Jlio Pomar.

O neo-realismo, e depois (1942-1968)

in Jlio Pomar, Catlogo Raisonn I. Pinturas, Ferros e Assemblages 1942-1968 / Catalogue Raisonn I, Peintures, Fers et Assemblages 1942-1968, textos/textes de Alexandre Pomar, Marcelin Pleynet. ditions de la Diffrence, Paris / Ed. Artemgica, Lisboa, 2004. (Version franaise disponible)

Pintura, 1944, 81,5cm, Col. Particular

I
Os primeiros anos da obra de Jlio Pomar esto ligados, a partir de 1945, afirmao do movimento neo-realista e marcam a inicial especificidade deste no contexto europeu, at se lhe imporem as presses ideolgicas prprias do incio da Guerra Fria. Por volta de 1956, sem haver um ponto preciso de ruptura na sua produo pictural ou um afastamento explcito das anteriores posies polticas, o itinerrio de Pomar comea a orientarse noutras direces. Esse tempo da apario do pintor desde logo o de
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uma imediata grande notoriedade pblica e crtica, a qual ficou longamente associada ao nome de um movimento de problemtica identidade, marcado pelas circunstncias particularmente difceis da histria poltica do pas e por uma corajosa luta colectiva pela liberdade. Algumas das suas obras dessa primeira juventude criativa continuam a impor-se como marcos maiores do seu itinerrio e da arte feita em Portugal. O perodo inicial do neo-realismo portugus no campo das artes plsticas1 pode situar-se com preciso entre os primeiros meses de 1945 e os finais de 1947, no quadro especfico em que foi vivido no pas o termo da II Guerra. Estas datas asseguram-lhe uma inicial independncia face afirmao mais ou menos dogmtica dos realismos socialistas nos pases da Europa ocidental ao tempo da re-estalinizao, da criao do Cominform e das polmicas francesas em torno da linha artstica do partido comunista.

De facto, indispensvel considerar que o que em Portugal se chamou neo-realismo surgiu com o dinamismo de uma afirmao geracional, da qual Pomar foi protagonista, frente dos artistas que por essa poca iam fazendo a sua apario pblica, quase todos nascidos nos anos 20 e sendo Pomar o mais novo deles (1926). O mpeto prprio da emergncia de uma nova gerao2 comeou por caracterizar a apario do movimento, para alm da nitidez das suas linhas de definio ideolgica e, alis, em convergncia com a manifestao de outras orientaes menos empenhadas na interveno social. Para os jovens artistas de ento, o momento
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O neo-realismo no campo da poesia e do romance surge desde finais dos anos 30 como afirmao de uma Nova Gerao (Gerao de 37) directamente influenciada pela doutrinao comunista e coincidente com o incio da Guerra de Espanha, datando de 1944-45 importantes debates sobre a teorizao do movimento e a publicao de obras j de notria maturidade criativa.

Jos-Augusto Frana viria a design-la, desde meados dos anos 50, como a terceira gerao de artistas modernos em Portugal.
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que viviam era tambm de ruptura colectiva com a prtica estabelecida por anteriores geraes, quer estas assegurassem a continuidade de um naturalismo provincial fixado em tradies oitocentistas, quer ilustrassem uma modernizao mais ou menos cosmopolita que tinha favorvel acolhimento em algumas instncias oficiais do regime de Salazar. Uma tal ruptura geracional, que se expressou mais visivelmente no voluntarismo poltico dos que se identificaram como neorealistas, teve como factor decisivamente estimulante as expectativas a respeito da queda iminente da ditadura fascista, como consequncia natural da vitria do campo aliado. A interveno dos novos artistas no podia deixar de ser marcada pela ambio de participar no combate poltico democrtico, associando a sua irrupo no panorama artstico novidade da conjuntura nacional. As novas condies polticas que faziam vacilar a ordem repressiva do Estado Novo abriam-lhes um terreno indito de manifestao pblica, autorizando a organizao de sales colectivos e a sua expresso programtica atravs da imprensa. Enquanto nos pases europeus destroados pela guerra, as expresses de cunho poltico vindas da Resistncia e do testemunho sobre os campos de concentrao, que se iriam definir como realismos socialistas nos anos seguintes, foram encabeados por artistas afirmados nos anos 30, prosseguindo ou actualizando anteriores dinmicas de interveno anti-fascista, existiram no caso portugus condies particulares que asseguraram significativas diferenas na origem e na caracterizao do neorealismo. Se, pela vinculao partidria dos seus primeiros responsveis (Pomar filia-se em finais de 45 nas Juventudes Comunistas, ilegais), se tratava j de um realismo de inteno socialista, h que entender esse primeiro neo-realismo, no melhor da sua produo,
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como manifestao de jovens artistas implicados na procura de modernas linguagens plsticas, que no reconheciam antecedentes directos na produo nacional e que contavam com um acesso de certo modo alargado e original informao internacional (embora sempre atravs de reprodues). A par da energia prpria de uma afirmao geracional consciente de si mesma, importa sublinhar a inexistncia em Portugal de criaes anteriores associadas aos realismos de interveno dos anos 20-30 cujo exemplo pudesse ser seguido. S o melhor da obra solitria de Abel Salazar, 1888-1945, foi brevemente defendido como um modelo tico3. No perodo anterior ao conflito mundial publicaram-se intervenes tericas que divulgavam a doutrinao de Plekhanov, Gorki e Jdanov, mas elas apenas agitavam o campo da criao literria. Existindo uma natural cumplicidade ideolgica com os escritores neo-realistas surgidos nos finais da dcada de 30, convergente na ambio de associar a arte interveno poltica e de tomar o povo como inspirao e destino das obras, a resposta para as questes de ordem formal e plstica que se punham aos novos pintores seria procurada num universo amplo de referncias. No caso de Pomar, cuja produo plstica foi acompanhada por abundante interveno escrita, essa busca de orientaes e referncias estticas expressa-se numa afirmada vontade de convivncia com toda a histria da arte, desde logo atravs do que os museus portugueses lhe podiam oferecer directamente, embora com o seu atvico atraso face modernidade internacional. Entretanto, parte decisiva de informao sobre a criao contempornea que, num pas neutral face guerra mas isolado por uma frrea censura, era poca acessvel aos jovens artistas
Ainda em 1953, por exemplo, Pomar aponta Abel Salazar, no melhor da sua obra, como precursor da moderna tendncia para um realismo social, para o qual o povo foi, no um modelo esttico, mas uma massa em movimento (O Comrcio do Porto).
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tinha origem norte-americana (e tambm latino-americana, incluindo o Brasil), no quadro da propaganda do campo democrtico que chegava a Lisboa, em alternativa presena cultural dos pases do Eixo. A apresentao de uma obra de Portinari (Caf) no pavilho do Brasil na Exposio do Mundo Portugus de 1940 fora muito discutida; depois, j em 1946, a passagem do pintor por Lisboa seria especialmente saudada. Entretanto, os catlogos do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e outras publicaes dos Estados Unidos que chegavam s bibliotecas pelos circuitos diplomticos asseguraram o conhecimento das obras dos muralistas mexicanos e das correntes realistas norte-americanas. Estas foram fontes de inspirao dominantes para os jovens neo-realistas, em oposio a uma ento dispersa e suspeita Escola de Paris, cuja decadncia se associava quer queda da Europa sob o jugo alemo quer s suas diversas variaes que realizavam os modernistas com circulao nos sales oficiais do regime, onde tambm o surrealismo se divulgava desde 1939. A American Scene, com os seus regionalistas (conservadores) como Thomas Hart Benton ou Grant Wood e os seus realistas sociais como Ben Shahn e Jack Levine, foi obviamente muito mais influente na formao dos jovens neo-realistas de 1945, procura de caminhos modernos, do que a eventual informao sobre anteriores modelos soviticos de realismo socialista. Nos anos seguintes, acompanhando-se j a actualidade europeia, e os Sales de Outono parisienses em especial, os pintores que

vieram a seguir a ortodoxia estalinista, como Andr Fougeron4 e Boris Taslizky, iriam ser vistos por vrios artistas com uma prudente distncia crtica, em confronto com o maior interesse por Picasso e Pignon, e mesmo o mais independente realismo narrativamente militante de Renato Guttuso j no seria bem acolhido por Pomar. Por outro lado, a informao sobre os realismos americanos posteriores ao New Deal, incluindo o muralismo mexicano (que usava a designao neo-realismo), pouco influente na restante Europa, mais focada nas suas tradies nacionais e marcadamente eurocntrica. Orozco, Tamayo e Siqueiros so revelados ao pblico europeu na Bienal de Veneza de 1950; Ben Shahn exposto no pavilho americano em 54, em conjunto com De Kooning5 . Um breve depoimento publicado em 1953, em Paris, num Bilan de lArt Actuel da revista Soleil Noire. Positions (n 3-4), ilumina os primeiros anos da obra de Jlio Pomar e a abertura intelectual do neo-realismo plstico portugus, de que a figura principal. Publicado por ocasio de um breve perodo em que se imps um mais rgido controle ideolgico, como veremos, um documento que tambm indicia uma continuidade de pensamento e de prtica pictural atravs dos diferentes perodos da sua obra:

