PALESTRA SOBRE O ENSAIO O AUTOR COMO PRODUTOR Assessora: In Camargo Costa Este ensaio foi apresentado por Walter

Benjamin em Paris em 1934 num encontro com escritores interessados em discutir os novos problemas colocados pelo avano do fascismo. Benjamin estava foragido na Frana enquanto Hitler prendia e matava militantes comunistas e socialistas na Alemanha. A epgrafe do texto j anuncia o principal desafio: trata-se de ganhar os intelectuais para a causa operria, fazendo-os tomar conscincia da identidade entre suas inquietaes espirituais e suas condies de produtor. Na Europa debatia-se engajamento por oposio a autonomia do artista. Os liberais afirmam que se o escritor se engajar, isto , se envolver com a causa dos trabalhadores, ele perde a autonomia, ou a liberdade, que sinnimo. Um marxista como Benjamin sabe que esta autonomia s est assegurada ao escritor que se vende ao mercado, isto , que se submete s exigncias do mercado. E por isso pode ser tudo, menos liberdade. Mas naquele debate ele no tinha necessidade de desenvolver este ponto, porque j estava conversando com escritores engajados. Trata ento dos problemas que os escritores engajados precisam enfrentar, pois no verdade que a simples adeso causa j assegura a qualidade de suas obras. Para ele, preciso exigir qualidade da obra que adere tendncia revolucionria, pois a tendncia poltica correta inclui uma tendncia literria. Um primeiro passo para tratar dialeticamente do problema consiste em inserir a obra literria no contexto das relaes sociais vivas, que so determinadas pelas relaes de produo. Deve-se ento perguntar qual a relao de uma obra nas relaes sociais de produo de seu tempo. Uma obra pode estar de acordo com elas, submeter-se criticando, submeter-se endossando e at mesmo fazendo apologia: nestas hipteses ela regressiva. Mas ela pode pretender revolucionar as relaes de produo. Como se pode ver, s esta pergunta j d muito o que pensar e no entanto mal comeamos a tratar do problema. A pergunta que nos leva ao que interessa sobre a funo da obra nas relaes de produo literria de seu tempo. Esta pergunta conduz tcnica literria e permite determinar melhor a relao entre tendncia poltica e qualidade literria, pois a tendncia literria pode consistir num desenvolvimento progressista ou regressivo da tcnica literria. Um exemplo radical de escritor que imprimiu desenvolvimentos progressistas tcnica literria foi dado por S. Tretiakov, que usa a distino entre escritor informativo e operativo dos militantes da Frente de Esquerda das Artes, a LEF, que foi criada logo depois da guerra civil e da qual ele fez parte. O escritor informativo escreve para jornais, ou escreve romances, poemas, como faz qualquer escritor ou jornalista: elabora informaes com as tcnicas de escrita que conhece e d a seus escritos a forma que cada veculo pede. Se for para jornal, escreve notcias, crnicas, contos e, se for para livro, escreve romances ou faz reunio de poemas, contos, etc. Com a revoluo, escritores como Tretiakov, Maiakvski, Pasternak, entre outros, se transformaram em escritores operativos, pois entenderam que, antes de noticiar os acontecimentos, precisavam ajudar a produzir esses acontecimentos. Assim, o escritor operativo combate antes de relatar, participa ativamente dos processos ao invs de apenas testemunhar. De 1919 a 1921 (durante a Guerra Civil), Maiakvski trabalhou na agncia de Correios e Telgrafos de Moscou, para dar apenas um exemplo. A partir de 1923, Tretiakov colaborou ativamente, assim como Maiakvski, com o grupo de agitprop Camisas Azuis, escrevendo peas, inclusive. E no ano de 1928, durante a luta pela coletivizao das fazendas, Tretiakov escreveu panfletos para convocar

comcios, ajudou a escrever boletins, participou de coletas de fundos, fez campanha corpoa-corpo para convencer camponeses a aderirem ao projeto, trabalhou em salas de leitura, criou jornais murais, ajudou a fazer jornais, redigiu reportagens para Moscou, introduziu rdio e cinema itinerantes e assim por diante. Depois escreveu um livro, cujo ttulo em portugus seria Os generais, no qual conta tudo e este livro foi til em outros processos de organizao de fazendas coletivas. ( preciso notar que a experincia de Tretiakov corresponde ao deliberado pelo Congresso do Partido em dezembro de 1927. Tratava-se, neste momento, de ganhar os camponeses para a causa da coletivizao. Este processo foi atropelado por uma deliberao do Comit Central de novembro de 1928, depois ratificada por uma Conferncia do Partido, de abril de 1929, quando foi adotado o programa da "coletivizao forada", do qual Tretiakov no participou por divergir do mtodo brutalista. Em dezembro de 1938 ele foi preso e Brecht, que era seu amigo, registrou em seu dirio em janeiro de 1939 que ningum mais tinha notcias dele...). Para quem pensa literatura sem levar em conta as relaes de produo, Tretiakov realizou trabalhos de agitao, propaganda e jornalismo que no tm nada a ver com literatura. Mas, para um materialista, ele fez literatura o tempo todo, assim como Maiakvski fez poesia e artes plsticas quando trabalhou nos telgrafos. Walter Benjamin escolheu o exemplo de Tretiakov para mostrar o quanto a horizonte dos escritores (e demais trabalhadores intelectuais) deve ser ampliado. luz da realidade tcnica, preciso atualizar todos os conceitos que temos sobre formas e gneros literrios se estivermos interessados em encontrar as formas de que precisamos para a energia (ou fora produtiva) artstica de nosso tempo, que est reprimida pelo capital. preciso lembrar que todas as formas so histricas: surgiram e desapareceram segundo as necessidades de seu tempo. Romances, por exemplo, nem sempre existiram e no precisam necessariamente existir no futuro. Assim como tragdias e grande poesia pica no existem mais, romances e outras formas que conhecemos hoje podem muito bem desaparecer. Por outro lado, formas que j foram muito importantes e hoje so desvalorizadas podem voltar a ter importncia, como o comentrio (que o nome tcnico da palestra e deste texto que lhe corresponde) ou a traduo (da qual este texto depende, pois o original em alemo, que no entendo). O pastiche outra forma que pode voltar a ser valorizada, assim como a pardia e a stira. A retrica, que ningum mais leva a srio, deixou marcas importantes na literatura antiga. Conhecer suas tcnicas pode ser til para ns, tanto nas prticas polticas quanto nas artsticas. Na militncia poltica, aprendemos na prtica tcnicas de persuaso que so conhecidas desde a antiguidade. Aprender a identific-las um ganho to grande quanto saber qual a melhor tcnica para plantar uma semente. O horizonte das observaes de Walter Benjamin a idia (materializada na revoluo sovitica) de que estamos vivendo um vasto processo no qual as formas literrias esto se fundindo e nele muitos dos contrastes a partir dos quais fomos habituados a pensar podem no s deixar de ser relevantes como at mesmo atrapalhar as nossas iniciativas. Segundo esses contrastes, cincia e literatura, crtica e produo original, cultura e poltica hoje esto separados, sem ligao ou relao de qualquer tipo. No entanto, nos jornais esta confuso de gneros est plenamente instalada. Seu contedo organizado segundo a impacincia do leitor. a impacincia do poltico esperando por uma informao, ou do especulador procurando uma dica para investir. Mas por trs da impacincia destes leitores privilegiados est a impacincia do excludo, que ainda pensa ter o direito de falar dos seus interesses. H muito tempo as redaes sabem explorar o fato de que nada liga mais o leitor ao jornal do que esta impacincia, que reclama todos os dias alimento novo. As redaes a

