ADORNO, ARTE E EDUCAO: NEGCIO DA ARTE COMO NEGAO

LUIZ HERMENEGILDO FABIANO*

RESUMO: O eixo temtico desta investigao trata de compreender que a obra de arte corporifica na sua forma interna uma autonomia relativa com relao realidade emprica sobre a qual se torna reflexo crtica. Ao se caracterizar como mediao com a realidade social que a produziu, a arte por isso mesmo a sua negao. esse princpio de negao determinada, em que se condensam na obra de arte as antinomias e os antagonismos como antteses da sociedade enquanto problema de sua forma interna, o elemento ao qual Theodor W. Adorno atribui dimenso epistemolgica. Nessa categoria do conhecimento assim concebida, pela perspectiva esttica, a razo instrumental como prxis brutal da sobrevivncia concretamente questionada na sua forma restritiva de conhecimento. Palavras-chave: Arte. Esttica. Mediao. Negao. Razo instrumental. ADORNO, ART AND
EDUCATION: ART BUSINESS AS NEGATION

ABSTRACT: The main investigation in this paper aims at understanding that a work of art in its internal form gets a relative autonomy from the empiric reality of which it becomes a critical reflection. As mediation to the social and historical reality that produced it, art is characterized as a negation of this same reality. This principle of determined negation as an antithesis of society is condensed in a work of art as the problem of its internal form, an element to which Theodor W. Adorno conferred an epistemological dimension. In this category of knowledge, considered through the aesthetics perspective, the instrumental reason as a brutal praxis of surviving is concretely questioned in its restrictive form of knowledge. Key words: Art. Aesthetics. Mediation. Negation. Instrumental reason.
* Doutor em Fundamentos Histricos e Filosficos da Educao, professor de Mtodos e Tcnicas de Pesquisa da Universidade Estadual de Maring (UEM- PR).

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processo de massificao cultural, tendo-se em mente o conceito de indstria cultural 1 pelo imediatismo de sua expresso, no expressa contedos culturais como processo civilizatrio e, portanto, de autonomia do indivduo. Muito pelo contrrio, os produtos culturais (se que assim se possa designlos) veiculados no contexto da sociedade de massa, embora contenham elementos de cultura, no essa a finalidade ou funo que os constitui. O cerne, isto , o ncleo que d sustentao a essa forma cultural apropriada ideologicamente a dinmica consumista consolidada pelo processo industrial como universo social unidimensionalizado. Obviamente, no se pretende aqui relegar a importncia ou a prpria historicidade na qual o processo de industrializao ocorre, mas evidenciar que, concomitantemente a essa conquista tcnica e humana, o seu desenvolvimento resulta num interesse exclusivo dos aspectos tcnico-comerciais, em detrimento do desenvolvimento social e humano. A cultura, nesse ambiente social industrializado, tem por alvo no o indivduo ou a construo de sujeitos, mas exatamente a sua objetificao, para reific-lo no processo de produo. Ao se tomar por princpio que o sistema da indstria cultural reorienta as massas, pouco lhes permitindo a evaso do cerco que exerce ao lhes impor esquemas de comportamento, os quais exploram a fraqueza do ego social, justifica-se compreender criticamente os seus mecanismos ardilosos. Pois o encorajamento e a explorao da fraqueza do eu, qual a sociedade atual, com sua concentrao do poder, condena de toda maneira seus membros (Cohn, 1994, p. 94), levam a conscincia a um estado regressivo. A negao do pensamento, a diverso como resignao e estar de acordo com o sempre igual e semelhante como um princpio de identidade se torna elemento central de sustentao desse sistema industrial, j que sua cria. O princpio da identidade, consubstanciado nessa estrutura social como justificativa e confirmao, o processo pelo qual o conceito se iguala coisa. Assim, a ideologia cristaliza-se e impe-se como modelo de verdade existencial pelos valores que inculca, estabelecendo-se como modelo de realidade indiscernvel. A partir do fato de que o embrutecimento e a regresso dos sentidos humanos pelo processo de produo e reproduo desse

