UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO MESTRADO EM TEATRO

ROSELI MARIA BATTISTELLA

O JOVEM BRECHT E KARL VALENTIN: A cena cmica na repblica de Weimar

FLORIANPOLIS 2007

ROSELI MARIA BATTISTELLA

O JOVEM BRECHT E KARL VALENTIN: A cena cmica na repblica de Weimar

Dissertao apresentada como requisito obteno do grau de Mestre em Teatro, Curso de Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa: Esttica, Recepo e Histria do Teatro. Orientador: Mostao Prof. Dr. Edlcio

FLORIANPOLIS 2007

ROSELI MARIA BATTISTELLA

O JOVEM BRECHT E KARL VALENTIN: A cena cmica na repblica de Weimar

Dissertao apresentada para a obteno do Ttulo de Mestre em Teatro, na linha de pesquisa: Esttica, recepo e Histria do Teatro, pelo Curso de Mestrado em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, em maio de 2007.

Prof. Dr. Milton de Andrade Coordenador do Mestrado

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

Prof. Dr. Edlcio Mostao Orientador

Prof. Dr. Ingrid Koudela Membro

Prof. Dr. Jos Faleiro Membro

Ao meu anjo maior e amor, Tiago.

AGRADECIMENTOS

Em especial ao meu mestre, Prof. Dr. Edlcio Mostao, por crer e incentivar o trabalho aqui apresentado, sendo meu guia, duro e generoso nas horas certas, compartilhando conhecimentos e pensamentos. Ah, se todos fossem iguais a voc.... Aos amigos de mestrado, Josanne e Afonso, que entraram nessa tambm e querida Anna, que encontrou outro caminho. Cris, obrigada pelo caf. A todos os professores do Mestrado da UDESC, pelo tempo de convivncia e crescimento proporcionado, em especial Mrcia Pompeo. Muito obrigada aos professores da banca de qualificao, Jos R. Faleiro, Beatriz A. Cabral e Ingrid Dormien Koudela, que nortearam novas possibilidades de pesquisa. Em Uberlndia, obrigada a todos os Anjos que seguraram minhas asas para que eu pudesse voar. Em So Paulo, Andra, pelas palavras incentivadoras. A minha segunda famlia, Zanella, que tantas vezes compartilhou comigo meus momentos de incertezas e, com sensibilidade, me ajudou a super-los. Obrigada Bi e ao Vini, pela viagem e todas as cervejas e risadas compartilhadas nos bares de Munique. Meu especial carinho a toda minha famlia, que me apoiou, e a meu pai, que nesse perodo foi bater um papo com Deus e me deixou conversando sozinha. A Ximbica, que sempre me fez rir ao lado de Brecht e Valentin.

Vocs, artistas que fazem teatro Em grandes casas, sob sis artificiais Diante da multido calada, procurem de vez em quando O teatro que encenado na rua. Cotidiano, vrio e annimo, mas To vvido, terreno, nutrido da convivncia Dos homens, o teatro que se passa na rua. Bertolt Brecht

RESUMO

O presente estudo prope uma reflexo contempornea por meio da anlise e identificao da presena da comicidade na obra artstica de Bertolt Brecht. Focalizam-se, sobretudo em sua prtica teatral, as vrias influncias e experincias na fase inicial de sua produo artstica em Munique, no perodo compreendido entre 1920 a 1925, quando conviveu com vrios artistas, dentre eles o cmico Karl Valentin, de quem recebeu contribuies fundamentais para a elaborao de suas futuras obras, em que a ironia e o grotesco se apresentam. Procura-se, nessa pesquisa, compreender como Bertolt Brecht, sempre preocupado com a fruio esttica da obra (deleitar e instruir), se apropria desses elementos e os recria, dando uma nova perspectiva a sua obra como elemento constitutivo de crtica. Palavras-chave: Brecht, Karl Valentin, comicidade, ironia.

ABSTRACT

This study proposes a contemporary reflection through the analysis and the identification of the comic presence in Bertolt Brechts work of art. It focuses mainly on his theatrical practice the several influences and experiences in the first period of his artistic production in Munich in between the years 1920 and 1925, when he lived with many artists, among them the comic Karl Valentin from whom he received contributions to the elaboration of his further works in which the irony and the grotesque are introduced. This research tries to understand how Bertolt Brecht always worried about the aesthetic fruition of the work (feel and instruct), and how he appropriates these elements and recreates them giving a new perspective inside his work as a constitutive element of criticism. key-words: Brecht, Karl Valentin, comicality, irony

SUMRIO INTRODUO...................................................................................................................... 08 11 CAPTULO 1 - KARL VALENTIN: MUITO MAIS QUE UM ARTISTA ........................ 1.1 A Alemanha dos anos de 1920........................................................................................ 11 1.2 A trajetria de um palhao em meio ao caos ............................................................... 13 1.3 Valentin, a trajetria do filho de um casal ................................................................... 15 1.3.1 Karl Valentin, a paixo pelo cinema e pela perpetuao atravs da tela ............... 28 1.3.1.1 Mysterien Frisiersalons Mistrios de um salo de cabeleireiro........................... 31 1.3.2 Adolf Hitler, um f indesejvel! ................................................................................. 32 1.3.3 Peas cmicas, irnicas ou simplesmente ilgicas? ................................................... 36 CAPTULO 2 BRECHT EM MUNIQUE: GERMINA UM NOVO TEATRO .......... 2.1 Em todos os lugares, uma nova arte ............................................................................. 2.2 Era Brecht um expressionista? ...................................................................................... 2.3 Brecht e o boxe como modelo de transformao teatral ............................................. 2.3.1 Brecht fascinado pelo boxe e por Paul Samson ........................................................ 41 41 51 54 60

CAPTULO 3 PRAZER E COMICIDADE: O DESAFIO DO TEATRO PICO ..... 63 3.1 Karl Valentin e Brecht: um encontro fundamental ..................................................... 63

CAPTULO 4 EM FOCO: MISTRIOS DE UM SALO ........................................... 79 4.1 Um pouco mais de mistrio ............................................................................................ 86 CAPTULO 5 AS PRIMEIRAS PEAS DE BRECHT E O USO DO CMICO COMO RECURSO DE ESTRANHAMENTO .................................................................. 93 CONSIDERAES FINAIS................................................................................................ 117 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................ 120 ANEXOS................................................................................................................................. 125

INTRODUO
Ensinar Quem no compreende precisa, primeiro, ter a sensao de que compreendido. Quem deve ouvir precisa, primeiro ter a sensao de que ouvido. Bertolt Brecht

A obra e as idias de Bertolt Brecht so extremamente atuais, pois instigam o espectador a tomar uma atitude racional e crtica perante o mundo, sem que para isso seja descartada de sua arte a base pedaggica e, principalmente, a diverso. E como manter sua arte atual sem entender seus conceitos? O prprio Brecht nos d a resposta quando afirma que, para entend-lo, preciso nunca repeti-lo, transformando-o, pois o prprio mundo hoje s pode ser representado de maneira vlida se for considerado como suscetvel de mudana (DORT, 1977). Utilizando-se da prpria arte para atingir esse fim, Brecht buscou diferentes recursos de representao, seja nas manifestaes populares, na obra de amigos e at no exemplo bem sucedido dos inimigos, assim como novas tcnicas que poderiam alicerar o ator para um novo modo de representao. Brecht rearticulou conceitos antigos, filtrou e adaptou diferentes formas de linguagem que poderiam oferecer diverso, reflexo, bem como ampliar as possibilidades da encenao. Em nosso estudo de Brecht, chamou-nos a ateno o seu envolvimento com a cultura popular, e, por conseguinte, com o ator Karl Valentin, e foi exatamente esse fato que despertou nossa curiosidade. Quem foi Karl Valentin? Qual foi o relacionamento entre eles? Valentin realmente interferiu no itinerrio de produo do jovem Brecht? Que semelhanas existem quanto ao trabalho do ator proposto por ambos? Podemos traar paralelos entre os recursos utilizados por Karl Valentin e as origens das teorias do efeito de distanciamento? Ou, ainda, qual a tcnica ou modo de representao especfico que tanto atraiu Brecht? O material encontrado para a pesquisa sobre Valentin foi mnimo: uma pequena biografia e alguns esquetes de sua autoria, que aparecem traduzidos nos Cadernos de Teatro (nmeros 113 e 118) da dcada de 1980. As indagaes, pois, continuaram, pela evidente

escassez de documentao e de material terico. Assim, a necessidade de realizar uma pesquisa mais detalhada sobre o tema tornou-se uma aspirao, principalmente porque poucos autores mencionam, aceitam e propagam as influncias culturais da poca na formao de Bertolt Brecht. O interesse pelo estudo desse dramaturgo e pensador de teatro justifica-se porque a utilizao, apropriao e transformao dos recursos estticos populares ligam-no diretamente s concepes artsticas contemporneas que, cada vez mais, esto valorizando o uso de novas linguagens, associadas atividade terica e prtica, formando uma unidade esttica marcante. Brecht atual porque continua como uma fonte ainda no totalmente explorada. E exatamente o incio da atividade artstica de Bertolt Brecht, em sua primeira fase de formao, que aqui nos interessa. Observar como o contexto artstico e cultural da dcada de 1920 manifestou-se em sua obra, na formulao de suas teorias, inclusive a do distanciamento, propiciando a oportunidade de expandir, enriquecer e aprofundar uma nova perspectiva sobre seu legado, vinculando ainda mais os conceitos de diverso e prazer referentes a sua obra. Crtica, humor e prazer esto presentes em suas produes, afirmando sua conscincia da fora do riso sobre o homem e seu poder transformador. Portanto, partindo-se do princpio de que a preocupao constante de Brecht com a busca da diverso e da crtica transita do palco para a platia, esmerando-se na execuo dessa meta por meio da utilizao dos elementos provindos das manifestaes populares, dos espetculos esportivos, das feiras livres, das tcnicas de ator de variedades de Karl Valentin, os objetivos centrais desta pesquisa so: A) analisar tais recursos; B) fundamentar as respectivas contribuies para a formulao da teoria brechtiana de distanciamento; C) ampliar o conhecimento sobre o esprito cultural da Alemanha daquela poca. Tais objetivos visam, em ltima anlise, contribuir para um aprofundamento na leitura de Brecht, no sentido de mant-lo vivo e atual.

Contedo temtico Desejamos, com esta pesquisa, ampliar a elaborao terica sobre a vida e a obra de Brecht em sua fase inicial de formao, conforme j foi mencionado. A lacuna de referncias mais aprofundadas sobre o tema proposto gerou a necessidade de revisarmos a historiografia disponvel sobre a dcada de 1920, para verificar quo decisivos foram esses anos e de que

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modo influenciaram a obra brechtiana. Pretendemos, ainda, nessa perspectiva de pesquisa, ultrapassar os limites descritivos, tornando-a motivadora e criadora de novas abordagens. Buscamos, primeiramente, os fundamentos tericos por meio de um levantamento bibliogrfico no qual definimos as seguintes etapas seguidas: 1. Investigao histrica (delimitao do perodo estudado, definio das principais influncias e busca bibliogrfica); 2. Fase de preparao do material pesquisado, com tradues, anlises, e correlaes das fontes pesquisadas. Durante o processo de pesquisa na primeira etapa, a descoberta de textos inditos e de suas tradues revelaram novos aspectos da vida de Karl Valentin. O mtodo de estudo utilizado ao longo dessa pesquisa, o levantamento bibliogrfico, possibilitar a delimitao da abordagem de cada captulo e de seus respectivos itens. Alm disso, o estudo comparativo do material coletado e traduzido propiciou uma reflexo mais aprofundada sobre nosso objeto de estudo. Decidimos que nosso foco principal, partindo das referncias tericas, seria o enquadramento da vida e obra de Karl Valentin1, sua amizade com Brecht, a valorizao dos elementos cmicos da cultura de Weimar, e outras experincias que influenciaram Brecht na construo e utilizao dos conceitos de diverso e prazer na sua primeira fase de criao e que, posteriormente, iriam se refletir no restante de sua obra. Brecht, para ser escutado, entendeu que deveria renovar um teatro cada vez mais elitista, que no possua mais significado para o grande pblico. Assim, partiu do pressuposto de que, levando ao palco elementos atraentes e significativos, manteria o espectador atento, reflexivo perante a ao, propiciando o distanciamento crtico, sem abrir mo do prazer e da diverso. Sustentar tal hiptese o principal objetivo desta pesquisa, afinal,
a pesquisa nos desafia a definir nossos princpios ticos e ento fazer escolhas que os violam ou os respeitam. Uma atividade inteiramente social, buscando um novo conhecimento com uma melhor compreenso. E quando descobre o leitor e suas relaes, descobre que pesquisar pensando no interesse dos outros servir a seus prprios interesses (BOOTH, 2000, p. 06).
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Com esse intuito, apresentamos como anexo um DVD contendo o filme realizado por Valentin em 1923, Mysterien eines Frisiersalons, o qual ser analisado mais detidamente no Captulo 4 desta dissertao.

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CAPTULO 1 KARL VALENTIN: MUITO MAIS QUE UM ARTISTA

1.1 A Alemanha dos anos de 1920 A Alemanha dos anos de 1920, havia vencido a Frana na guerra de 1871. As tenses se intensificaram quando ela pretendeu expandir seus domnios, gerando a 1 Guerra, no perodo de 1914-1918, da qual sai derrotada e endividada. O Imprio cai em novembro de 1918, e em 1919 h o levante espartaquista querendo transformar a Alemanha em Repblica. Por fim em 1920 proclamada a Repblica de Weimar num perodo marcado por crises econmicas profundas, erros polticos e realizaes artsticas inaceitveis anteriormente. Brecht nasceu em 1898, passou a infncia e juventude em Augsburgo. Matriculou-se em 1917 no curso de medicina em Munique e no ano seguinte prestou servio militar como enfermeiro num hospital de Augsburgo, cuja experincia o influenciou a escrever Baal seu primeiro texto, no qual Brecht inicia um significado vida:
Se h uma exigncia maior em Brecht, ela esta: ser, inteiramente, um homem de seu tempo e sua viso do teatro s oferece sentido se vinculada sua viso do tempo, ou ao modo como ele estava em situao, nesse perodo que atravessa duas guerras mundiais e tornou cotidianas experincias inditas nos mais diversos campos, sacudindo as prprias bases da tradio ocidental e mesmo da histria do homem (BORNHEIM, 1998, p. 45).

Entender o contexto histrico da Alemanha nos anos de Brecht possibilita novas perspectivas sobre sua vida, sobre a construo de sua obra e as novas prticas artsticas a que se propunha, cujos resultados iro se refletir naquilo que ficou conhecido como distanciamento. Herbert Ihering preconizou o artista de sucesso, crtico atuante que viria a ser Bertolt Brecht quando assistiu a Tambores na Noite:
Brecht est impregnado, em seus nervos, em seu sangue, do horror de sua poca. Esse horror cria uma atmosfera plida, uma meia-luz, em torno dos homens e das coisas... Brecht sente fisicamente o caos e a ptrida decadncia dos tempos. Donde a inigualvel fora de suas imagens. Esta linguagem pode ser sentida na lngua, no paladar, nos nossos ouvidos, em nossa espinha... (IHERING apud ESSLIN, 1979, p. 30).

Na mesma proporo em que a inflao aumentava a cada dia, nos primeiros anos da

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dcada de 1920, proliferaram pelas principais cidades da Alemanha os bares, cinemas, salas de concertos, teatros, cafeterias e cabars, alm das famosas e disputadas corridas de bicicleta. O povo lotava esses estabelecimentos e queria esquecer a vida cheia de dificuldades. No importava saber de antemo que ali no se encontraria a soluo de seus problemas: nesses locais buscavam-se apenas sonhos, prazer e diverso. Tais lugares eram conhecidos e denominados pelos alemes de Amusmang, termo usado como sinnimo de fuga da realidade, sendo os prediletos os inmeros e famosos sales de dana, bares e cabars: ... alm de tudo isso, existem duas espcies de lugares: aqueles dos quais se fala e aqueles dos quais no se fala, mas assim mesmo se freqenta. (SZATMARI apud ECKARDT, 1996, p. 23). Os vaudevilles constituam a diverso dos proletrios, enquanto os teatros de revista eram os locais mais freqentados pela classe mdia. Vrios teatros de variet (variedades) atraam o pblico com grandes letreiros luminosos e com suas diversas atraes, como contorcionistas, mgicos e garotas com pernas bem torneadas danando o cancan. Concomitantemente, nos clubes fechados, podia-se encontrar todo tipo de prostitutas e drogas ilcitas. Brecht viveu toda essa efervescncia e, como a maioria dos intelectuais, era freqentador assduo do Romanische Caf (o Caf Romnico), como aparece em seu Dirio de Trabalho de dezembro de 1921: Depois do almoo visito Klabund2 no Romanische Caf, pois ele havia me escrito... (BRECHT, 1995, p. 128). Esse era um dos pontos mais freqentados da poca, onde cada um contava com seu espao sempre reservado e que podia ser freqentado a qualquer hora do dia, como cita Wolf Von Eckardt:
No Romanische Caf os artistas entre eles George Grosz, Emil Orlik e Max Slevogt - tendiam a se reunir principalmente na sala menor, 'a piscina'. O pessoal literrio preferia a sala maior, 'o poo'. Nela podiam ser encontrados Bert Brecht, Heinrich Mann, Billy Wilder, Joseph Roth, Carl Zuckmayer e visitantes do exterior como Thomas Wolfe ou Sinclair Lewis e sua esposa Dorothy Thompson (ECKARDT, 1996, p. 41).

Albert Einstein, Thomas Mann, Kandinsky, Walter Gropius, George Grosz, Ernest Cassirer, Max Beckmann, Bertolt Brecht e tantos outros viveram, no olho do furaco, os
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Pseudnimo do escritor alemo Alfred Henschke (1890-1928), juno das palavras Klabautermann com Vagabund.

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momentos ambguos de tenso da guerra, a resistncia revolucionria e o alvio na democracia dos anos dourados da dcada de 1920 na Alemanha. Inmeras transformaes e descobertas cientficas e tecnolgicas ocorreram nos anos de 1920 na Alemanha. A arte passa por todas as fases de angstia, escndalo, aceitao e superao dos diferentes movimentos artsticos. A arte burguesa, tradicionalmente ilusionista, foi gradativamente substituda pelo expressionismo, dadasmo, construtivismo, Bauhaus e tantos outros estilos. Segundo Frederic Jameson, a mudana de concepo de realidade repercutiu na produo de Brecht:
O que parece pelo menos justo dizer que Weimar deu a Brecht uma experincia no amalgamada da modernidade como tal, de Lindbergh grande industrial, do rdio, s boates e cabars, do desemprego ao experimento teatral, de uma mais antiga burguesia ocidental novssima experincia sovitica vizinha (JAMESON, 1999, p. 25).

Brecht busca uma linguagem singular com novos parmetros estticos, que carreguem fora crtica e momentos prazerosos. Integrou uma gerao de artistas que, direcionou seu olhar para um resgate da arte popular, que gerou movimentos como o impressionismo, o expressionismo, o dadasmo e tantos outros:
Por toda a parte jovens artistas rompiam com a arte acadmica pomposa e tentavam elevar-se acima de seus ambientes bombsticos, para cultivar uma vida interior, articular suas nsias religiosas e satisfazer seu obscuro anseio por uma renovao cultural e humana (GAY, 1978, p. 18).

Dentre as inmeras influncias sobre o jovem Brecht, uma das primeiras e mais significativas foi o contato com o ator Karl Valentin.

1.2 A trajetria de um palhao em meio ao caos Bertolt Brecht e Karl Valentin cruzaram seus olhares em um dado momento entre 1918 e 1920, em Munique. A partir desse encontro, Brecht vislumbrou o que poderia ser a construo da prtica e da teoria de um novo teatro, de um novo modelo de representao, apresentado de modo acessvel e crtico, sem, contudo, perder a comicidade e a capacidade de gerar prazer. Essa aproximao e convivncia entre os dois foram primordiais para os fundamentos desenvolvidos por Brecht em anos posteriores, ou seja, na formulao e utilizao em suas montagens teatrais, do chamado distanciamento (Verfremdungseffekt).

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Brecht comenta a influncia direta da comicidade desse ator sobre sua obra. Em Os dilogos de Messingkauf, fala de si em terceira pessoa, e aponta Valentin como o motivador das idias que seriam os fundamentos do teatro pico:
Mas a maior parte do que aprendeu foi com o clown Valentin, que atuava em cervejarias. Ele retratava empregados desobedientes nos seus pequenos esquetes, membros de orquestras, ou fotgrafos que odiavam seus patres e os faziam aparecerem ridculos. Os patres eram personificados pela assistente, uma comediante folclrica que atava uma barriga no meio do seu corpo e falava com uma voz profunda... (CALANDRA, 1974, p. 87).

As informaes disponveis no Brasil sobre Karl Valentin situam-no como um coadjuvante na obra de Bertolt Brecht devido, principalmente, ao fato de os principais pesquisadores sustentarem que os anos mais produtivos e criativos de Brecht foram aqueles transcorridos aps 1930, quando ele teria atingido a plena maturidade artstica, ignorando as influncias anteriores de sua formao:
Se a primeira fase cnica e brilhante e pertencente aos anos vinte, a segunda rgida e solene e pertencente aos anos trinta. Se as obras dos anos vinte permitiram aos crticos hostis que desprezassem Brecht como um esprito de cabar, as obras dos anos trinta permitiram-lhe dispens-lo como sendo um artista uniformizado... (BENTLEY, 1991, p. 313-314).

Ignorar Karl Valentin e a profunda impresso provocada por este ator em Brecht ignorar a base das principais referncias para a formulao das futuras idias do dramaturgo alemo, tanto em relao ao teatro pico quanto teoria do distanciamento.3 Portanto, a importncia em estudar Karl Valentin, e em reconhecer o papel histrico desse cmico na vida de Brecht, ser condio primordial para interpretar, sob um novo prisma, a esttica e os conceitos criados por ele. Procuraremos, dessa maneira, colaborar para
Trata-se de um termo-chave da potica brechtina, necessitando ser dimensionado na larga acepo de implicaes que detm enquanto produo de significados. H, nesse sentido, tanto uma teoria poltica do distanciamento quanto uma dialtica que lhe prpria, impedindo que seja entendido unicamente como um recurso de estilo ou efeito esttico a partir de um procedimento tcnico. Parece claro, como percebido nas relaes entre Brecht e Valentin, como ele captou o modo auto-irnico, satrico e irreverente empregado pelo cmico de Munique em seus esquetes, empregados num indubitvel sentido pico, mas ainda sem uma denominao clara. Aps 1927, dar-se- o encontro de Brecht com Tretiakov em Berlim, onde o artista russo lhe explicar o uso que fazia do estranhamento (ostraniene), recurso mobilizado para abafar, filtrar ou afastar a participao emotiva do espectador. Ao longo dos anos de 1930, na medida em que aprofunda seus estudos sobre o marxismo, Brecht ampliar consideravelmente a abrangncia dos fenmenos subsumidos nessa perspectiva, por ele denominada de Verfremdungeffkt ou, no modo abreviado, V-effekt, tomado quer como efeito de alienao ou efeito de distanciamento. Todo um volume dos Escritos Sobre Teatro abrange textos relativos questo, evidenciando o papel central que esse conceito possui em sua esttica.
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o rompimento da incompreenso acerca de sua obra e de seu invlucro de clssico. Entender Karl Valentin, sua trajetria de artista e sua subverso ilgica (ttulo dado ao artigo escrito pelos estudiosos de sua obra, Oliver Double e Michael Wilson, em 2004), permite revelar outra face de Brecht, descartando momentaneamente sua imagem taciturna, sempre trajando cinza, charuto em punho e rosto fechado, e cedendo lugar ao f das cenas de Stand-up comedy4, da comicidade seca e distinta dos cantadores de baladas da poca:
O jovem Brecht era na verdade composto de fogo e gua uma pilha de contradies aparentes: solitrio, quase que incapaz de transmitir suas emoes mais profundas e, no entanto constantemente rodeado por um crculo de amigos, admiradores e colaboradores...(ESLLIN, 1979, p.36).

Retirado esse invlucro disforme, surge o jovem Brecht de bon jogado, displicente, bomio assumido, sedutor de mulheres, que tocava, com entusiasmo, seu clarinete estridente em plena Feira de Outubro, no centro de Munique, acompanhando Valentin e sua trupe. Brecht vivenciava esta nova experincia com tamanha intensidade que seria possvel supor que o dramaturgo j pressentisse a utilizao que faria dela no futuro. 1.3 Valentin, a trajetria do filho de um casal
O clown Karl Valentin abrange o segredo mais profundo do humor, a tal ponto de rirmos de ns mesmos, enquanto nos imaginamos rindo dele. Fimm Klein

O artista Karl Valentin admirado ainda hoje pelos seus conterrneos, e prova disso o museu a ele dedicado, o Valentin Musum, criado em 1959 nas dependncias da famosa Isar Tower (Torre de Isar), uma das atraes do bairro de Munique. No local, possvel encontrar, em dois andares, dezenas de objetos pessoais de Valentin e de sua companheira de palco, Liesl Karlstdat, alm de algumas de suas invenes excntricas, representando uma pequena amostra da vida desse ator reverenciado em toda a Alemanha. No causa espanto a reao de um alemo comum, rindo alto diante de uma de suas obras, como um penico revestido de tecido felpudo para dias de frio. Na entrada, um aviso aos navegantes denota o esprito daquele que um dos nossos focos de estudo: a entrada livre para pessoas acima de 99

Stand-up comedy: espetculo de humor ou humor de cara limpa, com texto original construdo a partir de observaes do dia-a-dia; um comediante quebra a quarta parede e dirige-se diretamente ao pblico, com repertrio que inclui piadas, monlogos de pequenas histrias, msica e at truques de mgica.

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anos e acompanhadas pelos pais. Karl Valentin costumava se apresentar apenas como filho de um casal, e a retomada da sua biografia nos ajudar a compreender melhor os diversos elementos por ele explorados e presentes em sua obra. Segundo Roland Keller, autor da biografia Karl Valentin, und seine filme, o futuro Quixote da Isar (nome pelo qual Valentin ficou conhecido por toda Munique) desfrutou de uma infncia cercada de brincadeiras, traquinagens e peraltices, prprias da idade e do ambiente pobre em que vivia. Quando saa para a rua, o menino Valentin Ludwig Fey, magro, sardento, de olhos azuis e cabelos ruivos, afugentava todas as meninas, que gritavam O Fey vem a! (KELLER, 1996, p. 27). Sua reputao, portanto, no era das melhores nas vizinhanas onde morava, em Au, no subrbio de Munique, pois suas travessuras no tinham limites, justificando-se assim o ttulo de um dos captulos da sua autobiografia, Der Schreck der Au (O terror de Au) iniciado com esta definio: Karl Valentin, Mnchner komiker, Sohneines Ehepaares (Karl Valentin, cmico de Munique, filho de um casal). Segundo Keller (1996), o pequeno e ruivo Valentin Ludwig Fey (Karl Valentin) nasceu num domingo, dia 04 de Junho de 1882, na rua Entenbachstrasse (rua do Riacho dos Patos) n. 63/1, em Au, bairro violento e pobre para os padres da sociedade germnica da poca, formado por pessoas comuns, muitos analfabetos e trabalhadores braais que, apesar de rudes, nutriam certa arrogncia devido elevada autoconfiana. Au era um bairro popular, onde ocorriam festas e brigas em igual freqncia, por isso alcunhado, em toda Munique, como o bairro dos cacos de vidro. Um local ideal, segundo certos estudiosos, para se forjar e se fortalecer o carter de um jovem. Acredita-se, portanto, que o ambiente rude e humilde motivou Valentin a persistir em busca de seus ideais e sua obstinao em tornar-se um grande artista. Seu pai, Johann Valentin Fey (1833-1902), foi um simples tapeceiro de Munique que se casou em 1866 com Elisabeth, filha de seu mestre e scio, Karl Falk. Dois anos depois sua esposa viria a falecer. No ano seguinte, casou-se novamente, com Maria Johanna Schatte, filha de um padeiro de Zwickau (Saxnia). Com a nova esposa formou sua famlia,

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infelizmente marcada pela presena da morte. Valentin era o mais novo de quatro irmos, os dois mais velhos haviam falecido antes de seu nascimento, e seu outro irmo, Karl, morreu alguns meses depois de ele ter nascido. Ele prprio contraiu difteria e quase no resistiu. Segundo as pesquisas realizadas por Keller (1996), provvel que esse funesto ambiente o tenha marcado profundamente, pois desde a infncia sua hipocondria se manifestava e, quando adulto, ficou de tal modo acentuada a ponto de ele ser descrito por aqueles que o conheciam como um misantropo. O batizado na igreja protestante, rgida nas normas e condutas religiosas, no impediu que Valentin fosse uma criana ativa: adorava eletrificar portas e brincar com fogos de artifcio, o que resultava sempre em feridos que eram enfaixados na brincadeira de enfermeiro. Numa dessas brincadeiras inconseqentes, a represa de Isar, como em todo longo inverno, estava congelada com uma fina camada de gelo, e quando Valentin e outros colegas irrequietos caminhavam sobre ela, o gelo rompeu-se e todos caram na gua; um dos colegas morreu congelado, enquanto ele contraiu uma asma que o faria lembrar do incidente por toda a vida. Essa e outras histrias foram relatadas por seu bigrafo mais conhecido, Michael Schulte (1982), e reunidas num pequeno livro ainda sem traduo no Brasil. Segundo o pesquisador, esses fatos da infncia justificariam certo sadismo e sua obsesso por segurana, que o acompanharam da adolescncia at a idade adulta. No perodo em que freqentou o ensino fundamental (1888 a 1896), seu interesse pelo teatro j se manifestava, como ao fazer pequenas apresentaes em sua prpria casa para amigos e parentes. At 1899 aprendeu com Hallhuber, em Haidhausen, o ofcio de marceneiro. Keller reproduz suas palavras: Eu aprendi a aplainar, serrar e a pregar. Logo eu peguei um prego e coloquei a brilhante profisso de marceneiro na parede para sempre. (KELLER, 1996, p. 27). No entanto, a tcnica aprendida pde, posteriormente, ser utilizada na construo de seus prprios cenrios. Naquele mesmo ano, Valentin conheceu Gisela Royes, empregada domstica na casa de seu pai, moa com quem viria a se casar. O incio de sua carreira de ator ocorreu de fato em 1902, com sua entrada no Mnchener Varietschule, uma escola de teatro de variedades dirigida por Hermann Strebel. A inteno de Valentin era se tornar um Volkssnger (cantor popular) e Salonhumoriste (um

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tipo de humorista mais sofisticado, que atuava em sales e com melhores cachs). Tais atividades artsticas, cabe dizer, eram tradicionais, respeitadas e com respaldo econmico, com escolas prprias de formao nessa arte e bom mercado de trabalho. Outro fator foi decisivo para a valorizao desse tipo de atividade: era um dos ideais da Cultura de Weimar buscar novos atores que valorizassem a cultura tradicional, motivando os jovens a seguirem carreiras artsticas. Esse tipo de entretenimento era bastante solicitado, demonstrando assim aceitao junto ao pblico, tanto que, em outubro daquele ano, em Zeughaus Nuremberg, Valentin conseguiria sua primeira apresentao. Por coincidncia, seu professor, e tambm comediante, Strebel, havia ali se apresentado anteriormente, usurpando, palavra por palavra, cenas que Valentin havia criado na escola (prtica comum na poca). Foi assim que ele, no ltimo momento, escreveu um novo ato para a sua estria, um sucesso absoluto, j demonstrando seu poder para o improviso e para o pensamento rpido. Seu pai faleceu quando se encontrava em turn com Bobagens Domsticas, e os honorrios ganhos durante o espetculo foram suficientes apenas para retornar a Munique, onde assumiu de imediato os negcios da famlia. Em 1905, nasceu Gisela, sua primeira filha, e o aumento das responsabilidades como mantenedor do lar o obrigou a continuar administrando a pequena empresa at 1906, quando enfim resolveu vender tudo e investir na almejada carreira artstica. No perodo em que ficou afastado dos palcos, no ficou totalmente alheio arte, pois criou a orquestra de um homem s5, tocando vinte instrumentos, todos ao mesmo tempo. Em 1907, com o pseudnimo de Charles Fey, viajou em turn por vrias cidades da Alemanha, com sua orquestra porttil, apresentando, em estalagens e pousadas, O fantstico musical de Charles Fey. A turn foi um fracasso completo e ele, num mpeto de fria, destruiu com uma machadinha todo o seu complicado instrumento musical. Enfim, sem dinheiro, resolveu voltar a Munique, onde escreveu dilogos e monlogos cmicos que apresentava no Komikergesellschaft (grupo performtico semiprofissional) acompanhado de uma ctara no Badewirt. Dependendo da ajuda dos outros, conseguiu alojamento junto a Ludwig Greiner. Esse amigo, ao analisar a figura magrrima e desengonada sua frente, sugeriu que Valentin fizesse uso de seu corpo magro em cena,
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Estas atuaes solitrias com aparatos simples ainda hoje esto presentes nas ruas de Munique.

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acentuando ainda mais essa caracterstica nas apresentaes, para provocar o riso na platia. Esta peculiaridade ressaltada, seu corpo magro, foi o ponto inicial de uma das caractersticas que o distinguiram de seus contemporneos, como a utilizao de elementos desproporcionais e excntricos no palco, desde o figurino at o uso do corpo em cena, criando sempre problemas e no solues, princpio bsico de uma das tcnicas usadas pelos grandes palhaos: a ao pode ser simples, mas o ator dificulta sua execuo e soluo ao extremo, visando arrancar gargalhadas do pblico. Assim, Valentin consolidou sua marca registrada: a caracterizao de um figurino associado sua constituio fsica, usando o corpo como instrumento em primeiro plano. Usando botas enormes, calas curtas e um casaco justssimo, acentuou ainda mais sua magreza e altura, e somou a esses elementos um nariz postio desproporcional, tanto em tamanho quanto em petulncia, para criticar o que tivesse vontade. O uso desses recursos cnicos j foi assinalado por Henri Bergson ao tratar da fora de expanso do cmico: A pessoa que se disfara cmica. A pessoa que se acredite disfarada tambm o . Por extenso, todo disfarce vai se tornar cmico, no apenas o da pessoa, mas o da sociedade tambm, e at mesmo o da natureza (BERGSON, 1987, p. 29). Com essa imagem marcante de palhao e uma dimenso social definida, Valentin comeou a trabalhar nos cabars tradicionais de Munique, no Volkssngerlokale e Gastwirtschaften (estabelecimentos de cantores tradicionais), criando material especfico para apresentar nesses locais. Para o primeiro, em 1908, elaborou Ich bin ein armer nagerer mann (Eu sou um homem pobre, e magro) e, para o segundo, um dos seus mais conhecidos sucessos, Das Aquarium (O Aqurio). Ainda em 1907, Josef Durner, proprietrio do Frankfurter Hof6, ao presenciar o sucesso do ator no cabar concorrente, contratou-o. Valentin ali permaneceu de 1908 at 1913, com enorme prestgio entre os artistas, intelectuais e bomios freqentadores do local. Seus dias de glria ali se iniciaram, e sua penria econmica acabou momentaneamente. medida que escrevia seus esquetes iniciais, Karl Valentin encontrou gradativamente seu estilo pessoal, sua prpria voz cmica, em uma categoria de cantores populares que se

Um dos cabars mais charmosos e famosos em toda a regio de Munique.

