Samenvatting Film History second edition Hoofdstuk 1-8 The invention and early years of the cinema, 1880s-1904

voorwaarden voor film waren - realisatie dat menselijk oog beweging waarnam als stilstaande beelden met 16 fps voorbijkwamen - mogelijkheid om de beelden te projecteren in zodanige snelheid - mogelijkheid om 16 foto s per seconde te maken op een plat oppervlak. - mogelijkheid om foto s te printen op een flexibele basis, zodat het snel door camera kon. - de ontdekking van een intermitterend mechanisme voor camera en projector in 1890s was dit allemaal voorhanden Pioniers van motion pictures: - E. Muybridge(us), wilde beweging analyseren, in 1878 gebruikte hij 12 camera s om een beweging te registreren - E.J. Marey(f), eerste die flexibele filmstrip en intermitterend mechanisme combineerde, in 1882 met foto-geweer, 12 plaatjes in 1 sec. In 1888 120fps op flex. film. - Emile Reynaud(f), uitvinder van praxinoscope, ging dit verder ontwikkelen tot groot formaat, projecteerde op een groot scherm dmv spiegels, en gebruikte later foto s hiervoor. - A. Le Prince(f), gebruikte kodak-rol in 1888 om korte film te tonen met 16fps, maar kon niet projecteren omdat er nog geen transparante flexibele celluloid bestond. Hij is verdwenen in 1900 Edison, Dickson and the Kinetoscope Edison besloot in 1888 het probleem op te lossen. Probeerde met Dickson met cylinders (afgeleid van de phonograph), lukte niet. Ging naar parijs, zag Marey s camera, en Dickson verkreeg Eastman Kodak film. In 1891 waren de Kinetograph camera en Kinetoscope kijk-box klaar. Dickson sneed de filmstrip in 1 inch repen (ong. 35 mm), maakte perforaties(4).Projecteerde met 46fps. Bouwden kleine studio (Black Maria, New Jersey), gingen produceren in 1893. Films van 20 seconden, bekende atleten, vaudeville acts, dancers, acrobaten. De kinetoscope werd geplaatst in speciale kijkruimtes (1894, NY), en tegen betaling kon je een filmpje kijken door een peephole . Europeanen Max en Emil Skladanowsky (D), vonden hun Bioscop uit. Twee filmstrips van 3,5 inch breed, omstebeurten geprojecteerd. Eerste film (15 min) op 1-11-1895. Hun systeem was te omslachtig, en ze namen 35mm over. Ze kregen echter nooit een goede productie op gang. Louis en Auguste Lumire (F) waren de grootste fotografische plaat- producenten. In 1894 werden ze gevraagd door een Kinetoscope-exploitant om goedkopere films te maken dan Edison. Zij ontwierpen de Cinmatographe, klein, 35 mm, techniek van naaimachine. Kon gebruikt worden als camera, printer en projector(voor een magic lantern). Zij bepaalden de framerate van 16fps. Eerste film was workers leaving the factory, 22-3-1895. 28-12-1895 gaven zij een voorstelling in het Grand Caf in Parijs. 25 min, 10 films. Groot succes, en dit breidden zij snel uit door internationaal te gaan, en meer films te maken. R.W. Paul kreeg opdracht om meer Kinetoscopen te maken. Hij maakte duplicaten (Edison had alleen patent in US), maar mocht daar geen films van Edison op draaien. Hij ontwikkelde zelf een camera, samen met partner Birt Acres, maart 1895 (gebaseerd op Marey) Ze gingen uit elkaar, Paul ging camera verder ontwikkelen, Acres de projector en maakte films (rough sea at dover). Acres deed er niet veel mee. Paul echter maakte een betere projector, en ging zijn machines verkopen, Dit versnelde de verspreiding van de film industrie in GB, gaf ook de mogelijkheid aan buitenlanders camera s te verkrijgen, waaronder George Mlis.

Amerikaanse ontwikkelingen Drie belangrijke rivaliserende groepen streden om een commercieel succesvol systeem te ontwikkelen: - Woodville Latham en zoons Otway en Gray begonnen aan camera en projector te werken in 1894. Op 21 april 1895 konden ze een film laten zien. Niet erg succesvol, aangezien het een dim film was. Toch belangrijk, ze ontwikkelden een loop voor de filmstrip waardoor er veel langere films konden worden getoond (minder spanning op de strip). - C. Francis Jenkins en Thomas Armat ontwikkelden de Phantoscope, showing Kinetoscope films. Ook te dim echter. Ze gingen uiteen, en Armat ontwikkelde de Vitascope, werden gesteund door Ralf en Gammon. Zij gingen ermee naar Edison, die akkoord ging, en hernoemde het Edisons Vitascope, voor marketing-redenen. Eerste show was 23-4-1896, NY. Groot succes, begin van goede industrie. - American Mutoscope Company. Herman Casler pattenteerde de mutoscope (flip-card systeem met peephole) in 1894. Had geen camera, en ging naar Dickson. Met anderen richtten zij AMC op. 1896 (vroeg) hadden zij een camera, en concentreerden zich op projectie ipv peepholes (minder vraag naar). Ze gebruikten 70mm, in 1897 grootste bedrijf in US. In 1897 was de cinema een feit. 35mm werd universeel gebruikt. Early Filmmaking and Exhibition Tijdens de 1890s was er veel amusement zoals optical toys, foto-boeken, piano, fictie-boeken, theaters (Vaudeville, Burlesque), amusement parks. Film ging hier soepel in mee. Veel films toen waren nonfiction, reizen, nieuws, gingen nieuws-events namaken in studio. Ook fictie was belangrijk, veelal heel korte scenes met een grap (Arroseur arros, Lumieres). Vroege films bestonden uit n shot, soms meerdere shots achter elkaar, die los of samen gekocht konden worden. Exhibitors hadden veel invloed op programma hierdoor (tot 1899). Het succes van een programma hing af van exhibitors, die de boel begeleidden met muziek, vertelling etc. Het maken van films werd voornamelijk gedaan in 3 landen: Frankrijk Lumire-broers lieten veel films maken in het buitenland, veelal one-shot scenics. Ook zonden zij operators naar het buitenland, om te toeren. Eugene Promio(ESP) heeft de moving camera ontdekt. Hij en anderen maakten veel travelling-shots, op boten en treinen. Ook deden ze panning shots . De lumires maakten het fenomeen film internationaal. Waren zeer succesvol, tot een brand in een theater ervoor zorgde dat weinig highsociety nog naar de film ging. Ze draaiden nog wel op kermissen e.d. Al snel werden hun films ouderwets door andere innovatoren, en in 1905 stopten ze met produceren. George Mlis was een heel belangrijk filmmaker. Hij gebruikte special-effects en geschilderde achtergronden om fantasie-films te maken in zijn studio. O.a. veel stop-motion. Maar maakte ook alle andere genres. Vanaf 1901 concentreerden de Path Frres zich op film, het bedrijf breidde snel uit, en begon de Path camera te verkopen, tot eind 1910s wereldwijd de meest gebruikte camera. Charles Path s films waren heel populair (o.a. films waarbij de illusie werd gewekt dat door een telescoop of microscoop werd gekeken). Path ging internationaal, en spoorde mensen aan om exhi itor te b worden, en hun camera en projectors te verkopen, om zo grotere markt te creren. Binnen een paar jaar waren zij het grootste film-bedrijf v.d. wereld. Grootste rivaal in Frankrijk was Lon Gaumont. Startte in 1897, veel actualities door Alice Guy. Hij ontwikkelde niet enorm, doordat hij meer interesse had in verbeteringen in film-materiaal. Door een productie-studio te bouwen in 1905 werd hij belangrijk, mede door director Louis Feuillade.

Engeland Na eerste publieke film in vroeg 1896, filmtoningen verspreidden zich snel in Engeland, vooral doordat Paul zijn projectors ging verkopen. In het begin veel films gegroepeerd in Music Halls. Vanaf 1897 werden korte, goedkope show getoond op kermissen. Phantom rides werden erg populair. Net als overal werden gevarieerde programma s samengesteld. Hepworth was een belangrijke producer, hij maakte vooral trick-films.(1905-1914). De best bekende groep producers was de Brighton School, met twee belangrijke heren, G.A. Smith (o.a. Mary Jane s Mishap met editing) en James Williamson (o.a. The big Swallow cutting en special effect). Ze stonden erg bekend om hun editing en special effects, en benvloedden heel veel filmmakers. Ze hadden eigen studio s. The United States Doordat Amerika zich vooral concentreerde op de eigen markt, gingen Frankrijk en Itali hen voorbij in de internat. Film-handel. Edisons films werden veel gekopieerd, omdat hij ze verkocht, en men zelf projectors ging maken. Hij profiteerde weer van import uit Engeland en Frankrijk.Al snel waren overal films te zien. Van 1895 tot 1897 was niet de film zelf de attractie, maar de nieuwigheid van de apparaten. Dit stopte, maar door Spaans-US-war wilde men alles daarover zien. (1898) Ook films die de markt er weer bovenop hielpen, waren Passion Play films. (over religie).En ook prizefight films werden populair. Vanaf 1898 werd de us-markt stabiel, en moest meer produceren door hoge vraag. AMC deed het goed, door heldere beelden met 70mm, getoond door eigen tour-operators in Vaudeville theaters. Ze kregen een openluchtstudio en veranderden hun naam in American Mutoscope and Biograph (1899). Edison tried to suit them, but AM&B won in 1902. In 1903 switch naar 35mm, waardoor de verkoop erg steeg. Begin 1908 contracteerden zij D.W. Griffith. Een ander belangrijk bedrijf was American Vitagraph, gesticht in 1897 door Blackton en Smith. Zij produceerden films over de Spaans-Amerikaanse oorlog. Ook zij werden aangeklaagd door Edison, die de markt probeerde te controleren. Ze kregen een akkoord, dat zij samenwerkten met Edison, films maken voor hem, en in films van hem handelen. Door de rechtzaak van AM&B verhoogden zij de productie en werden een heel groot bedrijf, met innovatieve films. Als terugslag moest Edison meer en langere films maken. Hij huurde Edwin S. Porter in. Deze man wordt gezien als uitvinder van de meest uiteenlopende technieken, de eerste story -film, editing etc. Maar hij begon met het ontwikkelen van de apparatuur, en Edison bouwde een nieuwe studio. (1900).Porter had enorm succesvolle films, en zo kwam Edison weer helemaal terug. Films van Porter waren oa: Life of an American Fireman (1902), uncle tom s cabin (1903), en natuurlijk The great train robbery (1903). Hij maakte er nog meer, en verliet in 1909 Edison, om zelf te producen. Dit lukte echter niet, door alle nieuwe producers. Vanaf 1904 kwamen er grote veranderingen in de filmkunst. Fictie werd het belangrijkste product. Films werden verhuurd ipv verkocht, en exhibitie werd internationaal verspreid. De eerste tien jaar van commercile exploitatie van film zorgde voor condities waarin internationale groei mogelijk werd, bovendien begon men de creatieve mogelijkheden te onderzoeken. Hoofdstuk 2: The international expansion of the cinema, 1905-1912 Rond 1905 stabiliseerde de filmindustrie en werd deze steeds groter. Na 1905 werden de films langer en vertelden ze een complexer verhaal. In deze periode zien we de meeste veranderingen in de formele en stilistische onderdelen van de film. Filmproduction in Europe De Franse filmindustrie was in deze periode nog steeds de grootste en de Franse films waren diegenen die regelmatig te zien waren over de hele wereld. De twee grootste filmbedrijven, Path Frres en Gaumont, breidden zich uit. Path was een van de eerste filmbedrijven die verticaal gentegreerd raakte.(Verticaal gentegreerd= productie, distributie en vertoning beheren.) Naast

