiro ele no fez arranjos para nenhuma orquestra de outra emissora. Seus primeiros arranjos na Rdio Tupi foram executados contemporaneamente estreia do programa Histria do Rio pela msica, que teve incio no dia 21 de dezembro de 1942, sobre a organizao do radialista Almirante. CABRAL (1990, p.213, 214) menciona que a orquestra da emissora ainda contava com um coral e que os arranjos de Guerra-Peixe eram regidos pelos maestros Fom-Fom e Milton Calazans. No dia 4 de maio de 1943, estreou o programa Instantneos Sinfnicos Schenley, inspirado na esttica composicional de George Gershwin. O programa tinha um forte cunho poltico de exaltao americana, sobretudo por causa da presena brasileira na Aliana contra o Eixo. O programa, patrocinado pela marca de usque Schenley, que nunca chegou ao Brasil, contava com um elenco de cem pessoas, tendo como diretores Olavo de Barros e Paulo Porto, redao de Guilherme Figueiredo e direo geral de Thephilo Barros Filho. Guerra-Peixe ganhava cerca de trs contos de ris por programa tendo que escrever arranjos e compor quase uma hora de msica orquestral em dois dias (AGUIAR, 2007, p.133). Segundo GUERRA-PEIXE (1979, p.1-2) declarou, o fato que, durante dois anos, atravs do programa, tive uma orquestra sinfnica minha disposio. Vale dizer que, segundo o depoimento de GUERRAPEIXE (1992b), entre os msicos integrantes dessa orquestra estava seu professor Newton Pdua executando ao violoncelo os arranjos que Guerra-Peixe escrevia. O desenvolvimento de sua tcnica composicional ocorreu em paralelo ao aumento de seu prestgio como compositor. O envolvimento com o meio profissional das rdios forneceu oportunidades para Guerra-Peixe divulgar sua obra e se tornar conhecido no meio artstico da poca. Um exemplo disso foi o convite feito pelo empresrio radiofnico Assis Chateaubriand para a apresentao da Sinfonia n 1 de Guerra-Peixe na inaugurao dos novos aparelhos transmissores da Rdio Tupi, que foi realizada no Teatro Municipal, no dia 9 de julho de 1944, como lembra AGUIAR (2007, p.134). Guerra-Peixe adotou o nome Fase inicial para designar as composies de 1942 a 1943 e nessa fase incluiu apenas duas obras: a Sute Infantil e o hino patritico Fibra de heri 1, tambm conhecido como Bandeira do Brasil, com texto de Tefilo de Barros Filho e gravao original de Silvio Caldas (MIGUEL, 2006, p. 24). Para o musiclogo FARIA JR. (2000, p.173), a Fase Inicial de Guerra-Peixe corresponde ao perodo de 1937 a 1944. Nesse perodo, as composies de Guerra-Peixe
apresentam uma esttica neoclssica com elementos extrados da msica popular brasileira, por exemplo, o choro. Porm, segundo FARIA JR. (2000, p.173), esses elementos so usados como citao literal, ou seja, os componentes usados nas composies ainda no so criaes prprias do compositor. Nesse sentido, esse processo se assemelha ao trabalho do arranjador que toma, por exemplo, um tema de outro para explor-lo e desenvolv-lo como quer. Acredita-se que, tambm, tenha sido por meio desse processo que Guerra-Peixe passou de arranjador para compositor, o que torna ainda mais significativa o papel da sua carreira como arranjador de orquestras de rdio para o desenvolvimento de sua tcnica composicional. Entre maro e maio de 1946, toda quinta-feira, no horrio nobre das 21 horas, sob o patrocnio de Phymatosan, Guerra-Peixe escreveu arranjos para o programa chamado Ritmos cruzados transmitido pela Rdio Tupi do Rio de Janeiro (AGUIAR, 2007, p.136). Nesse programa, por exemplo, Guerra-Peixe brincava com os gneros e ritmos: apresentava sucessos populares com arranjos eruditos e transportava peas clssicas, como as de Beethoven, para o ritmo de samba (NEPOMUCENO, 2001, p.24). Desse modo, Moto perptuo toma forma de choro, Sonata ao luar de swing, Sobre as ondas e Danbio azul, sambas. At O Vira acaba transformado em maracatu (AGUIAR, 2007, p.136). Aps quatro anos de servio prestado emissora da Rdio Tupi do Rio de Janeiro, Guerra-Peixe encerrou definitivamente seu vnculo de arranjador contratado dessa emissora, em maio de 1946. Segundo AGUIAR (2007, p.136), nessa ocasio, a Rdio Nacional do Rio de Janeiro ofereceu a Guerra-Peixe o salrio de Cr$ 8.000,00 mensais (cerca de quarenta salrios mnimos) para trabalhar na funo de maestro nessa rdio. Contudo, em junho desse mesmo ano, ele comeou a trabalhar na Rdio Globo e, a partir do dia 8 de agosto, passou a apresentar, no horrio nobre das 20 horas, o programa Arranjos orquestrais, de carter acentuadamente danante (...), Uma histria em cada msica, bem como a trilha sonora da radionovela Amor eterno de Nelson Nobre, com direo de Amaral Gurgel. A opo pela Rdio Globo ao invs da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, apesar do maior prestgio e salrio oferecidos pela segunda, se deve ao fato de que Guerra-Peixe queria ter tempo para estudar msica. Na poca, o compositor conversou com Radams Gnattali, arranjador contratado da Rdio Nacional, e, a partir desse dilogo, percebeu que a emissora exigia muito dos seus profissionais e isso iria interferir em seus planos de estudo. Por isso a escolha pela Rdio Globo, que lhe proporcionou melhores condies para desenvolver os seus estudos musicais, como explicou GUERRA-PEIXE (1992a) em seu depoimento. Com a dispensa da orquestra da Rdio Globo, no incio de 1947, emissora que passou a basear sua programao em esporte, notcias e msicas transmitidas pelo disco, Guer-
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ra-Peixe ficou um perodo afastado do trabalho de arranjador de orquestras de rdio at ser contratado pela Rdio Nacional do Rio de Janeiro, no dia 15 de abril de 1948.
3 - Rio de Janeiro, 1948-1949: o trabalho na Rdio Nacional do Rio de Janeiro
A terceira opo era permanecer no Rio de Janeiro e continuar trabalhando na Rdio Nacional. Porm, possivelmente por motivos pessoais, em seu depoimento, GUERRA-PEIXE (1992b) revela que considerava essa opo inaceitvel, pois alegava que tinha que sair dessa cidade de qualquer maneira. Assim, sua deciso recaiu sobre a quarta opo: conciliar o emprego de arranjador com as pesquisas de msica folclrica que forneceria material sonoro para suas composies seguindo a cartilha de Mrio de Andrade. Em junho de 1949, aps tirar um ms de licena na Rdio Nacional, viaja para o Recife, a convite de Tephilo de Barros Filho [ex-diretor da Rdio Tupi do Rio de Janeiro e atual diretor da Rdio Jornal do Comrcio do Recife], para colaborar na comemorao do 1 aniversrio da Rdio Jornal do Comrcio. Da janela do hotel ouve um prego de cocada que inspira sua primeira obra nacionalista Sute para cordas [quarteto de cordas ou orquestra de cordas]. (...) Diante de uma proposta para trabalhar na Rdio Jornal do Comrcio no titubeia em fixar residncia na capital pernambucana. Em 8 de dezembro de1949, casa-se no Rio com a jovem Clia [da Rocha] Pinto [ento Clia GuerraPeixe], de quem se separar em 1975. No dia seguinte ao casamento, parte para o Recife, aonde chega em 16 de dezembro, permanecendo naquela cidade por trs profcuos anos (AGUIAR, 2007, p.137). Antes de dar procedimento ao estudo de Guerra-Peixe como arranjador da Rdio Jornal do Comrcio de Recife, convm fazer uma observao sobre as atividades paralelas que ele manteve como compositor dodecafnico e arranjador de msica popular. Conforme MARIZ (1953, p.11) assinalou em artigo escrito para o jornal Correio da Manh, na realidade, custa crer que o Guerra-Peixe arranjador de sambas e baies tenha escrito, ao mesmo tempo, peas de um cerebralismo atroz. Entretanto, GUERRA-PEIXE (1992a) explica claramente como conciliava as duas atividades, aparentemente, antagnicas:
Eu sempre tive duas atividades. Uma como arranjador e outra como compositor. Eu sempre pensei que no tinha nada a ver uma coisa com a outra. Mas como arranjador eu tive uma experincia muito grande, certa ordem para ver as coisas, por ser uma coisa mais simples. Mesmo quando a gente faz uma coisa mais avanadinha para o pblico, sempre tem um limite.
Do dia 15 de abril de 1948 a 1 de agosto de 1949, conforme consta no documento arquivado (ficha funcional) da sede da emissora, Guerra-Peixe teve sua primeira passagem pela Rdio Nacional do Rio de Janeiro. Segundo AGUIAR (2007, p.137), Guerra-Peixe foi efetivado a convite do ento diretor Victor Costa para se responsabilizar, entre outras tarefas, pelos arranjos para o programa chamado Dicionrio Toddy, produzido por Fernando Lobo. No contrato de Guerra-Peixe com a Rdio Nacional esto presentes as seguintes informaes descritas por PEREIRA (2006, p.71):
O contrato de Guerra-Peixe, que data de 4 de abril de 1948, um documento todo datilografado. O contrato de nmero 64 indica o cargo de Maestro e apresenta o seguinte, contendo as funes que o funcionrio se comprometeu a desempenhar: 1 o artista que se contrata como maestro, se obriga a participar dos programas e ensaios, a fazer orquestraes e arranjos para orquestras e coros de msica, a atuar como regente de orquestra e colaborar como msica executante nos programas da Rdio Nacional.
O ano de 1949 foi um ano de crise para Guerra-Peixe, pois na poca teve que tomar decises difceis e de consequncias duradouras. Por um lado, Guerra-Peixe fez a crucial escolha do abandono do dodecafonismo e, por outro, teve que escolher entre quatro opes de meio para a sua subsistncia. A primeira era aceitar a proposta do regente alemo Hermann Scherchen2 que, em breve estada no Rio de Janeiro, fez questo de conhec-lo e convid-lo para trabalhar como arranjador em programas de msicas populares e folclricas, a princpio, brasileiras, na Rdio de Zurique na Alemanha, como relatou a musicloga ASSIS (2007, p.8). Esse emprego, que lhe daria o direito de morar na casa do maestro Hermann Scherchen, envolvia aulas de aperfeioamento de regncia com Scherchen e a oportunidade de praticar os ensinamentos na Orquestra Sinfnica da Rdio de Zurique, foi um convite recusado. A segunda opo, de acordo com depoimento do prprio GUERRA-PEIXE (1992b), seria aceitar a proposta do compositor Aaron Copland que, ao vir para o Brasil interessado em encontrar um compositor de at 30 anos a quem dar uma bolsa de estudos nos Estados Unidos, conheceu Guerra-Peixe pessoalmente, mas no pde lhe dar a bolsa porque Guerra-Peixe j tinha 36 anos na ocasio. Guerra-Peixe mostrou ao compositor americano algumas partituras de suas peas dodecafnicas e Copland, examinando-as, teve sua estima despertada pelo compositor e lhe garantiu um emprego de professor de msica em uma das universidades dos Estados Unidos, se ele to somente aprendesse o idioma ingls. Convite tambm recusado.
Nesse depoimento, Guerra-Peixe se lembrou de uma curiosa situao em que inseriu uma vinheta dodecafnica especialmente composta para esta funo em um programa radiofnico. O resultado foi o esperado: os tcnicos do estdio tamparam os ouvidos e o diretor veio conversar com ele, e disse algo do tipo: Olha, Guerra, voc tem que escrever algo que agrade ao ouvinte, ns temos que tocar aquilo que a gente sabe que o ouvinte vai gostar. Uma grande mudana no nvel de experimentao em comparao com aquelas vinhetas que ele escrevia e os cantores queriam colocar letra para gravar.
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Outra observao pode ser feita com referncia ao perodo em que recebeu considerveis propostas para atuar no exterior, pois, nessa poca (1922-1945), era de vital importncia para a consagrao artstica passar por uma experincia no exterior, como, por exemplo, aconteceu com o compositor Villa Lobos. Na maioria das vezes, esse era um objetivo almejado por boa parte dos artistas, por servir tambm como forma de aperfeioamento tcnico. Entretanto, Guerra-Peixe sempre acreditou que tudo que um msico precisava aprender poderia ser encontrado no Brasil sem precisar viajar para o exterior. Ele pensava tambm que a principal lio para o msico brasileiro s poderia ser aprendida no Brasil por meio de pesquisas de campo como as que ele realizou, por exemplo, em Recife, no interior e litoral paulista, e outros msicos e musiclogos realizaram em outros locais do pas. O fato que, por diversos motivos j bastante explicados por outros pesquisadores, Guerra-Peixe abandonou definitivamente o dodecafonismo, em 1950, para se dedicar pesquisa e composio, segundo o nacionalismo musical proposto por Mrio de Andrade.
Nesse perodo, alm de arranjos para programas de rdio, pesquisas e composies, Guerra-Peixe foi professor de Clvis Pereira, que de gaitista passou a orquestrador, do famoso mestre Capiba [Loureno da Fonseca Barbosa], que teve importante papel como arranjador de msicas apresentadas no Festival Internacional da Cano, na dcada de 1960, e de Sivuca (Severino Dias de Oliveira), msico famoso internacionalmente e grande orquestrador, como citado NONNO (1997, p.44). Vale lembrar que Hermeto Pascoal tocava acordeom no regional da Rdio Jornal do Comrcio de Recife no perodo em que Guerra-Peixe trabalhou como regente e arranjador da orquestra dessa emissora. Nessa poca, Pascoal ainda era jovem, mas muito observador, admirava a importncia que Guerra-Peixe dava msica local. Podese dizer que o jovem talento teve sua estima despertada para a sua msica cotidiana e natal por meio da observao dos intensos estudos etnomusicolgicos que GuerraPeixe realizou em Recife. Pascoal tambm aproveitava as oportunidades para assistir aos ensaios da orquestra realizados por Guerra-Peixe e observava atentamente como o compositor experimentava na orquestra os ritmos folclricos pesquisados. Pode-se dizer que tal experincia tenha tido viva representatividade nas futuras composies de Pascoal. No entanto, Guerra-Peixe talvez tenha conhecido Hermeto Pascoal apenas como instrumentista. Ou ainda possvel que o futuro compositor lhe tenha passado despercebido. Na Rdio do Jornal do Comrcio, Guerra-Peixe teve uma nova experincia, pois o compositor explorou na orquestra da emissora os ritmos e gneros musicais diretamente ligados com as suas pesquisas. Em diversos testemunhos que deu, ele deixou claro o seu entusiasmo em poder transferir para a formao instrumental das orquestras de rdio os diversos ritmos folclricos das msicas que estava pesquisando, como certa vez noticiou, no dia 23 de fevereiro de 1950, em correspondncia a Mozart de Arajo:
Maracatu J tive a ousadia de escrev-los numa rapsdia que fiz para um programa de rdio. Digo ousadia porque os msicos pregavam que a orquestra da rdio no tocava nquel do verdadeiro maracatu. Entretanto (...) a trompa tocou direitinho faltando somente um pouco de estilo que coisa que vir a seu tempo (...) (FARIA JR., 1997, p.42).
4 - Recife, 1950-1953: o trabalho na Rdio Jornal do Comrcio
No seu primeiro trabalho para a Rdio Jornal do Comrcio de Recife, durante o ms de junho de 1949, Guerra-Peixe comps a Sute para orquestra de cordas com a inteno de experimentar as danas nacionais. Essa sute apresenta os seguintes movimentos: Maracatu, Prego, Modinha e Frevo. Vale ressaltar que essa msica foi escrita para os msicos dessa rdio, bem como executada e gravada por eles. Guerra-Peixe declarou ao ouvir a gravao: agrada muito como primeira composio nacionalizante (ARAJO, 2007, p.3). Nos primeiros contatos de Guerra-Peixe com o Recife e com a Rdio Jornal do Comrcio, os msicos da emissora foram se entusiasmando com ele e ele com os msicos. Ele nutriu uma admirao pela riqueza e pela variedade das manifestaes culturais do lugar e, por isso, combinou com aqueles msicos que, assim que ele se desligasse da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, voltaria para o Recife para trabalhar como maestro da Rdio Jornal do Comrcio. Guerra-Peixe partiu do Rio de Janeiro para Recife no dia 16 de dezembro de 1949 e voltou do Recife para o Rio de Janeiro no dia 27 de novembro de 1952, aps trs anos de muita pesquisa e de muito trabalho. De fato, segundo ele mesmo declarou sua viagem, no foi a passeio (GUERRAPEIXE, 1979, p.27). Entre os programas que Guerra-Peixe era responsvel por escrever, destacam-se os arranjos para a orquestra da Rdio do Comrcio, como Harmonias nitroqumicas, Jardim de melodias (patrocinado pelo Regulador Xavier), Ritmos cruzados, Arranjos orquestrais e Fantasia, este ltimo como trilha para textos de Joel Pontes, de acordo com AGUIAR (2007, p.138). 142
O perodo que permaneceu em Recife foi de grande importncia para a ampliao do material sonoro e musical que Guerra-Peixe passou a empregar em suas composies, bem como para a aquisio de informaes sobre as manifestaes folclricas que, graas s suas coletas e registro de materiais, forneceram subsdios para a compreenso de tais manifestaes por parte de diversos msicos e musiclogos interessados no assunto. Naquela poca, Guerra-Peixe simplificou a sua escrita composicional em uma clara oposio esttica dodecafnica praticada anteriormente. Tal fato tambm pode ser atribudo ao seu vnculo com a prtica de arranjo para msica popular que, por sua vez, visa essencialmente
simplicidade como recurso para uma comunicao mais direta com o pblico. Alm disso, a viso poltica advinda do seu pensamento partidrio do realismo socialista comunismo tambm explica seu objetivo de compor msicas com maior facilidade de assimilao. Talvez, Guerra-Peixe poderia ter permanecido mais tempo no Recife, porm, segundo AGUIAR (2007, p.140), o seu nome foi associado s ideias progressistas do movimento de esquerda em uma poca em que isso gerava uma srie de complicaes pessoais, como as que foram geradas para Guerra-Peixe: intrigas promovidas por intelectuais reacionrios do Recife envolvendo o seu nome. Com inteno de evitar maiores problemas, GuerraPeixe voltou para o Rio de Janeiro, em 27 de novembro de 1952, onde permaneceu at se mudar para So Paulo, no incio de 1953. Com a mudana para So Paulo, segundo o musiclogo FARIA JR. (1997, p.35), Guerra-Peixe pretendia dar continuidade ao seu trabalho como compositor de trilhas sonoras para companhia cinematografia Vera Cruz, cumprir contrato com a emissora Rdio Nacional de So Paulo e prosseguir com as pesquisas folclricas, agora nas cidades do interior e do litoral paulista. Segundo a diviso estabelecida pelo prprio GUERRAPEIXE (1992a), suas fases estticas podem ser divididas da seguinte maneira: Fase inicial, de 1943 a 1944, Primeira fase (dodecafnica), de 1944 a 1950 e Segunda fase, de 1950 a 1960, ou seja, a Segunda fase abrange o perodo em que morou em So Paulo.
ramente recompensadoras dessa organizao. Desse modo, de acordo com a pesquisa de PIRES (2000, p.202), enquanto houve um desfalque no corpo de profissionais das outras emissoras paulistas, ocorreu, ao mesmo tempo, um rpido crescimento da Rdio Nacional de So Paulo. No setor musical o elenco foi formado por uma orquestra de 45 instrumentistas que recebia arranjos e regncia de maestros como Ga (Odmar Amaral Gurgel), Spartaco Rossi, Osmar Milani, Alberto Lazzoli, Oliver de Sousa, alm de Guerra-Peixe, segundo as informaes de PIRES (2000, p.198). Segundo AGUIAR (2007, p141), no mesmo ms da inaugurao Guerra-Peixe j estava incumbido de produzir arranjos para o programa Ritmos e melodias Arno. Neste programa, o repertrio era mais voltado para a msica popular urbana paulista, mas sempre que possvel Guerra-Peixe inclua gneros pernambucanos como o frevo. Tal programa mudou de patrocinador duas vezes, passou, em 1955, para a empresa Ovomaltine, tornando-se Ritmo e melodias Ovomaltine e, logo depois, para o Ritmo e melodias brasilianas. A TV Paulista tambm estava sob a direo das Organizaes Victor Costa. Essa emissora de televiso contava com o elenco de artistas de rdio para atuar nos seus programas, e algumas transmisses ocorriam simultaneamente nos dois veculos. Vale lembrar que naquela poca a base para a realizao de programas televisivos vinha da rdio. Entre algumas das participaes de Guerra-Peixe nesses programas, AGUIAR (2007, p.142) lembra que:
Em 1956 passa a trabalhar na TV Paulista, criando os prefixos musicais para as Organizaes Victor Costa. Juntamente com outros regentes participa do programa Quando os Maestros se Encontram, transmitido simultaneamente pela Rdio Nacional, espcie de desafio entre os arranjadores, que permanece no ar at 1960. No mesmo ano, aperfeioa-se como regente tendo aulas com o maestro Eduardo Di Guarnieri. Em 1957, na Rdio Nacional produz os programas Um milho de Ritmos, Festa de Ritmos e Grande Espetculo, este ltimo transmitido em conjunto com a TV Paulista. No mesmo ano, participa, ainda na TV Paulista, dos Recitais Cosmopolitas, onde faz a estreia de A Inbia do Cabocolinho. No ano seguinte, apresenta pela Rdio Nacional os programas Cancioneiro Armour e o curioso Desconversando em que analisa os ltimos lanamentos fonogrficos.
5 - So Paulo, 1953-1961: o trabalho na Rdio nacional de So Paulo
No dia 1 de maio de 1952, o ex-diretor da Rdio Nacional do Rio de Janeiro Victor Costa chegou a So Paulo com autorizao do governo federal, em nome de Getlio Vargas, para comprar as instalaes, o prefixo e a frequncia da Rdio Excelsior, a fim de instalar em seu lugar Rdio Nacional de So Paulo. Ao fazer isso, de acordo com o radialista TAVARES (1999, p.70), Victor Costa rompeu com um acordo tcito entre os proprietrios das Emissoras Associadas de So Paulo que impedia a transferncia de prefixos entre emissoras radiofnicas. Com isso, a frequncia e o prefixo da Rdio Transmissora passaram a sintonizar a Rdio Nacional de So Paulo que, posteriormente, se tornou Rdio Globo, e a Rdio Transmissora adquiriu novo prefixo e nova frequncia tornando-se a Central Brasileira de Notcias CBN. A primeira providncia das Organizaes Victor Costa foi contratar os melhores profissionais das Empresas Associadas, inclusive o seu diretor e chefe Derminal Costa Lima. A partir da orientao de Victor Costa, a Rdio Nacional de So Paulo passou a formar um elenco com os principais nomes das diversas reas de atuao da radiofonia paulista, sendo poucos os que no aceitaram as propostas financei-
Aparentemente foi atravs desse ltimo programa que se tornou conhecida a crtica positiva de Guerra-Peixe em favor da bossa nova. Nesse sentido, o jornalista CASTRO (1999, p.242-243) menciona que:
Com algumas excees, como Gabriel Migliori e Oswaldo Borba, os demais maestros Peracchi, Panicalli, Radams e, claro, Lindolfo Gaya e Moacir Santos apoiaram ou aderiram abertamente nova msica. Os maestros jovens de So Paulo, como Rogrio Duprat, Diogo Pacheco e Jlio Medaglia, estes se apaixonaram em bloco, talvez porque, como Jobim e Severino Filho, dois cariocas, tivessem sido alunos do alemo radicado no Rio: Hans Joachim Koellreutter. E outro maestro, Guerra-Peixe, ex-professor de [Roberto] Menescal, s faltou vestir a casaca para dar a sua opinio: A bossa nova uma inseticida sonora na aspereza batuqueira e na castrao bolerosa.
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Inclusive, foi com a interpretao do hino Fibra de heri que Joo Gilberto convenceu Oswaldo Gurzoni, um dos donos da rede de lojas de discos Assumpo, a colocar o LP Chega de saudade venda por toda So Paulo, o disco foi recordista de vendas dessa loja, aquele ano (CASTRO, 1999, p.188). A ligao entre Guerra-Peixe e Joo Gilberto no parou a, pois sempre que o segundo precisava de uma palavra final sobre alguma produo era a Guerra-Peixe que recorria e, ao receber a aprovao do compositor, efetuava a gravao com mais segurana. Esses fatos se devem a uma vida na capital paulista marcada pelo respeito e credibilidade, pois foi reconhecido como um grande profissional do rdio, do cinema, da pesquisa folclrica e das salas de concerto, tudo como resultado de sua dedicao msica sem fronteiras (AGUIAR, 2007, p.141), reconhecimento este que lhe proporcionou prmios nas diversas reas em que atuou. Neste perodo, Guerra-Peixe recebeu seis vezes os trofus Roquete Pinto e Tupi mirim referentes ao melhor funcionrio do ano, oferecido pela AFEU Associao dos Funcionrios das Emissoras Unidas e Associadas de So Paulo. No perodo em que morou em So Paulo, Guerra-Peixe recebeu uma mdia de seis convites por ano para viajar para o exterior, alm de uma bolsa oferecida pela UNESCO [Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura] por dois anos, para divulgao das suas obras em Paris. Nesse episdio, houve a tentativa da parte do compositor de permuta (...), em vez de Paris, o compositor gostaria de ter ido para Angola, onde poderia desenvolver outras pesquisas; no entanto, a resposta foi negativa (DELLORTO, 1998, p.6). Pelo que se sabe Guerra-Peixe nunca viajou para fora do Brasil, porm seu nome e sua msica percorreram e ainda percorrem o mundo todo. Nesse perodo de sua vida, segundo entrevista concedida pelo compositor (1971, p.4), ocorreram outros fatos importantes referente sua relao com o rdio, por exemplo: a execuo de sua Sinfonia n 2 Braslia na Rdio do Ministrio da Educao e Cultura do Rio de Janeiro por ocasio de um concurso de composio, em 1960, no qual ficou em segundo lugar junto com Cludio Santoro e Guerra Vicente (no houve primeiro lugar). Houve tambm a realizao de um recital sob sua direo e regncia na demonstrao de msica popular brasileira para congressistas estrangeiros que participavam do Congresso Internacional de Folclore, patrocinado pela Comisso do IV Centenrio da cidade de So Paulo, realizado no auditrio da Rdio Nacional de So Paulo, em 1954. Foi tambm durante sua estada em So Paulo que aconteceram outros fatos relevantes na carreira de Guerra-Peixe, como a nomeao para o cargo de chefe do setor musical da Secretaria da Comisso Paulista de Folclore, a participao nos jornais O Tempo e A Gazeta, nos quais tinha colunas semanais em que escrevia artigos sobre folclore musical brasileiro e msica popular urbana e a conquista de 144
uma maior maturidade na composio que, segundo citado por MIGUEL (2006, p.39), teve incio a partir do Quarteto n 2 (02/03/1958), referncia para tudo o que vem depois. De acordo com AGUIAR (2007, p.143), aps oito anos passados na capital paulista, Guerra-Peixe teve o seu contrato com a Rdio Nacional de So Paulo vencido e retornou ao Rio de Janeiro, em 27 de maro de 1961.
6 - Rio de Janeiro, 1961-1967: o trabalho na Rdio Nacional do Rio de Janeiro