J.-A. Frana, numa breve aproximao ao neo-realismo, aponta o exemplo de Fougeron ao defender um sentido moderno de realismo () em que a imaginao criadora vive o acordo dialctico entre a realidade e o objecto: A Arte Moderna hoje essencialmente uma arte clssica. () ver Fougeron. (Da Realidade, do Objecto e ainda do seu acordo, Horizonte, n 9, 2 quinzena de Abril 1947). Fougeron s em 1948 exps as Parisiennes au March que iam denir o realismo socialista francesa e deixaram desolado o neo-realista Mrio Dionsio.
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Ver Sarah Wilson, Ralismes sous le signe du drapeau rouge, 1945-1960, in Face lHistoire, Flammarion/Centre Pompidou, Paris, 1996.
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Deformao profissional: no acredito na infalibilidade do Papa. Cada dia, cada minuto, reponho o mundo em questo. O trabalho (mtier) de pintor um trabalho de pesquisas, de descobertas, de invenes: pesquisas, invenes, descobertas que nascem da vida e a ela regressam. Houve um tempo em que desprezei certos assuntos? Erro meu. O assunto no o contedo, um pretexto, e mais nada. O contedo, a sntese dialctica entre o tema e a experincia pessoal e vivida do artista. Ele manifesta-se na forma, vive nela, exaltado por ela. Os contedos das minhas telas so as razes que me ajudam a viver (trad. do francs*). Nos textos de interveno esttica que Pomar publica desde 1945, associando o trabalho de pintor luta poltica contra o regime de Salazar, que o levaria priso em 1947, atribuda prioridade defesa da responsabilidade social do artista e ambio de uma arte francamente popular, esclarecedora e construtiva, que faria da arte neo-realista uma arte do povo, pelo povo e para o povo (O pintor e o presente, Seara Nova, Janeiro de 1947). No entanto, aquela recusa da autoridade de todos os papas e o entendimento do trabalho do pintor como uma pesquisa pessoal e vivida so constantemente reafirmados em artigos que contrariavam a fixao do novo realismo social que ento Pomar procura nas regras de um estilo ou na mera prioridade dos contedos humanistas. Por exemplo, ao comentar a primeira exposio do escultor Jorge Vieira (Vrtice, Dezembro de 1949, p. 376), que apresentava trabalhos de inspirao surrealista e abstracta, Pomar sada de modo enftico a independncia de uma procura sem part-pris de escola ou grupo (e oxal assim se conserve!), insistindo que no tm esprito de grupo um Arp ou um Laurens, um Moore ou um Lipchitz, sim os pobres istas de qualquer esttica ou anti-esttica. O recado dirigir-se-ia tanto aos neo-realistas como
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aos que tinham em 1947 trocado o movimento pela formao de grupos surrealistas. Em 1951, ao comentar elogiosamente os trabalhos do neo-realista Lima de Freitas (Vrtice, Maro), um Pomar j reconhecido como chefe de fila do movimento previne contra o simplismo dos que reduzem a criao plstica mensagem de solidariedade humana que h a transmitir: No nos parece que, seno grosseiramente, se possa reduzir o contedo do quadro histria que se conta; pelo menos para ns, o contedo , sim, a histria vista e narrada e enriquecida pelo artista e muito mais do que isso, a sublevao de emoes e de ideias latentes, de complexos sentimentos, de aluses e descobertas, para a qual o assunto, a histria ou o tema, como lhe queiram chamar, foi apenas o pretexto, consciente ou inconscientemente. Assim, o quadro deixa de ser a mulher sentada ou o par abraado para, merc das foras despertadas, se tornar numa verdadeira sntese do cosmos. A mensagem, diz, tem de ir de epiderme a epiderme de nada lhe serve [ao homem] o mais belo pensamento, se no na prpria carne que o vai encontrar, dramaticamente. H uma experincia insubstituvel, que a prpria, e ai do que a ela no estiver atento, que no tenha, na prpria carne, e s nela, travado o combate que o tornar de escravo em senhor. As habituais snteses historiogrficas sobre o neo-realismo, muito influenciada por adversrios e sem consulta de fontes directas, tm reduzido a uma caricatura do realismo socialista o que foi a densidade reflexiva vivida com entusiasmos juvenis, srias inquietaes tericas e naturais equvocos pela produo escrita dos principais tericos e crticos do neo-realismo plstico portugus, a de Jlio Pomar e tambm a de Mrio Dionsio e Ernesto de Sousa. Subordinando a realidade portuguesa informao francesa posterior, no foi valorizado o que destingue a primeira fase de afirmao do movimento (1945-47), onde
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coincide uma genuna expectativa de libertao do fascismo portugus e a procura de uma moderna arte de interveno, do complexo perodo seguinte em que o regime recupera os meios de represso no contexto da Guerra Fria e onde a produo artstica da nova gerao atravessa um difcil tempo de resistncia, desistncias e confrontaes internas. Mas ainda a haver a considerar, em especial na obra de Pomar, uma etapa de abertura informativa e experincias independentes, que vai at 1952, s ento se fechando, numa breve etapa de rigidez estalinista, o perodo da inicial afirmao do movimento. II. 1945, um ano decisivo