verticale integratie gebruikte Path ook de strategie van horizontale integratie. Hiermee wordt bedoeld dat de distributeur het aantal kantoren in n sector uitbreidt in nieuwe steden. Path breidde zich uit met kantoren in Itali, Rusland en de VS. Als reactie op de groei en het succes van Path, openden andere filmbedrijven ook theaters. Deze theaters boden meer luxe en gewichtigere films. Er ontstonden kleinere filmbedrijven en een daarvan had een duidelijke impact. De Film d Art Company identificeerde zichzelf met de smaak van de elites. Onsuccesvol echter. De Italiaanse filmindustrie bloeide wat later op en begon vanaf 1905 ook snel te groeien. Alleen was er weinig vakbekwaam Italiaans personeel en daarom werden veel Fransen ingehuurd. De Italiaanse cinema identificeerde zichzelf vooral met historisch spektakel. Er werden veel epics gemaakt en Franse comic series gemiteerd. Door Ole Olsen werd een klein landje als Denemarken ook een grote speler op de wereldmarkt van de cinema. Nadat hij gexposeerd had met de peepshow machine, vormde hij in 1906 een productiemaatschappij genaamd: Nordisk . Dit bedrijf kreeg snel een internationale reputatie door excellent acting en production values. Het specialiseerde zich in crime thrillers, drama s en melodrama s. Als kleine bedrijven zich in deze periode probeerden op te starten, dan kocht Ole Olsen ze op om ze zelf te runnen, of hij zorgde voor de ondergang van zo n bedrijfje. The struggle for the expanding American Filmindustry. Voor de Eerste Wereldoorlog domineerde Hollywood de internationale markt nog niet. Groot Brittanni was toen economisch het meest belangrijkste land. Intussen bracht Amerika wal wat stabiliteit in eigen land door de groei van de vraag naar films in eigen land onder controle te krijgen, niet door buitenlandse markten te veroveren. The nickleodeon boom: tussen 1905 en 1907 was de grote vermenigvuldiging van filmtheaters de hoofdtrend. Het waren eigenlijk kleine winkels met minder dan honderd stoelen. De toegang was meestal een nickel, vandaar de term nickleodeon . Nickleodeons waren goedkoper dan vaudeville houses en konden hun programma van s ochtends vroeg tot s avonds vertonen. Ze maakten veel winst. Veel films die werden vertoond kwamen uit het buitenland en er werden nieuwe talenten ontdekt. The Motion Picture Patents Company versus the Independents. in de tussentijd braken er vijandschappen uit. De al gevestigde leiders van de filmindustrie wilden nieuwkomers tegengaan. De nickleodeons spoorden dit gevecht aan, want controle over de burgeoning filmindustrie zou veel winst geven. Dan wordt er verteld over Edison en AM&B, die beide andere patenten bezitten over cameraonderdelen en deze bedrijven richten samen met een paar andere buitenlandse bedrijven, als Mlies en Path Frres, the Motion Picture Patents Company (MPPC) op. De MPPC wilde verticaal integreren. Alleen bedrijven met een vergunning mochten films betalen en alle theaters die films wilden huren moesten een wekelijks bedrag betalen aan MPPC. Kodak beloofde om alleen films stock aan MPPC te verkopen en MPPC beloofde daarvoor alleen film stock van Kodak te kopen. De MPPC domineerde de markt en zo ontstond een oligopoli . Andere e bedrijven dan MPPC werden gelimineerd door met patentkosten te dreigen. Totdat in 1909 Carl Laemmle zijn vergunning bij MPPC inleverde. Hij runde het grootste Amerikaanse distributiebedrijf en startte de Independent Motion Picture Corporation(IPC). Dit kleine bedrijf zou later de basis voor Universal Studio s vormen. In de volgende jaren startte meer dan een dozijn onafhankelijke filmbedrijven en de reactie van MPPC was de General Film Company, om de distributie proberen te monopoliseren. Tussen 1909 en 1911 spanden zij gerechtsgedingen aan tegen alle onafhankelijke filmmakers. MPPC won echter niet en de onafhankelijken konden elke camera gebruiken die zij wilden. Ook begon in 1912 de overheid met een gerechtsgeding tegen MPPC, tegen

kartelvorming. MPPC verloor in 1915. Het resultaat was dat leden van de onafhankelijke sector een nieuwe industrie vormden. Dat werd een stabiele oligopolie, namelijk de Hollywood industrie. Social pressures and self-censorship: de snelle spreiding van de nickleodeons leidde tot sociale druk gericht tot hervorming van de cinema. De films die werden vertoond werden bijvoorbeeld als training in prostitutie en beroving gezien. In 1908 slaagde de burgemeester van New York om alle nickleodeons van de stad te sluiten en lokale censuurschappen werden gevormd in verscheidene stadjes. MPPC en de onafhankelijken veranderden de films naar eigentijdse eisen en theaters werden weer duurder en luxer. The rise of the feature film: de beweging naar gewichtigere films en langere programma s zorgden voor de vergroting van de lengte van een film. Eerst betekende de term feature simpel een ongewone film waaraan in advertenties aandacht werd geschonken, maar na de nickleodeon boom werd de term ook verbonden aan de betekenis van langere film. In Europa was de langere film al normaal. The star system: vanaf 1908-1909 werden acteurs uit films herkend en werd er in hen ook interesse getoond door het publiek. De acteurs kregen bijnamen als the Biograph Girl en the Vitagraph Girl . Vanaf 1910 gebruikten sommige bedrijven populaire acteurs voor publiciteitsdoeleinden. Acteurs verschenen in magazines en op posters en in 1911 begon een bedrijf briefkaarten met foto s van de beroemde spelers te verkopen. The move to Hollywood: Los Angelos werd het grote productie centrum van de filmindustrie rond 1910. Dat kwam door het altijd gunstige weer, dat het toeliet buiten te filmen en door de mooie landschappen van Californie die in de Westerns gebruikt konden worden. De kleine voorstad van Hollywood was een van de plaatsen waar studio s zich vestigden en deze naam kwam uiteindelijk te staan voor de hele Amerikaanse filmindustrie. Further exporations of film style Sinds 1917 was er een systeem van formele principes opgebouwd door filmmakers: the classica l Hollywood cinema. Dit systeem was al uitgewerkt voordat de productie in Hollywood concentreerde en veel principes waren al eerder toegepast in andere landen. Het basisprobleem in de nickleodeon-periode was dat het publiek het plot niet snapte. De filmmakers bedachten toen dat een film de aandacht van het publiek moest leiden door elk aspect van het verhaal zo duidelijk mogelijk op het scherm te laten zien. Een van de belangrijkste innovaties van deze tijd was het gebruik van meerdere shots in de film. Editing was een hulpstuk om beweging in het beeld te creren en het legde ook de nadruk op continuteit tussen de shots. Intertitles(v.a.1905): je had twee soorten: expository titles, hier werd in de derde persoon kort samengevat wat komen gaat of het duidde tijdgaten aan, en dialogue titles, deze konden de gedachten van acteurs duidelijk maken en het beste was om deze net nadat de acteur begon te praten in te voegen. The beginning of the continuity system In deze periode ontwikkelden filmmakers dus technieken die de shots in de film aan elkaar verbond. Deze technieken zouden in 1917 dan samenkomen in het continuity editing system . Dit systeem bevatte drie basismanieren om shots te verbinden: intercutting, analytical editing en contiguity editing. Intercutting: vanaf 1906 bewoog de actie in de film niet terug- f voorwaarts, maar terug n voorwaarts. Als er namelijk tussen twee plaatsen in de film naar voren en terug werd bewogen door cutting, dan begreep het publiek dat het tegelijkertijd gebeurde. Deze intercutting werd met behulp van Franse films ontwikkeld. In het boek staat een voorbeeld van hoe er tussen twee plaatsen heen

en weer wordt geschakeld, zodat de toeschouwer weet wat er op hetzelfde moment op twee plaatsen gebeurt. Analytical Editing: deze term verwijst naar editing dat n ruimte uit elkaar haalt en in verschillende frames plakt. Een voorbeeld hiervan zijn cut-ins( to cut in closer to the action ). In de nickleodeonperiode werden dit inserts genoemd. Van 1907 tot 1911 worden simpele cut-ins gebruikt die kleine gebaren of objecten dichtbij halen. Halverwege 1910 worden ze pas alledaags gebruikt. Contiguity Editing: Als er iemand in een film rent moet dat van n punt naar een ander punt gebeuren. Dat gebeurt bijvoorbeeld door een persoon naar de camera toe te laten rennen en hem links uit beeld te laten rennen en in het volgende shot komt hij weer verder rennen en eindigt weer links in beeld. Dit is het idee om de richting van het beeld consistent te houden. Een ander methode om twee plaatsen dichtbij elkaar te laten lijken is een karakter naar een plek buiten beeld te laten kijken en om dan to cut into what te character sees . Wat dan weer mogelijk is, is een eyeline-match. Dan kijken we naar een punt waar de karakters heen kijken, maar wj zien, wat zij net precies zien. Of een dubbele eyeline-match: een karakter kijkt en een ander karakter kijkt terug, ook wel shot/ reverse-shot genoemd. Deze wordt vaak bij conversaties en gevechten gebruikt. Camera position and acting: voor 1908 zagen we de hoofdpersoon in het midden van de frame van top tot teen. Vanaf 1909 werd de 9-foot-line gehandhaafd, dan zagen we de hoofdpersoon van top tot heup en zo zagen we ook duidelijke gezichtsuitdrukkingen. Verder werden er hoge en lage camerahoeken gebruikt. Ook technieken als: panshots(van links naar rechts), tilts(van boven naar beneden) en reframing( when the figures move about ) ontwikkelden zich. Color: tinting: de lichtere gedeeltes worden gekleurd, toning: de donkere gedeeltes worden gekleurd. Zo krijgen zwart-wit beelden n overheersende kleur, doordat de gedeeltes van een al ontwikkelde postieve print in een kleurtje worden gedoopt. Set, design and lighting en An international style: geen grote veranderingen om te vertellen. Hoofdstuk 3 National cinemas, hollywood classicism, and wordl war I, 1913-1919 In 1913 kwamen er veel veranderingen in de filmkunst. Serials, feature films werden de standaard. Hollywood begon vorm te krijgen, terwijl in andere landen de grote producercompanies problemen kregen. In deze tijd gebruikte men ook veel nieuwe technieken om de duidelijkheid en impact van films te vergroten. O.a. editing, lighting, acting, set design. In deze tijd, 1914, begon WWI. Frankrijk en Itali kregen het moeilijk, en US stapte in om het vacuum te vullen. Vanaf 1916 leidde Amerika de markt, en dat is tot nu toe niet veranderd. Ook werd de internationalisering beperkt, waardoor er nationale films ontstonden. The American takover of world markets Tot 1912 was US vooral bezig met nationale markt te veroveren. Waren druk met de grote vraag voor Nickelodeon-boom. Wilden ook de competitie verminderen met o.a. Itali en Fr. Amerika zag winst in export, en vanaf 1906 (Vitagraph) tot mid-1920s deden ze dit, vooral naar Londen, die de belangrijkste distributeur van US-films werd. Engeland verzwakte daarmee zijn eigen productie. Al voor de oorlog werd US steeds belangrijker. In 1911 bezaten zij 70 % van de UK-markt. Maar zonder oorlog zouden ze nooit zo n grote positie in de wereld hebben verkregen. Door oorlog slonk de markt enorm in Fr. (moesten naar front, studio s in dienst van oorlog door barakken van ze te maken), en ook in Itali vanaf 1916 (minder extreem). Door afsluiting van veel Europese landen, ontdekten andere landen Amerika, zijbeginnen direct te distribueren, en hierdoor werden zij enorm machtig(rond 1916).

Na de oorlog, bleef US groot. Deels door economische aspecten. Zij bepaalden budgets op eigen land (dekking kosten), en buitenland (goedkoop verkopen, de domestic market daarverzwakken). Ze konden grote sets maken, dure sterren inhuren. Twee voordelen voor de Hollywood-markt sinds mid-1910s: - productie-budget bleef hoger dan waar dan ook - kopen van Amerikaanse film was goedkoper dan het produceren in eigen land. The Rise of National Cinemas Door de oorlog was uitwisseling van films en filmstijlen haast niet mogelijk tussen landen. Domestic production steeg daardoor in bepaalde landen. Duitsland Voor 1912 was de filmindustrie onbelangrijk, veel import. Film had een lage reputatie. In 1912 boycotte de theaterwereld zelfs de cinema. Dit werd gebroken door dezelfde mensen een contract aan te bieden. De Autorenfilm ontstond, waarbij de schrijver veel belangrijker was dan de director. Veel sterren van theater gingen werken in cinema (werd equivalent aan Film d Art uit Fr.) 2 belangr. Fims: Der Andere (1913) en Die Landstrasse (1913). Belangrijkste film was The student of Prague, Stellan Rye (1913), voorloper van Duits Expressionisme. Deze films gaven respect aan de cinema, maar deden het publiekelijk niet goed. Tijdens 1914 namen deze films af, maar films bleven populair, mede door sterrensys-teem. In eerste jaren van WOI bleef men importeren, maar door anti-duitse content werden deze gebanned. Dit zorgde voor machtige Duitse filmindustrie tijdens de oorlog. Itali Filmmarkt bloeide op in eerste helft 1910s. Door succes export kwamen veel talenten naar Itali. Historische epics zorgden voor veel internat. succes. Twee belangrijke films waren Quo Vadis, Guazzoni(1913) en Cabiria, G. Pastrone(1914). Tracking shots uit laatstgenoemde werden een veel gebruikte techniek in de mid-1910s. Frock-coat films (diva-films) waren erg belangrijk. Verhalen over passie en intriges, met vrouwelijke sterren. Strongman films waren mannelijke equivalent van Frock-coat. Vaak in heden, in tegenstelling tot epics. Veel later kwam de peplum film (heroic historical epic), zoals Hercules (1957). Na de oorlog probeerden ze de internat. markt weer in te stappen, maar konden niet tegen US op. Rusland Voor de oorlog werd de markt gedomineerd door Path (kantoor in 1908) en Gaumont (1909), er waren twee R. bedrijven die mee konden: Drankov (1907) en Khanzhonkov (1908). Begin jaren 10 breidde vertoning uit, en konden kleinere bedrijfjes ook beginnen. Rond 1912/1913 kreeg film meer respect, o.a. door gerespecteerde schrijvers. Men hield meer van import, maar had een gezonde eigen industrie. Toen oorlog begon, sloten de grenzen, en veel landen sloten hun kantoren in Moskou. Hierdoor kon de domestic market groeien, o.a. Yermoliev werd opgericht. In deze periode waren de Russische films anders dan in de rest vd wereld. Vaak melancholisch, slecht aflopend, langzaam, veel nadruk op het intense acteren (als Diva-films) 2 belangrijke directors in die periode: - Evgenii Bauer, main director Khanzhonkov, melodrama, morbide onderwerpen, The Dying Swan (1917) - Yakov Protazanov, werkte voor Yermoliev, adaptaties van Pushkin en Tolstoy. Father Sergius (1917). Frankrijk Begin jaren 10, franse markt was robuust, ondanks US-import. In 1913 verminderde de dure productie sterkt, en verliet de MPPC, om independent te worden. Dit schaadde de FR markt.