exploram abrindo constantemente espaos para perguntas, opinies e protestos do leitor. Por este mecanismo, a assimilao sem critrio dos fatos se alia assimilao sem critrio dos leitores que, por sua vez, se sentem imediatamente elevados condio de correspondentes. Este o processo de assimilao do leitor pela imprensa liberal. O reverso deste processo aconteceu na Unio Sovitica durante o perodo revolucionrio do qual Tretiakov participou, principalmente durante as experincias do Teatro-Jornal, o agitprop dos Camisas Azuis. Foi eliminada a diferena entre escritor e pblico (e entre teatro e jornal, fico e documentrio, etc.), que a imprensa (a indstria cultural) burguesa mantm artificialmente. O leitor sovitico estava sempre preparado para se tornar tambm escritor. Na imprensa sovitica, o que a literatura perdeu em profundidade, ganhou em flego e ampliao de horizontes. O leitor de jornal, como especialista em sua rea de trabalho, passou a ter acesso autoria. O prprio trabalho tomou a palavra e escrever sobre o trabalho passou a fazer parte da qualificao para o trabalho. A autoridade para escrever deixou de ser fundamentada em treinamento especializado e passou a ser um aspecto de uma experincia politcnica, isto , converteuse em patrimnio comum. O resultado, ainda que temporrio, foi que a imprensa, exatamente o lugar em que a palavra est mais degradada na sociedade capitalista, transformou-se no espao onde se realizou uma operao de resgate. Em outras palavras: na experincia sovitica verificou-se o processo de fuso dos gneros. Alm de ultrapassar a distino entre ensastas e ficcionistas, pesquisadores e reprteres, foi superada a distino entre escritor e leitor. por isso que uma anlise do escritor/intelectual como produtor tem que partir da imprensa. Ela uma referncia decisiva porque no capitalismo o jornal no um meio de produo vlido na mo do escritor; ele pertence ao capital e desta condio decorrem as dificuldades do escritor. Por isso Balzac, no incio do sculo XIX, escreveu que a imprensa no to livre quanto o pblico imagina ou se supe quando algum proclama a "liberdade de imprensa". Ela muito mais hipcrita do que se pensa. Para sua vergonha, diz Balzac, a imprensa s livre diante dos fracos e das pessoas isoladas. Este o problema: do ponto de vista da tcnica, a posio mais avanada a ser ocupada pelo escritor o jornal, que controlado pelo inimigo. por isso que o escritor tem tanta dificuldade para compreender seu condicionamento social, seu arsenal tcnico e suas tarefas polticas. Na Alemanha dos tempos de Benjamin havia muitos escritores simpatizantes do socialismo, mas apenas teoricamente, pois eles no eram capazes de perceber a sua prpria situao de trabalhadores sem meios de produo, de pensar a sua prpria relao com a tcnica. Eles faziam parte da chamada intelectualidade de esquerda e foram responsveis pelos grandes movimentos literrios dos anos 20, os da Repblica de Weimar. Walter Benjamin trata de dois casos para demonstrar que o engajamento poltico pode parecer muito revolucionrio num texto, mas funciona de modo contra-revolucionrio enquanto o escritor s solidrio espiritualmente com o proletariado, mas no enquanto produtor; isto : no se enxerga como proletrio. Esses movimentos ficaram conhecidos como "ativismo" e "nova objetividade". Para Benjamin a marca fundamental dos militantes do ativismo acreditar que eles so "homens de esprito" e o que vale a capacidade de ser racional, de produzir bons argumentos. No que isto no seja importante, nem desejvel, mas no suficiente. O mais importante em poltica, disse Brecht, a arte de pensar na cabea dos outros. Os ativistas desqualificavam intelectualmente os trabalhadores organizados e suas direes alegando que eles "pensavam deficitariamente", isto , que no sabiam pensar nem escrever. A