Gadanheiro, 1945, 122x83cm, Col. Museu do Chiado, Lisboa

1945, quando Pomar tem ainda 19 anos, um ano decisivo. Os jovens artistas das Exposies Independentes do Porto6 apresentam-se em Lisboa. Pomar dirige a pgina semanal Arte, entre Junho e Outubro. Em Agosto e Setembro participa na IX Misso Esttica de Frias, em vora, de onde traz Sociedade Nacional de Belas Artes (S.N.B.A.) o Gadanheiro, primeiro quadro-manifesto do neo-realismo. Em Dezembro, Mrio Dionsio dedica-lhe um primeiro artigo monogrfico sob ttulo O princpio de um grande pintor? Todas estas etapas merecem desenvolvimento. A 3 Exposio Independente (Coliseu do Porto, Dezembro de 1944) abre em verso condensada e revista no Instituto Superior Tcnico de Lisboa, a 21 de Maio, poucos dias depois das grandes manifestaes populares que saudaram o termo da Guerra (7-9 de Maio). Pomar e tambm Victor Palla proferem conferncias na inaugurao, a seguir publicadas na revista Vrtice, encetando o primeiro uma longa colaborao no principal orgo do neorealismo literrio. Intitulada Caminho da pintura (n 12-16, Maio), o mais ambicioso texto de um ano de abundante produo escrita. A defesa de uma arte socialmente interveniente, que nunca designa como realista, a sustentada numa anlise crtica de toda a histria da arte e em especial da arte moderna, vista esta, do impressionisno ao surrealismo, como uma caminho de evaso para o pas onde as formas eram formas sem significado, culto da expresso individualista que um ndice do estado civilizacional de uma poca.
. Inauguradas em Abril de 1943 por um grupo de alunos da Escola de Belas Artes do Porto, do qual se destacaram Jlio Resende, Fernando Lanhas e Nadir Afonso. A exposio de grupo realizada em Lisboa, no final de 1942, por Pomar e os seus colegas vindos da Escola Antnio Arroio constituiu, no entanto, a primeira apario pblica dos jovens artistas da 3 gerao moderna.
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Pomar procura ento direces novas margem da arteimitao (o realismo imitativo, que foi o mal entendido antigo e que a fotografia tinha tornado vo) e da arteabstraco (o equvoco de dar aos meios o papel dos fins), ressalvando embora a importncia das aquisies anteriores: Despido o quadro em busca da emoo pura, trabalhando com puras linhas, puras formas, puras cores, o pintor fica obrigado a conhec-las no seu intrnseco potencial expressivo. Enriquecimento lgico da tcnica, domnio racional, conhecimento inteligente dos meios plsticos. Cita Aragon (os pintores perderam-se at abstraco, nada de humano ficou nas suas telas), Lurat (no queremos mais baternos por invenes gramaticais) e Ozenfant, mais longamente: em arte, a revoluo necessria deve consistir em romper com as revolues sem motivo; a arte social, aquela de que temos hoje uma necessidade extrema, no deve ser um estupefaciente para pessoas que se aborrecem; trata-se agora de pintar para todos, de nos exprimirmos to universalmente quanto possvel. Invocando a obra viva e actual de Brueghel-o-Velho e a ideia de beleza segundo Gromaire (a ideia do essencial que parece ser um dos apangios da beleza na ordem tcnica -o tambm na ordem plstica), rejeita o deleite no agradvel de Braque e o delrio do objecto em liberdade de Lger. E conclui: O pintor no fecha mais os olhos diante da realidade. O que no quer dizer que a imite, isto , que localize nela o seu ideal de perfeio. Pomar afirma ento que os variados ismos, tal como os entendiam os seus adeptos fossem eles pintores dos maiores no existem mais, incapacitados de corresponder torrente das necessidades colectivas contemporneas, cada vez mais prementes. E alerta sempre que a pintura no pode retroceder pelo caminho andado, no pode desperdiar as conquistas feitas,
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sob pena de um retrocesso na tcnica e o seu movimento negarse-ia a si mesmo. Se (o pintor) repe como fulcro da sua arte, da sua vida, o homem e a realidade, porque tem uma misso a cumprir, de algo de novo que se vai tratar, atingido que foi com o impressionismo o estdio ltimo da corrida para o realismo imitativo, fechado com Monet, Gauguin, Van Gogh, Cezanne e os cubistas o futuro da pintura tendo como fulcro a semelhana. Com o progresso contnuo da fotografia, as suas possibilidades cada vez maiores de exactido, a pintura fria, documental, naturalista, tinha praticamente os seus dias contados. E prossegue: A pintura no utiliza mais a imitao, mas o campo riqussimo, inesgotvel das equivalncias, da representao mais expressiva porque sinttica, directa. Todo um sistema intuitivo de supresses e deformaes: o objecto liberta-se do que, no o caracterizando, desnecessariamente o complica; o quadro libertase do que no possui suficientes propriedades emotivas, e no tem, digamos assim, uma funo emocional a desempenhar. A arte popular, a arte primitiva, a arte das crianas, assentam numa base intuitiva de equivalentes plsticos. E os grandes momentos da arte so exactamente os do equilbrio sntese-fora. Pintura, Caf e Ferros (este no localizado uma priso, um arame farpado, uma vaga forma humana, verde, segundo Ernesto de Sousa) so as trs pinturas que traz do Porto. A primeira construda com um desenho flamejante que articula figuras recortadas em espaos planificados numa composio ritmicamente animada - esse um primeiro estilo grfico que marca a produo de 1944 e muitos estudos que ficaram s esboados. A forma circular sublinha a condio do quadro como uma viso sintetizada do mundo a guerra referida por soldados que irrompem direita num cu amarelo diante das chamins das
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fbricas e um corpo feminino definido num ertico arabesco tentadoramente visto de pernas para o ar (como surgira j numa isolada pintura de 1942 e voltar a acontecer no perodo ertico, notou-o Michel Waldberg num lbum de 1990). Ao centro, um jovem de punho bem erguido pe ordem na composio catica e promete mudar a histria. Caf, onde se reconhece um primeiro auto-retrato, tambm marcado pela planificao anti-naturalista do espao numa sucesso de zonas abstractas de cor lisa, lembrando Matisse o vertical fundo vermelho em que as figuras se inscrevem, enquanto os bordos do quadro cortam abruptamente cabeas e corpos. Entretanto, uma outra presena determinante para dar a essa exposio de 45 o cunho de uma ruptura plural no panorama portugus: Fernando Lanhas expe o quadro ento chamado Violino (depois 02-43-44), que inaugurava o seu peculiar abstraccionismo geomtrico de inspirao csmica e metafsica. Pomar estimulara Lanhas a expr as suas pesquisas de abstraco e ele que prope a apresentao do quadro em Lisboa. Uma estreita relao de cumplicidade estabelecera-se entre os dois estudantes do Porto e iria prosseguir nos anos seguintes, acima de diferenas das pesquisas plsticas e posies polticas, trocando obras e mtuos retratos desenhados, j em 1948; Pomar a propsito das primeiras gravuras que realizou no Porto, em 1951, lembrar num texto de 2003, a camaradagem com Fernando Lanhas, que era com quem eu melhor me entendia no ramal das artes. Em Janeiro e Fevereiro de 45, Pomar participou, pela ltima vez, em mostras colectivas da iniciativa dos orgos culturais do regime, em Lisboa e no Porto, ento os nicos sales abertos a linguagens modernas. Em Abril inicia a colaborao no dirio A Tarde, do Porto, e a 9 de Junho coordena o primeiro de vinte suplementos Arte publicados at 20 de Outubro, num momento em que a
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viragem da relao de foras internacional atenua o controle censrio. A se juntam numa frente nica e vivamente panfletria os jovens artistas das Escola do Porto e ex-colegas de Lisboa (em especial Mrio Cesariny e Vespeira, futuros surrealistas). O apelo a uma arte til e enrgica associa-se ento para Pomar ao esclarecimento do pblico a respeito de um realismo necessariamente novo, partindo de uma citao de Picasso - Uma coisa ver, outra pintar. Tal como a cincia elimina da realidade o que a esconde ao olhar comum, quotidiano, a posio do pintor a traduo da realidade em snteses objectivas. No o detm o aparencial das coisas; qualquer o capta, todos com ele lidam. Pintar tal qual se v no tem razo de ser. () Quando a um pintor chamamos realista, colocamo-lo imediatamente num local determinado das necessidades colectivas: anulao da camuflagem (organizada ou no) da realidade (Nota sobre a arte til, 16 de Junho). A 23 de Junho, numa entrevista a Manuel Filipe (nascido em 1908, faz ento uma primeira exposio significativa, com trabalhos a carvo de forte expressividade social que suscitam polmica na imprensa), Pomar e o seu entrevistado fazem pela primeira vez a extenso da designao neo-realismo da literatura s artes plsticas, mas a frmula ter escasso uso at 1947. Um artigo de Pedro Oom, outro futuro surrealista, comenta a emergncia em Portugal de uma corrente pictrica nascida nos pases latino-americanos, mas que aqui mal se esboa. Limitam-na, diz, as dificuldade de produo que encontram os jovens pintores e escultores sem liberdade econmica, bem como a reaco do pblico na sua maioria conservador, face grande oposio do neo-realismo s velhas formas. S a pintura mural bastante desenvolvida nos EUA, no Mxico e no Brasil - satisfaz as condies que esta corrente precisa: sendo uma arte para as massas, uma arte de grande divulgao, no pode ser
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fechada dentro das molduras dos quadros de cavalete (28 de Agosto). Em vrios nmeros, Pomar escreve sobre Orozco, Portinari, Jack Levine, Thomas Benton e em geral sobre a pintura mexicana. Entretanto, Agosto e Setembro passa-os Pomar em vora, numa Misso Esttica de Frias que era iniciativa anual e itinerante da Academia Nacional de Belas Artes destinada a finalistas das duas Escolas nacionais (Pomar no o era ainda, nem chegara a frequentar aulas de pintura). A conjuntura poltica conferiu Misso uma relevncia pblica inabitual na cidade e a exposio dos seus trabalhos em Lisboa foi especialmente notada. Alm de um pequeno retrato de campons, Gadanheiro o mais conseguido de uma srie de quatro leos, quase todos de grande formato, portadores de uma ambio pictural e poltica desmesuradamente herica para a experincia do pintor. A concretizao do projecto revolucionrio sustenta-se a numa firme estrutura compositiva diagonal e numa construo de profundidades espaciais, na paisagem estudada com T. Benton, que ampliam ameaadoramente o movimento da figura do campons brandindo a foice como uma alavanca que mudaria o mundo. A inteno poltica foi denunciada no jornal local da Igreja (A Defesa): As figuras de Jlio Pomar reflectem grande anseio social e revolucionrio, bebido mais na literatura estrangeira do que no convvio com o bom homem da terra alentejana. Pomar dir mais tarde que acontece aqui pela primeira vez, ou pelo menos de uma forma mais ntida, qualquer coisa que vais ser uma constante na minha pintura, e que uma relao entre o que se passa dentro da tela e os limites que o quadro tem. () h aqui um movimento, um tentativa de expanso, uma vontade de exploso, um choque com o limite, com os quatro bordos do

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quadro. Ou seja, o quadro aqui duplamente investido pelo corpo em movimento: como acto e como imagem.7 Mrio Dionsio, ento poeta e crtico literrio neo-realista (pintor tambm), sadou o ciclo alentejano num texto onde analisava j toda a carreira de Pomar, trs anos apenas desde a sua apario, com um temperamento de verdadeiro pintor, numa mostra de grupo com outros colegas sados da Escola Antnio Arroio, de Lisboa. Ao recordar duas fases j reconhecveis em 1942 num pintor de dezasseis anos (e inaugurava-se assim um percurso de sucessivas e inesperadas fases), separava uma primeira que seria reveladora eloquente dos primeiros entusiasmos por esse absorvente Vicente Van Gogh e a segunda, anunciadora da conscincia de que os tempos eram outros - estava ali um pintor novssimo com os p enterrados na misria da rua. Acrescenta Dionsio que logo a seguir, nas obras de 1944, Pomar se perdeu por experincias pouco construtivas, afundando os seus assuntos por debaixo da excentricidade estril do processo, () do falso poder expressivo dos montes de tinta arenosa, do contormo sem vibrao, do desenho de adivinha. O crtico e amigo mais velho dizia tambm que trs anos so um espao de tempo considervel para quem agarra nos seus pincis de manh e pinta at haver luz, pinta e desfaz e volta a pintar, deita fora e recomea constantemente, sabendo muito bem que a inspirao s um facto atravs do trabalho (do trabalho aturado), e assim Pomar pde encontrar de facto um caminho que lhe abre as maiores perspectivas na jovem pintura portuguesa (Seara Nova, 8 de Dezembro 1945). De regresso ao Porto, pinta Mulher com uma P, um estudo onde a desmesurada ampliao das mos e dos ps justificava que
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. In Alexandre Melo, Jlio Pomar, suplemento de Arte Ibrica, Lisboa, n 14, Maio
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1998.