Gaumont echter breidde de productie uit, met directors L. Perret (melodramatisch, prachtige cinematografie, vernieuwde veel stijlen door o.a. editing, camerahoeken etc.) en L. Feuillade (veel genres, zoals comedie en natuur-series, maar vooral in het serial format). Doordat Gaumont en Path niet monopoliseerden, konden kleine bedrijfjes bestaan. Toen WOI begon, stopte dat allemaal. Dat werd in 1915 weer opgestart, veel newsreels en patriotic films. Door distributie van Path, hielp het de US om meer marktaandeel te krijgen in F. Fransen begonnen van de Amerikaanse sterren te houden, zoals Pearl White uit The exploits of Elaine (serial van pathe). In 1917 had Amerika meer dan 50% exhibition in F. Na de oorlog werd duidelijk dat Frankrijk niet op kon boksen tegen de Amerikanen. Denemarken Ole Olsen s Nordisk films bleef de markt domineren. Vanaf 1913/1914 gingen de deense bedrijven naar films van 3 of 4 reels. Nordisk had 2 belangrijke regisseurs: - August Blom, o.a. Atlantis (1913), 8 reels, met prachtige scenes en spectakel. - Forest Holger-Madsen, o.a. The Evangelist (1914), film met frame story en flashback. Benjamin Christensen, van de Dansk Biografkompagni, was een heel belangrijke en excentrische director in the silent era . Apart gebruik van licht, tracking shots. Films waren The Mysterious X (1913) en Night of Revenge (1916). In begin WOI profiteerde Denemarken van export naar afgesloten landen, zoals Duitsland. Maar dat werd gebanned, Amerika verminderde de import vanuit Denemarken. Veel acteurs en directors werden weggelokt uit Denemarken, aan het eind van de oorlog was Denemarken niet meer belangrijk in de internationale filmmarkt. Zweden Vanaf 1912 begonnen ze plotseling herkenbare innovatieve films te produceren, met als uitgangspunt het noordelijke landschap en hun cultuur. In 1907 werd Svenska Biografteatern opgericht. Vanaf 1909 maakten zij ook films. Drie directors/actors/writers waren de belangrijkste figuren: Georg af Klercker, Mauritz Stiller en Victor Sjstrm. Door het import-verbod van Duitsland, konden ze een paar jaar heel succesvol en onbenvloed werken. In het algemeen wordt Zweden gezien als het eerste grote alternatief voor Hollywood na de oorlog. Na 1921 werd dit echter veel minder, ze concentreerden te veel op dure projecten voor export. Sjstrm en Stiller werden naar Hollywood gelokt. Ook gingen andere landen de internationale markt op. The Classical Hollywood Cinema De MPPC domineerde in Amerika tussen 1908 en 1911, maar door verlies van een rechtzaak kregen kleine bedrijfjes de kans. Ze hergroepeerden, en vormden de basis. Filmmaker-rollen en het sterrensysteem werden centraal. The Major Studios Begin to Form Vanaf ongeveer 1912 begon men in Amerika grote bedrijven te stichten, door kleine bedrijfjes te fuseren. - Universal, vanaf 1915 vestigden zij zich in Hollywood, Universal City. Opgericht door Laemmle. Waren vrijwel geheel verticaal gentegreerd. - Famous Plays, vanaf 1912, door Adolph Zukor. Zij exploiteerden het sterren-systeem en literaire adaptaties, werd bij Paramount gevoegd in 1916. - Paramount, vanaf 1914, totaal gericht op features. Zukor nam het over in 1916. Ze controleerden door alle bedrijfjes samen te voegen veel sterren en directors. - Warner Bros, vanaf 1913. Werden pas groot in jaren 20. - Fox Film Corporation, vanaf 1914, ook verticaal. De bedrijfjes die MGM vormen in 1924 ontstonden ook in deze tijd, Metro in 1914 en Goldwyn and

Mayer in 1917. Paramount startte met block booking, 100 films die men allemaal moest kopen, anders kregen ze niets. Antwoord daarop was dat exhibitors in 1917 samen gingen werken en First National Exhibitors Circuit vormden, om onafhankelijke features te financieren en distribueren. Zukor s antwoord was theaters opkopen, om zo een grotere verticale integratie te krijgen.1919 Controlling Filmmaking Voor het maken van films werd een systeem bedacht, waarbij iedereen een specialistische rol uitvoerde. Producers, directors, script writers, editors etc. Zij werkten volgens een continuity script, waarin de film met nummers schematisch werd weergegeven. Dit vergemakkelijkte de samenwerking tussen verschillende departementen. Er werden gedurende 1910s studio s gebouwd, vooral rond LA, eerst overdekte outdoor-studio s, later dark studios, met kunstmatig licht. Geen ander land kon beschikken over zoveel goede mogelijkheden, en kon hier dan ook niet tegenop. Filmmaking in Hollywood during the 1910s Na de oorlog waren veel andere landen enthousiast over de veranderingen van US -films. Niet alleen de sterren en mooie sets, maar ook vooral het gebruiken van technieken om de narratologie te verduidelijken. Veel editing- en cameratechnieken werden gebruikt, zoals POV, shot/reverse-shot, continuity editing etc. Midden 1910s ging men experimenteren met belichting, effect lighting. Door de feature-film, ging men duidelijke richtlijnen opstellen voor het verhaal. Cause and Effect, held die op doel afgaat, strijd ondergaat, vaak met tweede, romantische verhaallijn. Happy end. Deadlines, conflicten en last-minute rescues vergrootten de suspense van het plot. Films and Filmmakers In deze periode groeiden Hollywood-bedrijven enorm. Featurefilms (avg 75 min) domineerden in 195. Studio s streden om de grote sterren voor langere tijd te controleren. Ze kochten ook rechten van belangrijke literaire werken. Door deze groei, hadden ze veel directors nodig. Thomas H. Ince regisseerde in de vroege 1910s, maar wordt vooral herinnerd door zijn contributie aan het continuity script. D.W. Griffith verliet in 1913 Biograph Company. Hij managede Mutual, en maakte 4 films voor dat bedrijf in 1914. In dat jaar was hij ook bezig met The Birth of A Nation. Er was veel commentaar op deze film, maar de supporters ervan wonnen. Hierna maakte hij Intolerance(1916).. Vier verhaallijnen die experimenteel door elkaar ge-edit werden. Hierin werd ook voor het eerst een liftcamera gebruikt. Hierna maakte hij nog meer films, maar die werden niet zo belangrijk en succesvol als bovenstaanden. Veel nieuwe directors werden ook belangrijk. - Maurice Tourneur, emigreerde uit Frankrijk in 1914. Had veel gevoel voor setting. Maakte o.a. The last of the Mohicans, 1920. Had moeite controle te houden over productie. - Cecil B. De Mille kon wel de controle houden. Gebruikte selectieve belichting. Lange carrire. Ook Raoul Walsh en John Ford zijn begonnen in dit tijdperk. Slapsticks werden gebruikt als shorts in het programma rond een feature film. De Keystone Company, met Mack Sennet als producer/director, was heel succesvol, o.a. met Keystone Kops. Hij had Chaplin, Turpin en Normand onder contract. Chaplin ging zelf regiseren bij verschillende bedrijven. Zijn stijl was vooral ongebruikelijke interactie met voorwerpen. Concurrent van Sennet was Hal Roach, samen met Harold Lloyd. Andere sterren toen waren Roscoe Arbuckle en sidekick Buster Keaton.

De western bleef ook populair tijdens de 1910s. William S. Hart was een grote ster, hij introduceerde het good-badman karakter. Een andere ster was Tom Mix, snelle sctievolle films, hij ging in 1917 naar Fox en werd een hele grote ster. In 1919 gingen 3 van de meest belangrijke acteurs, Pickford, Fairbanks en Chaplin samenwerken met D.W. Griffith, en vormden United Artists. Zij handelden alleen in films die zijzelf onafhankelijk produceren. Later gingen ook andere sterren en producers met hun werken, zoals Buster Keaton en Samuel Goldwyn. Dit gaf hun heel veel controle in vergelijking met andere bedrijven. In deze tijd werd ook de animatie-film gestandaardiseerd. Nieuwe technieken, zoals cel animation (met sheets werken) en slash systeem (bewegende delen werden weggesneden, en telkens opnieuw getekend.) De achtergrond hetzelfde laten scheelde heel veel tijd. Smaller producing countries Doordat de kleinere producerende landen weinig hoop op export hadden, had men een klein budget, en doelde men vooral op de domestic market. De bedrijfjes bestonden vaak niet lang, en konden hun negatieven ook niet conserveren. Dus is er weinig beeldmateriaal. Er zijn 2 algemene eigenschappen voor deze films: - veel werden gedraaid op locatie, omdat er gewoon geen geld was voor grote studio s. Er was weinig kunstlicht beschikbaar, en veel werd dan ook in zonlicht geschoten op openluchtstages. - door het kleine budget probeerde men zich te onderscheiden van de importproducten door nationale literatuur en cultuur te gebruiken. Dit werkte vaak goed, omdat men graag zijn eigen cultuur wilde zien. Deze laatste wordt nog steeds veel gebruikt in landen met kleine productie. CHAPTER 5 GERMANY IN THE 1920s The German situation after World War 1 Duitsland kwam met een sterke filmindustrie uit de oorlog, ondanks economische en politieke problemen. Dit had als hoofdoorzaken: Isolement: Van 1916 tot 1920 had de overheid een importverbod op de meeste buitenlandse films gelegd, waardoor het aantal productiebedrijven in Duitsland groeide (Ufa = Universum Film Aktiengesellschaft = groot productiebedrijf). Hierbij werden ze door de Duitse overheid gesteund. Hyperinflatie: Door de vele schulden die Duitsland aan de oorlog had overgehouden ontstond er een enorme inflatie aan het einde van de oorlog, overgaande in hyperinflatie in 1923. De inflatie bemoedigde export en ontmoedigde import, waardoor de Duitse bedrijven een internationaal voordeel behaalden. Genres and Styles of German Postwar cinema Gedeeltelijk door de isolatie ontstonden er wat belangrijke veranderingen, in te delen in de 3 meest overheersende genres: 1. Spektakelfilms Zoals Itali zich voor de oorlog op historische verhalen richtte, probeerde Duitsland na de oorlog dezelfde tactiek, door zich op historische spektakels te richten. Bekende director = Ernst Lubitsch De grotere Duitse bedrijven konden historische spektakels relatief makkelijk financieren. Met de poolse ster Pola Negri en de film Madame Dubarrey (1919) ontving Lubitsch internationale erkenning. In 1923 was hij de eerste Duitse director die in Hollywood aangenomen werd. In de mid-1920s kwam het einde van de inflatie en werd het spektakel genre minder belangrijk, omdat de prijzen van duitse films hoger werden en dus niet meer goed konden concurreren met het buitenland.

2. De Duits Expressionistische beweging In 1920 ontstond er iets nieuws in de cinema: The Cabinet of Dr. Caligari. Alles week af van de normale film en de critici kondigden de Expressionistische Stijl aan. Het expressionisme was in 1908 al in de schilderkunst en het theater begonnen en was een reactie tegen het realisme. Het ging hier om het uiten van innerlijke emoties. Karakteristieke kenmerken van het expressionisme in de cinema: Het gebruik van de mise-en-scne: De setting vormde een bijna levend component van de actie. Het lichaam van de acteur werd een visueel element. Vervorming en overdrijving van het beeld. Het naast elkaar plaatsen van gelijke vormen. Simpele belichting. Langzamer tempo Het camerawerk is alleen functioneel Verhalen: Fantasy & horror Raamvertellingen (verhaal in een verhaal) ls het over het heden ging, dan was het vaak satirisch 3. Kammerspiel Ook wel Chamber-drama film genoemd. Carl Mayer wordt als de grote kracht achter de Kammerspiel films beschouwd. Er was een groot contrast met het expressionisme: Het acteren was meer ingetogen en trager Het ging meer om de psychologie van het karakter dan om het spektakel In tegenstelling tot fantasy en horor ging het hier om alledaagse en hedendaagse omgevingen Ook hadden deze films meestal een ongelukkig einde. Door deze eigenschappen trokken deze films voornamelijk critici en een hoog opgeleid publiek. Toen Mayer de film The Last Laugh met een happy ending maakte, werd dit uiteindelijk wel de mees succesvolle Kammerspiel film. Duitse films in het buitenland Door deze drie genres kon Duitsland de vooroordelen van buitenaf tegengaan en een plaats in de wereld film markt winnen. In veel Europese landen werden Duitse films vertoont, uiteindelijk zelfs in Engeland en Frankrijk. In 1920 brak de film Madame Dubarry onder een andere naam Passion door in de VS. Major Changes in the Mid- to Late 1920s De technologische updating van de Duitse studio s Veel studio s werden uitgebouwd tot steeds grotere studio s. Door nieuwe uitvinden wilden Duitse producers in film meer indrukwekkende waarde geven. Ook wilden ze hun films belichten en fotograferen dmv technieken die door Hollywood uitgevonden waren. Entfesselte camera = camera moving freely through space . Het ging hier om spektaculaire camera bewegingen. Het einde van inflatie Door de hyperinflatie van 1923 werd het budgetteren van films bijna onmogelijk. In 1924 kwam de VS Duitsland te hulp met leningen om de Duitse economie te stabiliseren. In 1925 ging de Ufa bijna failliet doordat Erich Pommer, het hoofd van de Ufa door bleef gaan met geld uitgeven aan twee grote projecten van films. Uiteindelijk kwamen Paramount en MGM met de