A segunda contratao pela Rdio Nacional do Rio de Janeiro foi cumprida do dia 2 de outubro de 1961 ao dia 1 de maio de 1967, conforme consta em documento arquivado (ficha documental) na sede dessa emissora.
Desde a sua volta ao Rio de Janeiro at o momento de sua contratao pela Rdio Nacional, Guerra-Peixe trabalhou como autnomo dando aulas particulares semelhantes s que ele havia dado no perodo em que viveu em Recife, conforme notou AGUIAR (2007, p.142). Nota-se que ainda no era possvel, mesmo para um msico de sua formao e experincia, viver como compositor de msica clssica no Brasil. A soluo para esse impasse era a atuao como arranjador nas orquestras de rdio. O fato de Guerra-Peixe retornar ao trabalho de arranjador de orquestras de rdio exemplo disso. Esse era um trabalho, ainda na dcada de 1960, estvel, com uma remunerao fixa e que tinha ligao com o que um compositor realmente gosta de fazer: escrever e criar msica. Por ocasio da recontratao de Guerra-Peixe pela Rdio Nacional, o radialista Paulo Tapajs estava reivindicando melhorias de salrio para os arranjadores. Como forma de argumentao, Tapajs lembrava a direo que:
Lyrio Panicali, Jos Zimbres, Cid dos Santos e Romeu Fossati estavam sendo transferidos para o servio pblico e, com isso, a emissora estaria fazendo uma economia de aproximadamente Cr 133. 700, 00, quantia que poderia ser utilizada para reajustar o salrio dos maestros que permaneceram na emissora (PEREIRA, 2006, p.56-57).
Acredita-se que parte dessa verba (Cr$ 25.000,00) tenha sido destinada recontratao de Guerra-Peixe que, ao voltar para a emissora naquele momento, tambm estava suprindo o desfalque ocasionado pela sada desses e de outros maestros, pois, segundo o levantamento de PEREIRA (2006, p.55-57), na dcada de 1960, foram desligados sete maestros da Rdio Nacional, sendo a maioria transferida para o servio pblico. Na Tabela de Remunerao e Funo dos Maestros da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, apresentada pela pesquisa de PEREIRA (2006, p.51), constam os seguintes dados sobre o contrato de Guerra-Peixe. Os arranjadores da Rdio Nacional do Rio de Janeiro no ocupavam uma funo especfica indicada apenas pelo cargo de maestro. Assim, no possvel afirmar se Guerra-Peixe ficava responsvel pela elaborao de arranjos exclusivos para um determinado programa da emissora.
Sabe-se, no entanto, que ele teve seus arranjos executados nos seguintes programas:
Alegria da rua, alma do Brasil, Cancioneiro romntico, Cantando para voc, Carrossel musical, Dicionrio Toddy, Flash musical, Isto show, Jornal sem banca, Meio sculo de canes, No mundo das notas, Paulo Gracindo, Quando os maestros se encontram e Refrescando a memria. Guerra-Peixe tambm trabalhou na publicidade [vinhetas] (PEREIRA, 2006, p.36-37).
Nas partituras com os arranjos de Guerra-Peixe selecionadas e impressas no Museu da Imagem do Som do Rio de Janeiro tambm constam, entre outros, o nome dos seguintes programas: Paradas de sucessos, 21 anos de Manuel Barcelos, Paulo Gracindo, Cantando para voc, Musical romntico, Galeria musical, Trs estrelinhas, Meu Rio assim e Estreia ao meio-dia. O nome da funo preenchida nas fichas cadastrais, por exemplo, como regente, arranjador, maestro ou orquestrador, significava que esses msicos deveriam estar obrigados a ensaiar, tocar, gravar, compor, arranjar, reger independentemente do nome de seus cargos, ou seja, tinham que fazer de tudo para manter seus empregos (PEREIRA, 2006, p.72). Ainda em trabalhos veiculados no rdio, nos anos de 1964 e 1965, Guerra-Peixe escreveu arranjos especiais para programas da Rdio e TV Globo, tal como Uma cano por dez milhes. AGUIAR (2007, p.142) relata outras duas produes importantes, veiculadas pelo rdio, desse perodo:
Entre 1963 e 1968 redige o programa semanal Nossa Msica... Nossa Alma... para a Rdio MEC, verdadeiro estudo sobre a nossa cultura musical, utilizando discos como exemplos ilustrativos. Em fevereiro de 1964, em O Assunto a Msica, feito em colaborao com o Centro de Estudos e Pesquisas Musicais, do Sindicato dos Msicos Profissionais do Estado da Guanabara, produz uma srie de programas sobre cinema, verdadeiras aulas sobre a evoluo da produo musical para esse meio (...).
carreira de compositor (FARIA JR., 1997, p.83). O terceiro ponto foi a retomada ao trabalho de composio, interrompido em 1960, tendo como ltima composio daquele ano a Sinfonia Braslia n 2, para reiniciar no ano de 1966, com a composio do Ponteado para violo e, logo, em 1967, com a Sonata para piano n 2. O retorno composio coincide com uma nfase ainda mais acentuada na simplificao da escrita: reduz a dificuldade em benefcio da praticidade de execuo. Com isso, as peas ganharam extrema comunicabilidade (MALAMUNT, 1999, p.51). As ltimas atividades que ocorrem em paralelo ao seu contrato com a Rdio Nacional, como relatado por AGUIAR (2007, p.144), foram: o trabalho de arranjador para a TV Tupi do Rio de Janeiro, do ano de 1966 at o final da dcada de 1970, e os arranjos escritos para o Festival Internacional da Cano de 1967.
7 - ltimos trabalhos como arranjador
Trs outros fatores chamam a ateno sobre a carreira profissional de Guerra-Peixe durante o tempo em que trabalhou na Rdio Nacional do Rio de Janeiro. O primeiro foi a volta ao seu instrumento: o violino, aps ter passado cerca de vinte anos sem tocar. Em 1963, Guerra-Peixe ingressou como violinista da Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC (Ministrio da Educao e Cultura), na qual permaneceu por cinco anos at se aposentar da funo de instrumentista, em 1968. Um segundo fator foi a aceitao do convite feito pelo compositor Heitor Alimonda para dar aulas de Harmonia nos Seminrios de Msica Pr-Arte: ao que parece, Guerra-Peixe se entusiasmou com a nova frente de trabalho aberta pelo desenvolver natural de sua
Ao chegar aos 60 anos de idade, aposentado por todos os lados pelo INPS [Instituto Nacional de Previdncia Social] h vinte anos, como compositor, msico; aposentado pela Orquestra Sinfnica Nacional [da Rdio MEC], que est nos quadros culturais da UFP, aposentado como professor universitrio (CAVALCANTI, 2007, p.123) Guerra-Peixe, em entrevista ao Jornal do Brasil, em 10 de maio de 1974, fez um balano de sua carreira profissional. O ttulo da reportagem j aponta sua atitude Agora tempo de recuperar o tempo perdido. Nessa reportagem o compositor declarou para o entrevistador Edino Krieger: Passei 43 anos fazendo arranjinhos de msica popular para sobreviver; s agora que me aposentei que vou poder me dedicar msica que quero fazer. No fao mais arranjos para discos, nem msica para cinema nada dessas coisas. claro que sua posio no permaneceu to radical. A partir desse momento, de acordo com seu depoimento (1992a), sua tabela de preos para esse tipo de servio passou a estar na mdia de quinze mil dlares pela produo de um disco com 12 faixas. Apesar das frequentes solicitaes dos canais de televiso para que escrevesse arranjos tirados de discos, trabalho que ele se recusava tenazmente a fazer, a partir de sua aposentadoria Guerra-Peixe no trabalhou mais como arranjador contratado de nenhuma emissora de rdio, canal de televiso ou gravadora. Os ltimos trabalhos de maior repercusso como arranjador foram: a realizao do projeto de arranjos sinfnicos para songbooks, projeto organizado pelo publicitrio
Ano 1962
Maestro Guerra-Peixe
Salrio Cr$ 60.000,00
Funo Arranjador e regente
observao
Ex. 1: tabela de renumerao e funo de Guerra-Peixe na funo de maestro da orquestra da Rdio nacional do Rio de janeiro.
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Marcus Pereira e gravado pelo selo Chantecler, presente na coleo intitulada A grande msica do Brasil, uma srie de trs discos separados por compositores: Tom Jobim, Chico Buarque e Luiz Gonzaga, lanado no final da dcada de 1970. E os arranjos sinfnicos (solo orquestral) para as msicas do disco chamado Afro Sambas, de Baden Powell e Vincius de Morais, lanado em 1966, para o qual tambm tinha feito os arranjos para a gravao do LP cantado. Segundo AGUIAR (2007, p.146), a execuo de seus arranjos sinfnicos para os cantos afro-brasileiros de Baden e Vincius aconteceu em 1992, no programa de televiso Os arranjadores transmitido pela TV Cultura de So Paulo, sendo, simultaneamente, sua ltima apario na televiso e a ltima regncia de uma orquestra sinfnica3. Como ltimos trabalhos na rea tambm incluem diversos arranjos escritos para msicas apresentadas nos festivais de msica da televiso, como Ponteio e Upa neguinho de Edu Lobo, alm da participao como jri em alguns destes festivais. O ltimo arranjo feito na sua vida foi o arranjo de cordas para msica Cinema novo, presente no LP Tropiclia II, gravado pelo selo Polygram, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, conforme AGUIAR (2007, p.146). O ltimo prmio como arranjador foi a trofu Pixinguinha melhor orquestrao, recebido no I Concurso de Msica Natalina, promovido pela Secretaria de Turismo de Guanabara, em 1969. As atividades pedaggicas como professor de msica ajudam a entender seu envolvimento com a msica popular, bem como seu interesse em passar o aprendizado advindo da longa experincia de arranjador para os seus alunos. possvel traar um breve panorama do percurso de Guerra-Peixe no desempenho dessa funo. De 1950 a 1952, deu aulas particulares no Recife. De 1954 a 1959, deu aulas, palestras, conferncias e cursos em So Paulo. De 1961 a 1978, participou ativamente de alguns cursos no Rio de Janeiro: Seminrio de Msica Pr-Arte, de 1963 a 1970; criao da Escola Brasileira de Msica Popular do Museu da Imagem e do Som, de 1968 a 1972; aulas no Centro de Estudos Musicais, de 1972 a 1980; e Oficina Musical de Guerra-Peixe ministradas na Escola de Msica Villa Lobos RJ, de 1981 a 1991. Atuou ainda como professor de Composio da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, de 1980 a 1989 e, aps ser transferido, como professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de 1989 a 1990. Em meio a essa intensa atividade pedaggica, o que chama ateno era a sua intensa preocupao com a formao dos msicos brasileiros. Muitas vezes, ao perceber o interesse de determinado aluno, aceitava dar aulas de graa por tempo indeterminado caso este no pudesse lhe pagar. Inclusive, foi iniciativa sua a criao da Escola Brasileira de Msica Popular, objetivando elevar o nvel tcnico dos que se dedicam msica popularesca (...) (GUERRA-PEIXE, 1971, p.5).
Quando questionado sobre os profissionais que se dedicam prtica de arranjo para msica popular, GUERRAPEIXE (1979, p.1-2) respondeu:
O problema dessa gente que no quer estudar. Uma das nicas excees que conheo a do Geraldinho Vespar, que levou a srio o estudo. um orquestrador consciente, sem dvida. Muitos outros aprendem um bocadinho e vo adivinhando. Compram mtodos estrangeiros e se limitam a aprender estilos alheios. Alis, arranjador e maestro so apelidos. Virou falta de respeito profissional.
Tal declarao revela o interesse do compositor em formalizar o estudo da msica popular com inteno de elevar o nvel tcnico dos profissionais dessa rea, bem como da prpria msica popular. Nesse sentido, um depoimento de um ex-aluno do curso de msica popular de GuerraPeixe confirma essa sua vontade:
Outra coisa que me influenciou no longo contato com o professor foi a seriedade com que ele encarava a msica e a profisso de msico. Apesar dele no falar clara e diretamente, eu sentia em suas atitudes que ele no aprovava um msico fazer concesses em sua carreira profissional quando essas concesses comprometessem a qualidade artstica da msica. Acredito que a minha concepo musical comeou a tomar uma forma mais definida depois do meu envolvimento com o ensino e as ideias de Guerra-Peixe. A partir dessa fonte eu passei a encarar a profisso com mais seriedade e respeito (MAURO JR., 2007, p.199).
Alm de Geraldo Vespar e Haroldo Mauro Jnior, nos cursos de Guerra-Peixe passaram nomes que tiveram expressiva atuao na msica popular brasileira, como Chiquinho Morais, Capiba, Sivuca, Rildo Hora, Baden Powell, Formiga, Juca Chaves, Roberto Menescal, Jards Macal, Nestor de Hollanda, Antnio Guerreiro, Randolf Miguel, Guilherme Bauer, Jorge Antunes, Portinho, Antnio Adolfo4 e Moacyr Santos. Guerra-Peixe faleceu no dia 26 de novembro de 1993. Segundo os pesquisadores FARIA JR. (1997, p.120) e NEPOMUCENO (2001, p.54), somente nas ltimas composies Rapsdia: Angustiante e Rapsodicamente, encomendada pelo Departamento de Cultura do Estado de So Paulo, em outubro de 1993; e no Trio (piano, violino e violoncelo), encomendado pela Associao Rio-Arte, incompleto por motivo de seu falecimento, que o compositor consentiu em usar elementos de msica popularesca em suas composies, recurso que Radams Gnattali utilizou sempre sem nunca precisar padecer para isso.
8 Concluso
O levantamento da carreira de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de rdio traz elementos novos na compreenso da vida musical do compositor. relevante o fato de que essa profisso foi a sua principal fonte de renda durante toda a sua vida, como ocorreu com outros compositores contemporneos brasileiros. Tal estudo demonstra que importantes compositores eruditos brasileiros encontraram no campo de atuao profissional da msica popular a renda que no conseguiam obter por meio apenas da msica erudita.
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notas
1 Composto inicialmente para um programa de rdio este hino foi, depois de gravado, oficialmente adotado nas escolas pblicas da antiga Guanabara e outros Estados da Federao, em arranjos para duas ou trs vozes. Este hino tambm executado por bandas de msica, inclusive nas paradas militares (MIGUEL, 2006, p.24), como a de 7 de setembro entre outras solenidades, por exemplo, quando foi executado na inaugurao do Estdio do Maracan, em 16 de junho de 1950, segundo afirmou AGUIAR (2007, p.132). 2 Hermann Scherchen foi um profundo interessado na divulgao da msica dodecafnica e foi por meio da execuo de obras como o Noneto e Sinfonia n1 (dodecafnica) de Guerra-Peixe que o maestro conheceu o compositor (ARAJO, 2007, p.31). 3 As partituras, tanto dos arranjos sinfnicos instrumentais, como do disco Afro-Sambas, encontram-se em posse de sua sobrinha neta, Jane GuerraPeixe. Sem dvida, esse material merece um estudo aprofundado que poderia resultar em uma tima pesquisa, atravs da qual poderiam ser divulgados outros aspectos interessantes da escrita criativa desse compositor. A fita de vdeo com a execuo da sinfonizao dos Afro-sambas deve estar em algum arquivo cultural de So Paulo. 4 Quando Radams Gnattali foi questionado pelo produtor musical Antonio Adolfo sobre quem seria o professor ideal para dar continuao aos seus estudos musicais contraponto, harmonia, composio - ele respondeu de imediato: procura o Guerra, Guerra-Peixe. Ele o cara. No tenha dvidas (ADOLFO, 2007, p.189).
Bruno Renato Lacerda Mestre em Msica pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, maio de 2009, realizada com bolsa de estudos fornecida pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES, de abril de 2008 a maio de 2009. Arquivista da Orquestra Experimental de Repertrio do Estado de So Paulo, julho de 2009 at o presente momento. Graduao em Composio e Regncia pela Faculdade das Artes Alcntara Machado FAAM , dezembro de 2005. Prmio Acadmico obtido por ter estado entre os cinco melhores alunos da turma no ano de 2002, ttulo atribudo pela instituio de ensino UniFMU FIAM/FAAM. Monitor da disciplina Harmonia com a superviso da Prof Ms. Marisa Ramires nos anos de 2003, 2004 e 2005, durante o bacharelado. Professor substituto do Prof. Mestre Ricardo Rizek, ministrando aulas de Composio Musical para a turma do 6 semestre de bacharelado em Composio da faculdade FAAM, de fevereiro a junho de 2005. 147
LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.
Anlise do contexto da Roda de Choro com base no conceito de ordem musical de John Blacking
Ivaldo Gadelha de Lara Filho (UNB, Braslia, DF)
ivaldogadelha@gmail.com
Gabriela Tunes da Silva (Cmara Legislativa do Distrito Federal, DF)

gabitunes@gmail.com
Ricardo Dourado Freire (UNB, Braslia, DF)