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sistema social constituem a entropia da subjetividade, Adorno busca na esttica contempornea a viabilidade de um resgate da percepo dos sentidos. O carter de no-identidade e de no-imediaticidade da arte moderna que Adorno vai diferenciar como trao de sobrevivncia esttica com relao aos fetiches totalitrios inculcados pela indstria cultural. O entendimento do qual se parte, tomando-se a acepo adorniana, o de que a obra de arte no estabelece uma identificao imediata, mas de mediao com a realidade social que a produziu. Assim entendida, ela se corporifica na sua forma interna, de uma autonomia relativa com relao realidade emprica sobre a qual se torna reflexo crtica e negao. esse princpio de negao determinada, em que se condensam na obra de arte as antinomias e os antagonismos como antteses da sociedade enquanto problema de sua forma interna, o elemento ao qual Adorno atribui dimenso epistemolgica. Nessa categoria de conhecimento assim concebida, pela perspectiva esttica, a razo instrumental como prxis brutal da sobrevivncia concretamente questionada na sua forma restritiva de conhecimento. E se a dimenso esttica da obra artstica por si s no se constitui como determinante de mudana das condies sociais, nela est contida pelo menos a possibilidade de articular tais mudanas, tomando-se por base a mediao com a realidade histrico-social que a produziu, sem contudo ser a sua afirmao. Mas, contrariamente, a forma pela qual uma obra artstica estruturada acaba por estabelecer a negao de si mesma como expresso imediata da realidade emprica na qual fora gerada. Essa negatividade emprica que a torna o ser que e lhe confere a autonomia pela qual a realidade social mediada. Tal negatividade est consubstanciada, entretanto, nas concepes tericas mais amplas de Adorno no tocante natureza da relao entre teoria e transformao social. Buck-Mors, em Origen de la dialctica negativa, ao admitir que Adorno jamais explicou de todo tal relao, comenta que parece claro que vea en la negatividad crtica una fuerza creativa en s misma, crea que travs de su propria fuerza poda al menos alcanzar el conocimiento de la verdad, y que la transformacin resultante en la conciencia conducira de algn modo a la praxis social (Buck-Mors, 1981, p. 92). O carter de negatividade e de no-identidade da obra artstica como negao plena do contedo social, isto , negao

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determinada na conceituao de Adorno, potencializa a arte como conhecimento crtico da sociedade. Sua fruio no se d por mero consumo ou por ser coisa desfrutvel, mas numa relao de apropriao da sua lgica interna, da sua lei formal, elementos pelos quais se do as injunes sociais que na obra de arte esto mediadas. Diferentemente dessa condio, nos produtos da indstria cultural a prpria imediaticidade com que os bens culturais se identificam com a lgica do mercado de forma absolutizada torna o processo de mediao invivel. E isso ocorre em razo de as injunes sociais que a se operam serem explicitadas to direta e mecanicamente que acabam no se convertendo na forma da obra. O produto esttico formaliza uma lgica prpria e particular que ao mesmo tempo se descola da logicidade do real que o produziu e, embora no seja a sua identidade total, com ela se identifica. Todavia, essa realidade histrico-social a se fala numa outridade que a forma da obra, a correspondncia dialtica em cujo processo tal realidade, em estado de suspenso, diz-se outras. No por acaso que Adorno observa no ser apenas uma analogia o meio pelo qual as obras de arte refletem a violncia e a dominao da realidade emprica. Assim, observa o autor, tal relao de negao e apropriao da realidade nos aspectos formais e de contedo dos princpios artsticos que a constituem se convertem na forma da obra.
A especificidade das obras de arte, a sua forma, no pode enquanto contedo sedimentado e modificado negar totalmente a sua origem. O xito esttico depende essencialmente de se o formato capaz de despertar o contedo despertado na forma. Geralmente a hermenutica das obras de arte , pois, a transposio dos seus elementos formais em contedos. No entanto, estes no pertencem directamente s obras de arte como se elas recebessem simplesmente o contedo da realidade. O contedo constitui-se num movimento contrrio. Imprime-se nas obras que dele se afastam. O progresso artstico, tanto quanto acerca dele se pode falar de modo convincente, a totalidade desse movimento. Participa do contedo mediante a sua negao determinada. Quanto mais energicamente acontece, tanto mais as obras de arte se organizam segundo uma finalidade imanente e se constituem justamente assim, de modo progressivo, no contato com o que elas negam. (Adorno, 1998, p. 161)