oplossing om de Ufa $4 miljoen te lenen. Hierdoor ontstond ook een nieuw Duits distributiebedrijf, Parufamet. Toch was de Amerikaanse invloed niet groot, alles was maar van korte duur. The End of the Expressionist Movement De productie van expressionistische films was het meest intens tussen 1920 en 1924. De release van de film Metropolis in 1927 markeerde meteen het einde van dit genre. Er waren twee hoofdoorzaken: De enorm grote budgets Het vertrek van expressionistische filmmakers naar Hollywood In 1927 was Fritz Lang de enige grote expressionist die er nog over was in Duitsland. Toch kwamen er nog wel invloeden van het expressionisme terug in films: De sombere crime thrillers met de sterke highlights en schaduwen worden ook wel Films Noirs genoemd. New Objectivity Een overige reden voor het afnemen van het expressionisme was de verandering van het culturele klimaat in Duitsland. Vele artiesten gingen meer richting het realisme en de koele sociale kritiek, het ging meer om de ironie van de sociale situatie. Dit leidde tot de Neue Sachlichkeit, ook wel bekend als de Nieuwe Zakelijkheid. Bertolt Brecht had het concept van het Verfremdungseffekt wat inhieldt dat het publiek zich niet moest kunnen inleven bij de karakters, totaal tegenovergesteld van het expressionisme. Een vorm van films binnen de Nieuwe Zakelijkheid was de street film. In deze films worden karakters van een beschermde middenklasse opeens blootgesteld aan de straten van de stad Een bekende Duitse director is G.W. Pabst. Er waren meerdere redenen voor het afnemen van de Nieuwe Zakelijkheid. Een daarvan was de toenemende dominering door de Duitse politici van extreem rechts. Ook door de komst van het geluid ging het genre van de films meer richting licht entertainment. Export and Classical Style Uiteindelijk gingen werden de Duitse films toch meer gemaakt op een manier dat ze voor het internationale publiek aantrekkelijk waren. Er kwamen ook vaak buitenlandse karakters in voor. Veel Duitse films zijn, stilistisch gezien, onscheidbaar van de Hollywood films. De poging tot het maken van standaard kwaliteit films werkte goed voor Duitsland. De export steeg en de Ufa releaste meerdere films op de Amerikaanse markt. Hoofdstuk 6: Soviet Cinema in the 1920s 1918-1920 Tijdens WOI was de russische filmindustrie behoorlijk gegroeid. De februari revolutie in 1917, waar de tsaar werd afgezet, heeft niet veel impact gehad op de filmindustrie. Na de oktoberrevolutie onder leiding van Lenin was de volgende logische stap om de filmindustrie te nationaliseren. De nieuwe macht was echter niet sterk genoeg om de filmindustrie in handen te krijgen. Er werd een organisatie opgericht die overzicht moest houden op de filmindustrie: Narkompros. Narkompros had de eerste helft van 1918 grote moeite om controle te krijgen over filmproductie, -distributie en vertoning. Het jaar 1918 heeft werken opgeleverd van twee regisseurs die in de 20er jaren heel groot zouden worden: Dziga Vertov en Lev Kuleshov. In 1918 maakte Vertov de eerste Narkompros newsreel. Er waren twee grote tegenvallers voor de filmindustrie in 1918: $1.000.000 werd verprutst door Cibrario Ruwe film moest geregistreerd worden met als gevolg dat iedereen het ging achterhouden. Er was al snel een tekort aan ruwe film.

Een gevolg hiervan was dat er in de jaren 1919-1920 maar weinig films gemaakt konden worden. Voornamelijk newsreels en agitki (korte propaganda films met een pro-russische boodschap). In augustus 1919 nationaliseert Lenin de filmindustrie. Het belangrijkste gevolg hiervan was de ontdekking van veel oude russische en buitenlandse films die achter waren gehou den. Tot 1922 werden deze films voornamelijk getoond. Met het verdwijnen van de drie grote pre-revolutionaire filmmaatschappijen verdween bijna de hele generatie filmmakers. Ondanks dit zetten Narkompros onder leiding van Kuleshov een nationale filmschool op. Met weinig en slecht materiaal ontdekte een groep van deze school een new art. Ze maakten o.a. kaders met gordijnen om close-ups te creren (zoals in theater).Hun editing techniek stond al snel bekend als het Kuleshov-effect: The Kuleshov effect is based on leaving out a scene s establishing shot and leading the spectator to infer spatial or temporal continuity from the shots of separate elements. Standpunt van deze filmmakers: de publieke reactie is niet zozeer afhankelijk van het individuele shot, maar van de manier waarop het gemonteerd is. (wortels van de Montage Movement) 1921-1924 Als gevolg van WOI en de nieuwe regering heerste er in 1920 een strenge hongersnood. Als reactie hierop formuleert Lenin in 1921 een New Economic Policy (NEP). Hierin wordt een klein beetje particulier eigendom toegestaan en een klein beetje kapitalisme goedgekeurd. Als gevolg hiervan ging de filmproductie een beetje omhoog. Begin 1922 maakte Lenin 2 statements om de filmindustrie te helpen Sovjet films te maken. 1. Lenin proportion: elke film moest entertainment en educatie in zich hebben. (geen verhoudingsgetal) 2. Of all the arts, for us cinema is the most important . Hij bedoelde dat het de beste kunstvorm was voor propaganda en educatie voor een grotendeels analfabetische populatie. Eind 1922 organiseerde de regering de zwakke filmindustrie door een centraal distributie monopolie te creren: Goskino. Alle private en nationale films moesten via Goskino gedistribueerd worden. Goskino controleerde ook de import en export van films. Goskino mislukte, omdat andere maatschappijen machtig genoeg waren om te concurreren. Tijdens de NEP was de Sovjet industrie afhankelijk van import. DE jaren na de oktober revolutie was de USSR afgesloten van de rest van de wereld. Dit kwam gedeeltelijk door WOI en gedeeltelijk doordat andere landen niet met communisten wilden samenwerken. In 1922 werd de handel met Duitsland geopend door the Treaty of Rapallo. Dit was een doorbraak voor onderhandelen met de rest van West-Europa. In 1923 was 99% van alle in USSR gedistribueerde films buitenlands. De buitenlandse handel speelde een grote rol bij het herstel van de USSR. Alhoewel er veel problemen waren, was er toch een langzame groei in de filmindustrie. In niet Russische gedeeltes van de USSR werden productie centra opgezet om films te kunnen laten zien aan etnische populaties die hun eigen culturen reflecteerden. In 1924 werd de productie verder voortgezet. De leden van de Kuleshov werkgroep maakten hun eerste hoofdfilm, The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks. Deze film was belangrijk voor de Montage stijl, en bracht de filmindustrie tot een avant-gardistische beweging, met een nieuwe generatie regisseurs. 1925-1933 Omdat Goskino niet acceptabel was gebleken, richtte de regering een nieuw bedrijf op: Sovkino (op 1-1-25) De weinig bedrijven die naast Sovkino mochten blijven bestaan moesten investeren in het archief van Sovkino. De staat stelde een groot aantal eisen aan Sovkino. Een daarvan was dat de filmvertoning uitbreidden over de USSR, om ook boeren en arbeiders te bereiken. Een ander doel was films maken die de ideologie van het communisme weergaven, zodat de nieuwe idealen over het land konden worden gespreid.

Goskino bleef ook op kleine schaal bestaan, haar grootste bijdrage was het uitbrengen van Potemkin (S. Eisenstein 1925). Een nieuwe generatie regisseurs 1. Cubo-Futurisme: een combinatie van het Franse kubisme en het Italiaanse Futurisme. De kunstenaars uit deze stroming deden een aanval op de traditionele kunst. 2. Superatisme: meer spiritueel, abstract, simpele geometrische vormen. Voor de revolutie hadden deze kunstenaars weinig interesse voor politiek. Na de revolutie steunden ze de regering. Deze twee stromingen benvloedden een nieuwe stroming: het constructivisme. Constructivisme: 1. sociale functie voor kunst 2. technisch 3. de kunst heeft geen organische vorm: de dingen worden bij elkaar gezet MONTAGE 4. kunst moet worden gebruikt voor ondersteuning propaganda en educatie 5. kunst moet voor iedereen begrijpbaar zijn. In de vroege jaren 20 had deze stroming veel invloed op het theater. Met name op V. Meyerhold. Meyerhold heeft veel invloed gehad op de cinema regisseurs. Hij legde meer nadruk op de f sieke act y dan op het emotionele. Dit principe werd ook wel biomechanical acting genoemd. In 1925 komt er een nieuwe generatie regisseurs op die benvloed zijn door de revolutie. Voor hen is dit een formative event . Sergei Eisenstein Na een opleiding bouwkunde gaat hij het theater in. Onder het constructivisme blijkt dit een goede combinatie te zijn. In 1924 stapt hij van het theater over op film. Dit resulteerde in 1925 in zijn eerste film Strike . Dit was de eerste grote Montage Movement film. Hij heeft nog drie andere films in die stijl gemaakt: Potemkin (1925), Oktober (1928 aka Ten Days that Shook the World) en Old and New (1929 aka The General Line) Lev Kuleshov Hij was de oudste montage regisseur. Voor de revolutie maakte hij films en na de revolutie gaf hij voornamelijk les aan de nationale filmschool. Zijn films zijn redelijk experimenteel in stijl. Onder zijn leraarschap zijn twee belangrijke montage regisseurs voortgekomen: V. Pudovkin en B. Barnet. Dziga Vertov Vertov was ook regisseur ten tijde van Lev Kulehov. Hij was meer door het cubo futurisme benvloed dan door het constructivisme. Man met de Camera (1929) Theoretische aantekeningen Midden 20er jaren zoekden de filmmakers naar een wetenschappelijke manier om de films te begrijpen. De theorien van de verschillende regisseurs verschilden aanzienlijk. Kuleshov heeft een conservatieve houding ten opzichte van de film. De bondige vertelling zoals die in Amerikaanse films voorkomt staat bij hem voorop. Hij besprak de montage voornamelijk als techniek van editing voor zuiverheid en emotionele impact. Dit heeft Pudovkin benvloed. Vertov was veel radicaler dan Kuleshov. Hij zag de cinema (de fictie films) als drugs die de gewaarwording van de kijker over sociale en politieke onderwerpen vertroebelde. Montage was volgens hem slechts een onderdeel van een heel proces. De basis van het filmeffect op het publiek zijn de verschillen in shots met betrekking tot licht/donker, slow-/fastmotion etc. Ook wel intervallen genoemd. Eisenstein was van mening dat montage een universeel formeel principe was, dat ook in andere kunstvormen terugkomt. Shots moeten niet als aaneenschakeling gezien worden, maar als

contrasterend. De theorien kwamen niet altijd overeen met de films die ze maakten. Vorm en stijl van de Montage Movement De films waren vaak komedies of literaire adapties. De thema s waren rellen, stakingen, historische opschuddingen zoals de revolutie. Vertelstructuur Er was een duidelijk verschil met de franse films, die voornamelijk psychologisch waren, en met de Duitse films, die gebruik maakten van bovennatuurlijke onderwerpen om de vervorming te ondersteunen. Geen bovennatuurlijke elementen Individuele karakters als centrale oorzakelijke personen Soms werd de massa als protagonist (hoofdpersoon) gebruikt (Potemkin). Dynamische spanning De dynamische spanning was een van de voornaamste eigenschappen van de Montage Movement. Veel shots. De actie werd opgedeeld in verschillende shots. Herhaling van de shots, maar dan vanuit een ander perspectief. (= overlapping editing). Tegenover overlapping editing staat elleptical cutting: een deel van de gebeurtenis wordt weggelaten de gebeurtenis duurt korter dan in real time. Intercutting: ruimtelijk wordt er geen gebruik gemaakt van een opvolgende lijn. Dit hebben ze afgekeken van Birth of a Nation . Ze beseften dat montage wel het belangrijkste middel was, maar niet het enige middel. Ze maakten ook gebruik van verschillende cameraposities, gebruikten geen vol licht karakters komen beter uit tegen zwarte achtergrond. Ook gebruikten ze verschillende manieren van acteren: van zeer realistisch tot zeer gestileerd. Andere Sovjet films Er werden tijdens de Montage Movement minder dan 30 non-montage films gemaakt. Bij deze films werd er gebruik gemaakt van verscheidene genres. Het waren veelal silent komedies. Er was wel het gebruik van sterren. Het vijfjaren plan en het einde van de Montage Movement. De films van de montagebeweging waren succesvol en de productie groeide tussen 1927 en 1930, maar Het was volgens critici te complex voor de gewone man (dit was juist een uitgangspunt van het constructivisme). Het verwijt was dat de makers meer genteresseerd waren in stijl dan in het overbrengen van de juiste ideologie. De import van buitenlandse films daalde. Sovkino kwam onder vuur te liggen. De grote montage filmmakers kregen maar moeilijk geld om nieuwe films te kunnen maken. In maart 1928 is de 1e communistische filmvergadering. Voor deze vergadering lag de controle over de films voornamelijk bij kleinere organisaties. Na de vergadering nam de regering de centrale controle. Het doel was de opbouw van eigen filmindustrie en die binnen de Sovjet te houden. Het vijfjaren plan raakte langzaam in gebruik en als gevolg hiervan weken de montage regisseurs uit naar andere landen. Het einde van de montage beweging was gekomen. In 1930 werd de filmindustrie geleid door Soyuzkino. Dit gebeurde centraal en zij leidden de productie, distributie en vertoning. Zij leidden dit zonder filmkennis en interesse voor de montage films. De montage filmmakers gingen toegankelijkere films maken. Dit resulteerde in sociaalrealistische films.