atitude poltica mais radical dos adeptos do ativismo foi o pacifismo contra a primeira guerra mundial. Mas como eles se limitaram a escrever contra a guerra, o resultado prtico foi nulo. Quem fez a avaliao mais consequente deste movimento foi Trotski, que escreveu: quando os pacifistas ilustrados tentam acabar com a guerra por meio de argumentos racionais, eles so simplesmente ridculos. Quando as massas armadas comeam a expor os argumentos da razo contra a guerra, entretanto, isto significa o fim da guerra. Walter Benjamin questiona at mesmo as declaraes a favor do socialismo que fazem os ativistas, pois percebe nelas uma posio contrria luta de classes e contra a revoluo proletria. Um deles chegou a escrever que da luta de classes exacerbada e assassina pode decorrer a justia, mas no o socialismo. Para Benjamin, este lugar, por assim dizer, "ao lado" do proletariado, equivale a reivindicar a condio de "padrinho ideolgico", sem compromisso real com a luta. Como j ficou dito, em outras palavras, se o intelectual entender qual a sua prpria posio no interior do processo produtivo (no qual, como o trabalhador manual, tambm no possui os meios de produo), ele saber qual o seu lugar na luta de classes. Nada nem ningum pode impedir que ele escolha o lado do inimigo, mas possvel impedir que ele se engane a seu respeito, desfazer as iluses que ele cultiva sobre si mesmo e sua situao objetiva. O verdadeiro desafio foi colocado por Brecht: no abastecer os meios de produo sem tentar modific-lo num sentido socialista. Isto implica procurar a inovao tcnica, no a espiritual, significa lutar pela libertao dos meios de produo intelectual. O outro movimento, a "nova objetividade", limitava-se a abastecer os meios de produo. A experincia mostrou que o aparato burgus de produo e publicao tem a capacidade de assimilar, e mesmo de difundir, uma espantosa quantidade de temas revolucionrios sem pr seriamente em questo a continuidade de sua prpria existncia, ou da classe que o controla. Isto continua sendo verdade mesmo quando os meios de produo esto nas mos de burocratas, inclusive os socialistas. Burocrata quem se recusa a modificar o meio de produo para tom-lo da classe dominante na luta pelo socialismo. Foi este movimento que lanou na Alemanha a moda da reportagem, a comear pela fotogrfica. O desenvolvimento tcnico da fotografia pautado pelo interesse do capital mostrou que tudo pode ficar belo no sentido burgus. At a misria mais abjeta captada pela cmera tecnicamente melhor desenvolvida, segundo as convenes de beleza que estiverem na moda, ou de acordo com a ideologia dominante, se torna objeto de fruio, isto , mercadoria, artigo de consumo. Mas a fotografia pode ter suas funes modificadas por dentro se as tcnicas da moda forem usadas contra o capital e, portanto, com uma perspectiva poltica. A transformao da misria em objeto de fruio por meio da fotografia um exemplo extremo do que significa abastecer um meio de produo sem o modificar. Modific-lo significaria destruir as barreiras e as contradies que inibem a fora produtiva dos artistas e intelectuais. Para isso, fotgrafos e editores de jornais e revistas precisariam superar a diviso do trabalho intelectual, pois a sua compartimentao em especialidades e hierarquias s interessa burguesia. Mas para isso preciso tambm ultrapassar as barreiras que separam o trabalho manual do intelectual. Enquanto os fotgrafos transformaram a misria humana em mercadoria, os escritores da nova objetividade foram mais longe: transformaram a luta contra a misria em mercadoria, em objeto de consumo. Nessa literatura, a luta poltica deixa de ser motivo engajado de deciso e se transforma em objeto de confortvel contemplao. A luta deixa de ser fora produtiva, meio de produo, e se transforma em mercadoria.

Estes escritores (todos de esquerda!) no so produtores, so agentes ou burocratas que fazem grande ostentao de sua pobreza. No entanto falta a eles chegar conscincia do quanto precisam ser pobres para comear tudo de novo, para entender que no se trata mais de fabricar "obras primas", que continuaro sempre sendo mercadorias. Esta perspectiva tem que ser abandonada em favor da produo de obras que tenham uma funo organizativa muito antes e muito alm de se tornarem obras acabadas. E no se trata de confin-las condio de meras peas de propaganda. S o engajamento no basta; o que importa o que as convices fazem do escritor. As opinies interessam, e muito, mas a melhor das opinies intil se no torna til o seu portador. O escritor que no quer ser agente ou burocrata tem que tambm ter a atitude do professor. Um escritor que no ensina seus leitores a tambm serem escritores no ensina a ningum. A obra precisa obrigar o meio de produo a melhorar e trazer mais consumidores para o processo de produo, transformar os leitores em colaboradores. O escritor precisa orientar outros produtores; colocar disposio deles os mais avanados meios de produo. Walter Benjamin tem em mente como modelo o teatro pico de Brecht, escritor que nunca se iludiu sobre a diferena entre ter nas mos os meios de produo e o meio de produo possuir o artista. A luta de Brecht contra o teatro convencional no se limitou ao desenvolvimento de outra dramaturgia, outra forma de dirigir, de interpretar, e de uma teoria que expe os conceitos de teatro pico, didtico, dialtico. Brecht entendia que o teatro convencional (comercial, burgus) um complexo aparato, com exrcitos gigantescos de comparsas e efeitos extra-refinados de palco, usado contra os produtores. Durante os anos 20, entre outras manobras ideolgicas, os proprietrios deste teatro tentavam induzir os produtores a uma concorrncia intil com o cinema e o rdio. Para Brecht (e para Benjamin), a alta cultura, representada por este teatro, e o entretenimento, representado pelo teatro ligeiro, pelo cinema e pelo rdio, so complementares. J o teatro pico, que sabe qual o seu lugar na luta de classes, ao invs de competir com os novos meios de produo, tenta aprender com eles. Este dilogo com os novos meios de produo parte da luta do teatro pico, que assume o desafio de se colocar altura do atual desenvolvimento tcnico do cinema e do rdio. por isso que o teatro pico recusa o grande palco italiano e todos os equipamentos que esto a servio da grande mentira ideolgica do drama burgus. Para o teatro pico interessa o pdio, a plataforma, a tribuna. Renuncia aos enredos complexos em favor do exame de processos contraditrios, de modo a estimular a percepo e a capacidade de raciocinar dialeticamente. Adota a montagem, tcnica disseminada pelo cinema, o rdio e a imprensa. justamente a tcnica da montagem que permite chamar o teatro brechtiano de teatro pico. O objetivo do teatro pico tambm construir uma ao, como queria Aristteles, s que no mais uma "ao dramtica" como manda o teatro burgus, comercial e ilusionista. Seus meios so infinitamente mais modestos, assim como a sua finalidade. Em lugar de alimentar o pblico com sentimentos (mesmo o de revolta), o teatro pico quer que este perceba como estranhas as condies em que vive e para isso quer distanci-las, de maneira duradoura, por meio do pensamento crtico. Para isso, o melhor ponto de partida o riso: as contraes do diafragma geralmente oferecem melhores condies para o pensamento do que as contraes da alma. O teatro pico s esbanja na oferta de ocasies para o riso.