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distinguiam dos cantores folclricos de ruas e bares.7 O seu novo estilo de atuar despertou a ateno da elite cultural, que cada vez mais freqentava os locais onde ele se apresentava. Roland Keller (1996) alcunhou-o de o desmembrador da palavra, e Kurt Tucholsky8 chamou-o de Der Linksdenker, termo que significa um pensador de esquerda, um hbil construtor de comicidade com frases irracionais (KELLER, 1996, p. 07), referindo-se habilidade de Valentin em pensar coisas ilgicas de diferentes modos. De forma original, ele analisava a lngua alem, sua estrutura fontica, buscando a comicidade das palavras atravs dos sons gerados. Adorava o efeito lingstico provocado, a maneira como o simples recurso do emprego consciente da linguagem podia gerar o riso e repercutir sobre a platia. Em 1911, no prprio Frankfurter Hof, onde se apresentava todas as noites, conheceu sua companheira de palco Liesl Karlstadt, que contracenaria com ele por toda a vida (aproximadamente 400 esquetes). Tal encontro foi de fundamental relevncia para o completo sucesso de sua duradoura carreira. Liesl Karlstadt (Elisabeth Wellano) tambm era natural de Munique e tinha experincia como cantora, danarina e atriz. Valentin a convenceu de que poderiam dividir o palco com o seguinte argumento: Frailein, zua ara subrettn san siezdick-aba mia zwoa passatn zsamm! (pronunciada num alemo coloquial, a frase significa: Senhorita: voc j uma grande artista, mas juntos seremos melhores). Ela foi pea fundamental para uma parceria perfeita que duraria mais de trinta anos.9 Devido ao estilo de atuao, com improvisaes rpidas e grande cumplicidade, alguns consideram a dupla como precursora do teatro do absurdo. O contraste entre ambos era perfeito, a figura baixinha de Liesl, que fazia uso de elementos postios, encaixava-se perfeio com os inusitados improvisos do alto e magro Valentin. Quando Karl a conheceu, ela era uma das atrizes no conjunto da farsa musical Dachauer bauernkapelle, que ali se apresentava. Devido a sua experincia no teatro de variedades e sua extrema criatividade, influenciou as cenas de Valentin10, dando-lhes um
A principal diferena entre eles que estes ltimos perpetuavam as tradies antigas j solidificadas e sem inovaes, apenas repetindo o que fora aprendido atravs da cultura oral. 8 Admirador, jornalista, escritor e artista de cabar de Berlim. 9 Houve uma nica exceo, um perodo de separao no final dos anos de 1930, quando ela sofreu um colapso nervoso. 10 Alguns chegam a afirmar que Liesl Karlstadt seria a autora de certos esquetes assinados por Valentin, o que seria provvel, devido infinidade de material existente e ao fato de muitos esquetes nunca terem sido antes encenados.
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novo dinamismo. No conjunto de farsa e msica em que atuava anteriormente, Liesl fazia de tudo, o que explicava sua extrema maleabilidade em se ajustar s novas situaes, assumindo num momento o papel de bailarina, em outro o de homem, sendo extremamente til para as cenas de Valentin. Quanto s funes de Liesl no teatro de variedades, podemos imagin-las atravs do relato de Rudolpho Bach, ao descrever como era comum a exigncia por parte do elenco:
Os atores eram solicitados de maneiras diversas. A senhorita Wellano tinha que cantar no coro, em dupla, danar, cantar o yodel e atuar em solos. Tinhase que estar pronto para peas srias, que podiam ser reconhecveis pelos ttulos: Condenado! Ou O espio ou From Love to Murder (Do amor para o Assassinato) (BACH apud CALANDRA, 1974, p. 90).

A escolha de uma companheira de palco to completa e com caractersticas fsicas peculiares demonstra mais uma vez a importncia e conscincia da utilizao do corpo como instrumento, uma caracterstica do trabalho de Karl Valentin. Isso o levou a utilizar outros atores com propores diferentes em diversas montagens, desde gigantes at anes para certos papis, como em Der Christbaumbrettl (A rvore de Natal) e Im Photoatelier (O ateli fotogrfico), nas quais os atores, propositadamente, eram corporalmente contrastantes. No ano de 1910, nasceu sua segunda filha, Berta, e, em 1911, finalmente oficializou seu casamento com Gisela. Munique encontrava-se em ebulio nos anos que antecederam a Repblica de Weimar, e o novo estilo j estava iniciado nas publicaes de Thomas Mann, nas obras de Wassily Kandinsky, nos dramas de Frank Wedekind, nas construes da Bauhaus, de Walter Gropius e em tantas outras manifestaes culturais. Sobre essa efervescncia cultural, Peter Gay comenta: por toda parte jovens artistas rompiam com a arte acadmica pomposa e tentavam se elevar acima de seus ambientes bombsticos para assim cultivar uma vida interior, articular suas nsias religiosas e satisfazer seu obscuro anseio por uma renovao cultural e humana (GAY, 1978, p. 18). Entre 1918 e 1922, anos marcados pela queda do Imprio e o surgimento da Nova Repblica11, Valentin conquista seu espao com Annenhof, Theater in der Vorstadt (Teatro no Subrbio) e Charivari, em um meio artstico tambm marcado por guerras, revolues e mortes.
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A Repblica de Weimar compreendeu o perodo de 1919 a 1933 e terminou com a ascenso de Hitler ao poder.

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Com a possibilidade de perpetuar sua imagem e obra para a posteridade, Valentin ficou encantado com o surgimento do cinema. Em 1922 e 1923 filmou diversas cenas e uma em particular sob a direo de Bertolt Brecht, em Mistrios de um salo de cabeleireiro, cuja estria ocorreu em Zurique. Em 1923, Valentin apresentava-se nos Mnchener Kammerspiele para um grande pblico formado por gente comum, um pequeno sqito de intelectuais, fs j conquistados pela sua comicidade. Criativo, buscava sempre novos efeitos para diferenciar ainda mais suas cenas dos demais concorrentes. Uma de suas inovaes foram os letreiros luminosos utilizados antes das apresentaes (presentes nos cinemas e cabars da poca) com frases bem humoradas como: senhora solteira procura um lugar para sentar em tima localizao, oferece-se um fogo com fogo ou piano de mesa. Este foi um dos recursos cnicos imitados por Brecht pouco tempo depois, em Tambores na Noite, como efeito de estranhamento. A dupla Liesl e Karl prosperava e, em 1 de abril de 1924, ambos festejaram a estria do esquete Die Raubritter vor Mnchen (Os salteadores diante de Munique) nos Kammerspiele (Premiere ds zweiakters), que eram pequenos espaos, teatros mais intimistas, para um pblico mais reduzido. Alm deste, houve outros sucessos: Der Bittsteller (O pedinte), Der reparierte Scheinwerfer (O farol consertado), Brillantfeuerwerk (O fogo de artifcio brilhante), Im Senderaum (No estdio), Im Photoatelier (No ateli fotogrfico) e Mondraketenflug (Fogueto Lunar). Valentin no gostava de se fixar apenas em uma casa de espetculos, fugindo de contratos longos, o que justifica sua constante troca de estabelecimentos. Exemplo disso foi a recusa, em fevereiro de 1928, da proposta de contrato fixo com o Nationaltheater Mnchen (Teatro Nacional de Munique), cuja justificativa apresentou durante uma pea (Como eu me tornei cantor popular), num aparte: Quanto mais alto se sobe, tanto mais baixo se cai, e isso que eu quero evitar!. A partir daqueles anos, Valentin teve notria ascenso e reconhecimento nas mais diversas classes sociais, fosse entre os intelectuais, a elite ou o povo comum. Todos sabiam quem era Karl Valentin e o admiravam, sua fama ultrapassava fronteiras sociais. Aps a apresentao do esquete Tirolesa Violeta Alpina, passou a exercer a direo de palco de Wien-Mnchen no famoso Hotel Wagner. Alguns fatos curiosos marcaram sua vida. Por sofrer de asma, no foi aceito como soldado na Primeira Guerra, mas mesmo assim apresentou-se no front entre os anos de 1914 e

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1918. Queria colaborar, mostrando sua preocupao com a situao: Apesar de ningum esperar nada de mim, um intrprete de idiotices, eu tambm precisava apresentar coisas srias, como por exemplo, uma Moritat de guerra! Foi um grande sucesso e dois meses depois, eu, um comediante, cantava peas tristes e srias. (VALENTIN apud KELLER, 1996, p. 49). Aps apresentar-se mais de cem vezes em diferentes hospitais da Campanha e cumprida sua meta, Valentin voltou ao seu humor habitual. Para melhor compreender e avaliar a obra de Valentin necessrio imaginar a cidade de Munique da dcada de 1920, os seus tipos, os Grantler (andarilhos zangados e loucos) da cidade, as festas populares, como a Oktoberfest, tradicional Feira de Outubro ainda realizada em diversas cidades da Alemanha, reunindo milhares de pessoas, em que todos danam e cantam msicas tradicionais, comendo muita salsicha e mostarda e principalmente bebendo cerveja, cuja tradio de produo remonta h sculos pelas cervejarias da Alemanha. Valentin tece um comentrio: A melhor amiga da salsicha a cerveja!. Existem nesse evento diversas atraes, desde parques com rodas gigantes, peas de teatro, feira de variedades at disputas de chopp em metro. A festa de Munique a mais famosa delas e tem incio em setembro, aproveitando o melhor do vero. O sofrido pblico da dcada de 1920 o mesmo que, apesar do momento poltico, social e econmico degradado, cantava e falava alto em feiras e cabars como um meio de expurgar as dores do momento. O senso de humor irnico e genial de Valentin foi fruto de todas essas vivncias, numa poca conturbada no s para a Alemanha, mas para toda a Europa. Logo que conheceu Valentin, entre 1918 e 191912, Bertolt Brecht imediatamente notou que ele no fazia parte da categoria geral dos cantores folclricos de Munique. A cidade, nos finais do sculo XIX, tinha meio milho de habitantes, 1500 penses e inmeras cervejarias, nas quais se apresentavam os mais distintos cantores populares. Em poucas dcadas, devido ao advento do rdio e do cinema, esses artistas perderam significativamente espao. Apenas aqueles que realizavam algo que subvertesse o convencional obtinham destaque. Munique, nesse tempo, era uma mistura da cultura tradicional de Volkssnger, de Salonhumoristen e do cabar poltico e satrico, freqentado pela bomia intelectual, como o controvertido poeta Frank Wedekind:
Perodo marcado, como j citado, pelo fim da guerra e a proclamao da Repblica de Weimar (instituda sem a participao popular, por coligao de foras pr-democracia). Esta tambm fracassou, devido aos governantes despreparados e situao do pas: inmeras revoltas, populao faminta, intelectuais desmoralizados pelo Tratado de Versalhes (no qual a Alemanha assumia toda a culpa pela guerra, como grande vil).
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No eram cantores de canes folclricas ou populares. So cmicos e humoristas. So clowns musicais, contadores de anedotas, cantores de animao, excntricos, humoristas de prosa e canto, conferencistas, gente de entretenimento, cmicos de caracterizao, saltimbancos, fazedores de caretas, imitadores, arranjadores de divertimentos, entretenedores de ocasio, fazedores de graa, humoristas musicais, gente original. Primeiramente eles mesmos no se chamavam cantores populares, isso veio mais tarde, quando esse tipo de entretenimento ficou ultrapassado, sendo aos poucos substitudos pelo cinema e pelos primrdios do rdio. Eles se intitulavam cmicos e humoristas de salo [Komiker und Salonhumoristen], o que tambm se lia em seus cartes de visita (GOESSEL apud KELLER, 1996, p. 45).

importante ressaltar que, segundo Double (2004, p.204), o prprio Valentin, muitas vezes, intitulou-se Palhao Musical. Devemos considerar, contudo, que existem diferenas significativas quanto ao sentido das palavras Volkssnger e Salonhumoristen. O primeiro pode ser traduzido por cantor do povo, mas no se refere queles cantores amadores, trabalhadores rurais que serviam como fonte para os coletores de canes populares e, muito menos aos msicos profissionais. Os referidos cantores do povo so os artistas que vieram do meio do povo, conhecendo perfeitamente as aspiraes e preocupaes do homem comum (algo comparvel aos artistas do British Music Hall). A msica, a cano e a fala rpida eram seu foco, sobretudo porque Munique preservava um ar bvaro e conservador ainda profundamente rural. Em contraste, os Salonhumoristen eram comediantes mais sofisticados, atuando com figurinos de maior requinte, voltados para uma classe mais elevada, tanto econmica quanto socialmente. Karl Maxstadt foi um dos cantores que mais obtiveram sucesso no perodo. Valentin conseguiu, por sua vez, atrair os olhares da burguesia, dos estudantes, dos intelectuais e dos mais assduos freqentadores dos bares, tpicos trabalhadores braais. De maneira criativa, ele conseguiu resgatar e absorver os tipos de entretenimento popular para as suas cenas, sem cair no bvio folclrico, que j era frmula desgastada na poca. Valentin foi simultaneamente um Volkssnger e Salonhumoristen, qualidade rara, alm de ser um elogiado representante do cabar poltico. Alguns esquetes eram considerados subversivos e os monlogos provocavam as convenes estabelecidas pela Burgerlicheit (Cidadania Burguesa), atravs da stira mordaz, justamente no perodo mais conturbado da Alemanha. Entretanto, embora Valentin tivesse certos privilgios, seus comentrios polticos eram implcitos, devido ao eminente medo da censura e da fora policial. Segundo o estudioso J. M. Ritchie, Valentin era um anti-militarista, um pacifista

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assumido. No entanto, no deixava de se posicionar atravs das colocaes subliminares em suas cenas. Tais colocaes soavam destoantes para ouvintes desavisados (RITCHIE apud DOUBLE, 2004, p. 213). Enfrentando o absurdo da situao da Alemanha com o absurdo da cena, Valentin exerceu um fascnio como ator do Tingeltangel13 e tal sucesso, segundo seus bigrafos, s no foi maior devido a sua enorme hipocondria e a um terrvel medo de viajar, limitando suas apresentaes ao circuito de Berlim (1923, 1928, 1929, 1930 e 1938), Viena e Zurique (1923). Temeroso, fugia rapidamente de qualquer viagem mais longa. Um cengrafo que trabalhou com ele, Josef Rankl, confirma esse fato ao relatar um episdio:
Valentin recebera um convite de um produtor da Amrica para uma temporada de apresentaes. Perguntado se iria com ele, Rankl concordou prontamente, mas o ator amedrontado disse: Olha s! Pense como o oceano fundo em algumas partes! Ah! Isso no vai dar certo! (RANKL apud KELLER, 1996, p. 45).

Suas esquisitices geraram comentrios durante toda a sua vida, com passagens interessantes e engraadas que serviram para salientar ainda mais a imagem de artista excntrico junto aos moradores de Munique. Keller (1996) cita que Valentin nunca se afastou do local onde nasceu. Todas as casas em que residiu distanciavam-se poucos minutos umas das outras, fato que comprova a pouca simpatia de Valentin pelo risco. Outro fato curioso: quando iniciou sua turn por Berlim, mandou afixar cartazes por toda a cidade com os dizeres: Karl Valentin deixou Munique! O maior cmico trgico da Alemanha, Karl Valentin, abandona Munique. Uma ironia com um dos seus maiores rivais, o cmico Weiss Ferdl, que era tambm muito admirado e, por alguns, classificado como melhor que Valentin. Outras de suas manias renderam vasto material, que viria a ser muito til para a
Segundo as notas do livro Du Cirque au Thtre (1983, p. 43), o termo Tingel-Tangel pode ser empregado com diferentes conotaes, e gerar confuso, pois se refere s salas de variedade de baixo nvel. Geralmente empregado erroneamente em substituio aos termos Uberbretl ou Kabarett, e a confuso pode ser maior, pois havia um teatro com este nome. Quanto origem do termo, so propostas duas verses: a mais conhecida afirma que, por volta de 1890, existia uma Singspielhalle muito vulgar chamada Triangel, onde estava engajado o cmico Karl Tange; os berlinenses por brincadeira o chamavam Triangel-Tange, ento o local passou a ser chamado por esse nome e o termo foi generalizado para esse tipo de estabelecimento. Uma outra verso: nos anos de 1850, um cantor popular de Hanover, Gottholt Tangel, cantava em uma Polkakneipe; ele mandava sua filha recolher o dinheiro vrias vezes durante a noitada, usando dois pratos que eles chamavam de tingeln, provavelmente por causa do barulho das moedinhas. Uma noite, um estudante que achava que Tangel exagerava o interpelou: O senhor um verdadeiro Tingel-Tangel. Se uma das verses, bem anedticas, se justifica, seria a segunda, em virtude da data.
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montagem do museu (Valentin Musum) sobre o ator e sua trajetria. Suas casas sempre foram arquivos histricos do teatro de variedades, entulhadas de objetos estranhos, pois em suas andanas coletava materiais diversos, como fotos de atores performticos, de locais excntricos, loucos, de cenas acrobticas nas feiras e musicais variados. Sistemtico, catalogava as datas, anotando a especialidade de cada artista, anedotas pessoais sobre eles e os comentrios surgidos do pblico com as respectivas reaes diante de cada espetculo. Valentin foi um artista com diferentes facetas, com mltiplos interesses. Procurou novos empreendimentos, investimentos pouco rentveis sob o prisma financeiro, mas sem dvida criativos para a poca. Em 02 de maro de 1931, inaugurou, na rua Leopoldstrasse n. 46, o seu prprio teatro, com um programa Tingeltangel, fechado depois de dois meses em funo de exigncias pblicas de sistema contra incndio. Essa foi uma poca difcil para todos na Alemanha governada pelo heri da Primeira Guerra, Alfred Hindenburg, um magnata industrial que enriqueceu durante a inflao dos anos anteriores. Os nazistas conquistavam mais espao e o governo assinava inmeros decretos controlando os preos e reduzindo as compensaes de desemprego. Portanto, o povo estava descontente, e rir de Valentin ainda era um prazer barato. Valentin atuava em meio a essa turbulncia. Em outubro de 1934, quase um ano aps Hitler ser eleito como Chanceler da Alemanha, ele inaugurou, na rua Leopoldstrasse, um Panoptikum14 (Pantico), e no mesmo ambiente apresentava diferentes entretenimentos ao pblico, como esquetes, cenas de rua, nmeros circenses e curiosidades como personagens de cera espera de projees. No local apresentava elementos e objetos inusitados: A ma mordida por Ado, O Jardim zoolgico de Karl Valentin, Uma escultura de neve derretida, Um Vesvio sem erupo, pois era proibido fumar na sala, ou ainda Um elevador que levava ao centro do mundo, todos com efeitos sonoros obtidos atravs de diferentes recursos. Em decorrncia da mudana dos tempos, esse tipo de atrao deixou de despertar interesse, e assim, no final de 1935, o local fechou provavelmente por falta de pblico. Tanto Valentin quanto Liesl Karlstadt perderam uma quantidade significativa de dinheiro. Aps a experincia frustrada, ela passou a enfrentar constantes crises depressivas. Valentin viajou para Berlim e retornou para Munique, tentando apresentar dois novos esquetes: Elendstendenzen (Tendncia de Misria) e Die Erbschaf (A Herana), ambos proibidos pelos nazistas.
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Uma espcie de poro onde aconteciam diferentes cenas, um local que remetia quelas curiosidades.

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Em 1937, apesar do fracasso anterior, Valentin no desistiu, e outro Panoptikum foi aberto; na rua Frbergraben instalou um bar ligado a um salo de jogos. Ali se apresentava diariamente. O local ficou conhecido como A Espelunca de Cavaleiros. Em 1940, a guerra estava cada vez mais violenta e o local foi fechado e transformado, ironicamente, em abrigo antiareo por determinao municipal. Quando foi devolvido, todos os objetos, mveis, utenslios estavam destrudos e Valentin, revoltado, escreveu para o prefeito local, criticando aqueles que quebraram tudo por ordem superior: Agora eu poderia reabrir o meu poro, mas como no tenho mais os meus apetrechos, no precisam mais do poro, mas s estou estranhando uma coisa que outras pessoas possam fazer coisas muito mais engraadas do que eu! (KELLER, 1996, p. 45). Devido s dificuldades financeiras, passou a escrever para o jornal Mnchener Feldpost. Entre 1945 e 1946, trabalhou na produo de pequenos artigos sobre aspectos da vida cotidiana, criando tambm uma srie de rdio intitulada Em torno de Karl Valentin, suspensa depois de cinco episdios. Segundo seu bigrafo Keller, o pblico havia se cansado, e ele, indignado, declarou numa carta a um amigo, Kiem Pauli: Eu conheci os meus queridos muniquenses e bvaros. Todos os outros, com exceo dos esquims e indianos, tiveram mais interesse em mim do que meus contemporneos! (KELLER, 1996, p. 55). Aps a Segunda Guerra, longe do rdio, um dos meios de comunicao de maior audincia no perodo, Valentin estava realmente fora do circuito. Voltou s ruas com Liesl Karlstadt, e sua ltima pea da qual se tem registro foi Familiensorgen (Problemas de Famlia), em 1943. Uma pequena turn com as peas Simpi e Bunte Wrfel (Dado Colorido) encerrou sua carreira e marcou seu declnio definitivo. Em 09 de fevereiro de 1948(66 anos), Karl Valentin faleceu vitimado por um simples resfriado, empobrecido e esquecido. Foi sepultado dois dias depois, no cemitrio de Planegg. Hoje, no centro de Munique, no Isartor, localiza-se o Valentin Karlstadt Musum, com dezenas de objetos, figurinos, livros, fotos e os estranhos objetos criados por Valentin. um local muito visitado, principalmente pelos compatriotas interessados em sua vida. Valentin ainda provoca riso com suas excentricidades, apesar da distncia temporal com relao a sua poca.

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1.3.1 Karl Valentin, a paixo pelo cinema e pela perpetuao atravs da tela. Karl Valentin no se contentou apenas com as apresentaes de teatro nos cabars e de seus mltiplos espetculos de variedades. O cinema, novidade nascente naquele perodo, conquistou-o imediatamente e o fez investir milhares de marcos em diversas produes. Atuou como ator, produtor, escritor, diretor e cengrafo em mais de quarenta pelculas. Reunindo a sntese do humor ingnuo, marcou uma poca esplndida de descobertas, e suas realizaes, embora pouco divulgadas em outros pases, foram comparadas ao legado de Charles Chaplin e Buster Keaton, por sua originalidade e comicidade mpares, aliadas revelao da alma do homem comum. Seus primeiros filmes foram mudos, mas no menos interessantes. Nos posteriores, falados, utilizou mais uma vez todo seu domnio da lngua alem, transportando para o cinema o jogo sonoro provocado pelas palavras no teatro. Seu primeiro filme, Karl Valentins Hochzei (O casamento de Karl Valentin 1913 6 min), foi filmado antes mesmo de Chaplin (a quem admirava) iniciar sua trajetria cinematogrfica em 1914. Valentin acumulava funes por desejo prprio, sendo ator, escritor e seu prprio diretor, criando no momento das filmagens novas cenas, suas famosas improvisaes. Assim, se indispunha constantemente com quem quisesse dirigi-lo, pois suas idias j estavam desenvolvidas, inclusive com tipos cmicos j definidos e anteriormente estruturados. Os filmes, quase todos curtas-metragens, nos quais se percebe a juno de uma espcie de cinema cabar com o burlesco. Somente nos anos posteriores sua morte, houve uma real valorizao do seu legado cinematogrfico (KELLER, 1996, p. 08). Com esprito empreendedor, vislumbrou, tanto no disco de vinil (novidade da poca), quanto no cinema, um modo mais imediato de atingir o pblico, ou seja, um contingente muito maior do que o reunido nos cabars onde se apresentava. Desejava que sua produo artstica fosse acessvel a todos, sem que isso significasse baixa qualidade ou a utilizao de anedotas vulgares, optando por construes de cenas crticas e densas, permeadas pelo humor negro que tanto o agradava. Valentin produzia um humor mordaz e implacvel. Segundo Keller (1996), num anncio da poca, o ator oferecia a todos os que precisassem ir s batalhas (guerra) um meio de conservar, por dez marcos, sua voz em discos como herana para a famlia, caso morressem no campo de batalha. Tratava-se de um evidente humor negro anrquico e debochado, alm de uma indisfarvel inconformidade esquerdista com a situao

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social e poltica vigente. Evidncias desse trao so encontradas no livro Cmicos do Cinema, do historiador de cinema Thomas Brandlmeier (1996), que descreve Valentin como o cantor popular no papel de inimigo do povo15, devido ao principal foco de suas aes estar voltado para o meio social que o havia produzido (BRANDLMEIER apud KELLER,1996, p. 09). Entre seus trabalhos preferidos esto os curtas-metragens focados no humor negro, coerentes com seu estilo. A fidelidade para com suas prprias convices o impedia de fazer concesses em seu trabalho, e talvez tenha sido o empecilho para a obteno de uma notoriedade ainda maior. Tanto que, em 1926, a indstria cinematogrfica de Hollywood interessou-se por sua produo, mas ele recusou qualquer espcie de adaptao de sua obra, rompendo com a possibilidade de vinculao com a j poderosa indstria norte-americana. O auge de sua produo cinematogrfica deu-se no incio dos anos de 1930, com espetaculares tragicomdias. A misria do pequeno burgus, retratada com a acidez de seu humor, aliada inseparvel desconfiana contra o mundo, provocava risos engasgados e lgrimas. Exemplares dessa poca os so curtas Der Firmling (1934 23 min) e em Die Erbschaft (1936 20 min). Farsas leves, filmes de ao, pequenas peas cmicas, mostram Karl Valentin abusando de seu poder de improviso, divertindo-se em cena, inventando falas, quebrando as regras por ele mesmo estabelecidas, saindo da personagem, distanciando-se, em terceira pessoa, evidenciando, mais uma vez, elementos cnicos que surtiram efeito imediato sobre o jovem Bertolt Brecht e que posteriormente seriam reutilizados por ele em outro contexto. Exemplo de seu improviso: ao gravar Casa de Discos (1934 25 min), Valentin incluiu, no momento da gravao, uma conversao ao telefone totalmente improvisada, que deixou os outros atores completamente atordoados. Seus papis preferidos eram homens comuns, desprezando os tipos burgueses. Em Farol Endiabrado (1933 24 min), h um eletricista que se deleita com o fato de que sem ele nada funciona, ou seja, o trabalhador braal tem seu grande dia. Essa mais uma confirmao de sua viso da realidade e da crtica irreverente ao seu trabalho. A proximidade com o cotidiano de seu pblico aumentou sua conscincia e seu senso do ridculo, e as diversas situaes constrangedoras envolvendo a personagem so testadas. Uma delas fazendo-o chorar, pois ao ver o ator desprovido de proteo, o pblico
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Termo tambm utilizado para descrever o prprio Bertolt Brecht.

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deleita-se com sua fragilidade provocando o efeito inverso: o riso. Mrio Bolognesi discorre sobre como a personagem-palhao tributria de um complexo simblico que opera com um tipo cmico geral e uma inspirao individual:
A construo da personagem, assim, obedece a um determinado perfil individual, que se apia nas caractersticas corporais do ator e em sua prpria subjetividade. Mas, para alcanar o estatuto de personagem, o ator procura adequar suas matrizes internas s caractersticas tipolgicas do palhao, oriundas da tradio da bufonaria. A sntese desses universos distintos propicia a expresso de uma subjetividade por meio de um tipo cmico imutvel. Isso confere ao palhao um grau de universalidade que se manifesta de forma particular. Logo, ele , concomitantemente, nico e universal (BOLOGNESI, 2003, p. 198).

Franz Blei descreveu sua viso sobre Karl Valentin na BZ (Jornal de Berlim), distinguindo-o de outros artistas de forma peculiar, por congregar na mesma pessoa suas vrias facetas. Para ele, Valentin menos que um ator, pois no desempenha um papel, e mais do que um ator, pois o que representa... um comediante, e nem sequer cmico, trgico (BLEI apud KELLER,1996, p. 16). A comunicao utilizada por Valentin, por vezes um tanto ilgica para o pblico, foi seu aspecto diferencial, pois quanto mais movimentadas e absurdas eram as situaes, mais criativas e interessantes se tornavam. Seguindo de forma planejada o que props, ele no cede aos modelos naturalistas de apresentao vigentes poca. Na dcada de 1930, ele atinge o auge de sua popularidade:

Eram-lhe oferecidas participaes (em filmes), em diferentes perodos, por Max phuls e Max Reinhardt, ambos os quais ele recusava (com a exceo de uma pequena participao em A Noiva trocada), mas ele eventualmente atuava em filmes de diretores menos reconhecidos na dcada de trinta (CALANDRA, 1974, p. 98).

Embora Valentin tenha sido uma importante pea na histria do cinema da Alemanha, somente a partir de 1990 houve o resgate e a valorizao de sua obra. Ele fez do cinema um instrumento para a divulgao do seu trabalho, e como ator inovador soube perpetuar sua imagem atravs da tela. Sobre ele, Keller afirma:

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O talento original de Valentin enquanto cmico jamais foi posto em dvida, mas s muito tempo depois de sua morte ele foi descoberto como nico cmico alemo de cinema de renome mundial, apesar de seu legado consistir em apenas cerca de 40 filmes, geralmente curtas. O filme e o disco de vinil eram a grande chance de Valentin de alcanar seus espectadores para alm do restrito raio de uma apresentao de botequim (KELLER, 1996, p. 20).

1.3.1.1 Mysterien eines Frisiersalons Mistrios de um salo de cabeleireiro Esse foi o nico filme realizado por Karl Valentin sob a direo de Bertolt Brecht. Alguns o classificam como dadasta, outros como surrealista, mas independentemente de classificaes ou definies, Mistrios de um salo de cabeleireiro um filme raro16, no somente por ter sido realizado em parceria por esses dois artistas criativos, mas tambm pelo prprio estilo irnico, pelo humor negro e divertido que apresenta. Entre vrias tentativas, acertos e erros, os vinte e cinco minutos de filme, em branco e preto, mudo, representam o esprito da bomia de Schwabing, o bairro mais popular de Munique. As inovaes tecnolgicas evoluam aceleradamente, e o cinema era a revoluo do momento. Considerado algo espetacular, a perpetuao da imagem era uma experincia nica e fascinante. Naquele mesmo ano na Alemanha, no Cine Alhambra, em Berlim, ocorreu a primeira demonstrao do Triergon (tcnica do cinema sonoro), desenvolvida a partir de 1919 por Joe Engl, Joseph Massole e Hans Vogt. Em 1923, estreou a pelcula mais cara da UFA17 (que possua, naquele ano, 115 salas de projeo em todo o pas): a primeira parte de Nibelungos (Die Nibelungen): A morte de Sigfrido, de Fritz Lang, baseado no romance medieval alemo redescoberto em 1755. O perodo era, portanto, de grandes inovaes, e Brecht explora na tela uma cena que, no mnimo, inusitada: a figura de um barbeiro (Valentin) que l o jornal em pleno expediente, fumando seu cigarro, enquanto trs clientes o esperam na outra sala. Na seqncia, mais clientes chegam, e o barbeiro precisa trabalhar. De um deles, remove uma espcie de furnculo, utilizando um grande alicate. Em um outro, faz um corte de cabelo horrendo, completamente diferente do pedido. O caos se instaura e fica ainda pior quando o barbeiro, numa cena totalmente surreal, corta a cabea de um cliente. A cabea rola pelo cho
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Ver anexo 2. UFA: Principal estdio cinematogrfico na Alemanha de 1917 a 1945, gozava reputao internacional. Repouso da indstria de filmes na Cultura de Weimar, produziu clssicos como Dr. Mabuse (1922), Anjo Azul (1930) e Metropolis (1927).

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e ele sai procura dela. Depois de muita confuso, encontra a cabea, que fixada ao pescoo com fita adesiva e o cliente vai embora normalmente. Brecht repete, anos depois, uma cena de mutilao assemelhada por trs palhaos em Baden Baden (estria em 1929), cujo personagem, Sr.Schmidt, um gigante que pouco a pouco totalmente desmembrado. Temos acima a sntese do filme, que analisaremos mais detidamente adiante, no qual Valentin, usando mais uma vez o seu longo nariz postio (uma outra caracterstica usual), faz o barbeiro envolvido em vrios acontecimentos. Seja martelando o queixo do cliente ou cortando-lhe a cabea, tudo feito sem pressa, simulando naturalidade como se fossem atividades rotineiras; imagens que o ligam ao absurdo e ao surreal. Como salienta Keller (1996), as aes propostas por Valentin diferenciam-se totalmente das de seus colegas cineastas por quebrarem as regras. Pode-se pensar que essa subverso era uma sada para sobreviver em um mundo que ele rejeitava. O mundo imaginrio, construdo por ele, era muito mais interessante; embora muitos no compreendam a significao da ruptura em suas aes, considerando-o um fracassado, Valentin mantm-se fiel artisticamente, sua viso de mundo. Nesse ponto, Double e Wilson so unnimes ao salientarem a falta de palavras para exprimir a peculiaridade de sua comdia, repleta de truques surreais, composta por um estilo muito sutil de interpretao:
Embora Valentin tenha feito vrios filmes (mudos e sonoros) e numerosas gravaes em estdio, h uma carncia de gravaes ao vivo. [som] O que isto significa que ns s podemos supor as sutilezas de como seu estilo de atuao distinto, relaxado, e cheio de truques poderia ter sido trabalhado em encontros com audincias ao vivo, e o tipo de relao que ele teve com elas. No obstante, dado como so suas atuaes nos filmes, parece provvel que uma razo significativa para seu sucesso seja sua fora e distino como artista! (DOUBLE, 2004, p. 209).