A constatao dos princpios consumistas no processo de desenvolvimento desse tipo de sociedade industrial determina, no entanto, a barateza dos produtos de luxo fabricados em srie (...)
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evidencia que o carter mercantil da prpria arte est em vias de se modificar (idem, ibid., p. 147), incluindo-se tambm entre os bens de consumo.
Tudo s tem valor na medida em que se pode troc-lo, no na medida em que algo em si mesmo. O valor de uso da arte, seu ser, considerado um fetiche, e o fetiche, a avaliao social que erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte, torna-se seu nico valor, a nica qualidade que elas desfrutam. assim que o carter mercantil da arte se desfaz ao se realizar completamente. Ela um gnero de mercadorias, preparadas, computadas, assimiladas produo industrial, comprveis e fungveis, mas a arte como um gnero de mercadorias, que vivia de ser vendida e, no entanto, de ser invendvel, to logo o negcio deixa de ser meramente sua inteno e passa a ser o seu nico princpio. (Horkheimer & Adorno, 1985, p. 148)

Mesmo a sua autonomia relativa, assegurada pelo fato de a obra artstica seguir sua prpria lei, negando assim o carter mercantil da sociedade; ao longo de toda a histria burguesa ela sempre esteve associada a uma autonomia tolerada. Sua condio de mercadoria, entretanto, por mais que a indstria cultural lhe imponha o status de circulao como mero valor de troca, por tantas mediaes do mercado com o artista, segundo Adorno, acaba escapando, ainda que em certa medida apenas, a exigncias determinadas do mercado. A falta de finalidade da obra de arte para os fins que o mercado impe, apesar de se traduzir tambm nas finalidades de tal imposio como coisa desfrutvel e/ou entretenimento, no reduz a grande obra de arte, entretanto, a um mero e simples objeto de consumo. A relao estabelecida com a arte requer nveis de apropriao da sua lgica interna, da lei formal que a produziu, diferentemente dos produtos culturais da indstria cultural, em que a relao de consumo imediato. A constatao de Adorno, na Dialtica do esclarecimento, de que a falta de finalidade da grande obra de arte moderna vive do anonimato do mercado (idem, ibid., p. 147), resgata a condio de ambigidade da obra de arte entre mercado e autonomia, na arte burguesa. O que lhe confere a possibilidade de negcio no , todavia, o que lhe atribui a condio absoluta de mero valor de troca e de consumo. Se supostamente a veiculao ou o acesso, pelo barateamento, s obras de arte significasse de fato uma ascenso das massas a uma cultura dita mais elevada no sentido de emancipao e, conseqentemente, isso estivesse representando a democratizao da cultura, sempre restrita a poucos, poder-se-ia aceitar que no se
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trata de degradao, mas sim de socializao da arte. Com relao aos bens culturais tomados como a possibilidade de inserir as massas nas reas em que antes estavam excludas, isso significa, na avaliao de Adorno, que a eliminao do privilgio da cultura pela venda em liquidao dos bens culturais no introduz as massas nas reas de que eram antes excludas, mas serve, ao contrrio, nas condies existentes, justamente para a decadncia da cultura e para o progresso da incoerncia brbara (idem, ibid., p. 145). A cooptao que a indstria cultural faz desse princpio, para inviabilizar tal exerccio emancipatrio mediado pela obra de arte, manipula o seu acesso e extenso social, porm jamais a verdade histrico-social que nela est mediada. Com relao realidade, a transcendncia numa obra de arte no algo para alm do real, mas uma espcie de interveno aguda naquilo que na realidade est ocultado. Se a vulgarizao esttica veiculada amplamente pela indstria cultural reflete a coero do modelo econmico que nela se oculta, a esttica, num sentido mais verdadeiro e conseqente, tomado como uma categoria do conhecimento crtico da sociedade, no apenas um conjunto axiomtico de explicao do real. Em tais circunstncias, ela se torna uma espcie de ultrapassagem dessa imposio histrica que, embora engendre sua forma interna deixando-lhe por herana as suas contradies, por isso mesmo sua possibilidade de transformao. Evitar que esse processo de contradio aflore e reverbere no social a perspectiva com que a indstria cultural trata de forma alienante os contedos estticos que veicula. Tal entendimento de que, na constituio esttica de uma obra de arte, os contedos sociais so mediados, ao interpretar-se os seus elementos constitutivos, isto , a sua forma interna, so os contedos histricos que se dizem. No entanto, por no ser a obra de arte a realidade mesma, nessa negatividade de uma relao no imediata com a empiria que as aes histricas do homem se dizem por um outro estado de reflexo. Isso equivale a dizer que o princpio de noidentidade da grande obra de arte garantia da sua autonomia o princpio pelo qual possvel na arte um exerccio de liberdade. Neste aspecto, est contida no esttico uma espcie de inconsciente histrico que, ao ser interpretado, permite um trnsito mais consciente do sujeito na apreenso do objeto ou mesmo da reciprocidade entre ambos. A arte, neste sentido, consolida-se como intercmbio entre sujeito e objeto, exigindo o dilogo do sujeito