freireri@unb.br
Resumo: A Roda de Choro oferece um rico ambiente para anlise tanto do contexto musical da performance quanto do contexto social que nutre as relaes musicais. No presente artigo, essa especificidade analisada a partir do conceito de ordem musical estabelecido por John Blacking (1995). A coleta de dados da pesquisa foi realizada a partir de observaes etnogrficas e entrevistas com os msicos participantes do universo do Choro. A anlise dos discursos e dos registros pode auxiliar na identificao dos elementos que compem esta ordem musical dentro do Choro conforme a proposta do etnomusiclogo. O contexto ilustrado na discusso uma Roda de Choro regularmente realizada em um bar de Braslia com a presena de msicos vindos de vrios lugares do Brasil. Os relatos dos chores apontam para a importncia da existncia de Rodas para manuteno e recriao da tradio musical do Choro. Foi possvel compreender que, para esse gnero musical, uma srie de fatores extra-musicais interfere de modo significativo nas performances dos msicos. Palavras-Chave: choro; roda de choro; etnomusicologia; John Blacking.
The Roda de Choro musical and social analysis based on John Blackings concept of musical order
Abstract: The Roda de Choro offers a rich environment in order to analyze the musical context of performance and the social context which nourishes the musical relations. This article aims at analyzing the relationship of both musical and social contexts according to the concept of musical order established by John Blacking (1995), who argues that music cannot exist without the perception of order that organizes sound. Empirical data was carried through interviews and based on ethnographic field work realized during eighteen months in a live music restaurant in Brasilia. Through discourse analysis and registers analysis it was possible to identify elements which form musical order inside the Choro according to the musicians proposal. Analyses unveil the role of Rodas de Choro as social contexts for maintaining and to recreating choro musical tradition. As a musical gender, Choro involves a whole set of extra-musical factors that impacts musicians performance. Key-Words: Brazilian choro; roda de choro; ethnomusicology; John Blacking.
1- Introduo
No Choro, assim como em qualquer outro tipo de manifestao de msica popular, o estudo da prtica da interpretao musical (performance) torna-se um desafio para trabalhos de natureza acadmica, pois inclui uma srie de elementos subjetivos e complexos para serem descritos com preciso. Todavia, a interpretao musical um dos aspectos mais importantes no gnero, sendo uma de suas marcas registradas. Em sua trajetria histrica, os compositores e suas obras exerceram um papel imporPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011
tante, mas foi na arte da interpretao que essa msica alcanou seu elemento identificador mais contundente. Msicos e ouvintes do Choro, ao observarem performances de chores, so capazes de emitir julgamentos sobre ela. Mesmo divergindo muitas vezes sobre alguns aspectos, esses julgadores, em sua grande maioria, convergem quanto atuao. Isso permite inferir que h uma ordem que organiza o Choro como sistema musical, e que tal ordem reconhecida pelos chores, msicos ou audincia.
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Gerard BHAGUE (1984), em estudos sobre performance musical, afirma que a etnografia da perfomance deve trazer luz os modos como os elementos no-musicais, numa determinada ocasio influenciam os musicais. O referencial fornecido por BHAGUE (1984) aponta para a impossibilidade de se compreender um sistema musical desvinculado do contexto geral em que se insere. O conhecimento do contexto permite que as anlises dos parmetros musicais sejam mais facilmente realizadas e compreendidas, porque abordadas a partir do conhecimento do ambiente musical do Choro, composto no somente pela msica como tambm por inmeros outros elementos. De acordo com diversos autores (dentre eles, podemos destacar BLACKING, 1973; e QURESHI, 1987), no estudo de sistemas musicais no totalmente ancorados no registro escrito convencional, importante levar em considerao os conceitos, as teorias, e os conhecimentos musicais dos msicos que compem tais sistemas. Isso quer dizer que o uso das ferramentas da teoria musical ocidental pode no ser adequado para o entendimento e para as anlises desses sistemas musicais. Para os musiclogos, os conceitos cunhados pelos prprios msicos so aqueles que melhor representam seus sistemas musicais. Portanto, tarefa do pesquisador identificar esses conceitos e conhecimentos, tentando manter fidelidade ao modo como so expressos dentro de seu sistema cultural originrio. Mesmo que um sistema musical no se baseie em uma teoria musical, existem conhecimentos subjacentes acerca da ordem sonora. Nas palavras de John BLACKING (1973):
Quando afirmo que a msica no pode existir sem a percepo da ordem que orienta o som, no estou argumentando que algum tipo de teoria musical deva preceder a composio e a performance musical: isso deve ser obviamente falso para a maior parte das grandes composies clssicas e para o trabalho dos chamados msicos folk. Estou sugerindo que a percepo da ordem musical, no importa se inata ou aprendida ou ambas, deve estar na mente antes de emergir como msica. (BLACKING, 1973, p.11)
sempre esto diretamente ligados prtica musical. Com isso, BLACKING (1995) infere que possvel aprender msica simplesmente sendo parte de uma coletividade humana, organizada por uma ordem que se expressa, entre outros, na msica dessa coletividade. Contrariamente KERMAN (1987) afirma que toda interpretao individual, pois o msico deve imprimir obra sua personalidade, seu sentimento e sua intuio. A interpretao o modo como a individualidade do msico influi na individualidade da obra. Ele ressalta que os msicos inseridos em uma tradio viva no precisam escrever ou falar sobre a msica que executam para manterem a tradio. Importante para isso a constante produo, interpretao e reinterpretao das msicas. Na viso do autor, uma tradio musical no mantm sua vida ou continuidade por meio de livros e da sabedoria livresca. Ela transmitida em lies privadas, no tanto por palavras, mas tambm pela linguagem corporal; no tanto pelo preceito como tambm pelo exemplo. Afirma ainda que isso no significa que os msicos no reflitam ou pensem sobre sua prtica musical; apenas no tm o hbito de articularem isso em palavras ou de registrarem em pentagramas. No fundo, isso no necessrio, pois a prtica musical j suficiente. No Choro, ao contrrio do que acontece na msica erudita, no comum o registro detalhado por escrito das interpretaes. As gravaes, contudo, deixam registradas interpretaes que acabam se tornando clebres. Desta forma fica eternizada a criatividade de grandes intrpretes que ser exemplo para vrios instrumentistas. Mas, de algum modo, ao seguir os exemplos e se deixar influenciar, o intrprete deve subverter a imitao do modelo, e criar seu estilo interpretativo prprio. John BLACKING (1995) afirma que, se a msica o som organizado pelos homens, ela deve conter reflexos da organizao social em que seus produtores estejam inseridos. Se considerarmos que a interpretao o modo como um indivduo expressa sua pessoalidade em um sistema musical, pode-se inferir que a interpretao deve conter, tambm, reflexos do modo como o intrprete compreende sua realidade e seu sistema social. A interpretao, portanto, traz elementos que esto alm do seu entendimento da ordem sonora de um sistema musical; levando em conta os conceitos de BLACKING (1995) e KERMAN (1987), a verdadeira expresso de uma pessoa. Diante disso, percebe-se que o estudo da performance e da interpretao ir acessar aspectos da ordem sonora de um sistema musical reflexo da ordem social que organiza uma coletividade; mas ir, tambm, acessar os modos como cada intrprete compreende tal ordem sonora, e como ele se v e se insere na ordem social da qual faz parte. A partir de uma anlise categorizada do discurso dos chores de Braslia, foram identificados diversos elementos musicais utilizados na avaliao da performance na roda de choro. Dentre eles podem ser destacados: sonoridade, formao instrumental, repertrio, virtuosismo, expressi-
Tomando como vlida a assertiva de BLACKING (1973), supe-se possvel identificar uma ordem sonora subjacente s performances do Choro; alm de constatar que os chores tm conscincia dessa ordem. No contexto do Choro, os entendimentos pessoais e individuais existentes sobre a ordem sonora do Choro iro contribuir inclusive para a consolidao dos estilos individuais de instrumentistas. possvel tambm perceber elementos cuja presena crucial para as performances do Choro. Desse modo, se a pesquisa investigar a percepo da ordem musical dos msicos integrantes desse universo poder identificar elementos dessa ordem. Uma forma de se ter acesso a esses conhecimentos permitir aos msicos a verbalizao de seus conceitos e de suas percepes. BLACKING (1995) postula que o julgamento da performance no mbito de uma tradio musical, ou seja, a capacidade de dizer o que bom ou ruim, certo ou errado em um determinado sistema musical, baseia-se em princpios adquiridos na vida social em processos que nem
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vidade e emoo, capacidade de decorar (no tocar lendo), erros (o modo como o msico lida com erros), ritmo (citado como balano, ginga, malandragem elementos prprios do Choro e de outras manifestaes da cultura brasileira), variaes e improvisao.
que tambm alteram o contexto. Nesta viso, QURESHI (1987, p.65) afirma que o som musical varia com a variao no contexto da performance; no caso da Roda de Choro, o inverso tambm vlido. Roberto M. MOURA (2004) realizou extenso trabalho sobre a Roda de Samba, que pode servir de referncia para a anlise das Rodas de Choro, pois ambos os gneros esto ligados desde sua origem, e as caractersticas das Rodas guardam importantes semelhanas. Do mesmo modo, capoeira e candombl so exemplos de manifestaes de raiz negra que tambm renem caractersticas semelhantes s das Rodas de Samba e Choro. Para o caso da segunda, a anlise de MOURA (2004) sobre as Rodas de Samba particularmente pertinente, pois ambas so manifestaes culturais em que a msica desempenha o principal papel, diferentemente da capoeira e do candombl, em que elementos de luta, dana e religio so to importantes quanto a msica. Como no caso do samba, a Roda antecede o Choro e sua matriz fsica; no foi o Choro que criou a Roda, mas o contrrio. Ao longo de sua existncia, o gnero incorporou instrumentos, alterou formas e harmonias, criou novos estilos e sofreu uma srie de outras modificaes. Mas a Roda permaneceu. Mais do que apenas um dentre vrios contextos em que o Choro ocorre, a Roda elemento fundamental na gerao, preservao e divulgao desse gnero musical (MOURA, 2004, p.29). Assim, as caractersticas de performance e contexto presentes na Roda so, sem dvida, cruciais para o entendimento da natureza do Choro. No livro No princpio Era a Roda: um estudo sobre samba, partido alto e outros pagodes (MOURA, 2004), o autor tenta refazer a trajetria histrica do Samba a partir das Rodas de Samba no Rio de Janeiro desde o final do sculo XIX aos dias atuais. Ele afirma que, embora seja um ritual, cada Roda nica e no pode ser repetida. Seu cdigo se funda na famlia, na amizade, na lealdade, na pessoa e no compadrio (MOURA, 2004, p.28). Como em qualquer ritual, a Roda preserva e atualiza o que est em sua origem. Ela antes de tudo um evento festivo de carter plural, familiar; um espao mtico resultante da dialtica entre o cotidiano e a utopia; ela instaura a iluso da eternidade (MOURA 2004 p.23). um espao em que o que ntimo se confunde e se mistura com o que coletivo. Compreende msica, comida, bebida, alegria e um conjunto de relaes, e funciona como suporte de processos de interao e comunicao entre as pessoas. No so os sambistas que formam a Roda, mas o contrrio. Isso se deve em grande parte ao ambiente domstico, familiar, ntimo, caseiro em que ela se d (MOURA, 2004, p.39). Como referencial para suas anlises sobre a Roda de Samba e o inexorvel processo de profissionalizao dos sambistas e suas inseres no mercado fonogrfico, MOURA (2004) adota as categorias sociolgicas casa e rua, criadas pelo antroplogo Roberto DaMatta. Esses termos designam mais que simples espaos geogrficos ou coisas fsicas comensurveis; designam:
2- A Roda de Choro
A Roda de Choro um dos contextos de performance mais caractersticos do Choro, que pode ser considerada sua matriz. Marcada pela informalidade, nela no esto definidos, a priori, aspectos como: quem ir tocar, quando, como, com quem ou quanto ir tocar; trata-se de um encontro entre msicos, com a presena de uma audincia; h um limite fluido entre msicos e audincia, pois todos so audincia. Em geral, os msicos intercalam-se na performance, e cada msico audincia dos outros msicos no momento da execuo do Choro. Podemos caracterizar a Roda como um conjunto de crculos concntricos, sendo que, no primeiro crculo, esto os msicos (geralmente em volta de uma mesa); no segundo crculo, os interessados pela msica (conhecedores desse universo musical e participantes do ambiente de relaes pessoais dos msicos); nos crculos subsequentes ficam os frequentadores do ambiente musical algumas vezes interessados apenas na interao social. Muitas vezes, essa classificao circular no observada, e as pessoas se misturam constantemente. A Roda um encontro de pessoas, e vincula-se ao lazer, tendo, quase sempre, ares de festejo. Dois aspectos musicais reforam seu carter informal: no h ensaio e ela aberta. Sendo um encontro, para que acontea a roda, no h sentido em realizar outros encontros preparatrios os ensaios. A Roda tambm aberta, pois, a princpio, todos podem tocar, desde que tenham certo domnio tcnico do instrumento e sejam aceitos pelos msicos do momento. A possibilidade de qualquer instrumentista presente na ocasio da Roda ter a liberdade de tocar refora tambm seu carter de encontro social. Ao contrrio de muitas prticas musicais abordadas em estudos etnogrficos, nas quais a msica apenas um dentre diversos elementos componentes de um ritual, a Roda de Choro tem a msica por objetivo, pois ela o elemento principal, o fator agregador de pessoas. Diante do exposto, pode-se dizer que a msica origina o contexto, que, por sua vez, interfere na msica. O ritual da Roda de Choro acontece porque existe a msica; so indissolveis contexto e msica. So fatores importantes as pessoas presentes e as relaes de troca que os msicos estabelecem entre si. SCHUTZ (1977) defende que a msica como modo de comunicao no se baseia na transmisso de contedos sonoros, mas na possibilidade de instaurar relaes interpessoais. No caso da Roda, instrumentistas de diversos nveis tocam juntos, criando e recriando repertrios; nela a msica exerce, dentre outras coisas, o papel de interlocuo entre as pessoas. Assim, a Roda de Choro cria um ambiente de relaes e, em contrapartida, apoia-se nele. Com efeito, o contexto interfere nos elementos musicais,
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(...) acima de tudo entidades morais, esferas de ao social, provncias ticas, dotadas de positividade, domnios culturais institucionalizados e, por causa disso, capazes de despertar emoes, reaes, leis, oraes, msicas e imagens esteticamente emolduradas e inspiradas. (DAMATTA 1997, apud MOURA, 2004, p.41).
O autor afirma ainda que, do mesmo modo que possvel fazer uma leitura do Brasil do ponto de vista da casa em contraponto rua, possvel ler o Samba atravs da Roda em contraponto Escola de Samba nascida como casa e transformada em rua. Assim, na casa/roda as leituras ressaltam a pessoa; a casa propicia a formao da Roda como manifestao espontnea e festiva. J na escola/rua h uma nfase no indivduo, os discursos so mais rgidos e instauradores de novos processos sociais (MOURA, 2004). Visto desta maneira, nota-se que a Roda no passvel de se transformar em produto, ao contrrio do samba. Ela descrita antes como uma expresso comunitria (mais utpica e amadora); seu aspecto mais comercial caminha na direo da escola de samba (mais pragmtica e mercantil). A msica que soa na Roda , coerentemente com a abordagem de SCHUTZ (1977), produzida verdadeiramente em conjunto. Para MOURA (2004, p.37), o ambiente musical da Roda no separa msica e vida, lazer e produo, sendo mais do que apenas um evento musical, mas uma opo poltica, um modo de vida, que inclui desde crculos de amizade at vestimentas, comidas, bebidas, gestos, discursos e expresses. Muitos msicos realizam essa entrega total msica, de modo que o Samba (ou o Choro) se torna sua principal marca de identificao. A Roda apresenta muitas caractersticas das coletividades humanas, sendo a hierarquia uma delas. Todavia, os critrios delimitadores dessa hierarquia dentro de uma Roda de Choro ou de Samba so diversos daqueles passveis de demarcarem hierarquias em outros ambientes. De modo simplificado, nada do que o sujeito ou tem ou faz fora da Roda importa para aqueles que esto dentro dela:
Pode (...) certo artista ser um indiscutvel sucesso de vendas ou execuo. Pode ser um dolo do rdio, do cinema ou da televiso. Pode bater recordes. Nada disso lhe assegura qualquer respeitabilidade ou diferenciao dentro da Roda. Seu lugar ser sempre determinado pelo que for capaz de fazer ali e ali no lugar de mentira. (MOURA, 2004: 44).
ele, a Roda no nenhuma novidade, pois a primeira dana humana, expresso religiosa instintiva, a orao inicial pelo ritmo, deve ter sido em roda, danada ao redor de um dolo. Com efeito, encontramos inmeras manifestaes da cultura popular cuja organizao se d em forma de roda. Mas teriam essas outras rodas caractersticas semelhantes quelas observadas nas Rodas de Samba, descritas por Roberto MOURA (2004), e nas de Choro? Tomemos a capoeira como exemplo. VIEIRA e ASSUNO (1998) afirmam que o jogo da capoeira, at o incio dos anos 30, integrava-se s prticas cotidianas das classes populares de modo semelhante aos jogos de futebol informais (peladas), pois consistia em encontros entre pessoas cujo aprendizado se dava no exerccio prtico do jogo. Havia pontos tradicionais de reunio dos capoeiristas, principalmente nos domingos tarde, tais como bares, praas, mercados e feiras. No havia indumentria especial, mas os capoeiras mais experientes costumavam trajar ternos de linho branco, pois sua destreza se demonstrava ao sair da brincadeira com a roupa perfeitamente limpa. Os autores enfatizam que, embora o universo da capoeira envolvesse violncia e frequentes embates entre grupos rivais e com a polcia, seu carter essencial era ldico. A roda de capoeira era vista como folguedo, encontro. Afirmam tambm que a capoeira marca identitria de seus praticantes, e apontam a malandragem, a mandinga, como um dos elementos mais valorizados na performance do capoeirista. O duelo jocoso a marca do jogo da capoeira; embora seja complexo a ponto de ser um jogo em que quase nunca possvel apontar um vencedor, h sempre o objetivo de derrubar o outro, por meio de golpes desequilibrantes. Todavia, nem sempre isso ocorre, e o jogo no perde seu valor por isso. No mesmo sentido, REIS (1997) afirma que o ethos da capoeira marcado pela ambiguidade ldicocombativa, que prefere o confronto indireto, disfarado, ao embate aberto. A malandragem a maliciosa capacidade de dissimular, de esconder as verdadeiras intenes do jogador. A ginga, base mvel da capoeira, um tipo de movimentao que permite ao capoeira utilizar maneirismos e mandingas que confundem o outro jogador. Desse modo, ele torna seu jogo completamente imprevisvel, nunca sujeito a ser conhecido por antecipao, mesmo nas ltimas fraes de segundo que antecedem sua movimentao. O jogo da capoeira sempre improvisado. Dentro da variedade de fontes que tratam da histria do gnero, destaca-se a obra Choro: A Social History of a Brazilian Popular Music (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005). Em um captulo inteiro dedicado Roda, os autores destacam os aspectos musicais (a formao instrumental, o repertrio, a improvisao, o aprendizado, a interpretao, e outros) e tambm os sociais (os cdigos de conduta, o papel das amizades, a hierarquia, a interao, a informalidade, a devoo, a paixo etc). Torna-se importante discutir os modos como os autores entendem a autenticidade de uma Roda. Para eles, existem dois tipos: a Roda pura, considerada tambm como original, e a Roda de Apresentao. Na primeira, os msicos no so remunerados, qualquer um pode tocar e no existe ne-
Sem dvida, no caso do Choro, a performance do msico o principal elemento que ir garantir sua respeitabilidade. Evidentemente, outros fatores podem intervir, tais como: antiguidade na Roda, reconhecimento, histrico pessoal, ou at o carisma. Mas a performance, a capacidade de tocar bem, a demonstrao de talento e criatividade so cruciais para um msico na Roda. Muitas vezes, outras manifestaes da cultura popular brasileira que incluem a msica tm na Roda sua matriz. CMARA CASCUDO (2002, P. 592) afirma que as trs etnias que deram origem ao povo brasileiro (negros, portugueses e ndios) possuam suas danas de roda. Segundo
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nhum aparato tecnolgico para a amplificao dos instrumentos. Na outra, os msicos so assalariados, contam com o apoio de uma infra-estrutura de sonorizao e a participao de outros msicos depender do grau de intimidade tida com os outros membros da Roda. Os autores afirmam que esse segundo modelo descaracteriza a Roda pura, pois o fato de os chores contarem com o apoio de recursos tecnolgicos instaura outros modos de relao entre msicos e audincia. Ademais, o profissionalismo exigido reduz os espaos de expresso da pessoalidade, e cria um distanciamento entre msicos e msicos e entre msicos e audincia. A Roda s autntica se houver a mxima interao entre os msicos e a audincia. (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA 2005, p.54). Nesse ponto, algumas consideraes so pertinentes. O contraponto, por excelncia, da Roda de Choro, a apresentao, geralmente realizada em teatros e casas de espetculos, e cujas caractersticas so opostas quelas observadas na Roda. Em termos gerais, o repertrio preestabelecido e a apresentao precedida de ensaios. Por isso, so feitos arranjos para a maioria das msicas; em muitos casos, a estrutura e a forma do Choro so alteradas, justamente por existirem ensaios prvios. A apresentao marcada pela formalidade e pelo profissionalismo. O pblico assume a postura de espectador, ou seja, consumidor passivo do espetculo apresentado. Para os msicos, no faz diferena quem os est assistindo, pois a distncia que os separa da audincia grande, tanto no mbito fsico quanto no psicossocial. Ocorre que, muitas vezes, as Rodas de Choro acabam por incorporar alguns elementos da apresentao, vez que so capazes de atrair pblico. Ento, comum que produtores de eventos, donos de estabelecimentos, entre outros, promovam Rodas de Choro peridicas, a fim de verem crescer seus negcios. Todavia, para que aconteam, para que atraiam o pblico, preciso garantir, primeiramente, que exista um mnimo de msicos presentes, capazes de executar os Choros. Assim, nesses casos, um conjunto regional contratado para garantir a msica; todavia, no lhes so exigidos ensaios, repertrios definidos, e a participao de outros msicos aberta. Em segundo lugar, preciso amplificar o volume do som, para que a audincia escute a msica; existem, portanto, Rodas de Choro com som amplificado. Por fim, em alguns casos, quando alguma Roda de Choro comea a se destacar pela qualidade musical, comum que o dono do estabelecimento e/ou os prprios msicos realizem filtragens daqueles que podero participar, vetando a entrada de msicos muito iniciantes e inexperientes, que podem comprometer o nvel da performance da Roda como um todo. LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005) entendem que quando h som amplificado, pagamento de msicos fixos e filtragem de participantes, o evento, embora denominado Roda de Choro, perde sua autenticidade como tal. Defendem esses autores a ideia de que somente autntica aquela Roda de Choro considerada pura, ou seja, que acontece sem
nenhum outro objetivo a no ser o encontro de msicos, e sem interferncias de elementos externos a ela prpria e msica. Propomos, aqui, um outro modo de entendimento da Roda de Choro. Para tanto, ser utilizada a abordagem metodolgica proposta por Max WEBER (1993), que se baseia na construo de tipos-ideais. Um tipo-ideal uma abstrao que contm um conjunto de elementos que, embora encontrados na realidade, no necessariamente o so do mesmo modo como esto na representao tpica-ideal. O tipo-ideal no uma representao nem uma descrio, mas sim um conceito que funciona como ferramenta de anlise, cuja finalidade auxiliar a compreenso da realidade. Nas palavras de Weber:
Obtm-se um tipo ideal mediante a acentuao unilateral de um ou vrios pontos de vista, e mediante o encadeamento de grande quantidade de fenmenos isoladamente dados, difusos e discretos, que se podem dar em maior ou menor nmero ou mesmo faltar por completo, e que se ordenam segundo os pontos de vista unilateralmente acentuados, a fim de se formar um quadro homogneo de pensamento. Torna-se impossvel encontrar empiricamente na realidade esse quadro, na sua pureza conceitual, pois se trata de uma utopia. A atividade historiogrfica defronta-se com a tarefa de determinar, em cada caso particular, a proximidade ou afastamento entre a realidade e o quadro ideal (...) Ora, desde que cuidadosamente aplicado, esse conceito cumpre as funes especficas que dele se esperam, em benefcio da investigao e da representao. (WEBER, 1993, p.137).
A descrio da Roda, conforme proposta por Roberto MOURA (2004), pode ser entendida como uma construo tpico-ideal de um contexto em que o Choro ocorre; a apresentao formal teria, ento, caractersticas diametralmente opostas, sendo, tambm, um tipo-ideal. O que observamos no plano real, contudo, so situaes hbridas desses dois contextos, que contm elementos de um e de outro, em maior ou menor grau (Ex.1). A polaridade roda/apresentao presente quase sempre nos discursos que tratam do Choro. Msicos, ouvintes, apreciadores, produtores, donos de comrcio, intelectuais, acadmicos e artistas, enfim, todos que tem alguma relao com o gnero, costumam possuir tambm opinio formada acerca dessa polaridade. Alguns discursos valorizam a apresentao em relao Roda, apoiados na ideia de que a formalizao e a profissionalizao indicam que o gnero est sendo valorizado. De outra mo, h aqueles que defendem a autenticidade do choro somente nas Rodas, onde existe informalidade e pessoalidade. Em defesa da Roda, levanta-se o argumento da tradio: comum associar a origem do Choro ao ambiente das Rodas. A partir da, surge a ideia de que est havendo uma espcie de degenerao do gnero, cuja origem a profissionalizao dos msicos e a associao do Choro com o comrcio do entretenimento. Ao mesmo tempo, alimentase o desejo nostlgico de volta ao tempo do verdadeiro Choro, aquele tocado em Rodas nos quintais e botecos. Esse argumento contribui, tambm, para a criao de uma viso romntica da Roda de Choro, como sendo um local que as pessoas frequentam por motivos nobres e
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RODAS Informais Pessoais Proximidade msicos / audincia No-remunerada Repertrio definido na hora Aberta a outros instrumentistas Ausncia de equip. amplificao de som Ao redor de mesas, em cadeiras comuns
APRESENTAES Formais Impessoais Distanciamento msicos / audincia Remuneradas Repertrio pr-definido Fechadas a outros instrumentistas Equipamentos para amplificao do som No palco
REALIDADE (RODAS + APRESENTAES) Caractersticas tanto das Rodas quanto da Apresentaes, podendo estar mais prxima de uma ou de outra.
Ex.1: Resumo esquemtico de dois contextos de performance tpicos do Choro.
altrustas, movidas apenas pela beleza da msica e dos encontros entre pessoas, onde reinam a mais perfeita harmonia e as mais slidas amizades, e onde no h lugar para mesquinharias e outros sentimentos e atitudes vis e baixos. Essa viso romntica , obviamente, equivocada e distante da realidade. interessante notar que CAZES (2005), faz referncia ao antagonismo Roda/Apresentao j no ttulo Choro: do quintal ao municipal. O ttulo transmite a ideia de que o Choro, em sua trajetria histrica, partiu de um ambiente amador/informal (o quintal, local onde as Rodas mais simples e espontneas acontecem) para um formal/profissional (o Teatro Municipal, ambiente glamoroso, onde somente grandes artistas se apresentam), obtendo merecido reconhecimento. Todavia, o prefcio do livro, escrito por Hermano Vianna, traz consideraes sobre o ttulo e sobre o antagonismo roda/apresentao: Do quintal ao Municipal sim, mas tambm de volta ao quintal novamente, e assim sem parar, num movimento de ida e vinda (no se sabe ao certo qual o territrio de origem) que confunde muitas noes preestabelecidas, como a de alta e baixa cultura, ou como erudito e popular. Em cinquenta anos, a banda de Anacleto de Medeiros j apresentara uma seleo de temas de II Guarany, Villa-Lobos j frequentava as rodas de Choro na casa do pai de Pixinguinha; e o pioneiro do violo chorista, Stiro Bilhar, tocara tam-
bm msica clssica. Ento, quem veio primeiro: o quintal ou o Municipal? Puxo a brasa para a minha sardinha, e para o que penso ser o trao mais interessante de tudo aquilo de vital que aconteceu e acontece na cultura carioca e brasileira: nem o quintal nem o Municipal. O melhor acontece entre, na possibilidade de ultrapassar as fronteiras rgidas que separam os vrios mundos culturais, na traduo entre as vrias linguagens musicais, na genial atuao de mediadores (entre-mundos, entre-linguagens) como Pixinguinha, Radams Gnatalli(...). (VIANNA, Hermano, In: CAZES, 2005, p.8-9) Ao longo da histria do Choro, conforme indicou Hermano Vianna, a polaridade roda/apresentao esteve sempre presente. Tambm fato que, na maioria das vezes, os msicos participantes das apresentaes so os mesmos frequentadores das rodas e conhecedores dos dois contextos, das diferenas que guardam entre si e dos cdigos de conduta em cada um deles. LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005, p. 42) tambm fazem referncias tenso roda/apresentao. Enfatizam a importncia da Roda como matriz do Choro, e a descrevem tambm em contraposio com o contexto da apresentao. Todavia, no refletem sobre a existncia de situaes hbridas, que misturam elementos dos dois contextos. Segundo eles, para os chores, o Choro verdadeiro somente se ouve na Roda, e a qualidade
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da Roda julgada no somente pelo nvel dos msicos, mas pelo grau de participao: uma roda em que apenas poucas pessoas tocam (...) no considerada verdadeira. No captulo que dedicam s Rodas de Choro, os autores fazem referncia a vrias delas. Uma ficcional, imaginada a partir dos relatos de Alexandre PINTO (1978) sobre o ambiente do Choro no incio do sculo XX, com o objetivo de descrever uma Roda antiga. Duas outras tiveram participao dos autores do livro, e cuja realizao se deu exatamente para que eles pudessem participar; a primeira foi considerada uma roda de amadores, por ser formada por msicos de nvel tcnico intermedirio; a segunda foi definida como roda de profissionais, porque dela participaram msicos consagrados, como Joel Nascimento, Maurcio Carrilho e Luciana Rabello. H tambm a descrio de uma Roda de Choro em Braslia, realizada na residncia do Dr. Assis, choro conhecido na cidade por Six, pelo fato de possuir seis dedos nas mos. Essa Roda durou cerca de trs dias, pois era costume do Six realizar eventos interminveis, e contou com a participao de grandes nomes da msica instrumental brasileira, como Arthur Moreira Lima e Carlos Poyares. Pela longa durao da festa, a roda teve momentos diferentes, alguns mais formais, outros extremamente informais, e obviamente muitos choros foram repetidos. Por fim, os autores descrevem a Roda do Choro na Feira, que aconteceu em maio de 2003. Eles diferenciam essa Roda das demais descritas por ser uma Roda de Apresentao. Definem esse termo Roda de Apresentao como sendo um contexto em que, embora aparente ser uma roda espontnea, na realidade consiste em um grupo de msicos, relativamente flexvel, que se encontra todo sbado em Laranjeiras (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005, p.54). So, portanto, Rodas de Choro com caractersticas de apresentao. Os autores chegam a afirmar que, nesses casos, os msicos so pagos para agirem como se estivessem em um evento espontneo. Desta maneira, nas rodas contratadas como eles as denominam, haveria uma grande dose de cinismo, pois que pretendem literalmente enganar o pblico. Nelas, a aparente espontaneidade confunde a audincia: o fato de no haver palco, e dos msicos tocarem fisicamente prximos da audincia, faz com que o pblico pense que se trata de uma Roda. Quanto participao de outros msicos, afirmam que ela limitada a instrumentos percussivos auxiliares (qualquer um menos pandeiro e surdo). Todavia, descrevem uma situao em que um violonista desconhecido dos msicos solicitou a participao na Roda e foi atendido; os solicitados, contudo, consideraram sua performance ruim e, embora o tenham tratado cordialmente, demonstraram, com sutis expresses faciais, que no estavam apreciando. Apesar disso, deixaram-no tocar por um tempo. Para LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005), a participao do violonista foi possvel porque o violo tem volume baixo, e no compromete tanto a sonoridade geral da Roda; caso fosse um trombonista, por exemplo, certamente teria sua participao negada. Os autores entendem, assim, que quando h msicos fixos
e pagos, a Roda tem falsa espontaneidade, e no deve ser considerada como tal. Alm do pagamento, apontam a amplificao do som como outro elemento que descaracteriza a Roda de Choro: a questo da amplificao no esteve presente em nenhuma das rodas que participamos, principalmente porque os requisitos estticos de uma roda so substancialmente diferentes daqueles de um concerto (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005, p.56). Com base nessas observaes, LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005) concluem que:
(...) houve uma mudana crucial nos ltimos vinte anos na prtica e na percepo do choro; ele deixou de ser uma tradio essencialmente participativa, baseada na roda, para ser uma tradio de apresentaes e gravaes, representada pelas geraes mais jovens. O renascimento [do choro no final do sculo XX] introduziu o choro a um novo setor social a juventude universitria de classemdia e classe-mdia-alta. Nesse processo, o choro foi adaptado s preferncias e sensibilidade musical dos novos chores. Alm de serem capazes de ler e compor msicas, esses msicos geralmente tm uma orientao cosmopolita que os distingue das geraes anteriores de chores (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005, p.57)
Desse modo, fica claro que, para LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005), no existe meio-termo entre os contextos da Roda e da Apresentao, pois cada evento deve ser enquadrado em uma ou outra categoria. Quando elementos tpicos da Roda esto ausentes, eles a consideram falsa, mesmo que seja denominada como tal. Alm disso, conforme indica a citao acima, esses autores relacionam a reduo das Rodas de Choro autnticas ao fenmeno contemporneo do renascimento do Choro, cujos protagonistas so, principalmente, jovens de classe-mdia bem formados e informados. Esse setor da sociedade d alto valor s apresentaes e gravaes de discos; desse modo, realizam Rodas de Choro voltadas para um pblico com grupos fixos, pagos para tocar e, muitas vezes, com som amplificado. Para LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005), essas no so Rodas verdadeiras. Todavia, na histria do Choro, sempre esteve presente a polaridade roda/apresentao e seus hibridismos. Os chores eram familiares aos ambientes informais tanto quanto aos mais formais possveis, pois estavam acostumados a se apresentar para a corte e a alta sociedade. Tambm sempre foram comuns Rodas de Choro em estabelecimentos comerciais, visando a aumentar o movimento, e com retornos financeiros aos msicos. Conforme afirma Hermano Vianna, o Choro no acontece nem no quintal nem no Municipal, mas no espao entre esses dois mundos culturais aparentemente apartados. Com base nisso, podemos afirmar que as Rodas do Choro na Feira no so, como afirmam LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005), falsas, mas possuem caractersticas diferentes daquelas exclusivamente domsticas, sem, que por isso, sejam menos autnticas. De fato, no possvel sequer julgar em qual contexto o Choro mais autntico, se na Roda ou na Apresentao, uma vez que ambos estiveram presentes ao longo da histria do gnero, fazem parte dele e so igualmente importantes para o seu desenvolvimento. Podemos, ainda, afirmar que a polaridade roda/apre-