1.3.2 Adolf Hitler, um f indesejvel! Dom Quixote da Isar, assim Karl Valentin foi nomeado por alguns admiradores. Certamente, porm, um Dom Quixote s avessas. Segundo Keller (1996, p. 07), o ttulo foi conquistado devido sua forma fsica esqulida, pois se encontrava bastante distante do personagem de Cervantes que lutava contra moinhos de vento. Valentin satirizava moinhos reais, utilizando como arma a prpria linguagem, fervorosa e eficaz, para os seus objetivos

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de crtica. O jornalista e escritor Kurt Tucholsky, chamou a ateno para a comicidade das frases, potenciais irracionais, alcunhando-o, como j foi dito, de Der Linksdenker (Pensador de Esquerda), em virtude da conotao presente no subtexto das cenas e na aparente falta de lgica de suas frases (TUCHOLSKY apud DOUBL, 2004, p. 205). Apesar dessas classificaes e de sua obra apresentar situaes que criticavam o sistema vigente na Alemanha, Valentin no se envolveu diretamente com os problemas polticos daquele momento (ao menos aparentemente). Alguns insinuam que ele tenha sido um apadrinhado de Hitler, uma vez que este, sendo admirador do comediante, chegou a oferecer-lhe uma quantia relevante pelas fotos antigas de Munique que Valentin colecionava. Hitler fora, na juventude, um inexpressivo copiador de cartes postais quando morou em Munique, mas nutria verdadeira admirao pelas imagens da cidade e por tudo o que ela lhe proporcionara naqueles anos, ou seja, a fora e a alegria das festas populares, dos bares, da sua gente e de seus artistas. A transao no foi, porm, realizada, porque o artista recusou efetu-la. Valentin, apesar do controle policial e da censura, conseguiu explorar com maestria a stira poltica contra o sistema, realando a dubiedade das expresses utilizadas em cena. Em 1933, ano da definitiva ascenso do nazismo, muitos artistas e intelectuais abandonaram a Alemanha. No entanto, Valentin permaneceu em Munique protegido, crescendo em popularidade e sucesso, com a condio de manter-se comportado. Dessa forma, justifica-se a existncia de especulaes acerca da acomodao de Valentin ao sistema vigente poca. Entretanto, ele esteve envolvido inmeras vezes com censores. Os pesquisadores Oliver Double e Michael Wilson discorrem sobre esse perodo incerto, destacando que a atitude dbia de Valentin fosse talvez a nica opo plausvel a ser tomada naquele momento por um artista de cinqenta e um anos, com uma carreira arduamente construda:
No final das contas, a relao de Valentin com os nazistas complexa e ocasionalmente contraditria, mas sua habilidade em permanecer desligado de qualquer partido poltico oficial era indubitavelmente um fator fundamental permitindo que ele continuasse seu trabalho sem muita interferncia. Devemos ser cautelosos em nossa crtica sobre sua deciso em permanecer e prosperar na Alemanha nazista. Em 1933 Valentin estava na

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meia idade, e pode ser que tenha se sentido muito velho para ir para o exlio ou nervoso em abandonar seus seguidores na Alemanha se tentasse comear sua carreira novamente. Ele simplesmente pode ter relutado em deixar sua Munique amada. (DOUBLE, 2004, p. 205).

Podemos supor que talvez Valentin tambm relutasse em viajar devido a seu medo de deixar sua casa, uma sndrome de pnico cujo diagnstico na poca era inexistente. Como afirma Keller (1996, p. 51), Valentin foi um neurtico urbano precoce. Uma coisa certa, Valentin realmente jamais se vinculou a qualquer partido, e isso lhe trouxe vantagens. Quando indagado se tinha sido membro de partido, ele, irnico, respondia: No! Mas porque ningum me convidou. Se eles tivessem feito, eu teria muito medo em recusar. Algumas cenas categoricamente antinazistas foram escritas entre 1941 e 1946, justamente no perodo em que estava afastado dos palcos. No monlogo Der Vereinsrede (O clube do discurso), ele parodia de forma indelicada a retrica de Goebbels ( famoso por seus dotes retricos pois era Ministro da Propaganda de Adolf Hitler). No livro A Berlim de Bertolt Brecht, o historiador Wolf Von Eckardt nos conta que, quando jovem, trabalhava em uma tipografia em Berlim e, ao avistar o administrador nazista, escondia-se no banheiro, para no repetir a saudao. No local, ele e os colegas faziam algumas piadas e dentre elas as relacionadas com Karl Valentin, cujo tom no permanecia neutro nas referncias contra o sistema:

[...] No sanitrio fumvamos e Keesbeck cautelosamente foi se sentindo cada vez mais livre para me lembrar dos dias de outrora, que subitamente pareciam bons, agora que tudo era ruim. Ele falava da inflao e das batalhas de rua entre comunistas e tropas de assalto. Trocvamos as mais recentes piadas antinazistas, como aquela sobre Karl Valentin, o comediante de Munique que mesmo com o comcio monstro em andamento em Nuremberg aparecia diante do pano, levantava o brao direito e gritava: Heil... que droga, agora esqueci o nome dele! (ECKARDT, 1996, p. 29).

As concesses feitas a Valentin talvez possam ser justificadas pela prpria trajetria de Hitler em Munique e seu convvio com a bomia. Provavelmente o Frer tambm foi um dos espectadores dos cabars onde o artista havia se apresentado. Os bigrafos de Hitler so unnimes em afirmar que ele, quando l morou, a partir de

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1913, conscientizou-se de sua mediocridade como pintor (um copiador de paisagens, de pontos famosos como a porta do Sendling e o Teatro Nacional) perante a exuberante classe artstica constituda em Munique. Assim, a necessidade de alimentar sua superioridade, e a situao poltica que a Alemanha vivia levaram-no a optar pela carreira poltica, construindo meticulosamente a imagem de grande libertador. Segundo Joachim Fest, Hitler considerava suas idias artsticas e polticas como um todo, celebrando o regime como a reconciliao final entre a arte e a poltica. Essa atitude, porm, devia-se unicamente sua ideologia de estado de beleza apoltico (FEST, 2005, p. 403). Hitler justificava a constante valorizao dos seus valores culturais, tendo declarado vrias vezes:
[...] poltica nada mais para mim do que um meio para atingir a meta. H pessoas que acreditam que seria difcil para mim renunciar s minhas atuais ocupaes. No, ser o mais belo de minha vida o dia em que deixarei a poltica, abandonando atrs de mim todas as preocupaes, as obrigaes, a irritao. As guerras vm e passam. S restam valores culturais (HITLER apud FEST, 2005, p. 403).

Tais afirmaes correspondiam, segundo Hans Frank, tendncia da poca em banir tudo o que fosse relativo guerra, obedecendo apenas ao ideal elevado da ao cultural. Desse modo, pode-se justificar a permanncia de Karl Valentin em suas atividades, exercendo-as sem maiores intromisses e com certo ar de negligncia por parte dos censores. O bigrafo Michael Schulte afirma que, apesar de seu desgosto completo pelo Nacional Socialismo, Valentin era tudo menos um lutador de resistncia, porque era muito medroso para tanto. interessante ressaltar que, em compensao, Brecht afirmava que, no exlio, s tinha um motivo para escrever e, referindo-se a Hitler como o pintor, anunciava: Em mim lutam o entusiasmo pela macieira e o horror pelos discursos do pintor, mas apenas o segundo me conduz escrivaninha! (LIMA, 1996). Aps a Guerra, Valentin conviveu com o perodo de incertezas polticas, sociais e econmicas. Seu auge chegara ao fim, assim como suas atuaes junto a Liesl Karlstadt, com quem voltara a partilhar a cena at morrer, em 1948.

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1.3.3 Peas cmicas, irnicas ou simplesmente ilgicas?

Do que ele composto? De trs coisas: do gracejo corporal. Do gracejo espiritual. E de genialidade prpria. Seu recurso: a tranqilidade e firmeza. Alfred Kerr

Ao analisarmos as tcnicas empregadas por diferentes palhaos, sempre notaremos elementos que os distinguem uns dos outros, e com Valentin no seria diferente. Caracterizando o humor como um ato de transgresso dos padres artsticos existentes naquele momento da Alemanha, iremos nos deter na explorao de alguns dos procedimentos cnicos empregados por Valentin. Assim poderemos dimensionar melhor a compreenso das possibilidades tcnicas do humor, vislumbrando aquilo que, mais tarde, Brecht empregar como estratgia de rompimento, como forma de atingir o estranhamento. A obra de Valentin marcada pela desconfiana sobre o mundo, oferecendo uma viso irnica e um senso muito especial para encarar o ridculo e assumi-lo como instrumento prprio de crtica. Henri Bergson, em seu estudo sobre o riso, reitera o distanciamento da emoo, quando o cmico focado, ou seja, h uma retomada do ldico, do grotesco e um esvaziamento do sentimentalismo o prprio ator o objeto risvel. O autor descreve esse processo como algo muito especial, pois, para atingir o seu ridculo, exige-se do ator algo a mais, tal como uma anestesia momentnea do corao, para produzir, em plenitude, o efeito desejado. O humor auto-irnico destina-se inteligncia pura, necessitando de um ambiente coletivo para sua ressonncia. O cmico surgir quando homens reunidos em grupo dirijam sua ateno a um deles, calando a sensibilidade e exercendo to s a inteligncia. (BERGSON, 1987, p. 13). Dessa forma, o riso assume uma funo, e s existe quando corresponde a determinadas necessidades de um grupo, exagerando certos comportamentos e ressaltando-lhes o ridculo com o objetivo de evit-los. Segundo Bolognesi, apud Santarcangeli, o cmico aponta os desvios, e desperta a surpresa, cabendo ao riso o ato de reviso e retorno que apela s inteligncias uma possvel correo de rotas. Assim, o riso um mecanismo de afirmao e de defesa dos valores estabelecidos, uma espcie de proteo que faz com que o indivduo no se sinta isolado: reala, pois, certa superioridade coletiva (BOLOGNESI, 2003, p. 156). Segundo Sackett (SACKETT apud DOUBLE,1982, p. 06), essa classe, a da burguesia,

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lidou com a insegurana, construindo um edifcio que foi mantido pela necessidade de garantia. Todos se sentiam includos dentro de suas paredes e debaixo de seu telhado, todos se sentiam como pertencentes organizao e olhavam para fora e para o resto do mundo como se ele fosse composto de estranhos. Podemos inferir, portanto, que Karl Valentin ofereceu o caos burguesia, que, ao vlo fracassar em cena, sentia-se reconfortada, uma vez que a subverso rompia todos os parmetros. O pblico era afrontado de forma alegre. Rindo do artista, ria de seus prprios fracassos. A classe mdia alem estava economicamente insegura, temerosa de renunciar s ltimas regalias que possua como status e renda, para um declnio humilhante rumo classe dos operrios:
Ele fez uma carreira ao representar o caos para sua audincia, e consciente disso ou no lhes deu sentimentos de superioridade... A preocupao de serem pegos em uma escala de declnio social, fez com que eles continuassem a ver Valentin em um degrau mais baixo... Rindo, eles puniam Valentin por seus fracassos, gratos pela chance de faz-lo, eles o recompensaram vindo assisti-lo falhar novamente (SACKETT, 1982, p. 06).

Valentin teve muitos admiradores de diferentes segmentos, principalmente artistas e intelectuais, tais como Alfred Kerr, Samuel Beckett, Alfred Polgar, Paul Morgan, Kurt Tucholsky, Heinrich Mann, dentre outros. Escreveu mais de quatrocentas peas, a maioria delas no encenadas nem traduzidas para outros idiomas aps sua morte. Como artista, soube como poucos capturar a essncia do carter da montagem de teatro de variedades, ao colocar concomitantemente vrias cenas no palco. As origens deste tipo de comdia, os intitulados stand-up comedy, esto justamente nesses anos, nas primeiras dcadas do sculo passado, quando humoristas faziam turns que incluam nmeros de canto e dana. Na mesma poca, surgiram Charles Chaplin e os Irmos Marx que, ao contrrio de Valentin, obtiveram fama mundial. Das cenas apresentadas por Karl Valentin, uma das mais interessantes Das Aquarium (O Aqurio, em anexo), que analisaremos mais detidamente, uma vez que foi a partir da sua criao, em 1908, no Baderwirt, que houve a grande inovao no repertrio do artista. Associada ao melhor dos espetculos de variedades, essa cena dirigia-se diretamente ao pblico, provocando o riso atravs do tom, ritmo, passo, posio, expresso corporal e gestual. Alm disso, o ator desenvolvera uma cumplicidade direta com a platia, conseguindo

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mant-la atenta durante toda a apresentao. Pesquisadores do estilo de interpretao de Karl Valentin, como Michael Wilson e Oliver Double, ajudam-nos a entender como ele estruturou suas cenas no monlogo O Aqurio, oferecendo-nos uma noo do processo da montagem. Wilson e Double sustentam suas concluses atravs da anlise de fotografias das apresentaes, poses que sugerem um estilo de desempenho, composto por uma variedade exagerada e caricatural de expresses. Valentin usava acessrios postios, como narizes, barbas, chapus etc., e sua performance era repleta de truques e efeitos surreais, considerados sutis quando comparados aos exagerados adereos usados por sua assistente Liesl. A partir de O Aqurio, ele encontrou sua verdadeira voz, desencadeando um processo de desenvolvimento de suas potencialidades artsticas. A execuo das aes tornou-se mais fcil e segura, pois o contato mais intenso com o pblico propiciou-lhe uma melhor definio sobre a sua viso do que deveria ser feito para conquist-lo. Assim, quebrou as regras da linguagem e da lgica. Sackett (SACKETT apud DOUBLE), ao contrrio, defende esse ponto de vista sob aspectos sociolgicos, afirmando que Valentin s alcanou sucesso por permitir ao pblico o sentimento de superioridade e o riso dos seus ilgicos fracassos. Rebatendo tal afirmao, Wilson e Double sustentam que Valentin foi essencialmente anrquico, ultrapassando os padres teatrais tradicionais, quebrando a lgica existente e falando com uma proximidade no hierrquica com o pblico, trao que ambos defendem como a causa de seu imenso sucesso. Valentin, portanto, agradava criticando, rindo com o pblico de seus prprios padres conservadores e moralistas:
Mesmo se o pblico de Valentin fosse inseguro e conformista, como Sackett afirmou, a sua habilidade como artista proporcionou a liberdade de compartilhar sua viso mundial e anrquica com eles, talvez at desafiar seu conservadorismo. Enquanto alguns comediantes trabalham indubitavelmente reafirmando os valores do seu pblico, simplista acreditar que este sempre o caso (...) (DOUBLE; WILSON, 2004, p. 210).

Valentin transgrediu inmeras vezes os valores da sociedade. Em 1917, por exemplo, ao satirizar o Rei Ludwig II da Baviera, foi proibido de atuar por seis semanas. Noutra ocasio, no incio da primeira guerra, os diretores de teatro (nomeados pelas autoridades) ordenaram para apresentaes somente atos com desempenho comprometido e temas

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patriticos. Valentin, obrigado a cantar uma cano de moralidade de guerra, o fez de forma subversiva, utilizando tom de seriedade exagerado. Com isso provocou risos e a percepo de que o ator estava, mesmo sem aparentar tal inteno, ironizando a cano, seu sentido, sua atitude e ideologia. Em O Aqurio, o monlogo conduz a uma desordem alegre, nada estruturado e as palavras so constantemente alteradas dependendo da reao do pblico. Isso pode ser observado em algumas passagens que soam como absurdas ao olhar menos familiarizado, mas que, na realidade, esto articuladas a uma lgica muito bem definida. Eis um trecho do texto O Aqurio, enfatizando tal criatividade:
Eu tinha uma sala de estar, onde eu tinha minha cama. De fato eu tinha minha cama na sala de estar extra e morava no quarto... No notei que os peixes precisavam de mais gua, e assim enchi um balde, mas havia muita gua e ela estava to alta que passou por cima do topo do aqurio que s notei no outro dia, e um dos peixes-vermelhos tinha nadado para fora por cima do topo do aqurio e cado no cho porque no quarto onde est o aqurio temos um cho e l estava ele, mas s depois de ter parado de cair! (VALENTIN apud DOUBLE, 2004, p. 207).

Alm dessa construo absurda para os moldes do teatro vigente poca, h um significante subtexto nas entrelinhas, ponto que retomaremos nos prximos captulos, quando abordaremos as peas de Valentin assistidas por Brecht. H outro exemplo de ruptura com os valores em voga, uma ironia direta, lanada sobre a classe mdia, que fomenta a discusso da significao dos valores institucionalizados como padres de convivncia social harmnica. Tal o texto que Valentin intitulou Verein der Katzenfreunde (Sociedade dos Amigos dos Gatos), encenado por Liesl Karlstadt. O texto exagera a obsesso pela ordem, mtodos, procedimentos e status social. Seguindo uma linha prxima tambm ao absurdo, retrata o Secretrio Geral da Sociedade dos Amigos dos Gatos presidindo uma das reunies do clube. Satirizando a ideologia do regime, questiona os valores do 3 Reich e sua pretenso de ser nica e hegemnica. O secretrio (Liesl), lendo em voz alta a lista dos 26 scios, expulsa os membros, um a um, anotando as suas respectivas profisses, realando-lhes a posio social, por exemplo: Mrs. Bunting esposa do Administrador Senior Diocesano. A lista repetida, enfatizando-se os scios ausentes e assinalando os nomes de maneira formal, atravs de palavras ou expresses como nomeadamente ou seguintes membros, reiterando o desejo de ordem e alinhamento (ironia ao sistema estipulado).

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O texto inicia com toda a formalidade, prpria dessas ocasies: Senhoras e Senhores, membros da Sociedade Amigos dos Gatos! Como Secretrio Geral da Sociedade Amigos dos Gatos, eu tenho o prazer de anunciar aos associados o encontro geral de hoje (DOUBLE, 2004, p. 211). Alm disso, os nomes tm dupla significao, dependendo de como esto escritos ou so pronunciados, admitindo distintas conotaes, devido s diferentes entonaes da voz, variaes fonticas, ritmos e tradues. Embora Valentin tenha escrito dezenas de peas ao longo de sua carreira, no h, at o momento, um estudo aprofundado de sua obra. Infelizmente, a maioria de seus escritos no est traduzida para outros idiomas. As tradues so necessrias para que seja possvel o surgimento de novas pesquisas que desvendem o processo criativo desse artista sob outros enfoques, como a anlise das maneiras pelas quais Valentin provocou o riso de uma platia to mpar, em um momento histrico extremamente conturbado. Resgatamos o pensamento de Keller (1996) para reafirmar o talento de Valentin em transitar de um extremo a outro, equilibrando-se entre razo e sensibilidade:
Os bons comediantes no tm nada para rir nem na vida, nem no palco. Isso o que Valentin tem em comum com Buster Keaton e outros colegas. Nesta profisso, parece valer o lema de que, quando os cmicos riem, a platia no tem nada com que rir. Valentin tambm seguiu esta direo.

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CAPTULO 2 BRECHT EM MUNIQUE: GERMINA UM NOVO TEATRO

2.1 Em todos os lugares, uma nova arte. Enquanto a poca sombria do nazismo era gestada, e os dias de coibio criativa no assolavam toda a Alemanha, diversos movimentos no mundo cultural aconteciam em ritmo acelerado. Foi um perodo de ouro na histria do pas em plena efervescncia cultural, pela sua diversidade e qualidade esttica, e, segundo alguns crticos, inigualvel. Retomemos o incio dos anos vinte, quando o jovem Brecht ainda era estudante e residia entre a pequena Augsburgo e Munique. Indo de trem de uma cidade para outra, em cerca de quarenta e cinco minutos, passava os finais de semana na cidade natal com seus amigos Georg Geyer e Caspar Neher. Em 1917, Munique respirava arte em todos os seus bares e esquinas, Brecht usufrua com intensidade tudo o que a cidade podia propiciar. Lia os romances de Rudyard Kipling e Johannes V. Jensen, nos BeerGarden da cidade, em seus dias ensolarados. Mesmo estudando medicina, dedicava-se tambm a escrever, concluindo Baal no ms de maio. Brecht via a si mesmo como um estudante aplicado, descrevendo suas impresses sobre Munique a seu amigo de escola Caspar Neher: a arte est meio parada. Sou a favor do fechamento do teatro por motivos artsticos (JESSE, 1933, p.57). No mesmo ano, foi convocado para trabalhar num hospital militar, onde as imagens da guerra se materializavam nas pessoas mutiladas e agonizantes, impregnando sua mente para toda a vida. Em 1919, quando soube que seria pai, abandona a medicina. O nome do filho foi escolhido em homenagem ao poeta que tanto admirava: Benjamin Franklim Wedekind. Essa admirao havia surgido ainda na adolescncia, quando seu pai o presenteou com um livro de Wedekind, no dia de sua confirmao, em 1912. O ritual era para reafirmar sua f perante Deus e a comunidade, como fazia todo luterano de bom corao. Mal sabiam todos, como ele mesmo afirma em seus escritos, que ele no nascera para cantar no coro da igreja e sim para parodi-lo e, segundo as palavras de Otto Maria Carpeaux, muito menos tinha nascido para fabricar papel e sim para escrever nele diatribes contra os fabricantes de papel e de outras coisas. (CARPEAUX, 1968, p.126). Mesmo que Brecht no tenha cruzado com Wedekind em algum cabar, tampouco

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tenham sido amigos, inegvel a sua influncia. Klaus Vlker sustenta que, em finais de janeiro em 1918, os dois participaram de uma festa de despedida de um seminrio de teatro realizado pelo Dr. Arthur Kutscher (futuro bigrafo de Wedekind). Wedekind (1864-1918) cursou Literatura e Direito e muito jovem j escrevia para a imprensa. Esse poeta, cantor, dramaturgo, ator e compositor foi um herdeiro da tradio popular medieval: a utilizao da lrica em canes populares acompanhadas de violo, como as encontradas no Plrrer (praa) de Augsburgo. Wedekind cantava canes Bnkel (canes folclricas antigas que acompanhavam os Moritat) com uma dico especfica e gestos curtos; e Brecht se deliciava com essas cantigas populares (Bnkellieder) apresentadas em praas pblicas ou tradicionalmente apresentadas em feiras de vero. O elemento mais importante, sem dvida, era a interpretao, muito pessoal e intimista. Brecht faz algumas consideraes interessantes sobre esse tpico em A Compra do lato (no nos esqueamos do uso da terceira pessoa para referir-se a si mesmo):
Era um jovem quando a primeira guerra mundial acabou. Estava a estudar medicina na Alemanha do Sul. As suas principais influncias eram dois escritores em um palhao popular. Naqueles anos, o escritor Bchner que escrevia nos anos de quarenta e oito foi representado em palco pela primeira vez e o homem de Augsburgo viu o fragmento Wozzek [Woyzeck]. Alm disso via o escritor Wedekind a apresentar-se nas suas obras, com um estilo que tinha sido desenvolvido no teatro de revista. Wedekind tinha trabalhado como trovador, cantava baladas acompanhadas ao alade (BRECHT, 1999, p. 35).

Wedekind considerado um autor de referncia quanto a ascenso da literatura expressionista na Alemanha. Ele consegue a carnavalizao do prprio gnero, que atinge uma comicidade cnica. Justifica-se pelo fato de suas peas apresentarem fantasias grotescas e uma eventual quebra de convenes, desestabilizando os ideais e a moral burguesa e toda a hipocrisia da sociedade. Segundo Peter Burke (1989), por volta do sc. XVIII ocorre na Europa um movimento de resgate das produes culturais do povo, pois a unificao dos pases produziu grupos que se entendiam distintos culturalmente. E foi justamente na Alemanha, que foi um dos pases retardatrios neste processo, onde comearam a surgir termos para definir as produes do povo. O resgate e a valorizao das produes populares ligam-se produo coletiva, desindividualizada, expresso dos anseios e desejos de toda a coletividade. Tanto que este conceito de cultura popular foi bastante aceito e difundido, e os setores cultos da sociedade

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passaram a valorizar os contos e msicas populares. Burke denomina tal realidade de a descoberta do povo e via uma srie de razes para isso: razes estticas, na insubordinao contra o artificial na arte culta; razes intelectuais, na postura hostil para com o iluminismo como pensamento valorizador apenas da razo; o desprezo para com as regras clssicas da dramaturgia, herdadas do pensamento aristotlico; razes polticas contra o iluminismo. Portanto, a cultura popular serviu, contraditoriamente, como resistncia cultural ao processo de unificao nacional (BURKE apud MELO, 2005). De acordo com Baudelaire, o humor provocado pelos alemes seria legtimo, seus risos seriam autnticos, nicos: os franceses tm pouca disposio para esse cmico absoluto que encontramos, sobretudo, no temperamento grave, profundo e facilmente excessivo dos alemes (BAUDELAIRE apud MINOIS, p. 535). Nesse contexto, Wedekind certamente estaria entre os classificados como cmicos absolutos, uma vez que seus temas remetiam ao uso do grotesco em cena: todo tipo de questes sexuais e de instintos do homem, verdadeiros escndalos para a Alemanha conservadora e naturalista da poca. Tanto que o poeta foi preso em 1896, por crime de desrespeito ao rei com suas tiradas antimonrquicas, escritas no Simplizissimus, uma famosa revista alem de stiras. Foi alvo da censura por fazer da represso aos instintos naturais do homem um de seus temas prediletos e mais recorrentes. Agressivo, seus textos carregavam a marca do descontentamento, sem nunca perder a ironia e o bom humor. Isso talvez fosse reflexo da experincia de ter morado num circo (sua grande paixo) por seis meses, com o qual atravessou diversos pases. Quando se estabeleceu num nico local, em 1880, a necessidade econmica o fez cantar e declamar suas poesias nos cabars. Sua versatilidade foi rapidamente reconhecida e ele, consciente disso, abusava dos elementos satricos, grotescos, trgicos, provocando a ateno do espectador com gestos corporais exagerados e uma presena fsica marcante, antecipando os princpios que Brecht utilizaria em suas obras e teorias de distanciamento. Atacando a sociedade burguesa, Wedekind atraa o pblico por meio do uso da lngua alem sob diferentes modos, contrastando com o naturalismo. Os experimentos com temas e efeitos cnicos incomuns, fizeram dele uma espcie de precursor do expressionismo e do teatro de absurdo. Dando nfase a temas pouco usuais para a poca, como o universo feminino, a emancipao da mulher, as divises sociais e os instintos de todo homem, ele

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rompeu com os parmetros de arte vigentes at ento. As peas de 1891, O despertar da Primavera, que retrata um tringulo amoroso, de 1895, O esprito da Terra, e de 1904, Caixa de Pandora, despertaram a indignao da classe burguesa pela aspereza e ironia do poeta. Lulu, seu texto mais famoso e mais controvertido, foi escrito em 1913, em cinco atos. Em cada um realiza-se sempre a mesma ao, envolvendo amor, traio e morte. Lulu, a personagem central, assume diferentes nomes, demonstrando suas diversas faces: Nelly, Eva, Mignon, com personalidades contraditrias uma pura, outra ntegra e, ao mesmo tempo, degenerada e sedutora. Ela troca de nomes, mas no sua essncia: troca de papis que remetem aos mitos femininos de Helena, Pandora e Eva, exagerando na caricatura das personagens e criticando, de forma direta, a burguesia e sua incapacidade de lidar com os instintos e a nova moral. O abuso do tom caricatural, do burlesco e do grotesco ser uma das vertentes que Brecht desenvolver, no futuro, em suas prprias produes, utilizando o efeito de distanciamento, nesta arte tambm so criadas emoes, sendo agora o domnio da realidade, possibilitando por estas representaes, aquilo que coloca o espectador num estado emocional. O efeito-V um artifcio antigo, conhecido da comdia, de certos ramos da arte popular e da prtica do teatro asitico. (BRECHT, 1999, p.14). Hort Jesse tambm destaca as semelhanas entre as obras de Wedekind e Brecht, principalmente na ousadia, pois, suplantando a intolerncia, ambos buscaram novas formas de comunicao, contrapondo-se aos movimentos em voga o primeiro em relao ao naturalismo e o segundo, ao expressionismo:
Wedekind arrombou a porta para o drama do [sculo] 20, e Brecht conquistou o ingresso para o mesmo. Tanto Brecht quanto Wedekind tiveram que traar seus limites frente s tendncias literrias do seu tempo: Wedekind frente ao naturalismo e Brecht ao expressionismo. Ambos enquanto artistas eram contrrios mesma orientao poltica, sendo por isso, considerados antigermnicos anteriormente a 1933. Ainda que Wedekind e Brecht flagelavam o mundo e a si prprios, assustavam se diante da vitalidade da vida (JESSE, 1993, p. 57).

Wedekind teve o importante papel de reviver as tradies, a distrao popular do campo, das feiras como o cantor das baladas populares, o Bnkelsnger. Ele revigorou o gnero dos cabars, que j estavam desgastados, apresentando sempre as mesmas atraes.

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Ele consegue unir o mundo do teatro e o cabar, provocando prazer e cumplicidade recprocos entre o ator, o escritor e o pblico. Em maro de 1918, Wedekind morre, Brecht vai ao enterro e escreve uma nota necrolgica no jornal Ausburger Neuste Nachrichten: Ele fazia parte, com Tolstoi e Strindberg, dos grandes educadores da Europa nova. Sua maior obra foi sua personalidade (BRECHT apud PEIXOTO, 1991, p. 29). Logo em seguida, Brecht podia ser visto cantando os Bnkellieder la Bombonnire de Wedekind, nas longas noites de Munique ou nos finais de semana em Augsburgo, onde estavam seus amigos fiis com quem trabalharia por longos anos, como Caspar Neher e Arnolt Bronnen. Hans Mayer evidencia a importncia tanto de Wedekind quanto de Karl Valentin na obra de Brecht:
Wedekind possivelmente influenciou menos o autor dramtico do que o poeta lrico dos Sermes domsticos. Mais de um tema de poema e de balada triste de Frank Wedekind se encontram em Brecht.Em revanche, Karl Valentin foi importante para o escritor de teatro... Ao insistir em Valentin, Brecht insistia na tradio, nas experincias e nas aquisies da arte cmica popular de Munique (MAYER, 1977, p. 34).

A coletnea de poemas Sermes Domsticos, citada por Mayer, tambm conhecida como Brevirios Domsticos. Lanada inicialmente em 1925, em formato de uma pequena bblia, tinha capa de couro e papel de fina gramatura, com letras vermelhas. Em 1927, foi lanada a edio definitiva do Brevirio ou Hinrios de Brecht (Hauspostille=Postille em alemo, era um livreto de oraes e cantos luteranos para encontros religiosos das tardes de domingo), que retoma de maneira evidente as formas de baladas utilizadas por Wedekind, resgatando essas formas populares. O pequeno livro tem cinco partes: Procisses, Exerccios Espirituais, Crnicas, Salmos e Cantos de Mahagonny e Pequenas Horas para os que no existem mais. Alm de um eplogo com o poema Contra a Seduo:
No se deixe enganar! A vida pouca coisa. preciso beb-la em grandes goles! Vocs no tero bebido o bastante Quando chegar a hora de deix-la. (BRECHT apud PEIXOTO, 1991, p. 75).

Com sua habitual ironia, seu Postille repleto de pardias aos corais luteranos (sua

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me, inclusive, cantava num deles). Irreverente, Brecht escreveu versos em vez de oraes e baladas, exaltando crimes famosos, ao estilo dos cantores das feiras populares, alm das canes que ironizavam o patriotismo alemo. Nos versos exalta tambm o amor em cantigas e poesias que alguns crticos consideram esplndidas.
................................................................. Louvem de corao a memria ruim do cu! Que ele no guarda Seu nome ou sua cara Ningum sabe ao que ainda fiel (BRECHT, 2000, p. 51).

Nesse perodo, Brecht j estava distante de Munique, mas nota-se a importncia das experincias vividas anteriormente naquela cidade e tambm como suas fontes populares foram de fundamental relevncia para sua produo esttica posterior. Brecht, em Estudos sobre Teatro, escreve algumas notas sobre teatro popular:
O teatro popular habitualmente, rude e despretensioso, e a esttica erudita ou o ignora, ou o trata desdenhosamente, no pretendendo que ele seja outra coisa seno justamente o que rude e despretensioso, procedimento, alis, idntico ao de certos regimes para com seu povo. [...] Temos, na verdade, necessidade de um teatro ingnuo, mas no primitivo; potico, mas no romntico; prximo da realidade, mas no imbudo de politiquice corriqueira. Que aspecto apresentaria um novo teatro popular como este? [...] O novo teatro popular poderia extrair da revista literria a seqncia de acontecimentos relativamente independentes que a caracteriza, mas teria de oferecer mais substncia pica e ser mais realista (BRECHT, 2005, p. 113115).