Hoofdstuk 7: The late silent era in Hollywood, 1920-1928 De VS was tijdens WOI de globaal economische leider van de wereld geworden en het financile centrum verschoof van Londen nar New York. De jaren twintig was een vruchtbare periode voor veel sectoren. The roaring twenties hielden vooral vrijheid en extreemheid in. De filmindustrie had een groot kapitaal beschikbaar en het snelle ritme van het leven kwam naar voren in de Jazz age . Theater chains and the structure of the industry Er was een klim in de filmindustrie: van 1922 tot 1930 was het totale investeringsbedrag van 78 naar 850 miljoen dollar gestegen. Het publiek van de bioscopen steeg van 40 miljoen man in 1922 naar 80 miljoen man jn 1928. Export steeg ook dramatisch. Verticale integratie speelde ook hier weer een rol. De strategie was om als producer ook een bioscoop te bezitten om zeker van vertoning te zijn. (Dan kon het budget van de film namelijk omhoog.) De cinema s die zij kochten waren vooral de first-run bioscopen(deze vertoonden als eerste de nieuwe hoofdfilms). Toen dit verticale integratiesysteem op gang kwam werd er blockbooking toegepast voor een maximale winst.(De vertoner moest als hij de nieuwste, meest potentile films wilde vertonen, ook de minder admirable films van dezelfde maatschappij huren.) deze theaters werden tot voor 1921 ook extravaganter van architectuur.(conventioneel en atmosferisch) In deze jaren twintig had je de Big Three : Paramount-Publix, Loew s(MGM), First National, en de Little Five : Universal, Fox, the Producers Distributing Corporation, the Film Booking Office en Warner Bros. Apart hiervan stond United Artists. The Motion Picture Producers and Distributors Association Aan het einde van de jaren tien, begin jaren twintig waren er veel schandalen te vinden in de filmwereld, zoals seksschandalen van producers, rechtszaak moord + verkrachting, drankwet enzovoorts. Oom censuurschap en het opkalefateren van Hollywood s image te vermijden werd de handelsorganisatie MPPDA opgericht door de grote studio s. Will Hays leidde het en zijn strategie was om de producers onder druk te zetten om de offensieve inhoud te elimineren en moral clauses in studiocontracten te includeren. Ook heeft de MPPDA veel informatie bijgehouden en werd in 1922 de Motion Picture Division of Commerce. Zo zie je dat film een grote Amerikaanse industrie begon te worden. Studio filmmaking: directors, stars, genres Belichting: de basis voor de belichting in Hollywood werd het three-point illumination system. Dit systeem bevatte drie soorten belichting: key, fill en backlighting. Dit licht gaf een glamoureuze en consistente compositie van shot naar shot. Big-budget films of the early 1920s The four Horsemen of the Apocalyps uit 1921 gaf de nieuwe trends aan. De film gaf een nieuwe kijk op de oorlog, een verwoestende blik. De film maakte sterren van Rudolph Valentino en Alice Terry. Verder bracht Cecil B de Mille de risky look aan in Hollywood door dure vrouwenmode en seksueel geprovoceerde situaties. Hij maakte vooral epics. Dan krijgen we een heleboel voorbeelden van grote namen en hun werken. De mindere genres kregen ook meer respect. Naast slapstick had nu ook de Western prestige. Verder had je de horror en het gangster genre die vaker werden gebruikt voor films. New Investment and blockbusters Midden 1920, Wall street investment zorgde voor budgetten voor films. MGM maakte een grote hit met BEN HUR , enorm grootste opzet. Ook maakte MGM grote oorlogsfilms met King Vidor als regisseur. Big Parade (1925) In WINGS werd het romantische element aan de spectaculaire strijd gebonden(kenmerk van de blockbuster). Vanaf 1927 kregen films jaarlijkse awards en WINGS was de eerste winnaar van de categorie Best Picture .

Foreign filmmakers in Hollywood Vanaf de jaren twintig zochten Amerikaanse bedrijven systematisch buitenlandse talenten uit. Vanwege taalproblemen of zich niet aan de eisen van Hollywood kunnen aanpassen moesten veel buitenlandse filmmakers toch weer terugkeren naar eigen land. Die terugkeren kwamen vooral aan het begin van de sound era. Ernst Lubitsch was de meest succesvolle Duitse regisseur en maakt zich snel de aanpak van het klassieke verhaal eigen. Hij werkte eerst voor United Artists, maar werd later door Warner Bros ingehuurd. Hij ontwikkelde de zogenaamde Lubitsch touch: bubbelend onder de beleefde manierenoppervlakte zaten ingenieus suggesterende sexuele gebeurtenissen en rivaalschappen. Hijbeheerste de continuity editing en gaf de karakters attitudes door ze in een frame van positie te laten veranderen of door de richtingen van hun blikken van shot naar shot op een bepaalde manier neer te zetten,. The scaninavians come to America: vooral MGM pikt scandinavische regisseurs op. Benjamin Christensen, Mauritz Stiller en Victor Sjostrom worden besproken. European directors at Universal: Paul Fejos en Paul Leni zijn gezichten van Universal. Murnau and his influence at Fox: Na het maken van FAUST kwam hij naar Hollywood en kreeg een enorm budget om SUNRISE(1927) te maken. Stylistic and technological changes De grootste veranderingen in de technologische innovatie in de Amerikaanse filmindustriewaren al in de jaren tien gemaakt. Er was een nieuwe aanpak: de lens van de camera. De voorgrondactie kon door bepaalde lenzen in focus gebracht worden zodat de achtergrond less distict werd. Zo werd de aandacht van het publiek bij de hoofdactie gehouden e het resultaat was dus de softn style. Een andere innovatie was de adaptie van en nieuw type panchromatic film stock. Daarvoor werd er orthochromatic film stock gebruikt. Op het nieuwe type konden naast paars, blauw en groen, nu ook geel en rood licht zichtbaar worden. Nu hoefden ze bijvoorbeeld geen knalrode lipstick meer te gebruiken, want rood was nu zichtbaar. Het had veel meer voordelen, maar was natuurlijk wel veel duurder. Ook vereiste het een grotere verlichting om een goed beeld te verkrijgen. Tegen 1927 stapte Hollywood over naar panchromatic films stock. De look van de films werden niet zozeer veranderd, maar acteurs konden bijvoorbeeld zonder make gefilmd worden en de subtielere -up kleurverschillen leidden tot minder zorgen over filters of speciale verf. Animation becomes more efficient and popular Hoofdstuk 8: Internationale trends in de twintiger jaren "Film Europe" In de twintiger jaren is Hollywood zowel op de nationale, maar ook internationale filmindustrie een grootmacht. Alleen al in de Verenigde Staten waren 15000 theaters, die Hollywood films exploiteerden, waardoor men verzekerd was van een voldoende hoog inkomen. De films die ze naar het buitenland exporteerden, konden dan ook goedkoop worden aangeboden. De opbrengst hiervan was name lijk meestal pure winst. Doordat Hollywood films zo goedkoop waren, veel goedkoper dan het produceren van eigen films, kreeg de Europese filmindustrie niet echt de kans om een marktaandeel te veroveren. Een van de redenen hiervoor is dat in plaats van samen te werken met andere Europese landen men naast de concurrentie t.o.v. Hollywood, ook concurrentie voerde t.o.v. van elkaar.

Wanneer de eerste stappen worden gezet tot een betere samenwerking in Europa, krijgt de Europese filmindustrie beetje bij beetje een groter marktaandeel. Deze samenwerking binnen Europa staat bekend als de Film Europe. Een belangrijke stap hiertoe werd gezet door Erich Pommer, toen deze directeur van de machtige Duitse filmstudio Ufa een pact sloot met Louis Aubert, een grote Parijse distributeur. Zij spraken met elkaar af dat zij elkaars films zouden uitbrengen in eigen land. Dit gebeurde in 1924, en was veel eerder niet mogelijk geweest doordat Frankrijk, samen met GrootBrittanne lange tijd Duitse films boycotte vanwege de Eerste Wereldoorlog. Pas in 1921, drie jaar na het einde van de eerste wereldoorlog, toen de Engelsen en Fransen hadden vernomen van twee Duitse succesrijke films, namelijk Lubitsch "Madame Dubarry" en Wienes " Das Cabinet Dokters Caligaris", kregen ze het idee dat ze belangrijke ontwikkelingen in de cinema aan hun neus voorbij zagen gaan, werd de boycot opgeheven. Madame Dubarry ging in 1922 in Londen in premiere, en maakte een einde aan de boycot. In Frankrijk in datzelfde jaar ging Caligari in premiere en werd de boycot tegen Duitse films opgeheven. Film Europe zoals Pommer dat voor ogen zag, kwam tot stand vanaf 1924 en hield in zoals de naam al aangeeft dat de Europese studio's samenwerkten om Europese films te maken. Europese films waren in dit geval films waarvoor acteurs gecast waren uit verschillende Europese landen, een buitenlandse regisseur en ander personeel waardoor de film Europees gemeengoed werd. Daarnaast sprak men in Europa bepaalde quota's af, waardoor men verzekerd was van een afzetmarkt voor de in Europa geproduceerde films. De idealen van de Film Europe werden voornamelijk ondersteund door Groot-Brittanne, Frankrijk en Duitsland en deze landen zagen dan ook dat het aandeel van Hollywood films in eigen land werd teruggedrongen. Niets leek dan ook het verdere succes van de Film Europe in de weg te zitten, totdat de sprekende film werd gentroduceerd. Door de introductie van geluid in de film ontstonden er taalbarrieres en was de produktie van n Europese film niet meer mogelijk. Bovendien diende de economische depressie van de beginjaren dertig zich aan, wat uiteindelijk tezamen met de komst van het geluid leidde tot het einde van de Film Europe. The "International" Style In de tijd van de Film Europe werd er niet alleen aandacht besteed aan onderlinge samenwerking, maar probeerde men ook door het toepassen van filmstijlen van andere Europese landen de cinema te innoveren. Hiervoor werden voornamelijk het Duitse Expressionisme, Franse Impressionisme en de Soviet montage tezamen toegepast, wat leidde tot vernieuwende resultaten en een geheel eigen stijl. Een van de belangrijkste vertegenwoordigers van deze stijl is Carl Dreyer. Deze regisseur was een voormalig journalist en scenarioschrijver afkomstig uit Denemarken, die werkzaam voor de de Socit Gnrale de Film in Frankrijk zijn meesterwerk The Passion of Joan of Arc maakte. Deze film wordt vooral geloofd om zijn sublieme vermenging van Duitse, Franse en Soviet filmstijlen. Maar is daarnaast een goed voorbeeld van wat er in die tijd bedoeld werd met de Film Europe. Dreyer had destijds al voor verschillende Europese filmstudio's gewerkt en genoot in heel Europa veel aanzien. De cast bestond uit verschillende nationaliteiten (de hoofdrolspeelster Renee Falconetti was bijvoorbeeld een Italiaanse). Er is een nadruk op de gezichten van de acteurs door zwart-wit contrasten en close-ups. Daarnaast is de film op lange conversatie's gericht, terwijl het nog een "stomme" film is. Dreyers internationale succes kwam ten einde na de film Vampyr (1932) doordat deze niet werd

begrepen. Veel scnes geven namelijk het gevoel dat er buiten beeld verschrikkelijke dingen gebeuren en daarmee was de film te verschillend met andere films. The Spread of "Art Cinema" Institutions Na WOI werd er door het Franse impressionisme en het Duitse expressionisme een onderscheid duidelijk tussen commercile en art-cinema. Het alternatieve cinema netwerk ontstond in de jaren '20 met vakpers, cin-clubs, kleine art-theaters, tentoonstellingen en lezingen. Het allerbegin kan worden getraceerd tot Delluc, die in 1917-1918 een tijdschrift Le Film had. De art-cinema trend bereikte in 1925 in de VS een hoogtepunt toen Symon Gould de Film Art Guild begon door een klein theater te huren voor vertoning van gemporteerde films op dezondagmiddag. Een filmmaker die moeite had een distributeur te vinden, kon via de alternatieve groepen toch nog een gelimiteerde circulatie met een bescheiden winst voor zijn film krijgen. Dankzij deze instellingen zijn ook veel films bewaard gebleven en klassiekers geworden. Film Experiment Outside The Mainstream Industry In films uit deze tijd wilde men door middel van experimenteren een stijl ontwikkelen die een eigen publiek kon vinden, maar ook het traditionele Hollywood publiek aanspraak. Experimentele films waren destijds niet nieuw in de filmgeschiedenis. Al in de eerste jaren van de film werd er volop gexperimenteerd in vaak al bestaande stijlen in de schilderkunst en literatuur, zoals het Cubisme, abstracte kunst, Futurisme, Dadasme en Surrealisme. Vaak waren deze films dan ook gemaakt door al gevestigde namen in de schilderkunst of literatuur. Helaas is er van deze experimentele films tot zover bekend geen materiaal. Van de experimentele film uit de jaren '20 is echter nog wel materiaal voor handen. In die tijd waren dit soort films gescheiden van de populaire en commercile Hollywood cinema. De films werden ook niet vertoond in de gewone filmtheaters, maar in zogenaamde art-cinemas. De filmmakers maakten voor de productie vaak gebruik van hun eigen geld of van het geld van hun beschermheer. In deze experimentele films zien we 6 stijlen naar voren komen: abstracte animatie, het Dada filmmaken, surrealisme, cinema pur, lyrical documentaries en experimental narrative. In de abstracte cinema is het meest kenmerkend dat de beelden vaak nonfiguratief zijn. Wassily Kandinsky zette hiervoor de eerste stap. Deze non-representatieve stijl vindt zijn oorsprong in de jaren 10 van de vorige eeuw. Het idee erachter was dat voor film net zoals voor de schilderkunst geldt dat de puurste vorm abstract is. Filmmakers vermeden de conventionele logica en waren gefascineerd door snelle opeenvolgende actie's. De films lijken dan ook vaak op bewegende schilderijen. Iemand, die zich erg liet inspireren door dit idee, was Walter Ruttman. Deze Duitser was van oorsprong een schilder in de expressionistische en abstracte stijl, die overging tot het maken van films. Hij schilderde olie op glas, waarvan hij gedeeltes wegveegde. Vervolgens maakte hij hiervan foto's wanneer deze glasplaten van onder verlicht waren. Hierdoor kreeg je een soort van visuele muziek, zoals duidelijk zal worden uit mijn volgende fragement. Opus II van Ruttman uit 1922. Na verloop van tijd ging men op zoek naar andere manieren om de modernistische stijl toe te passen op de film. Men raakte overtuigd dat hiervoor namelijk niet zoals bij abstracte animatie uitsluitend abstracte, geschilderde afbeeldingen nodig waren. Het Dada filmmaken is hiervan een voorbeeld. Dada filmmaken kwam op in 1915 tijdens de Eerste Wereldoorlog, vanwege het ongeloof over het hoge aantal doden. Hierdoor werden de traditionele waarden betwist en werd een nieuwe absurdistische kijk op de maatschappij geworpen. Het was een beweging die doorbrak in alle media. Men probeerde door verschillende dingen uit zijn referentiekader te halen een nieuwe werkelijkheid