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sentao reflete a tenso casa/rua, descrita por Roberto DAMATTA (1997) e utilizada por Roberto MOURA (2004) para explicar os contextos da Roda e da escola de samba. A roda equivale casa, em que imperam a informalidade e a pessoalidade, e a rua equivale apresentao, marcada pela impessoalidade e pelo profissionalismo. A partir desse aforismo, podemos dizer que o Choro ocorre, na maior parte das vezes, no na casa, nem na rua, mas na calada, ou no alpendre, com o porto aberto para quem quiser entrar.
As primeiras rodas no tinham um grupo fixo de instrumentistas. Os msicos se sentavam ao redor de uma mesa comum, em que os irmos ofereciam alguns petiscos, uma garrafa de cachaa e cerveja. A audincia era reduzida, e composta por amigos e por msicos. Numa das primeiras Rodas, realizada em 20/10/2006, foi registrada a presena de 12 instrumentistas, do total de 30 pessoas que estavam no local. Ao longo de um ano, as Rodas aconteceram sem um regional fixo, porm com a presena constante de 10 a 15 instrumentistas. A audincia, contudo, foi aumentando a cada semana e, atualmente, varia entre 100 e 200 pessoas. O som de todos os instrumentos , por necessidade, amplificado, sendo que h microfones para instrumentos de sopro e cabos para os de corda. Hoje existe, tambm, um grupo fixo de msicos contratados, que tem o compromisso da presena em todas as Rodas, e cuja funo garantir que a msica acontea, independentemente da presena ou da ausncia de outros instrumentistas. Muito embora sempre exista uma grande quantidade de msicos na Roda, que por vezes chega a 20 ou 30, certas regras definem a composio do grupo que toca em cada momento. Sempre h somente um pandeiro, um violo de sete cordas e um cavaquinho fazendo o centro (harmonia e ritmo); outro violo pode auxiliar na harmonia e outro cavaquinho pode entrar para fazer o solo. Quanto aos solistas, vrios podem tocar a mesma msica, porm sempre um de cada vez, dividindo entre si as partes da msica. As observaes das Rodas documentaram que j se apresentaram como solistas: clarineta, flauta, cavaco, bandolim, trombone, saxofone, violino, gaita, trompa, acordeom e viola caipira. O objetivo da Roda de Choro a possibilidade de os msicos tocarem uns com os outros, sem ensaio ou pr-determinaes de repertrios e arranjos. Por isso, a Roda de Choro no d espao para grupos e regionais de Choro realizarem apresentaes ensaiadas. Em Junho de 2007, a Roda recebeu a visita de um regional, residente nos Estados Unidos, que iria se apresentar no Clube do Choro de Braslia. Eles chegaram, assumiram seus instrumentos, e comearam a tocar o repertrio prprio do grupo. Um leve mal-estar pairou entre os demais msicos, que rapidamente foram substituindo os forasteiros, para que se misturassem com os instrumentistas da Roda e tocassem com eles. Esse episdio refora o carter de encontro da Roda. Sendo um encontro, os msicos se importam menos com a audincia do que com os prprios msicos. Em entrevista, um dos msicos frequentadores dessas Rodas afirmou: na roda, eu toco para os msicos, e, no palco, para o pblico. Outro objetivo da Roda de Choro o aprendizado do gnero, o conhecimento do repertrio e a tomada de familiaridade com sua linguagem. A Roda considerada a escola por excelncia do bom choro, conforme indica o relato do violonista de sete cordas LP (Ex.2): 155
3- Estudo de caso: anlise de uma Roda de Choro em Braslia DF
Em Braslia, Rodas de Choro ocorrem nos quintais das belas casas dos Lagos Norte e Sul, nos apertados bares e restaurantes do Plano Piloto, nas salas dos generosos apartamentos da Asa Sul e Asa Norte ou em bares e restaurantes que abrem espao para msica ao vivo. Este artigo realizou um estudo etnogrfico sobre as rodas de choro realizadas em uma Lanchonete sempre s sextasfeiras. Essas rodas merecem destaque pela presena de muitos e importante msicos da cidade, bem como pela regularidade com que ocorrem desde 2004. A Lanchonete Tartaruga Lanches localiza-se no Plano Piloto de Braslia, rea nobre, de classe-mdia e classemdia alta. A Roda da Tartaruga reflete as caractersticas do ambiente do Choro na cidade. Entre os msicos que frequentam a Roda, existe enorme diversidade de origens familiares (cariocas, nordestinos, mineiros, sulistas, goianos, paulistas), de classes econmicas e nveis de renda, de escolaridade e de formao musical. H, tambm, predominncia de jovens, entre 20 e 35 anos, embora a Roda seja constantemente visitada pelos chores das velhas geraes. Dentre os ouvintes, predominam funcionrios pblicos, profissionais liberais e estudantes universitrios, ocupaes tpicas da classe mdia. A composio da audincia decorre, sem dvida, do fato de a lanchonete estar localizada em bairro nobre da cidade. As Rodas da Tartaruga Lanches tiveram incio em meados de 2006, assim que a lanchonete/bar, de propriedade de dois irmos msicos e chores, foi inaugurada no final da Asa Norte. Antes disso, funcionava em um pequeno trailler de Kombi, sem motor, estacionado no Campus da Universidade de Braslia, ao lado do Departamento de Msica. Seus donos, Paulo e Rogrio, desde a adolescncia estavam envolvidos com msica, e participaram de vrias bandas da cena da cidade. Na Tartaruga, iniciaram contato com os estudantes de msica, dentre os quais alguns jovens chores. Assim, Rogrio comeou a estudar pandeiro e Paulo, bandolim. A partir de 2004, a Tartaruga Lanches passou a promover modestos encontros, s sextas-feiras a partir das 18h00, entre estudantes de msica que gostavam de tocar Choro. As reunies eram pequenas, com menos de 30 pessoas. Em 2006, os irmos transferiram a Tartaruga Lanches para um local maior, no final da Asa Norte, e continuaram a promover encontros musicais nas sextas-feiras tarde.
LP: Geralmente quando a gente fala de choro, a gente fala de regional de choro, ento fala de grupo, fala de pessoas. Ele pode ser um solista, tocar os temas, tocar sozinho, mas o esquema da roda de choro nico. diferente tocar sozinho e tocar em grupo, acompanhado pelo pandeiro, pelo 7 cordas. uma outra presso, um outro entendimento.
Ex.2: Relato de violonista acerca da importncia da Roda de Choro. Mesmo reconhecendo o papel do aprendizado formal, HN, violonista de 7 cordas, atribui Roda importncia fundamental na formao do msico (Ex.3):
Hn: Meu aprendizado musical eu devo muito mais s rodas do que ao ensino formal e universitrio. O conhecimento acadmico te orienta, mas pra voc ser msico mesmo, a tem que tocar. No deve ficar restrito noite, tocar em boteco, isso no, porque a o cara joga fora a vida dele toda. No boteco ningum est ouvindo voc tocar. Tem que se gabaritar para ser um grande msico, sacou? Fazer grandes trabalhos, isso indispensvel. A roda de choro, o boteco, ningum est te ouvindo tocar, mas mesmo assim voc tem que tocar neles, acompanhar cantores e tudo o mais. Essa a maior escola, sem desmerecer a Universidade, claro, porque as coisas se complementam. A Universidade te d s um polimento.
porque um bom nmero dos msicos participantes dela considerado como os bons de Braslia. Tambm contribui para isso o hbito que os msicos tm de cobrar boas atuaes. No so poupados comentrios e brincadeiras; se um participante est a comprometer por demais a execuo da msica, solicitado que algum outro msico assuma seu instrumento. At mesmo msicos frequentes da Roda so alvo de crticas que chegam a ser severas a ponto de criar desentendimentos pessoais (Ex.4).
O cavaquinista, enquanto solava um baio rpido, olhava para o pandeirista e tentava corrigir um erro que ele estava cometendo naquele pedao da msica. Tanto o cavaquinista quanto o pandeirista so msicos habituais da Tartaruga Lanches. Depois, chamou novamente a ateno do pandeirista, dizendo est caindo, est caindo, referindo-se ao fato de o pandeirista estar atrasando um pouco o andamento da msica. Aps um breque, o pandeirista teve dificuldades em voltar a tocar no tempo certo. O cavaquinista, ento, fazia caras e bocas, dizia no, no!, e expressava impacincia e descontentamento; demais participantes da Roda estavam levemente apreensivos. Alguns riam dos erros do colega, outros aguardavam o desfecho da situao. Quando a msica terminou, iniciou-se o seguinte dilogo: Cavaquinista (dirigindo-se ao pandeirista): mas foi ruim demais, hein? Caiu muito [ou seja, o andamento ficou mais lento], caiu demais. Assim no d. Pandeirista: mas tambm a msica rpida demais. Cavaquinista: Pois . Vou te dar um conselho. Volta para a Escola de Choro [Raphael Rabello]. Volta para l, voc consegue at uma bolsa. Volta para l para aprender a tocar. Pandeirista (levantando-se e deixando o pandeiro sobre a mesa): Algum vem tocar no meu lugar aqui, porque no tenho capacidade para tocar nessa Roda. Nisso, alguns integrantes da Roda tentaram minimizar o malestar, com frases do tipo: o que isso, tambm no assim, calma, no liga no. Em vo, pois o pandeirista, visivelmente magoado, abandonou a Roda.
Ex.3: Relato de violonista acerca da importncia da Roda de Choro para o aprendizado do gnero. Observamos, pelo relato acima, que o choro em questo tem conhecimento de diversos contextos em que o Choro acontece. Para ele, tocar na Roda de Choro indispensvel para o aprendizado do gnero, mas igualmente importante tocar em apresentaes, gravaes e em outros contextos, bem como tocar outros gneros alm do Choro. Isso refora a ideia de que a polaridade Roda de Choro/apresentao algo sempre presente na realidade desses msicos, pois faz parte de sua formao a performance em ambos os contextos. Na Roda, h uma regra clara: quem quiser tocar, pode tocar, desde que seja na roda e que tenha capacidade para tal. Certa vez, na Tartaruga Lanches, um desconhecido solicitou uma participao; como sua performance no foi condizente com o nvel musical da Roda, foi sutilmente expulso, com frases incentivadoras, do tipo: amigo, tente estudar mais um pouco. Diz-se que a Roda aberta, ou seja, em princpio, nela permitida a participao de qualquer msico. A depender do nvel tcnico e de conhecimento do Choro daqueles que a compem, existe um grau de cobrana de desempenho que pode excluir um grande nmero de msicos. A Roda da Tartaruga tem marcadamente essa caracterstica. Muitos instrumentistas iniciantes relatam que no tm coragem de tocar, acreditando no possuir nvel suficiente para participar. Essa impresso causada, em parte, 156
Ex.4: Descrio de episdio ilustrando o modo como os msicos cobram boas performances no contexto da Roda de Choro. De fato, o que se observa na Roda que, embora sempre se afirme que ela aberta, tal abertura no absolutamente irrestrita. As limitaes se impem, principalmente, em funo de performances no satisfatrias. O caso descrito acima mostra a excluso de um msico considerado de casa - cuja aceitao comumente no posta em questo - em funo de sua performance ter sido considerada ruim naquele momento. Em geral, a Roda fica sob o comando de um msico, definido tacitamente entre todos; o critrio para tal pode ser experincia, nvel tcnico ou de conhecimento musical. Se o comandante deixa seu posto, automaticamente o comando se transfere para outro. No Tartaruga, h a presena constante de um cavaquinista cujo virtuosismo notvel, embora seja muito jovem. Em geral, a Roda fica
sob seu comando. Algumas vezes, msicos mais velhos e experientes aparecem para participar; nesses momentos, evidente a reverncia com que so tratados por todos, e o comando da Roda lhes gentilmente cedido. Todavia, h casos em que instrumentistas virtuosos aparecem para tocar, msicos que vm se apresentar no Clube do Choro ou msicos que no frequentam assiduamente a Roda da Tartaruga. Nesses momentos, o comando da Roda fica em xeque (Ex.5). Observa-se, ento, que se iniciam duelos entre solistas e, do mesmo modo, os acompanhadores so postos prova. Quando isso acontece, os msicos menos experientes ficam de fora, e so chamados para compor a Roda somente aqueles considerados os melhores. Em entrevista, o cavaquinista MM afirmou:
MM: [para tocar choro] tem que estar naquele convvio da Roda. Tem que ter aquele esquema do desafio. Eu acho que Roda de Choro isso, o desafio, testar o cara para ver se ele vai dar conta. Se ele se ferrar, a galera vai ficar feliz, porque voc conseguiu derrubar o cara. Roda de Choro tem muito isso
.
to, o regional pode test-lo tambm, fazendo variaes rtmicas inesperadas no caso do pandeiro e do cavaco -, ou frases contrapontsticas do violo que tirem a concentrao do solista, ou mesmo acelerando o andamento da msica (embora nem sempre isso seja considerado leal). O solista de casa tem a incumbncia tambm de manter seu reinado. Por exemplo, quando um deles prope uma msica conhecida por ambos, o duelo ento se acirra, por meio de improvisos e aumento dos andamentos, at que fique claro qual deles se saiu melhor, ou at que a msica termine (Ex.7). Nem sempre sai um vencedor do duelo, mas certo que todos ganham nessas ocasies, principalmente a audincia de msicos e frequentadores:
DD: Se eles [os msicos de casa] sacarem que o cara carne nova no pedao e vai dar uma canja, dependendo do cara, eles botam quente. Se eles sacarem que o cara toca bem e est tocando tudo o que eles esto fazendo, uma hora eles vo jogar uma msica para ferrar o cara. Ou s vezes eles podem se ferrar. Eles acham que o cara no sabe, mas o cara sabe. Como j aconteceu no Rio com E. Foram tocar uma msica, acharam que determinada pessoa no sabia a msica, mas se ferraram, porque o cara sabia e tocou a msica. Depois E. jogou contra, e puxou uma msica que eles no souberam. Se ferraram. [Em outra ocasio], E. foi para So Paulo, e os paulistas tocavam altas msicas para sacanear, msicas que ningum conhecia, e ele tocou todas. Ento, ele puxou uma msica, aquela pra esquecer, do Waldir, a os caras no foram. E. deixou o cavaquinho na mesa, saiu da roda e falou: vocs no tocam nada. Ento, voc pode se surpreender, querer dar uma de bonzo e se dar mal.
Ex.5: Relato acerca da existncia de duelos entre instrumentistas na Roda de Choro. Outro cavaquinista fez observaes semelhantes (Ex.6):
LB: Roda isso, chega o solista e diz: vou tocar tal choro, voc tem que se virar pra acompanhar (...). O tom tal, vamos atrs. Poyares fazia isso com a gente direto, s vezes inventava uma msica e a gente tinha que acompanhar, tinha que correr atrs. s vezes, o cavaquinista d uma palhetada invertida, tira a acentuao do tempo, para ver se o solista tambm no se perde. Igual quando a gente vai tocar com o Evandro, ele enrola a galera. Pode estar tocando o choro mais simples do mundo, o Carinhoso, que ele desloca a melodia, atrasa, adianta. Se o cara no estiver atento, cai na hora. coisa da roda.
Ex.7: Relato de violonista narrando um episdio em que um msico convidado foi testado pelos demais em uma Roda de Choro. Outro instrumentista tambm observou e comentou sobre as mesmas situaes (Ex.8):
Hn: Assim, a roda de choro sempre tem o esprito de testar o outro. No Rio [de Janeiro], acho que se acentua mais esse esprito, porque tem muita concorrncia l. Tambm tem esse lance, que est estampado na cara do carioca, de que ele malandro. Ento ele chega j botando uma msica que ele sabe que voc no vai tocar, de uma maneira at meio perversa. Aqui em Braslia tambm tem isso, lgico. Mas tem um lance do desafio saudvel. L eles derrubam para ver teu oco, mas isso o esprito do choro. Acho que ele foi formado assim, isso no uma coisa ruim. Acho que quando isso acontece, de voc no saber tocar, isso te motiva a estudar mais, a conhecer mais repertrio. Tem que estar preparado para isso.
Ex.6: Relato que demonstra a forma como os msicos testam uns aos outros na Roda de Choro. O duelo musical entre instrumentistas , ento, um dos elementos importantes da Roda de Choro. Consiste basicamente na comparao entre as performances, em que so julgados: tcnica, conhecimento e criatividade para interpretar e improvisar. A responsabilidade daquele que no quer perder o comando da Roda grande, pois ele no pode errar; por outro lado, tem a vantagem de estar em casa, ou seja, conhecer os acompanhadores e o ambiente. O forasteiro, por sua vez, pode testar o regional como um todo: por exemplo, considerado humilhante se ocorrer de ele propor uma msica que os acompanhadores no conheam e no sejam capazes de executar. Por outro lado, ele perder a oportunidade de permanecer tocando se cometer um deslize muito grave, como esquecer a msica que ele mesmo props ou cometer um erro rudimentar (principalmente se perder o ritmo). Nesse pon-
Ex.8: Relato de violonista confirmando e reafirmando a importncia dos duelos e testes na Roda de Choro. Embora seja inegvel sua importncia, nem sempre o duelo est presente. Muitas Rodas acontecem em clima constante de amizade, compadrio e companheirismo, sem por isso, serem consideradas piores. Outros fatores so considerados importantes no contexto da Roda (Ex.9). 157
DD: Eu acho [importante para a Roda] a descontrao, encontrar os amigos e aprender com o outro. Tem gente que no traz coisas novas, tem um repertrio de 15 msicas, mas tem muita gente que traz coisas novas, tem muita canja e isso legal. Tomar umas, descontrair.
Ex.9: Relato de violonista enfatizando o carter domstico da Roda de Choro. Do mesmo modo como ocorrem nas rodas de samba (MOURA, 2004), as relaes pessoais, de afeto e de amizade, importantes para a vida dos msicos mesmo fora do mbito estritamente pessoal, tem relao com a Roda de Choro, pois ela local de formao de vnculos (Ex.10), conforme evidenciado no relato de AS:
AS: Se voc toca numa roda de choro, j est fazendo amizade automaticamente. Claro que essa amizade, s vezes, se restringe mais ao campo profissional, mas no deixa de ser uma amizade. Tambm tem muitos msicos antigos aqui em Braslia, e a gente j toca h muito tempo. Ento, a gente tem uma relao de amizade.
O termo brincadeira, na Roda de Choro, no antagnico seriedade. A msica como brincadeira de roda pode, porm, indicar uma resistncia institucionalizao da Roda, que a converteria em espetculo. Se ocorrer essa converso, obrigatoriamente a Roda perder algumas de suas caractersticas informais, dentre elas, a brincadeira e o jogo. No espetculo, no h lugar para a imprevisibilidade do jogo, tampouco para a vulnerabilidade do jogador que pode cair ou perder a qualquer momento; nele, tudo deve ser ensaiado previamente. Ento, o ambiente de festa e encontro cederia lugar ao formal e profissional; nesse ponto, o evento no mais poderia ser considerado uma Roda. Esse , sem duvida, o risco de as Rodas de Choro que assimilam elementos de apresentaes formais (como amplificao de som e pagamento de cach) sempre correrem. Caso as caractersticas da apresentao passem a ter primazia sobre aquelas da Roda, ela pode, aos poucos, ir deixando de funcionar como tal, porque a Roda resistente institucionalizao desde a sua essncia. Embora marcada pela informalidade e pela brincadeira, h aspectos da Roda tratados com verdadeira austeridade. Um deles o repertrio. Ele deve ser composto majoritariamente por Choros, embora possam ser includos, com muito critrio, sambas, baies e outros ritmos. O repertrio das Rodas da Tartaruga varia, evidentemente, com os msicos solistas presentes. No h nenhuma determinao prvia do que ser tocado, mas algumas msicas fazem parte do cnone, e so tocadas em praticamente todas as Rodas. Autores como Jacob do Bandolim, Pixinguinha, Waldir Azevedo esto sempre presentes; e so tocados vrios instrumentos. Uma regra rgida, em Braslia, consiste em no repetir a mesma msica na mesma Roda. Portanto, se um solista chega depois do incio da Roda, pergunta aos demais se determinado choro j foi tocado. Outra regra firme a proibio do uso de partituras ou outros registros escritos. extremamente valorizada, por parte dos msicos, a ampliao dos repertrios dos solistas, inclusive com o acrscimo de composies contemporneas. Tambm se apreciam as inovaes interpretativas trazidas pelos solistas. A Roda cobra dos msicos a variao nas interpretaes, e critica, com sorrisos sarcsticos e olhares de lado, as reprodues sempre iguais. Desse modo, a Roda torna-se um fator de preservao, divulgao e renovao da tradio do Choro. Normalmente, a Roda se inicia por volta das 18h30, com choros lentos e cadenciados, quando a audincia ainda pequena. A partir das 19h30, com pblico maior, so tocados choros mais rpidos, e parte da audincia j se aglomera ao redor da mesa dos msicos, danando ou simplesmente observando as performances de choros rpidos e alguns lentos, com clara preferncia dos msicos pelos mais rpidos. comum aos solistas a realizao de sequncias de sambas, bossa-nova ou baies, que so do agrado do pblico. A partir das 20h00, o clima de informalidade aumenta, as pessoas falam mais alto e reagem aos acontecimentos musicais da Roda. Um improviso impressionante reconhecido por gritos e palmas tanto dos demais m-
Ex.10: Relato sobre a Roda de Choro como local propcio para formao de laos de amizade. A existncia, no mesmo ambiente da roda, de dois modos de relacionamento entre pessoas - desafio/competio e compadrio/amizade/afeto/lealdade aparentemente contraditrios, revela um outro aspecto interessante da Roda de Choro: seu carter ldico. A msica como jogo ou brincadeira amplia a sensao de informalidade e festa (Ex.11). O seguinte relato menciona o desafio como brincadeira na roda de choro:
LB: No tem, na histria do samba, grandes cantores. O que importa no a voz, a interpretao, deslocando o tempo, atrasando, adiantando. Isso pra mim improvisar (...). Toda a roda, na cultura brasileira, tem esse negcio do desafio, do duelo. Na capoeira os caras so amigos, mas to duelando; na roda de partido alto, tambm. Era tudo improviso, s tinha o refro. Na roda de choro tambm tem esse lado; por ser roda, tem desafio.
Ex.11: Relato de cavaquinista afirmando o carter de jogo e brincadeira da Roda de Choro. PELLEGRINI (2005) tambm faz referncia brincadeira nessa modalidade musical:
Pode-se testemunhar esse clima de brincadeira ainda hoje em qualquer roda de choro em que, mesmo se tocando melodias conhecidas, v-se o solista alterando as melodias de tal maneira que um acompanhamento pouco treinado, muitas vezes, acaba por se perder. (PELLEGRINI, 2005, p.25)
Imprimir a qualidade de jogo msica, contudo, no reduz o respeito com que os msicos e audincia consideramna. Para tocar na Roda, necessrio conhecer seus cdigos e ter capacidade de tocar bem o instrumento; ou seja, preciso levar a srio a msica e o ambiente da Roda. 158
sicos quanto da audincia. Quanto maior for o nmero de pessoas, quanto mais sua ateno estiver voltada para a msica, quanto mais elas gritarem, maior ser o incentivo para os msicos, e a Roda se torna mais vigorosa e cresce em volume de som e no andamento das msicas. Para a ltima msica da Roda, os msicos guardam os choros apoteticos; dentre os mais comuns tocados esto Brasileirinho (Waldir Azevedo), Santa Morena (Jacob do Bandolim) e Aquarela na Quixaba (Hamilton de Holanda). Em todas as msicas do repertrio, o improviso pode acontecer; comum, contudo, que muitas msicas sejam tocadas sem improvisos, s vezes com pequenas variaes na linha meldica, ou sem variaes. Existem algumas consideradas mais propcias ao improviso: por exemplo, podemos citar Cochichando, de Pixinguinha, e Noites Cariocas, de Jacob do Bandolim, como Choros em que o improviso sempre presente. Quando so tocadas, normalmente as partes so repetidas muitas vezes (alterando a forma da msica) para que todos os msicos participantes improvisem. Praticamente todos os msicos entrevistados afirmaram considerar o improviso imprescindvel no Choro e na Roda. No improviso, o msico se despe das preparaes prvias performance, e mostra o seu real domnio e conhecimento da linguagem do Choro. Alm disso, traz a possibilidade de se expressar individual e pessoalmente. Por isso, na Roda de Choro, contexto em que vigora o primado da pessoalidade, o improviso considerado fundamental. H, porm, falta de consenso entre os chores acerca da quantidade de solos improvisados que uma performance pode conter, bem como acerca do modo como so realizados. H aqueles crticos dos msicos que exageram nos improvisos; normalmente, cobrada a apresentao do tema. Todavia, alguns msicos consideram desnecessria a apresentao do tema em uma Roda de Choro (principalmente nas msicas muito conhecidas), e no se incomodam de executar uma msica inteira somente improvisando. Essas divergncias resultam, ocasionalmente, em discusses na Roda, por vezes no meio da msica, como ilustra o episdio abaixo: A msica era Cochichando, havia trs solistas (cavaquinho, flauta e gaita), mais o violo de 7 cordas, o violo de 6, o cavaquinho-centro e o pandeiro. O cavaquinho puxou a primeira parte incluindo variaes e improvisos; a flauta a repetiu sem improvisar. Na segunda parte, o mesmo se sucedeu. A partir da, o cavaquinista e o gaitista intercalavam improvisos, pedindo as partes da msica aleatoreamente, sem respeitar a forma. A terceira parte j havia sido repetida vrias vezes (inclusive com improvisos dos violes), sem que o tema fosse apresentado. O cavaquinista-centro pediu, ento, que algum dos solistas apresentasse o tema. Quando a msica terminou, alguns msicos no esconderam a insatisfao, reclamando muito do excesso de improvisos e do desrespeito forma do choro. Seguiu-se uma pequena discusso, at a prxima msica fosse iniciada, e o entrevero esquecido.
Os seguintes relatos expressam a opinio de msicos que defendem maior parcimnia nos improvisos (Ex.12):
LB: O respeito na roda todo mundo saber o que fazer e quando fazer. Chego l na roda da Tartaruga, e est todo mundo estudando improviso. Tocou a msica, a repete a segunda ou a terceira parte vinte vezes. S o cara que est improvisando que est gostando. Quem msico est entendendo tudo. Mas imagina quem no ? O pblico no entende nada. Fica aquela coisa massante, igual ao Jazz. O tema dura 30 segundos, mas a msica dura duas horas. Tudo tem um limite. DD: At nas repeties das msicas, a galera esqueceu da forma das msicas (...). Faz trs vezes a primeira, a segunda faz uma vez, a j muda pra terceira, faz trs vezes a terceira. A confunde tudo, porque perde a forma. LB: Isso primordial. A forma primordial. Porque se uma msica de improviso, voc no sabe onde ela vai acabar e o que vai acontecer. Ento, pelo menos a forma tem que estar definida. DD: Isso est acontecendo em Braslia, no s na Tartaruga, a gente tem a referncia da Tartaruga, porque a maioria dos msicos de Choro est se encontrando l, e ela se tornou a maior Roda de Choro aqui de Braslia. Os solistas, e at mesmo os violonistas, ficam toda hora pedindo para improvisar, toda hora falam tal parte para mim, para mim. A ento acaba afetando a forma, porque um tal de pedir para mim, para mim, que a gente no sabe se faz uma vez a [parte] A, outra vez a B. Porque as vezes voc est na A, ento algum fala: trs, trs [solicitando a parte C, s vezes chamada de terceira ou parte trs], eu pulo do A para o C, sem fazer a forma da msica toda. A fica sem sentido a coisa, e a msica mesmo, que era pra ser apresentada, no acontece. LB: Tem que apresentar o tema, e improvisar depois.
Ex.12: Relatos sobre improviso no Choro. fato que, embora o improviso seja sempre aceito e considerado indispensvel, h pontos de conflito relacionados a ele. Os msicos mais conservadores entendem que o tema de uma msica no pode desaparecer por longos perodos em sua execuo, como acontece no Jazz; tambm h polmicas quanto perda da linguagem do Choro, uma vez que muitos msicos, por sua formao ecltica, utilizam tcnicas do Jazz para improvisar. Por outro lado, outros defendem o acontecimento de improvisos, principalmente nas Rodas de Choro, longos e que tomam boa parte da execuo da msica. Em virtude dessas divergncias, o que se observa nas rodas uma grande diversidade de modos de executar os choros, com ou sem improvisos; esses ltimos podendo ser longos ou curtos, ser prximos ou distantes da melodia da msica. Com efeito, controvrsias em relao ao improviso no Choro no so recentes. CAZES (2005) afirma que a improvisao, do surgimento do Choro at as primeiras dcadas do sculo XX, era inexistente nas gravaes, o que levou Hermano Vianna, no prefcio do livro Choro: do quintal
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ao municipal (CAZES, 2005, p.8) a concluir que isso torna muito provvel a afirmao de que no se improvisava na roda de choro. KORMAN (2004), por outro lado, afirma que o improviso esteve presente no Choro desde suas origens, ainda no sculo XIX. Segundo esse autor, no incio do sculo XX, o Choro incorporou influncias do jazz norte-americano, do ragtime, dos fox-trots. Nas dcadas de quarenta e cinquenta, foi influenciado pelo bebop, cool jazz, swing, ballroom e hard bop.Em todos os casos, o uso de tcnicas e de linguagens oriundas desses gneros estrangeiros gerava polmicas e discusses entre os msicos brasileiros. A escassez de registros torna difcil saber se havia ou no improvisos no Choro, bem como conhecer com preciso como eram feitos. Mas o prprio CAZES (2005) afirma que as gravaes do incio do sculo XX da flauta de Pixinguinha apresentam o brilho especialssimo de suas interpretaes e de seus improvisos. possvel que improvisos estivessem ausentes das gravaes, por questes de ordem tcnica e financeira, mas isso no significa que, em outros contextos, notadamente com alto grau de informalidade como as Rodas de Choro, eles no ocorressem. KORMAN (2004) afirma que na nova fase que o Choro vive, seus praticantes tem familiaridade com a linguagem do jazz americano, e isso vem alterando o vocabulrio de improvisao do Choro. O autor identifica algumas mudanas no modo de tocar o Choro, dentre as quais as seguintes esto presentes nas Rodas da Tartaruga Lanches: a forma da msica alterada, possibilitando a improvisao sobre uma sequncia harmnica cclica; aspectos da performance jazzistica esto sendo apropriados e usados livremente; repertrio, fragmentos meldicos e fraseados da tradio brasileira tm sido includos no vocabulrio comum do Choro; praticantes estrangeiros esto cada vez mais familiarizados com o gnero. Observamos, contudo, que a insero dessas mudanas no se d de forma harmoniosa, pois gera desavenas entre seus praticantes. Os relatos dos msicos tambm permitem concluir que, em geral, tm plena conscincia desse processo de mudana pelo qual o Choro est passando, e no se furtam a tomar posio perante elas, seja concordando ou discordando. A existncia dessas controvrsias, bem como a possibilidade de introduzir inovaes no modo de tocar o Choro, indicam que a Roda de Choro da Tartaruga um contexto em que possvel a renovao da tradio do Choro. De fato, Roberto MOURA (2004), quando afirma que a roda a matriz do samba, est a dizer que precisamente nesse contexto em que se processa o desenvolvimento do gnero; ou seja, na Roda que as inovaes so testadas, podendo ser aceitas e incorporadas ou no ao gnero. O mesmo vlido para o Choro. As Rodas da Tartaruga so locais em que esses testes podem acontecer, e as polmicas e controvrsias acerca das inovaes ao gnero podem ser discutidas e amadurecidas. As seguintes caractersticas da Roda de Samba apresentadas por MOURA (2004) tambm esto presentes na Tartaruga Lanches: compadrio, amizade, lealdade, hierarquia e informalida-
de. Tambm ntido o carter domstico e familiar da relao entre msicos e boa parte da audincia. O fato de os msicos tocarem para os msicos e da Roda cobrar que toquem juntos, sem predeterminaes de arranjos ou interpretaes, refora o carter de construo coletiva da msica. A tradio se renova, ento, pela constante reformulao interpretativa das composies. preciso enfatizar, contudo, que a Roda da Tartaruga Lanches incorpora alguns elementos tpicos de apresentaes, sendo os mais importantes a contratao de um grupo fixo de instrumentistas, mediante pagamento de cach, amplificao de som e presena de pessoas externas ao crculo de amizades e relaes dos msicos. Alm disso, em determinadas situaes, alguns instrumentistas no tm acesso a participar da Roda, principalmente em funo do nvel de habilidade. Esses elementos, porm, no fazem com que os msicos, nem a audincia, deixem de considerar o evento como uma autntica Roda de Choro. Tambm so presentes nessa Roda formas de duelo musical, ocorridos quando um instrumentista desafia outros, transformando a msica em uma espcie de jogo. Esse modo de executar a msica remete a outras manifestaes de roda tpicas da cultura afrobrasileira, baseadas em duelos e desafios. J citados nesse trabalho como tais so a capoeira, com duelos corpreos e improvisados, e o partido-alto, que consiste em duelos musico-verbais tambm improvisados. interessante ressaltar que os termos empregados pelos chores, ao se referirem aos duelos, se assemelham queles do universo da capoeira (cair, derrubar, levantar etc); em um dos relatos, inclusive, um cavaquinista chegou a comparar o duelo da Roda de Choro com o jogo da capoeira.
4- Concluso
Os relatos dos chores apontam para a importncia da existncia de Rodas para manuteno e recriao da tradio musical do Choro. Podemos, ento, afirmar que, do mesmo modo como ocorre com o Samba (MOURA, 2004), a Roda a matriz do Choro. E as caractersticas da Roda nos mostram que, para esse gnero musical, uma srie de fatores extra-musicais interferem de modo significativo nas performances dos msicos, no desenvolvimento e na criao da msica. Esse modo de conceber a arte coerente com a perspectiva de Gerard Bhague, que afirma que o sentido da msica no pode ser compreendido a partir de uma nica fonte (BHAGUE, 1984, p.8). As implicaes dessa afirmao so inmeras, e seria impossvel explor-las todas aqui. Conseguir apreender o sentido do Choro como gnero musical talvez seja o maior desafio da musicologia que pretende estud-lo, e esse trabalho mostra que a Roda de Choro tem muito a nos revelar sobre isso. Nessa modalidade os elementos no musicais encontram-se, de alguma maneira, dentro da msica, como partes importantes em sua execuo, interpretao e criao. A Roda de Choro um local em que a msica to importante quanto a existncia pessoal de msicos
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e ouvintes, porque no se separa dos demais aspectos da vida, e funciona como ponte comunicativa, que permite o encontro e a relao entre pessoas. A imbricao entre msica e contexto to marcante no Choro que no possvel falar de Choro sem se referir ao seu contexto. Essa inseparabilidade no exclusiva do Cho-
ro, como nos ensinam musiclogos como Jonh Blacking e Grard Bhague. Ela faz parte da msica. No existe sistema musical em que a msica esteja separada dos aspectos no-musicais. A msica coisa dos homens, das coletividades humanas organizadas por suas culturas. A ordem sonora reflexo da ordem vigente na sociedade. Ento, a msica est enraizada na realidade, e da que emana seu sentido.
Referncias
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Ivaldo Gadelha de Lara Filho iniciou seus estudos na Escola de Msica de Braslia, obteve o bacharelado em clarineta na classe do professor Ricardo Dourado Freire na Universidade de Braslia. Em 2009, concluiu seu mestrado na rea de Musicologia no programa de Ps-Graduao Msica em Contexto da Universidade de Braslia. Atualmente tcnico de msica do SESC-DF. Gabriela Tunes da Silva iniciou a realizao de trabalhos acadmicos na rea de biologia, na Universidade de Braslia. Seguiu nas cincias biolgicas at terminar o Mestrado em Ecologia, pela mesma universidade, em 1999. Ingressou no Doutorado em Desenvolvimento Sustentvel, ainda na Universidade de Braslia, em 2001, quando teve contato com as cincias humanas e sociais. Iniciou, ento, a prtica amadora de flauta transversal, aprendendo em aulas particulares, em rodas de choro e na convivncia com a comunidade de msicos chores de Braslia. Aps o trmino do Doutorado, aprofundou leituras e estudos sobre histria do choro e antropologia da performance musical. Atualmente, servidora concursada da Cmara Legislativa do Distrito Federal, onde desempenha a funo de consultora legislativa. Ricardo Dourado Freire cursou o Bacharelado em Clarineta na Universidade de Brasila com o professor Luiz Gonzaga Carneiro. Continuou seus estudos na Michigan State University recebendo os diplomas de Mestrado em Msica (MM), em 1994, e Doutorado em Artes Musicais (DMA), em 2000, sob a orientao da Dra. Elsa Ludewig-Verdehr. Sua tese intitulada a Historia e Desenvolvimento da Clarineta no Brasil serve como principal referncia para os interessados na trajetria dos clarinetistas brasileiros. Realiza pesquisas nas reas de Performance, Educao Musical, Psicologia Cognitiva vinculado ao aprendizado instrumental e Msica Popular. 161
VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.
Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho no choro brasileiro

