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CONTRA LA TIRANA DE LA MSICA

Diferentes regmenes (est)ticos de la recepcin y el papel de los mediadores en la escucha musical

Ivn Snchez Moreno

Doctorando. Departamento de Psicologa Bsica, Facultad de Psicologa, Universidad Autnoma de Madrid. Direccin: C/ Castellv de Rosanes, 11, 4-4, 08760 Martorell (Barcelona, Espaa). E-mail: ivan@extintor.org

Resumen
Los frustrantes esfuerzos por analizar la msica desde postulados esencialistas han negado siempre la imprescindible influencia de mltiples factores de mediacin en la recepcin musical. La msica, como artificio esttico, es una creacin exclusiva del hombre cuya relativa significacin depende de atribuciones externas a la propia obra. Muchos son los cambios observados a lo largo de los ltimos aos que han puesto de manifiesto el peso de los mediadores en el anlisis de la msica. Desde la trasposicin del espacio pblico al privado de la escucha musical, hasta la incursin moderna del oyente solitario, pasando por la demonizacin de los medios tecnolgicos implicados en la difusin y reproduccin de la msica, entre otros factores, son muchos los aspectos a tener en cuenta para calibrar el verdadero fenmeno psicosociolgico que supuso la apropiacin subjetiva de la msica para el ser humano del presente. El cambio psicolgico y social experimentado por el oyente gracias al dominio domstico de la msica en el mundo occidental ha remarcado la necesidad de redefinir una teora sociolgica que contemple los factores de mediacin en el anlisis del objeto musical, sin desligarlo del oyente, del intrprete, del instrumento de produccin, del soporte de difusin, o del uso particular que se haga de ese objeto. A tal fin, se ha considerado idneo el planteamiento constructivista que propone Antoine Hennion sobre la relacin entre la msica y el ser humano, entendiendo la msica como acto social y variable, y no como objeto esttico y esttico.

Palabras clave
Msica, constructivismo, subjetividad, tecnologa, mediacin.

Abstract
The frustrating efforts to analyze music from essentialist points of view have always denied the indispensable influence of multiple mediating factors in musical reception. Music, as an aesthetic artefact, is an exclusively human creation whose relative signification depends on attributions which are external to the piece of art. Many have been the changes observed in the wake of the last decades that have outlined the importance of mediators in analyzing music. From the transposition of the public space of musical reception into a private space, to the modern incursion of the lone listener and the problematization of the technological media implied in the spreading and reproduction of music, many are the relevant aspects to take into account and calibrate the psychosociological and historical phenomenon of the subjective appropriation of music for the current human being.
Ivn Snchez Moreno. Publicado en AIBR. Revista de Antropologa Iberoamericana, Ed. Electrnica Nm. Especial. Noviembre-Diciembre 2005 Madrid: Antroplogos Iberoamericanos en Red. ISSN: 1578-9705

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The psychological and social changes experienced by the listener thanks to the everyday use of music in the western world emphasize the necessity to redefine a sociological theory able to bear in mind the mediating factors in analyzing the musical object, without isolating it from the listener, the performer, the instrument of production, the medium, or the particular use made of it. Hence, in this paper we consider suitable for this aim to introduce the constructivist stance made by Antoine Hennion on the relationship between music and the human being as a social and variable, and not aesthetic and static act.

Keywords
Music, Constructivism, Subjectivity, Technology, Mediation

Agradecimientos
No podramos dejar de destacar la imprescindible e inestimable discusin de Toms Snchez-Criado, quien aport con una exquisita mirada crtica la sal que le mancaba a este plato de regusto incierto.

l oyente de msica en solitario es un personaje muy moderno. Desde la concepcin renacentista del sujeto, el oyente musical se ha valido de las tecnologas de su poca para construir su

identidad y su propia configuracin del mundo. Es, prcticamente, un recin llegado a la historia (Storr, 2002: 143). El presente artculo trata de considerar al sujeto en el proceso de la escucha musical. La msica como objeto ha sido a lo largo de la historia el eje central de una lenta pero imparable adopcin del sujeto, como productor y receptor de la msica. La msica, como acto exclusivo del ser humano, ha dependido siempre de su interpretacin y su realizacin, al tiempo que, como objeto de anlisis, ha sufrido un progresivo cambio de su funcin que ha ido realzando paulatinamente el efecto psicolgico de su experimentacin.

El oyente solitario: Cambio en la escucha musical

Han sido muchas las aproximaciones estticas que han intentado abordar la msica como objeto externo al intervencionismo del hombre, desde la filosofa griega clsica hasta los seguidores de las teoras de Adorno y otros pensadores surgidos de la Escuela de Frankfurt. Sin embargo creemos que la msica no depende nicamente del objeto en s, pues sera negar la estrecha implicacin del productor y del receptor en el acto musical.

Esta consideracin por el receptor supone una reaccin contra los discursos metafsicos de la msica propugnados por la Escuela de Frankfurt. Nuestro planteamiento inspirado por la obra de Florentino Blanco (2002) y de Antoine Hennion (2002) demanda una nueva potica de la escucha.

Si bien por una parte precisa necesariamente del rol activo, selectivo y participativo del oyente (Radigales, 2002: 121), por otra supone adems un hecho cultural determinante para su construccin

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como sujeto psicolgico (Adell, 1998: 97). Asimismo, se originara un cambio recproco que se manifestara tambin en las caractersticas de la composicin musical y de su consumo social. Cambiara la filosofa de la msica, al tiempo que se adapta a las nuevas condiciones para la escucha (Gilbert y Pearson, 2003: 143).

A partir del siglo XVIII y con el advenimiento de las teoras estticas del romanticismo preocupadas por el fenmeno musical como objeto de estudio, se ha entendido el mundo como un constructo de mltiples realidades y al gnero humano como una adicin infinita de singularidades. Se comprende por ello que la subjetividad y el sentido del yo se configuraran por la variedad y la multiplicidad de las prcticas. Esta concepcin del hombre y su entorno supuso un cambio imprescindible para delimitar la autonoma del sujeto oyente. Al enfatizar en la capacidad del hombre por controlar el acto de la escucha musical y actuar incluso sobre la propia msica tanto en su reproduccin como intrprete re-creador y en su recepcin como oyente, se le atribuye al sujeto la mxima responsabilidad en el fenmeno musical, puesto que crea constantes significados culturales a partir de la tecnologa y del espacio en el que se desarrolla el acto musical (Gilbert y Pearson, 2003: 249).