te creeren door ze met elkaar te combineren. Hieraan kwam uiteindelijk in 1922 een einde doordat men binnen deze stroming te veel onenigheid had. Vb. Lijkenwagen door Kameel vervoert over achtbaan. Na 1922 zien we dat veel voormalige Dada filmmakers zich toeleggen op het surrealisme. Het surrealisme lijkt veel op Dada, vooral doordat zij k alle traditionele conventies op het gebied van de estethiek naast zich neerlegt. Uitgangspunt was de droom, het onbewuste en het innerlijke gevoel die zij wilden uitdrukken aan de hand van beelden. De film was hier anders dan bij Dada niet een chaotische absurde verzameling van gebeurtenissen, maar meer een complex, verwarrend en vaak ook sexueel geladen verhaal. Vb. Koe op elegant feest. De Cinema Pur heeft zijn wortels in Frankrijk. Men besefte dat men non-narratieve films kon maken, gebaseerd op abstracte visuele aspecten uit het dagelijks leven. De Cinema Pur stond los van de invloed van literatuur en theater. Men wilde de film terugbrengen tot zijn basiselementen om zodoende een bepaalde lyriek tot stand te brengen. Een andere stijl die wel bekend is als de City Symphony, geeft in beelden de poetische aspecten van het stadslandschap weer. Deze films zijn deels experimenteel, maar kunnen ook als documentaire worden beschouwd. Vanwege hun poetische karakter hebben we het dan ook vaak over lyrische documentaire. In de late jaren '20 begonnen veel filmmakers de nieuwe onafhankelijke experimentele filmstijlen toe te passen om buiten de geldende narratieve conventies te treden. Door maximaal gebruik van het beeld probeerde men meer te vertellen, dan in de traditionele films. Bijvoorbeeld door het splitscreen effect. De onafhankelijke experimentele cinema was sterk afhankelijk van het feit dat produktie relatief goedkoop was in het tijdperk van de stille film. Hoewel door de komst van geluid de kosten aanzienlijk hoger werden, betekende dit niet het einde van de experimentele cinema. De experimentele film bleef zelfs tot ver na de dertiger jaren bestaan, zelfs toen veel experimentele filmmakers onder het juk van het opkomende fascisme propagandafilms gingen maken. Documentary Features Gain Prominence Naast deze experimentele manier van filmmaken, was er ook een grote belangstelling voor de film als dokumentaire. Dit leidde er uiteindelijk toe dat de documentaire een apart genre werd. Tot dan toe waren de enige beelden die de waarde van een documentaire in zich hadden, die vande bioscoopjournaals en voorfilmpjes. Er waren wel langere documentaires gemaakt, maar die werden niet als een genre op zich gezien. In de jaren 20 verandert dit en we zien zelfs binnen dit nieuwe genre een onderscheid in drie verschillende soorten documentaires ontstaan. Als eerste de exotische film, deze films werden zoals de naam aangeeft opgenomen in verre oorden. Deze films waren vaak een mix van gearrangeerde scenes en zogenaamde authentieke gebeurtenissen. Deze vorm van documentaire was vooral in de Verenigde Staten erg populair. Een andere manier waarop er tegen de documentaire werd aangekeken was dat van de films als het oog van de waarheid. De documentaire diende hier de waarheid weer te geven. De lens van de camera was superieur omdat deze de waarneming kon opnemen. In Rusland ging Vertov in die superieuriteit van de camera ten opzichte van het menselijke oog zelfs zover door speciale effecten toe te voegen en te claimen dat dit ook waarheid was, omdat dit mogelijk was vanwege de superioriteit van de lens van de camera. Een andere benadering was die van de Russiche Esfir Shub, die de compilatie documentaire introduceerde. Hiervoor maakte zij gebruik van oud materiaal, die zij opnieuw monteerde in een nieuwe film.

Commercial Filmmaking Internationally Japan in Japan groeide een van de sterkste studiosystemen buiten Hollywood. De eerste studio's waren tijdens de Russisch-Japanse oorlog (1904-1905) gebouwd. Naast het geprefereerde nationale produkt, dat financieel en lokaal gesteund werd, waren de Japanners ook liefhebbers van de Amerikaanse film. De twee grootste studio's waren Nikkatsu (1912) en Shochiku (1920). Deze studio's waren tevens verticaal gentegreerd. Door een vakgroep en filmblad (Kinema Jumpo) kreeg de industrie een professionele identiteit. De eerste films onteenden hun vorm aan het theater. Er waren twee genres: - jidai-geki;de historische film vaak met zwaard-gevechten;ontleend aan het kabuki theater. - gendai-geki;meestal romantische film van het leven van alledag;ontleend aan het shimpa theater. Vaak werden films begeleid door een commentator, de benshi. Na WO I werden de films gemoderniseerd en zag men af van de theaterinvloeden. Regisseurs namen de Hollywoodse continuteitsprincipes, close-ups en shot/reverse shot editing over. Nieuwe genres kwamen op: de komedie (gericht op jongere mensen) en de "salaryman"; over werknemers die proberen te slagen. Ondanks lage budgetten was de Japanse cinema erg innovatief. Groot-Brittanni In de naoorlogse jaren wilde Engeland met Hollywood concurreren door het te imiteren, maar daarnaast ook door iets typisch Engels aan de films te geven. Cecil Hepworth (Comin'Thro'the Rye, 1924) combineerde in haar films het mooie Engelse landschap met een klassiek liefdesverhaal. Concurreren met de Amerikanen bleek echter een moeilijke zaak en in de midden jaren '20 was er bovendien een dieptepunt in de produktie. Pas in 1927 was de regering bereid de Engelse filmindustrie te steunen. Itali In het begin werd geprobeerd de gouden dagen van de Italiaansefilmindustrie te herstellen door dezelfde formules toe te passen. In 1924 maakte Augusto Genina, een van de belangrijkste regisseurs, Cyrano de Bergerac. Een ander genre naast deze epische film was de "strongman" film. De concurrentie van andere landen was echter te groot. In 1922 werd de regering overgenomen door een fascistische partij, die in de cinema een belangrijk medium zag en in het daaropvolgende jaar werd L'Unione Cinematografica Educativa opgericht. Alessandro Blasetti maakte in 1929 Sole, waarin Sovjet montage en andere Europese avant-garde elementen zaten. Hij zou een van de belangrijkste Italiaanse regisseurs worden met de introduktie van het geluid en de toenemende ondersteuning die de regering de filmindustrie gaf in de jaren '30. Kleine producerende landen Andere landen maakten vaak goedkopere films, die voor het eigen land bedoeld waren. Ze waren dan ook zeer op nationale literatuur, lokale landschappen en kostuums gericht. In Tsjecho-Slowakije kwam met hulp van Karel Lamac een tweede studio, Kavarlirka studio's. Met zijn film The Good Soldier Schweik, 1926, werd er daarnaast een nationale filmtraditie gecreerd. Curro Vargas van de regisseur Jos Buchs van Film Espnol is een typische film (met zijn kostuums) voor de kleine Spaanse filmproduktie. In Belgi was de filmproduktie nog sporadischer. In 1919 wordt daar door Andr Jaquemin, Le Film Cinmatographique Belge opgericht en deze firma produceert in 1922 de film Le Portrait de l'amiral van regisseur Le Forestier. Soms maakte een wat minder producerend land een big budget film om in de internationale markt te

komen. De Oostenrijkse Joseph Kolowrat-Krakowsky produceerde om die reden twee films: Sodom and Gommorah,1922, en Die Slavenknigen,1924, beiden geregisseerd door de Hongaar Mihaly Kertsz. Toch slaagden zulke pogingen vaak niet. De Amerikaanse dominantie werd in de jaren '20 duidelijk, hoewel veel landen er tegen bleven strijden. Belangrijk zijn de nieuwe instituten die door de art-cinema ontstonden en die het onderscheid tussen de art-cinema en de commercile cinema duidelijk maakten. Hoofdstuk 9: The introduction of sound In de tijd van de stille films werden deze dikwijls begeleid door live muziek. Sommige films van voor 1920, maakten gebruik van geluid dmv phonograaf platen. Omdat het lastig was om het geluid gelijk te laten lopen aan de film, was dit niet erg populair. De eerste film met een gelijklopend geluid was The Jazz Singer (1927, Warner Bros.) De toetrede van geluid in de film had zowel economische en technische gevolgen, ook impact op de stijl van de film. Sound in the United States Van de US, Duitsland en de USSR waren de US de eersten die succesvol geluid in de film zouden brengen. Lee DeForest demonstreerde zijn Phonofilm in 1923. Dit sound-on-film proces zette geluid om in lichte golven. De golven werden vastgelegd op een fotostrip die naast de beelden op een 35mm film strip werd geplakt. Dit systeem bracht het voordeel met zich mee, dat als de filmstrip brak, dit gemakkelijk viel te repareren. Aangezien het n strip is, kwam je niet in de knoei met de gelijktijdigheid van het beeld/geluid. In 1925 kwam Western Electric met het sound-on-disc systeem, maar veel Hollywood studios hadden hier weinig vertrouwen in. Ten tijde van het Western Electric systeem onderging Warner Bros een geweldige groei. Gebruikmakend van Wall Street financiering, investeerde WB in distributie en theaters. Ze probeerden op deze manier verticaal gentegreerd te raken in de filmindustrie. De Warner brothers dachten geld te besparen wanneer ze alle live entertainment (van tijdens een filmvoorstelling) op zouden nemen. Niet ver achter de ontwikkelingen van Warner zat Fox Film Corporation. Ten tijde van de ontwikkelingen van het sound-on-disc systeem hadden 2 technici (Case en Sponable) een sound-onfilm systeem wat gebaseerd was op die van DeForest. Fox investeerde in dit Case-Sponable systeem, en hernoemde het Movietone. Het vierde systeem was een ander sound-on-film systeem, ontwikkeld bij de Radio Corporation of America (RCA). De 5 grootste filmproducten (ten tijde van de geluidsintroductie) MGM, Universal, First National, Paramount en Producers Distributing Corporation reageerden uiterst voorzichtig op de ontwikkeling van het geluid. Als de firma s individueel zouden handelen, kochten ze mogelijk de niet-gebruikelijke uitrusting. Sinds dat elk firma theater ook de films van andere producenten moest vertonen, zou een gebrek aan uitrusting standaard schade zijn voor de zaken. In 1927 tekenden de 5 bedrijven een verdrag waarin ze besloten de Western Electric sound-on-disc en de (in de tussentijd ontwikkelde) Western Electric sound-on-film te gebruiken. Omdat veel theaters al uitgerust waren met phonograaf-style projectoren, werd er besloten de eerste jaren zowel een sound-on-disc als een sound-on-film versie van een bepaalde film uit te brengen. In 1931 besloot ook Warner over te stappen op sound -on-film. Hoewel het niet de gebruikelijke standaard was voor geluid bij een film, verdween het RCA systeem (photophone) niet. Er werd een nieuw verticaal gentegreerd filmbedrijf opgestart. Sinds photophone

was aangepast aan het Western Electric systeem, kochten vele theaters in de VS het photophone systeem. Toen de Hollywood studio s er eenmaal over uit waren welk systeem ze zouden gaan gebruiken, werd deze snel aangeschaft door de theaters. Sommige kleine, onafhankelijke theaters konden zich geen geluidssysteem veroorloven. Met als resultaat, veel films werden uitgebracht in een geluids- en een stille versie. Toch was rond 1932 elke bioscoop in de VS wel voorzien van een geluidssysteem. Sound and Filmmaking Filmmakers kregen veel problemen met de (meestal onhandige) nieuwe technologie. De microfonen waren dikwijls ongevoelig, en ze waren moeilijk te verplaatsen. Tevens was het moeilijk om de geluidsfragmenten te mixen, en moesten scnes dikwijls met meerdere camera s worden geschoten in geluidsvrije hokken (booths). De meeste films in deze periode waren erg statisch en maakten veel gebruik van dialoog. De musical film maakte hier verschil. The Broadway Melody (1929, Beaumont) was een groot succes. Germany challenges Hollywood In 1918 Eerste Duitse sound-on-film systeem: Tri-Ergon. Deze uitvinding werd gekocht door het bedrijf Ufa. Wegens financile problemen is het door Ufa nooit in productie gebracht. De meest succesvolle vroege Duitse geluidsfilms waren musicals. In 1928 verschillende internationale bedrijven vragen patent aan op hun geluidssystemen, en vormen het Tonbild-Syndikat(Tobis). Een paar maanden later vormden grote elektra en recording bedrijven een tweede firma: Klangfilm. Met als doel om een sound-on-film systeem te promoten. In 1929 fusie tot Tobis-klangfilm (Zwitsers-Nederlandse investeerders wilden concurreren met de VS). Dit maakte het tot het grootste geluidsbedrijf buiten de VS. Ufa tekende een contract met TobisKlangfilm en begon met het bouwen van geluidsstudio s. Tobis-Klangfilm zorgde ervoor dat Amerikaanse geluidssystemen geweerd werden in Duitland. Dit tot het gevolg dat het MPPDA besloot om de in- en export naar/uit Duitsland te verbieden. In 1930 werd deze boycot opgeheven. De wereldmarkt werd verdeeld. Duitsland: Duitsland, Scandinavi, oost en centraal Europa. VS: Canada, Australi, India, USSR, VS. Voor sommige regionen (bijv. Frankrijk) bestond er een vrije markt. The USSR pursues its own path to sound De eerste Sovjet geluidsfilm 1930. Het 5 jaren plan het was niet mogelijk om geluidssystemen te importeren. Met in 1935 als gevolg: sommige theaters konden alleen stille versies van de film afspelen. In 1936 was eindelijk het systeem klaar, wat men in eigen beheer heeft ontwikkeld. In het begin was men bang dat geluid de artistieke kwaliteiten van de film negatief zou benvloeden. In 1928 werd in het statement of sound geschreven dat: geluid het concept van de montageschool zou vernietigen. Het simpelweg filmen van pratende figuren was niet het idee van de Sovjets. Dat was gebaseerd op het abrupt naast elkaar plaatsen van beelden. Later was men van mening dat offscreen sound narratieve informatie kan toevoegen aan de film. Dus dat het een aanwinst was voor de montageschool. The international adoption of sound Frankrijk was een van de landen die zelf geen eigen geluidssysteem heeft uitgevonden. Toch produceerde het land belangrijke geluidsfilms in de beginjaren. De gemporteerde films moesten worden nagesynchroniseerd met eigen spraak en muziek.