se lhe apontasse a influncia de Portinari, embora a libertria deformao expressiva do corpo nu mostrasse o interesse directo por Picasso e um arriscar da pesquisa plstica pelo menos paralelo vontade da denncia social. Varina Comendo Melancia, de 1949, ter uma idntica posio no contexto da produo posterior, libertando a cor e as formas de qualquer disciplina realista. III. 1947

Farrapeira, 70x40cm; Carvoeiras, 36x54; em baixo, Parlatrio, Caxias, 54x88; Bailique, Caxias, 87x 52; O Golo, 64x50. 1947. Cat. raisonn, p. 65

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Pomar entrega-se intensamente agitao estudantil e poltica, bem como organizao de novos sales colectivos que tero lugar no Porto e em Lisboa em 1946, para os quais os jovens neorealistas mobilizam artistas mais velhos que deles se aproximam ou que, seguindo outras orientaes estticas, at conservadoras, se identificam politicamente como anti-fascistas. Na Escola de Belas Artes disciplinarmente castigado, abandonando a seguir o curso de pintura; numa conferncia paralela Exposio da Primavera no Porto, sobre Arte e juventude, dizia que no ensino escolar se faz abstraco do significado da hora presente, se ignoram as conquistas da tcnica moderna, no se preparando assim tcnicos mas amadores, e se no esclarecem os estudantes sobre a sua funo e responsabilidade futura (notcia de O Primeiro de Janeiro, 27 de Junho). Em Julho de 1946 integra a comisso central do MUD Juvenil, extenso do Movimento de Unidade Democrtica em que converge toda a oposio poltica. Inaugurados pela 1 Exposio da Primavera, em Junho de 46, com sequncia imediata e mais ampla na Exposio Geral de Artes Plsticas (EGAP), em Julho (s esta teria continuidade, em dez edies), os novos sales tm um projecto poltico, de manifestao unitria de todo o campo anti-fascista, mas tambm visam criar condies que assegurem a dinamizao e a profissionalizao do panorama artstico, ambicionando criar um novo pblico que possa sustentar a produo dos novos artistas, num pas com um quase inexistente mercado de arte. Pomar estar particularmente atento a essa necessidade, uma vez que j encara a pintura como profisso exclusiva e, apesar da consagrao muito precoce, tem uma perspectiva de longo prazo quanto ao amadurecimento de uma carreira de artista e de uma linguagem plstica prpria: Vemos os grandes artistas, os Matisse, Picasso, Lurat, Villon, atingirem a sua melhor forma quando a mocidade j vai longe. A sua produo quando jovens
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pode vir j carregada de promessas, mas que distncia a percorrer at obra que realmente os caracteriza! Que vemos entre ns? arrancada inicial segue-se, no comum das vezes, o estagnamento ou o auto-pastiche (entrevista a O Primeiro de Janeiro, 1951). Uma das causas da estagnao das vrias tentativas de renovao da arte portuguesa deste sculo a ausncia de um profissionalismo, a impossibilidade de o artista se consagrar sua tarefa, o ser levado a troc-la por outras actividades mais rendosas. (tomo, 1952) Os novos sales organizam-se num quadro frentista dirigido clandestinamente pelo Partido Comunista, dispensando a interveno de jris, e a que o neo-realismo plstico se manifesta como tendncia ou corrente, com maior evidncia e eco pblico na edio de 1947, a par da presena de outras orientaes, como o surrealismo de Antnio Pedro e Cndido Costa Pinto, vindo dos sales do Secretariado de Propaganda Nacional, alm de acadmicos e modernistas. Na terceira edio (1948), porm, vrios jovens artistas que trocam o neo-realismo pela organizao de grupos surrealistas afastam-se da EGAP e vo expor isoladamente no ano seguinte. Por coincidncia, ou no, comeava tambm naquele ano a ser hostilizado publicamente o ascendente do P.C.P. no seio da oposio democrtica, o qual se ir manter, no entanto, no campo do activismo cultural. Com a quebra da frente poltica, mais que da unidade esttica, que no se pretendia, ficava ento aberta uma duradoura linha de fractura e crispao entre duas vanguardas concorrentes que ter longa sobrevivncia pessoal e crtica, alimentada pela tendncia crescente para o sectarismo da linha comunista. Face aos sales anuais do novo Secretariado Nacional de Informao, que s conseguem subsistir at 1951, as Exposies Gerais continuaro a ser, at 1956, alm de comcios anuais da
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oposio, um centro ao mesmo tempo estvel e dinamizador da vida artstica portuguesa, onde sucessivamente os novos artistas fazem a sua apario e se manifestam em conjunto diversas orientaes, sem excluso dos ensaios abstraccionistas. Particularmente relevante, a abertura das EGAP, logo desde 1946, arquitectura do Movimento Moderno, s artes decorativas, fotografia e mesmo publicidade, atravs da qual tem curso a procura da integrao das artes e se cruzam diversas dinmicas renovadoras. No Porto, a exposio de 46 tem a ausncia notria dos artistas das Exposies Independentes no interessados no alinhamento oposicionista (Resende, Lanhas, Nadir e Drdio Gomes, professor que a eles se juntara), mas integra artistas mais velhos que ento se identificam com o projecto poltico, como Augusto Gomes e Camarinha, para alm de Abel Salazar e Manuel Filipe. Pomar apresenta ainda duas pinturas de vora, Malta e Gadanheiro, mais os carves aguarelados Estrada Nova e Marcha e o estudo desenhado de Resistncia, obras de imediata veemncia revolucionria que logo a seguir deixaria de ser possvel expor. Em Lisboa, Pomar no tem nesse ano pinturas novas para mostrar (Vespeira expe Apertado pela Fome, inspirado por Siqueiros). Em 47, a 2 Geral coincide com a agudizao da luta poltica (Pomar est na priso durante quatro meses, com toda a direco do MUD Juvenil). Com uma participao mais alargada e uma extensa ateno da imprensa, a exposio atacada pela direita e sofre uma incurso da polcia poltica nas vsperas do encerramento, sendo sequestradas mais de uma dezena de obras. Pomar expe o Almoo do Trolha (que a sua deteno deixara inacabado), Resistncia (uma das obras apreendidas) e tambm Farrapeira, alm de desenhos e um estudo para o fresco do Cinema Batalha.
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O Almoo, que pe em cena uma emblemtica famlia proletria (quadro-cartaz sempre presente em qualquer referncia ao neorealismo, multiplicar-se- em 1951 como um cone da esquerda atravs de uma gravura prxima, A Refeio do Menino), aponta para a pintura que se vai seguir, marcada por uma tonalidade mais liricamente intimista que herica, em figuras de maternidades e de crianas, com correspondncia tanto histria pessoal do pintor como ao bloqueamento da histria poltica do pas. No entanto, a composio sinteticamente geometrizada e a spera densidade texturada das cores surdas tornava ainda a sua solidez estrutural uma promessa de luta, que Resistncia ilustrava num claro desafio ao regime policial, permanecendo ambos como marcos de uma obra e de um tempo nacional. Entretanto, Farrapeira foi particularmente destacado pela crtica, que o via no limite da representao formal do desgaste humano, do trgico social (Fernando de Azevedo, Horizonte). Parece construda com lixo e com lquidos infectos, e isso d pintura um profundo realismo (no sentido actual e renovado da palavra), escrevia Huertas Lobo na Vrtice. realizao de desenhos de interveno e propaganda, alguns publicados na imprensa outros clandestinos, bem como s primeiras capas de livros, junta-se uma abundante produo escrita. escasso o tempo para a pintura, at porque 1946-47 tambm a ocasio das grandes pinturas murais do Cinema Batalha, no Porto, confiadas a um pintor de vinte anos, onde a responsabilidade decorativa, resolvida espacialmente por flamejantes arabescos, integra a figurao popular das festas do So Joo do Porto, sem particular mensagem poltica para alm dessa presena do povo. Inaugurado o cinema com uma das pinturas por concluir, viriam a ser ocultadas um ano depois, j em 1948, por imposio policial, quando o regime recuperava a
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dureza repressiva. Mas a memria e as reprodues dos murais ficaro como um episdio mtico destes anos explosivos. Os textos que Pomar publica neste perodo de grande mobilizao poltica, comeam por um balano crtico das geraes anteriores modernas e um artigo atento renovao da Escola de Paris na via da construo do futuro (Dezembro de 1946, com ecos de Jean Cassou e da exposio Art et Rsistence), prosseguindo um trajecto abertamente militante (A Arte e as classes trabalhadoras, O pintor e o presente, Arte e juventude, Realismo e aco, este de Abril de 47, nas vsperas da sua priso), com passagem por comentrios sobre Picasso e Henri Moore. Dois textos balizam as condies e as orientaes da necessria interveno poltica dos artistas. Em O pintor e o presente (Seara Nova, Janeiro de 47) defende que tanto os interesses imediatos como os objectivos gerais dos artistas agrupados em torno do novo realismo visam mais ampla e socialmente proveitosa utilizao da arte pelo povo. Ou seja: a arte neo-realista tende a tornar-se uma arte do povo, pelo povo e para o povo. Tende a tornar-se, sublinha Pomar, porque no basta fazer arte de inteno neo-realista, j que tal no significa que a sua produo esteja j ao alcance do povo. Alerta ento que o artista se deve preocupar de igual modo com o colocar da sua produo, () com a melhor maneira da sua actividade de artista se tornar numa actividade socialmente til aos homens seus irmos. No se sair do campo da discusso pretensamente terica, realmente utpica, diz, se no se olharem dum modo objectivo para as condies do presente. Importava considerar as tarefas do presente e os caminhos de aco imediata, entre estes o consumo da arte pelo povo - a procura de novos lugares de exposio (os clubes desportivos, as sociedades recreativas,
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todas as organizaes populares congneres, podem tornar-se esplndidos meios de aproximao) e tambm a chamada s linhas de fogo (dos) processos de reproduo. Abordando a oposio ento corrente entre pintura de cavalete e pintura mural, no momento em que est perto de terminar os painis do Cinema Batalha, diz que esta questo est, entre ns, mais francamente na ordem do dia das discusses que na ordem do dia das realizaes - um programa mximo que revela um ingnuo optimismo e uma total inconscincia das condies que o presente nos oferece. E acrescenta, como que levantando reservas aos seus prprios frescos algumas paredes se tm pintado, mas cremos que () nada adiantam, quanto aos problemas da utilizao popular da pintura: pintura de intuitos apenas decorativos, ou pouco mais, filha, em regra, de uma srie de compromissos de difcil libertao. () tudo bem longe daquela arte francamente popular, esclarecedora e construtiva, para a qual a razo nos norteia. Em Outubro, sado da priso, um outro texto publicado na Seara Nova um alerta incisivo quanto a certas vises simplistas da realidade manifestadas na trincheira do novo humanismo. O artigo intitulado Introduo a um estudo sobre a Escola de Paris meridiamente claro quanto recusa dos esquematismos ideolgicos que se repercutem, como um estilo particular de actuao, sobre a criao cultural e artstica do neo-realismo, aqui no nomeado como tal: A anlise de certos problemas fic (ou) amputada, pela substimao de outros factores que no o econmico e o social. Insiste(-se) no velho erro, agora virado do avesso, de isolar fenmenos intrinsecamente ligados, diz. Da que, ainda hoje, muita obra de crtica se faa aprioristicamente em termos de panfleto pr e contra, em vez de se realizar pela via da anlise objectiva, pelo estudo aprofundado e dialctico (na realidade e
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no na barretina do crtico). Da que no campo da arte, e em particular no campo da arte moderna, se tenham vulgarizado vises limitadas, conceitos errneos, pelos quais ou se salienta apenas o interesse do ponto de vista das aquisies tcnicas, ou se lhe enfia a carapua da arte-passatenpo. Da que entre estes dois plos se faa girar todo um perodo dos mais ricos, dos mais complexos, dos mais apaixonantes perodos da histria da arte. Como que num balano dos primeiros anos de aco, Pomar escreve: A luta desenrolou-se fundamentalmente em extenso. E desenrolou-se em vertigem () Houve assim que, por vezes, entrar na lia com um apetrechamento cuja estruturao ficava inevitavelmente aqum dos problemas postos. A extenso da luta ia reflectir-se em prejuzo da sua profundidade. Os problemas foram atacados, sim, mas quantas vezes se substituiu a posio do estudioso ou do investigador, que do estudo e do trabalho arranca as suas concluses, pela do papagueador que, supondo ter na mo uma chave-abre-tudo, julga os problemas antes de na verdade os ter estudado, os amolda a meia duzia de soluesfrases-feitas, e, limitando-os e empobrecendo-os, faz do Homem e do mtodo que diz seu uma triste caricatura.