No obstante, la instrumentacin utilizada en la experienciacin psicolgica de la msica no se limita a su recepcin y su reproduccin sonora, sino que su mediacin en la escucha influye, a su vez, en la configuracin del sujeto y su identidad funcional como actor, en el acto musical (Szendy, 2001: 27). Es lo que Antoine Hennion califica como la tirana del objeto musical: puesto que la msica, como objeto neutro, no responde a relaciones de signo y vehculo instrumental: se da por el hecho de que tanto los artistas como el pblico se entregan en el acto musical como representantes actorales y simblicos del objeto en cuestin. Se convierten en sirvientes de la msica (Hennion, 2002: 329; las negritas son mas).

Para Hennion, la influencia de la mediacin tecnolgica e instrumental en la msica es crucial para la construccin del sujeto: los intermediarios materiales no slo revelaran el estado mental implicado en el proceso de produccin y recepcin musical, sino que tambin lo desencadenaran irremediablemente (Hennion, 2002: 245).

El uso social de la msica, tanto a nivel pblico como privado en la vida del sujeto, desarrollara pautas de comportamiento social y de interpretacin particular en funcin de cada caso. Dicho de otro modo: si el pblico y/o el msico cambian, el carcter de la msica tambin, y viceversa (Day, 2002: 130).

Lo mismo puede advertirse al mediar entre sujeto y objeto un cambio tecnolgico desde una perspectiva vigotskyana. Resulta clarificador constatar las considerables diferencias estilsticas de cada msico segn las grabaciones sonoras de referencia, derivaciones interpretativas de cada sujeto significador de una nica obra musical como objeto aparentemente neutro (Day, 2002: 189).

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Una utilizacin consciente y responsable de estos mediadores en la escucha potenciaran la independencia del sujeto frente al objeto musical. Partiendo de una teora social no esencialmente humanista (podra considerarse, de manera algo osada, incluso post-humanista), la dependencia de los mediadores se asumira en tanto y en cuando no se manejara tambin una teora de la casualidad asociada a ella: no habra cabida para causas eminentemente mecnicas, sino que dara sentido al mediador que traslada sin causar una diferencia. Lo importante aqu sera el flujo que mantendra vivo el asunto. Aquello que Latour considera factiches (1999) y una teora de la composicin artefactual del sujeto, deriva en este correcto aprovechamiento de las tecnologas ligadas a la reproduccin y la recepcin de la msica que Gilbert y Pearson denominan el optimismo de la voluntad, ya que conferira el poder de controlar el acto musical, de configurar la identidad del lugar donde se experimenta la msica, de manipularla creativamente favoreciendo su implicacin activa en el proceso (Gilbert y Pearson, 2003: 336)... desvinculndose en definitiva de la tirana del objeto a la que hacamos mencin.

La mirada metafsica de la msica: Adorno y la crtica materialista

Desde muy antiguo, el pensamiento filosfico occidental ha rechazado sistemticamente la fisicalidad receptiva de la msica por considerarla demasiado vinculada a la emocin. Por el contrario, la mayor parte de las teoras estticas sobre la msica anteriores al siglo XX han tratado la msica casi exclusivamente como un acto intelectual, ms que como manifestacin. Filsofos como Platn, Rousseau, Kant, Hegel, Nietzsche o Adorno han teorizado sobre la msica desvinculando la mente y el cuerpo (Gilbert y Pearson, 2003: 116) al centrar su mirada en la msica como fenmeno introspectivo.

Theodor W. Adorno sera uno de los autores ms destacados de cuantos integran este enfoque determinista. Adorno fue definiendo una sociologa de la msica a lo largo de toda su vida, haciendo una tipologa de las actividades de la escucha y analizando las relaciones entre la msica y el oyente como ser social. Grosso modo, los tipos de escucha ms extremos de la clasificacin de Adorno oscilaban entre la escucha estructural que designara la plenitud psicolgica del acto, sinttica y puramente analtica, sin posibilidad para la distraccin y la intermitente ms distrada y que no exigira de una gran atencin en el proceso.

La mirada de Adorno incida en las reacciones individuales y subjetivistas que criticaba por su infinitud y su falta de precisin. El inters de Adorno radica sobre todo en la bsqueda de la msica como algo objetivo, procurando delimitar la constitucin especfica de la actitud psicolgica implicada en la escucha musical (Szendy, 2001: 126).

Sin embargo, Adorno vivi en su poca unos tiempos convulsos y agitados gracias a los revolucionarios cambios acaecidos en la cultura mundial por la reproductividad tcnica y la amplia difusin de la msica por los medios tecnolgicos. La postura de Adorno se volvera ms radical y
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conservadora ante la amenaza meditica. Apelando a un cierto puritanismo de la msica como valor de virtud moral, Adorno y otros seguidores de la Escuela de Frankfurt anatemizaron el imparable progreso de la tecnologa musical, sin advertir que el fenmeno de las grabaciones sonoras acabara fijando como objetos cada significacin subjetiva de la msica. La msica, como idea esencialista inmaterial, dejara de ser un concepto metafsico, etreo y solamente alcanzable por medio del intelecto, para convertirse con sus pros y sus contras en un producto de masas.

Discpulos, como Michael Chanan (citado en Gilbert y Pearson, 2003: 216), atacaran las nuevas tecnologas por crear distancias fsicas y psicolgicas insalvables entre el msico y el pblico como intrpretes de una misma obra, y quebrando as la idea de la msica como entidad fenomenolgica incorprea y neutra. Para Chanan y otros, esta artificiosa implicacin de los nuevos medios de mediacin impeda establecer una unidad ntima en el mismo tiempo y espacio de la interpretacin, creando adems nuevos lenguajes musical y nuevos usos, que fcilmente podran caer en lo banal. Los peligros del determinismo comportan por una parte un absoluto e inmerecido rechazo por la msica utilitarista como el ambient, el minimalismo, la music furniture (defendida en su momento por Erik Satie) y, cmo no, el pop... entre otros ejemplos del siglo XX. Por otra parte, se infravalora la influencia del odo como rgano mediador, pues tan slo se analiza la recepcin musical desde su significacin intelectual, como si la msica fuese un hecho tan slo posible y aprehensible en la inmediatez pura, y como si la cognicin nunca se viera afectada por la materialidad de la experiencia de los sentidos y la intermediacin de las tecnologas de produccin y difusin de la msica. En tercer lugar, dichos discursos tienden a suprimir la capacidad de accin del hombre en la escucha musical, al renunciar a aceptar una relacin recproca y causal entre el progreso tecnolgico ligado a la msica y los patrones de actividad humana (Gilbert y Pearson, 2003: 209).