Brecht no ainda um socialista, mas sua crtica ao indivduo sumariamente eliminado pelo Estado j demonstra a preocupao com o homem, com a sociedade, seus medos e sua destruio. Essa fora potica estar presente em toda sua obra, no modo de arquitetar uma renovao para a linguagem atravs do popular, uma das faces de sua genialidade expressiva.18
A noo coberta pelo termo popular ocupa uma posio estratgica no mbito da teoria brechtiana, razo pela qual deve ser tratada com grande cuidado. preciso recordar, inicialmente, que o termo popular foi empregado e manipulado por diferentes tendncias ideolgicas ao longo da primeira metade do sculo XX conhecendo, portanto, variaes de significado. O termo surge no iderio stalinista em torno do nacional-popular, utilizado por Jdanov para caracterizar o realismo socialista, assim como dando substrato ao pensamento nazista, ao invocar a poderosa raa alem vislumbrada como ideal. Por outro lado, nos anos compreendidos entre a ascenso de Hitler e o final da Segunda Guerra, todo o movimento de oposio ao regime encontrava-se no exlio, disperso em vrios pases, de modo que o termo povo soava abstrato, quase uma quimera poltica ou vontade de unificao praticamente impossvel naquela situao. So essas as razes pelas quais Brecht escrever sobre o assunto no texto Sobre o realismo, em 1938, hoje incluso em Escritos Sobre Literatura e Arte, v. 2, onde surge anotado: a noo de popular no ela mesma
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Alm de Wedekind, muitos outros criadores o influenciaram, como Georg Bchner (autor de Woyzeck), Rimbaud e Verlaine, at clssicos como Goethe e Schiller. Um de seus amigos desde os tempos de escola, o pintor e cengrafo Caspar Neher, na poca estudante da Academia de Belas Artes, incentivava-o a ler biografias de outros artistas, como Czanne, Van Gogh e El Greco. Naqueles anos, as artes estavam passando por transformaes profundas. A escola da Bauhaus (1919-1923) e todas as construes do arquiteto Walter Gropius marcavam a unio entre a teoria e uma filosofia esttica assentada nas investigaes psicolgicas. O esprito arquitetnico foi renovado ao se valorizar a habilidade artesanal. O artista e o arteso reunidos numa s pessoa unificavam a utilidade e a beleza, por meio da inovao verstil e criativa verificada na cermica, nos tapetes, nos mveis etc. Os ambientes experimentais, criativos e vigorosos reuniam grandes artistas: Paul Klee, Vassily Kandinsky, Josef Albers e tantos outros que mantiveram aquele espao vivo at 1923, quando se dissolveu o grupo. Problemas com a averso esttica e poltica dos artesos tradicionais at as implicaes polticas de experincias da Bauhaus contriburam para seu fechamento. A grande sensao em 1920, no cinema, foi a exibio do filme O gabinete do Doutor Caligari, que impressionou toda a classe artstica, ao demonstrar uma nova experimentao
especialmente popular. No realista acreditar nisso. Sobre o modelo de volkstmlich (popularidade) e de Volkstum (popular) h toda uma srie de -dade que necessita ser abordada com circunspeo. suficiente pensar em Brauchtum (costume ancestral), Knigtum (realeza), Heiligtum (santurrio); para se perceber que Volkstum possui uma ressonncia toda particular, sacralizada, solene, suspeita, que no pode passar desapercebida. (...) A histria de todas essas falsificaes que deram lugar a essa noo de Volkstum uma histria longa e complicada, uma histria de luta de classes. No entraremos aqui em detalhes, apenas destacando essa falsificao para dizer que nos falta uma arte popular, e que entendemos por isso uma arte para as grandes massas, para o indivduo que oprimido por um a minoria, para o povo ele mesmo, a massa dos produtores, que foram durante longo tempo objeto da poltica e devem se transformar em seus sujeitos. (...) Nosso popular trata no apenas do povo que toma uma parte inteira e plena da evoluo, mas a determina, pela fora, usurpando por assim dizer a direo. Ns pensamos num povo que faz a Histria, que transforma o mundo e a si mesmo com o mundo. Ns pensamos num povo militante e mesmo num sentido militante palavra popular. Popular quer dizer: compreensvel s grandes massas; adotando e enriquecendo seus modos de expresso; adotando seus pontos de vista, consolidando-os e corrigindo-os; representando a parte mais avanada do povo de tal modo que ele possa chegar ao poder; quer dizer, nas formas compreensveis s demais fraes do povo; renovando as tradies e continuando-as; transmitindo parte do povo que aspira direo das conquistas daquele que assume essa direo atualmente, in Ecrits sur la litterature e lart, v. 2, Paris, lArche: 1970 pp. 113-122. Verificado esse trnsito de sentidos e implicaes semnticas, popular em Brecht deve ser tomado em seu sentido dinmico e em processo, um termo basculante e nunca definitivo que caracteriza um atributo em processo.

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que se refletia em outras tendncias artsticas, gerando novos cdigos estticos que representaram o esprito de Weimar e a atmosfera cultural vivenciada por jovens como Brecht. O filme, dirigido por Robert Wiene, continha iluminao e fotografia pesadas, bem como um enredo prximo ao expressionismo, que chocou o pblico mostrando a incerteza que pairava em todos os lados. O desespero da guerra e a morte acompanhavam o Dr. Caligari por toda a parte. O movimento expressionista eclodia nos anos de 1920, mostrava o desejo de renovao e seu profundo descontentamento com a realidade. Porm, as incertezas eram tantas que eles estavam confusos quanto aos procedimentos estticos a serem adotados. Peter Gay (1978, p.122), afirma que o expressionismo no chegou a ser um movimento unificado, mas um grupo instvel de rebeldes com uma causa, sem definies claras ou objetivos concretos. Mas mesmo sendo um grupo de revolucionrios sem unidade, em dezembro de 1918 esses diferentes artistas fundaram o Novembergruppe, com o objetivo de disseminar a nova arte, mais apropriada para os novos rumos da Alemanha. Muitos foram chamados a integrarem esse novo grupo, inclusive Brecht. Juntos, assinaram um manifesto ressaltando o nome de todos os que apoiavam a nova vertente artstica. Segundo Willet (1967), um deles foi o artista plstico George Grosz, modelo de fora expressiva que certamente influenciou Brecht atravs de suas imagens ousadas, de uma dramaticidade marcante. Sua crtica agressiva atraiu o olhar de Brecht. Alm de suas obras carregarem traos fortes e possurem qualidades estticas, representavam muitos de seus ideais, um homem com pensamentos e questionamentos coerentes com seu tempo. Do ponto de vista de Hannah Arendt, Grosz representava de forma grfica o profundo sentimento de impotncia diante de tantas situaes vivenciadas na Alemanha: Os desenhos de George Grosz no nos pareciam stiras, mas reportagens realistas; ns conhecamos aqueles tipos: eles estavam a nossa volta. Deveramos erguer barricadas por isso? (ARENDT apud GAY, 1978, p. 85). Essa firmeza com que Grosz apresentava seus desenhos, sem intimidao diante da situao, provavelmente inspirou Brecht a criar alguns de seus personagens. Eram retratos de empresrios gordos e ricos, exploradores dos trabalhadores, veteranos de guerra com membros amputados, crianas esfomeadas e uma infinidade de prostitutas. A aristocracia,

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mostrada de forma irnica e mordaz, tenta coibi-lo por diversas vezes, chegando a process-lo quando apresenta um desenho de Cristo pregado na cruz usando uma mscara contra gs e botas militares. Grosz nasceu em Berlim em 1893 e, como qualquer outro artista de sua gerao, passou por diversos estilos, at o momento em que o contexto histrico e a necessidade de posicionamento motivaram-no a se unir ao movimento comunista. Em 1914, prestou servio militar, mas, devido a um problema fsico no brao, trabalhou junto aos doentes mentais no hospital militar. Sobre este perodo ele comenta: A 'bela' vida de soldado me inspirou muitos desenhos... Desenhava e pintava por esprito de contradio, buscando mediante meus trabalhos convencer o mundo de que este mundo estava enfermo, era odioso e mentiroso. (GROSZ, 1968, p. 29). Uma dessas obras, por exemplo, realizada entre 1916 e 1917 com o ttulo de Metrpolis, apresenta uma atmosfera apocalptica e reflete o ambiente de insegurana produzido pela guerra. Seus primeiros desenhos foram reproduzidos em 1916 no jornal dirio Die Neue Jugend. Em 1918, no auge do movimento Dad, participa das primeiras performances dadastas de Berlim contra o expressionismo e a poltica vigente:
Grosz declamava versos: Vocs, filhos-da-puta, materialistas/comedores de po, comedores = de carne = vegetarianos!!/professores, aprendizes de aougueiro, cafetes!/corja de vagabundos! Em seguida, Grosz, quela altura um impetuoso adepto da anarquia dadasta, urinava sobre uma pintura expressionista. (GOLDEBERG, 2006, p. 57).

Em 1921, o movimento enfraquece, e ele vai para os Estados Unidos da Amrica, onde alcana notoriedade, mas, ao voltar ao seu pas, o nazismo o expulsa definitivamente. Ele cria cenrios tanto para Piscator quanto para Brecht, e esse contato direto reitera o posicionamento do artista no mundo das artes. Em 1923, na abertura de uma de suas exposies, divulga algumas de suas idias num texto que justifica sua incluso no movimento dadasta; seu desenho, segundo ele, influenciado pelo cinema, pelo cotidiano, pelos desenhos de crianas, pela rua, pela sociedade, enfim, por tudo o que o cerca. E, embora no possamos classificar Brecht como um artista pertencente a esse movimento, as linhas de pensamento de ambos coincidem em muitos pontos. Grosz questiona o papel do artista na sociedade ao criticar as outras correntes estilsticas, onde e de que modo

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se manifestam atualmente os artistas, que so os nervos mais sensveis da sociedade? Como e onde podemos encontrar sua influncia? Acaso estas 'flores da nao' exalam em seu perfume o podre da nossa vida? (GROSZ, 1968, p. 16). Essas indagaes se estendem como uma crtica arte que meramente cpia da natureza, e comprometem o artista que, num rompante de idealismo, declara que pinta a alma verdadeira, sua vida interior. Sob o ponto de vista de Grosz, porm, tais indagaes estariam ultrapassadas, provocando apenas uma iluso equivocada do que seria arte. A opo por ser artista requeria firmeza, por ser dura. No aceitos pela sociedade, tinham como consolo reconhecerem-se como seres margem dela e por isso seriam capazes de criar obras eternas, crem veementemente que existem coisas por dizer, coisas que somente o artista pode dizer e que devem ser ditas. (GROSZ, 1968, p. 23). A revoluo, a guerra, o sofrimento do povo despertaram sua conscincia poltica social para uma nova forma de fazer arte:

J no existiam motivos para rir, havia problemas mais importantes que o problema da arte; e se a arte podia ter um sentido, devia encontr-lo a partir desses problemas. Esses problemas so conhecidos. So os problemas do futuro, a humanidade futura, os problemas da luta de classes... Meu trabalho no se pode denominar artstico, se no compartilha minha convico pessoal de que o futuro pertence classe dos trabalhadores (GROSZ, 1968, p. 33).

Alm do convvio com Grosz, Brecht recebe diversos outros influxos. Dort salienta que, durante os primeiros anos de produo artstica, Brecht continuava a beber nas mais diversas fontes, demonstrando toda sua versatilidade e qualidade: poesia em Baal de 1918; pardia em O Casamento (escrita antes de 1923); utilizao aguda de instrumentos cnicos em Tambores da Noite (1918). Em todas essas produes poderia ser visto o elo comum: um teatro de recusa. Para Dort, com as obras posteriores (A vida de Eduardo II, de 1924, Na selva das Cidades, encenada pela primeira vez em 1923, e Um Homem um homem 1926), Brecht conseguiria encontrar o rumo e atingir seu objetivo, ou seja, mostrar a relao estabelecida entre os homens, entre os homens e a histria, rompendo com qualquer sinal de ligao com as correntes da poca (DORT, 1977, p. 287).

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2.2 Era Brecht um expressionista? O movimentado Caf Romanische, na dcada de 1920, era freqentado por pintores, donos de galerias, escritores, atores, msicos, danarinos, coregrafos, psiquiatras, dramaturgos, enfim, por toda espcie de gente que discutia com fervor, entre a fumaa dos charutos, o tilintar dos copos e as atraes da noite, sobre o futuro da arte, do homem e do pas. Uma ansiedade pairava no ar, pois os artistas pretendiam romper com o naturalismo, reflexo de uma Alemanha que j no mais desejavam. Novos movimentos e ismos surgiam rapidamente, como se houvesse certa urgncia em eleger um caminho: o futurismo, o dadasmo, o construtivismo, o surrealismo e o expressionismo. Exaltando a subjetividade e a abstrao, alguns desses movimentos, s vezes, se entrelaavam, embora tivessem naturezas diferentes. O expressionismo teve grande relevncia, pois buscava, com nfase, a vida interna e os mistrios de cada homem. Frank Wedekind e Carl Sternheim foram aclamados precursores desse movimento. Para os adeptos do movimento, o autor nasce da contradio ao extravasar seu drama ntimo em relao sociedade, libertando sua personalidade e decompondo sua existncia, proclamando novos ideais de independncia social e humana. A realidade analisada a partir do desespero pessoal de cada um, uma nova capacidade de experincia que restabelece a relao entre o mundo terreno e o mundo sobrenatural que confere novamente existncia humana a grandiosidade de sua tarefa misteriosamente fatal. (CHIARINI, 1967, p. 8). Alguns crticos afirmam que a arte de Brecht tem suas bases fundamentadas em conceitos expressionistas, tanto pela influncia do movimento com o qual convivia nas tavernas de Munique, quanto pelo estilo literrio desenvolvido nos seus primeiros textos, principalmente em Tambores na noite e Baal. Bernard Dort (1977) um dos que crem que as obras de Brecht detm muitos traos tanto do naturalismo quanto do expressionismo: Tambores na noite seria de um naturalismo extremado, uma recusa do mundo, enquanto Baal, mais ao estilo lrico, seria derivado de influncias expressionistas. Segundo a descrio de Dort, nessa primeira fase teramos momentos brilhantes do jovem Brecht, ainda que se mostrasse indeciso quanto ao caminho que iria percorrer. Caminho esse definido a partir da realizao de Eduardo II, que o

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distanciou do estilo de Piscator, sedento em mostrar a totalidade da histria e sua justificativa. Brecht expe apenas a relao entre o homem e a histria e, dessa forma,
no representa apenas o mundo, um mundo sem fissuras, como faziam os naturalistas, nem a ausncia de um mundo assim moda expressionista: ele nos mostra seres situados em um lugar e em um momento particular... Uma pea de teatro composta de fragmentos da realidade, de situaes brutas reveladas a partir de gestos, de objetos simples (DORT, 1977, p. 287).

Dort reitera que, aps vivenciar diversas experincias, Brecht afasta-se dessas correntes, sendo anti-naturalista, ao recusar a dissoluo do homem no mundo, e antiexpressionista, ao rejeitar a ruptura com o mundo. Assim, sua obra baseia-se na necessidade de transformar a sociedade, e para transform-la preciso conhec-la (DORT, 1977, p. 293). Pasta Jnior, comentando a influncia dos vrios movimentos artsticos na obra de Brecht, afirma:
[...], com efeito, nenhuma concepo estreita de escola ou grupo ir determinar o traado de seus projetos, que passam a desenhar-se com amplitude e liberdade de trajetria tais que definitivamente o diferenciam e afastam dos nicos movimentos artsticos de que, em seus incios, j estivera algo mais prximo, porm sem jamais identificar-se com eles, como por exemplo, o Expressionismo alemo na poca de Baal e Tambores na noite (PASTA JUNIOR, 1986, p. 77).

Assim, concordamos com a afirmao de Paolo Chiarini (1967), de que no h dvidas quanto ao aproveitamento da tcnica dramtica expressionista, apenas como instrumento, como um recurso de estilo (exemplo latente dessa aplicao o uso da estrutura do conto por estaes, ou os temas cannicos, como o regresso do soldado morto). Mas essas influncias se limitam a algumas aplicaes, porque as diferenas entre a obra de Brecht e o expressionismo sobressaem quando analisadas com maior acuidade. A obra de Brecht no deve ser enquadrada como expressionista porque no tem a dimenso de foras sobre humanas, foras transcendentais que governam a vida dos homens, e, sim, o seu universo sem Deus, sua condio de homem depende apenas dele mesmo, que caracterizado em toda sua fsica e carnal consistncia. Ou seja, Brecht e sua obra esto vinculadas aos conceitos de crtica, de atitudes construtivas, pedaggicas e sociais. Segundo Chiarini, os expressionistas negavam justamente a organizao capitalista do mundo moderno, escondendo-se por trs de um mundo metafsico, tentando abolir a realidade

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externa, dela fugindo, portanto:

[...] enquanto os expressionistas criticavam a organizao burguesa da sociedade, dela se alheando e contrapondo-lhe o seu ideal e convulsionado mundo de liberdade e humanismo, com tintas mais ou menos msticas e religiosas, Brecht, com bagagem bem diferente de historicismo, criticava-a aprofundando-lhe o conhecimento penetrando-lhe as mais graves contradies: criticava-a do lado de dentro a ponto de, talvez, podermos considerar Brecht o ltimo grande libelista da burguesia. Ao manifesto e s condenaes dos expressionistas, ele contrapunha a anlise histrica, sociolgica, econmica. A arte tornava-se cincia (CHIARINI, 1967, p. 17).

Os expressionistas ficaram na esfera do subjetivismo exasperado, de uma atitude apenas de denncia e condenao, incapazes de transformar algo dessa realidade negativa. Para Chiarini, os termos irnico, comdia, balada e pardia so os pontos fundamentais do segredo literrio de Brecht que o distinguem de seus contemporneos expressionistas, os quais proclamavam um novo homem, exaltando seu herosmo e romantismo, um ser muito distante do apresentado por Brecht. Ao inserir seus personagens em ambientes populares, tpicos do povo bvaro, ele os liga ao jocoso, ao blasfemo, estando definitivamente distantes do mtico almejado pelos expressionistas:
(...) o primeiro elemento de dissenso entre Brecht e a poesia expressionista: a recusa do humanismo retrico [...] Em ltima anlise, Baal representa o reverso da medalha de tanta literatura expressionista, a sua crtica: a exploso do instinto, que num Bronnen ou num Hasenclever no mais dominada porque considerada legtima reao ao peso sufocante de um ambiente em escala familiar ou mais amplamente social que oprime e comprime o livre desenvolvimento do indivduo, aqui no se silencia ou se relaciona as mais amplas e distantes justificaes, mas , antes, acolhida e plasmada na sua voluntria associabilidade (CHIARINI, 1967, p.64).

Chiarini tambm defende a idia de que o texto Baal assume a significao de smbolo de uma condio humana particular: a condio de isolamento em que h uma sociedade capitalista e burguesa na qual no se enquadra, ou seja, uma evidente referncia aos intelectuais e amigos expressionistas. O crtico salienta, nas entrelinhas do texto, o caminho para o intelectual salvar-se dessa opresso, desse mundo catico, desse domnio de regras ditadas pela organizao social: tratar-se-ia de um distanciar-se, para assim enxergar a medida humana real.

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2.3 Brecht e o boxe como modelo de transformao teatral Na Alemanha da dcada de vinte, encontros inusitados ocorriam e pessoas com interesses distintos estreitavam repentinamente relaes de amizade. Assim, de fato, aconteceu entre um intelectual e um esportista. A recusa explcita de Brecht pelo exaurido intelectualismo com velhas frmulas estticas presente nos palcos motivou a aproximao e utilizao de recursos populares em suas criaes. Tais experincias auxiliaram-no a fundamentar o alicerce em que foi edificada toda a sua obra posterior. Brecht buscava uma transformao de contedo e forma, uma linguagem teatral no banalizada, procurando, concomitantemente, uma obra libertadora, essencialmente crtica e comprometida com a sociedade:
Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente as sensaes, as idias, e os impulsos que so permitidos pelo respectivo contexto histrico das relaes humanas (o contexto em que as aes se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificao deste contexto (BRECHT 1973, p. 142).

evidente o desejo de ruptura com a antiga esttica teatral presente em suas obras, e o desejo de utilizao consciente e original de uma diversidade de elementos, oriundos do resgate constante nas manifestaes populares tradicionais, nas baladas dos cantores de rua ou, at mesmo, nas lutas de boxe, que estavam no auge naquele perodo histrico, arrastando multides aos estdios. Uma experincia inusitada, aparentemente, o encontro de Brecht com o mundo do boxe e a importncia que esse esporte vai adquirir, aos poucos, em sua obra. Antes da primeira Guerra, o boxe era um esporte inexpressivo, usufruindo de pouqussimo destaque; aps esse perodo, ganhou popularidade, mantendo estdios lotados e pblico atento, que acompanhava, pelo rdio, as disputas acirradas de campeonatos. Os boxeadores eram reconhecidos pelo pblico. Equiparados aos jogadores de futebol da atualidade, eram assediados como personalidades ilustres e sempre estavam rodeados por atrizes e atores. Na Alemanha, os boxeadores Hans Breitenstrater, Curt Preutzel, Paul Samson-Krner e Max Schmeling (campeo mundial de peso-pesado) eram facilmente reconhecidos.

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Para compreendermos a inusitada valorizao do boxe, naquele momento histrico da Alemanha, necessrio analisarmos como as atividades esportivas, em geral, eram valorizadas sob diferentes aspectos. Na Alemanha, o esporte nunca foi encarado to somente como obteno de bem-estar, como lazer e diverso para o cidado. O escritor Fritz Wildung, em 1929, no seu livro Esporte dos Trabalhadores (Arbeitersport), aponta os aspectos obscuros que encobrem os esportes: as diferenas sociais, a separao de classes entre os esportes considerados burgueses e proletrios. Por exemplo, dependendo do enfoque e da aplicao das prticas esportivas, pode-se desenvolver, alm da robustez do corpo, o esprito de libertao:
O progresso da histria indica que em toda sociedade orientada por classes o esporte servia a uma funo poltica. E o desenvolvimento daquela poca que gerou a moderna classe trabalhadora e que continua a nutri-la, fala eloquentemente em apoio diviso do esporte em nossos e deles, em esportes de trabalhadores e esportes burgueses... Quando a classe trabalhadora se torna ativa nos esportes... [o esporte] torna-se o meio para a luta social... levando as pessoas solitrias, perseguidas, torturadas e destrudas de volta dignidade humana a que tem direito (WILDUNG apud VON ECKARDT, 1996, p. 129).

Seguindo esse raciocnio, podemos notar que, em outra posio, estava a classe abastada, procurando diferenciar-se do proletariado por meio da prtica de esportes acessveis apenas para alguns eleitos, como as corridas de cavalos, as exticas corridas de avestruzes ou ainda as consideradas, em 1925, ousadas corridas de automveis. Exemplo de uma das manias nacionais era a grande Corrida de Bicicletas de Seis Dias, durante a qual equipes de ciclistas revezavam-se no Sportpalast (Palcio dos esportes), uma grande arena com pista de madeira, por seis dias consecutivos. Um prazer estranho, ver ciclistas correndo, em crculos, sem intervalos, nesse perodo. Brecht tem uma ligao irnica com o ciclismo, devido a um episdio ocorrido quando ele, sendo juiz de um concurso de poemas, em 1926, promovido pelo jornal Die Literarische Welt (O Mundo Literrio), descarta quase seiscentos candidatos por consider-los burgueses e escolhe como vencedor um poema de Hanmes Kpper, que narra os feitos do ciclista australiano Mac Namara. Cada estrofe do poema termina com o seguinte verso: Ei, ei! O homem de Ferro! Esslin (1979), comentando esse fato, afirma que a repercusso foi grandiosa e Brecht, acusado de desmoralizar as tradies refinadas e respeitveis do patrimnio potico da nao.

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Mas, sem dvida, naqueles tempos idos, o mais requisitado e freqentado dos esportes era o boxe, a moda do momento a arrastar multides aos estdios e a personificar a sociedade de ento. Brecht alinhavou seus primeiros contatos com as lutas de boxe em janeiro de 1926, conduzido por seu colaborador Emil Burri, um treinador amador do Sportpalast. Assistiam Samson-Krner no ringue, treinando com outros boxeadores: Breitenstrater, Curt Preutzel e Diener. Fascinados, os dois iam a todas as lutas importantes realizadas no Palcio dos esportes. Brecht imediatamente considerou o boxe como a forma de diverso perfeita, modelo para seu novo teatro, no qual as pessoas poderiam ver o espetculo, beber, fumar, fazer anlises crticas, tendo sempre o prazer como tnica. Posteriormente, Brecht escreveu, em episdios, a vida do boxeador Samson-Krner, a quem foi apresentado e de quem se tornou amigo inseparvel. H, inclusive, uma pea inacabada, resultado de uma parceria entre ambos, com o ttulo Die Menschliche kampfmaschine ("A mquina de lutar humana, ou, segundo alguns, "O soco de nocaute"), da qual transcrevemos o trecho abaixo:
Ele foi derrubado por nocaute no segundo round. Voc esperava outra coisa? No, mas porque acha que ele foi derrubado? simples, quando samos do bar eu sabia que Freddy havia perdido a confiana. Tudo bem, disse eu, mas o que algum na situao de Freddy deveria ter feito? O homem esvaziou o copo e disse: Um homem deve fazer sempre aquilo que quer fazer. Na minha opinio, cautela a me do nocaute. (BRECHT apud ECKARDT, 1996, p. 138).

Brecht estava fascinado pelas reaes provocadas no pblico pagante e por SamsonKrner, no o homem, mas aquilo que o boxeador representava. Brecht foi envolvido pela atmosfera barulhenta das lutas de boxe, cercado por um pblico participativo que vibrava a cada golpe desferido no adversrio, ansioso para que este encontrasse a lona: ali vislumbra a platia ideal para o novo teatro que almejava. Pessoas participativas, que no perdem o senso crtico mesmo se divertindo, as quais, entre um golpe e outro, vibram com tamanha intensidade que impedem a passividade daquele que estiver sentado ao lado. Chiarini (1967, p. 75) defende o ponto de vista de que o interesse de Brecht pelo esporte um reflexo dos anos vivenciados pelos jovens daquele momento. Aquela juventude

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perdeu a ingenuidade nos massacres ocorridos entre 1914 e 1918 e, num desejo ardente de esquecer o que passou, busca, muitas vezes, na violncia, um modo de mostrar sua fora e vitalidade. Segundo esse autor, as novas tcnicas artsticas como o cinema e o rdio, a rpida difuso do esporte em suas formas mais agressivas e violentas, as novas modas literrias agem sobre essa juventude como atrativo homogneo e intercambivel. (CHIARINI, 1967, p. 75). Brecht descreve sua admirao e a busca de novos valores: agradava-me naquele tempo (...) o esporte, sobretudo o boxe, um dos grandes divertimentos mticos nas colossais metrpoles para l do grande pntano. (BRECHT apud CHIARINI, 1967, p. 75). Assim, o que Chiarini (1967) salienta pode ser confirmado, acerca da funo dialtica que esse exerccio agonstico desenvolveu nos jovens intelectuais, face ao esvaziamento da literatura oficial, a chamada literatura de gabinete. Ou seja, desenvolver o corpo, o potencial e a agilidade poderia refletir positivamente no desenvolvimento da capacidade criadora e intelectual. Brecht, porm, no estava interessado no boxe como esporte competitivo ou de autoafirmao do indivduo vencedor, como pde aparentemente sugerir o seu grande entusiasmo. Pelo contrrio, apenas a forma o interessava, resgatando o aspecto do divertimento do indivduo, desvinculando-o do aspecto de violncia, agresso e superioridade que o esporte poderia suscitar e que remeteria ideologia que norteava a poltica de Hitler: utilizar o esporte como uma distino e caracterstica da parcela da populao escolhida por ele como perfeita. O esporte, principalmente o boxe, ser para Brecht um modelo a ser seguido no seu fazer teatral, em funo do prazer inerente ao jogo, viso do jogo e do esprito esportivo despertado. No lhe interessava o esporte ligado sade ou s demonstraes de resistncia fsica, virtuosismo muscular, treinamento militar, disciplinador e, muito menos, o esporte como prtica educacional. Brecht desdenhava da competitividade inerente ao esporte e incentivada pelas instituies escolares como forma de o indivduo destacar-se num grupo. Desprezava, sobretudo, o esporte como propulsor de violncia entre as torcidas mais inflamadas. Portanto, o poder do divertimento, propiciado pelo esporte coletivo, s pode ser valorizado e usufrudo por bons conhecedores das regras. Por isso o pblico deve ter esprito crtico, aberto, e estar disposto, ao mesmo tempo, a se divertir. Brecht percebeu no boxe caractersticas utilizveis

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no palco, recursos vlidos para buscar o novo teatro que necessitaria de um novo pblico e, por conseqncia, de um novo ator. O contato direto de jogadores bem treinados com um pblico apto a criticar o jogo seria crucial para a completa liberdade de exercer, com prazer, os papis de jogador e de assistente. Essa seria a postura ideal tanto para o ator quanto para o pblico, almejada por Brecht, porque o pblico rene em si caractersticas de cientista, de torcedor, de tcnico, enfim, est apto a buscar divertimento. O ator, nesse contexto, como um lutador bem treinado, com grande habilidade e domnio tcnico, que leva o pblico ao divertimento porque ele prprio joga com prazer, e mantm ainda a ligao entre palco e platia atravs de sua paixo pela atuao transparente, com o intuito de agradar o espectador. O ator, segundo os conceitos de Brecht, deve visualizar o palco como uma arena cercada por um pblico pronto a experimentar o prazer de se divertir. Outro elemento do boxe que despertou em Brecht a idia de traar paralelos entre o palco e o ringue, foi a utilizao da iluminao e de toda a atmosfera que propiciava o espetculo da luta. Junghans, filsofo alemo, publicou um artigo, Boxe, teatro e poltica (Boxing, Theater, and Politics, 1998), no qual relaciona o capitalismo e a valorizao conferida ao boxe por Brecht. Ele o v como elemento de crtica poltica, como uma configurao evidente de duelo que pode ultrapassar as cordas da arena, o ringue como o espao que permite a dramatizao da lutas de classes. Em conseqncia, a iluminao do estdio um recurso perfeito a ser utilizado como recurso tcnico, reforando a idia de recusa sociedade capitalista e seu repertrio teatral ultrapassado:
A luz ofuscante das novas lmpadas eltricas do tipo Jpiter forneciam um componente importante para o fato de que lutas de boxe aps a primeira Guerra Mundial podiam tornar-se um smbolo para visualizao, transparncia e autenticidade nas complexas e dinmicas sociedades de massa da Europa Ocidental e dos EUA a despeito da apresentao corporativista do prprio boxe profissional e das suspeitas de fraude que o acompanhavam constantemente (JUNGHANS, 1997, p. 56).

Procede, portanto, acreditarmos que Brecht, a partir da luta de boxe, buscava um modelo de carter pblico ffentlichkeitsmodell. Dessa forma, transpondo os elementos do

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ringue para o teatro, haveria visualizao e transparncia necessrias, como condio bsica para uma nova estruturao social de pessoas mais solidrias, ou seja, uma nova sociedade. A iluminao seria um dos elementos estruturais, promoveria a visualizao imediata do que estava acontecendo no palco, e simbolicamente evitaria o escurecimento total do ambiente e a conseqente alienao a respeito dos fatos. Segundo Junghans (1997, p. 56) dessa maneira seria permitida a visibilidade total do ringue (da ribalta, o pdio do ator ultrapassado) e estaria constitudo no apenas um palco, mas um crculo especial dentro do qual os espectadores procuram, negociam e batalham verdades sociais praticveis. Joyce Carol Oates aprofunda essa perspectiva, descrevendo a luz do boxe:
[...] como uma meia luz coberta de nvoa (uma nuvem de fumaa, na qual se entreve o que de dia estava oculto e proibido), algo sedutor, cujo olhar revela a eterna luta do indivduo pela sua existncia. Brecht quer revelar o que est oculto, mas, no de forma a conduzir o espectador a endeusar os atores. Ento utiliza no novo teatro, a luz para desmistificar, o palco iluminado como sinnimo de tribunal, onde as verdades so aferidas (OATES apud JUNGHANS, 1997, p. 57).

Potico, Robert Lowry compara o cho do ringue quadrado, branco e iluminado com uma tela de pintor que cria expectativas, nas quais as verdades so objetivos de busca individual e privada:
Dentro de uma linha marxista de pensar nas sociedades industriais capitalistas, a represso das relaes econmicas decisivas era evidente e somente uma esttica crtica poderia desvelar o ideal de transparncia, necessrio para manter o controle e fiscalizao cultuada por Brecht. (LOWRY apud JUNGHANNS, 1997, p. 58).

Para Lowry, a combinao entre esttica, crtica e transparncia ser uma constante na obra de Brecht, pois o carter pblico que conforma o ringue compreende-o como um espao discursivo para sondagens coletivas experimentais, como um modo de adquirir experincia e contribuir com a comunidade. Boxe e poltica so retomados por Joseph Beuys (1972) no texto Boxe por uma democracia direta:
[...] a luta de boxe de Beuys tinha uma relao polarizada e um vencedor, mas a tnica repousava, no intercmbio, na troca direta entre o dar e o receber, ou seja, na distribuio e no teste de argumentos como um caminho para

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apurar os melhores. O esforo era destinado expectativa pelo trajeto e menos expectativa pelo desfecho (BEYUS apud JUNGHANS, 1997, p. 58).

Wolf-Dietrich Junghans incisivo:

o mrito de Brecht, Meyerhold, Piscator ,entre outros, de terem descoberto potenciais narrativos e gestuais por exemplo, de exerccios fsicos e esportes para a teatralizao dialgica da poltica.Numa poca, na qual o carter pblico do esporte para espectadores juntamente com outras formas da cultura pop de fato caracterizam a concepo do que seja de carter pblico, a teatralizao consciente gestual que possibilita a veracidade social, o distanciamento de si prprio e a alternncia de perspectivas, ainda um meio no esgotado para de fato, iluminar assuntos pblicos (JUNGHANNS, 1997, p. 59).

2.3.1 Brecht fascinado pelo boxe e por Paul Samsom Como j salientamos, interessava a Brecht muito mais o que representava a figura de Paul Samson do que o boxeador como indivduo. Por esse motivo, so raras as observaes apontadas sobre a ligao pessoal entre eles. Paul Samson-Krner nasceu na cidade de Zwickau, ao leste da Alemanha, no estado da Saxnia, 13 de novembro de 1887. Muito jovem foi para Berlim, onde no terminou o curso de Eltrica, pois partiu para os Estados Unidos. Trabalhou em diversos empregos, mas quando se fixou na cidade de Nova Iorque, em 1908, iniciou sua carreira no boxe, qual se dedicou com afinco. Lutou em diferentes pases, como Mxico, Chile, Panam, Peru, entre 1915 e 1916. Era conhecido como Paul Sanso Krner devido a sua estatura fsica, seu modo rude e sua fora. O pice de sua carreira ocorreu em setembro de 1925, quando se sagrou campeo dos pesos-leves, vencendo Hans Breitenstrater. Em 1927 perdeu o ttulo para Franz Diener. Nos registros do ano de 1925, consta que Brecht e Krner podiam ser vistos sempre juntos. Uma dupla mpar, pois o artista, com seu inseparvel uniforme cinza de trabalhador e culos de aros de metal, era uma figura estranha e mirrada ao lado do boxeador, um homem alto e musculoso, a prpria fora e virilidade do esportista alemo.

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Brecht estava completamente envolvido pela atmosfera do mundo do boxe. Era assduo nas lutas e nos eventos concernentes a esse esporte. Em 1926, num cinema de Berlim, antes de ser exibido o filme da luta entre Jack Dempsey e Gene Tunney19, o espetculo iniciou-se com um poema de Brecht declamado pelo prestigiado ator Fritz Kortener. O boxe propicia a Brecht um novo estmulo, verificvel em suas obras posteriores. Tanto a apropriao do espao, a iluminao, a preparao do jogador, o treinador, quanto o pblico vibrante, tudo era motivo de reflexo e analogia para o teatro por parte do jovem dramaturgo. Edward Braun (1986) observa que Brecht, em sua busca para superar o efeito paralisante das convenes teatrais, aplicava constantemente as novas referncias. Tanto que, em 1926, representou sua obra O casamento num ringue de boxe, utilizando projees de desenhos de Neher. Mais tarde, esses efeitos foram repetidos em Mahagonny (1930). No programa, a pea est descrita como: uma obra pica que simplesmente tira concluses da irresistvel decadncia das atuais classes sociais (BRECHT apud NETTER, 1986, p. 209). Em Na selva das Cidades (Im Dickicht der Stdte, 1922), apresentada uma luta romana em que o pblico ultimado a examinar, com ateno, os golpes aplicados e o comportamento dos lutadores. Brecht descreve a rivalidade na grande Chicago, entre o empregado (Garga) e o rico madeireiro (Schlink). As onze cenas em forma de combate so constitudas de onze rounds. Brecht tem diferentes verses para essa pea, uma em 1924 para Berlim e outra em 1927. No prlogo, o dramaturgo antecipa o que ir transcorrer em cena, propondo ao pblico que julgue os acontecimentos como se estivesse participando de um jogo:
Os senhores esto em Chicago, no ano de 1912. E assistem inexplicvel luta entre dois homens, runa de uma famlia vinda do campo para a selva de uma grande cidade. No quebrem suas cabeas para compreender os motivos desta disputa: procurem, isto sim, participar dos conflitos, julguem com imparcialidade os mtodos utilizados pelo adversrio e reservem todo o interesse para o resultado do round final (BRECHT apud PEIXOTO, 1991, p. 50).