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IV. 1947-53

Varina comendo melancia, 1949, 100x100 cm. Col. Part.

Em 1947, pouco depois de sair do Forte de Caxias, Pomar faz a sua primeira exposio individual, apenas de desenhos, no Porto, aonde tambm vai concluir os frescos do Cinema Batalha. A mostra prolonga-se no lbum XVI Desenhos, com datas de Dezembro de 1946 a Dezembro de 47, sendo oito, de MaioAgosto, feitos na priso. Dionsio quem escreve o texto que o acompanha (Maro de 48), referindo que os meninos deitados, ou jogando o eixo, ou vendendo jornais, o velho acartando fardos, a me doente, a menina com o galo, as lavadeiras, so composies onde passa um sopro humano de tristeza inconformada, um sentido de humanidade e de juventude a que qualquer coisa de profundo falta para ser feliz e, sobretudo uma atmosfera popular, seriamente popular, que nova entre ns.
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 um texto j sintonizado com um novo ciclo poltico repressivo que se agrava rapidamente, no qual os artistas continuam ao lado dos produtores mas em que a urgncia dos temas de agitao revolucionria vai dar lugar a uma reflexo mais centrada no ofcio. Cita palavras de Pomar: H que trabalhar dentro das limitaes do presente, h que enveredar, digamos assim, por uma poltica francamente realista, fazendo excluso de todas as consideraes que, hoje, apenas encontram lugar no terreno da utopia. Dionsio v na evoluo do artista uma magnfica serenidade e certeza, v-o narrar em linguagem comum e bela, factos belos ocorrendo entre homens comuns, e entrar no seu caminho verdadeiramente pessoal, como um descobridor de formas e de ritmos, no qual o sentido de sntese se encontra com a ternura humana. Um crtico (A. Ramos de Almeida, na Vrtice, Outubro de 47) distinguira os primeiros desenhos carregados de sentido polmico - mas a prpria realidade que assim se afirma - dos seguintes que revelam uma paragem dolorosa, onde, se ganhou em perfeio formal, perdeu em profundidade, em equilbrio entre a forma e o fundo. Em especial, reage aos nus espordicos dentro da obra de um artista que no se deixa ludibriar pelas mistificaes sedutoras; na sua reserva, diz que representam o Amor frustrado. Em resposta, Dionsio destaca em especial a nota nova, e no to inesperada como poderamos supor, dos nus ento expostos (s A Onda publicado) - Haver quem no veja a importncia destes nus na obra de Pomar?. Sublinha que a mo ganha em doura e voluptuosidade (a linha perde a dureza), adoptando os arabescos que vm em linha directa de um mestre como Matisse, e em especial elogia a tomada de conscincia da curva decorativa, que se desprende das suas primeiras tendncias
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de pura estilizao. Refere o convite da vivacidade barroca e uma promessa ainda longnqua mas j visvel de um clima mais acentuadamente peninsular. O ensasta falava dos desenhos e tambm das obras de pintura que conhece, que se iro reunir na exposio individual de 1950, mostrando a sua evoluo constante e realizada por saltos bruscos, numa fidelidade expresso do homem dos nossos dias, vista como caminho pensado e largo para o realismo (Vrtice, Novembro 1950). Os textos da poca so atravessados pelas primeiras tenses claras (mesmo se camufladas para passar nas malhas da censura) sobre o que deve ser a linha do partido. Em Dezembro de 49, na revista Portucale, Pomar defendia que numa obra de arte, fundo e forma so inseparveis - no h altas intenes metidas em formas pobres, em oposio a uma muito citada frmula de lvaro Cunhal (O Diabo, 1939) que dissociava formas e significados, para admitir que as formas velhas ainda que excepcionalmente podem conter um significado moderno e progressista. Uma palestra pedaggica publicada em 1951 (Ver, sentir, etc, Vrtice, Julho) faz um apelo abertura por parte do espectador comum e do verdadeiro trabalhador intelectual diante da obra de arte, exigindo uma educao dos sentidos e o convvio longo com o objecto, a lenta habituao linguagem das formas, para poder sentir a msica ou as artes plsticas. Contra o espectculo da ignorncia e a prospia tola, lembra os exemplos das incompreenses que sofreram Rembrandt, Goya e Van Gogh, a capacidade de modstia das investigaes de Hokusai e Czanne, porque, dia e noite, se ouvem condenar as mais variadas coisas, sejam elas quadros e esculturas, mesmo antes de qualquer modesta tentativa para o seu entendimento. Os girassis de Van Gogh no so apenas um pobre vaso com girassis. () Toda a obra de arte, a mais pequena obra de arte
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a viso sinttica e apaixonada do mundo, uma parte, quantas vezes angustiante, de ns prprios. Nela cabe, diz, a razo fria e a fora do instinto, o irracional e o racional. Ao analisar o caminho percorrido em cinco Exposies Gerais como um corajoso movimento colectivo de renovao (Vrtice, 1950), Pomar salientara que cada pintor busca encontrar o seu caminho prprio e afirma a sua personalidade, sublinhando a diversidade patente entre as obras agora expostas, a riqueza e a variedade de perspectivas que o conjunto revela, de tal modo que as afinidades se tm de buscar mais no plano ideolgico do que no enfeudamento a tipos determinados de realizao formal. Dizendo que este grupo de artistas chama a si o lugar da vanguarda no movimento artstico portugus, refere como sinal de uma nova vitalidade vinda de um elan comum que este movimento introduz na arte portuguesa caractersticas novas, at mesmo nas formas que, sob determinado ponto de vista, se podem considerar como filiadas numa concepo de arte como actividade mais ou menos desinteressada. Dionsio e Pomar, as duas figuras principais do campo que, como diz este, tem o homem como tema central da arte, esto envolvidos numa luta pela revalorizao da legitimidade da pesquisa como motor central do trabalho do artista, ainda que os seus textos sejam necessariamente atravessados pelas frmulas ideolgicas do tempo e no cedam terreno aos inimigos do novo realismo, como mostram os ataques aos surrealistas, aos faitneants literateiros que batem pelos cafs a tecla do formalismo ou velha tradio aristocratizante que toma a cultura portuguesa como mero arrabalde do boulevard de Saint Germain (idem).