Entre las crticas al materialismo de la msica que esgrimen dichos discursos esencialistas est la de concebir la msica como objeto fijo, independiente del control humano; tambin la de considerar una reproduccin tecnolgica un medio fonogrfico, por ejemplo como una mera copia imperfecta separada totalmente de la integridad auditiva de la fuente original. En esta clase de tratamientos metafsicos de la msica, el oyente queda reducido a la simple categora de consumidor pasivo, cuyo gusto estara condicionado psicolgica y socialmente y de nula responsabilidad para la manipulacin de la msica (Gilbert y Pearson, 2003: 242).

El significado de la msica sera algo inamovible e intemporal, idntico para todas las pocas y culturas, y su abordaje tan slo sera posible mediante la razn. Quedara absolutamente descartado conferirle un significado relativo segn el lugar y el momento de su uso. Los adornistas no accedieron a considerar la posibilidad de comprender las obras musicales de manera que su recepcin y significacin pudieran estar condicionadas, como mnimo, por su previa historia de la escucha.

La apropiacin subjetiva de la msica: Crtica de la crtica materialista

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El problema de esta clase de anlisis esencialistas de la msica es que observan el hecho musical como un fenmeno inmovilista, sin considerar que abarca intereses tanto semiolgicos como etnomusicales, hermenuticos, psicolgicos, polticos, historiogrficos, y un largo etctera, que afectan por igual no slo la recepcin, sino incluso la produccin misma de la msica.

Si bien hasta mediados del siglo XX a la msica se la valoraba por niveles internos de la propia obra musical, el sentido de la misma slo lo poda comprender el sujeto oyente a travs de su participacin en el acto inmediato de la produccin musical. Esa supuesta autonoma de la msica en relacin con el oyente supona asimismo aceptar la fractura separatista entre la lite cultural y la sociedad (Adell, 1998: 26). Para los tericos de la esttica musical anteriores al siglo XX, la obra musical era entendida como una realidad intemporal, una Verdad platnica o un principio gestltico al que tan slo se poda acceder por medio de la partitura originaria (Day, 2002: 222). Para stos, careca de sentido pretender analizar cualquier interpretacin concreta porque cada una de ellas supondra aceptar una versin parcial de un mismo significado, eterno y nico, y no relativizable y personal.

Este tipo de discursos segregacionistas y aristocrticos de la esttica fomentaban una latente distincin de clases, al excluir a las masas populares el acceso a una cultura de lites. Al obligar al oyente a realizar un encorsetado esfuerzo intelectual por su parte para despersonalizarse a s mismo, de su funcin y contexto, y admirar la autntica belleza de la msica como objeto artstico, se desposea a la mayor parte de la poblacin del privilegio de disfrutar correctamente de un arte reservado a las castas de mayor rango social y educativo. La misma poltica de separatismo perdura an hoy para mantener y perpetuar esa artificiosa frontera invisible entre la mal llamada msica clsica y la msica moderna (o, mejor dicho, contempornea popular).

Al partir de la nocin de obra musical como un arte ensimismado (en palabras de Rubert de Vents, 1997: 71), el arte se converta para las masas en algo incmodo que exiga de una alta dosis de conocimiento terico sobre la msica y fomentaba una actitud de atencin obligada que frustraba los precarios intentos de las clases de peor formacin intelectual para hallar un placer sensitivo en la msica. La msica, desde la perspectiva esencialista, criticaba el materialismo utilitarista y la vivencia pasiva de la experiencia musical, cuya significacin tan slo poda darse neutralmente y en una aparente extraeza psicolgica que impedira, por un lado, caer en la previsibilidad y perpetuara la irreproductivilidad del arte y, por el otro, dificultara desarrollar posibles resonancias subjetivas que originaran una interpretacin particular de la obra.

Tal y como apunt el crtico musical Martin Couper en 1971 (citado por Day, 2002: 222), muchos son todava los musiclogos que ven la msica como un mundo cerrado, independiente, que obedecera a sus propias leyes internas y negando por tanto la influencia de factores personales, sociales, econmicos y tecnolgicos que amenazaran el pretendido carcter cientfico y objetivista de las obras.

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No obstante, a lo largo del siglo pasado se ha ido considerando cada vez ms la msica como una sntesis de los procesos cognoscitivos presentes en una cultura determinada y manifestados a travs de y por un cuerpo humano, y cuyas formas y efectos estaran generados por experiencias sociales en funcin de cada mbito, tanto por su contexto como por su uso concreto. El hecho musical, a finales del siglo XX, pareca haberse alejado por fin de aquel rol meramente contemplativo y esencialista que postulaba Adorno (Radigales, 2002: 128).

Para los nuevos tericos de la msica posteriores a Adorno, defensores del buen uso de las tecnologas en el hecho musical, el significado de la msica sera liberado de la dictadura de la intemporalidad. La obra ya no se da por acabada, quedndose abierta a la recreacin de los

msicos, de la psicologizacin de cada uno de los miembros del pblico, de los moldeadores del gusto crticos, periodistas especializados..., de los productores musicales empresarios, agentes de artistas... y dems medios de difusin y produccin, ya sean humanos como tecnolgicos la radio, las compaas discogrficas... (Day, 2002: 193).

Ante dicha imposibilidad por dar por cerrada una obra, se concluye por ello que ni la realidad es esttica ni tampoco inseparable del individuo (Rubert de Vents, 1997: 119). Una obra de arte surgira de la resolucin entre lo natural y el artificio, entre lo humano y lo tecnolgico. En tal posicionamiento terico de cariz constructivista, resulta primordial hacer un anlisis de la influencia de todos (o de casi todos) los factores de mediacin implicados en la escucha musical.

Puesto que el valor del arte no puede establecerse por el qu de su sentido, sino en el cmo de su proceso, lo artstico radicara en el modo de sintetizar las propias relaciones del sujeto con el mundo, esto es, del oyente con el objeto musical. En esa apropiacin subjetiva de la obra intervendran necesariamente mltiples factores instrumentales de mediacin, ya que resulta imposible (y utpico) pretender una adecuacin neutral y desinteresada del sujeto en la recepcin y la contemplacin del arte (Rubert de Vents, 1997: 119).

Y, del mismo modo que cambian los usos por los nuevos medios, tambin se transforma el objeto a la par que el sujeto, como construcciones de una realidad. Ni siquiera los estilos interpretativos surgen aisladamente, sino por toda una serie de variables que mediatizaran su significacin (Day, 2002: 193), establecindose al final una trada intercomunicada entre el sujeto, los factores de mediacin instrumental y el objeto en cuestin.