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Considerados os maiores pugilistas do incio do sculo vinte, suas lutas reuniam mais de cem mil pessoas. Em 1927 Tunney derrotou Dempsey num luta histrica, como um confronto final.

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Fernando Peixoto (1991) reafirma a utilizao cnica, por Brecht, de elementos oriundos dos esportes, das feiras, das ruas e de artistas mambembes, como forma de elaborao de um novo fazer teatral, buscando um pblico ideal. Peixoto analisa o prlogo como uma proposta, como um convite para que o pblico jogue e se divirta:
No importam as motivaes dos comportamentos dos personagens, mas a ao em si, a situao por si mesma... e todo o interesse deve ser reservado o ltimo combate, a ltima grande cena que na pea no chega a acontecer, pois o texto no mostra o verdadeiro encontro decisivo, nem vitria nem derrota (PEIXOTO, 1991, p. 51).

Nos Estudos sobre o Teatro, Brecht enfatiza como se estabelece o estilo do novo teatro proposto:
Temos que nos exercitar para um ato visual complexo... Alm do mais, as telas exigem e possibilitam ao ator a aquisio de um novo estilo. Este novo estilo o estilo pico. Durante a leitura das projees a atitude do espectador a de uma pessoa que est fumando e observando algo ao mesmo tempo. Obriga, assim, o ator a uma representao melhor e mais autntica, pois vai querer levar um espectador que esteja fumando, um homem, por conseguinte, j bastante ocupado consigo prprio, a deixar-se absorver pela pea. Dentro em breve teramos deste modo, um teatro cheio de pblico especializado, tal como acontece j nos pavilhes desportivos que se enchem de um pblico conhecedor (BRECHT, 2005, p. 41).

Gerd Bornheim, no artigo Os pressupostos gerais da esttica de Brecht (1998, p. 48), comenta que a relao do dramaturgo com Paul Samsom foi significativa, principalmente pelas observaes do pblico freqentador dos estdios, participativo diante da ao desenvolvida no ringue, entusiasmado pela cena e, ao mesmo tempo, lcido o suficiente para romp-la quando quisesse. Brecht tenta comprovar essa tese, montando Na selva das cidades com uma concepo anloga seqncia das lutas de boxe. inegvel a preocupao de Brecht em realmente buscar uma nova esttica para o teatro. Ele est interessado na vida do homem, na fora do coletivo e na funo social do esporte contra o individualismo do drama burgus: Ao aproximar a dinmica do teatro da do esporte, certamente Brecht no estava explicitamente afirmando que o esporte arte. No podemos dizer que isso tenha ficado claro em seu discurso. Todavia suas reflexes apresentam importantes elementos para pensarmos em uma proximidade entre as linguagens (MELO, 2005).

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CAPTULO 3 PRAZER E COMICIDADE: O DESAFIO DO TEATRO PICO

3.1 Karl Valentin e Brecht: um encontro fundamental

Canecas de cerveja, fumaa de cigarro, nvoa em todo o ambiente, mulheres e risos altos. Brecht acompanha atento o movimento do ator que se apresenta naturalmente no palco, com total domnio da cena. No a primeira vez que assiste a ele e nem ser a ltima. Ri, v todos rindo e encontra o motivo para formular, a partir do prazer, uma nova forma de fazer teatro. Realmente, no possvel datar com exatido o encontro entre o poeta de Augsburgo e um dos atores mais famosos de Munique, mas pode ser estimado que tenha ocorrido entre 1918 a 1919, num dos cabars em que Valentin se apresentava, o qual Brecht costumava freqentar. Porm, com segurana, podemos afirmar a grande influncia que Valentin exerceu sobre a vida e a obra de Brecht. A afinidade foi recproca desde o primeiro momento e, com certeza, verdadeira, pois Valentin tinha uma antipatia visceral pelos intelectuais e crticos que apareciam para v-lo representar. Na poca do encontro, Valentin j era um artista conhecido, enquanto Brecht era um jovem dramaturgo, vindo de uma cidade menor, estando apenas no incio da carreira. A interao estabelecida entre os dois artistas refora a admirao de Brecht pelo cmico e o apreo deste para com o jovem escritor. Jesse (1993, p. 61) salienta que havia entre ambos um entendimento sem palavras devido forte afinidade, bastavam trocas de olhares para que um soubesse o que fazer pelo outro. poca, a Alemanha atravessava o perodo ps-guerra. Em junho de 1919 firmado um tratado de paz, em Versalhes. Dois milhes de alemes mortos tinham sido registrados. Friedrich Ebert eleito presidente da Repblica pela Assemblia Nacional de Weimar. Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht so assassinados pelos militares. Em janeiro desse mesmo ano, Adolf Hitler ingressa no Partido Trabalhador Alemo. Culturalmente o pas um reduto de renovaes, descobertas e publicaes literrias: Max Weber publica A poltica como profisso; Karl Krauss, Os ltimos dias da humanidade, drama considerado reflexo da primeira guerra mundial; Ernst Toller, A transformao ou a luta de um homem; Karl Jaspers, Psicologia das ideologias. Erwin Piscator funda o teatro de Cmara O Tribunal; Ernst

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Lubitsch dirige o filme Madame Dubarry; Max Ernst funda um grupo dadasta. A Bauhaus, centro de produo e de ensino da arte moderna, criado por Gropius com outros artistas contemporneos. No ano seguinte, o expressionismo atinge o auge com o drama Gs, de Georg Kaiser, e a estria de O Gabinete do doutor Caligari, de Robert Wiene. Alm desses, inmeros outros artistas, filsofos, telogos, cientistas, msicos esto produzindo inovaes e fazendo descobertas fundamentais para uma Alemanha devastada. Munique, nessa poca, era uma cidade impregnada por intensa vida cultural, atraindo olhares de todos da regio, no apenas do jovem Bertolt Brecht, como de outros comediantes, diretores e dramaturgos, como Erich Engel, Horwitz e Albert Steinrck que tambm compunham o pblico dos cabars. Denis Calandra (1974, p. 86), cita uma carta escrita por Brecht para Doris Hasenfratz (Doris Manheim), datada de 14 de maro de 1920, na qual assinala que havia retornado ao meio-dia a Munique, proveniente de Berlim, depois de uma viagem de quinze horas e ido diretamente para o Cabar Chavari, onde o comediante Karl Valentin estava atuando:
Ao meio dia, quando fazia mais calor, o trem que havia viajado durante 15 horas sem parar, j cansado parou na estao de Munique, com minhas malas sem tomar banho e com um sol do meio-dia. Mas eu estava entusiasmado e caminhei at o local e estive at s onze horas no cabar de Valentin, e quase tive convulses de gargalhadas (VOLKER, 1976, p. 29).

Reforando a admirao por Valentin, Bernhard Reich, diretor teatral conceituado nos anos 1920, descreve o conceito de Brecht a respeito do comediante de Munique:
Ns discutamos freqentemente como que algum poderia regenerar o teatro estagnante... O comediante folclrico de Munique Karl Valentin [segundo alguns a tradio austraca e bvara da Comedia dellarte tinha em Valentin seu herdeiro mais notvel] e seu conjunto estavam atuando numa performance como convidados no Kammerspiele. Brecht, o inimigo do teatro, comparecia a todas as estrias de Valentin e insistia para que eu fosse e assistisse a esquete O ensaio dos Msicos... Era extremamente engraado, Brecht morria de rir... ele se divertia muitssimo com Valentin, e eu suspeito que ele assistia s cenas de Valentin com tanta freqncia porque estava colecionando observaes e estudando as peas assim como as tcnicas de atuao desse homem extraordinrio. Ele podia tambm aqui ter descoberto que um enredo simples e com uma s dimenso (eingleisig) podia alcanar uma platia extremamente complexa e que uma pequena cena pode conter um grande problema. Ele deve ter notado a diferena entre a performance de Valentin e a forma de atuao que comumente se fazia! (REICH apud CALANDRA, 1974, p. 189).

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Brecht reafirma, em Der Messingkauf (A compra do lato, 1939-1945), a influncia de Valentin sobre sua obra:
Era um jovem quando a primeira guerra mundial acabou. Estava a estudar Medicina na Alemanha do Sul. As suas principais influncias eram dois escritores e um palhao popular... Mas com quem aprendia mais era com o palhao Valentin, que se apresentava numa cervejaria. Representava em breves cenas, empregados renitentes, msicos de orquestra ou fotgrafos que odiavam os seus patres e os ridicularizavam (...) (BRECHT, 1999, p. 35).

Brecht no estava s enamorado pelo ambiente, mas, sobretudo, pelo que estava relacionado a esse tipo de teatro, desde a interpretao, o uso das tcnicas populares at o aproveitamento do espao cnico (RITCHIE apud DOUBLE, 2004). Evidentemente, a habilidade de Valentin para criticar as convenes burguesas, por meio da comdia, fazendo comentrios subversivos no subtexto de cada cena, inspirou Brecht e propiciou-lhe a construo e o desenvolvimento da teoria de Verfreindung (distanciamento) em relao atuao. Ao observar Valentin, percebeu que o ator, ao provocar o riso, concedia a permisso a si mesmo e ao pblico para a ultrapassagem dos limites do pensamento srio, oferecendo-lhe outra oportunidade para olhar o mundo. Assim, seria possvel rir e, simultaneamente, compreender do que se ri. De acordo com Nietzsche, rir um encontro com a verdade. Ver naufragar as naturezas trgicas e ainda poder rir, apesar da mais profunda compreenso, da emoo e da compaixo, isso, segundo esse filsofo, divino. Enfim, o riso um meio de ver o mundo com outros olhos, um canal para se atingir toda a verdade: Rir (...) para sair toda a verdade. (NIETZSCHE apud ALBERTI, 1999, p. 200). Valentin tinha obstinao por inverter a ordem das coisas, forando o espectador a visualizar a cena com uma nova lgica; a atuao distanciada, silenciosa, ao contrrio do que possa aparentar, no era pattica, e isso tornava as cenas muito mais interessantes e cativantes. Esse modo de atuar e construir a cena fascinou Brecht de imediato, elementos que mais tarde utilizaria em suas prprias montagens. Para elucidar ainda mais os recursos empregados por Valentin em cena, e as caractersticas de sua atuao, retomaremos alguns trabalhos realizados por ele entre 1919 e 1924. Brecht assistiu e, em alguns, atuou ao lado de Valentin, em Munique.

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Uma das mais conhecidas atuaes vivenciada pelos dois colaboradores foi a do Conjunto Musical de Variedades, que se apresentou na Oktoberfest. A foto mais clebre (talvez nica) desse momento apresenta Brecht tocando clarinete com um bon de traficante (termo usado pelos alemes para esse tipo de chapu), tendo ao lado seu irmo Walter, Karl Valentin (tocando tuba) e Liesl Karlstadt. A decorao da cena composta por cartazes grosseiros, localizados ao fundo. Nesse mesmo ano (1919), Brecht havia escrito cinco peas de um ato, homenageando Valentin. Em resposta, o ator sugeriu a participao do jovem dramaturgo na citada Feira de Outubro, em Munique, com sua miscelnea de atraes, onde todos tinham espao garantido. Em outubro de 1922, os dois fizeram apresentaes no cabar Die Rote Zibele no Kammerspiele, em Munique. A Uva Passa Vermelha ou O Levante Vermelho era um espetculo exibido meia-noite e concebido como uma espcie de improvisao em duas cenas. De acordo com Calandra (1974, p. 87), pela documentao existente, houve apenas uma apresentao desse show, realizada em primeiro de outubro. A primeira parte, cujo ttulo era O anfitrio das anormalidades, apresentava personagens curiosos como uma planta, uma Virgnia fumante e a Vaca Linda. Brecht era o guitarrista Benny, Liesl Karlstadt era Lorelei, e Joachim Ringelnatz, o marinheiro Kuttel Daddeldu. Esses e outros atores integraram o elenco de Tambores da Noite, texto de Brecht provavelmente apresentado em seguida. necessrio esclarecer que esse tipo de show, meia-noite, em geral, era uma espcie de pardia da pea estreada. Sendo assim, Brecht cantava, possivelmente, as baladas que faziam parte das cenas. A mais conhecida era a Balada do Soldado Morto, sempre requisitada pelo pblico. A cena, mesclada por atores de palco tradicional, autores e artistas populares, produzia um efeito inusitado sobre o pblico presente. Efeito potencializado, mais tarde, por Brecht, na construo de suas teorias relativas representao. A essncia do teatro de variedades est presente em outra cena (Tingeltangel), criada por Valentin e assistida por Brecht, ao lado do diretor Bernhard Reich. Este comenta que o ator encenou todos os atos, no palco, de uma s vez. A descrio de Reich explica que a orquestra tocava no palco, direita; o acrobata de bicicleta ficava esquerda e, no centro, havia um artista interpretando uma cano e uma cigana disputando espao com os outros. Inesperadamente, Valentin incluiu na cena os tcnicos de palco e diretores. Alm disso, incitava o pblico a participar, interagindo nas cenas com respostas. Um trabalhador (um

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funcionrio de verdade) chamado para consertar as cortinas, apareceu propositadamente na escada, ao fundo do palco. Foi o mximo de miscelnea posta em cena por Valentin (REICH apud CALANDRA, p. 89). Embora em suas outras produes no sejam utilizados todos esses elementos, pode-se dizer que os que prevalecem so utilizados posteriormente por Brecht, com outras conotaes:

A mescla de imagens e cenas concomitantes; A ruptura da quarta parede propiciando a interao com o pblico; O pot pourri de canes folclricas, relacionadas ou no com a cena; A utilizao de personagens inusitadas, homens de perna-de-pau e anes; Contrastes entre tamanhos distintos e simetria, Efeito de triangulao utilizado pelos palhaos tradicionais; Aproveitamento, para a cena, dos fatos que aconteciam no exato momento da ao com improvisos repentinos.

A seguir, destacaremos os esquetes a que provavelmente Brecht tenha assistido. A rvore de Natal (Das Christbaumbrettl, de 1 de julho de 1922) ficou muito tempo em cartaz, alcanando grande xito, sendo chamada popularmente de A barata da rvore de Natal de Valentin. A cena, de vinte minutos aproximadamente, refere-se a uma famlia e dificuldade em conseguir um suporte de tamanho adequado para fixar uma minscula rvore de Natal que o pai havia levado para casa. Tal famlia, por engano, comemoraria a data com seis meses de atraso, pois esqueceram de virar as folhas do calendrio. A seqncia de aes marcada pelo inusitado, desde a configurao das personagens em cena, os cenrios utilizados, os elementos decorativos at as falas grotescas. O pesquisador Denis Calandra, ao descrever o desenvolvimento dessa cena, declara:
[...] No palco, crianas gritavam, em cena um ano, contrastando com o limpador de chamins gigante, que nos momentos finais do esquete senta sobre um elaborado bolo de Natal; um par de tbuas de 3,12 m com a base para a rvore de Natal de apenas 78 cm, cachorros, brinquedos, etc. Uma corrente de piadas e tiradas malucas que conduzem concluso: foi tudo um engano - o patriarca da famlia tinha desde 24 de dezembro do ano anterior, esquecido de virar as folhas do calendrio (CALANDRA, 2003, p. 193).

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As fotografias existentes de A base da rvore de Natal apontam para uma encenao extremamente ingnua. O cenrio e os adereos so tpicos do Kleinkunst20: sugesto muito simples de um apartamento comum, moradores de baixa renda, paisagem primaveril pintada sobre a cortina da janela, uma escada de 1,30 m para se chegar a uma lareira cujo topo ficava a 1,60 m do cho. Totalmente ilgica a situao, pois o limpador era um homem de mais de dois metros (CALANDRA, 2003). Nas cenas de Valentin eram constantes os tamanhos variados e desproporcionais; a explorao da assimetria e simetria, tanto dos atores quanto dos objetos cnicos e cenrios. Enfim, o contraste foi um dos recursos mais empregados pelo ator. Alm desse recurso, havia a captao e obteno da ateno do espectador pelo direcionamento do foco, uma tcnica tradicional de palhao de circo. O direcionamento de foco comumente chamado de efeito de triangulao: o ator joga ao olhar para a situao, para a platia e novamente para a situao ou objeto. Dessa repetio nasce a delimitao da importncia da ao e a busca do risvel pelo reforo reiterativo. Com isso, reafirmamos o efeito do que foi desenvolvido em cena com a confirmao e aprovao do pblico. Esse distanciamento do olhar do artista perante a cena foi fundamental para Brecht constituir suas teorias:
O mais discutido dos conceitos brechtianos o de distanciamento o que pede maior reviso. Muita gente que trabalha com o efeito de distanciamento se esquece de sua ligao ntima com a tradio cmica. Considerado apenas como tcnica, coisa muito antiga, presente em qualquer triangulao de comediante popular (CARVALHO, 1998, p. 5).

O exemplo mais simples do emprego dessa tcnica so os tradicionais esquetes do palhao de circo. Este geralmente atua com o outro e constri todas as suas gags21 com base em movimentos de triangulao. Carvalho analisa a suspenso de um objeto do olhar:
Aparece por exemplo quando uma mulher de camisola observa todo o esforo do seu marido ao entrar de madrugada em casa sem fazer barulho, na volta culpada da farra. E essa suspenso inusitada de um objeto do olhar pode ser feita por muitos elementos do espetculo, alm dos atores: iluminao, msica, legenda. O distanciamento pretende recuperar a curiosidade por intermdio do espanto, etapa fundamental do senso crtico... Brecht dizia a seus atores durante a leitura das peas para sempre se perguntarem como uma pessoa simples compreenderia aquela cena. Entendia
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Refere-se arte tradicional ligada ao ingnuo, msicas populares, encenaes, figurinos tpicos etc. Cenas passadas de gerao em gerao circense, aes, nmeros que provocam risos pela repetio.

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o humor como um sentimento de distncia, como uma conquista da objetividade... O efeito de distanciamento uma tcnica de prazer em bases morais. Retira-nos de nossa posio individual e nos lana em bases morais. Retira-nos de nossa posio individual e nos lana na moral de um grupo, de uma classe social (VINTEM, 1998, p. 06).

Mrio Bolognesi enfatiza outra dimenso que o artista cmico possui, a de extrapolar os limites, produzindo outras emoes:
Os nmeros cmicos, por sua vez, ao explorar os esteretipos e situaes extremas, evidenciam os limites psicolgicos e sociais do existir. Eles trabalham, no plano simblico, com tipos que no deixam de ser mscaras sociais biologicamente determinadas (os palhaos so desajeitados, lerdos, fisicamente deformados, estpidos, etc.) Esses limites se revelam com o riso espontneo que escancara as estreitas fronteiras do social. Quando os palhaos entram no picadeiro, o olhar espetaculoso se desloca objetivamente para a realidade diria da platia (BOLOGNESI, 2003, p. 14).

A utilizao dos mais distintos elementos do teatro de Valentin levou Brecht a deduzir que aquele tipo de atuao tirava o pblico do seu estado de apatia, obrigando-o a reagir ao que estava vendo e ainda a ter prazer ao rir. Calandra descreve (2003, p. 193) Valentin no palco em A base da rvore de Natal, desempenhando o papel do pai, como sendo ser hilariante. Extremamente magro, com longos braos, muito alto, com chumaos de algodo (simulando neve) na cabea e nos ombros, o ator compunha uma imagem engraada. A utilizao do algodo, elemento to comum e real, lembrava ao pblico que aquilo era teatro. Alm disso, as cenas eram grotescas como, por exemplo, a me limpando o beb com um enorme carbono de tinta e depois tocando trombone para a criana ninar. Os cenrios ingnuos, as histrias meticulosamente construdas com uma lgica inversa e com um estilo prprio de interpretao, tudo era elaborado para conduzir o pblico ao riso. Ningum permanecia indiferente ao ver um homem de quase dois metros lutando com uma rvore de 80 cm e seu pedestal desproporcional. Segundo Calandra, toda essa construo teve como meta a constatao da inrcia da matria e a insuficincia de todas as coisas:
[...] do ponto de vista literrio, um produto dramtico de alta qualidade, como todas as peas de Valentin. A sua estrutura interna assim como a sua produo potencialmente derivam das bases da arte dramtica. Valentin assim como Nestroy [famoso cmico da poca] fora antes dele, incorpora os seus personagens nele mesmo. Essas peas que capturam o povo de sua

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poca num espelho cmico adquirem um carter especial (CALANDRA, 1974, p. 92).

Outra pea que Brecht presenciou foi Grossfeuer (O grande incndio), includa numa listagem elaborada por ele, nos anos 1920, como uma de suas produes favoritas, enquanto Valentin, logicamente, foi o ator lembrado. A referida pea, muito simples, versa sobre a esposa de um rico fazendeiro, residente na Bavria, em plena poca de inflao exorbitante, que incendeia toda a casa. Um raio causa o incio do incndio no alto do telhado. O vizinho, vendo a situao, procura a dona da casa, assim um dilogo, com frases dispersas, travado entre eles:
Vizinho: Eu vi da minha janela e ento eu vim direto contar para voc. Dona da Casa: Obrigada pelo recado. E para esse assunto to excitante voc fez uma viagem especial de dez metros para vir aqui. Eu poderia chorar de alegria (CALANDRA, 2003, p. 196).

O fogo vai aumentando e a senhora, interessada em conversar, esquece o motivo pelo qual chamou o bombeiro, mantendo outra conversao paralela. O bombeiro, interpretado por Valentin, depois de algum tempo, lembrando-se do motivo de sua visita, investiga o tipo de fogo e retira os objetos inflamveis da casa, como palitos de fsforos, e parte para buscar a brigada de incndio. Toda a linguagem elaborada com temas absurdos e com piadas em dialeto alemo, agradando ao pblico presente, familiarizado com a linguagem popular. No ltimo quadro da mesma pea, em outra situao, Valentin vende um caminho de bombeiro cheio de equipamentos por um valor nfimo. Entretanto, o carro est preso dentro de outro prdio em chamas, cuja sada muito estreita, ficando o ambicioso comprador com o prejuzo. Ou seja, a prpria soluo da cena o problema maior. Nessa pea Valentin incluiu, entre muitos elementos de distanciamento, um muito peculiar, que desmancha completamente a iluso do teatro e sua fantasia. Com seu estilo marcante de escrever e interpretar, ele expressa esse efeito quando o fotgrafo da cidade chega para fotografar o ocorrido e solicita que seria melhor que as chamas ficassem estticas para a pose. A seqncia da cena, descrita por Calandra (2003, p. 93), a seguinte:

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Fotgrafo: Voc no pode parar o fogo por um instante? Wiggerl (Personagem de Liesl K.): Claro, tudo o que eu tenho que fazer desligar o ventilador. (ela corre para o fundo do palco e um barulho de boto desligando se escuta da platia. As chamas feitas de tecido vermelho e amarelo que flanavam no ar do ventilador param bruscamente). Fotgrafo: timo, assim est bom. Ok. Fique a parado. O Comandante (Valentin): Noo, eu quero mais... (ele desce da rampa, vira-se e vai direo a Wiggerl e cochicha algo em seu ouvido). Wiggerl: Ah! Ento por isso! Fotgrafo: Ento, porque ele quer mais? Wiggerl: Ele no gosta de ser olhado enquanto est sendo fotografado. Ele fica sem graa de ser olhado enquanto est sendo fotografado. Ele fica sem graa porque todos ficam olhando para ele. Fotgrafo: Que pessoas? Wiggerl: O pblico do teatro. Fotgrafo: Mas isso simples, ns fechamos a cortina. Comandante: Ento eu concordo. (As cortinas descem rapidamente).

Calandra (2003) ainda descreve e comenta, em seus estudos sobre Valentin, uma foto da prpria pea, repleta dos elementos utilizados por ele. Na imagem aparecem os personagens de tamanhos distintos em poses contrastantes, como o prprio carro de bombeiros multicor com vrios copos de cerveja sobre ele. O ator aparece na foto com um enorme bigode, e sua assistente, segurando a mangueira em direo oposta ao fogo.Brecht mantm, no teatro pico, a essncia do contraste e da contradio, elementos usados constantemente por Valentin. Brecht descreve que o teatro pico utiliza a maneira mais simples possvel de agrupar, para expressar o sentido do todo. No mais casual, ou como a vida , grupos noforados, o palco no mais reflete a desordem natural das coisas. (BRECHT apud WILLET, 1978, p. 58). O desempenho de Valentin, permeado por inesperados improvisos e interrupes de cena, conversando diretamente com o pblico, consultando-o sobre as cenas e instigando-a emitir opinies, uma das caractersticas mais marcantes da tcnica aplicada. Nem sempre de

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forma consciente e programada, ele utiliza o prprio caos que instaura e insere os acasos que surgem nas cenas como se elas fossem ensaiadas e realmente existissem a priori. No Frankfuter Hof, em Munique, ocorreu um episdio que ilustra perfeitamente essa prtica de Valentin em suas performances. Para modernizar a Casa de Espetculos, foi instalado um novo palco para o Singspielhalle, mas, para evitar que qualquer apresentao fosse cancelada, o gerente do local decidiu realizar a construo no perodo noturno. Valentin, aproveitando a situao, resolveu incluir a demolio no esquete a ser apresentado noite. Na ltima cena, um fazendeiro chega ao lar muito tarde e recriminado pela mulher que o espera; iniciam ento uma briga, e o ator (fazendeiro), instrudo por Valentin, com um machado nas mos, demole as paredes, portas, enfim, todo o cenrio, e sai chorando de cena. Valentin subia ao palco e demolia o restante. Alm do ator, apenas o gerente sabia o que estava acontecendo, os outros atores, chocados, contemplavam a situao sem entender nada. Algumas pessoas da platia, horrorizadas com a situao, saam do Cabar, enquanto outros questionavam se aquilo era representao ou realidade. Brecht talvez tenha se inspirado nessa cena e em O Casamento do Pequeno Burgus, para em 1922 na montagem de Tambores da Noite, tambm desmanchar o cenrio em frente ao pblico. Absolutamente correto afirmar que Valentin adorava testar o ilusrio e o real perante o pblico. Numa outra apresentao, colocou uma atriz na platia que exigia, em altos brados, seu dinheiro de volta, pois alegava que os atores eram pssimos, xingando-os de incompetentes. Atualmente essa ruptura entre palco e platia tornou-se rotineira e provvel que provoque menos impacto.No entanto, em 1920, com o contexto histrico e o padro esttico teatral naturalista, esse tipo de desempenho causava um grande furor entre o pblico, constitudo das mais diversas classes sociais, que lotava os locais de apresentaes. Ao estudar as cenas, Brecht encantava-se com as experimentaes e a dedicao de Valentin, que buscava notoriedade e reconhecimento pblico por meio das gargalhadas que despertava. Em 1955, falando a Giorgio Strelher, diretor do Picolo Teatro de Milo, o autor usou Valentin como um exemplo de como se deveria cantar a pera dos trs Vintns. Brecht aponta Karl Valentin como um modelo de ator, algum que sempre representou uma arte considerada menor, por usar o riso como estratgia:
Ele sempre atuou somente com o seu prprio material, mantendo-se fiel a sua prpria produo cantava com uma voz fina, malevolente e malhumorada. Ele sempre imitava algum que estava atuando somente pelo dinheiro, que normalmente atuava com o mnimo de energia, estando ali para

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cumprir sua obrigao. Mas de repente ele tinha que obter alguns pequenos divertimentos, no especificamente para o pblico, mas para si mesmo, por exemplo, quando ele cantava uma cano e ao mesmo tempo parodiava seu contedo, acabava a criticando (BRECHT apud CALANDRA, 1974, p.96).

Valentin apresentava suas canes de modos absurdos, enfatizando que era um homem que cantava uma cano e no somente a cano a ser apresentada: Permita-me apresentar a vocs a balada de Loewes Watch com o acompanhamento de ctara (...) (VALENTIN apud CALANDRA, 2003, p. 198). No entanto, em geral, a cano simplesmente no era cantada, pois como afirmava a referida balada, ele tocava a ctara e divagava sobre as palavras citadas. Ento, refletia com o pblico sobre o emprego da palavra acompanhamento, tecendo os mais diversos comentrios: Outro dia eu me acompanhei at em casa, o que me pareceu muito bobo, eu l sozinho do lado de mim mesmo (...) (VALENTIN apud CALANDRA, 2003, p. 198). Outra cena desenvolve-se repleta de trocadilhos entre as palavras Loewes Watch e o relgio de seu av, at terminar pautada no argumento de que seria impossvel a apresentao devido ao tempo. J em Num lugar legal ou Num lugar agradvel (In a Cool Place), Valentin no consegue se lembrar como se inicia a cano. Quando o faz, interrompe para pensar sobre o esprito da cano. Cantando o primeiro verso, afirma que ela muito triste e, ao finalizar a apresentao, diz que ela muito boba para ser cantada. Todos esses elementos repetem-se em outro esquete chamado Karl Valentin Sings and Laughs Himself as Well. Sempre com dificuldades para cantar a cano, nessa cena ele explica para a platia que deveria haver riso no final de cada verso, mas isso no acontece, pois soava falso. Ento, Valentin testava diferentes modos de rir, comentando a dificuldade de se rir na hora certa. Esses modos de rir eram testados, intercalando-se risos naturais a outros falsos. Calandra (2003, p. 199) esclarece exatamente como se daria esse processo, indicando que a questo levantada por ele no subtexto da ao perpassada pelos conceitos de fingimento e honestidade com relao atuao do ator, ou seja, qual o momento em que ele est mentindo ou sendo verdadeiro? A dualidade, o equilbrio alcanado por Valentin entre o ator-fingidor e o ator como pessoa, que reage ao seu prprio material, uma qualidade complexa de atuao que se mostrou extremamente atraente para Brecht. Tanto que este

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utilizou tais fundamentos em suas teorias sobre interpretao. O fato mais relevante da atuao de Valentin a conscincia da dualidade, que consistia no elemento central das investigaes de Brecht. Tal idia reforada por Horst Jess (1993), ao afirmar que, embora influenciado diretamente pelo seu contato com Valentin, Brecht jamais lhe teria copiado literalmente as cenas cmicas, portanto no seria um plgio. Entretanto, o dramaturgo assumia que usurpou, para suas montagens, certos elementos utilizados por Valentin, ressaltando os novos efeitos, objetivando uma melhor aplicao de suas teorias sobre o distanciamento em cena:
possvel encontrar outros paralelismos entre a pea dentro da pea em A mulher elefante, no seu drama Homem um homem e o Tingeltangel de Valentin quando o incio da pea protelado. No entanto Brecht de forma alguma copiava o humor e a conduo dos dilogos de Valentin. Ele podia at mesmo adotar suas idias a respeito da funo do poeta: a lei mais importante do poeta perceber as estranhezas (as quais em um outro momento seriam erros) dentro de uma matria. Sua obra passa a ser tanto mais rica, quanto mais milagres ele conseguir apresentar ao espectador (JESSE, 1993, p. 60).

Ainda sobre o efeito de distanciamento conseguido por Valentin, Robert Eben Sackett faz uma importante observao sobre um momento no qual fica explcito que o ator sai da encenao da personagem para fazer um aparte para o pblico na pea Os salteadores de Munique (Die Raubritter Vor Mnchen, datada entre 1925 a 1928). Era como se Valentin quisesse fazer a audincia acordar do passado, ao lembr-los que no estavam de fato na parede da Cidade Velha, mas sentados em um teatro nos anos de 1920, e sugerir que a significao dessa histria sobre a milcia dos cidados estava no presente (SACKETT apud DOUBLE, 2004, p. 214). Double e Wilson (2004) afirmam que a quebra deliberada da iluso teatral a fim de conseguir um efeito poltico apenas um dos muitos elos que unem Valentin ao distanciamento. Naqueles anos em Munique, Brecht escreveu, montou e apresentou as peas que, segundo alguns historiadores, teriam menor importncia perante o conjunto total de sua obra. Discordamos da postura de tais historiadores, pois o jovem Brecht j apresentava nessas montagens um estilo prprio e atravs das influncias populares (assim classificadas por diversos autores) construiria a base slida de toda a sua produo artstica posterior.

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So desse perodo os seguintes textos: O mendigo ou o co morto, Ele expulsa um Diabo (ou Exorcismo), Lux in Tenebris, e um texto sem ttulo inicial que, mais tarde, recebeu o nome de O Lance da Rede ou A pescaria. Alm desses, houve um texto escrito especialmente para Valentin, O Casamento, cujo ttulo depois foi modificado para O Casamento do Pequeno Burgus. Nele, acontece uma festa de casamento, em que a famlia e os amigos, aps a cerimnia, esto na nova residncia do casal; no decorrer da pea, os mveis, feitos pelo noivo, vo desabando um a um devido fragilidade e baixa qualidade, do mesmo modo que se desintegram os valores da burguesia: as mscaras sociais, a dignidade, a virgindade perdida da noiva e demais valores cultuados pela sociedade. Brecht afirmava que Valentin era o noivo perfeito para o papel. A pea Eduardo II, ou Vida de Eduardo II da Inglaterra segundo Marlowe (Leben Eduards Des Zweitten in England), estreada em18 de maro de 1924, sempre citada quando se comenta a influncia direta de Valentin sobre Brecht, pois nela o ator solucionou uma cena para o amigo diretor. Havia uma batalha de trinta minutos e Brecht no conseguia finalizar a cena com o impacto esperado. Questionou Valentin sobre o sentimento dos soldados antes das batalhas, e ele prontamente respondeu-lhe: Esto com medo, plidos! Desse modo, os atores foram todos maquiados de branco. A pea em vinte e uma cenas estreou na Kammerspiele e foi encenada inmeras vezes com sucesso. Brecht refere-se ao episdio anterior em Os dilogos de Messingkauf (1973, p.109), descrevendo Tambores da noite como uma com baladas no estilo ingnuo que havia visto nos panoramas (quadros histricos) da feira de Augsburgo. A pea tinha trocas rpidas, com uma linguagem de diferentes ritmos e conotaes. Desse modo, Brecht introduziu novos elementos de interpretao e direo: utilizao das msicas populares das ruas, dos Moritat; ttulos anunciando os lugares, os acontecimentos e o que viria a seguir. Em oito semanas de ensaios, foram utilizados um pequeno cenrio e a proximidade com o pblico. Eduardo II, portanto, j apresentava muitos dos elementos daquilo que, mais tarde, seria desenvolvido e nomeado como teatro pico por Brecht. Martin Esslin escreve sua opinio sobre esse texto: O que resultou foi uma peacrnica com muito de balada no estilo ingnuo dos quadros histricos que Brecht havia visto nos panoramas da feira de Augsburgo (...). Esslin enfatiza a existncia, em Brecht, de um

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estilo prprio, de uma maturidade surpreendente devido juventude do dramaturgo e das marcas de qualidade artstica inovadora:
A personalidade artstica de Brecht j estava claramente formada nesses remotos dias de Munique e Berlim: ele era exatamente o oposto da idia alem convencional de um poeta era tudo menos o individualista introvertido a tecer suas obras com a sagrada essncia de sua personalidade no solitrio segredo de alguma gua furtada. Ao contrrio era um ser coletivo, sempre no centro de uma multido, pedindo conselhos e aceitandoos de quem quer que fosse que estivesse pronto a fornec-los (ESSLIN, 1979, p. 26).