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A sua pintura de 1948 a 52 esse caminho de pesquisa, mesmo de aprendizagem, que no tivera ainda tempo para fazer, observvel em ensaios que variam de quadro em quadro, sempre, alis, em pequeno nmero, sem multiplicao dos achados ou solues de estilo. Ensaios partilhados com a ilustrao, com a cermica, mais vendvel, e com colaboraes decorativas em obras de arquitectura, numa luta difcil pela sobrevivncia econmica de uma famlia que cresce. Predominam as figuras de mulheres e meninos como personagens principais a ocupar grandes planos estruturantes, as maternidades, interiores domsticos, os subrbios e alguns tipos populares, as varinas, mulheres na praia ou no cais, entre a imagem vista e a alegoria procurada, explorando a sensualidade da linha (sentimentalmente s vezes) e tambm a materialidade da cor, visando aprofundar os testemunhos do real atravs da simplificao rtmica e da organizao decorativa da tela. Se visvel o interesse por Picasso, a sua influncia directa muito medida, evitando com a diversidade das informaes (Matisse, Gromaire, etc) os formulrios do ps-cubismo que tm por esses anos grande curso, e grandes riscos de dependncia. O crtico Jos-Augusto Frana referia ento um formalismo fcil que parece sem remdio (Seara Nova, 21-28 de Julho 1951). Na cermica e em pequenas esculturas de barro mostradas nas exposies individuais de 1950 e 1952, em desenhos tambm, surge a novidade do humor e uma desconhecida veia satrica, logo notados por alguns crticos, em especial em sries de animais sbios que tero continuidade em alguns macacos de 62 e muito depois mais largamente em tigres, porcos, mais macacos e outros bichos de particular estimao at ao presente. So de Alexandre ONeill, presente nas exposies surrealistas de 49 e 50, as poesias do catlogo da segunda exposio, na Galeria de Maro, dirigida por J.-A. Frana.
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Leito de Barros, que j em 1950 o elogiara nO Sculo como possvel expoente de gerao (poeta, com certos prejuzos da moda poltica embora, mas sincero do primeiro ao ltimo gesto), refere-o em 52 como inconformista por temperamento, rebelde a escolas ou a processos de lugar comum (a sua arte uma mensagem sincera, independente e livre). Destaca nessa exposio uma notvel srie de desenhos, que vale uma galeria, onde o nu feminino, em interpretaes de tnue trao, mas de poderosa sntese, transmite um sentido riqussimo da forma e do movimento. Por sua vez, o neo-realista Lima de Freitas refere o humor como uma faceta at aqui indita, no ataque mordaz contra a imitao falsa do homem, o riso decisivo ante a valsa dos macacos (tomo, Dezembro 52), mas comenta com distncia o erotismo de novos nus: Pomar compraz-se sobretudo em sentir a deliciosa cano das linhas que melodicamente reconstroem o mais tpido e macio de um corpo jovem de mulher () So por certo imagens de paz, mas no a sua completa fisionomia actual, que imperioso descrever. Talvez a mulher, nos desenhos de Pomar, seja um lugar de eleio, por isso extremamente, excessivamente aliciante (Vertice, Janeiro de 53). Nota-se o subir de uma tenso interna no seio do movimento, em especial no campo literrio, que se vem tornando explosiva com agressivas condenaes dos desvios formalistas por parte de um sector duramente estalinista. o eclodir da polmica interna do neo-realismo, que divide os intelectuais do PC em 52-54, at seguinte aprovao da linha de combate ao sectarismo 8.

Joo Madeira, Os Engenheiros de Almas. O Partido Comunista e os Intelectuais, Estampa, Lisboa, 1996, e, para o quadro poltico at 1949, Jos Pacheco Pereira, lvaro Cunhal, uma Biografia Poltica, II vol., Temas e Debates, Lisboa, 2001.
8

. Ver

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Pomar censura ento um artista que percorre os ciclos de Paris sem ter por objectivo sair deles, apenas a refazer experincias, e pergunta: No ser uma espcie de conformismo que conduz grande parte da pintura a um intragvel cosmopolitismo? (Vrtice, Fevereiro, 1953). No ms seguinte condena a abstraco geomtrica de Edgar Pillet como jogos de formas de quem entende a pintura como um fim em si, opo em que se denuncia toda uma posio perante a vida e um mtodo metafsico de pensamento. Mas um artigo que se apresenta como um balano global da tendncia para um novo realismo, desde os seus primrdios em 45, e uma declarao de confiana no fortalecimento da corrente, integrado num vasto inqurito sobre a arte em Portugal, publicado em Dezembro de 1953 pelO Comrcio do Porto, que se deve ler como resultado directo da desgastante crise que ento se vive. A se refere Pomar ao cair das iluses que uma interpretao apressada das consequncias da 2 Guerra Mundial ajudara a criar, e s suas consequncias: Entre aqueles que se afirmavam dentro dos princpios da corrente alguns perigosos caminhos comearam a desenhar-se. Um lirismo, complacente, tende a substituir a agressividade dramtica das primeiras tentativas. A procura das solues formais comea a sobrepor-se ao vigor de contedo; e isto no reflecte seno um alheamento dos problemas realmente vivos. Diz ento que boa parte do que pintou nos anos de 49 a 51 oferece tais caractersticas, e desvios de tipo anlogo marcam a obra plstica de Mrio Dionsio. A censura do formalismo, do individualismo e do aristocratismo dos intelectuais comparecem neste momento de autocrtica. Com este texto encerra-se, porm, a sua interveno regular na imprensa.

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A produo de 1952, que tambm de necessidade decorativa para espaos de encomenda, j acusa o desgaste causado pela cedncia disciplina partidria, em novos painis de teor poltico como Marcha e A Vida e a Morte (53), a que a conjuntura nacional no podia servir de estmulo, ambos de uma esforada e anedtica composio vergada inteno demonstrativa. Os retratos seguintes, com parcial excepo para o do escritor e amigo Jos Cardoso Pires, tm idnticas dificuldades, ainda que em escultura tivessem surgido, entre 49 e 51, originais peas de retrato, em barro e cimento. Algumas pequenas paisagens pintadas, tambm de 52, data no expostas, aparecem, porm, como ntimas alternativas, entre a observao saborosa de falsias martimas e espaos abertos a uma inveno de formas algo imaginrias, de colorido inesperamente irrealista num caso. Outras vistas de Lisboa, vrias delas nocturnas, vo acontecendo nos incertos anos imediatos. Este perodo mais difcil polariza-se nas duas telas maiores do chamado Ciclo do Arroz, resultante de vrias excurses aos arrozais do Ribatejo, feitas com outros artistas na companhia de Alves Redol, romancista conhecedor da regio, num projecto de inspirao documental em contacto directo com o mundo do trabalho, numa ambio de epopeia e comunicabilidade popular, ento recomendada. Os dois estudos principais cumprem a inteno verista e so o testemunho mais prximo das frmulas do realismo socialista, mas ainda resistem conveno propagandstica na sua austera disciplina formal e na tenso que existe entre os corpos e os limites do quadro que os encerram. O autor no os recusava, numa declarao recente: Vemos aqui a presena do pintor muito mais neutralizada, o quadro a abeirar-se de um realismo fotogrfico. Nele houve, voluntariamente, a adopo de uma linguagem a que na altura chamaramos objectiva. A proximidade da fotografia (de resto foram
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utilizados documentos fotogrficos) muito grande. No entanto, sob a pretensa objectividade da representao, h uma arquitectura ntima, um jogo de formas ntidas que no anda longe de certas marcas futuras da minha pintura. A atraco pela obra do Piero de la Francesca parece j l estar.9 V. 1956-1968

Maria da Fonte, 1957, 121x180cm, Col. Part.