De eerste geluidsfilms in Frankrijk Amerikaanse films. Tobis-Klangfilm zag dat er in Frankrijk een grote markt was voor geluidsfilms. Dus opende de firma een studio in Parijs, die grote Franse films produceerden. 1930 Meeste bioscopen waren voorzien van geluidsaanpassingen. In deze tijd begonnen verschillende Franse filmmakers te experimenteren met deze nieuwe techniek. Voorbeeld: Le petit Lise (Beaumont,1930). Andere succesvolle Frans regisseurs van geluidsfilms: Rene Clair, Jean Renoir, Gremillion. Groot-Brittannie in 1928 premiere van de Vitaphone. Maar er was geen haast met het geluid bij film. De Jazz Singer faalde ook om de revolutie te ontketenen. The Singing fool zorgde ervoor dat alle theaters geluids compatible werden. Vanwege het geluidsverdrag (eerder deze samenvatting) was 25% van de markt voor Tobis Klangfilm en 75% voor de Amerikaanse bedrijven. Tobis-Klangfilm ondervond technische problemen nadat ze gingen werken met het kleine Phototone. Er waren nog verschillende kleine Britse bedrijfjes die hun producten voor een lagere prijs aanboden, maar deze zorgden voor slechte weergave. Het Britse Thomson -Houston introduceerde in 1930 een betrouwbaar systeem. Maar kwam als 3e achter de 2 grote Amerikaanse firma s. In 1933 waren alle bioscopen in GB voorzien van geluidsweergave. De Britse new quota filmbedrijven grote financile problemen de stille films waren van weinig waarde in de grote bioscopen. Behalve British International Pictures richtte zich op niet op de gesloten VS markt maar op Europa en de Commonwealth markt (GB,India,Pacific enz). Eerste productie Blackmail (Hitchcock,1929) groot succes. In de stille periode werden de meeste films bijgestaan door een musical delegatie. In Japan echter maakten ze gebruik van een verteller (benshi). Hij verklaarde de actie op het scherm. De Japanse filmindustrie was een van de laatste die overstapte op geluid. Pas eind jaren 30 waren de meeste films met geluid. Productie kwam pas later op gang. Japanners waren bang dat de VS bedrijven gingen overheersen met de producties, dus ging Japan zijn eigen geluidstechnologie (Tsuchihashi) gebruiken. Dit resulteerde in Madam and wife (Gosho,1931) groot succes. Reden dat de geluidsrevolutie zo laat op gang kwam in Japan kosten voor soundproductie waren hoog, veel theaters op het platteland bleven ongeschikt voor geluid, werknemers (benshi s) verzetten zich tegen de introductie van geluid (dmv stakingen). Geluid zorgde voor taalproblemen. Het maken van een nieuwe soundtrack in een andere taal was lastig en zeer duur. In 1929 waren veel producers van mening dat de enige manier, de film opnieuw opnemen was. Dus in elke taal een eigen remake (dus eigen acteurs) was niet duur, script, lichtplan en decor was al gereed. Toch was men niet tevreden het buitenlandse publiek wilden ook de sterren van de originele versie. In 1931 nasynchronisatie. Het werd mogelijk om geluid te mixen. In 1932 ondertiteling

Hoofdstuk 10: The Hollywood Studio System De periode die in hoofdstuk 10 behandeld wordt, is vaak de glorietijd van Hollywood genoemd. Er wordt dan niet verwezen naar een esthetische stroming of een groepje regisseurs dat zijn tijd zogenaamd ver vooruit zou zijn, maar naar de vervolmaking van het Hollywoodsysteem zelf: een stelsel dat de beste ambachtsmensen op alle terreinen van de film kon aantrekken en dat gesteund door vaste, beproefde formules (in het bijzonder de sterren en de genres) films kon afleveren die door merkenbekendheid een groot publiek konden binden. En tegelijkertijd boden ze steeds iets nieuws omdat de grootste talenten er hun krachten konden beproeven. The Hollywood Studio System. 1930 1945. Tussen 1930 en 1945 maakte de U.S. een economische depressie mee en daarna een spectaculaire opkomst tijdens de tweede wereldoorlog. In 1932, als de grote depressie haar dieptepunt bereikt, is het werkeloosheidsprocent 23.6. in 1933 zijn 14 miljoen mensen zonder werk. De wederopstand was ongelijk en een recessie tijdens 1937 en 1938 zorgt voor verschillende problemen. Maar de vernieuwde regering haalt het land uit z n depressie. De uitbraak van de tweede wereldoorlog in Europa versterkt dat proces. De filmindustrie heeft ook voordeel bij de oorlog boom, filmtheaters publiek rijzen dramatisch op. The new Structure of the Film Industry. Tijdens de stille periode heeft de filmindustrie van Hollywood een oligopolie ontwikkeld waarin een klein aantal bedrijven samenwerkten om de rest van de markt af te sluiten van concurrentie. Ondanks dat de structuur va deze oligopolie relatief hetzelfde blijft zorgt de komst van geluid en de depressie voor verschillende veranderingen. Een nieuw groot bedrijf was gevormd als een resultaat van de opkomst van geluid: het RKO, voor het exploiteren van het geluid systeem Photophone. In 1930 is Hollywoods oligopolie gesetteld in een structuur die zou blijven voor ongeveer 20 jaar. 8 grote bedrijven domineren de filmindustrie. Eerst de big Five, of de groten: Paramount, Loew s, Fox, Warner Bros, RKO. Deze bedrijven waren verticaal gentegreerd, hadden theaters en internationale distributie. Kleinere bedijven waren: Universal, Colombia en United Artists. Ook waren er enkele onafhankelijke firma s. The Big Five. Paramount. Paramount begon ooit als een distributie bedrijf en breidde uit door grote theaters op te kopen. Deze strategie had succes in 1920 maar kwam in de problemen in de depressie. Als resultaat was Paramount failliet verklaard. Maar in 1936 kwam Barney Balaban als hoofd van het bedrijf en maakte succes. In de vroege jaren 30 was Paramount bekend voor haar Europese stijl producties, Josef von Sternberg maakt daar zijn beroemde Marlene Dittrich films. Het bedrijf groeit uit tot de grootste van allemaal. Loew s/MGM. In tegenstelling tot Paramount deed MGM het wel goed in de periode van 1930 tot 1945. de films van MGM leken vaak veel luxueuzer dan die van andere studio s. Er was een groot te besteden budget. De sets van MGM waren vaak wit en helder belicht. MGM schepte op en zei dat het meer sterren in contract had dan er in de hemel zijn te vinden. 20th Century Fox. Deels als het resultaat van haar uitbreiding na de innovaite van geluid was Fox in de depressie als ergst getroffen. De oplossing was het samengaan met het kleinere bedrijf 20th century. De sterren bleven relatief niet erg lang in dienst bij het bedrijf. Het grootste succes van de studio was het kindsterretje Shirley Temple. Haar populariteit was enorm.

Warner Bros. Net als fox had warner brothers geleend en uitgebreid net voor de depressie begon. Ondanks dat in omvang het bedrijf ongeveer evengroot was als MGM waren de sets een stuk kleiner en was het aantal acteurs dat bleef groot, zij waren in meerdere films terug te zien. De studio concentreerde zich op films en bepaalde genres. Zoals: de Musical, de gangsterfilm, vechtfilms, een problemenfilm. RKO. dit was de kortst levende firma van de grote 5. in 1928 veranderde het RCA (een radiobedrijf) in filmmaken, omdat het er niet in slaagde een studio geluidssysteem te krijgen. Deze firma was altijd ondergeschikt aan de andere 4. De firma was bankroet, bouwde snel weer op maar de problemen kwamen terug na de oorlog. De enige successen van de firma bestonden uit Musicals, enkele Walt Disney geanimeerde films en later de film Citizen Kane. The Little Three. Universal de grootste van de 3, maar wel veel geldproblemen. B. films werden later belangrijk voor de studio. Columbia . tijdens de depressie bleef deze firma constant. Het maakte populaire films, vaak door het lenen van sterren of regisseurs van grotere studio s. De belangrijkste regisseur, Frank Capra bleef de jaren 30. United artists. De periode van het aanbreken van geluid zag een betere toekomst voor U.A. Hoofdstuk 12: Cinema and the State: the USSR, Germany and Italy, 1930-1945 Intro: Tijdens de jaren 30 was er een aantal dictaturen die een aantal nationale filmindustrien in haar macht had. De belangrijkste industrien waren die van de USSR, Duitsland en Itali. De manier waarop de overheid controle had op de industrien liep sterk uiteen: de USSR pikte filmbedrijven in, Duitsland kocht ze over en Itali steunde de filmindustrie slechts en ze censureerde de films. The Soviet Union: Socialist Realism and World War II: In 1930 werd de sovjet filmindustrie in het eerste 5-jaren plan onder een firma gecentraliseerd: Soyuzkino. Het doel was om de industrie meer efficint te maken, hoewel lage productie en inefficintie toch problemen bleven geven. Tussen 1930 en 1945 was er een strengere c ontrole over de films die werden gemaakt. Boris Suhmyatsky werd het hoofd van Soyuzkino, hij stond direct onder Stalin, en onder Boris S. is de Montagebeweging uitgestorven. Hij introduceerde het Sociale Realisme . Films of the Early 1930 s Voor het Sociaal Realisme werd gentroduceerd zijn er wel nog wat opvallende films uitgebracht, waaronder Men and Jobs van Alexander Macheret. In die film werd de montagestijl gecombineerd met het accent op de grote productie wat onderdeel was van het eerste 5-jaren plan. Doctrine of Socialist Realism Het sociaal Realisme is in 1934 tijdens het Sovjet Schrijvers Congres gentroduceerd. Dat hield in dat alle mensen die een artistiek beroep hadden in welk medium dan ook onder strenge controle stonden. In Januari 1935 werd het Sociaal Realisme officieel ingevoerd in de filmindustrie. In elke fase van het maken van de film, stond de film onder strenge controle, en kon de film herzien worden. Hierdoor ging de productie van de films zeer snel achteruit. Dit laatste feit is ironisch omdat het idee van de eerste 5-jaren plan was om de productie op te krikken. Uiteindelijk werd Boris S. in 1938 ontslagen bij Soyuzkino, wat betekende dat Stalin een nog centralere rol ging spelen bij het maken van ideologische beslissingen.

The Main Genres of the Socialist Realism Door het Succes van Chapayev is de burgeroorlogfilm een belangrijk genre geworden in het Sociaal Realisme. Ondanks de tegenslagen van de burgeroorlogen, kan er toch terug gekeken worden op een tijd waarin de Communistische doelen duidelijk voor ogen waren en waarin snelle veranderingen mogelijk waren. Chapayev heeft er ook voor gezorgd dat de bibliografische film een belangrijk genre is geworden, waarin belangrijke figuren uit de tijd van de Revolutie en de Burger oorlog vaak centraal stonden. Maar ook mensen van voor de revolutie en zelfs tsaren kwamen steeds meer centraal te staan. Maxim Gorky werd gezien als de belangrijkste Sociaal Realistische schrijver. Het was gebruikelijk om herosche verhalen van gewone mensen te maken. Musical comedies waren de populairste films uit de tijd. The Soviet Cinema in Wartime Voor de tweede wereldoorlog vermeden veel landen om anti-Nazi films te maken, omdat de films (nog steeds) naar Duitsland werden gexporteerd. Dit was echter niet het geval in Rusland, waar tegen het einde van 1930 verscheidene anti-Nazi films werden gemaakt., zoals de film Professor Mamlock (1938, Adelf Minken en Herbert Rappoport). Toen Stalin echter het non -agressiepact had getekend met Duitsland, werden de anti-Nazifilms uit de roulatie gehaald. Toen Duitsland toch delen van Rusland ging bezetten moest de filmindustrie uitwijken naar andere gebieden die niet bezet waren. Hierdoor ontstond het probleem dat kleine studio s flink moesten worden uitgebreid, om de grote firma s te kunnen huisvesten . Ook moesten er veel vrouwen worden getraind in beroepen die mannen hadden voordat ze het leger ingingen om te vechten in de oorlog. Het maken van featurefilms werd belemmerd door die problemen in het begin van de oorlog kwamen er alleen featurefilms,die voor de invasie zijn gemaakt, korte films en (dagelijkse) journaals uit. De filmreeks Fighting Film Albums voorzag in de behoefte aan films over de oorlog. Het waren compilaties van allerlei verschillende beelden over de oorlog. Het was echter wel zo dat die serie niet in het gebied werd gefilmd waar ook daadwerkelijk gevochten werd: het was dus niet geheel de realiteit In 1942 kwamen de fiction features op. Om extra haat jegens de Duitsers in te boezemen werden er vooral vrouwen en kinderen als slachtoffer van het geweld gefilmd. Leo Arnstam heeft Zoya gemaakt, een film gebaseerd op een waar gebeurd verhaal. Andere films zijn Once there was a Girl van Victor Eisimont en The Rainbow van Mark Donskoi. Hoewel de oorlog het maken van komedies niet stimuleerde, zijn er wel een paar verschenen, (vooral na 1943 toen de battle of Stalingrad hoop gaf aan de USSR) zoals Wedding van Isidor Anensky. Tijdens de oorlog bleven de biografische films een belangrijke rol spelen. Een voorbeeld is de film Kutuzov (1944) van Petrov. Omdat Stalin de militaire leider was van de USSR, kon hij in de films in n lijn worden gesteld zowel met de progressieve tsaren als met de zegevierende generaals. Stalin werd met name gedentificeerd met Ivan de Verschrikkelijke Eisenstein heeft gewerkt aan een trilogie over dat onderwerp; twee delen zijn volledig afgemaakt. Het eerste deel was een groot succes, het tweede deel minder. Stalin zag het tweede deel als een teken dat hij niet progressief was, en daarom werd de film tot 1958 geboycot. De Russische filmindustrie heeft zware verliezen geleden tijdens de oorlog. Het is wel zo dat de overheid controle bleef houden over de films die uitkwamen.