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com o seu outro, processo pelo qual possvel simbolizar o mundo. No se trata, entretanto, numa concepo adorniana, de identidade entre ambos, mas de desestabilizar os princpios pelos quais a verdade s se revelaria na proeminncia de um ou de outro. A realidade que a arte pretende ser e no confere-lhe o status de contradio por sua natureza mimtica. A realidade que ela no , no entanto, atrai pela realidade que ela re(a)presenta, isto , o que ela diz por aquilo que interpretada. E isso desdiz a imediaticidade da relao direta com o objeto representado para exigir do sujeito a mediao e a apropriao do recorte criativo que se estabelece no entrelaamento dinmico do sujeito na apreenso do objeto. Subjetividade e objetividade ento se compem como o objeto que se mostra esteticamente a exigir do sujeito que o revele como o seu outro. nessa dimenso do esttico como inconsciente histrico que, ao ser interpretado, descama linguagens outras, para alm daquelas que a obra de arte negaria se a realidade se revelasse de imediato como verdade objetiva. E por que negaria que a obra de arte tensiona constantemente o intercmbio com a objetividade que a produz, tornando-se assim o seu contedo de verdade. nessa negao tensa, todavia, que a representao da obra no mero reflexo daquilo que est confirmado como objetividade. Pelo fato de a perspectiva esttica na obra de arte reportar-se ao real como representao e no como decodificao do objeto que na sua constituio o objeto se dilui numa subjetividade. Pois, ao apreend-lo, devolve-o carregado de outros cdigos que desmentem a unidimensionalidade com a qual se mostra. A obra de arte torna conotativa a relao do objeto que, tensionado na sua prepotncia de expressar a realidade reduzida a si mesmo, busca, no intercmbio da subjetividade que o expressa a transgresso da unilateralidade com que pretendia manifestar-se. A dimenso metafrica remete a um contradictum daquilo que denotativamente se revelava por unicidade pragmtica e, no caso, por racionalidade regressiva. A relao de interpretao da realidade altera-se, para assim compreend-la e intervir noutras camadas possveis. A dimenso esttica como elemento constitutivo da obra de arte no , portanto, apenas o que viabiliza obra sua fruio. o componente indissocivel que, ao mesmo tempo em que rouba da obra a correspondncia imediata que ela pretende com a realidade, d-lhe por excelncia a condio da linguagem. A esttica inviabiliza na obra qualquer transparncia o que seria a sua prpria anulao
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 para traduzir nos ocultamentos que lhe so inerentes os contedos polissmicos que melhor apreendem a multiplicidade de ocorrncias do movimento histrico que a permeia. Nesse processo, a reflexo inaugura-se. A reflexo deve ser entendida, neste sentido, como noresignao e resistncia do sujeito a todo clich que envolve o plano da conscincia, truncando assim a apreenso da verdade como capacidade de ao no mundo. O ocultamento, isto , a constituio ldica com a qual a obra redesenha expressivamente as impresses que o seu contexto determina, surge no de maneira institucional, mas da forma arbitrria de como esteticamente o real apreendido. tambm em razo disso que as contradies sociais material histrico esto mediadas na obra de arte como material esttico. A relao das obras de arte com o seu contedo de verdade , portanto, vivenciada num estado de extrema tenso. Ao mesmo tempo em que ela possui verdade como aparncia, o seu contedo de verdade aparece naquilo que nega tal aparncia. No seu contedo de verdade, como diz Adorno, a filosofia e a arte convergem, pois a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente apenas a do conceito filosfico (Adorno, 1998, p. 151), j que a obra no o conceito em si. Nessa semelhana de filosofia e arte necessrio perceber-se que o contedo de verdade das obras no o que elas significam, mas o que decide da verdade ou falsidade da obra em si, e s esta verdade da obra em si comensurvel interpretao filosfica e coincide, pelo menos segundo a idia, com a verdade filosfica (idem, ibid.). necessrio observar, seguindo o argumento de Adorno, que tal relao com a arte muito difcil conscincia atual, fixada no concreto e na imediaticidade, (...) embora sem ela no surja o contedo de verdade: a genuna experincia esttica deve tornar-se filosofia, ou ento no existe (idem, ibid., p. 152). E no momento de universalidade, o que a obra na sua especificao possui como linguagem sui generis, que a condio da possibilidade de convergncia entre arte e filosofia deve consolidar-se, segundo o que considera Adorno. Para o autor, isto posto, revela que
Esta universalidade coletiva, da mesma maneira que a universalidade filosfica, para a qual outrora o sujeito transcendental era o signum, remete para o sujeito coletivo. Mas, nas imagens estticas, o seu elemento coletivo justamente o que se subtrai ao eu: a sociedade assim imanente ao contedo de verdade. O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, a erupo da sua essncia coletiva. (Idem, ibid.)