Walter Benjamin: Democratizacin y trivialidad de la msica

La reproduccin de la msica siempre ha dependido forzosamente de una mediacin entre el intrprete y el oyente, ya sea sta instrumental, contextual o simblicamente relacional. En la actualidad, son muchos los tericos de la msica que han denunciado el escaso valor que musiclogos y eruditos han dado a dichos factores de mediacin. Durante siglos, han centrado el
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objeto de su estudio exclusiva y equivocadamente en la msica misma, en anlisis de forma, estilos y significados fijos, a partir de partituras y manuscritos de los autores originales como nicos formatos de conservacin. Hoy, sin embargo, estos eruditos pueden orla, adems de teorizarla en abstracto (sin que ocurra in situ, sino repitiendo la misma experiencia una y otra vez gracias a las tcnicas de reproduccin).

Los nuevos soportes les dan de hecho la razn a estos tericos sobre la msica tomada como objeto, pues convierten literalmente la msica en objeto (un compact-disc, un disco de vinilo, una cassette...). Pero no parecen querer darse cuenta de que por ello pueden analizar dichas fijaciones del sonido no como objeto neutral de estudio, sino como sujecin de un modo de recepcin grabada en un momento dado (Day, 2002: 193).

De entre todas las artes, la msica ha sido el discurso esttico que ms cambios tericos y tcnicos ha sufrido a lo largo de la historia (Adell, 1998: 62). Hennion menciona a menudo que la msica es pura performatividad (Hennion, 2002). La constante evolucin y transformacin de la tecnologa no slo ha contribuido a ello, sino que ha permitido adems documentar todos esos cambios (Day, 2002: 155). Las grabaciones sonoras han conseguido depurar la msica de sus deficiencias humanas, fijar la obra con una precisin matemtica, lo cual ha sido una de las cimas ms aplaudidas por los seguidores de Adorno. Sin embargo, los nuevos medios de grabacin y de fijacin del sonido han trastornado la relacin que haba entre el intrprete y el oyente durante el hecho musical, convirtiendo el acto de la escucha en una experiencia ms ntima y ms ligada al interior anmico y psicolgico del sujeto (Day, 2002: 211). ste es sin duda uno de los cambios ms revolucionarios del sujeto oyente.

El fenmeno tecnolgico de la grabacin y de la reproduccin musical ha sobrepasado lo sociolgico. Los discos, la radio, la TV, y otros medios de difusin y reproduccin han propiciado el advenimiento de una nueva tica de la recepcin, en parte como reaccin contestataria contra los adornistas y los deconstructivistas (Steiner y Spire, 1999: 117). La implantacin de estos nuevos medios en la sociedad actual ha permitido que todos y cada uno de sus miembros pueda recibir la cultura y la experiencia musical all donde est y pueda, adems, estar vinculado a ella, aumentando considerablemente el acceso poblacional a la msica en menos de un siglo de historia (Storr, 2002: 13).

Walter Benjamin fue uno de los ms acrrimos defensores tericos del uso de las nuevas tecnologas en la msica. Benjamin advirti de las mltiples influencias que reciba la msica en esta nueva poca de la reproductividad tcnica actual (Adell, 1998: 62), no slo por lo que respecta a las caractersticas de su produccin, difusin y consumo, sino tambin en su hbito esttico (Radigales, 2002: 13). Se podra decir que el uso de las nuevas tecnologas trastoc el grado de percepcin y el nivel de significacin del acto musical, aunque lo ms destacado en lo social fue la tremenda democratizacin que supuso para el hecho artstico (Radigales, 2002: 128).

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Los adornistas advirtieron de los riesgos de un abuso masivo de la reproductividad en el arte, criticando duramente los augurios un tanto idealizados de Walter Benjamin. El hecho de facilitar la reproduccin del arte comportaba tambin la posibilidad de trivializar su sentido, desvalorizndolo por la banalidad de un mal uso, descontextualizado y meramente distractivo. Para los adornistas, esa supuesta democratizacin de la reproductividad tcnica sera a la larga nociva para la recepcin de la obra en la experiencia esttica, volviendo al sujeto oyente un simple agente pasivo de la misma (Radigales, 2002: 128).

La crtica aristocrtica de Adorno, Horkheimer, Marcuse, y dems seguidores, manifestaba tambin una abierta desconfianza hacia la cultura de masas, cuyo crecimiento se equiparaba al del rpido desarrollo del capitalismo consumista. Para Adorno, esta clase de libertinajes tecnolgicos influiran negativamente al arte porque acabaran degradando la sensibilidad de sus usuarios, por la erradicacin de su vida interior (Day, 2002: 203).

Para los tericos de la Escuela de Frankfurt, la tecnologa supona la intrusin de un arte deshumanizador (Day, 2002: 42), tal y como preconizara Ortega y Gasset. El crecimiento de la tcnica ira cada vez ms en detrimento de la vida, fomentara la despersonalizacin, la devaluacin de la escucha y la falta de contacto entre el artista y el pblico (Radigales, 2002: 124). El registro fonogrfico no slo traera consigo la pasividad del receptor, sino que sumira a las personas en una tirana sonora bajo la que se vivira una trivializacin de la comunicacin y del arte por culpa de la industrializacin y del fetichismo de los objetos estticos convertidos en productos de entretenimiento y no en fuentes de placer sensitivo (Radigales, 2002: 83) aunque tambin es verdad que el consumo de la msica implica una seleccin activa de la misma, contradiciendo las apocalpticas premoniciones de Adorno contra la presunta pasividad humana.

Los medios de grabacin y reproduccin han hecho de la msica una experiencia repetible hasta el infinito, y ha dejado de ser una interpretacin tan slo aprehendible de manera efmera e inmediata (Rosen, 2005: 186). No obstante, conviene aclarar que dichos medios tecnolgicos han alterado sin remedio los hbitos de escucha e incluso han originado nuevos lenguajes, otros modos de percibir y significar la msica (Rosen, 2005: 165).

No se debe por tanto valorar crticamente un estilo o un gnero musical por la obra en s sin tener en cuenta que, as como cada medio implica un lenguaje diferente, tambin por esa misma razn cada msica suena de modo distinto a las dems (Schneider, 2002: 129). Un disco de rock, por ejemplo, no es slo una reproduccin material de dicho gnero musical; el rock es, de hecho, una creacin en s posibilitada gracias al disco (Rosen, 2005: 165).