Finalmente, bom no nos esquecermos de que a solidariedade dos especialistas com o proletariado no imediata, pois nem mesmo a proletarizao do escritor faz dele um proletrio. Atravs da educao a burguesia ps disposio do escritor um meio de produo que o torna solidrio a ela e, pelo privilgio educacional, ela solidria a ele. Mas o escritor deve ser lembrado de que a luta revolucionria no se trava entre capitalismo e inteligncia e sim entre capitalismo e proletariado. DEBATE Como enfrentar o problema dos artistas que reclamam liberdade individual? Comeando pela adaptao da teoria do conhecimento de Kant, podemos definir que "Eu", primeira pessoa verbal, corresponde representao que fazemos de ns mesmos em situao de conversa para nos diferenciar dos nossos interlocutores. Assim, indivduo a representao que cada um faz de si mesmo para se diferenciar dos outros. Na sociedade burguesa esta representao passou a corresponder figura do homem de negcios, o empreendedor, o pai de famlia, o sujeito da livre iniciativa. Esta a figura histrica que est por trs da idia que todo mundo tem quando pensa em indivduo. s pensar um pouco para perceber que ela exclui pobres, mulheres e crianas, e portanto que primeira pessoa do discurso no corresponde o conceito de indivduo. E depois ela j no vale mais nem mesmo para os homens de negcios, pois todos eles fazem parte de um coletivo que Marx chamou de "agentes do capital". Artistas caram e at hoje continuam caindo na conversa de que so indivduos livres. Para a maioria das artes isso nunca foi verdade, como o caso da arquitetura, da msica, da dana e do teatro. Durante um perodo da histria, principalmente no incio da era burguesa, foi possvel a poetas e escritores se enganarem a esse respeito, mas com a industrializao da literatura, fato consolidado no incio do sculo XIX, com o surgimento da grande imprensa e da indstria de livros (Alexandre Dumas, por exemplo, ganhava dinheiro custa dos escritores-operrios que escreviam os romances que ele assinava), a idia da livre criao literria tambm se tornou um mito. No sculo XX, o aparecimento da indstria cinematogrfica liquidou qualquer possibilidade de se pensar em criao individual livre de qualquer determinao exterior. O rdio e a televiso apenas levam s ltimas consequncias a lgica da industrializao e do trabalho coletivo alienado tal como o cinema o explora desde que os pioneiros descobriram que podiam ganhar um dinheiro fabuloso projetando filmes para os pobres que no podiam pagar ingressos para espetculos teatrais. Mas, tendo em vista a ideologia dominante em nossa sociedade, artistas tendem a recusar a idia de que quando esto criando participam de um trabalho coletivo: poetas, por exemplo, nunca se perguntam sobre a quantidade de pessoas que contriburam em seu aprendizado da lngua em escrevem seus poemas. Eles no aceitam aquilo que Marx definiu no Capital como o trabalho geral, isto , todo trabalho cientfico, toda descoberta, todo invento, condicionado em parte pela cooperao entre os vivos e em parte pela utilizao do trabalho dos antecessores. por isso que um manifesto sobre arte revolucionria, lanado em fins dos anos 30 do sculo XX, diz que o artista s pode servir luta emancipadora quando est subjetivamente convencido do contedo social e individual dessa luta; quando faz passar por seus prprios nervos o sentido e o drama dessa luta; quando procura livremente realizar na arte este contedo do seu mundo interior.

 claro que isto se dirige a artistas em geral; quando o assunto so os artistas que j esto envolvidos em algum movimento poltico, a resposta para problemas como este ser encontrada na prpria luta e nos trabalhos de formao de quadros do prprio movimento. Algumas lies que os artistas aprenderam com a Revoluo de Outubro. Formas herdadas da tradio burguesa no so teis no processo revolucionrio; depois de estabilizada a nova ordem, esta definir o que vai ou no aproveitar do passado. Distines entre escritor, leitor, ator, espectador, produtores, consumidores, etc., ainda vlidas na sociedade burguesa, foram superadas. Em filmes e peas de teatro pessoas representaram seu prprio papel, principalmente em episdios da revoluo dos quais participaram. Nos jornais, os prprios trabalhadores passaram a escrever sobre problemas, condies de trabalho, solues tcnicas, polticas e assim por diante. A capacidade de escrever, atuar, filmar, etc., deixou de ser privilgio de alguns, os chamados artistas. A fuso de formas (como teatro e jornal, por exemplo) que foram separadas em especialidades diversas aconteceu em diferentes graus. Assim, fico, reportagem, panfleto e ensaio crtico, entre outras, apareciam num mesmo texto que, falta de nome novo, continuava sendo chamado de conto, crnica ou romance. No teatro, um mesmo espetculo podia ter discurso poltico, cena inventada ou real da vida pblica ou privada, debates com a platia e assim por diante. Por isso Walter Benjamin escreveu que a temperatura da luta de classes determina o grau em que se d a fuso de linguagens diversas. Cada trabalho ser o que os realizadores decidirem e o que os destinatrios quiserem, havendo alternncia de papis entre realizadores e destinatrios, porque todos so produtores. Gneros da retrica O processo de industrializao da literatura comeou por volta de 1450, quando Gutenberg (entre outros) inventou a tipografia. Quando o desenvolvimento econmico da imprensa alcanou o estgio do que os americanos chamam big business, em fins do sculo XIX, j estavam rigidamente separados os gneros literrios dos gneros retricos e estes tinham sido excludos do conceito de literatura, assim como ser jornalista era pensado como profisso diferente da de literato (este com status superior, o que explica o complexo de inferioridade dos jornalistas em relao a intelectuais e demais escritores, existente at hoje ). Ao longo deste processo, de mais ou menos quinhentos anos, sermes, discursos polticos e jurdicos ficaram confinados no campo da retrica, isto , deixaram de ser considerados literatura. Esta separao produz efeitos negativos at hoje. Para dar um exemplo, hoje nem mesmo estudantes de letras sabem como analisar os sermes do Padre Vieira, que entretanto um captulo da nossa histria literria. que os currculos de letras no incluem a disciplina retrica (nem lgica!) e, sem as informaes deste campo, os leitores dos sermes de Vieira no identificam as tcnicas usadas pelo padre. Da mesma forma, discursos polticos, editoriais de jornal e demais textos polmicos no interessam aos estudos literrios. Como disse um filsofo alemo, o conhecimento deste campo degenerou em "teoria da comunicao", fundamentada na lingustica que tem apenas (?) ambies cientficas. Com este nome, faz parte dos currculos das escolas de publicidade e demais especialidades a servio dos interesses do mercado. As experincias culturais revolucionrias mostraram na prtica que a fuso entre os gneros literrios e os retricos, alm de legtima, produz consequncias tambm no plano dos desafios para quem estuda as suas produes. Por isso, para desenvolver trabalhos artsticos