The German Cinema Under the Nazis Ondanks het feit dat veel Duitse filmmakers tijdens de jaren 20 naar Hollywood zijn vertrokken, zijn er toch belangrijke films gemaakt tussen 1930 en de overname van de Nazi s in 1933. De eerste geluidsfilm van Frist Lang was meteen ook een van zijn beste: M (1931). Tijdens deze periode heeft G. W. Pabst drie belangrijke films gemaakt: Westfront 1918 (1930), The threepenny Opera (1931) en Kamaradschaft. De eeste en de laatste in het rijtje zijn pacifistische films die tegen de oorlog zijn. De eerste belangrijke film van Max Ophls was The Bartered Bride (1932). In die films komen bepaalde karakteristieken van Ophls naar voren, zoals deep staging , geperfectioneerde camerabewegingen en het direct aanspreken van het publiek. Ophls Kwam bekend te staan door het creren van intense Romanticisme, wat onder andere in zijn film Liebelei (1933) naar voren komt. Leontine Sagan heeft haar debuut gemaakt met de film Mdchen in Uniform (1931). Door het nieuwe politieke regime zijn al de vier regisseurs (Lang, Pabst, Ophls en Sagan) in 1933 vertrokken uit Duitsland. The Nazi Regime and the Film Industry Ondanks het feit dat er na de eerste wereldoorlog een relatief liberaal klimaat heerste in Duitsland, verschoof het gedurende de jaren 20 totaal naar rechts. Op een gegeven moment waren de Nazi s de enige legale politieke partij, en werden zowel mensen die communistische ideen hadden, als mensen die van een bepaalde afkomst waren, een andere huidskleur of overtuiging hadden onderdrukt: het Duitse volk werd als superieur gezien. Zowel Hitler als Goebbels waren filmfans . In 1934 had Goebbels controle over het censureren van de films. Ondanks het feit dat hij tegen het communisme was, was hij een bewonderaar van Potemkin van Eisenstein, omdat er zeer krachtige propaganda in voorkwam: dat was een doel wat hij ook nastreefde. Ook zorgde Goebbels ervoor dat vrijwel alle Joden werden verwijderd uit de filmindustrie. Ook mensen die licht linkse of communistische ideen hadden werden verbannen. Dit had tot gevolg dat zeer veel talent (zoals Ophls) is gevlucht naar het buitenland. Ook verbood hij het vertonen van films die voor 1933 geproduceerd waren, waar een persoon van Joodse afkomst bij betrokken was. Goebbels hoofddoel was om de filmindustrie te nationaliseren. Dat was echter geen noodzaak omdat de meeste aandelen van Ufa in handen waren van de rechtse media -man Alfred Hugenberg. Hoewel de meeste kopstukken van de Ufa tegen het Nazi regime waren, zijn de eerste Fascistische films door dat bedrijf gemaakt. Goebbels zag er ook vanaf om meteen de nationalisatie van de filmindustrie door te zetten, omdat hij bang was om te vervreemden van andere landen, omdat ze afhankelijk waren van het exporteren en importeren van films. Uiteindelijk heeft Goebbels toch de nationalisatie doorgezet: dat deed hij niet zoals Rusland die openbaar bedrijven inpikte. In de periode van 1937 tot 1938 heeft het Nazi regime in het geheim belangrijke sectoren van de filmindustrie opgekocht. Het ging vooral om de bedrijven Ufa, Tobis , Bavaria, Terra en Froelich. De nationalisatie is voltooid in 1942, en alle Duitse filmbedrijven waren verenigd onder de overkoepelende Ufa-Film (Ufi). Ufi was een verticaal gentegreerd bedrijf. Hoewel Duitsland niet het aantal films maakte wat ze van plan waren, is het wel goed gelukt om toezicht te houden op de inhoud van de films:

Films of the Nazi Era De meeste films die tussen 1933 en 1945 zijn gemaakt waren entertainment films, zonder politieke lading. Dit zorgde ervoor dat de meeste films niet veel verschilden van de films die in Hollywood of Engeland zijn gemaakt. De eerste propagandistische films kwamen in 1933 uit: SA-Mann Brand door Franz Seitz, Hans Westmar door Franz Wenzler en Hitlerjunge Quex door Hans Steinhoff. De drie films zijn gemaakt om aanhangers voor de Nazipartij te winnen. De films spelen zich vlak voor de machtsovername van de Nazi s af en ze stelden de strijd tussen de Communisten en de aanhangers van Hitler voor. Voor het publiek van vandaag de dag is Leni Riefenstahl de meest bekende filmmaker uit de tijd van het Nazi-regime. Haar twee hoofdfilms zijn Triumf des Willens (1935) en Olympia (1938) en het zijn praktisch de enige Nazi-propagandafilms films die tegenwoordig nog worden bestudeerd omwille de artistieke kwaliteiten. Triumf des Willens is een documentaire van de Nazi congres in Nuremberg in 1934. Hitler heeft haar gevraagd om de film te maken tegen een zeer hoge beloning. In de film kwam de Nazi-ideologie indrukwekkend naar voren. Ook kwamen de angstige buitenwereld en de krach van het Duitse leger t naar voren. Olympia was minder openlijk propagandistisch omdat in die film de Olympische spelen van 1936 in Berlijn werden vastgelegd. De film is wel door de overheid gefinancierd. Er bleven films uitkomen die tegenstanders van het derde rijk onder vuur legden. Er kwamen met namen films uit die in gingen tegen de USSR, hoewel die films niet meer uitkwamen na de nederlaag van de Duitsers in Leningrad. De meest beruchte films echter waren de films gericht tegen de Joden; vijf van dat soort films zijn tussen 1939 en 1940 verschenen (naar een opdracht van Goebbels). Voorbeelden van films zijn Jud Sss (1940 Veit Harlan) en Der ewige Jude (1940 Fritz Hippler). Die films waren er op gericht om negatieve geruchten over de Joden de wereld in te helpen. Propagandafilms zorgden er ook voor dat de soldaten zin kregen om oorlog te voeren. Sommige films richtten zich op de romantische kant ervan (Drei Unteroffiziere, 1939, Werner Hochbaum) terwijl andere films erop gespitst waren dat het eervol was om te vechten en te sterven voor je vaderland (Kolberg, 1945, Veit Harlan). Ondanks het feit dat de meeste films bedoeld zijn als entertainment, was er toch soms een politieke onderlaag aanwezig in de film (Der Herrscher, 1937, Veit Harlan). Het was dus wel zo dat er films uitkwamen die puur als entertainment bedoeld waren. The Aftermath of the Nazi Cinema Nadat de Geallieerden Duitsland hadden veroverd, zijn er veel filmmakers, die voor de Nazi s hebben gefilmd, gevlucht. Het was ook heel moeilijk om aan te kunnen tonen (zodat bepaald kon wworden of ze veroordeeld konden worden) dat bepaalde filmmakers al dan niet zijn gedwongen om propaganda te maken. Dat was het geval met Veit Harlan; hij zei dat hij werd gedwongen om de films te maken. Leni Riefenstahl werd niet veroordeeld omdat Triumf des Willens puur een documentaire was. Italy: Propaganda Versus Entertainment In Itali was er niet echt sprake van een nationalisatie van de filmindustrie omdat de Fascistische ideologien in Itali puur waren gebaseerd om nationalisme, en dus vager was dan het communisme en het Nazisme. Het was ook zo dat het Regime van Mussolini minder stabiel was.

Industry Tendencies Begin jaren 30 ging het slecht met de Italiaanse cinema. Toen de economie van Itali werd geraakt door een depressie, heeft Mussolini ervoor gezorgd dat de Italiaanse film gestimuleerd werd (door middel van regels, zoals het heffen van belasting op buitenlandse films). Het was wel zo dat de productie van Italiaanse films tussen 1930 en eind jaren 30 was gestegen van 12 naar 45 films, maar de populariteit van die films was niet gestegen. Daarom werd in 1934 Luigi Freddi aangenomen als hoofd van General Direction of Cinema . Freddi was van mening dat er geen zware propagandistische films gemaaktmoesten worden, maar dat er vooral (naar aanleiding van Hollywood) vermakende films gemaakt moesten worden. Door zijn denkbeelden werd de National Office for the Cinema Industry , ENIC, geopend. Dat bedrijf kon zich inmengen in alle gebieden van de film. In 1937 werd een studio geopend, waar tot 1947 de helft van de Italiaanse films zijn gefilmd. Ook werd er een filmschool geopend en er kwam een filmblad uit wat een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan de filmtheorie. Door de bijdrage van de overheid kreeg de Italiaanse film internationale prestige. De Italiaanse films zijn ook nooit zo politiek geladen geweest als de Duitse en Russische films. Het was wel zo dat Mussolini praktisch elke film checkte voordat ze werden getoond, maar hij heeft bijna nooit een film verbannen . Ondanks de steun van de overheid is de Italiaanse film nooit zelfvoorzienend geworden, en maakten de meeste producties verlies. A Cinema of Distraction Het was echter niet zo dat de gehele Italiaanse cinema gevrijwaard was van propaganda. De propaganda was vooral aanwezig in materiaal van LUCE, het bedrijf wat de documentaires en de journaals overzag. Het tien jarig bestaan ven de partij van Mussolini, bij voorbeeld, heeft geleid tot Camicia nera en Veccia Guardia (1932 en 1933). Een belangrijk genre was het romantische melodrama . Een voorbeeld daarvan La Signora di tutti ( De vrouw van iedereen , 1934) van Max Ophls. Een ander belangrijk genre was de komedie, en net als in andere landen bracht de geluidsfilm de romantische komedie met zich mee. Ook zorgde het geluid ervoor dat er komediefilms gebaseerd waren op een dialect. Een voorbeeld hiervan is Nerone (1930) en La tavola dei poveri (1932). A New Realism? Door de successen (1940-1942) van Itali op het slagveld heeft de filmindustrie een enorme duw vooruit gekregen. In 1941 zijn er 89 features geproduceerd, in 1942 waren dat er maar liefst 119. Door deze groei in de productie waren er heel veel jonge regisseurs die een carrire tegemoet konden gaan. Zelfs tijdens de oorlog was er geen sterke censuur. Er heeste een bepaalde trend die terug keek op de 19de eeuwse kunst: het calligrafisme . Dit werd vernoemd naar de decoratieve impulsen en naar het zich terugtrekken uit de realiteit. De jongere generatie debatteerde over realistische kunst en schrijvers waren voor de terugkomst van een Italiaanse traditie van het regionale naturalisme. Ook werd er gepleit voor het filmen van de problemen van gewone mensen in een normale omgeving. Filmmakers waren onder de indruk van Sovjet Montage, het Franse Potische Realisme en van populistische Hollywood regisseurs. De debatten werden kracht bijgezet door de films die uitkwamen. Die films hadden een nieuw vertrouwen in regionale dialecten, het filmen op locatie en het inzetten van onprofessionele acteurs. Een voorbeeld daarvan is La Nave bianca van Roberto Rossellini, 1941. Drie belangrijke films zijn Four steps in the Clouds(1942) , Children Are Watching Us (1943) en Ossessione (1943), die films staan dicht bij de mainstream tradities. Toen in 1943 Itali binnen werd gevallen stortte de filmindustrie in, die echter in 1945 hersteld was. Toen zouden de herinneringen aan opstand en een beeld van de cinema als middel om het dagelijks leven vast te

leggen, voor de Neo Realistische beweging zorgen. Moraal van het verhaal: als je de situaties in de USSR, Duitsland en Itali bekijkt, zie je drie verschillende manieren waarop de staat greep probeert te hebben op de filmindustrie: In de USSR vond nationalisatie vroeg plaats, op een openlijke manier De Nazi s namen stiekem bedrijven over en dwongen ze vervolgens films te maken die het Regime zouden steunen Itali gebruikte meer indirecte methodes om de medewerking van de filmindustrie te garanderen Situatie na de oorlog: Het Sovjet systeem hield stand tot eind jaren 80 Na de verovering van de Nazi s was de Duitse Filmindustrie aan diggelen In Itali, waar niet echt nationalisatie heeft plaatsgevonden, vond een geleidelijkere overgang plaats naar het vrede volle filmmaken.