Exemplificando estas afirmaes, podemos retomar a atitude de Brecht aps a opinio dada por Valentin no caso dos soldados. O prprio dramaturgo em A compra do lato relata o fato:
Quando o homem de Augsburgo encenou a sua primeira pea, que inclua uma batalha de meia hora, perguntou a Valentin o que devia fazer com os soldados. Como so os soldados na batalha? Sem hesitar, Valentin respondeu: [...] (BRECHT, 1999, p. 35).

O texto est incompleto, mas em algumas notas consta que a resposta teria sido: so plidos e tm medo. Assim Brecht, como j mencionamos, embranqueceu todas as faces dos soldados, criando um evidente efeito de distanciamento. O distanciamento (Verfreindung) proposto por Brecht adquire diferentes interpretaes ao longo dos anos. O conceito defendido por Double (2004) caracteriza o distanciamento como a ao de atrair a ateno do espectador para algo familiar, normal, acessvel, para, logo em seguida, mudar para algo golpeante e inesperado tornando, assim, a pessoa mais consciente do que v. Segundo Francimara Teixeira,
Os efeitos-V so um dos meios artsticos de que o teatro pico dispe para distanciar o espectador dos acontecimentos representados. Seu emprego condio indispensvel para que no se estabelea entre palco e platia nenhuma espcie de magia, de campo hipntico. O ator sem renunciar completamente identificao ( preciso que isto fique claro) deve antes apresentar do que representar um comportamento a seu pblico deve oferecer uma forma acabada dos acontecimentos, dando-lhes o carter de coisa mostrada (TEIXEIRA, 2003, p. 69).

Nesse ponto est a diferenciao da tcnica de interpretao de Valentin que tanto impressionou Brecht, ou seja, sua relao distanciada com a personagem e a ruptura com a

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iluso, ao muito distinta dos outros atores da poca. A lgica lingstica construda, e logo depois destruda por Valentin, faz emergir uma nova perspectiva de linguagem, inesperada, crtica e, ao mesmo tempo, divertida. Por exemplo, no esquete O Aqurio, (ver anexo 1), a lgica totalmente demolida durante a narrativa sobre o local onde mora a personagem da histria. Simultaneamente, o subtexto fornece informaes sobre o status, sobre as condies em que vive e quem ela . Segundo Double (2004), a descrio meticulosa do objeto de vidro aqurio e do apartamento onde ele se encontra contm muitas outras informaes alm das especificaes de seu formato: um aqurio fechado, com quatro lados, de forma que a gua no vaze, ou seja, uma estrutura fabricada com um propsito especfico, sob um olhar mais crtico. Da mesma forma, cabe-nos analisar o significado que h quando o peixe do aqurio cai no cho e ele pretende mat-lo a marteladas, pois se coloc-lo novamente no recipiente ele morrer afogado. No podemos nos esquecer do simbolismo e das referncias contidas no subtexto, criticando o contexto social da poca a presena avassaladora de Hitler, seduzindo multides com suas idias anti-semitas, pessoas passando fome, inflao acelerada. Quem seriam os peixes? E de quem seria a mo que segurava o martelo? Num programa escrito por Bertolt Brecht, em 30 de setembro de 1922, para a pardia de Valentin A Cebola Vermelha, apresentada no Kammerspiele meia-noite, ele escreveu sobre o cmico:
Este homem uma piada, complicada e sangrenta. impregnado de uma comicidade interior totalmente seca, durante a qual se pode fumar e beber, e quando somos interminavelmente sacudidos por uma risada interior que no tem nada de particularmente bondosa. Pois se trata da inrcia da matria e dos prazeres mais finos que podem ser obtidos. Aqui demonstrada a insuficincia de todas as coisas, incluindo a ns mesmos (BRECHT apud VLKER, 1976, p. 41).

Com sua maneira simplria, Valentin tocou exatamente na fragilidade da pea, ou seja, o final, que nunca satisfez a Brecht. Sob o ponto de vista de Mayer (1977), tratava-se da falta de perspectivas, da negatividade improdutiva de um posicionamento que, sem dvida, era uma inconsciente recusa revoluo, em pactuar com a condio burguesa, mas com a conscincia pesada. Apesar de tudo, Brecht certamente se sentiu compreendido por Valentin naquela noite.

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Em fevereiro de 1923, Brecht escreve a Herbert Shering sobre aqueles momentos significativos em Munique: Nesta cidade no se pode olhar ao redor, e as pessoas so to estpidas e precisam tanto de muito humor, pois elas ficam logo de mau humor. A culpa da gua, pouco saborosa. (VOLKER, 1976, p. 44). Depois desses dias, no existem outros registros sobre a continuidade da amizade entre Karl Valentin e Brecht. Em meados de setembro de 1924, o dramaturgo muda-se definitivamente para Berlim. Somente anos mais tarde, como j citamos, ele voltaria a comentar sobre as influncias e a importncia do cmico de Munique em sua obra.

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CAPTULO 4 EM FOCO: MISTRIOS DE UM SALO O cinema sempre fascinou Brecht, tanto que no perodo em que emigrou para os Estados Unidos tentou fazer parte da indstria de Hollywood, mas suas idias eram contrrias ao mercado existente. Ele expressa tal situao no poema ironicamente intitulado Hollywood:

A cada manh, para ganhar meu po Vou ao mercado onde mentiras so compradas. Esperanoso Tomo lugar entre os vendedores. (Poemas 1913-1956 Bertolt Brecht)

Dos filmes de que participou (por exemplo Kuhle Wampe em 1931), o nico feito em parceria com Karl Valentin foi Mistrios de um salo de cabeleireiro, uma comdia curta, uma grande brincadeira, segundo Erich Engel, que dirigiu os mesmos atores que j trabalhavam com Brecht em Tambores da Noite: Hans Leibelt, Erwin Faber e Blandine Ebinger, Ns entramos com o roteiro no estdio, nos instalamos confortavelmente e nem sabamos como se fazia um filme [...] noite, ns ramos que at camos das cadeiras. Os entardeceres eram os mais bonitos. Eu nunca me diverti tanto! (GERSCH apud SCHULTE, 1978, p. 31). Infelizmente h poucos comentrios do prprio Bertolt Brecht sobre esta experincia. O cinema despertava nele um novo modo de expressar suas idias; segundo Fernando Peixoto (1991, p. 298), Brecht usava a linguagem cinematogrfica como um estudo dos comportamentos sociais, pois o cinema necessitava de aes exteriores e no de introspeco psicolgica. O autor faz ainda um balano das relaes de Brecht com o cinema: colaborou diretamente com a realizao de nove filmes, de onze textos adaptados, e escreveu vrios roteiros completos, alm de vrias sinopses. Trabalhou com colaboradores distintos, que normalmente no tinham afinidades entre si, selecionando o elenco conforme a ocasio. Em fevereiro de 1923, no mesmo ms das filmagens de Mistrios de um salo de cabeleireiro, Brecht escreve a Herbert Ihering, referindo-se a Munique como uma cidade com pessoas mal-humoradas, que precisariam de to grande dose de humor que a qualquer um

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conseguem deixar de mau humor, acrescentando que a culpa da gua pouco substanciosa: Entre outras coisas, me chamam para fazer alguns filminhos com Engel, Ebinger, Valentin, Leibelt, Faber (VOLKER, 1976, p. 45). O elenco realmente no tinha muita afinidade de idias e de atuao, tratava-se de um elenco heterogneo em termos de experincia e qualidade tcnica. Hans Leibelt fazia seu primeiro filme, enquanto outros j eram experientes, como Karl Valentin (que em 1913 j filmava seu primeiro pequeno fragmento) e Liesl Karlstadt, ambos j ambientados com as cmeras. Um dos atores inexperientes era irmo de uma pessoa influente e rica (um possvel patrocinador do projeto) e, embora fosse pssimo artista, deixaram-no participar como um mero coadjuvante. Mas apesar de ser um filme despretensioso, possua atores conhecidos, como Max Schereck, famoso por sua atuao como conde Orlok no clssico do cinema alemo Nosferatu de 1922. A bela atriz Blandine Ebinger fazia a ajudante de cabeleireiro, sob os olhares de desejo de Brecht. Os Mistrios de um salo de cabeleireiro foi filmado em Munique, num armazm da rua Teg. Com 25 minutos de durao, esse curta de 16 mm era um filme mudo, com apenas algumas legendas e rodado em preto e branco, seguindo a influncia dos filmes mudos dos cmicos Mack Sennett, Chaplin ou Chester Conklin. Brecht admirava a fora de atuao de Chaplin, fato relatado em outubro de 1921 nos seus dirios:
o rosto de Chaplin est sempre imvel, como que de cera, imobilidade essa s violada por um nico tremor mmico, bem simples, forte, penoso. Um rosto de palhao com um bigode grosso, cabelos de artista e truques de palhao: ele suja seu colete, senta-se sobre a paleta, tropea em sua dor, acentua no retrato justamente as linhas do traseiro. Mas o mais comovente que h, arte pura (BRECHT, 1995, p. 124).

Em diferentes autores notamos a descrio ou indicao de que o filme de Brecht e Valentin possivelmente se enquadraria dentro do movimento expressionista, do dadasmo ou do surrealismo. Outros o classificam como farsa burlesca ou grotesca. Na realidade no podemos rotul-lo, pois embora englobe muito destes elementos, no representante de um estilo especfico. Paolo Chiarini empenha-se em no etiquet-lo:

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Ao Brecht imaginativo, com o qual uma longa tradio de fcil cultura acabou com habituar-nos, ao Brecht expressionista ou, de vez em quando, niilista, ativista, neo-realista, enfim ao Brecht a quem se quis aplicar, a todo o custo, uma etiqueta qualquer; ou ainda ao Brecht metafsico e meta histrico, solitrio andarilho de inimitvel parbola, queremos contrapor a leitura de um Brecht real, extraordinariamente rico de nuanas e sombras, vivente das mais diversas contribuies culturais, inclinado-sim-para aquele eterno esprito de contradio que era o primeiro a reconhecer em si prprio mesmo nos anos de maturidade... e que sempre o levou a assumir uma posio de audcia e de alerta para com muitos aspectos do mundo moderno;e no apenas do mundo burgus;mas igualmente aberto a todas e mais diversas sugestes da cultura e da vida, aberto em particular, grande lio do teatro e da literatura clssica, dos gregos, cena medieval, aos elisabetanos (CHIARINI, 1967, p. 108).

A audcia de Brecht notria j nos seus primeiros dirios e textos, crticas e questionamentos sobre o homem e o mundo; como dramaturgo sentia-se responsvel por testar diferentes experincias, em busca de aliar o divertir ao produzir. Em 1923, nos dirios, ele escreve, como eu, um homem de Augsburgo com mltiplos talentos, posso ver e descrever o mundo nesses mercados, bares e antros de diverso e em meio a essas pessoas? (BRECHT, 1995, p. 147). Para produzir o teatro por ele sonhado, Brecht no nega a utilizao de modelos; em entrevista dada ao diretor de teatro E.A. Winds, ele defende:
Copiar no o caminho mais fcil. No uma vergonha, uma arte. Ou seja, preciso tornar a cpia uma arte, precisamente para que no se verifique nem uma reduo a frmulas, nem rigidez alguma olhe, para citar a minha experincia pessoal desse processo, como dramaturgo copiei a dramtica nipnica, helnica e elisabetana, e, como encenador, os arranjos cnicos do cmico popular Karl Valentin e os esboos de Caspar Neher, e no me senti, nunca, menos livre. (BRECHT, 2005, p. 220).

Portanto, qualquer experimentao representava uma provocao para Bertolt Brecht, vido por despertar reaes no pblico, ao esboar de forma embrionria o que seria mais tarde sua teoria do distanciamento e os efeitos-V, componentes do teatro pico. Walter Benjamin (1966) ressalta a utilizao totalmente adequada do teatro pico nos dias atuais, justamente por no competir com os novos meios de comunicao, que Brecht tratou de utilizar e aprender a tcnica. Ele ressalta as rupturas de ao, elementos que atuam contra uma iluso no pblico e que podem ser encontrados no cinema, na fotografia, e no rdio. Brecht, ao renunciar ao dilatada, modificou a relao do cenrio, do texto, da

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representao, do diretor e dos atores com o pblico. Alm de desenvolver aes, o Teatro pico apresenta situaes que interrompem a ao, permitindo apenas uma aluso parcial. A ruptura da cena j visvel neste filme com Valentin. Brecht rompe com a estrutura clssica do cinema de previsibilidade, h um roteiro, mas o espectador no sabe exatamente o que ir acontecer, ficando na expectativa. Nele, Karl Valentin leva para a tela muito do seu estilo adquirido nos cabars. Brecht e Engel permitem essas intervenes sem obstculos, h um acordo mtuo, e Valentin, no auge da fama, tambm se deixa conduzir pela direo destes jovens artistas. As observaes do ator Kurt Horwitz reforam a importncia do momento:
Karl Valentin levou ao Mistrio no salo de cabeleireiro suas engenhocas e aparelhos de obsesso: um aparelho de barbear e uma espada de executor alm de uma vara de pescar. O mrito de Brecht foi, que ele radicalizou Valentin. Em nenhum filme, Valentin foi to consistente, to finalizador, sem ser hipocondraco. Valentin o palhao branco, o palhao, do qual todos tm medo.E um palhao pode ser assassino- veja Chaplin, Keaton, Lagdon- ns sabemos.Por que no Valentin? ( do conhecimento de todos que os sales so lugares potenciais de assassinato. Cada barbeiro um carrasco) (SCHULTE et al., 1978, p. 32).

A gravao do filme, podemos imaginar, foi pura diverso para a equipe. Com uma temtica um tanto desconexa do contexto cinematogrfico habitual, Brecht e seus colaboradores colocaram em cena uma situao estranha aos olhos do espectador desavisado, mas perfeitamente coerente com seus ideais de trabalho. Os mecanismos cnicos utilizados so objetos comuns, do dia-a-dia, mas que num outro contexto tornam-se surpreendentes, provocando um estranhamento imediato no espectador. Vemos um indcio ainda que rudimentar do uso do distanciamento teorizado nos anos posteriores por Brecht. O elemento surpresa, os recortes e o desenrolar dos fatos sem uma finalizao explcita do mostras evidentes da sua origem nas manifestaes populares e cabars. Na cena onde a cabea decepada do cliente rola pela sala e depois colada, e ele sai caminhando normalmente, como em um nmero de mgicas das feiras itinerantes da poca. Macabro e divertido ao mesmo tempo.

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Mais uma vez Brecht coloca em cena o que defende em qualquer campo que atue, seja teatro ou cinema:

em 1920 Brecht j fazia suas primeiras observaes sobre a questo da diverso no teatro e d uma srie de recomendaes para o trabalho do dramaturgo, como a possibilidade de transformar erros em efeitos e a importncia da apresentao de surpresas para o espectador. Quanto ao prazer, Brecht defende que um texto que pretende agradar deve evitar tanto uma excessiva explicao dos fatos (quando o prprio desenrolar dos acontecimentos permite prever os prximos) como deve optar por este esclarecimento se a ao no se apresenta em uma linear regularidade. O importante procurar um meio termo, um equilbrio na apresentao dos fatos, j que: o prazer de revelar uma incgnita est intimamente relacionado com um elemento bsico da esttica: a admirao (TEIXEIRA, 2003, p. 116-117).

Em Mistrios de um salo de cabeleireiro, evidentemente, a cena acontece num salo de cabeleireiro; Valentin o cabeleireiro e Blandine Ebinger, sua assistente. Valentin est encarregado de cortar as espessas barbas dos cavalheiros que esperam (exagero proposital), sob olhares satisfeitos do dono do salo. O barbeiro calmamente acorda de sua sesta, um senhor com rosto muito srio adentra o salo (Karlstadt, com cala de jogador de boliche e botas de montaria) e dirige-se diretamente ao barbeiro. O barbeiro, vendo em seu queixo uma enorme verruga, no resiste e pega seu martelo e cinzel para tentar extra-la. O cliente sai sem que se apresentem maiores detalhes. O prximo a entrar um conhecido professor muito prepotente, que passa adiante dos outros clientes, os quais reclamam. O dono do salo os acalma, mostrando que ele uma pessoa importante (uma crtica sutil s diferenas sociais e tratamentos de acordo com posies de poder). No local h um cartaz com a figura do professor e este solicita ao barbeiro que corte seu cabelo exatamente do modo que aparece no desenho. O barbeiro, porm, confunde o pedido e o deixa medonho. Na outra sala, a assistente, apaixonada pelo professor, maltrata a acompanhante deste. Com seus mtodos pouco ortodoxos de beleza, pinta inteiramente as pernas da moa, que sai ridicularizada, assim como o professor. O barbeiro ento sai pelo prprio quarto-sala para um intervalo, escapando assim dos clientes. No Caf, encontra novamente o professor. Nova confuso: o professor, querendo esconder o corte de cabelo, pega o chapu de outro cliente, que, com insultos, o chama para um duelo. Mas antes vai ao salo fazer a barba. O barbeiro, um pouco nervoso, corta-lhe fora a cabea, mas depois de vrios qiproqus ele consegue colar a cabea de volta com bandagens. O homem sai caminhando normalmente para o duelo,

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mas como pagamento atira no barbeiro, que cai desfalecido. No duelo, a assistente se esconde e, com uma vara de pescar, ia a cabea do oponente, que gira no ar. Final feliz para o casal; enquanto isso, o barbeiro acorda de repente e encontra a causa de sua salvao: o boto do colete o salvou da bala. Kurt Horwitz relata a experincia:
no incio dos anos vinte, fizemos um filme pequeno, e claro que mudo, no depsito de uma casa particular na rua Teg. As idias e partes do manuscrito eram de Brecht e Valentin, direo de Erich Engel, e encenado por Karl Valentin, Liesl Karlstadt, Blandine Ebinger e eu... Eu represento um homem com uma farta barba preta, o qual teve a cabea cortada no filme. Esta cabea tinha que ser mostrada cortada mesmo. Ento se produziu na academia um tipo de bola, na qual foi colada uma barba preta. O procedimento era desagradvel, mas gostamos muito do corte... Aplicaes simples, mas macabras! (SCHULTE, 1978, p. 31).

Ulrich Kurowski, citado por Schulte (1978), faz algumas observaes esclarecedoras sobre a utilizao dos objetos, traando comparaes com outros filmes e manifestaes artsticas da poca:
O cinema no era, nos anos trinta, o que hoje. Eram tavernas miserveis, mal arejadas, situadas freqentemente em ruelas de jogo de boliche, velhas, com cartazes na entrada na qual mostravam assassinatos e tragdias apaixonadas... Mistrio de um salo de cabeleireiros um filme impuro, por ser mais dinmico que literrio... Facas e varas de pescar recebem importncia s vezes maior que os protagonistas que esto s ziguezagueando... Casamentos surrealistas acontecem aqui. Facas de Valentin so usadas como lminas, com que Luis Buuel teve o olho arrancado... Tal como Sanso, cada fora roubada do cabelo do professor. Riscar as pernas tambm esterilizao... Porque no decapitar, por que no torturar? Por que no? Mistrios de um salo de cabeleireiros o oposto exato de todo filme tirano, que Siegfried Kracauer descreve. Isso faz de Caligari e Nosferatu no serem bastante fantsticos... (SCHULTE, 1978, p. 32).

O filme, segundo Ulrich Kurowski, carrega simbolismos que ficam no subtexto, distinguindo-se, por sua produo e roteiro, do restante da produo vigente, de cunho romntico. Refere-se tambm a Kracauer22, afirmando que o filme de Brecht com Valentin e Engel pe em discusso as idias do estudioso sobre dominantes e dominados.
22 Siegfried Kracauer um terico de cinema, pesquisava as conexes entre o esttico do filme, o estado psicolgico e a realidade social e poltica de seu tempo. Descrevia a sociedade de 1920 em Berlim como dividida

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Para Henri Bergson, os efeitos cmicos no tm uma frmula, mas por deduo de efeitos semelhantes podemos definir alguns pontos que provocam o riso. Para ele o autor cmico revestir de certo ridculo fsico o ridculo profissional, isto ,
Na comdia falam o advogado, o juiz, o mdico, como se sade e justia fossem coisas secundrias, mas sendo importante haver mdico, advogados, juzes, e que a forma exterior da profisso seja escrupulosamente respeitada. Desse modo, o meio se impe ao fim, a forma ao fundo, e no mais a profisso feita para o pblico, mas o pblico para a profisso (BERGSON, 1987, p. 34).

Para Georges Minois, o cinema tem seu auge no sculo XX, pois oferece o distanciamento indispensvel que permite usufruir as prprias emoes:
Desde os primrdios do cinema, o riso est presente, e nele reencontramos as categorias habituais, ilustradas por alguns intrpretes que contriburam para fazer do riso uma ferramenta universal no sculo XX. Foi o cinema que mostrou que se pode rir de tudo e que tudo tem um aspecto risvel: a misria, a guerra, a idiotia, a ditadura, a glria, a morte, a deportao, o trabalho, o desemprego, o sagrado (MINOIS, 2003, p. 589).

Brecht descobre a nascente da comdia na natureza da sociedade mais do que na natureza do indivduo. Descobre um meio de distanciamento, pelo qual pode divertir o pblico e ao mesmo tempo instig-lo, e descobre mais uma vez que o ator Karl Valentin rene em si o nico e o universal. Neste contexto Mrio Bolognesi (2003, p. 198), esclarece que a construo da personagem obedece a um determinado perfil individual, que se apia nas caractersticas corporais do ator e em sua prpria subjetividade. Mas, para alcanar o estatuto da personagem, o ator procura adequar suas matrizes internas s caractersticas tipolgicas do palhao, oriundas da tradio da bufonaria. A sntese desses universos distintos propicia a expresso de uma subjetividade por meio de um tipo cmico aparentemente imutvel. Isso confere ao palhao um grau de universalidade que se manifesta de forma particular.

em duas sees: a classe burguesa e que dominava, mantendo uma reivindicao ilusria de guardies da cultura e instruo e a operria, proletrios que eram apenas uma roda da engrenagem, dividindo duas formas de diverso uma em que o proletrio capaz de reconhecer seu alienador e outra a reacionria onde os produtores dos filmes se centram em oferecer apenas o prazer sem crtica, com roteiros preparados para o consumo, msicas alienantes etc.

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4.1 Um pouco mais de mistrio No intuito de nos aproximarmos das idias propostas por Valentin e Brecht, abordaremos mais minuciosamente o roteiro filmado e alguns aspectos que consideramos relevantes. O filme dinmico e no literrio como poderia se esperar de Brecht. Percebe-se de imediato, atravs do ttulo Mistrios de um salo de cabeleireiro, o desejo de brincar com o grotesco, ironizando os filmes de suspense com vampiros e monstros, que estavam no auge. A mutilao dos corpos atravs de elementos macabros como facas, espadas e alicates est presente; utilizados de forma surreal, o desmembramento um forte recurso tanto na obra de Valentin, como em alguns textos de Brecht. No subtexto supomos que todo homem pode ser dividido, analisado e remontado. Artimanhas oriundas das feiras, das caixas de horrores, dos engolidores de espadas e similares. Todas as cenas so esquetes independentes que poderiam existir por si s, e permitem ser recortadas e analisadas separadamente, formando uma seqncia inteira quando combinadas entre si. No so reais, mas tm humor e fantasia, so simples e atingem uma forma de representao que no necessita de falas para ser entendida pelo pblico. Ainda em coerncia com os conceitos que viriam a ser formulados no teatro pico de Brecht, o suspense provocado em cada cena e no num ponto culminante do texto. O filme tem legendas que antecedem as cenas com ttulos e, algumas vezes, traz dilogos sucintos, despertando o pblico para aquilo que est por vir ou servindo como um esclarecimento. So tiradas econmicas, diretas e, ao contrrio do que normalmente ocorre nos filmes mudos da poca, no h no geral um exagero de expresses no sentido de substituir as falas. As personagens so descritas na terceira pessoa, o cabeleireiro, a assistente, os clientes, o dono, os quais, sem explicao, apresentam sua prpria configurao. Sem nomes especficos, representam classes, convm frisar que apenas o professor tem nome, remetendo imediatamente importncia da sua categoria social.

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Outros elementos do teatro pico j podem ser visualizados no filme, tais como: o uso do grotesco, e o desenvolvimento dos acontecimentos decorrem em curva, ou seja, no h a linearidade do teatro realista com incio, meio e fim. O grotesco, por trabalhar com contrastes, leva o espectador a deslocar sua percepo para outros planos, tornando estranho seu mundo familiar. Assim, temos um barbeiro que, em vez de fazer barbas e cabelos, arranca cabeas; o grotesco tem na sua prpria essncia o tornar-se estranho pela associao do incoerente, pela conjugao do dspar... (ROSENFELD, 1985, p.158). Dividiremos o filme em cinco cenas principais que nomearemos como Cena1 retirada da verruga, Cena 2 - Professor Moras, Cena 3 - no caf, Cena 4 - corte radical e Cena 5 - duelo final. A cenografia simples em todo filme, reproduzindo na primeira cena um salo normal com balco de recepo, sala de espera e duas salas separadas onde o barbeiro e a assistente trabalham. Na sala do barbeiro h uma cama beliche na qual ele descansa e uma cadeira de barbeiro que ele tambm ocupa para ler e dormir. No h sonoplastia, o figurino simples mas totalmente realista, os objetos em cena so comuns, usados s vezes com outras funes, como no caso da engenhoca de Valentin, que produz ar e que a assistente usa para se refrescar. Percebe-se a preocupao na confeco da cabea cortada, para que ela parea real. Os cortes de cena so bem feitos se levarmos em conta o perodo, assim como as tomadas, at mesmo o close dado em determinadas situaes convence. Claro que temos as falhas de enquadramento, como na cena que a assistente cai dentro da mala do cliente desmaiada, mas ainda se mexendo. Todavia, as eventuais falhas no comprometem o filme, que era muito mais uma brincadeira e uma experimentao para todos. Na Cena 1, trs clientes esto esperando para serem atendidos, e apresentam barbas descomunais (elemento de desproporo), acentuando a necessidade de o barbeiro iniciar o trabalho; a cena provoca estranhamento imediato pela situao inusitada de o barbeiro continuar na folga. O trio de clientes, por sua vez, tem aes interessantes durante todo o filme, remetendo a algo como os trs patetas, trs bruxas etc. Entra em cena um cliente (Karlstadt, travestida de homem), bem vestido, que passa frente dos outros clientes, denotando sua maior importncia frente a eles. Na seqncia, em

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vez de fazer a barba, o barbeiro tenta tirar uma verruga do cliente que o incomoda visualmente, distraindo-o com a leitura do jornal. Valentin utiliza sua tcnica de ator agindo com naturalidade ao extrair com martelo e cinzel a protuberncia do cliente, que no grita nem sangra. Ele representa o barbeiro, mas no um barbeiro, no se coloca na pele do outro com psicologismos, o espectador fica na expectativa do que esse barbeiro ator ainda far. Na Cena 2, enquanto os clientes ainda esperam (outro recurso utilizado a insistncia no absurdo da ao de esperar algo que nunca acontece afinal, por que eles no vo embora?), adentra o recinto o professor Moras, autor famoso do trabalho Como se tornar simptico; totalmente contraditrio o arrogante, passa frente dos demais conduzido pelo proprietrio. Neste momento h uma preocupao em reforar a mesquinhez humana, sua prepotncia, os defeitos dos homens facilmente corrompidos com pequenos agrados em paralelo com o barbeiro, que vira o jogo na seqncia, com sutileza. O ator consegue a sutileza e o sentido de eqidade procurada por Brecht em seus atores. (BRECHT, 2005, p.117). A cena que segue demonstra a simplicidade dos recursos: o cliente pede um corte igual ao do cartaz de propaganda que est do lado de fora, sendo ele mesmo o modelo. O barbeiro vai e volta diversas vezes, afia a navalha perante o olhar assustado dos outros clientes, que haviam lido a manchete um cabeleireiro cortou de novo a garganta de um cliente, imaginando se aquele seria o mesmo da notcia. No movimento de afiar a faca, os clientes seguem gestualmente com o corpo o balano, realizando uma ao clssica de palhaos que acompanham o objeto focalizado, como a cena clssica da bola quicando, diante da qual eles sobem e descem com o corpo, ressaltando o objeto de cena, um mecanismo para alcanar o riso. O barbeiro diverte-se com a ao e os ameaa com a faca, brincando e assustando-os ainda mais. O cartaz com o desenho vira para o outro lado, onde h a figura de um chins, provocando um desastre. O cliente recebe um corte de cabelo igual. Valentin executa todas as aes sem pressa, um tempo importante para manter o foco de modo natural, concentrado na ao, dentro de sua prpria comicidade pessoal, seu modo particular de executar a ao. a revanche do oprimido, que de forma inocente vira o jogo a seu favor. Remete cena clssica de palhaos, o professor dominador e o barbeiro empregado, o dominado que,

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em determinado momento, mesmo sem querer, tem sua vingana concretizada pela situao, alcana a superao do estado de idiotice do palhao, sobrepondo-se ao opressor sem querer. A assistente est com a acompanhante do professor e, por cimes, comete diversas aes descabidas, como na cena totalmente burlesca da mocinha apaixonada por quem no lhe quer. Os dois saem ridicularizados. Cresce o medo entre os clientes que esperam, o mistrio permanece, pois cada cliente sofre uma transformao em sua sada. Na Cena 3, no Caf, o barbeiro foge dos clientes por uma passagem secreta e vai a um Caf onde encontra o professor trajando chapu. Insiste em cumpriment-lo, este finge no perceber para no precisar tirar o chapu e mostrar o corte de cabelo. O cenrio j outro, mas igualmente simples, com algumas cadeiras e mesas. Valentin, com domnio, insiste na repetio do cumprimento, ampliando o gestual, mas sem xito; ignorado, joga gua, e o professor fica sem o chapu, que era de outro fregus. Os dois discutem e, ofendidos, marcam um duelo de espadas. A espada surge como objeto inusitado, provocando reao no espectador, que observa em todo o filme um desfilar de armas, facas, alicates, pistola, e por fim at uma vara de pescar. Objetos contrastantes, tanto na forma quanto na funo que, paulatinamente, aumentam de tamanho, e, se analisarmos, todos esto presentes nas Feiras de Outubro: das facas e espadas que so lanadas contra algum junto a uma parede, provocando suspense na platia, at a arma usada para acertar brindes. Cena 4, que nomeamos de Corte Radical, observamos que todo o desenlace da ao soa como macabro e surreal: o oponente vai ao salo com uma enorme caixa de madeira onde est sua espada, passa pelos outros clientes que, nessas alturas, esto jogando cartas, e pede para a assistente afi-la para o duelo enquanto faz a barba; os outros clientes espiam o barbeiro trabalhando, que, quando percebe, leva um susto e, nervoso, sem querer corta a cabea do cliente. Essa uma ao comum entre humoristas, o ator palhao, por ser atrapalhado, estraga algo, e desajeitado tenta consertar, uma ao que provoca outra mais frustrada ainda. O corpo passa a ser apenas um objeto quebrado, que deve ser colado, um desmembramento que provoca um efeito de estranhamento e um riso. O pblico observa e pensa: isso no vai dar certo. A cabea rola pelo cho e, depois de passar de mo em mo, presa com fita adesiva ao corpo do seu legtimo dono. O cliente acorda e, como v a barba ainda a ser feita, atira em Valentin. Observamos a situao tpica dos grandes palhaos e artistas de feira, surreal, superando regras e leis da

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fsica. Valentin faz o possvel e o impossvel, torna falso o verdadeiro e vice-versa, como em qualquer jogo de palhaos. Na Cena 5, do duelo final, que ocorre num denominado salo senegalense (outro motivo de estranhamento), h uma enorme mscara trgica ao fundo, atrs da qual a assistente se esconde para observar o duelo. Os dois duelam com as espadas (talvez um smbolo primitivo de poder), fazem uma pausa para descansar e fumar mais uma ao fora da realidade e voltam a duelar. A assistente que veio desmaiada na caixa da espada, no intuito de ajudar o professor, pega uma vara de pescar (que surge do nada e no motivo de preocupao para os diretores), e ia a cabea colada do opositor, que gira no ar. A cena surreal ao extremo. No outro foco o barbeiro acorda e percebe que foi salvo pelo boto do colete que o protegeu da bala. Valentin, nesse filme, est sem seu arsenal de disfarces, e provavelmente Brecht conseguiu deix-lo em estado mais puro, sem exageros. Valentin deixa-se dirigir mostrando toda a sua experincia, tcnica e domnio corporal, a to almejada utilizao correta da gestualidade do ator pretendida no teatro pico. Valentin demonstrou total segurana e naturalidade, possuindo o que Brecht admirava: o desenvolvimento constante de uma conscincia social, uma pesquisa prpria de acordo com o tipo social que est interpretando, e ningum melhor que o palhao, para representar o homem comum. Sem lanar mo de recursos psicolgicos e identificaes, ele buscava a total compreenso da personagem e da situao, e seu sucesso deveu-se muito a esse conhecimento do ser humano e proximidade de suas peas e filmes com a vida dos espectadores. Ele dignifica a personagem e a humaniza, pois a mostra forte e fraca, boba e esperta, e o pblico ri, tanto da sua desgraa quanto da sua sorte. Brecht provavelmente obteve suas primeiras inspiraes sobre gesto social e teatro pico a partir da experincia com Valentin. A seguir, a ficha tcnica do filme e uma seqncia de dilogos extrados de uma verso traduzida do script:

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MISTRIOS DE UM SALO DE CABELEREIRO (Mysterien eines Frisiersalons) Direo: Erich Engel e Bertolt Brecht Elenco: O Cabeleireiro (Der Frisiergeselle): Karl Valentin O Assistente do cabeleireiro (Die Frisiermamsell): Blandine Ebinger Um Cliente (Eine Kundin): Liesl Karlstadt Professor Moras: Erwin Faber Amiga de Moras (Moras Begleiterin): Anne Marie Hase O que perde a cabea (Der Gekoplte): Kurt Horwitz O dono (Der Besitzer): Hans Heibelt Cliente um (Kunde): Max Secreck Cliente dois (Kunde): Josef Eichheim Um cliente desconhecido trs (Kunde Unbekannt) Orro Wenicke O filho de uma dama, no Caf (Junge dame im Caf): Carola Neher

Seqncia dos dilogos extrados diretamente do filme:

1 TIPO (Categoria, forma). Ao chefe do salo Algum l o jornal, detalhadamente Algum espera Algum se mexe, desconfortavelmente, um pouco. necessrio mudar isso, naturalmente! As pessoas que estavam no salo, que se aglomeram neste, so Moras, professor de Cosmticos e autor do trabalho: Que eu me torne simptico!. Bom dia! Esta medida do tamanho do meu pster. Voc disse alguma coisa especfica de verdade? T com cime? Al, um cabeleireiro cortou de novo a garganta de um cliente. Que rivalidade! ! O homem j pegou gosto para isto.