No existe uma ruptura sbita na pintura de Pomar e h tanto de continuidade como de mudana na escassa produo conhecida que exps nas colectivas de meados da dcada de 50, ameaada pelas limitaes da situao portuguesa e por urgncias de trabalho alimentar, que incluem encomendas decorativas, a cermica e vidros. No pode haver pintura sem pintores. No pode haver pintores se no houver ofcio, e no h ofcio se ele no for procurado. Ai do ofcio cujos produtos no tiverem
9.

Ver nota 7.
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procura! () O problema da pintura portuguesa no comea por ser um problema de tendncia; comea por ser um problema de vida ou de morte, afirma em 1956 na resposta a um inqurito de O Comrcio do Porto. Com a estranha melancolia de O Circo e O Baile, de 1955 e 56, duas festas tristes, despede-se o artista desses anos mais opressivos. Entretanto, o contexto artstico nacional alterava-se com a criao de novos sales colectivos desde 1956, terminando ento as Exposies Gerais com uma edio de retrospectiva e ainda de afirmao do neo-realismo; surgem as manifestaes de uma nova gerao de artistas j distanciada das confrontaes do imediato ps-guerra, e o incio da aco da Fundao Calouste Gulbenkian abre espaos alternativos aos do poder oficial. Pomar interessa-se mais activamente pela prtica da gravura, dinamizando uma cooperativa de gravadores, e viaja com maior assiduidade, a Paris (56) e pela Itlia (58 e 60). A evoluo vem de dentro da sua pintura, com aberturas a novos encontros e fidelidades a interesses anteriores, sem se apresentar como uma transformao estratgica ou uma deciso de ruptura. Maria da Fonte, de 1957, marca, contudo, um corte na obra de Pomar, identificando-o Michel Waldberg como um novo quadromanifesto, agora da pintura em si mesma, embora tambm pudesse ser visto como um dos pontos marcantes do neo-realismo 10. Este quadro, nunca mais exposto desde que se mostrou, com surpresa, na 1 Exposio Gulbenkian, recorda uma revolta popular do sculo XIX e podia prolongar uma identificao sumria com o projecto de interveno social a que o pintor era
Waldberg, Pomar, Ed. de la Diffrence, 1990. Fernando Azevedo considerou Maria da Fonte um dos pontos marcantes do neo-realismo portugus, Colquio Artes, n 28, Junho de 1976.
10

. Michel

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associado, indicando que as novas preocupaes e qualidades picturais que se lhe reconhecessem no o distanciavam dos propsitos de uma firme posio poltica, que era uma atitude interior de rejeio do medocre pntano nacional e no um activismo partidrio. A gravura que foi ento premiada, Mulher do Mar, filiava-se por inteiro na corrente do seu realismo mais liricamente populista. O volume compacto e instavelmente lanado para a frente das figuras em movimento de Maria da Fonte, guiadas por uma nova gadanha, domina uma composio dinmica no seu deliberado desequilbrio perspctico, que se constri numa tenso explosiva entre brancos e manchas sombrias sobre um abstracto espao dramtico. Ambio de pintura de histria (e de dilogo com a histria da pintura), vem na sequncia das primeiras Marchas e manifesta o interesse por Goya, admirado em Madrid j no princpio da dcada e que ficara espera, e tambm pela pintura solitariamente moderna dos anos de juventude de Columbano11. Os Cegos de Madrid, de 57-59, obra paralela e j sequencial, d a ver, como uma viso temvel, uma massa humana em deslocao, ou em apario, vinda de dentro do negro informe de um mltiplo corpo nico que flutua num espao vazio e luminoso e se fende em olhos de susto. Lota e Cena de Cais, de 58 e 59, sustentam a evoluo do pintor em mais obras de ambicioso formato e primeira importncia, de uma mesma fase negra, estas retomando cenas urbanas que o neo-realista vrias vezes abordara, embora trocassem pela inveno de uma nova densidade e teatralidade pictural a reconhecibilidade da mensagem, anterior
romagem ao Prado e a Santo Antnio de la Florida. Contacto ao vivo com Goya, e depois Columbano, duplo encontro que marca a Maria da Fonte sugerida pela leitura de Aquilino, cujo Romance de Camilo estava a ilustrar, conjuno ibrica, in Helena Vaz da Silva, Com Jlio Pomar, 1980, p. 84. (Pomar refere-se a Columbano Bordalo Pinheiro, 1857-1929).
11

. A

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questo chave da relao do artista com o pblico-povo e da utilidade da arte. O espectculo visual observado que lhes serve de ponto de partida tornava-se vibrante espectculo da pintura. Em 1955, numa entrevista ao Dirio de Notcias, ficara dito por Pomar que o neo-realismo no teve nenhum resultado prtico. De resto acrescenta - no creio que isso deva preocupar o artista. Quando digo que a pintura tem uma funo refiro-me mais funo que ela desempenha como expresso ou libertao de um estado de esprito do que como aco sobre o pblico. Num depoimento ao Dirio de Lisboa em 1958, sobre o 1 Salo de Arte Moderna, onde expe Lota, diz que lhe interessa encontrar uma expresso moderna verdadeiramente localizada, pela qual procuraria a adequao interna de uma linguagem prpria a temas prximos, de algum modo nacionais, ou, melhor, ibricos, recusando os caminhos da arte pensados de fora para dentro. Refere como exemplo as obras de Permeke e Nolde, que se individualizaram no quadro internacional pela ancoragem nos respectivos espaos culturais, e condena os profissionais da vanguarda como sbditos fiis de todas as correntes parisienses. Reconhecendo ento o domnio da expresso no figurativa entre os mais jovens artistas, adianta que os jovens no esto ainda suficientemente amadurecidos para contrariarem uma posio dominante na pintura moderna, que lhes apresentada como bandeira de actualidade e rebeldia, onde afinal muitas vezes h apenas uma aceitao de posies oficializadas. Argumentos tambm polticos so invocados, ao comentar a representao da Espanha na Bienal de Veneza s com quadros abstractos: de factos como estes poder-se-ia estabelecer uma relao entre uma rebeldia plstica e o conservadorismo dum Estado que a prope. Maria da Fonte surgira enquanto tema entre as ilustraes desenhadas, de 1955 a 57, para uma biografia de Camilo Castelo
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Branco. Nesse momento da obra de Pomar, a prtica intensa do desenho destinado ilustrao de obras literrias, que ento se publicavam em edies de grande qualidade grfica, em fascculos mensais, no alheia evoluo da sua pintura por novos caminhos expressivos. Vejam-se em especial os desenhos e os muitos estudos realizados de 56 a 58 para Guerra e Paz de Tolstoi, com o pincel japons trazido de Paris, em sequncia da admirao por Hokusai, numa escrita veloz e sincopada onde as formas se definem na clareza e no ritmo dos gestos. Por a chegar extrema tenso sinttica de novos desenhos erticos, expostos em 61, prosseguidos em 65 numa srie de treintes, em paralelo com os ciclos dedicados ao catch e a Pantagruel de Rabelais. Desenho entendido j como escuta do trao, do trao justo (que) d a forma, na busca de identificar o trao e a respirao () e poder chegar liberdade de uma total ausncia de determinao (Pomar, Catch, 1984, a propsito dos desenhos de 1965). Por outro lado, esse mesmo exerccio da ilustrao independente de compromissos descritivos, igualmente praticado em pinturas de pequeno formato para As Mil e uma Noites e vrias antologias poticas, desde 56, depois para a novela O Baro de Branquinho da Fonseca e D. Quixote, em 57-59, permitir, atravs do contacto com essas outras realidades que so os temas literrios, uma abertura ao imaginrio iconogrfico por onde se insinuam interesses e linguagens antes contidos por uma disciplina que se quisera realista. particularmente o caso das trs dezenas de pequenas pinturas a preto e branco com que ilustrou Cervantes (mostradas em 1960, numa primeira exposio individual desde 1952), as quais do depois lugar a uma sequncia muito concisa de cinco pinturas de maior flego (60-63) j sem pretexto ilustrativo e a outra de gravuras, e tambm a esculturas em ferros soldados. Essa uma
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primeira e isolada srie ficcional que antecede de muitos anos os ciclos sobre temas literrios e mitolgicos dos anos 80 e 90, que comearam por reunir-se em Les Mots de la Peinture, em 1991. No ano de 1960, em que pinta tambm quadros to marcantes como Cena na Praia, O Carro das Mulas ou Estaleiro e inicia o ciclo longo das Tauromaquias, Ernesto de Sousa dedica a Pomar uma primeira monografia onde toda essa evoluo recente, observada no seu encontro com as tcnicas da abstraco, situada ainda no mbito do realismo, conforme as classificaes vigentes poca. O crtico destaca em especial a procura de uma tradio ibrica, identificando-a na riqueza dramtica com que organiza em profundidade o espao plstico, quando o pintor j rompera com a estruturao perspctica do espao. Grande parte da recepo crtica da obra que se seguir seria ainda enquadrada pelas questes da conflitualidade entre figurao e abstraccionismo, que persistem em Portugal ao longo da dcada de 60, ora se valorizando vias de uma possvel sntese com a abstraco, ora se supondo fatalmente necessria a desapario da figura. Na lgica formalista de uma pintura pura defendida como colectivo estilo moderno, saudava-se a influncia do informalismo gestual e a presena dos valores abstractos, mas supunha-se dever suceder-lhes o abandono das referncias ao mundo visvel. Haveria por consequncia uma hesitao esttica e uma ntima contradio expressiva, um debate no resolvido entre um compromisso figurativo e uma vontade de expresso directa, argumentos muito repetidos que em geral se prolongavam no reconhecimento de uma espantosa habilidade oficinal. O tema do virtuosismo podia ento dar lugar censura de uma concesso excessiva ao bom gosto burgus que debilita a rotundidade e a fora da sua mensagem, ou de uma pintura que tem enveredado pelo aspecto mundano e agradvel.