Paula Veneziano Valente (USP, So Paulo, SP).
paulavalente@uol.com.br
Sumrio: Anlise sobre os procedimentos de improvisao utilizados por Pixinguinha em 1 x 0 (1947) e por K-Ximbinho em Velhos Companheiros (1981). Uma comparao das diferenas e semelhanas entre suas abordagens mostra uma preferncia pelos modelos estilsticos vertical ou horizontal. Palavras-chave: K-Ximbinho; Pixinguinha; choro; msica popular brasileira; improvisao; anlise musical.
Horizontal and vertical structures: Pixinguinha and K-Ximbinhos models of improvisation in the Brazilian Music
Abstract: Analysis of the improvisation procedures of Brazilian instrumentalists Pixinguinha in 1 x 0 (One to zero; 1947) and K-Ximbinho in Velhos Companheiros (Old pals; 1981). A comparison of differences and similarities in their approaches reveals a preference for horizontal or vertical stylistic models. Keywords: K-Ximbinho; Pixinguinha; Brazilian choro; popular music; improvisation; music analysis.
1 Introduo
O improviso um procedimento comum a vrios estilos e pocas, possui grande importncia dentro da criao musical brasileira, e ainda pouco considerado pela musicologia nacional. Por serem relativamente recentes os estudos nesta rea, existem poucos trabalhos referentes a ele. Grande parte do material didtico que temos disponvel para o estudo da improvisao se refere msica americana, mais especificamente ao jazz, sendo raros os livros dedicados msica brasileira. O mercado norteamericano de livros didticos que se volta para a improvisao vasto, provavelmente este deva ser um dos motivos da grande influncia da improvisao jazzstica dentro da msica brasileira. Tendo em vista essa insuficincia de pesquisas e materiais de estudo, aqueles que queiram se aprimorar na linguagem do choro e na improvisao, voltam-se necessariamente aos discos ou aos prprios msicos para construir seu aprendizado. Nesse sentido, a observao das gravaes determinante, pois
nelas podemos perceber aspectos como articulao, dinmica, inflexo, variaes de timbre e muitos outros efeitos instrumentais. Destacamos neste trabalho, dois importantes improvisadores da msica popular brasileira: Pixinguinha e KXimbinho. Alm de improvisadores, eles tambm foram intrpretes, compositores e arranjadores. No entanto, ser tema da nossa pesquisa somente o aspecto referente improvisao dentro de suas obras, e por meio de seus exemplos musicais investigaremos os principais caminhos e preferncias de cada um deles. A escolha dos nomes Pixinguinha e K-Ximbinho foi motivada pelo fato de acreditarmos que eles representam dois modelos distintos de abordagem de improvisao. Pixinguinha nasceu no Rio de Janeiro em 1897, onde viveu toda sua vida, falecendo em 1972. K-Ximbinho,
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nasceu em 1917 em Natal/RN, e tambm passou grande parte da vida no Rio de Janeiro, falecendo em 1981. A diversidade de suas concepes e de suas influncias musicais fundamental para a nossa pesquisa, uma vez que transparecem em seus improvisos, e por meio deles que conseguiremos ilustrar diferentes procedimentos dentro de suas criaes. Em relao s influncias observadas em cada um deles, notamos que para msicos populares, como no caso de Pixinguinha e K-Ximbinho, que circulavam por gneros, estilos e performances variadas, sobreviver dentro do mercado de trabalho significava se adaptar aos gostos e modas do pblico e da poca. Tanto Pixinguinha quanto K-Ximbinho sempre se ajustaram ao mercado, e compunham alm de choros, outros estilos. Essa flexibilidade sempre fez parte da produo dos msicos brasileiros, e a assimilao das novidades estrangeiras muitas vezes se combinou s tendncias musicais brasileiras. Pixinguinha foi considerado o primeiro grande improvisador no choro e, segundo CABRAL (1978, p.20) soube reunir uma srie de elementos que andavam dispersos nas primeiras dcadas do choro. K-Ximbinho pode ser considerado um exemplo da continuidade dessa prtica criativa dentro da msica brasileira, mesmo com uma obra no to numerosa quanto de Pixinguinha, e tambm pelo fato de ser pouco estudado dentro das pesquisas acadmicas at o presente momento1. Enquanto a obra de Pixinguinha j foi tema estudado, a de K- Ximbinho recebeu pouca ateno. Apesar de ter sido um compositor e instrumentista conceituado dentro da msica brasileira, deparamo-nos com dificuldades em encontrar materiais sobre ele, tanto escritos quanto sonoros. A maioria de seus discos foi gravada junto Orquestra Tabajara, de Severino Arajo, na qual atuou em grande parte de sua vida. Alm dos discos com a Orquestra, gravou com outras formaes menores ou tambm acompanhando importantes cantores de sua poca. As gravaes de KXimbinho esto dispersas e segundo nossas pesquisas, seu ltimo trabalho pode ser encontrado em CD. Durante a criao de um improviso percebemos dois caminhos bsicos: um que se revela mais preocupado com a harmonia e outro com a melodia. Essas duas linhas coexistem no mesmo discurso, mas notamos a predominncia de uma delas em relao outra, dependendo de cada intrprete. Com as anlises dos compositores escolhidos queremos exemplificar estes caminhos, demonstrando as diferenas e semelhanas e traando um modelo predominante em cada um deles. Para esse artigo, analisaremos apenas um trecho de improviso de cada autor: de Pixinguinha, o do choro 1 X 0 (de 1947); e de K- Ximbinho, Velhos Companheiros (de 1981). Como referncias de repertrio para a escolha dos improvisos selecionamos dois choros. De Pixinguinha, um choro gravado em 1947, com o flautista Benedito Lacer-
da, que faz parte de uma importante fase de sua carreira, quando passou a tocar ao saxofone seus famosos contracantos, enquanto a flauta de Benedito executava a melodia. Com a mudana de instrumento para o saxofone, os improvisos de Pixinguinha, que antes eram feitos flauta como variaes meldicas ou pequenas alteraes rtmicas da voz principal, passaram a ter uma funo mais subordinada harmonia, ou seja, de acompanhamento desta voz principal. De K-Ximbinho, escolhemos uma parte de um choro gravado no disco Saudades de um clarinete, lanado em 1981. Neste disco, todas as faixas so de sua autoria, bem como os arranjos e regncias, e entendemos que nesta fase seu estilo de improvisao j se encontrava consolidado e amadurecido. Nossa principal fonte de estudo para o presente trabalho se constitui nas gravaes, que sero transcritas e posteriormente analisadas. Em muitos casos, a transcrio dos solos no suficiente para a compreenso ampla da obra, sendo necessrio a audio da prpria gravao, que nos possibilite ouvir as sonoridades especficas do instrumentista, suas inflexes, o tipo de interpretao que sugeriu e em que contexto se deu o improviso. Apesar de no ser o ideal para a anlise de improvisos, esta ser uma das fontes que utilizaremos, juntamente com as gravaes. Vale lembrar que o objetivo do pesquisador em msica tentar achar o sentido dentro da obra, que vai alm das simples notaes, partituras e o que elas podem revelar, percebendo as vrias partes que compem a estrutura total, identificando pontos de reflexo, a fim de encontrar o mtodo mais eficiente de anlise em cada caso especfico. Acreditamos que a soluo para a anlise de um improviso seja primeiramente sua transcrio a partir de uma gravao (mesmo sabendo que dificilmente conseguiremos obter uma descrio fiel do momento), e posteriormente, para complementao das anlises, examinar as prprias gravaes que transcrevemos a fim de observar fatores como: inflexes de frases, variao timbrstica, articulaes etc. Em msica popular, e mais ainda na msica improvisada, o performer, ou o msico tem muita liberdade em relao partitura. Segundo NAPOLITANO (2002), tanto a estrutura quanto a performance so igualmente importantes, mas uma no deve ser reduzida outra. Nossa sugesto de anlise restringe-se improvisao dentro de um gnero definido, o choro; dentro de um territrio especfico, que supe suas delimitaes e regras, citaremos Derek BAILEY (1993) que, na introduo de seu livro, Improvisation - its nature and practice in music, caracteriza as duas principais formas de improvisao - a idiomtica e a no idiomtica:
Idiomatic improvisation, much the most widely used, is mainly concerned with the expression of an idiom such as jazz, flamenco or baroque and takes its identity and motivation from that idiom. Non idiomatic improvisation has other concerns and is most usually found in so-called free improvisation and, while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an idiomatic identity2
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Nossa pesquisa se refere improvisao idiomtica, ou seja, dentro de um idioma definido. Para auxiliar-nos nas anlises iremos examinar os conceitos citados pelo autor George Russell em seu livro The Lydian Cromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation de improvisao vertical - que prioriza a harmonia e horizontal que enfatiza a melodia. Nossas anlises tm como objetivo principal a caracterizao de dois caminhos que so tomados no decorrer das improvisaes e a sua demonstrao atravs dos dois compositores destacados. Denominaremos estes caminhos de vertical e horizontal, e iremos examin-los a seguir.
tical a melodia indicada pelo acorde, ela concentrada em cada acorde da progresso. O outro modo de navegao por este rio chamado de horizontal. Nesta abordagem, a melodia construda no com paradas e definies sobre cada acorde, e sim baseada em uma escala relacionada a mais de um acorde, ou seja, ao centro tonal daquela progresso. O msico no precisa necessariamente definir cada acorde identificando-os um a um, mas utiliza escalas comuns a mais de um acorde. Este tipo de abordagem no realiza paradas como a vertical, em cada acorde e sim nos centros tonais. Quando encontramos uma nica nota sustentada em mais de uma acorde, ou uma nica escala utilizada atravs de vrios compassos, podemos dizer que a melodia est baseada numa abordagem horizontal. Notamos em cada improvisador uma tendncia ou preferncia por um desses tipos de abordagem, mas ambos os modos caminham lado a lado e durante o improviso observamos, nem sempre muito claramente, as passagens de um modo ao outro. Segundo BERTON (2005), baseado nos conceitos de Russell, define uma abordagem horizontal quando, por exemplo: dentro de uma cadncia tpica da msica popular, Dm G7 C7M (ii, V I), o improvisador utiliza como material fonte a escala de D Maior sobre os 3 acordes, gravitando em um s centro. Dentro desta abordagem utilizam-se mais padres escalares. No Ex.1 podemos ver claramente a aplicao de uma escala blues3 em Sol, enquanto a progresso harmnica caminha, independentemente desta, porm, gravitando no mesmo centro Sol. Seguindo o raciocnio de Russell, atravs da dissertao de Berton, uma abordagem vertical seria quando o improvisador, dentro desta mesma cadncia, utiliza trs centros de gravitao, correspondentes s trs fundamentais de acordes envolvidas. Em Dm7, ele pensa no segundo modo de Do (drico), no G7 pensa no quinto modo de Do (mixoldio), e em C7M no primeiro modo de Do (jnico). Dentro desta abordagem usam-se mais arpejos (Ex.2). Aplicando os conceitos de horizontalidade e verticalidade examinados acima, podemos notar a preponderncia de um destes aspectos dentro de cada compositor estudado. Atravs deles pretendemos esclarec-los e delinear tendncias da improvisao dentro do choro brasileiro.
2- Improvisao horizontal e vertical
Para nos auxiliar na questo da anlise de improvisaes dentro do choro brasileiro, utilizaremos a obra de RUSSELL (2001) citada acima, em que o autor observa dois caminhos bsicos dentro da improvisao que chamamos de idiomtica. Segundo Russell, uma msica pode ser comparada metaforicamente a uma viagem atravs de um rio, e no caso da improvisao o msico tem a possibilidade de fazer esta viagem de vrias maneiras. Os dois principais modos desta navegao so denominados como o modo ou abordagem vertical e o outro que chamado de horizontal. O msico que navega por este rio pelo modo que chamamos vertical faz paradas em cada acorde, ou seja, constri uma improvisao atravs da escala relativa a cada acorde. Uma improvisao neste nvel, ou seja, vertical requer que o msico projete a identidade harmnica de cada acorde com a melodia, definindo os tipos de acorde na medida em que eles aparecem dentro da msica. Para esta definio nota-se inicialmente uma construo baseada principalmente em teras e fundamentais dos acordes, e posteriormente, atravs da experimentao, outras notas alm das estruturais do acorde tambm podem ser incorporadas, o que leva aos acordes extendidos ou alterados. Por exemplo: em um acorde de C7 pode-se adicionar um Db ou um Gb, assim este acorde se transforma em C7/ b5/b9 (acorde dominante com a quinta diminuta e a nona menor). Criar uma melodia que se encaixe em cada acorde dentro da respectiva progresso o principal objetivo deste nvel vertical. O improvisador vertical sugere o tipo de acorde atravs da melodia do seu improviso. Na gravitao ver-
Ex.1 - Song of my father (Joe Henderson): exemplo de abordagem horizontal4 164
3- o desenho harmnico de Pixinguinha
Nossa anlise fundamenta-se na fase em que Pixinguinha definiu sua maneira de improvisar, isto , executar ao saxofone suas linhas de contracanto6. Nela, notaremos sua originalidade e as razes pelas quais considerado um estruturador da linguagem do choro ao transferir o tipo de improvisao caracterstica dos instrumentos acompanhadores (harmnicos) para o instrumento solista (meldico). Pixinguinha criava essas linhas paralelamente aos solos da flauta, mas quando ouvimos suas gravaes podemos observar que no eram totalmente improvisadas. Em gravaes da mesma msica, ouvimos frases bem parecidas - o que nos faz concluir que em sua mente existia um caminho traado pela harmonia da msica, e no momento da execuo poderia ou no repetir certos elementos sempre criando linhas que revelavam claramente a harmonia. A concepo destas linhas similar s do baixo (ou da baixaria como denominado no choro) e podemos ouvi-las desde as primeiras gravaes. Para a anlise dos choros de Pixinguinha, utilizaremos como ferramenta a relao entre o acorde dado e as notas da melodia criada sobre este mesmo acorde. Esse
modo de anlise nos parece mais adequado para demonstrar se seus improvisos esto fundamentados principalmente em estruturas verticais (baseadas em notas de acorde) ou horizontais (baseadas em escalas referentes s sequncias harmnicas). Nota-se no Ex.3, que sem se descuidar da conduo meldica, Pixinguinha descreve a harmonia praticamente em todo o improviso, utilizando-se largamente das teras e stimas dos acordes, principalmente em tempos fortes, para melhor defini-la. Neste trabalho faremos uma anlise simplificada, colocando abaixo das notas que julgamos mais importantes o nmero referente ao seu intervalo dentro do acorde. Por exemplo: 1- tnica; 3 - tera; 5 - quinta; 7 - stima. Seguindo neste mesmo choro, podemos notar que o autor utiliza nos compassos 17, 18 e 19 o que podemos considerar uma abordagem horizontal (A.H.), mas logo a seguir mantm a preferncia pelas notas do acorde em tempos fortes, desenho dos baixos descendo cromaticamente, arpejos e alguns cromatismos (Ex.4). Para este presente artigo s analisaremos a primeira seo deste choro, mas Pixinguinha continua em todas as sees seguindo as mesmas preferncias verticais.
Ex.2 - Exemplo de abordagem vertical (Jamey Aebersold) 5
Ex.3 - Contraponto de Pixinguinha em 1 a 0, c.1-16 (100 Anos. BMG, 1997). 165
A seguir, o Ex.5 mostra uma tabela separada por sees com o nmero de vezes que o autor utiliza em tempo forte as fundamentais, teras e stimas.
4- o desenho meldico de K-Ximbinho
Na msica Velhos Companheiros, choro de sua autoria, notaremos uma maior liberdade de criao e uma clara influncia jazzstica. CAZES (1998) acredita que K-Ximbinho realizou um casamento perfeito entre o choro e os elementos harmnicos oriundos do jazz, e afirma que para se ter uma ideia da modernidade do autor, ele foi estudar com Koellreuter, o guru da vanguarda... Notamos em seus improvisos um claro pensamento meldico (horizontal), diferente de Pixinguinha que se baseia principalmente no desenho harmnico (vertical).
Podemos notar sobreposies de arpejo, cromatismos, escala de blues, escala bebop (passando pela stima maior e stima menor), motivos meldicos caractersticos da linguagem do jazz, aproximaes cromticas e diatnicas. H uma preferncia pela conduo meldica horizontal sem se preocupar tanto em delinear as harmonias como vimos anteriormente no choro 1x0, de Pixinguinha. No caso de K-Ximbinho, observaremos principalmente escalas e os motivos meldicos (Ex.6). Examinamos aqui somente um exemplo de K-Ximbinho, o choro Velhos Companheiros. As anlises de outros exemplos de sua improvisao, apresentadas na dissertao de mestrado da autora confirmam as preferncias horizontais de K-Ximbinho.
Ex.4 - Contraponto de Pixinguinha em 1 a 0, c.17-32 (100 Anos. BMG, 1997).
Sees A1 A2 B A3 C1 C2 A4
Fundamental (1) 11 8 17 12 12 12 8
Tera (3) 9 7 4 3 3 3 6
Stima (7) 4 4 1 2 2 3 2
Ex.5 - Tabela com nmero de ocorrncias em tempos fortes, de fundamentais, teras e stimas, utilizadas por Pixinguinha no improviso do choro 1 x 0. 166
Como caractersticas principais, podemos observar que o autor tem uma grande preocupao em apresentar frases longas com vrios motivos rtmico-meldicos que so trabalhados criativamente alterando-os de diversas maneiras. A valorizao das linhas horizontais est presente de maneira marcante por meio dos desenvolvimentos motvicos, com preferncia s escalas ao invs de arpejos. O Ex.7 mostra uma tabela com o nmero de vezes que encontramos fundamentais, teras e stimas nos tempos fortes em toda a pea.
horizontal, no prioriza a plena definio do caminho harmnico, apesar de sempre se adequar a ele. Gostaramos de ressaltar em algumas ocasies a presena da abordagem vertical, porm em poucas ocasies se comparada s caractersticas horizontais. Nosso estudo no pretende afirmar que Pixinguinha s improvisa com base na harmonia sem se preocupar com o desenho meldico, e tampouco que K-Ximbinho no utilizava o estilo contrapontstico, mas sim que notamos que h uma predominncia de cada um destes tipos de pensamento no estilo de cada autor. Sobre esta questo, Nailor Proveta de Azevedo, em depoimento realizado em 25/08/2006 observa que a improvisao no jazz parte da mo direita do piano, em cima das harmonias; j a brasileira nasceu a partir da mo esquerda (baixos), desenhando as inverses.Esta ideia ilustra de maneira simplificada duas tendncias bsicas dentro da improvisao em geral e que transparece ao analisarmos tanto os improvisos de Pixinguinha, voltados s razes do choro, quanto os de K-Ximbinho, com forte influncia da msica norte americana. Atravs dessas anlises, exemplificamos o conceito da horizontalidade e verticalidade na improvisao e podemos antecipar a existncia dessas tendncias em outros autores do choro. Acreditamos que seja importante refletir sobre essas escolhas no momento da improvisao, analisar as caractersticas musicais essenciais de cada uma delas, uma vez que isto dar suporte para o estabelecimento de padres e esquemas que, de maneira didtica, lanar novas luzes nos estudos sobre a improvisao no choro brasileiro.
5 - Concluso
Na anlise de Pixinguinha, vemos que o autor utilizase amplamente de fundamentais, teras e stimas nos tempos fortes, sempre com fundamentais ao final de cada seo. Pixinguinha conduz sua melodia delineando toda a harmonia, isto , a estrutura harmnica claramente percebida atravs do desenho meldico de seu improviso, graas ao uso de vrios arpejos e trades. Outras caractersticas encontradas so os cromatismos que servem para se alcanar alguma nota do acorde, dando fluncia linha meldica, uma relao direta com o que chamamos de baixaria no choro. Quando existem acordes invertidos, muitas vezes eles so representados no improviso para que fiquem claros. Encontramos raramente uma abordagem horizontal. Examinando os improvisos de K-Ximbinho percebese sua preferncia pela abordagem horizontal, pois na maioria das vezes h preocupao com o aspecto meldico que se sobrepe ao harmnico. Observamos nesses exemplos que para K-Ximbinho a sequncia de acordes no determinante em sua forma de improvisar e enfatiza principalmente o aspecto meldico
Fundamental Tera Stima
12 8 6
Ex.7: Tabela com nmero de ocorrncias em tempos fortes, de fundamentais, teras e stimas, utilizadas por K-Ximbinho no improviso do choro Velhos Companheiros.
167
Ex.6 - Improviso de K-Ximbinho em Velhos Companheiros (Saudades de um clarinete. Eldorado,1981). 168
Referncias
BAILEY, Derek, Improvisation, its nature and practice in music, England Ashbourne: Da Capo Press, 1993. BERTON, Cesar Gabriel. Inventividade meldica: Uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao em msica popular. Campinas: Unicamp (dissertao), 2005. CABRAL, Srgio. Pixinguinha: Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1997. NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002. RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138, 2001. VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisao no choro brasileiro. So Paulo: Eca/Usp, (Dissertao), 2009.
Referncias sonoras
K-XIMBINHO. Saudades de um clarinete. K-Ximbinho: composio, regncia e clarinete. So Paulo: Gravadora Eldorado,1981 (CD digital estreo). PIXINGUINHA: 100 Anos. BMG, 1997.
Leitura recomendada
CMARA, Leide. K-ximbinho. In: Dicionrio da Msica do Rio Grande do Norte. Natal: Acervo da Msica Potiguar, 2001. FABRIS, Bernardo V. Catita de k-ximbinho e a interpretao do saxofonista Z Bodega: aspectos hbridos entre o choro e o jazz. UFMG/Msica: (Dissertao), 2006. FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002. MAGALHES, Alexandre Caldi. Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a caracterizao do estilo. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, Msica Brasileira, (Dissertao), 2001. PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Jazz, Msica Brasileira e frico de musicalidades. Revista Opus. 11, 2005, p.197-207. _____ Anlise musical e msica popular brasileira: em busca de tpicas. II Jornada de Pesquisa do Centro de Artes, Florianpolis, 2006. Anais, Florianpolis: UDESC, 2006. _____ Expresso e sentido na msica brasileira: retrica e anlise musical. III Simpsio de Pesquisa em Msica SIMPEMUS 3, Curitiba, 2006. Anais..., Curitiba: Editora do DeArtes, 2006, p.63-68. PINTO, Alexandre Gonalves. O choro. Rio de Janeiro, Edio FUNARTE, 1978. SCHULLER, Gunther. Early Jazz: Its roots and musical development. New York: Oxford University Press, 1986. SILVA, Marlia Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Pixinguinha filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro, Gryphus, 1998.
notas
1 2
3 4 5 6 7 8 9
O material encontra-se nas referncias do final do artigo. A improvisao idiomtica se preocupa principalmente com a expresso de um idioma - como o jazz, a msica flamenca ou barroca - e tem sua identidade e motivao originada desses idiomas. A improvisao no idiomtica tem outra preocupao e mais encontrada no que chamamos de livre improvisao, que no est atrelada a nenhuma identidade idiomtica (traduo da autora). A escala blues uma escala de seis notas. Quando comparada com uma escala maior, a escala blues assim construda sobre os graus da escala de sete notas: 1, b3, 4, b5, 5, b7 . Exemplo citado em BERTON (2005, p.72). Exemplo citado em BERTON (2005, p.73). No contexto do choro, contraponto ou contracanto uma melodia de acompanhamento que dialoga com a melodia principal sendo uma das principais caractersticas desta linguagem. Como exemplo, citamos o grupo Choro Carioca (1910 a 1915) em que Irineu de Almeida, professor de Pixinguinha, j fazia estes contracantos ao oficleide. A anlise integral deste choro encontra-se na dissertao de mestrado da autora. VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisao no choro brasileiro. So Paulo: Eca/Usp, (Dissertao), 2009.
Paula Veneziano Valente Graduada em Composio e Regncia pela UNESP (Universidade Estadual Paulista), Mestre pela USP, saxofonista e flautista da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo desde 1990. Na rea didtica atua como professora de saxofone e coordenadora de sopros populares na EMESP Tom Jobim (antiga Universidade Livre de Msica-ULM). 169
ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.
O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental e de novos instrumentos musicais acsticos
Artur Andrs (UFMG, Belo Horizonte, MG)
arturandres@ ufmg.br
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fborem@ufmg.br
Resumo: Estudo panormico sobre a histria do grupo instrumental UAKTI, cobrindo desde a formao musical de seu idealizador, luthier, compositor e multi-instrumentista Marco Antnio Guimares at a construo e utilizao dos novos instrumentos musicais acsticos que norteiam sua esttica e continuada produo no Brasil e no exterior por mais de trs dcadas. Palavras-chave: UAKTI; organologia; instrumentos musicais acsticos; msica instrumental; msica popular; composio; performance musical.
The Brazilian UAKTI group: three decades of instrumental music and new acoustical musical instruments
Abstract: Panoramic study on the history of Brazilian instrumental group UAKTI, ranging from the musical background of its mentor, composer, luthier and multi-instrumentalist Marco Antnio Guimares until the construction and use of the new acoustical musical instruments that lead to the aesthetics and continued production in Brazil and abroad for over three decades. Keywords: UAKTI; organology; acoustical musical instruments; popular music composition; music performance.
Os instrumentos acsticos tradicionais tiveram sua poca urea de desenvolvimento, tendo atingido um nvel de perfeio muito grande. . . a poca do Stradivarius. . . at hoje no foi superada. Um violo tem aquela forma h muito tempo; o violino, h sculos (Marco Antnio GUIMARES, 1983).
1 Introduo
No mundo ps-guerra, grandes avanos tecnolgicos tm ocorrido em praticamente todas as reas do conhecimento. O impacto da cincia se fez sentir tambm na comunicao e na msica, especialmente com o advento da gravao sonora, do rdio, da televiso, dos diferentes meios de suporte fonogrfico e da tecnologia de sntese e processamento digital do som. No que concerne aos instrumentos musicais, ressalta-se o surgimento dos instrumentos eltricos e eletrnicos e sua rpida evoluo, que tem acompanhado o desenvolvimento acelerado da informtica. Entretanto, em meio a tantas mudanas, ainda predomina a tradio de construo
de instrumentos acsticos convencionais sem os benefcios da tecnologia. Neste cenrio, o luthier, compositor, arranjador e instrumentista Marco Antnio Guimares, fundador e lder do grupo instrumental UAKTI, chama a ateno, na citao que abre este artigo, para uma inrcia na histria da luteria. De fato, observa-se que o surgimento de novos instrumentos para concerto encontra-se praticamente estacionado desde o final do sculo XIX. De l para c, as principais mudanas nessa rea se restringiram melhoria dos mtodos de fabricao e aperfeioamento dos princpios de funcionamento e produo do som.
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No campo da criao de novos instrumentos, o que se v comumente ao longo da histria da msica so exemplos de aparecimento pontual de novos instrumentos que, por razes diversas, integraram-se ao cotidiano do fazer musical ou, ento, permanecem como mera curiosidade ou peas de museu. A partir da classificao convencional dos instrumentos de orquestra em trs grandes classes cordas, sopros e percusso, pode-se notar alguns marcos histricos. No mbito das cordas, o fim da Renascena marca o incio da substituio da famlia da viola da gamba e da braccio pela famlia do violino no contexto orquestral. Instrumentos como o baryton, de seis cordas e registro grave, tm seus poucos exemplares histricos restantes datados entre 1674 e 1799 e, hoje, s lembrado pelo pblico de concertos graas a 175 obras compostas por Haydn, dedicadas ao seu patrono Nikolas Joseph Esterhzy, um aficionado desse instrumento. O arpegione, instrumento grave de seis cordas friccionadas como o violoncelo, e afinadas como o violo, foi inventado por J. G. Staufer no incio do sculo XIX e teve um curto perodo de sobrevivncia. Hoje, sua lembrana deve-se composio de uma nica obra, a Sonata Arpeggione de Franz Schubert, especialmente escrita para o virtuoso Vincenz Schuster. No mbito dos instrumentos de sopro, destaca-se o aparecimento e a consolidao do fagote, tambm na Renascena, da clarineta em meados do sculo XVIII e da flauta de metal e do saxofone na primeira metade do sculo XIX. A tuba wagneriana sobreviveu basicamente devido finalidade imaginada pelo seu idealizador, o compositor Richard Wagner, que a utilizou no Anel dos Nibelungos
. . . com a inteno de preencher a lacuna entre as trompas e os trombones. . . Seu som sombrio e majestoso atraiu muitos compositores posteriores, em especial Bruckner, Strauss e Stravinsky, que utilizou-a em O pssaro de fogo e A sagrao da primavera (SADIE, 1994, p.968).
2 Pequeno panorama da criao de novos instrumentos acsticos
Entre os instrumentos de percusso, a primeira utilizao do glockenspiel ocorreu na obra Saul (1739) de Haendel, onde ainda era chamado carillon e tinha teclado. Sua tcnica de performance com baquetas s veio a ser desenvolvida a partir de meados do sculo XIX. O desenvolvimento da mecnica moderna dos tmpanos em 1820 os tornou instrumentos bem mais sofisticados musicalmente, com possibilidades de execuo de efeitos precisos e sofisticados como glissandi e passagens cromticas rpidas. Entre os instrumentos musicais acsticos, o vibrafone constitui uma rara exceo, pelo fato de sua criao ter ocorrido, nos Estados Unidos, j no incio do sculo XX. Em contraposio ao sistema classificatrio convencional e partindo da premissa de que a classificao tradicional da orquestra moderna no alcana categoria cientfica (SACHS, 1947, p.9), Erich von Hornbostel1 (1877-1935) e Curt Sachs2 (1881-1959) criaram, em 1914, um novo sistema para a classificao dos instrumentos musicais, mais completo e de abrangncia internacional. Em oposio diviso tripartida (percusso, cordas e sopros), esse novo sistema props a utilizao da caracterstica fsica
de produo do som como princpio bsico para a diviso classificatria, onde se destacaram. a princpio, quatro categorias de instrumentos musicais: os idiofones, que so instrumentos cujo prprio corpo em vibrao gera o som; os membranofones, onde o som produzido pela vibrao de uma membrana; os cordofones, onde o som produzido pela vibrao de cordas e os aerofones, onde o som produzido pela vibrao do ar. Posteriormente, foi includa uma quinta classe de instrumentos, a dos eletrofones, instrumentos que produzem vibraes que passam por um alto-falante e se transformam em sons. Os eletrofones por sua vez se dividem em duas sub-classes: os instrumentos eletromecnicos, baseados nas vibraes produzidas por meios mecnicos usuais e transformadas em vibraes eltricas e os instrumentos radioeltricos, baseados em circuitos eltricos oscilantes. Em seu livro Historia Universal de los instrumentos musicales, SACHS (1947, p.9) justifica a criao desse novo sistema de classificao fundamentando-se na existncia de um mesmo princpio bsico para cada categoria, o que no ocorre na diviso habitual dos instrumentos de orquestra em cordas, sopros e percusso: Esta [antiga] classificao repousa sobre trs princpios diferentes: o material sonoro sobre aquilo que se est atuando, nas cordas; a fora atuante, nos sopros e a prpria ao, na percusso. Alm disso, considerou essa antiga forma de classificao ilgica por no incluir os instrumentos modernos, assim como o infinito mundo dos instrumentos histricos, populares e exticos (SACHS, 1947, p.9). O sistema de classificao Hornbostel-Sachs ainda predomina e, em suas linhas gerais, tem sido universalmente aceita pelos musiclogos. Na seo 6 deste artigo, apresentada uma classificao dos instrumentos o UAKTI dentro destas categorias. Dentro desses, o Aqualung, parece exigir uma categoria especial dentro da organologia, pois, basicamente tratase de uma superfcie de gua tocada por uma coluna de gua que cai. Entretanto, por praticidade, consideramos a superfcie da gua como uma membrana e, sendo assim, o classificamos como um membranofone. Apesar da grande influncia da eletrnica e da computao no perodo ps-guerra, um pequeno nmero de construtores dedicou-se tarefa de criao de novos instrumentos acsticos que, incorporando novos materiais e novas formas de emisso sonora, sem depender de recursos eletrnicos, resultaram na obteno de sonoridades e timbres singulares. Este vanguardismo construtivo, entretanto, no atraiu a ateno da maioria dos compositores, impedindo o desenvolvimento de um repertrio especfico para os mesmos, o que, de certa forma, explica a tendncia de acumulao das funes de construtor e compositor de novos instrumentos pela mesma pessoa. No sculo XX, antecedendo a experincia de Marco Antnio Guimares com o UAKTI, ressaltam-se o trabalho de dois construtores de novos instrumentos acsticos que conseguiram integrar suas novas fontes sonoras ao processo compositivo: Harry Partch, nos EUA e Walter Smetak, no Brasil. O norteamericano Harry Partch (1901-1974) comeou a tocar rgo de palheta, bandolim, violino e harmnica aos seis
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anos de idade. Aos quatorze anos comea a se dedicar composio. Escreveu um quarteto de cordas no sistema de afinao justa, alm de um poema sinfnico, um concerto para piano e cerca de 50 canes. Sua insatisfao com a msica tradicional o estimulou a procurar outras formas de expresso sonora que culminaram numa ruptura radical com as convenes da msica erudita europeia. Em 1930, de forma drstica, queimou propositalmente todos os seus manuscritos musicais compostos at aquela data e props uma abordagem musical radicalmente diferente, baseada no conceito de corporalidade. A msica no estaria mais dissociada dos impulsos humanos fundamentais do canto e da dana, elementos que seriam geradores dos impulsos musicais bsicos no corpo do ser humano. Ainda segundo Partch, a associao desses trs elementos - msica, canto e a dana, alm de promover uma relao direta com o momento presente, o aqui e agora, est diretamente relacionada existncia e s diversas manifestaes do universo tangvel. Num sentido mais amplo, esse conceito de corporalidade levou Partch ao abandono do sistema de afinao ocidental tradicional da escala temperada, baseada na diviso da oitava em doze partes iguais, em favor de um sistema de afinao prprio, baseado na afinao justa. De uma maneira simplificada, enquanto que a afinao temperada aplica um artifcio matemtico conveniente para determinar a afinao de cada um dos doze sons da escala cromtica, a afinao justa segue uma abordagem aritmtica mais prxima daquilo que seria a maneira natural do ouvido humano interpretar os intervalos da escala musical. Sua pesquisa sobre a afinao justa o levou a construir instrumentos especiais para acomodar 43 notas por oitava. Partch no se considerava um construtor de instrumentos, mas sim um filsofo seduzido pela carpintaria (HOPKIN, 1996, p.51). Seus instrumentos tambm expressam esse senso de corporalidade, pois alm de buscarem grande beleza plstica, suas formas refletem a natureza dos materiais com os quais foram construdos. Nos trabalhos musicais escritos por Partch, seus novos instrumentos constituam elementos essenciais para a elaborao dos cenrios, onde interagiam cantores, danarinos e instrumentistas. Pode-se notar, em sua msica, diversas influncias, entre eles, msica dos ndios Yaquis (Sonora, Mxico), cantos fnebres hebreus, hinos cristos e msica chinesa. J Walter Smetak (1913-1984), compositor suo naturalizado brasileiro e professor da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, criou, entre 1958 e 1984, mais de cento e quarenta instrumentos musicais originais, utilizando materiais alternativos como bambu, cabaa, canos de PVC, tubos plsticos, placas de metal, madeira etc. Sua esttica musical foi de fundamental na formao e no trabalho de Marco Antnio Guimares com o UAKTI, como ser discutido, mais frente, nesse artigo. Na realidade, os trabalhos de Partch e Smetak so excees dentro de um quadro onde h poucos estudos sistemticos sobre a criao de novos instrumentos musicais. Na Inglaterra, um projeto pioneiro denominado Alternative Tuning Projects dirigido por Ozzard-Low e conduzido em parceria com a London Guildhall University, visa a
criao de um Centro de Novos Instrumentos Musicais. Tal empreendimento tem o objetivo de contemplar, prioritariamente, o surgimento de novos instrumentos orquestrais no sculo XXI, reunindo, para isto, estudiosos de diferentes reas. A partir da dcada de 1980, a construo de novos instrumentos musicais passou a congregar, cada vez mais, construtores, compositores e grupos de msicos. Desde 1986, o festival Sound Symposium, realizado bienalmente na cidade de Saint Johns, Newfoundland, Canad, dedica-se temtica da construo de novos instrumentos musicais e instalaes sonoras. Este simpsio rene construtores e instrumentistas de diversos pases, promovendo o intercmbio de ideias, experincias construtivas e de performance.
3 A formao musical de Marco Antnio Guimares