Cambia el uso de la msica igual que su significado, pero an perduran discursos elitistas y conservadores contra la msica popular contempornea, sin tener en cuenta que los referentes tecnolgicos y mediticos son distintos, como distintas son tambin las formas de percibir la msica

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en cada caso. Es muy sintomtico del estatismo moral del pensamiento acadmico hallar declaraciones tan aventuradas sobre la msica moderna de hoy, como el comentario de un premio Prncipe de Asturias como George Steiner en contra del heavy o del rap, describindolos como ondas sonoras hechas para ensordecer totalmente lo que de humano hay en el escuchar (Steiner y Spire, 1999: 72). Steiner teme que la msica actual acabe endureciendo el odo y entumeciendo la sensibilidad humana, pero cabe tambin la probabilidad de que sea l el que tiene duro el odo y se haya vuelto insensible a la significacin de una msica que quiz no entiende.

Nuevas tecnologas de la escucha: Redefinicin de la msica y su significado

Existen muchas formas de analizar la msica. Su estudio puede enfocarse en diversos estadios no excluyentes entre s: el plano emocional se centrara en la intencin significativa del compositor (no entendiendo que la emocin sea sustantiva, sino como otro artefacto mediacional ms, que conforma parte de un rgimen de entender las relaciones y que media la escucha); el comunicacional en el msico intrprete que reconstruye la obra a partir de la partitura; el plano esttico se detiene en el estudio del espectador; y, por ltimo, el cultural se preocupa ms por los contextos y los medios de difusin y reproduccin implicados en la escucha de una obra musical (Radigales; 2002: 133).

El proceso de la msica se desenvuelve de hecho por su propia prctica discursiva y, como tal, forma parte de lo humano. La msica nace en la intrnseca relacin entre el hecho sonoro (la obra), el contexto, el intrprete (msico y oyente, pero tambin el compositor original) y los formatos y canales de mediacin. Es en esa prctica discursiva donde los sonidos son seleccionados y recombinados por sus productores y consumidores y donde adquieren su significado (Adell, 1998: 187), pues existen tantas prcticas discursivas como condiciones diferentes.

Aunque existen innumerables tecnologas para la recepcin psicolgica de la msica incluyendo no slo los equipos de reproduccin de la msica grabada, sino tambin los espacios pblico/privado y hasta las posibles sustancias qumicas (drogas sintticas) que puedan modular la experiencia (segn la clasificacin de Gilbert y Pearson, 2003: 208), lo cierto es que algunas de estas tecnologas podran presumir de poseer un mayor ndice de visibilidad como mediadores ms ligados a su uso compartido, esto es, resaltan ms que otras por su familiaridad histrica y por el contexto inmediato compartido por el sujeto oyente. La guitarra, por ejemplo, presentara un mayor ndice de visibilidad en comparacin con un sintetizador, al ser aqul significado como un instrumento ms natural, en el sentido de extensin de una representacin del cuerpo humano (Gilbert y Pearson, 2003: 210).

La instrumentacin y las tecnologas mediadoras ligadas al proceso musical se han asimilado con los aos de una manera tan natural y automatizada que hoy se hace difcil apreciar los lmites entre las tecnologas de produccin y de recepcin, ms que por sus prcticas diferenciativas (Gilbert y Pearson, 2003: 208). Es tal la estrecha vinculacin bidireccional entre los procesos tecnolgicos y la prctica cultural que los diversos modos de uso de aquellos han acabado orientando
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irremediablemente el resultado final de toda creacin musical (Gilbert y Pearson, 2003: 238). La tecnologa y los factores de mediacin puestos en relacin entre la obra y el sujeto oyente suponen, al mismo tiempo, tanto agente como sntoma del cambio en la concepcin de la msica a lo largo del siglo XX (Gilbert y Pearson, 2003: 205).

No en vano, la msica slo puede existir a travs de su instrumentacin. El sentido del sonido como msica slo puede obtenerse entendindolo como construccin de significado, no nicamente como un estado fijo de la naturaleza (Adell, 1998: 51). Lo contrario es anclar la concepcin de la msica en un anlisis del objeto desde postulados conservadores y deterministas, tal y como fueran formulados por Adorno y sus seguidores. En cambio, es en el interior de las redes culturales donde se construye la experiencia y el sentido de toda realidad: no existe por tanto ni lo natural por s mismo en una obra esttica, ni una experiencia pura desligada totalmente del objeto en s, ni tampoco una realidad separada. El mundo y sus mltiples realidades son, de hecho, una construccin del individuo (Adell, 1998: 89), y su conciencia psicolgica es aquello que en definitiva determina el ser social (segn la mxima marxista sealada por Adell, 1998: 28).

Es evidente que las condiciones socio-tecnolgicas han modificado la escucha (Szendy, 2001: 165). La llegada de las tcnicas de reproduccin han incitado una gran variedad de espacios, de usos y de significados para la msica y han provocado un desequilibrio entre los sentidos participantes en el fenmeno musical el visual, el auditivo y el corporal (segn Gilbert y Pearson, 2003: 241). Y aunque la sonofijacin ha puesto de manifiesto la artificiosidad de las fronteras impuestas por los tericos de la esttica musical hasta mediados del siglo XX, tambin ha quedado patente que el oyente tiene la ltima palabra en el acto musical (Szendy, 2001: 125).

Esta interdependencia entre usos y soportes, por un lado, y significado de la obra, por el otro, vuelve a unir esa escisin entre la msica como objeto emancipado y abstracto y el sujeto. La msica no es slo una creacin fija, sino que se recrea continuamente a travs de todos los factores y formatos de mediacin, pero sin embargo s existen tradiciones, que estabilizan, dan formato e intentan convencionalizar formas de darse la msica. El compositor Ferruccio Busoni ya advirti a principios del siglo XX que la escucha deba adaptarse a la obra as como la obra a la escucha (Szendy, 2001: 156), puesto que en msica todo es transcripcin: desde la notacin misma en la partitura hasta su edicin sobre papel y difusin en libreras, pasando por la interpretacin del msico, la sonoridad de ese instrumento en particular, la acstica de la sala de conciertos, la calidad y el formato de una grabacin e incluso la recepcin misma de la msica (Schneider, 2002: 132).