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O dado coletivo no , porm, nas obras de arte, a separao do sujeito, mas por meio dele que a reao coletiva se revela pelo seu movimento idiossincrtico. E na perspectiva da interpretao filosfica, Adorno observa que esta deve constru-lo inviolavelmente no particular, pois, graas ao seu momento subjetivamente mimtico e expressivo, as obras de arte desembocam na sua objetividade; no so nem o puro movimento nem a sua forma, mas o processo entre ambos solidificados, e tal processo social (idem, ibid.). A partir dessa interao, a obra de arte remete, assim, para um coletivo que na verdade sntese de uma coletividade que lhe constitura a forma. No entanto, no s o que aparece na forma objetivamente que o seu contedo de verdade, mas ao que esta forma indicia, tornando possvel caminhar por suas entranhas e urdiduras atravs da reflexo filosfica. A objetividade a expressa no o que objetivamente a obra mostra. o que nela se oculta como particularidade na sua forma de execuo, condensando assim a coletividade que perpassa a singularidade da sua constituio, processo pelo qual o mundo social est mediado. A reflexo filosfica, que, por sua vez, no a que a obra de arte em si, o elemento pelo qual possvel reconhecer o seu contedo de verdade: a universalidade que dialeticamente configura a sua condio expressiva singular como expresso social e histrica. Quanto ao processo de mediao na obra de arte, Adorno assim se refere a essa questo: A obra de arte mediatizada, quanto histria real, pelo seu ncleo monadolgico. A histria pode chamar-se o contedo das obras de arte. Analisar as obras artsticas equivale a perceber a histria imanente nelas armazenada (idem, ibid., p. 103). Porm, de acordo com a afirmativa de Adorno de que nas obras de arte a objetividade e a verdade se interpenetram, no se deve perder de vista que quanto mais profunda e totalmente as obras so formadas, tanto mais rebeldes se tornam contra a aparncia organizada e esta inflexibilidade o fenmeno negativo da sua verdade (idem, ibid., p. 150). O sentido que a obra adquire pelo seu carter enigmtico que ele exige da obra o seu contedo de verdade, ainda que no imediatamente identificvel. O que se busca a partir de tais consideraes compreender o potencial dos signos estticos constituintes de uma obra de arte na formao do imaginrio social. Importa entender de que forma o processo de massificao da cultura se tem apropriado dos elementos
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estticos manipulativamente, no no sentido democrtico da cultura para as massas, como o termo talvez possa ambiguamente sugerir. Nessa correlao de foras que se estabelece entre esttica e realidade entre imagem e verdade social veicula-se, no processo de massificao cultural, uma quantidade incomensurvel de embotamentos sentimentais, com o fim ltimo de solapar do indivduo a possibilidade de conscincia do processo histrico no qual se insere. A dimenso esttica numa perspectiva educacional mais ampla remete, portanto, a anlises categricas tanto dos elementos constitutivos quanto formais e receptivos da expresso esttica no processo de formao cultural da sociedade atual. Investigaes quanto forma de veiculao e aos usos da esttica, nessa perspectiva banalizada, tornam-se imprescindveis para resgatar o seu potencial de conscincia como princpio educacional na sociedade contempornea. Recebido e aprovado em maio de 2003.

Nota
1. Cf. Gabriel Cohn, Theodor W. Adorno: sociologia, p. 99. Theodor Adorno reporta-se obra Dialtica do esclarecimento, escrita em conjunto com Max Horkheimer e publicada em 1947, mencionando a utilizao do termo indstria cultural para diferenciar o carter manipulativo da cultura imposta para as massas. No entendimento do autor, o termo cultura de massa poderia supor um componente de expresso popular oriundo das massas e no um processo cultural de contedo administrado imposto para as massas.

Referncias bibliogrficas
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