. . . somente numa famlia de certa tradio artesanal aconteceria o despertar para a arte de fazer instrumentos musicais. Desde pequeno, Marco Antnio viveu entre madeiras, couros e ferramentas na oficina de seu av materno, aprendendo com ele a manejar uma plaina, um serrote, uma lixadeira. Com seus irmos, inclusive e auxiliado por sua me, construa brinquedos at para os vizinhos (CICCACIO, 1978).
A histria do grupo UAKTI confunde-se com a trajetria musical de Marco Antnio Guimares, nascido em Belo Horizonte, em 10 de outubro de 1948. Sua me, Helosa Fonseca Guimares (Formiga, MG, 1918-1978), possua grande aptido para atividades manuais. Na famlia, era ela a responsvel por grande parte de reparos caseiros como consertos em mveis, pinturas e servios de bombeiro e eletricista. Assim como sua me, Marco Antnio tambm desenvolveu habilidades manuais e um esprito criativo com seu av materno, Camilo de Assis Fonseca. Em uma entrevista revista Manchete, Marco Antnio revelou:
Quando era criana, construa os prprios brinquedos. Meu av tinha uma oficina e eu o admirava ali trabalhando. Por influncia dele, todos os seus filhos tinham oficina na garagem. Hoje no se encontra mais marceneiro, carpinteiro... (GUIMARES, Minas no trabalha em silncio, 1989).
Nos fundos da casa do av, no bairro Santo Antnio, em Belo Horizonte, filhos e netos aprenderam o manuseio de equipamentos e ferramentas e produziam trabalhos em madeira e metal, inventos e reparos em diferentes tipos de equipamentos eltricos e mecnicos. Esta marcante influncia familiar proporcionou ao jovem Marco Antnio um estreito contato com o mundo das ferramentas e materiais construtivos que, anos mais tarde, possibilitou a concretizao de sua carreira profissional como instrumentista, compositor e criador de novos instrumentos musicais. Em1966, Marco Antnio mudou-se para Salvador com o intuito de estudar regncia nos Seminrios de Msica da UFBA. O principal fator que motivou sua transferncia para a Bahia foi o fato de que ali se desenvolvia, h vrios anos, uma intensa e inovadora experincia artstica e cultural. Desde o incio dos anos de 1950, a cidade de Salvador esteve sob um forte influxo de informaes internacionais, em grande parte provenientes das
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vanguardas esttico-intelectuais europeias do perodo anterior II Guerra Mundial, especialmente nas reas de msica, artes plsticas, teatro, dana, arquitetura e cinema. Importantes artistas de renome internacional, como H. J. Koellreutter, Lina Bo Bardi, Yanka Rudzka, Ernst Widmer, Caryb, Mrio Cravo, Nelson Rossi, Milton Santos, Walter da Silveira, Pierre Verner e Anton Walter Smetak, trouxeram para a cultura local, influncias da vanguarda europeia, promovendo o estmulo ao experimentalismo e inovao. Durante o perodo de quatro anos em que esteve na Bahia, Marco Antnio manteve contato com importantes msicos, mas foram os compositores Walter Smetak (1913-1984) e Ernst Widmer (1927-1990), ambos de origem sua e radicados em Salvador desde meados da dcada de 1950, que contriburam de forma marcante para o direcionamento de sua futura carreira musical. Marco Antnio Guimares violoncelista, compositor, arranjador e responsvel pela criao do UAKTI, sua direo musical e construo dos seus instrumentos no-convencionais desde 1978. Participou como arranjador e instrumentista em discos de Milton Nascimento, Paul Simon, The Manhattan Transfer, Ney Matogrosso, Zlia Duncan, Maria Bethnia e Robertinho Silva dentre outros. Foi convidado pelo departamento de acstica do museu Exploratorium, So Francisco, EUA, como Artist in Residence durante o ms de julho de 1990, para idealizar e construir instrumentos, que l permanecem em exposio permanente. Realizou concertos com o grupo UAKTI por diversos pases da Europa, entre eles Espanha, Frana, Alemanha, Blgica, Inglaterra, alm de EUA, Canad e Japo. autor de cinco trilhas para bal, encomendadas pelo Grupo Corpo, de Belo Horizonte: A Lenda (1989), 21 (1991), I Ching (1994), Bach (1996) e A Msica do Acaso (1997), ainda indito. Comps tambm trs trilhas sonoras para cinema: Kenoma (direo de Eliane Caff, 1997), Primeiras Estrias (direo de Pedro Bial, 1998) e Lavoura Arcaica (direo de Luis Fernado Carvalho, 1999). Entre os diversos prmios que recebeu, destacam-se: Prmio Sharp de Msica (Melhor arranjador, 1990), Prmio Sharp de Msica (Melhor grupo de msica instrumental, 1990), Prmio Sucesso Mineiro (Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, 1995), Prmio Ministrio da Cultura (Melhor grupo de msica instrumental, 1996), Prmio Santista (Melhor grupo de Msica Popular Brasileira, 1997) e o Prmio Multicultural Estado (1999).
decisiva, pois, a princpio, ele aspirava tornar-se regente e fagotista. Posteriormente, ele revelou outros aspectos do trabalho do mestre suo:
Na Bahia havia um trabalho muito intenso de msica contempornea. Alm de Ernst Widmer, outra influncia grande que tive l, foi o trabalho com Smetak, acompanhei o trabalho dele nos quatro anos que fiquei na Bahia, acompanhei a construo dos instrumentos, toquei no concerto de apresentao dos instrumentos, peas inclusive escritas pelo grupo de compositores para os instrumentos dele. . . Em sua oficina no poro da escola, ele tinha uma centena de instrumentos, um trabalho fantstico! Nessa poca ele desenvolveu uma srie de instrumentos que eu pude acompanhar, muito interessantes, eram os instrumentos coletivos. Ele estava desenvolvendo instrumentos que funcionavam com vrios executantes, inclusive instrumentos que no funcionavam se fosse uma s pessoa para tocar. Como exemplo, posso citar A Grande Virgem, uma flauta gigante para vinte e duas pessoas: um bambu inteiro, gigantesco, vinte e dois gomos, e um furo em cada gomo. Inclusive ele colocava onze mulheres de um lado e onze homens do outro, tinha que haver todo este ritual (GUIMARES, 1981, p.1).
Nota-se que sua influncia sobre Marco Antnio foi muito alm da criatividade e habilidades construtivas. Significou a vivncia da msica dentro de uma perspectiva integradora de questes mais amplas da vida. Seu mestre era um homem essencialmente mstico, extraindo, muitas vezes, de diversas religies orientais e escolas esotricas, a inspirao para seu trabalho de criao. Membro integrante da Sociedade Brasileira de Eubiose3 durante as ltimas trs dcadas de sua vida, Smetak buscou transmitir, por meio de seus novos instrumentos musicais, discos, composies, textos e peas teatrais, um profundo conhecimento cosmolgico. Sua obra est repleta de smbolos, frutos de uma vida dedicada busca do auto-conhecimento e de uma compreenso das leis gerais que regem o universo. Segundo Smetak, os instrumentos musicais teriam um papel importante no processo de evoluo do ser humano. No seu ainda indito livro Simbologia dos Instrumentos (SMETAK, 1980) ele faz um jogo de palavras para propor . . . devolver ao instrumento a sua real dignidade e a sua verdadeira misso, que de instruir mentes. Quiz discutir, a partir deste prisma, os motivos pelos quais ele dedicou grande parte de sua vida construo de novos instrumentos musicais. Durante uma turn do UAKTI Espanha, Marco Antnio uma vez mais reconheceu a estreita relao existente entre seu trabalho e o de Smetak:
No Brasil muitas vezes consideram-me como aquele que deu continuidade ao trabalho de Smetak, apesar de que atuamos, hoje, em linha musicais bem distintas. Porm, certo que, no fosse ele, eu no teria feito nada disto (GUIMARES, 1986).
3.1 - Walter Smetak e Marco Antnio Guimares
Marco Antnio, ao descrever seus primeiros contatos com Smetak, diz que o mestre aceitou suas visitas dirias ao velho prdio da Universidade da Bahia, que lhe servia de oficina:
Em Salvador eu descobri que, no poro da Escola de Msica, tinha um cara construindo instrumentos e fui l saber o que era. Fiquei atordoado: era o violoncelista Walter Smetak, cercado por centenas de instrumentos esquisitos, extremamente coloridos. A minha vida mudou quando entrei naquele poro (GUIMARES, Villa-Lobos na batida. . ., 1997, p.6).
O contato com Smetak e seus novos instrumentos mudou as perspectivas profissionais de Marco Antnio de forma
Bem mais tarde, ele tambm falou de alguns traos marcantes da personalidade de Smetak que o influenciaram: Smetak me deu papo, sentiu que meu interesse era verdadeiro. Ele era mstico, trabalhava com extrema liberdade, fazia tudo que lhe desse na cabea, e isso me fascinava cada vez mais (GUIMARES, Villa-Lobos na batida. . ., 1997, p.6). Movido pela ideia de que uma nova humanidade requer uma nova msica, que requer a construo de novos instrumentos musicais, Walter Smetak construiu, durante seus ltimos 26 anos de vida, 150 instrumentos musicais, utilizando materiais diversos, como cabaa, 173
bambu, madeira, tubos de PVC, mangueiras plsticas etc. Em 2006, com o patrocnio do Projeto Natura Musical, a exposio Smetak Imprevisto (SMETAK, 2010) apresentou a vida e a obra do ecltico Walter Smetak:
... que tornou possvel o restauro das mais de 100 plsticas sonoras do artista. Uma cuidadosa catalogao e a digitalizao do impressionante acervo deixado por Smetak tornaram permanente o acesso totalidade da obra neste site indito. So poesias, peas de teatro, registros sonoros, fotografias, partituras, ensaios e teorias...SMETAK IMPREVISTO possibilitou, ainda, a construo de um projeto educativo exclusivo que permitir a educadores e alunos a explorao dos potenciais da obra do professor Smetak o contexto histrico, o sabor de construir novos instrumentos, as cores, as formas, os timbres, as reverberaes, sons e silncios do mundo de fora e do mundo de dentro.
3.2 - Ernst Widmer Marco e Antnio Guimares
Nas razes do processo de sua formao musical como compositor, Marco Antnio reconhece em Ernst Widmer sua maior influncia:
Na Bahia, estudei composio na escola onde Smetak ensinava, mas Widmer era o mestre de todos os compositores. Sua liberdade de compor me influenciou muito, tinha coragem de passear pelo atonalismo e pelo tonalismo (GUIMARES, 1994, p.1).
mo perdeu a . . . centralidade que tinha antes, servindo agora de suporte para melodias harmonizadas (WISNIK, 1999, p.42). Somente no incio do sculo XX, quando uma gama diferente de materiais sonoros no convencionais comea a ser descoberta musicalmente, que o ritmo, e com ele os instrumentos de percusso, voltam a recuperar sua autonomia. No bal Parade, Erik Satie emprega tiro de revlver, sirene e uma mquina de escrever como instrumentos de percusso. Luigi Russolo, a partir de rudos, utiliza os intonarumori na produo de sua msica. O interesse rtmico ocupa espaos antes destinados melodia e harmonia, como na Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky. Arthur Honneger, com instrumentos convencionais, emula os sons de uma locomotiva na pea Pacific 1921. O compositor Aderbal Duarte, aluno da classe de composio de Widmer no final da dcada de 1970, constata a nfase do professor na autonomia do ritmo:
Widmer dava muito valor existncia do ritmo no contexto composicional, no meramente como acompanhamento, mas como uma coisa estrutural. . . em certos momentos voc tem que parar tudo e s deixar o ritmo sobressair (LIMA, 1999, p.166).
comum, na obra de Widmer, encontrarmos elementos temticos tpicos do folclore nordestino e da msica popular brasileira, mesclados a procedimentos composicionais caractersticos da msica erudita contempornea, tais como atonalismo, clusters cromticos e a explorao de novos timbres e texturas sonoras que implicam, muitas vezes, no desenvolvimento de novas formas de notao musical. As experincias de Marco Antnio com a msica popular no se limitaram ao perodo anterior a 1966, quando se transferiu para Salvador. Uma das caractersticas que sempre norteou seu trabalho musical foi a busca de conexes entre as estticas musicais erudita e popular, visando promover uma sntese dos elementos oriundos desses dois universos sonoros, tradicionalmente separados. ele mesmo quem declara:
O tempo em que estive na Bahia trabalhei com msica erudita, mas no deixei de trabalhar com msica popular; sempre quis fazer a fuso. Por exemplo, uma coisa que fiz muito l foram arranjos para coral de msica popular. Fizemos vrios concertos com corais da Bahia; s vezes pegvamos o instrumental mais usado em msica popular junto com o coral, s vezes s o coro capela. E o trabalho que eu fao atualmente tem um pouco dessa fuso, essa pesquisa que acontece na msica contempornea, aplicada tambm msica popular (GUIMARES, 1981, p.1).
Por outro lado, Paulo Costa Lima, tambm discpulo de Widmer e autor do livro Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia, comenta o incentivo de Widmer aos alunos da classe de composio na experimentao das possibilidades dos instrumentos de percusso como . . . um caminho inovador e autntico na direo da diversidade timbrstica, relativizao do parmetro altura, do desafio de uma nova notao e um movimento de aproximao da realidade concreta do som LIMA (1999, p.71). As influncias de Widmer e da escola de composio da Bahia como um todo, na obra de Marco Antnio tornaram-se mais evidentes no lanamento do primeiro disco do grupo em 1981, chamado apenas de UAKTI:
Considerando-se que este trabalho uma amostragem da produo musical de Marco Antnio, pode-se dizer que ele faz sua msica dentro dos parmetros de uma modernidade instigante. A chamada Escola da Bahia, uma das melhores do pas no campo da msica contempornea, revela para ns todos um compositor de talento, que dosa, com requinte de um estudioso inspirado, uma linha meldica breve, envolvida por procedimentos nitidamente aleatrios e de msica concreta. Ele consegue, em suas partituras, extrapolar o popular, sem deixar de ser popular (CARVALHO, 1981).
Jos Lutzemberger, agrnomo, ambientalista gacho e recebedor do Prmio Nobel Alternativo de Ecologia, parte do conceito de Gaia4 para fazer um paralelo entre a arte e a ecologia:
O naturalista procura a integrao, a harmonia, a preservao, o esmero, a contemplao esttica. Ele est no mesmo nvel do artista, do compositor, maestro, escultor, pintor, escritor, mas ele trabalha dentro da disciplina cientfica, em dilogo limpo com a natureza (LUTZEMBERGER, 1990).
Outra caracterstica estilstica importante da obra de Widmer, amplamente encontrada no trabalho musical de Marco Antnio, a autonomia do ritmo, evidenciada principalmente na percusso. A percusso, que apareceu como elemento primrio de manifestaes musicais em culturas de todos os continentes . . . ruidosa, brilhante e [de] intensa ritualizao da trama simblica (WISNIK, 1999, p.35), perdeu espao no desenvolvimento da msica erudita europeia de concerto, uma vez que o rit174
Ele defende a ideia de que na natureza no existe substncia qumica ruim, mas sim, substncia qumica no lugar errado. Parafraseando o ecologista, Marco Antnio Guimares, disse estar convencido de que . . . no existe
msica ruim: existe msica no lugar errado (GUIMARES, UAKTI promove. . ., 1997), refletindo uma postura esttica aberta, que privilegia uma criao musical desarmada de preconceitos e tradicionalismos, herdada de Widmer. Ele segue em frente para comentar sobre a importncia da msica para ouvir e da msica para danar:
, quando eu ouvi isso, liguei imediatamente com a questo da msica. Sempre ouvi msicos, conceituados, famosos e que eu at admiro, falando a seguinte frase: Eu gosto de qualquer msica, sendo boa, eu gosto. Eu sempre achei essa frase muito pouco inteligente, pois isso algo absolutamente subjetivo, achar o que bom e o que no . Levando isso em conta, comecei a observar a questo da msica e cheguei a esta concluso, na qual at hoje acredito: o que existe msica no lugar certo ou errado. Se voc tem um tipo de msica, que coloca 100 mil pessoas danando em uma praa, essa msica tima para isso, a funo dela, ali, colocar 100 mil pessoas danando, durante horas. Daniela Mercury, consegue fazer isso, no qualquer um que consegue fazer isso bem. Os compositores que fazem as msicas que ela canta, fazem isso bem, e os msicos de sua banda tambm. um tipo de ritmo e de percusso que controla uma multido de 100 mil pessoas! Ento, existe a msica para danar. A dance music usada no Planeta inteiro. Voc vai encontr-la na Indonsia, no Japo, no Alaska. Onde voc for, existe algum clube de dana tocando aquele tipo de msica. E uma msica muito simples, que tem uma batida binria, porque o ser humano tem dois ps e aquela uma msica feita para danar. Portanto, se voc a fizer com um compasso de cinco, sua msica j no vai funcionar ali. Por outro lado, se voc imaginar algum sentado num sof, em casa, noite e querendo ouvir uma msica antes de dormir, claro que se escolher esse tipo de msica, vai estar errado. Esta msica foi feita para danar e ele vai achar que ela ruim. Por outro lado, se voc colocar um quarteto de Haydn, para 100 mil pessoas. . . Um quarteto de Haydn foi feito para se ouvir calmamente e a dance-music foi feita para danar. E mesmo essas msicas, consideradas de baixo nvel Cada poca tem as suas, no ? Quando eu era adolescente tinha a Jovem Guarda, o I-i-i. . . no tem diferena nenhuma a msica do Jerry Adriani, do Wanderley Cardoso, para aquela que se faz hoje. do mesmo tipo: uma msica muito simples, que tambm a msica que toca no rdio, que vai para a televiso, vende discos e junta milhares de pessoas. , realmente eu acredito nisso mesmo (GUIMARES, 1999).
Desses, o Chori Smetano, o Iarragunga e o Peixe, todos cordofones, foram os que se consolidaram e ainda permanecem nos repertrios do UAKTI em sua concepo original. Em 1973, Marco Antnio transferiu-se para So Paulo onde, durante trs anos, ocupou o cargo de violoncelista na Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, sob a regncia do maestro Eleazar de Carvalho. Nesse perodo, intensificou seu trabalho como construtor, ainda dedicado principalmente aos instrumentos de cordas:
Nesse perodo todo que trabalhei em [orquestras] sinfnicas, continuei construindo instrumentos, mas sem uma aplicao. Era um trabalho pelo qual me interessei, me liguei quase como uma necessidade. Cada instrumento sugeria um novo e chegou uma poca em que eu tinha uma quantidade enorme de instrumentos, mas que no estava utilizando (GUIMARES, 1981).
Esta afirmao de Marco Antnio nos remete questo da funcionalidade da arte numa determinada cultura, dos valores que pode ter, do papis que cumpre, de
. . .ser eficaz, de uma determinada forma, dentro de um dado contexto. . . para os ndios que vivem no Xing. . . nem a Herica de Beethoven, nem a obra de Chopin, Stravinski, Schoenberg. . . representam para eles valores. Cantos monodimensionais simples, ou formas de comunicao sonora, so para eles valores; para ns, muitas vezes, simples fatos antropolgicos ou sociolgicos (KOELLREUTTER, 1999).
4 - o retorno a Belo Horizonte e a criao do grupo UAKTI
Depois de quatro anos de estudos nos Seminrios de Msica da UFBA, Marco Antnio retornou a Belo Horizonte, em 1971, para ocupar o cargo de violoncelista na Orquestra Sinfnica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) por dois anos. A criao de seus primeiros instrumentos no-convencionais data desta poca.
Em 1971, j de volta a Belo Horizonte, Marco Antnio comeou a fazer instrumentos experimentais, muitos dos quais permanecem em sua concepo original, enquanto outros foram sendo modificados com o passar do tempo e outros at abandonados num canto, aguardando novas experincias (BRANT, 1981).
Esse perodo corresponde primeira fase de seu trabalho como construtor de novos instrumentos, em que, movido por uma curiosidade de ver at que limites poderia experimentar, no se preocupava, ainda, com a aplicao musical de suas descobertas. Paralelamente a isto, comps vrias obras para grupos orquestrais, cro e msica de cmara. Datam desse perodo o Quinteto de cordas e piano e os Salmos 150 para orquestra e coro. Uma de suas obras mais conhecidas e executadas, a Oferenda musical, foi escrita especialmente para a Orquestra de Cordas da Fundao de Educao Artstica, em1976, quando mudou-se novamente para Belo Horizonte. Na sua casa no bairro So Lucas, Marco Antnio montou uma pequena oficina, dando continuidade ao seu trabalho de construo de instrumentos. Algumas vezes, os instrumentos eram utilizados por grupo experimentais de msica erudita e teatro, mas a necessidade de um grupo prprio, que produzisse e interpretasse msica especialmente para os sons inditos que surgiam, era cada vez mais premente. Em 1977, com a criao da Orquestra Sinfnica do Estado de Minas Gerais (OSMG), passou a conviver de perto com um grande nmero de instrumentistas de alto nvel e pde aproximar-se daqueles cujos interesses musicais iam alm do repertrio sinfnico. Em 1978, Marco Antnio Guimares formou o grupo UAKTI, juntamente com Paulo Srgio dos Santos, Dcio de Souza Ramos Filho e Artur Andrs. Paulo Santos (1954, Belo Horizonte, MG) cursou Histria na Universidade de Braslia, onde iniciou tambm seus estudos musicais, com o compositor Emlio Terraza. Posteriormente, em Belo Horizonte, estudou clarineta com o professor Salvador Villa, composio com Rufo Herrera e percusso com Dcio Ramos. Participou da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais entre 1979 e 1986 e integra o grupo UAKTI desde a sua formao. Participou da gravao dos nove discos lanados pelo grupo UAKTI, assim como em discos de outros artistas, com quem o grupo trabalhou, alm de trilhas para bals e filmes. Paralelamente ao seu trabalho com o UAKTI, desenvolve trilhas sonoras para performances, instalaes e vdeos, alguns em parceria com o video-maker der Santos, como os premiados Rito e Expresso, No vou frica, Essa Coisa Nervosa e Memrias de Ferro. Dcio Ramos (1957, So Paulo, SP) iniciou seus estudos musicais na bateria com Joo Rodrigues Ariza, percusso com Osmar da Cunha e 175
tmpanos com John Boudler e Carlos Tarcha. Bacharelouse em Percusso pela Faculdade Mozarteum, So Paulo, em 1985. Atuou como primeiro percussionista da OSMG, e como professor de percusso da Schola Cantorum da Fundao Clvis Salgado, entre 1978 e 1987. integrante do UAKTI desde a formao do grupo. Artur Andrs Ribeiro (1959, Belo Horizonte, MG), um dos co-autores do presente artigo, iniciou seus estudos musicais na Fundao de Educao Artstica em 1974, com o flautista Expedito Viana. Estudou flauta tambm com os professores Odette Ernst Dias, Bettine Clemen, Renato Axelrud, e Antnio Carlos Carrasqueira. Estudou composio com Eduardo Brtola e Sergio Magnani. Obteve o Bacharelado em flauta pela Escola de Msica da UFMG (1981), onde se tornou professor dois anos mais tarde. Atuou como flautista na Orquestra Sinfnica do Estado de Minas Gerais (1980 a 1986), onde, por vrias vezes, apresentou-se como solista. Com a pianista Regina Stela Amaral forma um duo de flauta e piano desde 1978, realiza recitais no Brasil e no exterior e gravaes (Encontro Barroco I, 1983; Encontro Barroco II, 1984; Duo, 1999). Como compositor, escreveu Alnitak e Turning point (CD I Ching, 1994) e O Segredo das dezessete nozes, Msica para um Templo Grego Antigo e Trilogia para Krishna (CD Trilobyte, 1997). O grupo UAKTI contou tambm com a participao do violoncelista Cludio Luz do Val, de 1978 a 1980, e do violonista Bento Menezes, de 1981 a 1984. O nome UAKTI -Oficina Instrumental deriva de uma lenda indgena dos ndios Tukano do Alto Rio Negro descrita pela compositora e etnomusicloga Helza Camu, pioneira no estudo da msica indgena brasileira:
Os estudos de E. Biocca sobre os ndios Tukano, do rio Tiqui, (afluente do Alto Rio Negro) revelam mais um aspecto da criao dos instrumentos. Uma lenda, referente ao heri Uakti, desses ndios, diz que ele violava e pervertia as mulheres, por isso foi capturado. Era um monstro de formas humanas, horrendo e tendo o corpo aberto em buracos. O vento, ao atravessar-lhe o corpo, produzia sons soturnos e lgubres. Uakti foi morto e sepultado. No lugar em que o enterraram nasceram trs palmeiras altas, que passaram a guardar o grande esprito de Uakti. Desde ento, os instrumentos de Uakti so feitos do caule dessa palmeira. O timbre dos instrumentos corresponde aos sons tirados pelo vento ao passar pelo corpo esburacado de Uakti. E em razo do comportamento de Uakti em vida, as mulheres que ainda vissem ou ouvissem o som do instrumento ficariam imundas. Por isso, se uma coisa dessas acontece, a mulher teria ou ter fatalmente que ser sacrificada (CAMU, 1977, p.263).
1980). A msica escolhida foi Peixinhos do mar, tema do folclore mineiro, com arranjo de Marco Antnio. Segundo MILLARCH (1981):
... o registro de Peixinhos do Mar estusiamou tanto o Bituca [apelido de Milton Nascimento], que este os convidou para mais duas faixas; Sueo com serpientes e Uma cafun na cabea, malandro, eu quero at de macaco.
O sucesso do trabalho com Milton Nascimento proporcionou ao grupo a chance de participar, em 1981, da turn de lanamento do disco Sentinela por vrias cidades brasileiras alm de duas apresentaes em Buenos Aires. Nesse perodo, numa entrevista ao jornal argentino ASI en Cronica, Milton Nascimento comentou sobre as origens comuns, assim como a ntima relao musical existente entre ambos:
O UAKTI e eu viemos de um mesmo lugar e essa questo da terra para mim como um ritmo, uma melodia. Creio que exatamente isso que nos une, por ela estamos juntos. . . Os msicos do UAKTI, no seu estilo, e minha msica se complementam no sentido de que queremos expressar a mesma qualidade, vinda de uma mesma origem. Dos quase 40 instrumentos que eles j fabricaram, trouxemos apenas 10. O emprego de madeiras, bambus, pedras e gua para produzir sons musicais um dos fatores que une meu estilo ao deles (NASCIMENTO, 1981).
Em 28 de junho de 1980, o UAKTI realizou sua primeira apresentao pblica, em um concerto apresentado no teatro do Museu de Arte da Pampulha, dentro do Projeto Musicanto, promovido pela Fundao de Educao Artstica, sob o patrocnio da Secretaria Municipal de Turismo e Esportes da Prefeitura de Belo Horizonte.
5 UAKTI: trs dcadas de msica
No trabalho do UAKTI, iniciado em 1978 e desenvolvido em mais de 30 anos de atividade musical ininterruptas, ocorreram importantes parcerias, que marcaram distintas etapas da trajetria do grupo. Em 1980, o grupo foi convidado pelo compositor Milton Nascimento para participar de uma faixa do seu disco Sentinela (Ariola, 176
Trabalhando com Milton Nascimento, o UAKTI teve acesso ao circuito fonogrfico, tendo participado em cinco discos do compositor,5 acompanhando-o em turns nacionais e internacionais6 e assinado um contrato com a Ariola, para a gravao dos trs primeiros discos solos do grupo,7 que tiveram a produo artstica do prprio Milton Nascimento. O desejo de levar a msica do UAKTI alm das fronteiras nacionais fez com que o grupo se abrisse a novas parcerias musicais. O contato com a msica popular se consolidou. As participaes do grupo nos discos Brazil, do quarteto vocal de jazz norte-americano The Manhattan Transfer, em 1986 e The Rhythm of the Saints, de Paul Simon, em 1989, possibilitaram um contato mais estreito com o ambiente artstico internacional, abrindo novas portas para o grupo. Assim, o UAKTI passou a atingir uma faixa de pblico mais ampla. O trabalho com Paul Simon marca a transio para a segunda etapa da histria do grupo. A segunda etapa do UAKTI foi marcada pelo encontro com o compositor Philip Glass, ocorrido em maro de 1989 durante as sees de gravao com Paul Simon. GLASS (1999) reconheceu no trabalho do grupo: . . . uma bela contribuio ao novo e experimental do mundo da msica. Foi nesta segunda fase que ocorreu o lanamento mundial dos quatro primeiros CDs do UAKTI pelo selo Point-Music de Nova Iorque: Mapa (1992), I Ching (Point-Music, 1994), Trilobyte (Point-Music, 1997) e guas da Amaznia (Point-Music, 1999). Neste perodo aconteceram tambm apresentaes em conjunto com outros artistas, como o baterista Stewart Copeland e The Rhythmatists (1994); a realizao de diversas turns de concertos e workshops, pelos EUA, Europa e Brasil; a intensificao das atividades didticas - como o projeto UAKTI: Programa Artista Visitante na UFMG (1994-1995), e a elaborao de trilhas sonoras para bal, especialmente compostas e gravadas para o Grupo Corpo: A Len-
da (1989), 21 (1992) e Sete ou Oito peas para um bal (1993). Em 1997, a trilha sonora 21, composta para o bal do Grupo Corpo finalmente lanada em CD. O texto de apresentao resultou do encontro entre o grupo UAKTI e o socilogo Herbert de Souza, o Betinho, em 1996:
. . . o socilogo se encantou com um espetculo no Heineken Festival e entrou em contato com o grupo. Quando Herbert de Souza viajou at a capital de Minas, ele foi recepcionado com uma apresentao particular na oficina do grupo no bairro Serra (LANA, 1996).
Dessa visita surgiu a ideia do texto do encarte do CD 21, onde Betinho fala sobre a mineiridade e o senso de integrao entre os opostos, valores que compartilhava com o grupo UAKTI:
Metade Deus. Metade Diabo. Na exata e mineira medida, como a vida. Num nico espao e tempo esto juntos porque necessariamente diferentes e necessrios um ao outro: no h vida sem morte, prazer sem dor, sim sem no, princpio sem fim, agudo sem grave, veloz sem lento, grande sem pequeno. Deus sem Diabo. Tudo metade e o contrrio da outra parte, diferente para fazer a unidade do que contrrio. Foi escutando o Uakti que aprendi o que sempre me recusei a aceitar: que todo diferente , no fundo, parte de um mesmo igual. Yin e Yang. Deus e o Diabo, num empate aceito pelos dois, eis o mistrio. Negado em todas as partes, mas no em Minas Gerais, onde o empate reconhecido no se, no talvez, no no sei se sim ou se no, na indefinio que define todo o saber e fazer. Em Minas o normal o empate. O desempate puramente provisrio. Minas Gerais, um estado particular e nico do Brasil. Central, no meio de tudo, com extremos, mas sem se definir. Um lugar onde a vida e a morte conversam todo o tempo sem se despedir. Terra de Milton Nascimento, de Joo Guimares Rosa e do Uakti, sem mar, mas com imensido. Terra onde a liberdade foi esquartejada na Inconfidncia Mineira de Tiradentes no sculo 18, mas permanece de corpo inteiro. O lugar onde a liberdade dura ainda que tardia. Enfim, o mistrio. Foi l que nasceu o Uakti e s poderia ser. Quatro anjos vertidos em demnios entraram na msica e fizeram uma grande filosofia pela via das notas, do estalo, do contraste, do espanto, da doura e da violncia sem limites do som que ultrapassa todas as barreiras. Transcenderam o tempo e o espao, rescreveram Einstein por cima de toda relatividade. Foram to acima de tudo que tiveram que inventar at os instrumentos. E inventaram como Deus fez no comeo e o Diabo ajudou. Deus inventou a humanidade, o Uakti inventou o instrumento da msica. No se pode entender o Uakti sem se levar esse choque do totalmente Deus e totalmente Diabo, uma coisa que todo mineiro entende e aqueles que podem praticam. O fim do mundo est no comeo e o Uakti esse Verbo (SOUSA, 1996).
seguiu nenhum padro pr-estabelecido. Cada um dos membros do UAKTI escolheu e arranjou temas de compositores de sua preferncia. J em agosto de 1999, o UAKTI lanou o CD guas da Amaznia, seu nono trabalho. Ao mesmo tempo, saa o quarto CD editado mundialmente pela Point-Music, que inclui a trilha para bal Sete ou oito peas para um bal e um arranjo de Marco Antnio para a composio Metamorphosis I, tambm de autoria do compositor norte americano Philip Glass. Isso concretizava um projeto iniciado em 1993, quando da gravao da trilha sonora para o bal de mesmo nome encomendado pelo Grupo Corpo. No texto de apresentao do CD, Philip Glass escreveu sobre sua relao com o grupo UAKTI, cujo reconhecimento nacional e internacional reflete a maturidade que o grupo atingiu a partir da construo de novos instrumentos musicais acsticos:
Anos atrs, quando encontrei o UAKTI pela primeira vez, vi em sua msica e performance algo nico e uma bela contribuio ao novo e experimental no mundo da msica. Me tornei, desde ento, amigo de todos eles; especialmente tornei-me um admirador da extraordinria capacidade de Marco Antnio no que diz respeito ao ouvir e compor. Fiquei muito feliz, quando, anos mais tarde, eles me propuseram um trabalho em parceria. Seria a partitura de um bal, composto para a companhia de dana Grupo Corpo, de sua cidade, Belo Horizonte. Este CD representa uma verdadeira integrao entre a minha msica e a sensibilidade deles. Para mim, um deleite e um enorme prazer ouvir o resultado final (GLASS, 1999).
Neste perodo, o trabalho musical do UAKTI foi reconhecido, tambm, em mbito nacional, pela conquista de duas importantes premiaes: o Prmio Ministrio da Cultura, como melhor grupo de msica instrumental de 1996 e o Prmio Santista, como melhor grupo de Msica Popular Brasileira de 1997. Esse perodo caracterizou-se ainda pela intensificao dos trabalhos do UAKTI em todo o Brasil: as primeiras trilhas sonoras para longa-metragens: Kenoma, de Eliane Caf; Outras Estrias, de Pedro Bial; Lavoura Arcaica, de Lus Fernando Carvalho; concertos e workshops em diversas cidades brasileiras e uma turn nacional do show Atracatraca, em parceria com o percussionista Nan Vasconcelos. Em 1999, o UAKTI gravou o seu dcimo disco, intitulado Clssicos, que foi lanado no primeiro semestre de 2001. O ttulo se refere reunio de arranjos de obras de compositores eruditos consagrados, cuja seleo, bem como a esttica dos arranjos, no
Se a primeira fase do grupo, durante a dcada de 1980, foi caracterizada por um empenho no sentido da consolidao do UAKTI como um grupo musical, poderamos dizer que a segunda fase, durante a dcada de 1990, foi marcada por uma atuao mais voltada para sua insero no cenrio internacional da msica. J na terceira fase, adentrando o sculo XXI, pode-se perceber um enfoque maior do grupo em atuar, de forma mais abrangente, no seu prprio pas. Comprova isto o fato de que, somente no perodo entre os anos de 2000 e 2004, foram realizados 146 concertos e 57 workshops no Brasil e apenas 13 apresentaes e 5 workshops no exterior. Em 2000, as apresentaes do grupo tiveram seu repertrio centrado, em grande parte, nas msicas do CD guas da Amaznia. Com a participao especial da pianista Regina Amaral8 e da percussionista Josefina Cerqueira,9 foram realizados concertos em Florianpolis, Belo Horizonte, Ouro Preto, Tiradentes, So Paulo, Campinas, Braslia, Salvador e Belm. Este trabalho do UAKTI em parceria com Philip Glass teve uma excelente receptividade por parte da crtica especializada:
...guas da Amaznia teve suas faixas batizadas com nomes de afluentes do rio Amazonas, tema que, no s toca na questo ecolgica, como se afina perfeitamente com o jeito de o grupo fazer sua inclassificvel msica... o grupo consegue despertar ondas de entusiasmos por onde passa e arranca os mais impressionantes adjetivos. O prprio Philip Glas elogiou o resultado do CD, enquanto um crtico da revista musical Bilboard afirmou que nunca a msica de Glass soou to orgnica e sem afetao como tocada pelo Uakti. (NUNES, 2000)
No mbito educacional, comea a se consolidar o trabalho em parceria com o grupo Tabinha,10 integrado por 30 crianas e adolescentes carentes da cidade de Uberlndia, MG. De forma a valorizar a genuna cultura que o cerca, o 177
Tabinha executa ritmos remanescentes de festas populares e religiosas, tais como o congo, a folia de reis, o gatup e o moambique. Alm de apresentaes na regio de Uberlndia, o Tabinha se apresentou tambm em Portugal, no Festival do Ritmo de Aveiro, em 2000. No final de 2001, a convite da Orquestra Experimental de Repertrio (So Paulo), o UAKTI teve vrias de suas composies rearranjadas para orquestra sinfnica. Os arranjos das msicas Raa, Msica para um Templo Grego Antigo, Alnitak, Mapa, Montanha, Bolero e Parque das Emas foram escritos por Andr Mehmari11 e os arranjos das msicas Onze e Hai-Kai n.6 foram escritos por Marco Antnio Guimares. Posteriormente, este repertrio foi reapresentado com as orquestras Jazz Sinfnica (So Paulo), Sinfnica da Petrobrs (Rio de Janeiro) e Orquestra Sinfnica de Minas Gerais. O ano de 2002 foi marcado por um outro importante projeto de cunho artstico e social do UAKTI: a montagem e apresentao do espetculo Dana das Mars. Terceiro trabalho do coregrafo Ivaldo Bertazzo com um grupo de adolescentes do Complexo da Mar, na cidade do Rio de Janeiro, este espetculo teve seu roteiro escrito pelo mdico Druzio Varella, que se baseou em depoimentos dos prprios jovens integrantes do grupo. Em cena, alm de danar, os meninos e meninas, moradores da favela da Mar, falavam de questes que marcam a passagem da infncia para a adolescncia, da sexualidade, da violncia e dos problemas que eles enfrentam no seu dia-a-dia. Integrado por 69 adolescentes entre 11 e 20 anos, os jovens danarinos tiveram uma carga horria bastante intensa de ensaios, visando montagem de um espetculo com as exigncias de uma obra coreogrfica de nvel profissional. Para este espetculo, Marco Antnio Guimares comps uma trilha sonora que, alm de incluir temas escritos especialmente sobre coreografias previamente criadas por Bertazzo, previa a performance ao vivo do UAKTI. Alm desses novos temas, algumas faixas do CD Clssicos foram includas no espetculo. O espetculo teve 28 apresentaes na cidade do Rio de Janeiro e 17 na capital paulista. No ano de 2003, o UAKTI realizou uma srie de oficinas dentro do Circuito Telemig Celular de Cultura, em Belo Horizonte e em cidades do interior de Minas (Montes Claros, Varginha, Governador Valadares, So Sebastio do Paraso e Divinpolis). Foram realizados tambm concertos em Braslia, So Paulo, Santo Andr e Rio de Janeiro. Este foi tambm o ano do show de lanamento do CD Clssicos, gravado alguns anos antes e j descrito anteriormente. Segundo o crtico musical Joo PAULO (2003), do jornal O Estado de Minas, o CD Clssicos
... um disco marcante. Msicas conhecidas se tornam novas. Instrumentao original alimenta nossa memria dos sons. Alm do apenas belo, o Uakti anuncia seu dilogo dos tempos...
. . . esses meninos (do Uakti) fazem a msica de Deus. Quem me mostrou um trabalho deles, pela primeira vez, foi o Orlando Moraes. Ele me falou que eu precisava ouvir. Sentia que aquilo era eu, meu esprito. Fiquei louca. Comprei todos os discos possveis e quando fui a Belo Horizonte, os conheci. So extraordinrios. Fico orgulhosssima de abrir um disco com essa qualidade, com esses instrumentos, sentidos. Tudo deles da alma.
Em junho de 2004, a convite do compositor norte americano Philip Glass, o UAKTI participou do Projeto rion, estreado em Atenas, Grcia, juntamente com seis artistas de diferentes nacionalidades: Mark Atkins (Austrlia), Wu Man (China), Ashley MacIssac (Canad), Foday Musa Suso (frica), Ravi Shankar Gaurav (ndia) e Eleftheria Arvanitaki (Grcia), sempre acompanhados pela Philip Glass Ensemble (PGE). 12 Com o apoio da UNESCO, o comit organizador das Olimpadas Culturais de Atenas de 2004 convidou Philip Glass para compor uma obra musical extensa, em torno de noventa minutos, que marcaria a abertura daquele evento. Orion, nome dado constelao de estrelas pelos gregos da antiguidade, foi tambm o nome escolhido por Philip Glass para essa obra. Segundo ele, quando olhamos as estrelas ficamos sonhadores. E de cada pas, voc consegue ver rion. (PEIXOTO, 2004). No ano seguinte, em meados de 2005, as apresentaes de Orion ocorreram em Nova Iorque, Chicago e Los Angeles (EUA), e Melbourne, na Austrlia, quando um CD duplo, incluindo toda a obra, foi lanado. Ao final de 2004, com vistas documentao da histria do grupo, foi lanado o livro Uakti: um estudo sobre a construo de novos instrumentos musicais acsticos, de autoria do flautista Artur ANDRS RIBEIRO (2004), um dos co-autores do presente artigo. Este lanamento, patrocinado pela SEB Southern Eletric Brasil, baseou-se integralmente na tese de Doutorado homnima, defendida em 2000, na Escola de Msica da UFMG. O livro se divide em trs partes principais. A primeira traz a trajetria histrica do grupo at 2004. A segunda parte do livro discute a construo de novos instrumentos musicais acsticos, os processos de idealizao e construo de novos instrumentos musicais acsticos e o sistema integrado de elementos que permitiu a experincia continuada do grupo UAKTI em seus mais de trs dcadas de trabalho ininterrupto. Na terceira parte, o livro apresenta um catlogo completo, descritivo e ilustrado, de cada um dos setenta instrumentos criados por Marco Antnio. O Ex.1 mostra alguns desses instrumentos. Para o UAKTI, 2005 foi marcado pelo lanamento do CD Oiapok-Xui, que se baseou, fundamentalmente, em ritmos e temas da msica popular brasileira. Por outro lado, o trabalho de oficinas musicais e workshops foi bastante intensificado, envolvendo projetos de insero social com jovens em situao de vulnerabilidade social, tanto em Belo Horizonte, quanto em cidades do interior do estado de Minas Gerais, principalmente na regio do Vale do Jequitinhonha. Em 2006, dando sequncia ao trabalho iniciado em 2001, vrias obras do grupo UAKTI , incluindo sete arranjos escritos por Andr Mehmari, foram apresentadas com Orquestra Experimental de Repertrio. J o CD guas da Amaznia foi integralmente reorquestrado para ser realizado com Banda Sinfnica do Estado de So
Ainda em 2003, o UAKTI participou da gravao do disco Brasileirinho, da cantora Maria Bethnia. A faixa de abertura do CD, Salve as Folhas, teve arranjo de Marco Antnio Guimares. Os instrumentos do UAKTI que acompanham a cantora nesta faixa so Torre, Chori Smetano,Tubo percutido, Planetrio, Marimba de Vidro, Marimba DAngelim e Violo com Arco. A cantora falou do grupo ao reprter Milton LUIZ (2003): 178
Paulo. As apresentaes ocorreram no teatro So Pedro em So Paulo, em outubro de 2006, com reapresentaes no Teatro Cultura Artstica, em maro do ano seguinte. Em meados de 2007, juntamente com a Orquestra Sinfnica de Minas Gerais, os sete arranjos de Mehmari foram reapresentados no Grande Teatro do Palcio das Artes, em Belo Horizonte, incluindo desta vez um arranjo orquestral de Artur Andrs para a msica Arrumao do compositor baiano Elomar Figueiras. Ao final desse ano, a convite da Orquestra de Cmera do Sesiminas, de Belo Horizonte, em formao para cordas, piano e instrumentos originais do grupo, foram apresentadas obras e arranjos de Artur Andrs (Mapa, Alnitak, Turning Point, Trilogia para Krishna, Arrumao e Msica para um Templo Grego Antigo), Paulo Santos (Forr de Iarra) e Marco Antnio Guimares (Maculel de Marimba). Ainda em 2007, houve o lanamento do primeiro DVD do grupo, intitulado simplesmente UAKTI e gravado no Grande Teatro do Palcio das Artes, sob a direo do video-maker der Santos. As imagens em movimento dos instrumentos registram pela primeira vez, as diferentes tcnicas e prticas de performance em diversos dos novos instrumentos acsticos criados por Marco Antnio Guimares. Em 2008, o UAKTI completou
30 anos de uma histria contnua, dedicada performance e projetos educacionais voltados para a formao de professores. Foram realizadas apresentaes em vrias capitais de cidades do interior do pas assim como uma apresentao em Turim, na Itlia, a convite da Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais. Uma srie de questionamentos e mudanas comeou a ocorrer dentro do grupo em 2009, devido ao prenncio da interrupo das atividades do Marco Antonio Guimares como luthier e compositor do UAKTI. Artur Andrs, primeiro co-autor do presente artigo, relatou ao jornal Estado de Minas: Se por um lado [isto] gera insegurana, por outro lado traz desafios e desperta potenciais criativos (REIS, 2009). Por exemplo, para o novo CD do UAKTI, ainda a ser gravado e que dever ser intitulado Em famlia, todos os demais membros do UAKTI devero se desdobrar como compositores e arranjadores. Este trabalho, que ter obras encomendadas ao francs Philippe Kadosch e os brasileiros Andr Mehmari, Kristoff Silva e Alexandre Andrs, incluir uma participao bastante expressiva da voz humana, possivelmente da cantora paulista Mnica Salmaso e seu marido, o flautista e saxofonista Teco Car-
Ex.1 Uma das salas da oficina do UAKTI com alguns dos novos instrumentos criados por Marco Antnio Guimares (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.121) 179
doso. O ambiente familiar do disco dever se ampliado por ocasio da turn de lanamento do CD: Regina Amaral (piano) e Alexandre Andrs (flautas, violo); Daniela Ramos (percusso) e Josefina Cerqueira (percusso). Em 2010, alm da gravao e turn de um novo CD, o grupo dever retomar o trabalho em conjunto com Philip Glass, na turn Orion, pelo Mxico e EUA. Numa parceria com a empresa de projetos culturais Bureau Santa Rosa, o UAKTI projeta a construo de sua sede em Belo Horizonte, que ser chamada de Centro de Referencia Uakti. REIS (2009) comenta sobre a futura sede, que alm de salas de estudo de exposies, ter um teatro para 300 pessoas interligado a um estdio de gravao:
O prdio, de dois andares, a ser construdo num terreno cercado de mata nativa na regio da Pampulha, segue risca a inspirao da lenda amaznica que batizou o grupo... Inspirado nela, o projeto do Instituto, dos arquitetos Mariza Hardi e Fernando Maculan, cria espaos vazados, repletos de paredes de vidros e aberturas, capazes de integrar a natureza do entorno.
6 UAKTI: trs dcadas de novos instrumentos musicais acsticos
Nos ltimos trinta anos, Marco Antnio Guimares tem construdo novos instrumentos musicais em todas as cinco categorias propostas por Hornbostel e Sachs. Entre os aerofones do UAKTI , que podem ser de sopro ou de percusso, esto o Borel, o Cachimbo, as Flautas brancas, as Flautas Uakti I e II (veja Ex.2), o Taquar, o Trombone de chaves, o Trompetim, os Tubos soprados I e osTubos soprados II, o Grande Pan (veja Ex.3), o Pan Inclinado, os Pius-pi e o Tri-L. Ex.3 - Grande Pan: exemplo de aerofone de percusso criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.180)
Entre os idiofones do UAKTI esto a Caixa de madeira, a Centrfuga, as Figuras geomtricas, o Garrafo, as Latinhas, a Manfra, a Marimba DAngelim, a Marimba de vidro (veja Ex.4), a Panela de alumnio com varetas de ao, o Panelrio, a Pea de caminho, o Tambor dgua, o Tampanrio e os Tubos com joelhos de 90 . Entre os membranofones do UAKTI esto os Tambores acoplados, os Tambores condensadores, a Trilobita (veja Ex.5) e os Tubos com latas de alumnio. Um tipo especial de membranofone o mirliton, cuja membrana tem a funo de modificar um som originalmente produzido de outra forma. O Bocal chins o nico instrumento do UAKTI que se enquadra nessa categoria e sua membrana ativada pelo sopro ou pelo canto executados contra ela. Um caso especial, discutido antes nesse artigo, o Aqualung (veja Ex.6), considerado membranofone por utilizar como membrana a superfcie da gua. Entre os cordofones do UAKTI esto o Chori Smetano, o Chorinho, o Colibri, a Flor, o GIG (veja Ex.7), a Iarragunga, o Peixe e o Planetrio. Entre os cordofones que tm cordas percutidas esto o Berimbau com chave e o Jaburu.
Ex.2 - Flautas Uakti I e II : exemplos de aerofones de sopro criados por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.176) 180
Os instrumentos eletromecnicos do UAKTI se dividem em quatro categorias. Primeiro, aqueles que possuem corda e so tocados mecanicamente, mas so interrompidos ou selecionados pelos dedos do instrumentista: a Roda e a Torre (veja Ex.8). Na segunda categoria, em que o instrumentista meramente seleciona o cilindro ou o rolo que determina a tonalidade a ser tocada, esto o Nastar, o Toca-discos com brao central e os Violes giratrios. Na terceira categoria, em que o funcionamento dos instrumentos mecnicos depende de corrente eltrica, esto o Ion e o Ventilador manual. Na quarta categoria, esto os instrumentos cujo som produzido por procedimentos acsticos, tais como uso de cordas ou palhetas e ento, amplificados ou modificados eletricamente. Entre eles esto a Ctara, o Sino de alumnio, o Sino eltrico, o Sino de madeira, a Tabla eltrica e o Tatu. Para fotos, utilizao discogrfica, histria da criao, descries detalhadas da forma, dimenses e princpios de funcionamento de todos os instrumentos do UAKTI, veja ANDRS RIBEIRO (2004).
7 Concluso
A histria do UAKTI se confunde com a histria de vida de Marco Antnio Guimares, que foi o idealizador do grupo e tem sido, ao longo de mais de trs dcadas, o projetista e construtor dos novos instrumentos acsticos, o compositor de obras para estes instrumentos. Suas principais influncias esto ligadas aos professores da Escola de Msica da UFBA Ernst Widmer e Walter Smetak, especialmente este ltimo pelo seu ecletismo e originalidade em abordar a msica de forma no tradicional. Diferentemente da maioria das tentativas anteriores sua criao no cenrio brasileiro ou internacional, o UAKTI se mostrou ser vivel como um dos raros grupos que cria instrumentos musicais novos, compe msica para os mesmos e as apresenta regularmente para um pblico em concertos e CDs, o que realimenta este processo integrado. A perspectiva educacional do UAKTI tambm uma faceta importante do grupo e ultrapassa os limites entre a msica popular e a msica erudita, entre a msica brasileira e a msica universal.
Ex.4 Marimbas de vidro: exemplos de idiofones criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.190)
181
Ex.5 - Trilobita: exemplo de membranofone de percusso criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.200)
Ex.6 - Aqualung: exemplo de membranofone de gua criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.196)
Ex.7: Gig: exemplo de cordofone criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.207) 182
Ex.8 - Torre: exemplo de instrumento eletromecnico criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.223)
Referncias de livros
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Referncia de entrevista
GUIMARES, Marco. Entrevista de Marco Antnio Guimares ao autor. Belo Horizonte, 15, setembro, 1999. Vide anexos tese de doutorado nas UFMG.
1 O austraco Eric von Hornbostel dedicou-se psicologia experimental e musicologia, dirigindo o Phonogram-Archiv de Berlim entre 1906 e 1933. Demitido em 1933, emigrou para Nova Iorque e, em seguida, para Londres. Foi um pioneiro na aplicao de conceitos de fisiologia, psicologia e acstica a culturas musicais no-europeias e, com isso, fundamental na criao da musicologia comparada. Entre suas muitas publicaes inclui-se a classificao padro dos instrumentos juntamente com Curt Sachs em 1914. 2 Musiclogo alemo, Curt Sachs estudou histria da msica e histria da arte em Berlim e, somente a partir de 1909, dedicou-se msica, tornandose diretor da Staatliche Instrumentensammlung, destacada coleo de instrumentos musicais, tendo ensinado na universidade e em outros centros de msica. Privado de todas as suas funes acadmicas em 1933, emigrou para Paris e, em 1937, para os EUA, onde ensinou nas universidades de Nova Iorque e Columbia. Foi um dos fundadores da moderna organologia, tendo tambm escrito um dicionrio bastante abrangente e uma histria referencial dos instrumentos musicais. Interessou-se pela msica no-ocidental, o que o levou a tornar-se um dos pioneiros da etnomusicologia. Escreveu tambm sobre a msica do mundo antigo, ritmo e andamento, e sobre a relao entre a msica e as outras artes. 3 A Sociedade Brasileira de Eubiose, que foi fundada em Niteri (RJ), em 1924, com o nome de Sociedade Teosfica Brasileira e recebeu seu nome atual em 1969, uma sociedade espiritualista, constituda de livres-pensadores, cujo objetivo o desenvolvimento cultural da humanidade. 4 Gaia, que significa planeta Terra, originou-se entre os antigos gregos e designava uma deusa grega. A hiptese Gaia, em que trata-se de um ser vivo e no apenas meio para outras vidas, foi formulada pelo bilogo ingls James Lovelock e apresentada no seu livro Gaia: a new look at life on earth (Oxford University Press, 1982). 5 Alm do disco Sentinela, o UAKTI participou dos seguintes trabalhos de Milton Nascimento: Caador de Mim (Ariola-1981), nas faixas: De magia, dana e ps e Corao civil; nima (Ariola, 1982), na faixa nima; Encontros e Despedidas (Barclay, 1985), nas faixas Lgrima do Sul e Portal da cor; nas faixas Dana dos meninos e Carta Repblica (Yauaret (CBS, 1987). 6 Durante o ms de julho de 1986, a convite do Ministrio da Cultura Espanhol, o UAKTI participou de uma turn de oito shows pela Espanha, ao lado de Milton Nascimento e da cantora catal Maria Del Mar Bonet. 7 Uakti-Oficina Instrumental (Ariola, 1981), Uakti II (Ariola-Barclay, 1982) e Tudo e Todas as coisas, (Polygram, 1984). 8 Regina Amaral, Mestre em Msica pela Escola de Msica de Karlsruhe (Alemanha), foi professora de Piano e Msica de Cmera da Escola de Msica da UFMG. Recitalista e camerista, integra o Duo (flauta e piano) com Artur Andrs, com quem gravou seis discos: Encontro Barroco I (independente, 1984) e Encontro Barroco II (independente 1985); Duo (Sonhos e Sons 1999), Cantos e ritmos do Oriente (Sonhos e Sons 2001), Msica dos Sayyids e dos Derviishes (Sonhos e Sons 2002) e Hinos, preces e ritos (Sonhos e Sons 2004). Gravou tambm um CD solo, Klavinedotas, com obras inditas do compositor Arthur Bosmans (Sonhos e Sons, 2002). 9 Josefina Cerqueira estudou percusso na Fundao de Educao Artstica (Belo Horizonte) com Dcio Ramos e Paulo Santos em 1987. Dedica-se luteria, tendo se especializado na construo de marimbas de vidro. Atualmente, toca com o Uakti e trabalha na manuteno dos seus instrumentos. 10 O grupo Tabinha, formado em 1998 em Uberlndia, tinha como propsito inicial, constituir a bateria-mirim da Escola de Samba Tabajaras do Patrimnio, bairro histrico daquela cidade e bero da congada e folia de reis, em que a tradio musical tem sido passada de gerao em gerao. 11 Andr Mehmari, compositor, arranjador e multinstrumentista, nasceu em Niteri (RJ), considerado pela crtica especializada um dos grandes expoentes da nova gerao de msicos brasileiros. 12 A Philip Glass Ensemble (P.G.E.) um grupo formado por onze instrumentistas, que acompanha Philip Glass h mais de trs dcadas. Inclui em sua formao, teclados eletrnicos, voz, sopros e percusso, sob a regncia do maestro Michael Riesman.
notas
Artur Andrs membro do UAKTI desde sua criao, com o qual j gravou mais de 10 CDs e recebeu diversos prmios. Doutor em Msica pela Escola de Msica da UFMG, onde ensina flauta, foi flautista da Orquestra Sinfnica do Estado de Minas Gerais de 1980 a 1986. Como solista tem se apresentado em importantes teatros do Brasil e do exterior e atuado ao lado de msicos como Milton Nascimento, Paul Simon, The Manhattan Transfer, Philip Glass, Ney Matogrosso, Maria Bethnia, Caetano Veloso, Jos Miguel Wisnik, Skank, Zlia Duncan e Grupo Corpo. Com a pianista Regina Stela Amaral, forma um duo de flauta e piano desde 1978. Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis (com o saxofonista Daniel dOlivier). 184
ROCHA, M. A. R. Leituras sobre msica, as palavras e a voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.185-187.
PEGA nA CHALEIRA - RESEnHAS
Leituras sobre msica, as palavras e a voz