Hay formas de ejercer rdenes, formas de estabilizacin que permiten asegurar luego la buena escucha. El estatuto del disco es crear condiciones de estabilizacin y de compartir, de regularnos por l. En la msica clsica, por ejemplo, la performatividad y el hacer de cada concierto un hecho diferencial se considera una abominacin y se tiene la intencin de crear un evento asptico, a pesar de que efectivamente existan reinterpretaciones, que se cualifican y se consideran, y que a la

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larga acabarn fijando un modo concreto de recepcin para esas piezas en cuestin. Por ello mismo, los adornistas menospreciaban la tecnologa y apostaban en cambio por la abstraccin de la msica (Gilbert y Pearson, 2003: 206). Negaban as la posibilidad de crear nuevos significados sobre cualquier obra, cerrndola hermticamente para ser apreciada slo por unas lites bien educadas. Pedagogos y msicos como la pianista Monique Deschausses hacan acopio de los peores ripios pseudocientficos para satanizar los medios tecnolgicos relacionados con la escucha musical, destacando los perniciosos efectos de su uso regular:
El discfilo moderno vive pasivamente su emocin musical desde su confort interior. La msica va a l, inmediata y perfecta, como una partecilla de su universo cotidiano; incluso llega a convertirse en una suerte de ruido de fondo sin savia, sin vigor, sin presencia real. Se ha perdido la nocin de participacin. [...] Hay que denunciar urgentemente los perjuicios de tal confusin y devolver la tcnica a su verdadero sitio, del que nunca debi salir: ser un simple medio que facilite la expansin y la transmisin del lenguaje musical. Porque no es la msica en el sentido corriente del trmino lo que pone en peligro el disco, sino la vida en lo que tiene de espontnea, de renovadora incesante y de inmaterial (Deschausses, 2002: 125; 127).

Qu duda cabe que para esta terica de la msica, el panorama musical presenta hoy un aspecto nefasto y un futuro muy pesimista. Otros autores, como el terico Michel Chion, optaron en cambio por abrazar la beneficiosa influencia futura de las nuevas tecnologas en la escucha musical:

A los ojos de muchos compositores contemporneos, la grabacin, en efecto, no es considerada ms que como un momento pasajero de la historia musical, una comodidad temporal para obtener unos sonidos que hasta entonces las mquinas no permitan producir en tiempo real. En la concepcin que reformulamos aqu, al contrario, la utilizacin de la grabacin para componer fue y sigue siendo el verdadero acontecimiento, que instaura un nuevo tipo de material de composicin, el sonido-fijado, y un nuevo modo de existencia de la obra, que ve en la partitura una etapa no solamente intil sino tambin engaosa, ya que limita y en consecuencia falsea la escucha (Chion, 2001: 74).

Las tcnicas de grabacin y de digitalizacin del sonido trastornaron los criterios de la escucha hasta el punto de darle la vuelta por completo a los postulados esencialistas de la msica. Con el recibimiento masivo de los nuevos medios tecnolgicos y dems factores de mediacin, la responsabilidad de la escucha ya no recaa ms en leyes internas de la obra, fuera del alcance del sujeto receptor, sino en el propio individuo implicado en su escucha. Por el contrario, dicha responsabilidad responda a operaciones externas a la propia msica, tales como el espacio o el equipamiento de su reproduccin, esto es, a la instrumentacin de la escucha (Szendy, 2001: 113). No obstante, los esencialistas, al igual que otros regmenes de tradiciones, no suponen ms que otro rgimes de escucha pese a que apelen a una cierta individuacin. En todo caso, el esencialismo del que hablamos es una forma ms de generar un rgimen constructivo, con sus reglas y sus propias formas de tramar la pasin musical a la que se refiere Hennion.

Peter Szendy se refiere al acto de aprehender la msica como una apropiacin tensa que tan slo es posible a travs de la transcripcin y del traslado a otro cuerpo material (Szendy, 2001: 79). La msica sera percibida en un viaje de ida y vuelta por medio de instrumentos de la escucha. Asimismo, Szendy habla de una organologa de la msica, de una simbiosis entre el rgano de la

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escucha y los instrumentos mecnicos implicados en la recepcin del hecho musical, que l denomina las prtesis fonogrficas (Szendy, 2001: 113).

Por contra, la msica se ha hecho hoy demasiado dependiente de sus soportes materiales, hasta el punto de que otro sentido como es el de la visin ha cobrado un protagonismo casi tan importante en la msica como el del odo. La influencia de lo visual en la produccin, la difusin, el consumo e incluso en la significacin son patentes en la cultura musical. El merchandising que tanto atac Adorno tiene gran parte de la culpa: la puesta en escena de los conciertos, las portadas de los discos, las fotografas de los libretos, la publicidad en las revistas especializadas, el video-clip del single, el diseo de los carteles anunciadores, las web oficiales, las camisetas... lo visual contribuye poderosamente sobre la predisposicin y la significacin de la msica (Adell, 1998: 49). Incluso la pera supone algo similar, pues se trata de una prctica audiovisual en la que la puesta en escena es casi tan importante que la msica!

Muchos son tambin los componentes que han denunciado y/o aprovechado la influencia de los medios tecnolgicos para revalorizar la msica como fenmeno psicolgico propio y exclusivo del ser humano, a veces condicionado en exceso por el dominio social de la tecnologa. El pianista canadiense Glenn Gould, por ejemplo, advirti que el msico termina siempre convirtindose en instrumento de su propio instrumento, limitando su propia sensibilidad humana a la expresividad de la mquina (una reflexin potica: qu hay en la mquina que no sea humano, si ellas somos nosotros como nosotros somos ellas?). Por esa misma razn, Gould rechazara el pianisimo y dedicara su carrera a buscar la msica sin cuerpo, su idea conceptual, sin suciedades mediatizadoras. Una msica pura que proviniese directamente del pensamiento (Schneider, 2002: 290). Ante la imposibilidad de alcanzar un ideal tan abstracto, decidi abandonar los escenarios primero, y borrarse como msico, despus. En el proceso perfeccionista (y en ocasiones demasiado obsesivo de Gould) de la grabacin en el estudio, el pianista canadiense haba encontrado la manera idnea para desaparecer como persona canalizadora de la msica y trascender por encima de l la obra musical por s misma.