de carter militante, como os que fazemos, tambm preciso conhecer e praticar tcnicas de retrica, que so estudadas desde os tempos de Aristteles. O ponto de partida deste filsofo o conhecimento de que toda pessoa adulta discute afirmaes, defende suas prprias idias e ataca idias de que discorda. Mais: tenta convencer as outras da correo ou da validade das idias que defende. A retrica estuda as maneiras de convencer interlocutores e as de desacreditar ou desqualificar idias que combatemos. Em poucas palavras, a retrica um amplo arsenal com armas argumentativas de ataque e defesa. Alguns exemplos: h tcnicas para conclamar uma assemblia a votar nas propostas que defendemos assim como h tcnicas para acabar com o entusiasmo de uma assemblia; uma pea de publicidade, por meio de tcnicas cuidadosamente aplicadas, convence as pessoas a pelo menos experimentar um produto absolutamente desnecessrio acreditando que aquilo vai melhorar suas vidas. H tcnicas para despertar sentimentos como piedade, indignao e assim por diante. O fato que todos usamos, consciente ou inconscientemente, inmeras tcnicas de retrica. Identific-las, para us-las conscientemente e para combater seus usos ilegtimos ou desleais (da publicidade, da imprensa, dos advogados em tribunais e mesmo de companheiros em assemblia), um desafio que se coloca para militantes de qualquer movimento poltico consequente. Como transformar a produo dos coletivos de cultura em armas de interveno poltica, para que ela deixe de ser mero acessrio das atividades propriamente polticas? A primeira providncia superar a distino entre cultura e poltica, tal como foi estabelecida no capitalismo para melhor transformar a cultura em mercadoria. Os efeitos mais drsticos desta operao esto aparecendo agora no Brasil, com algum atraso em relao aos Estados Unidos dos anos cinquenta, quando a prpria poltica foi transformada em mercadoria e surgiram os especialistas em marketing poltico. A ditadura militar se encarregou de produzir esse atraso. Nos anos 80 houve algumas tentativas discretas, mas coube campanha de Collor o mrito de demonstrar que as tcnicas de venda de produtos falsos ao eleitorado produzem os resultados desejados. Hoje sabemos que todos os partidos recorrem a mtodos de mercado nas campanhas polticas. Quando compram os projetos das empresas de publicidade para as campanhas polticas, indiretamente esto "comprando" o resultado das eleies. J existem at os clculos sobre o custo de cada voto. O que ningum fala que vivemos tempos em que a poltica hegemnica, inclusive entre os partidos de esquerda, consiste em despolitizar a poltica e converter eleies em processos anlogos ao do consumo. Recusar a distino entre cultura e poltica significa entender que cultura poltica e poltica cultura. Isto para comeo de conversa. O prximo passo tirar as consequncias polticas dessa compreenso. Entre elas, perceber que preciso ser militante-artista e artista-militante. Isto : o militante que tem a tarefa de atuar na esfera da cultura precisa ter exatamente a mesma formao e informao que os dirigentes de todos os demais setores do movimento e vice-versa, naturalmente respeitando-se as diferenas das histrias de vida e da participao de cada um no movimento. So processos permanentes de aprendizado, nos quais a cada um deve ser assegurado o direito de seguir seu prprio ritmo. Para dar dois exemplos ideais: preciso que os dirigentes do movimento desenvolvam a sua capacidade de apreciar, criticamente e com conhecimento de causa, qualquer manifestao cultural e artstica dentro e fora do movimento, assim como qualquer artista do movimento deve ser capaz de analisar a conjuntura poltica do movimento, da regio, do pas e do mundo com a

mesma rapidez e profundidade que qualquer dirigente. bvio que uma situao como esta no se conquista num piscar de olhos mas, medida que se assume o desafio, as providncias para esta conquista vo sendo tomadas. A outra providncia, que corresponde a uma das facetas mais difceis da luta ideolgica, consiste em superar a relao fetichista com a cultura dominante e hegemnica. At porque a cultura hegemnica, mundialmente falando, constituda na sua quase totalidade por lixo cultural. Para ns no vale mais aquela proposio que teve a sua verdade para a Rssia dos tempos de Lnin, a de que era preciso nos apropriarmos da herana cultural burguesa. Atravs do processo de reduo do conjunto da produo cultural a matria prima destinada a alimentar os meios de produo da indstria cultural, dominada pelo capital, e portanto voltada apenas para as necessidades de explorao da mais valia (absoluta e relativa), a classe dominante e seus executivos se encarregaram de liquidar a herana cultural de que falava Lnin. Por outro lado, para os deserdados da terra e de tudo o mais que somos ns, o mximo que ela destina o pior tipo de lixo em todos os campos: na educao, na msica, na televiso, nos jornais, livros, revistas e assim indefinidamente. Como ns fomos excludos da possibilidade econmica de participar de qualquer experincia cultural (no sentido de "herana burguesa"), e para ns foram destinadas escolas que nem ao menos alfabetizam ou ensinam a ler e a conhecer o mundo, o resultado que somos, quase todos, em graus variados, analfabetos ou semi-alfabetizados, ignorantes de tudo ou quase tudo o que interessa no plano cultural: poesia, dramaturgia, msica, pintura, desenho, escultura, dana e assim por diante. A classe dominante produziu a nossa ignorncia e depois nos chama de ignorantes! Como lidar com isso? Assumir a nossa ignorncia, juntar os cacos das experincias variadas que temos, inclusive as de consumo do lixo cultural, e comear a construir nossos caminhos a partir do que somos e sabemos. Isto j criar e em parte o que o MST j faz. preciso entender que nossa luta e nossas histrias constituem referncias culturais; isto j cultura. A partir dela podemos definir os objetivos da inveno e do desenvolvimento de uma cultura mais exigente. Acredito que este o momento em que nos encontramos. Se conseguirmos enfrentar produtivamente os desafios postos pela necessidade de investir na formao poltica e cultural da militncia como um todo, o processo nos ensinar como superar a situao em que cultura parece ser mero acessrio das atividades polticas, que seriam as essenciais e portanto prioritrias. Do ponto de vista prtico, a histria da luta pelo socialismo j indicou algumas respostas (sempre no plural). Das que eu conheo, as que estimulam mais a minha imaginao esto ligadas s prticas do agitprop, pois no h limites para elas. O agitprop um dos caminhos mais consequentes e mais divertidos. Pode haver coisa melhor do que desenvolver aes polticas cultivando sempre o senso de humor? Quais so os requisitos para uma revoluo? Lnin aprendeu com Marx que uma revoluo no acontece porque algum quer. preciso aparecer a rara situao em que os dominantes no conseguem mais dominar e os dominados no se submetem mais dominao; mas alm disso preciso que entre os dominados haja movimentos (partidos, organizaes) dispostos a enfrentar os desafios de lutar por uma nova ordem social. So inmeros os sinais dos momentos em que a dominao no mais possvel. Um exemplo: trabalhadores em greve geral que a polcia no consegue (ou no tem mais disposio para) reprimir um fato que caracteriza um requisito objetivo para uma revoluo. Mas fica faltando o requisito subjetivo, que seria a