Maurilio Andrade Rocha (UFMG, Escola de Belas-Artes, Belo Horizonte, MG)
mauriliorocha13@gmail.com
Resenha do livro CLAYTON, Martin (Ed.). Music, Words and Voice: A Reader. Manchester and New York: Manchester University Press, 2008. 313p. US$ 26 nos EUA; R$ 60,63 no Brasil. Palavras-chave: canto; voz; fala e msica; texto e msica; etnomusicologia; sociologia da msica.
Music, words and voice: a reader

Review of the book CLAYTON, Martin (Ed.). Music, Words and Voice: A Reader. Manchester and New York: Manchester University Press, 2008. 313p. US$ 26 nos EUA; R$ 60,63 no Brasil. Keywords: singing; voice; speech and music; text and music; ethnomusicology; sociology of music.
A coletnea Music, Words and Voice: A Reader, editada em 2008 por Martin Clayton, foi inicialmente idealizada para servir de fonte bibliogrfica para os alunos do seminrio Words and Music, oferecido pelo editor na Open University. Assim, o livro rene trinta e seis textos bastante diversificados, apresentados de forma parcial ou na ntegra e organizados em cinco partes que abordam as relaes entre a voz, as palavras e a msica dentro de variados gneros musicais e contextos culturais. O volume apresenta diversas transcries de exemplos musicais, fragmentos de letras de canes, ndice remissivo e pode ser adquirido pela internet por cerca de 12.00.
Na primeira parte do livro, denominada de Words and Music, o editor rene sete trabalhos que discutem as diferenas entre a fala e a cano e que questionam a origem da msica e as formas como ela se relaciona com a linguagem. O primeiro texto da seo foi extrado do Essay on the origin of languages de Jean-Jacques Rousseau, onde encontramos sua teoria a respeito de uma origem comum para a fala e a msica. Segundo o autor, msica e fala teriam emergido juntas no nascimento da sociedade e, somente algum tempo depois, teriam se separado em modos verbais e musicais de comunicao. Jaques Derrida se contrape ao ponto de vista
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de Rousseau, defendendo que a fala e o canto nunca estiveram realmente juntos, mas sim, em constante processo de diferenciao desde o incio da humanidade. O texto seguinte, de Charles Myers, tambm discute a origem da msica e sua raiz comum fala dentro da evoluo humana. Geoge List, atravs do uso de um espectrgrafo, buscou categorizar a grande diversidade de formas vocais encontradas ao redor do mundo; o fragmento extrado do trabalho de Richard Wagner aborda paradoxos nas relaes entre a poesia e a msica; e o artigo de David Hughes apresenta o uso de sistemas de slabas para transmitir intervalos meldicos no processo de ensino da flauta noh japonesa. Finalmente, o trabalho de George Herzog discute o uso de tambores como imitao da fala em uma tribo africana. Na segunda parte, Song, text and voice, encontramos sete trabalhos que consideram as relaes de complementaridade entre texto e voz na cano e entre o significado das palavras e os outros aspectos do canto. O texto de Simon Frith aborda as vrias vozes que se encontram na cano e as relaes de identidade entre o prprio e o outro da decorrentes. Steven Feld e seus colaboradores discutem o jogo entre o sentido do texto e os recursos vocais utilizados por um cantor norte-americano de msica country. Roland Barthes apresenta a msica como uma forma de linguagem e discute a musicalidade de textos transformados em cano. Tim Riley analisa a cano Hey Jude, dos Beatles, seu processo de composio e os significados de sua parte final, desprovida de palavras. Virginia Danielson analisa as relaes entre texto e qualidade vocal em uma performance do Alcoro islmico. Sheila Dhar e Peter Manuel analisam a voz dentro da cano indiana Thumri, destacando aspectos de sua relao com o ertico e com o desejo. A terceira parte, Song performance and society, apresenta seis escritos que consideram o canto enquanto performance e dentro de seu contexto social. Viktor Zuckerkandl discute o significado do lugar social da cano, onde a voz do indivduo passa a representar a voz de um grupo e a funcionar como um importante fator de identidade. O trabalho de Hiromi Sakata aborda aspectos do pblico e do privado e suas relaes com questes sobre o gnero, dentro da performance do lullaby no Afeganisto. Susan McClary aborda questes sobre raa, classe social e gnero em seu estudo de caso sobre a pera Carmen, de Georges Bizet. Richard Middleton discute o blues como forma de expresso no somente dos africanos-americanos, mas tambm dos brancos norte-americanos. Christopher Waterman descreve a juju music da Nigria e as funes sociais de sua execuo ao vivo. Robert Walser discute o papel das palavras e dos aspectos musicais na transmisso das mensagens polticas do grupo rap Public Enemy. Finalmente, Jan Bolwell analisa a interao entre gestos e linguagem na transmisso da mensagem das canes interpretadas por Keri Kaa.
A quarta parte, Song and ritual, rene sete trabalhos que focam na cano em contextos de performances rituais sagradas ou profanas e na adaptao ou representao encenada de rituais em performances musicais. O artigo de Palmer e Patten descreve e situa canes do gnero Wassails, utilizadas no contexto de remanescentes rituais de inverno no distrito de Somerset, Inglaterra. O fragmento do trabalho de Frank Howes aborda o gnero de cano Carols cujos textos parecem sofrer marcada influncia da msica gospel. Robert Hayburn discute a relao entre letra e msica ao abordar o uso de textos sagrados na forma verncula na msica religiosa catlica do sculo quatorze. Marina Roseman discute o papel curativo das canes em rituais do povo Temiar da Malsia. Naquele contexto, as canes atuam como pontes de ligao entre doentes e seus guias espirituais em direo cura. Elizabeth Tolbert descreve o lamento, ao mesmo tempo espontneo e estilizado, dos refugiados soviticos da regio de Karelia, no sudeste da Finlndia. Os artigos de Richard Taruskin e de Pieter van der Toorn analisam um tradicional ritual russo de casamento e seu uso por Stravinsky na preparao de sua pea de bal Les Noces. A discusso sobre a msica em contextos rituais ganha nova dimenso ao analisar-se sua apropriao em uma performance encenada. A quinta e ltima parte, Words music and narrative, rene oito trabalhos que consideram as relaes entre palavras e msica na construo de narrativas. O texto gerado a partir de uma entrevista realizada com Mauro Geraci descreve a arte dos cantadores de histrias (storytellers) sicilianos que usam canes e palavras para contar histrias com temas antigos e contemporneos. Nesse tipo de arte, a msica presente no acompanhamento da guitarra apresenta-se como suporte para o desenvolvimento da histria contada. Edward Cone desvenda as vrias vozes, literais e metafricas, presentes na pera ocidental, partindo dos cantores, englobando as linhas instrumentais e chegando at a voz do compositor. Carolyn Abbate analisa as narrativas musicais do sculo dezenove com foco no papel da voz na ria Bell Song da pera Lakm, de Lo Delibes. Gordon Williams apresenta os processos de trabalho na criao de uma cantata, descrevendo as relaes de parceria entre o compositor e o libretista e discute a pertinncia de se analisar os textos de tais obras fora de seu contexto musical. A entrevista realizada com o compositor de canes para a Broadway, Stephen Sondheim, apresenta aspectos de sua tcnica composicional e de sua viso sobre as diferenas entre a pera e o teatro musical. O letrista de canes para musicais da dcada de 1940 na Broadway, Oscar Hammerstein, discute sua prtica na criao de letras, com enfoque para aspectos como rima, ritmo e fontica. Os excertos da novela autobiogrfica de Amit Chaudhuri traz um pouco de sua experincia adquirida em sesses de msica na ndia e de sua relao com a voz dentro de canes indianas. Encerra a seo e o volume, um extrato do livro No Caminho de Swann, onde Marcel Proust descreve a experincia de seu protagonista ao ouvir uma sonata composta pelo compositor fictcio Vinteuil.
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A antologia rene desde trabalhos escritos no sculo dezoito at textos inditos, elaborados especialmente para o livro. Por se tratar de uma coleo de textos utilizados para um seminrio de ps-graduao, alguns trabalhos so apresentados no volume em excertos bastante reduzidos, o que pode dificultar a compreenso mais ampla do pensamento dos autores. Um exemplo disso o fragmento do texto Working-class country, assinado por Steven Feld e colaboradores. Nesse caso especfico, o texto merece ser lido na ntegra, ou melhor, talvez apenas com o livro Real Country de Aaron Fox, o leitor poder contextu-
alizar adequadamente as proposies geradas pelo trabalho desenvolvido. Nesse sentido, a interveno presencial do professor parece ser fundamental para suprir lacunas deixadas pela forosa reduo de alguns textos. Ainda assim, a significativa diversidade dos trabalhos, aliada ao abrangente perodo temporal em que foram escritos, nos oferece uma interessante viso do pensamento existente sobre o tema e faz da coletnea um rico material para o aprofundamento da discusso sobre as interaes entre as palavras, a voz e a msica.
Maurilio Andrade Rocha Professor da Escola de Belas Artes da UFMG onde ministra disciplinas relacionadas msica e voz no teatro. Integra o grupo de pesquisa NACE (Ncleo de Pesquisa Transdisciplinar em Artes Cnicas) e Doutor Colaborador do INET-MD (Instituto de Etnomusicologia Msica e Dana) da Universidade Nova de Lisboa. Suas investigaes e publicaes tm se concentrado nas ligaes entre a msica popular, o teatro e a sociedade. 187
GOMES, R. C. S. Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.188-190.
Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia: uma resenha do livro Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana
Rodrigo Cantos Savelli Gomes (UDESC, Florianpolis, SC)
rodrigocantos@hotmail.com
Resenha do livro ARAJo, Samuel (org.) Csar Guerra-Peixe: Estudos de folclore e msica popular urbana. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007. 277p. R$40,00. Palavras-chave: Guerra-Peixe; musicologia brasileira; estudos musicolgicos; msica folclrica brasileira.
In an old example, different ways of doing musicology: a review of the book Csar GuerraPeixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana
Review of the book ARAJo, Samuel (org.) Csar Guerra-Peixe: Estudos de folclore e msica popular urbana. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007. 277p. R$40,00. Keywords: Guerra-Peixe; Brazilian musicology; musicology studies, Brazilian folkloric music.
Guerra-Peixe foi amplamente reconhecido como um ilustre compositor que com maestria, moda nacionalista de sua poca, soube mesclar a esttica clssica europeia com a cultura popular e folclrica brasileira, como fizeram Villa-Lobos, Guarnieri, Mignone, entre tantos. Bem menos conhecida, no entanto, foi sua produo como pesquisador musiclogo, resgatada e sistematizada no livro Estudos de folclore e msica popular urbana. Classificado modestamente como organizador, Samuel Arajo se lanou nessa aventura histrico-musicolgica, vasculhando acervos, bibliotecas, arquivos, depsitos, onde se deparou com manuscritos, transcries musicais nunca antes publicadas, para dar forma a algo at ento indito em nosso pas: uma coletnea com a vasta produo musicolgica de Guerra-Peixe, disseminada at ento em diversos meios de difcil acesso. Tratava-se, pois, de uma produo praticamente desconhecida pela musicologia brasileira, cuja forma final foi esboada por Guerra-Peixe antes de sua morte, mas s definitivamente finalizada nesta publicao.
H no muito tempo atrs, o trabalho musicolgico no Brasil tendia a ser algo absorvente e pouco gratificante. A rea carecia de profissionais qualificados, na melhor das hipteses os musiclogos costumavam ser professores de msica, instrumentistas ou regentes que se dedica[vam] aos estudos musicolgicos nas horas livres e de modo pouco articulado com suas atividades principais (NEVES, 1999, p.181). Alm de poucos recursos para pesquisas, dificilmente musiclogos podiam ver editados os resultados de seus trabalhos, fazendo com que grande parte da sua possvel produo no chegasse a completar seu prprio ciclo, no alando, assim, sua forma final (NEVES, 1999). O trabalho de Samuel Arajo vem, portanto, atender a demanda brasileira, a qual carece de levantamentos sistemticos na rea de msica tradicional, folclrica e popular, de colees e documentaes etnogrficas que possam contribuir para uma avaliao mais exata da diversidade das culturas musicais brasileiras num perodo onde estudos costumavam ser escassos e esparsos.
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Diferente, de certo modo, do grupo de musiclogos nas horas livres, Guerra-Peixe teve a astcia de integrar suas pesquisas sua atividade principal como compositor e arranjador, como o caso de inmeras de composies inspiradas no material de campo coletado, por exemplo: Inbia do Cabocolinho (1956), Preldios Tropicais (1979), No Estilo da Folia de Reis (1984), entre tantas. Recolher elementos das culturas populares como forma de criar um grande banco ou reservatrio do qual se deveria extrair elementos que revitalizassem a arte elevada ou erudita (ARAJO, 2007, p.17) era uma prtica comum entre os compositores da poca. O diferencial de Guerra-Peixe, no entanto, foi o tratamento dado ao material coletado que, embora pouco valorizado pela academia brasileira, a qual por dcadas privilegiou a msica europeia em detrimento da cultura local (BHAGUE, 1999), foi sistematizado e publicado pelo compositor em diversos meios. Entre os 44 artigos e 4 esboos, a obra instiga ao menos duas leituras: a de um documento histrico da diversidade cultural brasileira em meados do sculo XX, ao apresentar uma imensa quantidade de instrumentos, vestimentas, apetrechos, danas, repertrios, grupos musicais, fatos e rituais, descritos e transcritos detalhadamente pelo compositor; a de um documento da prtica musicolgica brasileira, ao ilustrar diferentes abordagens para o tratamento de questes de interesse musicolgico, empregadas por Guerra-Peixe nos diversos contextos abordados. Na primeira parte do livro, onde esto reunidos os artigos publicados na Revista Brasileira de Folclore, Guerra-Peixe segue uma abordagem descritiva predominante dos estudos de folclore, possivelmente inspirado pela linha editorial da prpria revista. Aqui o autor busca privilegiar uma descrio objetiva dos diversos elementos constituintes de determinado sistema musical, isto , instrumentos musicais, sistemas tonais, formas musicais, escalas, ritmo, metro, harmonia, polifonia, etc, visando uma taxonomia do vasto material utilizado, do que procurar estabelecer significados ou funes da msica (LAVIGNE, 2000, p.40). uma abordagem se aproxima ao que IKEDA (1998) classificaria como musicografia ou seja, trabalhos apenas de descrio do objeto estudado ou colees de msicas e documentos de interesse musical, que propriamente de musicologia, a qual exige anlise, interpretao e compreenso dos fatos (IKEDA, 1998, p.64). Encontram-se aqui descries bastante detalhadas de manifestaes como, por exemplo, dos grupos carnavalescos conhecidos como Cabocolinhos do Recife; das orquestras populares nordestinas, chamadas de Zabumba ou Banda de Pife, entre outros nomes; e o rito de preparao para a morte daqueles que esto agonizando, popularmente conhecido como Re-
za-de-defunto, sustentado por longas cantorias capela. Na segunda seo um compndio de Artigos para jornais dirios diversos dirigidos a pblicos distintos e com teor e enfoques prprios em cada um deles possvel encontrar, alm de textos descritivos ao estilo folclorista, abordagens que se aproximam musicologia comparativa. Nelas o autor procura identificar unidades de modo a reconhecer caractersticas prprias de determinadas prticas musicais, apontando para possveis generalizaes, como o caso dos textos intitulados: Escalas musicais do folclore brasileiro, A execuo do pandeiro no Brasil e Em termos de Msica Paulista. Na mesma seo so apresentados estudos que enfocam questes relativas esttica musical, onde autor comenta sobre a origem de determinados gneros musicais, processos de hibridizao e questes relativas massificao do gosto, em especial a hegemonia do gosto carioca no territrio brasileiro: Variaes sobre o Baio, Variaes sobre o maxixe e A provvel prxima decadncia do frevo. A ltima parte apresenta uma srie publicada ao longo do ano de 1952 em uma coluna do Jornal Dirio de Pernambuco. A srie consiste em um levantamento de obras e compositores pernambucanos dos ltimos cem anos, resultado de uma sondagem realizada em acervos de lojas musicais da regio especializadas em venda e registro de partituras. O autor depara-se aqui com um objeto de estudo prximo sua realidade artstico-profissional, ou seja, obras de compositores de seu meio social que, assim como ele, transitaram entre a esttica clssica europeia e a msica popular brasileira. Trabalhando com algo de seu meio e tempo prximo, Guerra-Peixe se posiciona como um severo crtico de arte, ao molde jornalstico opinativo. Alm de revelar a pblico uma lista imensa de musicistas e peas esquecidas pelo tempo, o autor traz pequenos comentrios analticos onde avalia as obras e os compositores de acordo a complexidade tcnica e o estilo esttico-ideolgico empregados nas respectivas composies. Nacionalista ferrenho, Guerra-Peixe implacvel com os puristas da esttica europeia e com aqueles que considera de pouca habilidade tcnico-musical. Assim, ao longo dos diversos artigos presentes nesta coletnea, possvel observar Guerra-Peixe lanando mo de diferentes abordagem (folclorista, etnomusicolgica, musicolgica, jornalstica), adaptando-se de acordo com o meio de publicao e o pblico alvo. Uma prtica hoje pouco comum. Atualmente, musiclogos costumam restringir a publicao de suas pesquisas a revistas cada vez mais especializadas, de pouco conhecimento pblico, em linguagem rebuscada, raramente, por exemplo, divulgadas em revistas e jornais de ampla circulao.
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Referncias bibliogrficas:
ARAJO, Samuel (org.) Csar Guerra-Peixe: Estudos de folclore e msica popular urbana. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007. BHAGUE, Claude. A Etnomusicologia na Amrica Latina. In: SIMPSIO DE MUSICOLOGIA II. Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1999, p.41-70. IKEDA, Alberto T. Musicologia ou Musicografia?: algumas reflexes sobre a pesquisa em msica. In: SIMPSIO DE MUSICOLOGIA I. Anais. Mesa Redonda II: Perspectivas da Pesquisa Musicolgica na Amrica Latina (do sc. XVI ao XX). Curitiba. Fundao Cultural de Curitiba, 1998, p.63-68. LAVIGNE, Marcos Antnio. Folclore, msica folclrica e msica popular. In:Seminrio Folclore e Cultura Popular: as vrias faces de um debate. 2 ed. Rio de Janeiro: Funarte, Cnfp, 2000, p.39-43. NEVES, Jos Maria. Alguns problemas da Musicologia na Amrica Latina. In: SIMPSIO DE MUSICOLOGIA II. Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1999, p.175-189.
Rodrigo Cantos Savelli Gomes mestrando em Msica (Musicologia-Etnomusicologia) na Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC) e bolsista do Programa Ps-Graduao CNPq/UDESC. Graduado pelo Curso de Licenciatura em Msica na mesma instituio, onde foi por trs anos bolsista de iniciao cientfica. Suas ltimas pesquisas enfocaram as relaes de gnero na msica brasileira, em especial no samba, rock, hip-hop e na msica negra. Em 2008 recebeu o 3 Prmio Construindo a Igualdade de Gnero e foi condecorado com meno honrosa no ano consecutivo. 190
MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.
O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy
Gabriel Ferro Moreira (UDESC, Florianpolis, SC)