Cambios en el espacio musical: Del concierto pblico a la intimidad

Sin embargo, sera pecar de reduccionismo sintetizar el anlisis de los factores de mediacin refirindonos solamente a los medios tecnolgicos implicados en la escucha musical. No slo los discos y otros soportes de grabacin del sonido fueron la causa de los profundos cambios que sufri el sujeto oyente. Tambin afectaron las variaciones en el repertorio por gneros y estilo que derivaron, a su vez, de los nuevos instrumentos de produccin musical, de otros formatos de grabacin ms dctiles y de otras condiciones de uso y en el contexto. La influencia del espacio de reproduccin de la msica influy muy especialmente en la tcnica all empleada. Las estrellas de la pera tuvieron que hacer verdaderos esfuerzos para desarrollar una voz ms potente al actuar en

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teatros ms grandes, en auditorios de mejor acstica, y acompaados de orquestas ms elaboradas (Day, 2002: 159).

La incursin del espacio concertstico en la historia de la msica occidental supuso una poderosa innovacin en las formas y significados de las obras a partir del siglo XVI pero sobre todo en el siglo XIX, con el mximo auge de la pera gracias a la demanda masiva de la burguesa, ansiosa por disfrutar de los mismos privilegios estticos que las clases aristocrticas (Valls Gorina, 2003: 99). El fenmeno social del concierto traslad la experiencia musical desde el plano popular y la calle hasta los grandes pblicos del auditorio (Gilbert y Pearson, 2003: 94).

El hbito social del concierto produjo una evidente transformacin en la escucha musical, y pona de manifiesto que la recepcin significativa de la msica poda variar segn la tipologa de los espectadores y su disposicin en el espacio (Adell, 1998: 142). La experiencia concertstica no era solamente el producto de un estmulo compartido, sino que su representacin musical propiciaba de hecho un mayor nmero de reacciones individuales (Storr, 2002: 96).

Antes del descomunal desarrollo tecnolgico del siglo XX, el concierto pareca ser a priori el fenmeno meditico de ms efectiva difusin de la esencia musical. Al interpretarse la obra en pblico, se objetualizaba la msica porque aislaba al msico sobre el escenario y mantena enfrente al oyente, que poda as analizar mejor su propia experiencia musical desligndose fsica y subjetivamente de la produccin sonora (Rosen, 2005: 131). El concierto enfatiz durante aos la distincin entre intrprete y oyente, y se crea que propiciara la afinidad de respuestas individuales sobre la valoracin de la esencia de la obra musical en s (Storr, 2002: 143), ya que la situacin de concierto obliga al oyente a valorar estticamente la obra y su interpretacin, considerando que en dicho contexto se dispone al pblico de cara al escenario, al msico frente al pblico, y a la msica como nico foco de atencin. El tipo de audicin que se destila de la situacin-concierto es tanto asumida implcitamente como impuesta explcitamente, resultando de ello el cdigo musical normativo idneo para definir la msica como objeto esttico (Kivy, 2005: 82).

No obstante, este mismo cdigo se vio truncado al observarse que la propia situacin-concierto defina (o influa fuertemente en su definicin de) cmo escuchar la obra, ya fuese por su ritualizacin social como por el lugar donde el oyente se colocaba para su audicin. Asimismo, la actitud del pblico y su predisposicin ante las obras poda cambiar y adecuarse a cada espacio en cada momento, por lo que una misma obra poda ser valorada de muy distintas maneras (Kivy, 2005: 84).

El contexto, por tanto, nunca es exclusivo de la msica, ni la msica es independiente de su funcin y contexto. El ritual concertstico rompi esa idea esencialista de autonoma de la msica de su uso social (Rosen, 2005: 128), y dej claro que su expresin musical y su significado no existe per se sino en funcin del contexto (Radigales, 2002: 89). La msica siempre ha estado vinculada a las condiciones bajo las que se da y se recibe (Alvin, 1997: 150).

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El hecho de que exista una evidente relacin entre la msica y el contexto no quiere decir que no pueda analizarse el objeto musical independientemente del espacio en el que se reproduce, pero por supuesto resulta un anlisis a medias. Sin embargo, no hay que obviar que la significacin de la msica puede incidir de un modo u otro en la percepcin del sujeto oyente, as como tambin las caractersticas y las circunstancias de produccin de la msica (Radigales, 2002: 86). El concierto provoc que el pblico prefiriese aadir al hecho musical un atrayente componente mediacional de visibilidad que no se contempla en un disco, por ejemplo, como es la gestualidad de los msicos en directo (Storr, 2002: 54).

Paradojas como sta hacen dificilsimo valorar neutralmente la msica como objeto esttico, al margen de todas las mediaciones que influyen en su produccin y su recepcin psicolgica. La ltima vuelta de tuerca la origin la imparable proliferacin de medios tecnolgicos de reproduccin sonora desarrollados y comercializados en el siglo XX, que propiciaron una transformacin radical del escenario prototpico para la escucha musical: de la sala de conciertos y la recepcin pblica se pas casi inmediatamente al saln domstico y la intimidad (Rosen, 2005: 186).

Las nuevas mquinas de reproduccin musical trasladaron la experiencia musical al espacio privado con consecuencias muy positivas, pero tambin negativas (Kivy, 2005: 101). Por un lado consiguieron alejar al sujeto oyente de la cultura del cuerpo (el baile, la fiesta) y del ritual social (el concierto pblico), beneficiando la experiencia puramente psicolgica de la msica; por otro lado, la msica se dividi cada vez ms rpidamente en subgneros extremadamente difusos (como el pop), o complejiz su lenguaje volvindose excesivamente intelectual (la msica concreta, la electroacstica, etc.). La fuente de placer de la msica, por tanto, se reubicaba de nuevo en el interior del hombre despus de varios siglos de periplo significativo por la cultura externa del cuerpo social (Gilbert y Pearson, 2003: 94). En contrapartida, la msica volva a caer en reduccionismos esencialistas que separaban como en la antigedad la sensibilidad de la mente contra la emocionabilidad del cuerpo.

El otro punto a tener en cuenta fue la creacin de identidades diaspricas por medio de la msica. Segn Iain Chambers, una identidad diasprica sera una construccin activa de la realidad significada segn un espacio mental en dilogo con la msica que se escucha (citado por Gilbert y Pearson, 2003: 248). Equipos porttiles como el walk-man, el disc-man o incluso la radio del coche brindaban la posibilidad de transformar el mundo significativamente, recrear los espacios pblicos y privados con el don del nomadismo de la ubicuidad. Los antiguos esencialistas tampoco perdieron la oportunidad de descargar sus apocalpticas teoras contra el pernicioso uso de los auriculares, por ejemplo, o la erradicacin total del oyente del crculo pblico de la msica, advirtiendo que las nuevas tecnologas de la msica acabaran aislando al individuo de la sociedad (Rosen, 2005: 186). Para el catedrtico Julio Lpez, ese individualismo tan temido sera uno de los tpicos (e inevitables) signo de los tiempos posmodernos que nos ha tocado vivir (Lpez, 1988: 23).