existncia de uma organizao com uma direo revolucionria capaz de identificar estas condies objetivas e formular os objetivos revolucionrios pelos quais os dominados estejam dispostos a lutar. Um exemplo disso foi dado por Lnin quando, em abril de 1917, lanou a palavra de ordem "todo poder aos sovietes", que sintetizava o objetivo imediato da revoluo, que era o de fazer surgir uma nova ordem poltica e social. Passando a palavra a Lnin, no custa lembrar tambm que ningum nasce revolucionrio: experincia revolucionria e capacidade de organizao so coisas que se adquirem. A nica coisa necessria querer desenvolver em si as qualidades necessrias. Por ltimo: as grandes questes da vida dos povos se decidem somente pela fora. As prprias classes reacionrias so geralmente as primeiras a recorrer violncia, guerra civil, a colocar a baioneta na ordem do dia. E por falar em guerra civil, nos debates que se travaram aps a revoluo bolchevique, at Kautsky, o dirigente social-democrata alemo, reconheceu que na democracia liberal existe uma guerra civil permanente. O problema, como dizia Raymond Williams, um marxista ingls, que esta guerra civil no s no reconhecida como tal mas ainda apresentada como a melhor expresso da ordem; e, por outro lado, os que lutam por uma nova ordem que ponha fim a esta guerra civil, to covarde que nem se assume como tal, so vistos como os agentes da desordem. (Neste captulo, no estou afirmando nada que um militante do MST no saiba por experincia prpria). Mais algumas informaes sobre a nova objetividade. Infelizmente no d para tratar deste ponto por extenso, at porque ainda no completei minhas pesquisas sobre o assunto. Ento, cuidado! Posso estar falando coisa errada. Mas, at onde deu para entender, a esttica da nova objetividade uma atualizao do programa naturalista. O naturalismo surgiu no final do sculo XIX e foi o primeiro captulo da histria das lutas dos trabalhadores na frente cultural pelo direito representao artstica de seu modo de vida, seus problemas e suas lutas. Mas assim como a luta socialista culminou na Revoluo Sovitica e produziu uma srie de conquistas e conhecimentos no mbito da poltica, a luta na frente cultural produziu novas armas e novo repertrio. Pois bem: parece que a nova objetividade ignora todas essas conquistas polticas e culturais e se limita a incorporar novas tcnicas como a reportagem e a fotografia s prticas naturalistas, que neste sentido esto superadas. Por isso Walter Benjamin afirma que os artistas que aderiram ao programa esttico da nova objetividade se limitaram a abastecer os meios de produo cultural burgueses (jornais, livros, revistas, filmes) com matria prima tirada da luta de classes, como o caso das reportagens sobre a misria para os jornais burgueses. Para Benjamin, esses artistas deveriam entender que tambm so trabalhadores sem meios de produo e lutar pela socializao dos meios de produo intelectual. Ento, o que fazer? Uma boa idia, para comear, seria estudar o livro do Lnin que tem esse nome e foi escrito h mais de cem anos. Ali encontramos o primeiro desafio que o de formar, organizar um movimento revolucionrio e, no mesmo processo, forjar um programa e uma direo revolucionrios. Isso no brincadeira, muito menos basta simplesmente querer, nem se faz da noite para o dia. Brecht escreveu que Lnin apresentava numerosas condies necessrias revoluo, mas ele no sabia de nenhum momento no qual no se devesse trabalhar por ela.

Para quem atua na frente cultural, alm de ter clareza sobre o que fazer no plano poltico, coloca-se o desafio de se apropriar das armas culturais produzidas pelos trabalhadores em suas lutas. Uma das armas que o MST criou e vem aperfeioando atravs dos anos a mstica, que ao mesmo tempo teatro pico (por sua forma narrativa, porque mistura as mais diversas linguagens, porque no tem uma frmula fechada nem uma receita dada de antemo) e uma modalidade do teatro de agitprop porque sempre realizada em funo de algum tema imediatamente poltico. Walter Benjamin afirma em seu ensaio que a experincia do teatro pico e particularmente a da pea didtica servem de modelo para todas as demais prticas culturais. No perodo pr-revolucionrio, como era a relao dos intelectuais com os camponeses? E dos camponeses com os intelectuais? Se excluirmos da pergunta os intelectuais vinculados classe dominante, no caso da Rssia houve uma bela histria de aproximao entre intelectuais e camponeses desde o incio do sculo XIX. Por exemplo: eles lutaram ao mesmo tempo pelo fim da servido e pelo fim do analfabetismo. Por causa dessa luta, uma parte importante da fora da literatura russa provm do fato de muitos livros terem sido escritos para o povo. Essa uma longa histria que produziu importantes lderes polticos (o irmo de Lnin, por exemplo, que pagou com a vida por isso) e grandes escritores. Mximo Grki se considerava fruto dessa luta. Quanto aos camponeses, a atitude variava da admirao irrestrita desconfiana que eu, particularmente, acho mais recomendvel. Brecht sugere que mais confivel quem estimula a nossa capacidade de pensar por conta prpria do que quem pede a nossa confiana irrestrita. Ele escreveu: mais prudente fazer meu interlocutor acreditar em si mesmo do que acreditar em mim. Onde deve estar o olho do artista-militante em termos formais? Qual o papel dos intelectuais? Quem so os Tretiakov hoje? Qual o papel dos assessores? E o nosso papel? Ns no somos Tretiakov? o caso de nos tornarmos? O artista-militante precisa descobrir o mais cedo possvel qual a relao entre tcnica e ideologia da classe dominante e quais as tcnicas que j foram desenvolvidas em sintonia com os movimentos revolucionrios. Algumas jogam o trabalho imediatamente no campo ideolgico burgus. Por exemplo: se, para escrever uma cena teatral o artista-militante criar um protagonista que ser individualmente responsvel por tudo o que acontece na cena e se, alm disso, usar apenas os recursos tcnicos do dilogo dramtico, ele pode ter certeza de que j perdeu a batalha ideolgica, porque est usando as tcnicas do inimigo. Outro exemplo: qualquer msica que obedece cegamente (ou surdamente) e sem crtica s regras da harmonia que foram estabelecidas pela linguagem tonal est tecnicamente instalada no campo ideolgico da burguesia, e assim por diante. Por isso militantes-artistas precisam conhecer de um ponto de vista histrico e crtico a maior variedade possvel de linguagens artsticas para desenvolverem o "olho tcnico" que ter um papel fundamental na criao do legtimo repertrio artstico e cultural do movimento. Ao mesmo tempo que criticam o arsenal burgus, devem apropriar-se do arsenal revolucionrio, que vastssimo: vai do teatro pico msica atonal e dodecafnica, passa pelo cubismo (e outras tendncias) nas artes plsticas, pelo surrealismo na literatura, pela montagem dialtica no cinema e assim por diante. Os intelectuais, como disseram Brecht e Benjamin, tm que, antes de mais nada, se dar conta de que eles mesmos no tm o controle dos meios de produo intelectual. Por isso,