gfmoreira@ymail.com
Resenha do livro MURPHY, John Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Traduo de Andr Curiati Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, 159p. R$ 33,00 Palavras-chave: etnomusicologia, antropologia da performance musical, msica folclrica brasileira, cavalo-marinho.
The book Cavalo-marinho pernambucano by John Patrick Murphy

Review of the book MURPHY, John Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Traduo de Andr Curiati Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, 159p. R$ 33,00 Keywords: ethnomusicology, anthropology of music performance, Brazilian folkloric music, cavalo-marinho.
O livro Cavalo-marinho pernambucano uma etnografia musical da prtica do Cavalo-Marinho uma variao regional dos tradicionais folguedos do Bumba-meu-boi, em Pernambuco escrita, primeiramente como tese de doutorado, pelo etnomusiclogo americano John Patrick Murphy fruto das suas observaes nos anos de 1990 e 1991. Originalmente uma tese de doutorado, o texto foi traduzido pelo pesquisador em Etnomusicologia e mestre em lingustica pela USP, Andr Curiati. O trabalho procura estabelecer uma relao entre as transformaes nessa prtica cultural e as transformaes nas relaes de trabalho dos participantes (trabalhadores da cana-de-acar). Est dividido em 5 captulos os quais tratam, respectivamente: do contexto social da encenao do cavalo-marinho e a histria de vida de mestres brincantes: da contextualizao do drama em termos de gnero e sumariza seu contedo musical e textual;
da descrio de apresentaes rurais e urbanas; da anlise dos processos musicais e da continuidade histrica que liga o cavalo-marinho estudado a outras tradies de performance mais disseminadas no Nordeste brasileiro; da interpretao do cavalo-marinho como meio de acesso viso moral de seus participantes.
Acerca da teoria e metodologia desse trabalho, o autor afirma que se baseia em trs pressupostos: a msica um elemento bsico na cultura e a pesquisa de msica pode revelar diversos elementos sobre a cultura em que est integrada. a msica codifica sentidos atravs dos sons e pode funcionar como um canal independente de comunicao, aprofundando a textura de uma encenao dramtica; o contexto de uma apresentao musical um cenrio estrategicamente importante para se estudar processos musicais.
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Atravs da observao dessas prerrogativas tericas, Murphy desenvolveu perguntas de pesquisa e aes no trabalho de campo que procuravam entender a ligao entre essa performance musical e os valores e viso de mundo de seus participantes, para compreender, assim, o significado dessa prtica para eles. A etnografia musical utilizada como ferramenta de observao na pesquisa narrada no livro. O autor v, dessa forma, a msica mais como prtica cultural e cr que para ter essa viso do fenmeno deve considerar tambm sua estrutura apresentada em eventos concretos e seu contexto histrico e social. Murphy se preocupa em contextualizar geograficamente e historicamente a regio na qual ocorre o cavalo-marinho, a zona da mata em Pernambuco, narrando a transio do sistema aucareiro do modelo de engenho para o engenho central e, finalmente, as usinas, e procurar demonstrar como a mudana nas relaes de trabalho nesse sistema afetou a prtica do cavalo-marinho em Pernambuco. No final do livro h um glossrio onde os termos regionais utilizados nome de instrumentos, gneros musicais, etc. so explicados com maior detalhe. H tambm um site onde o autor coloca informaes adicionais, udio e vdeos relacionados ao cavalo-marinho.1 No primeiro captulo, O contexto social da representao do Cavalo-marinho, Murphy explicita as diversas dimenses constituintes do contexto que envolve a concepo e execuo do Cavalo Marinho. Ele discorre acerca das relaes de trabalho, demonstrando que a grande maioria dos brincantes2 obtm seu sustento das atividades relacionadas ao cultivo e processamento de cana-de-acar. Fala acerca das condies de vida simples da grande maioria dos brincantes e da religiosidade que eles possuem um catolicismo popular embebido em uma crena em feitiaria e pequenos focos de religies afro-brasileiras. As relaes entre patres e empregados desses engenhos na Zona da Mata Norte so consideradas dados importantes pela relao que ser estabelecida entre essa dinmica de trabalho e as representaes de algumas personagens do cavalo-marinho. Questes relativas ao baixo nvel de instruo dos moradores da Zona da Mata Norte (educao e alfabetizao) e os altos ndices de violncia dessa regio tambm so apontados nesse captulo para a constituio completa do cenrio onde a brincadeira surge e executada. Murphy relata a histria de vida de dois mestres do cavalo-marinho pernambucano, Mestre Salustiano e Mestre Batista, alm de outros mestres menos famosos. O autor discorre sobre a organizao social do grupo de brincadeira, falando dos diversos papis dos participantes na organizao e representao da brincadeira. Discorre, tambm, sobre as competncias necessrias para que tais funes
possam ser assumidas. No fim do captulo, Murphy relata as diversas maneiras e as circunstncias - pelas quais um grupo de cavalo-marinho pode ser formado. No incio do segundo captulo Cavalo-marinho: Gnero e seu contedo - Murphy usa a categoria Danas Dramticas - termo criado por Mrio de Andrade enquadrando o cavalo-marinho como uma manifestao cultural dessa espcie. De fato, para o autor, o cavalo-marinho se designa como um reisado, uma brincadeira que que tem uma diversidade de cenas e personagens, algumas vezes aleatrios onde no se perceber sua necessidade para o desenvolvimento do roteiro principal da histria - os quais se encerram sempre com o bumba-meu-boi. A partir dessa explanao inicial, o autor trabalha cada uma das trs categorias especificamente; os Reisados, o Bumba-meu-boi e o Cavalo-Marinho. Reisado se refere a adaptaes dramtico-coreogrficas de romances e cantigas populares. Bumba-meu-boi a designao padro para danas dramticas que tm como elemento central a morte e ressurreio de um boi (p.53). Murphy afirma que segundo Cascudo bumba uma interjeio, zs, dando impresso de impacto, pancada, golpe. Bumba significa bate, bate com chifre, meu boi (p.53). Existem diferentes verses de bumba-meuboi nas regies do pas. Cavalo-Marinho a verso regional do boi de terreiro que exclusiva da Zona da Mata Norte de Pernambuco e Paraba (p.53). Essa dana dramtica tem esse nome especfico, pois no usa a Zabumba referncia instrumental ao nome Bumba-meu-boi ento o nome da brincadeira foi mudado para outro personagem importante, o cavalo-marinho. Murphy mostra duas hipteses para a adoo do nome cavalo-marinho. Uma hiptese que o cavalo-marinho seria um cavalo importado do alm-mar, Portugal. Em vrias verses da brincadeira aparece a frase CavaloMarinho dana muito bem dando apoio a essa hiptese, de que se refere presena de um animal de qualidade superior. A outra hiptese que Marinho venha do sobrenome de um grande Capito da Capitania Hereditria da poca colonial na regio. O nome da brincadeira no possui nenhuma relao com o animal cavalo-marinho (p.54). Nessa seo do captulo o autor se dedica diferenciar o bumba-meu-boi do cavalo-marinho atravs das diferenas de instrumentao e entre algumas cenas entre os dramas, como, por exemplo, o uso da rabeca no cavalomarinho e sua ausncia no bumba-meu-boi. Murphy cita Mrio de Andrade, Borba Filho e Arajo como as fontes bibliogrficas que se completaram para o seu conhecimento do Cavalo-Marinho anterior pesquisa. O autor considerava necessrio inserir uma verso
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do que seu informante considerava como apresentao integral do cavalo-marinho, uma vez que cada apresentao era particular, contendo cenas diferentes ou excluindo algumas outras. A verso do Mestre Salustiano consistia em trs partes, descritas com muito detalhamento no livro (p.56-60). A primeira parte caracterizada pelo embate entre os vaqueiros e o Capito pela posse do engenho. Aps a vitria do Capito sobre os vaqueiros, esses se tornam seus servos e iro mediar suas relaes com os outros personagens restantes. De fato, o resto da brincadeira a festa do Capito. Na segunda parte um grande nmero de personagens contracenam com o Capito com o intuito de negociar, mostrar um problema a ser solucionado ou narrar uma odisseia pessoal. No livro, Murphy cita detalhadamente cada personagem que aparece nessa parte (p.57). Na terceira parte, os personagens individuais se tornam mais agitados conforme se aproxima a chegada do Boi. Nesse episdio, o Boi avana sobre os brincantes e a plateia, at que o vaqueiro Mateus o mata. Depois do funeral do Boi, o mdico chamado para cur-lo. O Boi revive e dana outra vez. Aps a sinopse da brincadeira, Murphy comenta acerca do conjunto musical do cavalo-marinho. O conjunto musical formado por um vocalista principal, um ou mais vocalistas de apoio, rabeca, pandeiro, bage3, canz ou reco-reco e ganz. O autor dedicar grande parte do presente captulo para uma descrio bastante detalhada sobre os instrumentos, principalmente a rabeca, sobre a qual tambm se preocupa em falar sobre seus fabricantes e especificaes da construo do instrumento. Depois dessa descrio detalhada dos instrumentos, diversos exemplos musicais so mostrados onde os padres executados por cada instrumento e cantos do toadeiro (cantor principal) so escritos. Murphy considera que a riqueza dos textos falados no cavalo-marinho demanda um estudo parte e, no fim desse captulo, tambm h uma seo onde partes dos textos falados so apresentadas, separados por gneros, estilos, estratgias de texto e meios de transmisso. No terceiro captulo intitulado Cavalo-marinho brincando, o autor descreve os diversos contextos onde o cavalo-marinho apresentado e as particularidades das apresentaes nesses diversos ambientes: apresentaes rurais, brincadeiras de rua, apresentaes de festa, apresentaes urbanas. Nas apresentaes rurais, se joga4 em trs lugares especficos: (1) na rua, em pequenas cidades independentemente de festas de santos padroeiros, (2) na rua, como parte de festas de santos padroeiros ou (3) em engenhos ou stios. Murphy comenta que so raras as apresentaes em stios e engenhos, pela mudana de residncia da
maioria dos brincantes dos stios para as cidades. Entretanto, os informantes afirmavam que o stio era o lugar ideal para a execuo do cavalo-marinho, onde ele era conhecido e respeitado, sem as restries das autoridades municipais. As brincadeiras de rua se aproximam desse ideal, onde os brincantes geralmente os trabalhadores do cultivo de cana, que agora moram na cidade acordam com donos de bares o valor pago ao grupo que representar a brincadeira. Nas apresentaes de festa, os grupos so contratados para celebraes comunitrias dedicadas aos santos padroeiros. J as apresentaes urbanas so feitas em nmero reduzido de locais e so financiadas pela Prefeitura Municipal de Recife. Nessas apresentaes organizadas o cavalo-marinho tratado como folclore fetichizada como uma prtica cultural ancestral preservada, e no como nos engenhos - algo pertencente aqueles que a performam viva dentro do sistema cultural atual que eles vivem. No final do captulo Murphy afirma que o cavalo-marinho no brincado no carnaval, onde o Bumbameu-boi executado. No captulo quarto - Processos musicais e continuidade histrica - o autor explicita a importncia da msica como elemento sustentador da prtica do cavalo marinho. Tambm ressalta a importncia da msica de dana (msica que acompanha a dana das personagens) como elemento de contraste entre as partes faladas. Na pgina 106 apresentada uma tabela que organiza os eventos da cena do Soldado uma das cenas do cavalo-marinho - entre msica e dilogo, demonstrando a importncia da alternncia entre essas duas linguagens. A msica tem o papel de, na alternncia com o texto, estruturar o tempo da performance e preservar a ateno dos ouvintes, bem como conservar a energia dos brincantes. Aps ressaltar a importncia da msica para o andamento da brincadeira, Murphy descreve a continuidade histrica do cavalo-marinho e as mudanas que ocorreram na sua prtica no decorrer da histria da Zona da Mata Norte. Ele declara que muitas cenas que foram includas ou excludas da representao refletem mudanas polticas e sociais (criao da CLT, mudana para a cidade, surgimento da televiso, mudanas no processo de produo do acar) que interferiram na relao patro-empregado e tambm na concepo da mulher. O autor mostra a continuidade das tradies do cavalomarinho atravs da demonstrao das semelhanas entre o cavalo-marinho atual e as verses mais antigas copiladas em diversos livros que utilizou como base para a anlise da continuidade e mudana no gnero. Ainda nesse captulo, Murphy descreve as particularidades do Bumba-meu-boi em Pernambuco (uma vez que, como j dito anteriormente, h vrias verses do bumbameu-boi em diversos estados brasileiros).
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No captulo final, Uma interpretao do cavalo-marinho como viso moral, devoo religiosa popular e arte cmica, Murphy revela sua percepo acerca do cavalo-marinho como representao de uma viso moral e devoo religiosa prprias dos camponeses, bem como um produto concebido como artstico. Ele reitera que para se entender esses significados imprescindvel ter em mente o contexto no qual se desenvolve a brincadeira, de trabalhadores da cana de acar recentemente proletarizados, e dedicar um tpico do captulo para o entendimento desse fenmeno. Aps o esclarecimento desse contexto ele comenta a viso moral contida dentro da representao. A cena da disputa entre o capito e os vaqueiros pela posse da terra demonstra a punio merecida dos vaqueiros por desobedecerem ao Capito, e no uma crtica atitude enrgica do capito; uma viso de respeito autoridade patronal. Murphy admite que inicialmente percebeu o cavalomarinho como uma crtica ferrenha ao patronato, mas logo compreendeu que a crtica era aos maus patres e maus empregados, e exaltao daqueles que ocupavam de maneira honesta e justa seus papis dentro desse sistema. Tambm se percebe o fundo de devoo religiosa do bumba-meu-boi, a temtica da morte e ressurreio do Boi, e a ligao desses com o suprimento das necessidades mais bsicas daquelas pessoas. No fim do captulo o autor demonstra que a interpretao mais recorrente do cavalo-marinho por seus brincantes de arte cmica, onde o humor valorizado e necessrio para a existncia da brincadeira. Ele tambm afirma que, apesar da existncia desses elementos morais e religiosos no cavalo-marinho, no h garantia de que todos seus participantes estejam de acordo com essas representaes, sendo que muitos deles permanecem na superfcie da brincadeira onde os elementos artsticos e cmicos so melhor percebidos. De fato, o cavalo-marinho deve ser percebido nessa sua multiplicidade na possibilidade de interpretao e impacto artstico e, como diz Murphy na pgina 138, talvez seja por isso que permanece como uma tradio vivel.
A edio do livro Cavalo-marinho Pernambucano uma iniciativa bastante vlida da etnomusicologia brasileira. Muito embora seja uma traduo de uma obra americana, sua edio por uma editora brasileira uma iniciativa louvvel. Entretanto, faltam imagens que seriam essenciais para a descrio dos instrumentos, indumentria e rostos dos informantes principais como Salustiano e Batista. Pelo fato de ser uma obra escrita originalmente para leitores estrangeiros, relata bastantes coisas que para um nativo no caso um brasileiro so conhecidas de antemo como a composio dos instrumentos musicais - tornando a leitura do livro - em algumas dessas sees - um pouco tediosa. Murphy fez uma extensa pesquisa acerca do cavalo-marinho e sua pesquisa bibliogrfica o dotou de um vasto conhecimento do status da brincadeira em outros tempos, o que propiciou sua anlise das mudanas e continuidades presentes nas brincadeiras que observou e na prtica narrada pelo seu informante principal, Mestre Salustiano. Contudo, a maneira pela qual ele organiza as informaes em seu livro dificulta um entendimento amplo da brincadeira, na medida em que ao trabalhar com o contexto social da representao do cavalo-marinho no primeiro captulo ele cita cenas e personagens da brincadeira quando essa s ser explicada no segundo captulo. Por fim, o ttulo da obra em ingls (Performing a moral vision) o forte contedo etnogrfico e a concluso da obra sendo a interpretao do cavalo-marinho em termos antropolgicos como antropologia da performance entendo que a obra situa-se dentro da Antropologia da Msica, onde a msica serve como elemento aglutinador de valores morais, ticos e religiosos daqueles que a executam (musica inserida dentro da cultura - numa viso semelhante MERRIAM (1964), muito embora haja bastante transcries musicais e informaes sobre instrumentos, no so elaboradas interpretaes musicolgicas dessas estruturas musicais) de forma diferente da etnomusicologia mais voltada para a interpretao dos signos musicais para o entendimento de como se processam e se desenvolvem dentro de uma cultura particular tambm tendendo para uma interpretao do humano por detrs desses signos musicais (BLACKING,1973).
194
Referncias
BLACKING, John. How musical is man? Seatle: University of Washinghton Press, 1973. MURPHY,Jonh Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Traduo de Andr Curiati Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, 159p. MERRIAM, Alan. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press, 1964.
Notas
1 web3.unt.edu/murphy/brazil. 2 Categoria nativa que se refere aos participantes do Cavalo-marinho. 3 A bage um pedao de taboca sem n, de 45-50 cm por 8,5 cm da extenso da taboca. Esta superfcie serrilhada friccionada com um bastozinho de perfil triangular (p.68). 4 Categoria nativa que significa participar do cavalo-marinho.
Gabriel Ferro Moreira Mestrando em Msica linha de pesquisa Musicologia-Etnomusicologia pela Universidade do Estado de Santa Catarina - possui graduao em Licenciatura em Msica pela mesma universidade (2008). Atualmente pesquisa as representaes musicais de brasilidade na obra de Heitor Villa-Lobos, orientado pelo Prof.Dr. Accio Tadeu de Piedade Camargo. Nessa mesma pesquisa procura orientar-se tambm, pela disciplina Histria, onde pde apresentar seu trabalho no XXV Simpsio Nacional de Histria na Universidade Federal do Cear, em 2009. Tambm trabalha com projetos musicais e organizao de eventos musicais na Comunidade Batista de Ingleses, Florianpolis SC. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Msica, atuando principalmente nos seguintes temas: composio, msica erudita, musica popular, clssico-romntico e educao musical. bolsista do CNPQ/CAPES. 195

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REVISTA ACADMICA DE MSICA

Fausto Borm Fundador e Editor Cientfico de Per Musi

Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil ..........................................................................39

o percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro .................................................... 71

Csar Albino Sonia R. Albano de Lima

original Dixieland Jazz Band (Transcrio de Adriana Costa)

nilton Antnio Moreira Jnior Fausto Borm

Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidade e tpicas ...................................................................................................................103

Ernesto nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali ........................................113

Luciano Chagas Lima

Artur Andrs Fausto Borm

SEo DE RESEnHAS PEGA nA CHALEIRA

Rodrigo Cantos Savelli Gomes

o livro Cavalo-Marinho pernambucano de John Patrick Murphy .............................................191

Gabriel Ferro Moreira

Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

Em memria de Jnos Marthy, musiclogo e humanista

1.1.1 Valor social e status institucional

1.1.2 Anlise crtica

1.1.3 nomenclatura estrutural

1.1.4 Competncia simblica

1.1.5 A institucionalizao do conhecimento musical

1 - Msica como conhecimento (conhecimento de msica)

2a. Competncia estsica

2 - Conhecimento Metamusical (conhecimento sobre msica)

2b. Metadiscurso contextual

Departamentos de cincias sociais, estudos de literatura e mdia, estudos em msica popular

1.2 o impacto na anlise musical

1.1.6 Sumariando as contradies

2 Anlise musical para no-musos 2.1 Fontes de descritores populares

2.2 Anlise musical para no-musos

Alm disso, os objetivos daquele mdulo incluam:

2.3 Persona vocal Est na voz

Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la nueva Cancin argentina

3- Poesa, msica e ideologas

2- Lima Quintana, Mercedes Sosa y Guastavino

5- La versin de Mercedes Sosa

Ex.4.Contenido del disco Hermano. Mercedes Sosa. (Philips, 82122 PL.1966) 23

6- Miedo, censura encubierta

7- Eplogo. Hacia las salas de concierto

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

2 - Victor Assis Brasil

3 Aspectos composicionais do baio e bebop em Pro Zeca

Ex.2 - Introduo de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: manuscrito do compositor. 30

4 Aspectos interpretativos do baio e bebop em Pro Zeca

na performance de Victor Assis Brasil

Victor Assis Brasil

Trumpete (ad libitum)

Contrabaixo (levada de baio)

> & & > & > #

Teclado (Tema sem acompanhamento)

Recebido em: 23/02/2010 - Aprovado em: 18/06/2010

(mesma harmonia at o c.75)

> R > b . > b > . > R

> > >

B 7(13) D7 #> . > . & D 7 (9) 4

D7 E m7 A > m7. > # > B m7 > > . > . .

Chorus 1 G 7(13) 2 88 & f 94 &

(mesma harmonia at o c.103)

D7 B m7 > E m7 104 # # n # & # # # B 7(b13) B7(13) D7 ^ > 108 A m7 # # # # # # # n # J & A m7

. . & f 149 . &

(mesma harmonia at o c.159)

(mesma harmonia at o c.187)