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La propuesta de Antoine Hennion: Una sociologa de las mediaciones en la msica

Hay que considerar sin embargo que todo arte es relacin, y no objeto de por s estable y neutral en el tiempo y en todo momento. Que no hay obra si no es en situacin, y por una mediacin dada. Que no existe lmite para dar por cerrada una obra. Que no hay una msica, sino muchas maneras de abordarla... No existir por tanto ni oyente ni msica ms que:
dependiendo de los lugares, los momentos y los objetos que los presentan, sostenidos por los dispositivos y los mediadores que los producen, apoyados en la presencia de los otros, en la formacin de los participantes, en la instruccin de los cuerpos, en el uso de los objetos (Hennion, 2002: 366).

La msica es una experiencia acumulativa de factores de mediacin, constituida por el ambiente en el que se da, el mercado que la produce, la institucin que la difunde, los crticos que la refieren, el gusto con que se valora, la poca en la que se vive... toda una serie de pantallas que interceden entre el objeto musical y el sujeto oyente.

Antoine Hennion advirti de la necesidad de una nueva sociologa de la msica que contemplara la diversidad de los intermediarios, tanto humanos como materiales, entendiendo la msica y todo hecho artstico como un modelo de construccin colectiva del objeto. Su planteamiento terico bebe por tanto del campo sociolgico, as como tambin de la psicologa constructivista, aunque su propuesta queda tambin abierta a otras disciplinas humansticas (como la historia del arte, la antropologa, el periodismo...) y tecnolgicas (desde la fsica por sus estudios sobre acstica, hasta la ingeniera electrnica y la informtica, por sus conocimientos prcticos sobre los diversos medios de reproduccin de la msica).

Hennion antepone los principios de la accin colectiva (no en un sentido culturalista ni sociologicista, sino de vinculacin y co-construccin) y el papel funcional de los objetos a la confrontacin azuzada por los esencialistas, quienes separaban (y a veces incluso oponan) el objeto a admirar estticamente, por un lado, y el sujeto preocupado por atribuir la fuente de la belleza a sus cualidades receptivas, por el otro (Hennion, 2002: 16).

En el siglo XX, la intrnseca implicacin de los mltiples factores de mediacin en la escucha musical haca inviable un anlisis purista de la msica como objeto esttico. Ya no se puede (como tampoco se pudo nunca, en realidad) definir el arte, la msica, la cultura o el pblico mismo independientemente de las circunstancias, los contextos, los usos sociales y los instrumentos utilizados en la realidad musical. La propuesta terica de Hennion no es nueva: ya Howard S. Becker (citado por Hennion, 2002: 140) haba dirigido su atencin hacia la interdependencia de factores como el material de soporte, la distribucin comercial, el pblico target, el perfil del artista, el peso meditico del crtico, la poltica editorial, la opinin de los tericos o la influencia del Estado en la produccin musical. Becker comprenda la realidad musical como convencin y organizacin colectiva en la que el arte resultaba un producto creado por todos sus actores.

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Tambin desde la historia social se analiz la carga oculta de los mediadores en el hecho musical. Primero Panofsky se centrara en los agentes que, de un modo u otro, atribuyen uso y significado a la msica (los actores, los procedimientos, las instituciones, etc.); luego, Pierre Bourdieu se preocupara por la manera como un hbito en este caso, la significacin de una obra se difunde por su modus operandi (Hennion, 2002: 166).

En su afn por situar la msica en un instrumento material separado del cuerpo (una grabacin sonora, por ejemplo), se pretenda analizar la msica convirtindola literalmente en objeto (Hennion, 2002: 275), pero tambin se prevena as sentirse condicionado en su anlisis por el propio objeto. El pianista Glenn Gould recelaba del instrumento porque, segn deca, el msico se acaba haciendo instrumento de su instrumento (Schneider, 2002: 290). Gould prefera interiorizar primero la obra antes que interpretarla, sin ensayarla siquiera. Gould reivindicaba as la esencia misma de la obra, y pona de manifiesto el indeterminado y azaroso influjo de otros factores de mediacin, como la propia sonoridad particular del piano (o de la madera de su plegatn), la reverberacin de la sala (a cuyo eco le sacaba partido situando estratgicamente una batera de micrfonos por todas partes), el nimo del msico (que correga en la sala de montaje, seleccionando los mejores trozos de cada toma de sonido), etc.

Ni siquiera el propio Adorno escap del influjo de los mediadores: no slo dio a conocer su pensamiento esttico valindose forzosamente por medio de los libros (convertidos asimismo en productos de consumo), sino que termin adems aceptando que las obras no se podan volver objetivas ms que en virtud de la mediacin subjetiva de todos sus momentos, y en tanto que permanecieran distinguidos tanto el sujeto como el objeto, el arte slo es posible como arte que pasa por el sujeto (citado por Hennion, 2003: 113).

Cmo apreciar las Variaciones Goldberg a travs del silencio? Esa indita pureza de la msica es evidentemente imposible. Tan slo cabra la fantasiosa posibilidad de viajar al pasado e introducirse en el cuerpo de Bach en el momento inmediatamente antes de transcribir notacionalmente en una partitura la msica que l imaginaba (y ni siquiera ah habra silencio, puesto que habra otras partituras, otras msicas, pblicos para la que componer, msicos para los que componer, profesores, etc).

Ante esa utpica intencionalidad de aprehender la inmortal obra de Bach por parte de los esencialistas del arte, no nos quedar ms remedio que hacernos con una versin discogrfica de las Variaciones, sacarla de su funda (con la foto en portada del msico que las interpretara pongamos por caso al citado Glenn Gould, mirndonos con aquella media sonrisa cnica y su boina ligeramente ladeada, con las manos enguantadas en viejos mitones y una bufanda de lana envolvindole el cuello, a punto de acometer con extraos gestos un acorde en el teclado de un Stainway que le sobresale a la altura del pecho), ensartar el vinilo en el eje del tocadiscos, acompaar la aguja hasta

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el primer microsurco que ya ha comenzado a dar vueltas en silencio, y, dos segundos despus de or el leve crepitar del contacto casi ertico del vinilo y la aguja, regocijarnos de nuevo al escuchar aqulla particular interpretacin y no otra cualquiera que tan bien nos encaja con nuestra manera de sentir la msica, entendindolo no como sentimiento, sino porque encajara con la manera de estar en el mundo.

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