assim como os camponeses lutam pelo acesso terra para produzir alimentos para o corpo, os intelectuais tm que lutar pelo acesso aos meios de produo de alimento para o esprito. Os Tretiakov de hoje, em parte, so assessores do MST que se dispem a transmitir a militantes do movimento os conhecimentos que obtiveram por terem tido a possibilidade de fazer estudos universitrios ou especializados, no caso de artistas simpatizantes. Mas no chegaremos aos ps do Tretiakov enquanto no lutarmos ns mesmos pela socializao dos meios de produo intelectual. Quanto aos militantes da cultura do prprio movimento, na medida em que se enquadram na categoria de "intelectuais orgnicos" do Gramsci, eles levam vantagem sobre Tretiakov, porque j fazem parte do movimento, mesmo no caso dos que vieram da universidade e de outras experincias culturais. Neste sentido, o que foi uma experincia completamente nova para Tretiakov j rotina para militantes-artistas do MST. Mas, assim mesmo, h muito o que aprender com a experincia dele, tendo em vista a necessidade de aprofundar, no sentido de enraizar, o papel da cultura no movimento como um todo. O papel dos militantes na frente cultural, tal como definido no ltimo congresso do MST, fundamentalmente poltico: atuar nas frentes de massa com as armas da cultura, aprofundar a conscincia poltica (e desenvolver a artstica) nos acampamentos e travar a luta ideolgica nos assentamentos, sobretudo entre os jovens, permanentemente expostos aos apelos do mundo da mercadoria, principalmente os do lixo cultural. So tarefas pesadssimas, que exigem o mximo de energia tanto na preparao quanto na realizao das atividades. Isto exige formao permanente. Quanto a adotar o exemplo de Tretiakov, acredito sinceramente que este o horizonte do coletivo nacional de cultura: trata-se de criar uma situao tal que todas e todos sejamos ao mesmo tempo produtores e consumidores de uma cultura que est sendo o tempo todo criada por ns mesmos e para ns. Por isso essa cultura poltica em grau mximo. Dadas estas condies de produo cultural dentro do movimento, importante tambm ter clareza sobre o fato de que esta cultura por si s j est fora do mundo da mercadoria. Como isto j um fato, importante que o movimento como um todo tenha conscincia de sua condio de produtor de uma cultura mais viva e mais exigente do que a mercadorialixo cultural que nos rodeia para desenvolver critrios mais exigentes quando comear a discutir suas relaes com artistas que no fazem a crtica de sua insero no mercado. Deixar-se pautar nas prticas culturais por critrios de mercado uma maneira de reproduzir dentro do movimento a ideologia cultural do inimigo. Ainda a questo da tcnica. Um desafio permanente para quem atua em qualquer campo artstico manter o olho e o pensamento alertas para as questes tcnicas. Ao mesmo tempo que existem instrumentos tcnicos (tintas na pintura, cmeras no cinema) que precisamos saber usar, existem tcnicas ou modos diferentes de us-los. Na literatura, existem tcnicas para seduzir o leitor, tcnicas para criar suspense ou, o que o mesmo, para instigar a curiosidade e prender a ateno do leitor para o resultado, ou desfecho, de uma histria. Existem, por outro lado, tcnicas de distanciamento atravs das quais possvel estimular a capacidade de anlise e de crtica por parte do leitor. Assim sendo, quem pretende compor uma cano precisa ter conscincia do tipo de atitude que pretende estimular nos ouvintes. No teatro, uma tcnica de distanciamento muito til a ironia. Atravs dela possvel, por exemplo, criticar o comportamento de um personagem mostrando, na mesma cena, que ele diz uma coisa e faz outra.

Por outro lado, todas as tcnicas dramticas esto a servio da ideologia burguesa, porque o drama um gnero teatral que foi inventado para tratar dos assuntos da vida burguesa na esfera privada. por isso que nos dramas tudo passa pelas relaes familiares: amores, namoros, casamentos, traies, divrcios, relaes entre pais e filhos, interesses por herana e assim por diante. Os trabalhadores inventaram outro tipo de teatro, que se chama teatro pico, para tratar dos seus assuntos. Quem faz teatro pico sabe que, para os trabalhadores, mesmo os problemas da vida privada no se resolvem neste plano; as solues passam por enfrentamentos e lutas na esfera pblica. Por exemplo: os problemas econmicos dos trabalhadores nunca se resolvem no mbito familiar; pelo contrrio, nestes limites eles s se agravam e se multiplicam. por isso que quando o teatro, o cinema ou a televiso tratam dos problemas dos trabalhadores usando as tcnicas do drama nunca aparecem solues verdadeiras para os problemas, pois estas so polticas. No lugar delas, aparecem sugestes ideolgicas, como a idia de que preciso ter f, fazer sacrifcios, a vida assim mesmo, etc., ou, o que a mesma coisa, falsas solues, como casar com o mocinho ou a mocinha rica e milhares de variaes sobre este tema. Na luta de classes a conscincia o mais importante. Mao Tsetung dizia que preciso trabalhar e combater ao mesmo tempo. Como combinar estas coisas? Como um militante da frente de massa se arma com os recursos da cultura? Que tipo de cultura ns queremos para desenvolver novos tipos de relaes? Como ser artista-militante e militante-artista no processo de produo coletiva? O ego do artista individualista; como lidar com isto? Como distinguir a refuncionalizao da cultura, j que ela pode contribuir para a transformao? E como avanar na integrao entre as frentes? Existe uma preocupao da cultura em avanar na educao. De que forma? Havendo ou no choques e confrontos, o dilogo franco e leal sempre a melhor arma pois at prova em contrrio todos lutamos pela mesma causa. preciso nunca perder de vista que temos todos os mesmos objetivos e que todos ns sofremos os efeitos da formao e da hegemonia ideolgica burguesa. Isto vale para professores que acreditam na eficincia de mtodos burgueses (como estimular a competio e no a solidariedade entre os alunos); vale para o artista de ego inflado que acha natural impor aos companheiros de trabalho as suas exigncias subjetivas; vale para o militante que, por insegurana ou sonhos burgueses de fazer carreira individual, se comporta como gerente de empresa e tenta impor sua "liderana" (entre aspas porque isto no liderana) aos demais companheiros. Todos esses comportamentos se apiam em valores culturais cultivados pela ideologia burguesa. Aproveitando a dica de Mao, para combat-los preciso comear combatendo os que ns mesmos cultivamos inconscientemente. um combate permanente, e a conscincia de classe se forja tambm neste combate. Eu acho que, em parte, era isso que ele queria dizer com trabalhar (lutar) e combater (inclusive os nossos preconceitos) sempre. Uma pergunta que deve sempre nortear a nossa atividade se nossas atitudes so pautadas pelo desejo burgus de promoo pessoal ou pelo legtimo objetivo de promover, cultivar e fazer multiplicar os valores da solidariedade, que so essenciais para a construo de uma sociedade mais amiga, mais justa; enfim, para realmente dar contedo palavra humanidade, que permanecer vazia enquanto houver fome, misria e abandono. Pautados por esses valores e objetivos, no ser difcil inventar as melhores formas polticas de integrar os trabalhos de frentes como as de massa, de educao e de cultura, para ficar s nas que foram mencionadas. Basta usar esses valores como critrio para analisar cada proposta e cada ao.