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Que diabos! O que voc fez com minha barba? Est de novo misteriosamente ocupado! E est mesmo! ... Um desconhecido! Um chapu!...Um chapu! Um reino por um chapu! Quem cuidou disso, tambm tem lcool. Seu criado humilde, Senhor Moras! Ns trazemos nossos cumprimentos ao senhor! O que ocorre a vocs, para roubar o meu chapu? Isso deveria ser lavado com sangue. Preparem-se para o duelo! T, ns estaremos juntos ao senhor! Passem para mim o meu sabre (espada). Senhorita! Agora tornamos a ser a causa do problema. Ah e porque as pessoas no deveriam assustar os cabeleireiros. Ocupem os senhores, at eu consertar o estrago... Consertei! Uma cabea sozinha! (ou pode ser: corte a cabea, separe-a do corpo) Treinando Aqui est o pagamento:uma bala. O duelo em um salo senegalense Voc soltaria fogos para mim em uma luta (ou no local da luta)?23

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ART/Beim Chef des frisiersalons/Man liest die zeitungen ausfhrlich/Man wartet/Man elektrisiert sich ein

wenig/Sie mssen es natrlich ersetzen!/Der heimliche Schwarm der frisiermamsell, Moras, professor der Kosmetik und autor des werkes Die werde ich sympathisch!/Tag miss genau aussehen wie mein Plakat/Sagtest du etwasmein herzblatt?/Eifersucht!/Da hat schon wieder ein Friseur einem Kunden den Hals abgeschnitten./Rivalinen!/Doll /Einen eigentlichen geschmack hat der mann schon/Vlle und Teufel, was haben sie mit meinem Bart gemacht?/Das ist j unheimlich schon wieder besetzt!/Auch das noch! eine Bekannte!/Einen Hut!...cinen Hut! Ein Knigreich fr einem hut!/Wer kummer hat, hat auch alcohol/Engebenster Diener, Herr Moras!/Den herrn werder wir noch zum Grssen bringen !/Was fallt Ihnem ein, meinen hut zu stehlen !/Das muss mit Blut abgewaschen warden./Vorbereitungen zum duell./Na , dem Herrn warden wir noch einheizer!/Schleifen Sie mir mei nen Sbel/Fruleinchen!/Jetzt warden wir der Sache auf den Grund gehen!/Rrratscheine warum man Friseure nicht erschrecken sollte./Beschflige die Herren, bis ich den Shaden repariert habe!/Allmchtiger ein Menschenkopf !/Training/Hier die Bezahlung- eine Kugel./Das Duell in senegalesischen Salon/Kampfhause Wrden sie mir feuer geben?

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CAPTULO 5 AS PRIMEIRAS PEAS DE BRECH E O USO DO CMICO COMO RECURSO DE ESTRANHAMENTO

Uma coisa fica, porm, desde j, fora de dvida: s poderemos descrever o mundo atual para o homem atual na medida em que o descrevermos como um mundo passvel de modificao. ( Bertolt Brecht)

As primeiras peas de Brecht j evidenciam a ruptura esttica que ele vai teorizar e colocar em cena nas dcadas seguintes, em contraposio ao teatro burgus, aos cenrios, temas e interpretaes ilusionistas em voga. Brecht procura o conflito quando coloca em dvida o endeusamento do artista e o verdadeiro significado da obra teatral, e podemos verificar que suas primeiras obras carregam esboos dos elementos fundamentais do que seria posteriormente toda a sua produo. A premissa deleitar e instruir estar sempre presente, e em defesa de suas idias, uma vez que recorreu a um constante repensar da funo de cada elemento do espetculo cnico; diversas experincias para construir novos mecanismos cnicos, ou seja, recursos dos efeitos-V , estranhamento, o teatro pico, a teoria do gestus, suas peas didticas, seus escritos enfim toda a sua teoria e prtica. Sua proximidade com a cultura popular e com a utilizao de uma miscelnea de recursos tcnicos inusitados provocou a ira dos intelectuais tradicionalistas, que o acusaram de insultar a literatura alem. Unindo os elementos populares (mas a partir de uma outra dinmica, tanto na forma quanto no contedo) experimentao inovadora, Brecht d voz ao povo, renova a prtica teatral e luta contra o teatro burgus, seu principal objetivo. Em Notas sobre Teatro Popular, Brecht comenta:
Tnhamos, assim, por um lado, uma arte que criava para si prpria sua Natureza, seu mundo, um mundo que era precisamente da arte, que pouco tinha a ver e pouco queria ter a ver com o mundo real; e tnhamos, por outro lado, uma arte que se esgotava copiando o mundo, apenas, e que desse modo consumia quase completamente a sua fantasia. O que ns ora precisamos de fato de uma arte que domine a Natureza, necessitamos de uma realidade moldada pela arte e de uma arte natural (BRECHT, 2005, p. 116).

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Brecht revalorizou o popular da mesma forma que Bakhtin (1979), quando este se props a analisar a cultura cmica popular da Idade Mdia e do Renascimento numa tentativa de produzir uma teorizao do grotesco e da cultura carnavalesca. O terico russo demonstrou como o desenvolvimento das classes sociais influenciou a perda do valor do riso. Extremamente ligado s classes menos favorecidas, o riso torna-se um instrumento de expresso da viso de mundo no-oficial, voltado para surpreender o ridculo contido no poder da igreja e do Estado:

(...) concluiu o crtico que a cultura dominante da Idade Mdia baseava-se em modelos unilaterais, fixados na verdade imvel e absoluta do cristianismo. Ao contrrio, a cultura popular exprimia, num estado quase espontneo, uma viso de mundo integralmente alternativa, expressa na festa carnavalesca, momento em que h um revolver efetivo (no puramente ideolgico) dos valores da cultura dominante (AREAS, 1990, p. 28).

Bakhtin resgata a fora do riso enquanto criao popular e a concepo de mundo exaltada por Rabelais no renascimento. Para ele, a tradio popular dinmica, cujas expresses maiores seriam Rabelais e Shakespeare, rompida e sofre desprezo com o advento de uma esttica mais abstrata, ligada a burguesia: cada poca da histria mundial teve o seu reflexo na cultura popular. Em todas as pocas do passado existiu a praa pblica cheia de uma multido a rir, aquela que o Usurpador via no seu pesadelo (BAKHTIN, 1979, p. 419). Tanto Brecht quanto Bakhtin procuram, na cultura popular, a autenticidade do povo, ausente no teatro burgus: O teatro popular um gnero literrio h muito desprezado e voltado ao diletantismo ou rotina. tempo de entreg-lo ao alto objetivo a que, j pela sua designao, se encontra destinado (BRECHT, 2005, p.120). De acordo com Srgio Carvalho, no artigo Aspectos da representao Brechtiana:
O modo crtico moderno, reelabora (...) uma tradio que, em suas coordenadas bsicas de jogo direto com a platia e distncia narrativa da personagem, no Ocidente se observa nos comediantes de rua, herdeiros de uma linhagem que teve na Commedia dellArte sua codificao maior e que, no Oriente, encontrvel em inmeras prticas, todas elas unidas pela despreocupao em esconder a artificialidade das aes e pelo interesse em expor os meios representacionais (CARVALHO, 1997, p. 28).

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Segundo Martin Esslin, Brecht, sendo oriundo de uma longa linhagem de gente do campo sonsa e desconfiada, traria em si o ceticismo em relao elite: o terror de Brecht ao sentimental e frase torneada, seu amor ironia e pardia, bem como sua f to frequentemente proclamada na sabedoria da covardia podem ter suas origens em seu manhoso sangue campons. (ESSLIN, 1979, p. 20). O ambiente idlico da cidade de Augsburgo, as idas s feiras anuais (a Herbstplaerrer - o anunciador do outono), tpicas das cidades menores, com barraquinhas, carrossis, e panoramas (cenas teatrais de fatos histricos), a leitura da Bblia de Lutero, e a viso de agricultores rudes rindo, ou seja, razes rurais, certamente proporcionaram ao jovem Brecht referncias muito distantes das academias, elementos evidenciados desde suas primeiras montagens, conforme atesta Paolo Chiarini:

Esses so, pois, os elementos que formam o seu mundo daqueles anos: teatro, mesmo nas formas mais desusadas e extravagantes (cabaret, espetculos populares como os de Valentin ou completamente de parque de diverses, com seus panoramas barracas de fenmenos ou coisa que os valha) reunies literrias, polmicas, violentas e paradoxais, enfim a clssica vida do bomio, com o gosto pelas coisas bizarras, e a aventura, por tudo que est fora da norma... (CHIARINI, 1967, p. 45).

Juan Antonio Hormigon reitera que a estrutura literria de Brecht foi profundamente influenciada por seu conhecimento geral do mundo:

Para comunicar ao espectador como atuam os homens numa realidade contraditria e transformvel, no podia lanar mo do drama ou da tragdia clssica... Devia buscar uma estrutura aberta e descontnua que incluiria em sim mesma um elemento dialtico.Brecht buscou os modelos do teatro isabelino e espanhol, dos clssicos alemes, dos dramaturgos da revoluo burguesa, como Buchner, os trabalhos de Valentin nos cabars, os exerccios dramatrgicos de Piscator em Berlim dos anos vinte... Mas todo este material cnico inspirador foi trabalhado sobre uma linguagem convencional: culto e popular na mesma medida, estruturado em quadros e organizados de um modo especfico (HORMIGON, 1975, p. 361).

Chiarini (1967, p. 133) explicita quais so os elementos e tcnicas de transmisso reaproveitadas por Brecht em suas peas, em razo de sua funcionalidade e eficcia em transmitir a ao teatral a um vasto pblico. Isso ocorria a partir do cruzamento de gneros

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diversos, uma hibridao literria, uma mistura no apenas de cmico e dramtico, mas tambm de ao e narrao:

Do espetculo medieval Brecht tirou o ritmo largo despreocupado...o alternar-se da ao e da narrao, os comentrios e sermes convidando o pblico a extrair do texto a lio competente... (do teatro elisabetano, em particular, o princpio- racionalista da iluminao sempre total do palco); do teatro oriental, sobretudo indicaes para a recitao, para o guardaroupa, para o uso, por vezes, de mscaras e da msica... (CHIARINI, 1967, p. 133).

As formas ento marginalizadas de manifestaes populares sero a base do distanciamento proposto, as cenas e os quadros presentes nas velhas quermesses populares j oferecem um exemplo desta tentativa de distanciar do pblico o processo de representar. A dico dos palhaos e a maneira pela qual so pintados os panoramas revelam o emprego do distanciamento (BRECHT apud CHEVREL, 1983, p. 66). Baal, seu primeiro texto, escrito em 1918, uma reao s atitudes de obrigao e moralidade aparentes de uma ptria destruda, poesia violenta que canta um ser associal numa sociedade associal, a imagem de um homem que alimenta de forma frvola e egosta somente o prazer, a liberdade de um idealista s avessas, ou um alter ego do prprio autor, enfim, so muitas as definies, dos mais diversos autores, atribudas a esta primeira pea de Brecht. Todas elas tm sua legitimidade, porm as assertivas de Paolo Chiarini (1967, p. 63), resumem a importncia que Baal adquire no incio da trajetria de Brecht, Baal assume para Brecht a significao de smbolo de uma condio de isolamento em que acaba por encontrarse, dentro da sociedade burguesa e capitalista, o intelectual, o poeta, e o artista. Brecht, como j mencionamos, era atrado por Wedekind, que se apresentava nos teatros ntimos e cabars, escandalizando a todos com suas peas e performances provocativas de cunho antiburgus, conhecido alm das fronteiras de Munique:
Heine, Wedekind, Sternheim, so, pois os modelos, os exemplos a que Brecht mais se liga nos primrdios de sua carreira literria, porque descobre neles aquele sentido de irnico desapego da matria da prpria arte de poetar, aquele gosto pelo cmico e pelo grotesco mais do que pelo trgico, a velocidade do ritmo expressivo, sobretudo na forma da balada, que so caractersticas essenciais de suas primeiras obras (CHIARINI, 1967, p. 56).

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O poeta lascivo, como Wedekind era chamado, rompeu as barreiras do teatro, revitalizando as tradies dos cabars, revivendo a distrao popular do campo e feira, o Bnkelsnger e o cantor de baladas:

Assumindo a causa do artista contra a complacncia do pblico, Wedekind logo passou a contar com a companhia de outros artistas de Munique e de outros lugares, que comearam a usar a performance como uma stira feroz sociedade...ele j tinha usado instintivamente as tcnicas expressionistas em sua obra muito antes de o termo e o movimento se tornarem populares (GOLDBERG, 2006, p. 42).

O ambiente dos cabars cria as condies propcias com as quais Brecht sonha: uma transformao cada vez mais consciente da relao entre o ator e espectador. Ele levado a julgar e tirar concluses em cada cano, em cada esquete, pois,
a neutralidade no mais possvel, sobretudo dentro deste ambiente onde se come se fuma, onde a interveno no corresponde a rejeio ou escndalo, mas geralmente a uma integrao direta no jogo improvisado na hora.Alm do prazer recproco sobre o qual o teatro de Brecht vai se apoiar (CHEVRELAMIARD, 1983, p. 38).

O texto Baal o resultado de uma aposta, pois Brecht criticara o texto O Solitrio, de Hans Johst, como sendo idealista. O texto uma biografia do poeta alemo Grabbe, um gnio que vivia bbado cantando suas baladas e que morreu na forca por lutar contra o mundo. Brecht, desafiado a escrever em quatro dias uma verso melhor, escreve sobre Franois Villon, o ladro de ruas e cantor das baladas, um anti-heri do submundo, poeta que ama a vida e no a arte, amado pelas mulheres, invejado e odiado pelos homens. Baal seria tambm a imagem do heri Josef K., com m reputao e figura popular nos bares de Augsburgo. Em 16 de junho de 1920, Brecht escreve em seu dirio: Zeiss no quer estrear Baal por temer escndalo, segundo esto dizendo. (Mas poderia organizar uma apresentao fechada ao pblico). Carl Zeiss era o intendente geral dos teatros do estado da Baviera no comeo da temporada de 1920-1921. O texto de Brecht provocou tamanha repercusso e escndalo que muitos no se atreviam a encen-lo em seus teatros com medo da censura e da reao do pblico.

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A pea estreou em 1923 no Altes Theater de Leipzig, e Lothar Krner era o protagonista. Em vinte e duas cenas (existem cinco verses e um fragmento), a histria de um poeta marginal e egosta que seduz mulheres, depois as abandona s mazelas da vida, pois s a sua liberdade interessa; no fim, acaba matando seu melhor amigo e amante num acesso de cime homossexual, morrendo, afinal, sozinho numa cabana. A pea iniciava com A balada de Baal, influncia direta dos trovadores de rua. Chiarini considera que alguns elementos presentes no texto Baal remetem-no diretamente cultura popular ou a uma comdia irnica: a utilizao da pardia de certos poemas, de autores como Johannes R. Becher, o retorno existncia biolgica e vegetativa como nica possibilidade para o intelectual salvar-se do mundo catico, fugindo da organizao social e seus domnios. Dessa forma, o espectador tem uma medida humana real, o instinto mais valorizado, lembrando Rimbaud, numa estrutura aberta de fbula, com uma dimenso barroca em que os gestos so contrastantes, criando uma mistura entre trgico e cmico (CHIARINI, 1967, p. 117). A pea, com mais de trinta personagens, choca pela fora de cada cena; seja pelo tema ou pela msica na forma de baladas, rompe com o teatro dramtico convencional, conferindo a algumas situaes uma leveza lrica e em outras uma crtica mordaz, j iniciada pelo ttulo da pea: Baal significa em hebraico Senhor ou Lorde; ento Baal, o poeta livre e vagabundo, seria o mais respeitado dos homens, criticando com sarcasmo a sociedade burguesa e hipcrita que o gerou. Baal a prpria personificao do poeta Brecht que cantava suas canes de liberdade nas tabernas, O Sr. Baal canta seus poemas aos carroceiros, numa taberna perto do rio. (BRECHT, 1987, p. 19). Os poemas tm uma estrutura e linguagem que lembram outros autores como Buechner, autor de Woyzeck, Wedekind e Rimbaud , que conferem fora s imagens:
WATZMANN cantarolando: Ainda h muitas rvores comuns Frondosas e absolutamente Para podermos nos enforcar Ou deitar sua sombra (BRECHT, 1987, p.67)

Brecht aponta o lugar da ao com ttulos que indicam muito mais do que localizao espacial, a palavra escrita (nos ttulos) adquiriu importncia igual que a palavra oral. Atravs

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da leitura o pblico adota com mxima rapidez uma atitude cmoda diante da obra. (BRECHT, 1973, p. 92). Sto de Baal/Taberna/Casas cadas com troncos de rvores/Caf-Concerto/Nuvem da noite/Noite de maio sob as rvores/Campos verdes, ameixeiras azuis/Taberna na Aldeia/rvores noite/Uma cabana/Plancie. Cu/Barraco de Madeira/Mato. Atrs, um rio/Estrada. Salgueiros/Avelaneiras Novas/rvores agitadas pelo Vento/Taberna/ Dez graus de longitude a leste de Greenwich/Estrada/Cabana na Floresta/Amanhecer na floresta. Todos so ttulos que remetem juventude de Brecht em Augsburgo, os passeios com os amigos e as bravatas que cometiam. Em Baal, notamos a evidente reunio de elementos do submundo habitado por pessoas humildes, fanfarres, prostitutas e gente da pior espcie. Tabernas, bebida, sexo e misria, tanto humana quanto material, remetem ao grotesco e servem para assinalar a personagem que segue apenas seus instintos. Baal pode ser o jovem Brecht, com toda a vivacidade, dizendo que no quer responsabilidades, nem medir conseqncias de seus atos e de seus romances, que anseia com voracidade absorver o mundo, enfim, o indivduo que est em questo, assim como sua busca por liberdade: EKART: Vem irmo Baal! Voaremos felizes no azul como dois pombos brancos! Rios na luz da madrugada! Cemitrios ao vento e o perfume dos campos infinitos, antes de serem abatidos! (BRECHT, 1987, p. 29). H poucas indicaes de figurinos e, quando ocorrem no texto, acentuam o estado deplorvel das personagens: Johannes, esfarrapado, vestindo um casaco miservel com a gola levantada, estado deplorvel (BRECHT, 1987, p. 65). A msica, como mais tarde no teatro pico, tem importncia fundamental nas primeiras peas. Baal e Tambores na noite apresentam comentrios da histria em forma de baladas, seguindo a tradio dos trovadores medievais. Brecht assim confirma:

Nas primeiras peas, a msica foi empregada de forma assaz corrente; tratava-se de canes ou marchas, e quase nunca lhes faltava motivao naturalista. Mesmo assim, a incluso da msica serviu para romper o tradicional convencionalismo dramtico; o drama ficou menos pesado, ou, como quem diz, mais elegante; a representao teatral adquiriu um cunho artstico (BRECHT, 2005, p. 225).

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Ainda sobre a questo musical, Anatol Rosenfeld comenta: geralmente a msica assume nas obras de Brecht a funo de comentar o texto, de tomar posio em face dele e acrescentar-lhe novos horizontes. No intensifica a ao; neutraliza-lhe a fora encantatria. (ROSENFELD, 1985, p.160). A msica tambm elemento fundamental na segunda pea de Brecht, Tambores na noite, pois o pblico era recebido com uma balada. Essa pea foi classificada por Brecht como uma comdia (inicialmente intitulada de Spartakus e classificada como drama), escrita entre 1918 a 1920. So cinco atos em prosa, dezessete atores, com a cano Balada do Soldado Morto, que se tornou famosa nos cabars da cidade. A pea estreou em setembro de 1922 no Munich Kammerspiele, e no mesmo ano ganhou o prmio Kleist, estando Brecht com 24 anos. Um novo anti-heri surge no ATO I: Kragler. O soldado que volta da guerra, mas que opta por uma soluo individualista, abandonando a causa, representa parte do povo alemo que traumatizado com o sofrimento, abandona os ideais e prefere o comodismo burgus. Nessa pea a personagem tem a oportunidade de escolha e est em um contexto scio-poltico preciso, o que, segundo Fernando Peixoto (1991), lhe d uma liberdade de optar, entre uma soluo individual (a cama) ou a coletiva (a revoluo). No ATO I (frica), comemorado o noivado de Anna com Murk; o soldado Andreas Kragler, verdadeiro noivo, que volta ptria para se casar com ela aps quatro anos sem notcias, encontra-a grvida, prestes a se casar com outro por interesse, pois Anna tratada como mercadoria pelos pais, vidos pela obteno de lucro. Brecht traa um panorama da revoluo e dos interesses pessoais atravs de cada cena e suas personagens: MURK: Foi assim que se fez nossa Alemanha! Nem sempre mos enluvadas, mas sempre trabalho duro, sabe Deus! Agora estou de cima! (BRECHT, 1987, p. 85). A msica que toca ao fundo no gramofone ironiza os acontecimentos, sendo repetida vrias vezes: Eu rezo ao poder do amor.

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O ATO II Brecht intitula Pimenta, e nele as personagens se encontram no Bar Picadilly; entre as cenas, h comentrios sobre a situao da Alemanha e o custo de vida. A nica preocupao da burguesia com a manuteno de seus prazeres. Uma crtica direta ao pocisionamento de muitos, frente aos acontecimentos da poca: BUBUSCH: Agora, meio quilo de damascos est custando uns 10 marcos. Vejam vocs. Eu vou escrever um artigo sobre o custo de vida: com isso eu ganho dinheiro para comprar damascos (BRECHT, 1987, p. 93). A msica em toda a pea j manifesta sua utilizao como um dos princpios picos: ela comenta as situaes, s vezes ironizando-as e, em outras, reforando-as, assumindo um posicionamento e no servindo somente de ilustrao. Por exemplo: a msica que toca no bar enquanto todos discutem Ave-Maria de Gounod, uma das msicas mais tradicionais de casamentos, mas assim que surge a dvida sobre a conduta de Anna, a msica muda para A Peruana. Brecht persiste no uso da ironia, agora em relao ao texto e sua estrutura tradicional, quando o pai da moa refere-se ao noivo que voltou furioso querendo explicaes: BALICKE baixinho - Faam-no sentar! Sentado, ele estava quase nas nossas mos.Quando a gente est sentado no tem pathos (BRECHT, 1987, p. 98). Noutro momento, a personagem Friedrich Murk, o noivo, dana com uma prostituta, disposto a beber at cair, e nomeado pelo pai da noiva de Fritz (o nome mais comum da Alemanha, equivalente a Joo no Brasil, homem do povo) como uma forma de deboche: BALICKE: Muito bem, Fritz! Mostre a essa gente o que um homem de verdade! O Fritz no treme toa. Fritz est se divertindo (BRECHT, 1987, p. 99). J notamos a presena de outros elementos de distanciamento, que pertenceriam ao teatro pico anos depois, inclusive na atuao dos personagens; o garom, por exemplo, dirige-se ao pblico comentando as aes (quebra da quarta parede), como se respondesse a uma voz de um homem de fora da cena, funcionando como narrador dos acontecimentos:

GAROM o namorado da pele de crocodilo que veio da frica, depois de esperar quatro anos pela noiva, que ainda est com o lrio nas mos. [...] E a revolta no bairro dos jornais tambm tem muita importncia. E, alm do mais, a noiva tem um segredo, uma coisa que o namorado da frica que esperou quatro anos, no sabe. As coisas ainda esto meio indecisas. (BRECHT, 1987, p. 107).

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Este ato entremeado pelo movimento espartaquista; todos tm medo, enquanto nas ruas do lado de fora se ouve A Internacional24, msica smbolo dos movimentos socialista, anarquista e ligada ao comunismo; eis o refro e os primeiros versos:

De p, vitimas da fome! De p, famlicos da terra! Da ideia a chama j consome A crosta bruta que a soterra. Cortai o mal bem pelo fundo! De p, de p, no mais senhores! Se nada somos neste mundo, Sejamos tudo, oh produtores! Bem unidos faamos, Nesta luta final, Uma terra sem amos A Internacional Bem unidos faamos, Nesta luta final, Uma terra sem amos A Internacional Senhores, patres, chefes supremos, Nada esperamos de nenhum! Sejamos ns que conquistemos A terra me livre e comum! Para no ter protestos vos, Para sair desse antro estreito, Faamos ns por nossas mos Tudo o que a ns diz respeito25

No ATO III (Cavalgada de Valqurias), ocorrem tiroteios no Bairro dos Jornais; enquanto o soldado indeciso vaga de bar em bar, o clamor da plebe o chama para a batalha e Anna abandona Murk. No outro ato (Uma aurora desponta), enquanto se ouvem os canhes ao fundo; Glubb, um comerciante de cachaa e dono de bar, canta a famosa Balada do Soldado Morto.

O poema que deu origem ao hino A Internacional foi escrito, em junho de 1871, por um sobrevivente da Comuna de Paris, Eugne Pottier, a msica foi composta pelo belga Pierre Degeytter, em 1888, para um coral operrio da cidade de Lille, norte da Frana. Executada desde ento em congressos operrios, A Internacional tornou-se uma espcie de hino intenacional dos trabalhadores, tendo sido traduzida para vrias lnguas.
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Extrado de www.wikipedia.com

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Contemplamos

no

poema/balada

um

dos

mais fortes

recursos do

distanciamento, a ironia vigorosa, oriunda das incurses de Brecht em diferentes ambientes populares, o que podemos nomear como stira, seguindo o conceito de Rosenfeld: a combinao entre o elemento cmico e o didtico resulta em stira (ROSENFELD, 1985, p. 158). A balada transformou-se em smbolo debochado da guerra, solicitada em todo bar em que Brecht entrasse. Como faltavam soldados ao exrcito do Imprio Alemo, desenterraram um soldado que morrera, tornaram a vesti-lo com um novo uniforme e arranjaram um exame mdico para que fosse mandado de volta ao combate. Sob o aval do clero e dos burgueses, o defunto enviado ao campo de batalha para morrer, mais uma vez, entre prostitutas, carroceiros e homens comuns. Segue um pequeno trecho:

Balada do Soldado morto Durava mais de seis anos a guerra E a paz no apareceu Ento o soldado se decidiu E como um heri morreu Mas como a guerra no terminou O rei, vendo morto o soldado, Ficou muito triste e pensou assim: Morreu antes do fim. O sol esquentava o cemitrio E o soldado jazia em paz At que uma noite chegou ao front Um mdico militar Tiraram ento o soldado da cova Ou o que dele sobrou E o mdico disse: "T bom pro servio, ainda tem muito pra dar.26
Legende vom toten Soldaten 1Und als der Krieg im vierten Lenz/Keinen Ausblick auf/ Frieden bot/Da zog der Soldat seine Konsequenz/Und starb den Heldentod.2.Der Krieg war aber noch nicht gar/Drum tat es dem Kaiser leid/Da sein Soldat gestorben war:/Es schien ihm noch vor der Zeit.3.Der Sommer zog ber die Grber her/Und der Soldat schlief schon/Da kam eines Nachts eine militr-/ische rztliche Kommission.4.Es zog die rztliche Kommission/Zum Gottesacker hinaus/Und grub mit geweihtem Spaten den/Gefallnen Soldaten aus.5.Der Doktor besah den Soldaten genau/Oder was von ihm noch da war/Und der Doktor fand, der Soldat war k. v./Und er drckte sich vor der Gefahr.(Cida Moreyra interpreta Brecht, produzido por Continental Wheaton do Brasil S.A. lado 1, Stereo (P) 1988.
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No ATO IV, Kragler canta pequenos versos, quase declamados, inocentes, bem ao gosto popular: Um cachorro pela cozinha entrou, /dois ovos do cozinheiro roubou; /o cozinheiro um porrete pegou/e o cachorro partido em dois ficou. (BRECHT, 1987, p. 118). Mais uma vez h um comentrio da situao e um rompimento com a estrutura do teatro tradicional; a vendedora de jornais entra e anuncia as manchetes: Espartaquistas no bairro dos jornais! Rosa, a vermelha, faz discurso ao ar livre no Jardim Zoolgico! At onde ir a agitao do populacho? Onde esto os militares? Dez vintns, artilheiro? Onde esto os militares, dez vintns. (BRECHT, 1987, p. 120). Ao comentar as formas de relao direta com a platia, como os apartes e monlogos da dramaturgia antiga, Srgio Carvalho confirma a utilizao destas prticas por Brecht:
Que a tradio cnica da relao direta com a platia tenha achado seu espao preferencial no gnero cmico, parece ser uma decorrncia direta do sentido de crtica da vida social assumido por tantos artistas da comdia ao longo da histria do teatro. J se observou, em contrapartida, que no mbito do teatro clssico, as nicas personagens na tragdia que trabalham com a platia parecem ser clowns e os viles, ou seja, aquelas em que a estereotipia (pattica ou satrica) aceitvel e verossmil. significativo, portanto, que Brecht tambm interessado na crtica social viesse a se utilizar de processos quase sempre cmicos como a ironia e a pardia entre seus recursos literrios e cnicos (CARVALHO, 1997, p. 28).

No ATO V e ltimo, A cama, todos esto bbados. Anna revela que est grvida e solicita que seja esquecida; a cena apresenta momentos de acusaes e culpas, tenso presente nas falas e aes, a ironia continua e Brecht tem o cuidado de elaborar o texto de forma que o espectador no se deixe levar pela emoo, envolvendo-se de forma ilusionista. Surgem outros comentaristas, transeuntes que passam e relatam o que est acontecendo do lado de fora, levando o pblico a imaginar, a criar. Kragler deve tomar a deciso de incorporar-se luta ou ir embora com Anna. Ele decide: Querem que eu v apodrecer minha carne no fundo da sarjeta para o ideal de vocs subir at os cus? Esto bbados? (BRECHT, 1987, p. 125). A personagem deve decidir entre o movimento operrio que comea a ser esmagado ou a sua classe, e o comodismo burgus; ficou com a amada e no com uma revoluo que no dele, Os movimentos espartaquistas representam em certo sentido a alternativa para o

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drama de Kragler: mas ele dar as costas aos operrios, no negar suas origens burguesas e reconquistar a jovem, declarando-se farto de tumultos e desejoso de modesta, mas ntima humanidade. No fim ele decide: O semi-espartaquista, ou, o poder do amor! Banho de sangue no bairro dos jornais, ou cada um est melhor dentro da prpria pele... (BRECHT, 1986, p. 128). Devido fora do texto e das imagens que Brecht coloca em cena, Hort Jess identifica os seguintes elementos:
(...) no soldado Kragler, Brecht colocou a somatria de suas experincias polticas: Em sua boca, colocou as palavras: parem de arregalar os olhos to romanticamente. o grito de um Brecht decepcionado pelo fraco idealismo de seus compatriotas, que se materializou como trao debochado e cnico em torno de seus lbios e deu a seus olhos uma rigidez de expectativa e esperteza (JESSE, 1993, p. 59).

Brecht no ficou muito satisfeito com o final, pois poderia ser visto como um final feliz e na realidade ele deseja fazer o pblico repensar sobre a escolha e as conseqncias que dali poderiam advir. Em 02 setembro de 1920, escreve em seu dirio suas incertezas quanto ao final do texto:
Continuo matutando sobre os Tambores na Noite, fao furos nas pedras, as brocas saltam. terrivelmente difcil fazer uma ligao generosa e simples desse quarto ato com os trs primeiros, alm de dar prosseguimento progresso do terceiro que est muito bom, e de dar uma forma forte mudana interna( em 15 minutos). E o desfecho forte, saudvel e no trgico que a pea tem desde o incio, razo pela qual ela foi escrita, a nica sada. Tudo mais subterfgio, um amontoamento fraco, capitulao ao romantismo (BRECHT, 1995, p.37).

At mesmo Karl Valentin criticou o desfecho quando assistiu pea. O ator Kurtz Horwitz estava presente e assim descreveu a situao:
(...) era notrio que Valentin no ia ao teatro mais de uma vez por ano como espectador: no dia de Todos os Santos quando o Volkstheater encenava todos os anos na mesma data a bela pea O moendeiro e seu filho. Foi ento que ocorreu algo extraordinrio: Karl Valentin foi com Liesl Karlsadt ao Kammerspiele de Munique assistir Tambores na Noite....ns nos encontramos diante do espetculo no Malkasten, um cabar da Augustenstrasse onde se conversava ou se danava. Brecht, educado como sempre, no fazia perguntas, e ns tambm no ousvamos... De novo um grande silncio. Por fim Valentin diz: Bom, vocs sabem, nestas peas modernas preciso que algum venha no fim do espetculo e pegue as pessoas pelo brao dizendo: Acabou! (MAYER, 1977, p. 34).

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O cenrio no realista composto por faixas e biombos de papelo. Nas notas para o palco para a apresentao em Munique, havia indicaes do cengrafo Caspar Neher:
(...) atrs dos biombos de papelo vermelho de cerca de dois metros de altura representando paredes de um quarto, a cidade grande estava pintada maneira infantil. Sempre alguns segundos antes do aparecimento de Kragler a lua brilhava vermelha. Os rudos eram apenas debilmente aludidos. No ltimo ato era um gramofone que tocava a Marselhesa. Se o terceiro ato no tiver um efeito dinmico e musical, acelerando o ritmo da pea, pode ser omitido. recomendvel pendurar na platia alguns cartazes com frase como No faam essas caras to romnticas (BRECHT, 1987, p. 77).