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Pomar, que escassamente comenta ento a pintura que expe (at regressar escrita nos anos 70), reivindicava-se margem de escolas e de frmulas, escolhendo o risco de uma posio solitria: preciso estar com o seu tempo, preciso estar contra ele. Estar contra a corrente, dir noutra entrevista posterior. Afirmando-se interessado em personalidades e no em tendncias, preferia indicar antepassados como Uccello e Velasquez, aos quais acrescentaria em 1967 os contemporneos Bacon e Rauschenberg12 .

Campinos, 1963, 97x130cm; Col. CAM / Gulbenkian

Neste primeiro perodo mais produtivo de uma carreira que se far sempre atravs de sucessives mutaes e fases, as Tauromaquias surgem, com a diversidade dos seus vrios tpicos temticos, como uma srie mais emblemtica, at s Corridas de cavalos j pintadas em Paris, para onde Pomar se muda em 1963. Nelas se
Entrevistas publicadas em 5 de Maro 1964, 26 de Fevereiro de 1966, 2 de Maro de 1967.
12.

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polarizou a leitura de uma problemtica do movimento, diferenciado nas duas sries, onde a arquitectura tensional das foras em combate, primeiro, e depois a velocidade contnua coincidem no jogo pictural enquanto arabesco sincopado e surgir diferido da forma que constri o seu prprio espao. No entanto, em quadros dos mesmos anos, Pomar tambm persegue imagens do mesmo mundo do trabalho com que o neo-realismo romanticamente se quisera identificar, revisitando-o agora sem os entraves do projecto alegrico associado ao anterior vnculo ideolgico. Cenas de cais, pescadores e sargaceiros, pastores, as debulhas, o pisar do vinho, integram o largo reportrio de um teatro social que agora motivador pelo seu intrnseco dinamismo visual, primeiro em busca da viabilidade de uma linguagem descritiva, depois seguindo a efervescncia da presena humana e a impermanncia do instante visto, sem que o pintor se detenha em cdigos de representao estabilizados. essa abertura a uma impregnao pelo real, mais vivncia do que observao apenas, que o pintor refere numa entrevista de 1964 em se declara o contrrio o de um pintor abstracto: O que sobretudo me atrai, e se transforma por isso em pretexto de pintura, o que em si abriga e simultaneamente gera sensaes diversas: movimento, cores porque no rudos e cheiros? Todos os espectculos em que os sentidos se completam, em que a imagem mltipla: multides, praias de pescadores, fainas de campo, mercados, as grandes cidades e, naturalmente, as corridas de touros. O que se agita, move, transforma.13 Nesse trnsito do visto, e sentido, ao visvel pictural, ao fazer do quadro, cada vez mais a arquitectura efmera do espectculo que importa, na contingncia mutvel da cena de grupo enquanto
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. Entrevista

de Maria Lamas, 5 de Maro 1964.

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conjuno instantnea de formas e foras, e a representao tornase inscrio caligrfica de fulguraes, cintilao breve de cores, trao ou marca que no seu movimento constri e faz vibrar o espao da tela. As diferentes coisas vistas como motivo (modelo) da pintura, o espectculo de touradas e corridas, de personagens ou multides, precipitam-se num mesmo observar do acontecer da imagem, do aparecer da forma e do seu desfazer, como traduo da sua instvel mobilidade. A figura ir dissolverse na energia das suas linhas de fora e no movimento do seu aparecer. Nesse caminho, Pomar no partia de uma influncia do informalismo ou expressionismo gestual, como a sua obra da viragem dos anos 50 para os 60 comprova, mas chegava a uma idntica vertigem do fazer pictural por necessidade prpria da sua expresso do real visto. Nos sucessivos estudos realizados de 1961 a 64, pelo menos, a partir da Batalha de San Romano de Paolo Uccello, ensaia os limites da possibilidade de sustentar a solidez de uma dinmica tensional com a gestualidade da pintura, sem se desvanecerem as referncias no gesto s. longa srie das corridas de cavalos, muito breve no tempo, travando uma sucesso virtuosstica, sucedem a retoma ocasional dos metros, com a sua especulao sobre espaos tubulares e velocidades, e tambm o ensaio de um novo tema, os combates de catch a que assiste nas salas Wagram e Elise Montmartre. Deste sobreviveram, alm da srie de desenhos editados em 1984, alguns acrlicos sobre papel ou tela onde leva mais longe que nunca, at total desfigurao, a via do informalismo gestual, mas o grosso dessa produo seria destruda. Abria-se ento um longo perodo de ausncia das exposies, em Lisboa e em Paris, entre 1966 e 73 (excepto quanto aos desenhos de Pantagruel, em 67, e j a presena dos Banhos Turcos em raras mostras colectivas, a partir de 71), numa distncia que testemunha a prioridade da pesquisa pictural sobre a urgncia de expor, contando o pintor com alguns coleccionadores fiis.
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As assemblages de 1967 (expostas s em 78 e 79, j em conjunto com um novo ciclo da sua produo) so um acontecimento lateral, um trabalho de Vero, mas com consequncias, em grande medida no imediatas, no curso da pintura de Pomar. O jogo com as coisas encontradas, uso de formas e a sua transformao noutras, no se orienta no direco de uma reciclagem de sentidos, na pista do ready-made, ou num exerccio do non-sens. Nessa reconfigurao sem destino ou chave oculta, achamento e viso, montagem e desmontagem, esto no princpio e no fim desse uso das coisas, suspenso na prtica da sua transformao, antes de serem cones ou panplias. Uma prtica que no ser alheia ao posterior uso herldico dos corpos fragmentados e s colagens de desenhos recortados. Os Rugbys nascem ento com um diferente vigor plstico, num exerccio que j de atraces e choques de corpos humanos, mediado pela velocidade do jogo, numa srie sugerida por recortes fotogrficos, sem interesse em frequentar os estdios. Interrompem-se nos trs retratos de 67-68, excepcional retorno representao da figura isolada e imvel, mas tornada movimento e tempo da pintura, numa dinmica de experimentaes divergentes que contm sempre possibilidades de futuros desenvolvimentos. Com os Rugbys conjugam-se de imediato os Maios 68, que foram resposta pronta ao espectculo das ruas de Paris e transformao acelerada da pintura de Pomar (ambas as sries s foram parcialmente expostas em 1986-87). A arquitectnica gestual que se experimentara nas batalhas de Uccello, reconfigurada agora no enfrentamento de escudos e matracas, vai dando ento lugar crescente nitidez do recorte das formas em largas zonas de cor plana, numa mudana radical de processos. Por onde se faz a transio, em sucessivas rupturas de interior necessidade, para a
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rigorosa definio das formas-corpos que abandonam a dinstino entre figura e fundo nas variaes sobre os Banhos Turcos de Ingres. Eram corpos femininos esses, abrindo novas possibilidades.

Mai 68 (CRS-SS) II, 1968, 97x130cm; Col. Jorge de Brito, Cascais

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* Dformation profissionelle: je ne crois pas l'infaillibilit du Pape. Chaque jour, chaque minute, je remets le monde en question. Le mtier de peintre est un mtier de recherches, de dcouvertes, d'inventions: recherches, inventions, dcouvertes qui naissent de la vie et retournent elle. Il fut un temps o je mprisais certains sujets? La faute en tait moi. Le sujet n'est pas le contenu, il est un prtexte, rien que cela. Le contenu, c'est la synthse dialectique entre le sujet et l'experience personelle, vcue de l'artiste. Il se manifeste dans la forme, vit en elle, est exalt par elle. Les contenus de mes toiles sont les raisons qui m'aident vivre. J.P., in

Bilan de lArt Actuel, Soleil Noire. Positions n 3-4, Paris 1953.

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http://www.ladifference.fr/-catalogues-raisonnes-.html?catalogue=3&livre=173#livre173 http://www.althum.com/index.php?cid=__catalogo&prid=5bf2413143e72eab

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