A ao ser tanto mais construtiva quanto mais conscientemente se tomar o que j existe como ponto de partida. Numa ao da frente massas, por exemplo, examinar e definir junto com os responsveis do ponto de vista poltico em que momento cabe uma interveno teatral, que pode ser uma cena de agitprop. Depois de algumas aes conjuntas, os prprios dirigentes polticos podem comear a atuar tambm como artistas. Melhor ainda se todos se divertirem durante a preparao e a realizao da ao conjunta. No verdade que ns queremos inventar uma humanidade em que as pessoas no tenham mais que fazer sacrifcios, em que ningum mais precise reprimir os seus desejos, em que todos sejam felizes e se divirtam, em que todos possam desenvolver suas potencialidades criativas? Ento! Vamos comear a ensaiar isto desde j, nas aes poltico-culturais das frentes de massa. Assim como ns que atuamos na frente cultural no podemos nunca acreditar que j no temos mais o que aprender, os militantes da frente educacional tambm precisam estar abertos para outros horizontes que ultrapassam a idia de que a educao s transmite contedos previamente determinados. Uma das formas destas duas reas, cultura e educao, se integrarem decorre desta percepo comum. Assim como professores digamos: os alfabetizadores treinados no mtodo de Paulo Freire podem ensinar aos militantes da cultura uma infinidade de tcnicas propriamente didticas (pois estes tm que atuar como professores o tempo todo), os artistas digamos: os artistas plsticos podem ensinar a professores de crianas e adultos como identificar num desenho valores e tcnicas que podem e devem ser criticados. s multiplicar os exemplos para ver que existe e podemos inventar uma infinidade de modos de integrao entre as vrias frentes. Por outro lado, preciso tambm no esquecer das condies materiais de que dispomos. O prprio movimento nos ensinou que a luta vai forjando os lutadores e as condies em que lutamos, que so melhores ou piores dependendo da nossa fora e da fora do inimigo. Por exemplo: no d para pensar em fazer graa quando enfrentamos uma tropa de choque. Neste sentido, a questo da cultura que queremos passa pela avaliao da cultura que j temos, ou no temos, e queremos criar. Assim, a cultura que queremos agora, que uma cultura de luta, deve ser inclusiva a ponto de no desperdiar nem mesmo a mais modesta mstica. Se os responsveis por sua elaborao dispuserem de apenas trs gros de milho para faz-la, devem retirar deste recurso o mximo de informao artstica e poltica. Na dcada de sessenta do sculo passado, Fernando Pamplona, o carnavalesco do Salgueiro, uma escola de samba ento muito pobre, costumava dizer "tira da cabea o que do bolso no d". Ns podemos adotar esta idia. Com isso, quero dizer que a cultura que queremos tem que dar espao e voz para todo mundo, independente de treinamento, informao, formao, idade, sexo ou credo religioso. Ela tem que contemplar a histria das lutas dos trabalhadores, tanto os nossos antepassados locais quanto os do resto do mundo; dar espao para a histria cultural dos excludos e tambm se apropriar criticamente da tradio cultural das classes dominantes atravs da histria. Nosso horizonte a construo de uma sociedade que no jogue fora o que j existe, mas que socialize os meios de produo para que todos ns tenhamos acesso a eles e no apenas uma elite econmica e cultural. Ns queremos uma sociedade e uma cultura que no tenham nenhum tipo de elite. A existncia de um setor de cultura no movimento, ao mesmo tempo que caracteriza um avano, expressa o fenmeno da diviso do trabalho que, se no for pensado com lucidez, pode reproduzir e multiplicar alguns dos aspectos mais detestveis da ideologia dominante. O MST o primeiro movimento de luta dos trabalhadores brasileiros que conseguiu criar frentes como a de educao e a cultural. Se o processo no for permanentemente crtico, as

armas educacional e cultural podem se voltar contra o prprio movimento, na medida em que podem estimular prticas a servio da ideologia que o movimento combate na prtica da luta contra o latifndio. Em vista deste risco, e sem prejuzo da especializao que necessria ( impossvel assobiar e chupar cana ao mesmo tempo), preciso superar a situao de fragmentao, sem que se percam de vista as exigncias especficas de cada tarefa. Artistas devem ser dirigentes e dirigentes devem ser artistas, mas o discurso poltico que organiza tudo. Por isso ele deve ser muito claro, muito bem articulado, com argumentos legtimos e com definio precisa das tticas e estratgias adotadas e defendidas em cada ao. A construo de uma cena, ou composio de uma cano tm a funo de ilustrar, ou concretizar atravs de imagens, os sentimentos, o sonho ou a luta e por isso no tero sentido se forem feitas independentemente ou ao arrepio das decises polticas. Por outro lado, uma interveno poltica que conta com o apoio da arte muito mais poderosa. Finalmente, no demais lembrar que os nossos trabalhos, desde as providncias tomadas para a constituio de um coletivo de cultura, sero avaliados politicamente no prximo congresso do movimento. Se a partir do estudo dos documentos produzidos no congresso anterior ns formos capazes de produzir materiais para a nossa auto-avaliao que deve ser, nesta ordem, poltica, cultural e esttica, ser melhor para todo mundo, pois assim conseguiremos indicar os pontos nos quais avanamos, os problemas que j foram resolvidos, os que foram criados e, se possvel, propostas concretas para o avano do movimento como um todo, pois isso o que interessa.