Horst Jesse reitera a proximidade de idias do dramaturgo com o cengrafo:

Havia uma identidade de trabalho e de pensamento que unia Brecht com Neher desde seu tempo de escola que vivenciaram juntos no ginsio de Augsburgo, com continuidade em Munique, quando Neher estudava na Academia de Belas Artes. Neher incentivava Brecht a ler biografias de artistas, tais como Czanne, El Greco, bem como cartas de Van Gogh e outros. Na Antiga Pinacoteca, apreciava as pinturas de Grnewald, Drer, Ticiano, Leonardo Rubens, Brueghel e El Grecco, assim como dos pintores modernos Delacroix, Gauguin, Van Gogh e Czanne... Brecht opunha-se a expor sua arte dentro de um espao exclusivo, queria muito mais colocar a arte na vida pblica, e com Neher analisava a possibilidade de mandar imprimir projetos artsticos em papel jornal. Por essa razo, Brecht se pronunciava contra o expressionismo e contra um falso vanguardismo. A ltima moda de vocs foi de retratar seus prprios costumes. Eu aconselho vocs a pintar os hbitos daqueles que precisam ver os quadros de vocs (JESSE, 1993, p. 59).

Os cenrios e objetos cnicos usados nas primeiras peas j demonstravam a preocupao com o efeito de estranhamento e a influncia direta das mltiplas experincias de Brecht. Sobre os recursos cenogrficos de uma representao pica, Anatol Rosenfeld afirma:
O cenrio antiilusionista, no apia a ao, apenas a comenta. estilizado e reduzido ao indispensvel; pode mesmo entrar em conflito com a ao e parodi-la. O palco deve ser claramente iluminado e nunca criar ambientes de lusco-fusco que poderiam perturbar os intuitos didticos da obra (ROSENFELD, 1987, p. 159).

Escritas em um ato, as peas que comentaremos a seguir possuem poucas referncias: O casamento do pequeno-burgus, O mendigo ou o cachorro morto, Ele expulsa um diabo, Luz nas trevas e A pescaria.

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Paulo Chiarini classifica-as como estudos dramticos, que no constituem pontos slidos na obra de Brecht, mas com certeza propiciaram segurana na utilizao dos instrumentos cnicos adequados, seja na construo de suas futuras obras, seja na confrontao com os gneros tradicionais (CHIARINI, 1967, p. 89). Demonstram de forma clara a revalorizao e utilizao dos recursos cnicos advindos do povo, com todo o seu colorido, poesia, comicidade, contedo e forma:

A balada e a crnica elisabetana so gneros literrios, mas tambm a moritat, da qual a primeira proveio, e os melodramas das tabernas, dos quais proveio a ltima, requerem estilo para a sua execuo, quer se reconhea carter literrio, quer no. , evidentemente, mais difcil reconhecer em qualquer coisa um carter de eleio, se essa eleio provm de um material novo at ento tratado com a maior das indiferenas (Brecht, 2005, p.118).

Para recordar, segundo Francimara Teixeira (2005, p. 106), Brecht utiliza diversos recursos para o ator distanciar-se de sua personagem, tais como: elaborar uma narrativa na terceira pessoa, fazer referncias a algo j sucedido ou ao passado, emitir opinies, indicaes sobre a pea e, por fim, tecer comentrios sobre as situaes e personagens. So elementos que Brecht identificou nas influncias de seus primeiros anos de trabalho: os narradores presentes nas feiras, com suas canes e histrias, remanescentes da tradio medieval comentando as aes, instruindo e divertindo. Em contraste, h tambm a influncia do teatro chins, cujas convenes pr-estabelecidas propiciam ao pblico uma leitura de signos comuns a todos, encenado por um ator que age em terceira pessoa, como um observador que possui gestos to especficos para cada sentimento que pode ser interrompido a qualquer momento sem ficar desorientado. O casamento do pequeno-burgus, O Casamento ou O casrio, escrita em prosa realista, entre 1919 e 1920, compe-se de nove personagens, representando uma tpica famlia burguesa, seus preconceitos e sua falsa moral; o cenrio simples mais uma vez indica somente onde ocorre a ao e o pblico v apenas o ambiente da sala, os convidados e os noivos de uma festa de casamento da Alemanha moderna. Os mveis foram feitos mo pelo noivo e pouco a pouco vo desmoronando no decorrer da festa, conjuntamente com as convenes sociais, pois todos sabem que a noiva est grvida. Ou seja, o mobilirio desmontado, assim como a maneira de pensar da pequena burguesia e a ideologia do Estado representada por ela.

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Como j foi mencionado, o resultado final: um cenrio totalmente quebrado e todas as mscaras da burguesia por terra. Quando a escreveu, Brecht pensou em Karl Valentin para representar o noivo, o personagem central, uma farsa quase absurda com cenas dinmicas, repletas de falas de duplo sentido bem ao gosto do ator dos cabars. Os objetos possuem tanta importncia quanto os personagens, tambm uma influncia direta de Valentin, o qual estabelecia com os recursos materiais relaes de smbolos a serem decodificados pelo pblico (nem sempre atingveis). O casamento (Die Hochzeit), depois chamado O casamento do pequeno burgus, estreou em 1926 (sem sucesso), e apresenta vrios elementos de distanciamento empregados de modo consciente pelo autor. Edward Braun comenta:
Brecht buscou constantemente maneiras para superar o efeito paralisante das convenes teatrais. Em dezembro de 1926 em Frankfurt convenceu o diretor de sua obra em um ato O Casrio, mais tarde intitulada Um casamento respeitvel para que fosse encenada num ringue de boxe. (BRAUN, 1986, p.209)

Sobre O casamento, Fernando Peixoto acredita que, o texto tem violncia e sarcasmo na anlise moral da poca. O deboche, cnico e feroz, a arma de Brecht. Valores ticos de uma sociedade so colocados em questo de forma crtica (PEIXOTO, 1991, p. 47). Francisco Posada atribui ao efeito-V27, uma capacidade de transformar os fatos em momentos de um processo social. Graas ao efeito do distanciamento chegamos concluso de que se um homem aparece de uma determinada forma, isto se deve a que as relaes sociais so, por sua vez, de uma determinada forma (POSADA, 1970, p. 227). Em seu texto Estranhamento e Comdia, Elizabeth Wright (1989) acredita que, sendo o efeito-V um instrumento para afastar o natural, Brecht decide como os personagens mostraro seu estranhamento atravs do gesto de atuao, fazendo um objeto parecer como trgico ou cmico ou ambos coexistindo:
A comdia ou tragdia o resultado de personagens mostrando o seu estranhamento por significar o gesto de atuao, pelo qual eles continuam a fazer parte da ciso dos objetos. Os gestus brechtiano a pose calculada na qual o ator mostra o estranhamento do personagem para o papel designado a ele; ele faz isso produzindo uma srie de atitudes contraditrias, gestos e
Efeito-V (Verfremdungreffekt ou V-Effekt) nomeado por Brecht como um recurso artstico, serviu para criar um novo nexo entre arte e espectador, em que o prazer advm no atravs da identificao subjetiva, mas de um reconhecimento da situao tico-social proposta pela cena.
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modos de discurso que revelam a diferena entre o sujeito, o seu eu como oposio ao seu ser para com os outros, que confronta com ele similarmente dividido; o estranhamento no s dos objetos, mas tambm dos sujeitos... No teatro de Brecht a comdia reside num constante elemento de surpresa, no s porque o inesperado se liga ao esperado, mas tambm porque os dois podem coexistir lado a lado (WRIGHT, 1989, p. 62).

Brecht, em O casamento do pequeno burgus, chega a ser irnico com a sua prpria obra, Baal; essa uma caracterstica intrnseca do palhao, que permite que riam dele e de suas dificuldades, um recurso usado no distanciamento:
O MOO - Vocs viram uma pea de teatro chamada Baal? O MARIDO - Eu vi. Uma merda! O MOO - Mas ela muito forte! O MARIDO - Ento uma merda muito forte! Isso pior do que uma merda fraca! Ser talentoso para porcarias desculpa a pessoa? Alm disso, voc no deveria ter visto! (BRECHT, 1987, p. 151).

As falas so repletas de duplas conotaes, ironias, que transformam o texto numa batalha verbal, onde tudo revelado. Por exemplo, logo no incio da pea, a me, servindo bacalhau ao noivo, diz: Jakob, o rabo seu. Poderia soar vulgar, se dito pelo homem comum, mas, como so burgueses, a stira fica no subtexto. Brecht usa com sabedoria, audcia e deboche na construo dos dilogos de toda a pea. Outro exemplo:
A MADAME- De vez em quando, meu marido canta. E tambm toca violo. O MOO - Ah, ento toque! A MADAME- Pega o violo! O MARIDO - No, eu no sei mais tocar. A IRM - Toque! O MARIDO - E se eu no chegar at o fim? A MADAME - sempre assim! (BRECHT, 1987, p. 145).

Outra crtica irnica acontece em todo texto sobre as convenes de etiqueta: como comer, o que falar, como se portar e a falsa cultura que tentam sustentar, como quando a personagem O Moo, aps o discurso, pede que todos cantem com ele Deve ser uma coisa maravilhosa! de Liszt (clssico compositor romntico) e ningum sabe a msica, ou seja, Brecht critica a tradio e, quanto mais eles bebem, mais vo mostrando quem realmente so. O Amigo canta uma balada vulgar bem ao gosto das tabernas, a Balada da Castidade em Tom Maior, que termina da seguinte maneira: Naquele ms de maio to feliz/ Ele s beijou

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a noiva no nariz/Ele como padre, ela como puta/ Agora dizem para quem gosta: A Castidade uma bela bosta!. O pai da noiva passa toda a pea contando histrias da famlia e causos, longos monlogos; notamos que Brecht utiliza mais uma vez o recurso adquirido dos narradores, de tecer comentrios sobre as cenas, ou traar paralelos. Nessa cena a explorao capitalista justificada pela classe:
O PAI Por falar em cadeiras, Rosenberg e Companhia tinha sempre para os seus clientes umas cadeiras to baixas que os joelhos vinham parar na mesma altura das cabeas. Os clientes ficavam to rebaixados que o Rosenberg e Companhia fez uma fortuna! Com o dinheiro, ele pde comprar uma casa maior, equipou seu escritrio com mveis de primeira, mas conservou as cadeiras! Ele sempre, dizia muito emocionado: eu comecei com este mveis to simples... No vai ser agora que eu vou me esquecer deles para no perder minha humildade e Deus no me castigar! (BRECHT, 1987, p. 150).

No final da pea, O Pai afinal comenta: Eu sempre achei que contar histrias que no dizem respeito a ningum bem melhor... (BRECHT, 1987, p. 161). Recordamos Bergson, que se dedicou ao estudo e anlise da importncia do riso para a sociedade, segundo o qual a comicidade um convite indolncia, um repouso da fadiga de viver, mas o riso antes de tudo um castigo, ... feito para humilhar, deve causar vtima dele uma impresso penosa. A sociedade vinga-se atravs do riso das liberdades que se tomaram com ela. Ele no atingiria o seu objetivo se carregasse a marca da solidariedade e da bondade (BERGSON, 1987, p. 99). A pea marcada por silncios, o que favorece a quebra de ritmo e uma execuo natural das aes pelos atores, buscando o tempo certo para tornar a ao risvel; cada personagem deve adquirir uma comicidade pessoal, ou seja, adquirir sua prpria maneira de executar a ao, tcnica utilizada amplamente por Valentin, pois assim teria liberdade de improvisar dentro da lgica pessoal com segurana. Valentin soube mover-se, onde colocar as mos e os ps. Tinha conscincia de sua corporalidade e desenvolveu seus dotes positivos inatos. Uma lio que Brecht tentava repassar aos seus atores atravs de suas teorias. O mendigo ou o cachorro morto foi escrita em 1919, estreou apenas em 1967 e tem muito das parbolas orientais to ao gosto de Brecht, principalmente pela recitao. Entre os elementos que fazem parte do texto, esto as massas contra a elite, o mendigo cuja cegueira

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revelada somente no final, e o imperador vitorioso, que permanece na frente do palcio para escut-lo, para conversar com o Nada, como ele nomeia o insignificante homem. O mendigo no sabe quem ele , por isso sua audcia em dizer-lhe certas coisas, pois o que importa que seu co morreu, e conversando com o desconhecido conseguiu distrair-se. O mendigo uma espcie de arauto filosofando sobre o homem e o mundo, dizendo que s o povo pensa que existe um, e s um nico homem pensa que o Imperador ou O fato de esperar aprovao revela a sua alma comum (BRECHT, 1987, p. 169-171). O texto mantm uma estrutura de fbula com seus significados encobertos. Segundo Peixoto embrionariamente esta parbola curta j revela a atitude de Brecht frente aos grandes acontecimentos histricos: a desmistificao implacvel. (BRECHT, 1987, p. 46). Brecht dir mais tarde sobre a interpretao dos atores mediante o efeito do distanciamento:
Visto que no se identifica com a personagem que representa, possvel escolher uma determinada perspectiva em relao a esta, revelar a sua opinio a respeito dela, incitar o espectador-tambm, por sua vez, no solicitado a qualquer identificao - a critic-la. A perspectiva que adota crtico-social. Estrutura os acontecimentos e caracteriza as personagens realando todos os traos a que seja possvel dar um enquadramento social. Sua representao transforma-se, assim, num colquio sobre as condies sociais, num colquio com o pblico, a quem se dirige (BRECTH, 2005, p. 109).

Em Ele expulsa um diabo e A pescaria, os mesmos elementos so trabalhados, remetendo s cenas buclicas da paisagem de Augsburgo e Munique. Ligada diretamente ao ambiente rstico e simplrio dos trabalhadores rurais, h uma comicidade leve e maliciosa na primeira e mais vulgar na segunda. Sobre o primeiro texto, tambm chamado A expulso do Diabo, escreve Jonh Willett:
Do lado de fora de sua casa de camponeses, uma moa bvara e seu amante namoram de maneira um tanto pesada, enquanto os pais dela tentam faz-la entrar em casa. O amante visita-a de noite, mas o pai da moa retira-lhe a escada e empurra ambos para o telhado (WILLETT, 1967, p. 31).

uma farsa camponesa bem ao estilo de Valentin, pois tem dilogos curtos e geis, que permitem um jogo particular de comicidade, pois h repetio de elementos de ao e de palavras:

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Garota - Voc tambm vai cuidar das vacas? Rapaz - Batendo outra vez na mesma tecla? Garota - No gosta da msica quando bato nessa tecla? Rapaz - No estou entendendo mais nada hoje. Garota - Ficou totalmente por fora. Rapaz - Eu estava dentro? Garota - Agora complicou tudo! Rapaz - Eu no disse nada. Garota - Voc acha que foi inteligente? Rapaz - Ento vou bater noutra tecla. (BRECHT, 1987, p. 179)

Notamos que a rapidez das aes e a agilidade corporal do ator que representa a cena permitem improvisos que geram certos embaraos cmicos. Portanto, uma referncia direta forma de atuao de Valentin assimilada por Brecht. Vejamos os personagens: O Pai, A Me, A Garota, O Rapaz, O Pastor, O GuardaNoturno, O Prefeito, e os Aldees. Personagens tradicionais das farsas populares. Se colocssemos a pea num teatro de marionetes, seria possvel encaix-la perfeitamente, donde supomos que a cena est diretamente relacionada s experincias do teatro popular das feiras que Brecht gostava tanto de freqentar:
Chega o pai, do fundo direita. Espreita. PAI - Que confuso desgraada! No meio da noite! V a escada. Aha! Que belo servio! Tira a escada. Agora vai ter. Vai buscar um cacete. Volta novamente. Sai pela direita. Ouvem-se passos na escada e um grito agudo.Barulho. Voz do pai - Abra! Que diabo! Bela porcaria! (BRECHT, 1987, p. 186)

Em A pescaria, notamos os mesmos elementos, mas agora a cena uma vila de pescadores, onde um deles, voltando ao lar bbado, presencia um adultrio consumado pela prpria esposa. Ele, ento, literalmente pesca os adlteros e chama a todos da aldeia para comprovarem a pesca; no final a mulher volta para casa e enxota todos os outros, cuidando do marido bbado. Ditos populares, como O que meu seu; linguagem vulgar, Se voltar, voc melhor que um peido, porque peido no volta; referncias religiosas, Bebam e rezem um tero por ela e por sua alma e a submisso da mulher ao homem, como se fosse comum,

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Marche! Para a cozinha! E bem quente!, so alguns pontos observados no texto e que condizem com as mltiplas experincias de Brecht. Fernando Peixoto observa uma curiosidade, revelada pela releitura dos textos antigos por Brecht: este repete duas vezes uma fala na pea de um ato, que depois ser reutilizada em Galileu Galilei, quando eu bebo que me vm as melhores idias! (PEIXOTO, 1991, p. 46). Por ltimo, mas no com menos importncia nesse conjunto de pequenas obras, est Luz nas trevas, farsa em um ato escrita em 1919, que revela muito do que seria a base das futuras obras de Brecht, a importncia que adquire o pensamento ideolgico e a tomada de deciso do artista quanto ao significado de sua obra. Em cena, uma zona de meretrcio. Paduk expe grotescamente numa barraca as doenas venreas, com cobrana de ingressos, a fim de denunciar a prostituio e exterminla; trata-se de um falso moralismo como vingana, pois, em frente sua barraca, est o antigo bordel do qual fora expulso aos pontaps por no pagar suas contas. Na realidade uma farsa das manipulaes pelo poder, pois Paduk percebe, orientado pela proprietria do bordel, que no h vantagem nenhuma se os freqentadores souberem dos perigos das doenas, pois por falta de clientes o local ser fechado e o seu prprio negcio no ter mais funo de existir. Ou seja, Brecht j denuncia as conseqncias do sistema capitalista e sua engrenagem. lgico que a personagem sem falsos moralismos escolhe tornar-se scia do bordel. Essas situaes dbias provocadas pela explorao capitalista sero apresentadas em diversos textos futuros de Brecht. Paulo Chiarini proporciona uma viso diferenciada deste texto:
A moral da fbula que em virtude da organizao burguesa da sociedade, o capitalismo precisa do idealismo no apenas como cobertura ideolgica, mas e aqui reside a agudeza da anlise brechtiana como instrumento para aumentar os prprios lucros, para levar ao mximo a explorao (CHIARINI, 1967, p. 26).

A simpatia de Brecht para com as feiras est marcada pela utilizao do tema da exposio das aberraes e elementos escatolgicos capitaneada por Paduk, seguindo os mesmos shows da poca, que apresentavam ao pblico objetos e pessoas disformes como curiosidade ou aberrao. Visavam atrair o pblico para o inslito, para a desgraa, para o extico, em que tudo justificado com um falso moralismo.

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Brecht no poupa crticas, e principalmente igreja: o capelo presidente da Associao dos Moos Catlicos Independentes leva seus pupilos barraca de Paduk para que no queiram provar o pecado. A carga grotesca e a tenso cmica dramtica derivam das foras sociais que ambos, Paduk e a dona do bordel, simbolicamente representam:
Senhora Hogge: A linha mestra do seu discurso, porm era o propsito de acabar com o foco do contgio, ou seja, a prostituio; o que o senhor pretendia destruir, portanto, era a base do seu prprio negcio, que se assenta nela como uma casa sobre uma rocha (BRECHT, 1987, p. 210).

Notamos que os monlogos da dramaturgia antiga so utilizados por Brecht quando Paduk analisa a situao, ou seja, ele se torna um observador momentneo da ao. Falando consigo, ele comenta o fato vivido. Ainda no o jogo direto do ator com a platia, mas j se desenha um esboo da prtica teatral que seria comum no teatro pico: a quebra da quarta parede. Quanto ao cenrio, temos algumas indicaes no incio da pea:
direita e ao fundo, prostbulos de portas abertas com vidraas vermelhas e lanternas vermelhas em cima; um dos lados de uma rua que sobe para o fundo e dobra em ngulo reto para a esquerda. esquerda, uma grande barraca de lona, tendo na parte da frente uma abertura de entrada que se pode fechar com uma cortina ondulante. direita dessa entrada, uma mesa e uma cadeira. Rodeando a barraca, a certa distncia, uma cerca de tbuas. Encimando a barraca, uma grande tabuleta onde se l: Faa-se a luz! Para o esclarecimento do povo! Do alto da barraca, uma luz branca e forte ilumina a rua toda (BRECHT, 1987, p. 195).

O uso das tabuletas na barraca, referindo-se situao, pressupe um esclarecimento ao pblico do que ir acontecer. Talvez seja a base rudimentar da inveno de ttulos nos efeitos de distanciamento propostos por Brecht no futuro: A inveno de ttulos para as cenas facilita a explicitao dos acontecimentos, do seu alcance, e d sociedade a chave desses acontecimentos. Os ttulos devero ser de carter histrico (BRECHT, 2005, p. 109). Essa diversidade de experincias em suas primeiras peas permitiu a Brecht construir um rico conhecimento do homem e da sociedade, despertando no autor o desejo cada vez maior de provocar no espectador uma crtica fecunda sem dissoci-la do prazer de pensar. Sobre isso, esclarece Elizabeth Wright:

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A dramaturgia de Brecht parte para desconstruir alguma represso excedente e mostrar algo ultrapassado e comicamente irrelevante para o bem social, ainda que deixando o leitor/pblico com contradies e com a tarefa de tomar a deciso sobre a vida na prxis. O leitor/pblico solicitado a participar do processo de interveno do pensamento. Seu vasto e ambicioso compromisso, direcionando em tornar disponvel o prazer do texto no somente para um nico sujeito, mas para toda a classe que estava sendo oprimida. Isto no meramente um caso de mudana poltica no teor da arte, mas de mudana nas relaes entre produtor e consumidor (WRIGHT, 1989, p. 62).

Em funo da importncia do prazer, Francimara Teixeira afirma que para Brecht a diverso o nico critrio que garante a presena do pblico nos teatros:

a principal tarefa desse novo teatro apresentar ao homem o prazer que ele j encontra na transformao de si mesmo e da sociedade. Brecht acredita que a arte deve servir de meio para que esta transformao se produza tambm na vida deste homem e defende estar na arte o caminho para ensinar de forma prazerosa as leis que regem estas transformaes (TEIXEIRA, 2003, p. 128).

Nesse contexto, Brecht impe uma nova forma de pensar o fazer teatral, instigado pelo aperfeioamento das suas representaes e pelo desafio de fazer do teatro um meio de reflexo e diverso. Depois de suas primeiras peas, do prmio Kleist, e de trabalhar com Karl Valentin at mesmo no cinema, novas inquietaes tomaram conta do jovem Brecht, e Munique ficou pequena para seus sonhos:
Brecht sentia que Munique no lhe podia oferecer mais nada, visto que no havia alcanado seu objetivo, seu teatro prprio. Por isso ficou satisfeito quando Arnolt Bronnen o convidou para Berlim. Nesta cidade, Brecht conseguiu a abertura para tornar-se um dramaturgo. O caminho de Brecht era prprio do seu sculo. Vale para ele, o que Lamartine escreveu outrora: Os poetas dizem que as nuvens adotam a forma da paisagem a qual sobrevoam: elas se configuram de acordo com os vales, os campos e as montanhas, elas conservam o molde, representando-o nos cus. Assim a imagem daquelas pessoas, cujo gnio coletivo se forma de acordo com sua poca (JESSE, 1993, p.66).

Para finalizar, uma anotao autobiogrfica de 1938, de um Brecht com quarenta anos:

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Fico satisfeito que os progressos que creio ter alcanado, conquistei em retiradas sucessivas. Comecei, por exemplo, com as formas lricas mais simples e comuns, como as canes de rua e as baladas; formas estas que h muito tempo j no eram cultivadas pelos melhores poetas. Retirei-me ao verso livre, quando a rima j no bastava para aquilo que eu tinha a dizer. Comecei no drama com uma pea de cinco atos, que tinha um protagonista, uma trama ao estilo mais antigo... Quando no tive mais o que fazer com a melhor das boas vontades com a identificao no teatro, montei o teatro didtico para a identificao. Para poder extrair algo de proveitoso da antiga identificao, me pareceu suficiente que as pessoas no se identificassem s espiritualmente. Alis, nunca esperei nada dos revolucionrios que no faziam a revoluo porque o solo ardia debaixo de seus ps.Um erro? Sempre enfrentei protestos (BRECHT, 1995, p. 162).

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CONSIDERAES FINAIS
(...) creio que o mundo de hoje pode ser reproduzido, mesmo no teatro, mas somente se for concebido como um mundo suscetvel de modificao. Bertolt Brecht

Com este projeto propusemo-nos, como sugere Francisco Posada, a aprender a ler Brecht e desvendar um pouco mais o seu desejo de modificao de mundo. Essa tarefa seria inconcebvel sem a reflexo acerca de suas teorias e prticas no teatro. Este trabalho teve como vetor principal retomar um determinado perodo da juventude de Brecht, para melhor compreender as influncias que o cercaram e como estas foram decisivas para a construo de suas teorias, estimulando-o a novas discusses e concepes teatrais. Desde muito jovem, Brecht demonstrou que seria um grande pesquisador teatral, um homem do seu tempo, que se empenhou em renovar o teatro, rompendo paradigmas institudos pela cultura burguesa. O significado deste perodo no processo de construo de sua produo ser sempre importante, para entendermos sem superficialidade o pensamento de Brecht e sua posio provocativa perante a sociedade. Exploramos nessa pesquisa um vis pouco usual nos trabalhos sobre Brecht feitos no Brasil o processo colaborativo entre Brecht e Karl Valentin e as principais influncias culturais daquele momento. Debruamo-nos sobre a bibliografia coletada que, aps traduzida, revelou dados e referncias substanciais sobre a primeira fase artstica de Brecht. Decidimos que nosso foco principal, partindo das referncias tericas, seria o resgate e a valorizao dos elementos que o influenciaram na construo e utilizao dos conceitos de diverso e prazer, que posteriormente sero desdobrados em todos os seus trabalhos. Retomamos o contexto histrico da Alemanha, esboando os principais

acontecimentos daquele perodo e as crises que o pas e a arte atravessavam. Com uma diversidade de manifestaes culturais e artsticas de todas as reas; o ambiente em Munique era uma fonte na qual Brecht bebeu sem pudor. Exploramos os relacionamentos de Brecht com personalidades distintas e constatamos a impossibilidade de limit-lo a um movimento especfico, diante da pluralidade artstica do momento.

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Percebemos, aps investigaes e anlise da biografia do cmico Karl Valentin, sua obra e tcnica de atuao, o quanto foi importante para Brecht a convivncia com este ator para a construo dos efeitos-V, fazendo dele em si mesmo um objeto de pesquisa para o dramaturgo. Os bigrafos de Karl Valentin, Michael Schulte e Roland Keller, foram essenciais para a compreenso deste perodo, assim como os artigos de Denis Calandra e Oliver Wilson Double, que traam idias mais atualizadas sobre o ator e as manifestaes populares de sua poca. O mito do encenador e terico clssico se desfaz mais uma vez e revela-se uma outra face de Brecht quando abordamos seu relacionamento com personalidades distintas e a impossibilidade de limit-lo a um movimento especfico diante da pluralidade artstica de seu momento. Ressaltamos a cooperao de Valentin para a constituio das idias de Brecht ao tratar de suas incurses no mundo do cinema, e seu fascnio pela possibilidade de perpetuao da imagem para as futuras geraes de espectadores. O convvio com o desenhista Grosz e o boxeador Korner, bem como sua admirao pelo poeta Wedekind, levaram Brecht a jamais renegar o trip de sua obra: diverso, prazer, e crtica. Brecht encontrou na atuao de Valentin, e nas demais influncias que sofreu, elementos que seriam desenvolvidos em suas teorias do distanciamento, tais como a triangulao; o uso da terceira pessoa; o emprego da linguagem popular, com seus dialetos e baladas provocativas; o dilogo direto entre o ator e o pblico, quebrando a quarta parede e remetendo aos narradores de feiras; a ironia usada ao narrar os acontecimentos; a no identificao com o personagem de forma catrtica; a elaborao de situaes de inesperado espanto, que despertam curiosidade, crtica e prazer na platia; a dvida quanto realidade da cena; a tcnica assimilada que aparenta ser natural a ponto de parecer improviso; o uso de metalinguagem na presena de recursos cnicos como cartazes e cenrios simblicos, enfim, vrios elementos que adquiriram uma nova abordagem quando aplicados por Brecht na construo das teorias de estranhamento. Nesse contexto, certificamos que a postura, tanto esttica quanto ideolgica, assumida por Brecht ao longo de sua carreira, no pode ser desvinculada do perodo que viveu em Munique. Devido a sua perspiccia, ele capaz de delimitar as manifestaes artsticas existentes que lhe so convenientes, reconfigurando-as de maneira atualizada, ocupando-se da

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produo alheia com responsabilidade esttica. Dentre os avanos alcanados pelo novo teatro almejado por Brecht, evidenciamos tambm a construo dos efeitos de estranhamento a partir da revalorizao da cultura popular, de seus inerentes vnculos com o jogo e a diverso, alm do uso de suas tcnicas de forma renovada. Na construo de suas teorias, Brecht percebeu a importncia da diverso presente nas manifestaes populares, promovendo a utilizao de recursos oriundos do povo e sua revalorizao, fundamentado no divertir e no instruir, o que resultaria em conhecimento inovador para o prprio pblico. Cabe ressaltar, pois, que sua obra est fundamentada nesse princpio, uma vez que seu intuito era alcanar a sensibilidade popular. Verificamos que Brecht, ao levar ao palco elementos populares atraentes e significativos, porm com outra abordagem experimental, almejou um espectador atento, sedento por diverso, mas reflexivo diante da ao. Brecht continua atual na sua forma e contedo, e ainda tem muito a nos ensinar. Cabe a ns interpretar sua obra e sermos vigilantes para que sua atualidade permanea, afinal, s poderemos sentir se ela envelheceu se formos capazes de seguir o autor e seus ensinamentos. Compactuamos com Brecht e seus ideais, pois acreditamos no poder da arte e na responsabilidade que devemos assumir ao sermos seus representantes perante a sociedade. Dessa maneira, estudar Brecht buscar respostas e mergulhar em outras tantas indagaes, numa constante reavaliao de nossa prpria prtica. Como diz Fernando Peixoto: Ele continua me ajudando a buscar e interrogar meu prprio caminho. Almejamos que essas reflexes despertem nos leitores o desejo de continuar a aprender a ler Brecht. E que nossa leitura permita vislumbrar outros caminhos, ainda pouco explorados, para a compreenso do autor e de sua obra.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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ANE XO 1
O Aqurio28 Tendo falado sobre aqurios mais cedo Eu no quero dizer mais cedo hoje, claro mais cedo quando eu morava na Rua Alta (High Street), claro, isso seria ridculo, ningum poderia morar na Rua Alta por causa de todos os bondes Eu morei nas casas na Rua Alta. Bem, no em todas as casas, s em uma delas, aquela que est espremida no meio das outras. Provavelmente voc sabe o que eu quero dizer. E l que eu vivia. Bem, no casa inteira, s no andar trreo, que fica debaixo do primeiro andar e sobre o poro, e h uma escadaria que sobe para o primeiro andar e tambm desce novamente. S que no a escada que sobe, ns que subimos as escadas, s uma figura de linguagem. E eu tinha uma sala de estar l, onde eu tinha a minha casa. Realmente eu tinha a minha cama na sala de estar extra e eu morava no quarto. Na sala de estar, para o meu prprio prazer, eu tinha um aqurio que ficava no canto e se adequava perfeitamente l. Eu poderia ter tido um aqurio redondo, mas sobrariam partes no canto. O aqurio inteiro no era maior do que isso, digamos (indica), aqui esto os dois lados de vidro de fato eles no so minhas mos, s estou tentando ilustrar para vocs poderem entender melhor e aqui esto os dois lados de vidro, e por baixo est o fundo que segura toda a gua de forma que quando voc pe gua at o topo ela no vaza pelo fundo. Se no houvesse nenhum fundo, voc poderia colocar dez, vinte ou at mesmo trinta gales e tudo vazaria. claro que com uma gaiola de pssaros completamente diferente. Numa gaiola de pssaros as paredes so bem parecidas com as de um aqurio, s que as paredes de uma gaiola de pssaros no so feitas de vidro, mas de arame. claro que no faria sentido construir um aqurio dessa maneira porque o aqurio seria incapaz de segurar a gua, ele continuaria deixando a gua vazar pelo arame. Ento voc v, tudo feito de acordo com as leis da natureza. E ento eu tinha um peixe-dourado no aqurio e mantinha um pssaro na gaiola, embora recentemente eu tenha feito uma coisa boba. Eu coloquei o peixe-dourado na gaiola e o canrio no aqurio. claro que o peixe-dourado continuava caindo do poleiro e o canrio teria se afogado no aqurio se eu no tivesse colocado tudo de volta ao normal, colocado o pssaro de volta na gaiola e o peixe-dourado de volta no aqurio, o lugar que pertence a eles. E agora o peixe estava nadando alegremente ao redor do aqurio, primeiro na superfcie e depois indo para o fundo, quase todos os dias ele nadaria de uma maneira diferente. Anteontem eu tive um contratempo. Eu percebi que o peixe precisava de mais gua, ento eu enchi um balde, mas e a havia gua demais, e ela estava to alta (indica) que passou por cima do topo do aqurio, o que eu s notei no outro dia. Um dos peixes-dourado nadou para fora, por cima do topo do aqurio e caiu no cho, porque no quarto onde est o aqurio ns temos um cho e l estava ele, deitado, mas s depois de ter parado de cair. Agora, o peixe no tinha gua no cho porque a no ser no aqurio, no temos gua no cho. Ento a proprietria disse: Voc ver, esse peixe no ficar bem no cho, voc deveria acabar com o sofrimento dele. claro que eu no queria que ele sofresse mais do que o necessrio, dessa forma eu pensei que poderia bater nele com um martelo. Porm, eu pensei que poderia acabar batendo com o martelo em meu dedo polegar e, assim, pensei em dar um chute nele. Mas se voc no der um chute direto, ele acabaria sofrendo ainda mais. Ento eu tive uma idia brilhante. Eu disse a mim mesmo Vou pegar o peixe, carreg-lo at o rio e dar-lhe um bom e velho afogamento.

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Texto de Karl Valentin (1908). Traduzido e adaptado por Michael Wilson e Oliver Double. Traduo do ingls: Tarsila Rubim Battistella.

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DVD do filme de Karl Valentin, Mysterien eines Frisiersalons (1923)