A Tcnica do Maestro I O que est por trs dos gestos do regente Angelino Bozzini Publicado na Revista Weril n.

120 A figura do maestro ou regente ainda envolta numa atmosfera de magia e mistrio. E, se verdade que para a realizao de um concerto seja necessrio um toque mgico, 99% do trabalho depende de muito conhecimento, uma boa tcnica e um profundo estudo prvio das partituras. importante salientar que, embora a tcnica da regncia tenha evoludo, fundamentando hoje em critrios objetivos, o -se ponto decisivo que haja uma comunicao efetiva entre maestro e msicos. Isso quer dizer que possvel um maestro, mesmo sem um bom preparo tcnico de regncia, conseguir bons resultados graas a uma intimidade com os msicos, com a qual cria-se um "cdigo" de comunicao entre eles. Esse cdigo, porm, s tem eficcia local. Quando o regente possui uma tcnica clara e refinada, pode trabalhar frente de qualquer grupo, conseguindo transmitir suas idias musicais a todos os msicos, conhecidos ou no, atravs de seus gestos. Vamos analisar os princpios bsicos da tcnica empregada pelo maestro na arte de traduzir pensamentos musicais atravs de gestos e expresses. Os nveis da regncia Podemos dizer que o ato de reger acontece em vrios nveis dis tintos: 1. No mais imediato, os gestos do maestro devem indicar ao msico quando e como tocar. 2. Num segundo nvel, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase sua inflexo adequada, destacando-a dos acompanhamentos. 3. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da msica, conseguindo estruturar o jogo formado entre a apresentao, desenvolvimento e concluso dos temas musicais presentes em cada obra. Infelizmente, a grande maioria do regentes no ultrapassa o primeiro nvel, muitos sendo capazes apenas de indicar o quando, sem mais nenhuma indicao expressiva; so os chamados "batedores de compasso". Esses poderiam ser facilmente substitudos por um metrnomo, como no filme "Ensaio de Orquestra" do diretor italiano Federico Fellini. Vamos analisar em detalhes cada um desses nveis. A marcao do pulso musical A primeira coisa que os gestos do regente devem indicar a pulsao do ritmo. O tempo musical no transcorre imutvel e constante (pelo menos at Einstein surgir) como o cronolgico. Ele pulsa e varia como nosso corao. Assim, bater os compassos um gesto pulsante. Por mais lento e legato que um trecho possa ser, os braos do maestro nunca traam um desenho frio no espao, mas pulsam com vida de um tempo a outro. Embora at uma criana possa imitar a aparncia dos gestos do regente, conseguir um gesto que seja ao mesmo tempo vivo e preciso no uma tarefa to simples. Seu domnio exige uma trabalho consciente e dedicado, similar ao do bailarino para andar com leveza e graciosidade. A intensidade Uma das caractersticas do som que fundamental para a expresso musical a intensidade, ou seja: os contrastes entre forte e piano. O maestro deve com seus gestos conseguir indicar claramente para cada nai e ou msico individual a p intensidade com que eles iro tocar. Seus gestos devem ser capazes de destacar as idias, que so os personagens do discurso musical, dos seus acompanhamentos, que so os cenrios. Alguns compositores, como Mozart, por exemplo, orquestram suas obras com uma tcnica semelhante dos pintores. Assim, uma nica frase pode comear num obo, passar para um clarinete e terminar num fagote. Cabe ao maestro sincronizar e equilibrar essas passagens, de forma que, para o ouvinte, a idia mus ical da frase no se perca em meio ao colorido dos timbres dos diversos instrumentos. As articulaes As diferentes articulaes: staccato, legato, detach e marcato, por exemplo, so uma forma de se obter diferentes texturas sonoras. Os gestos do maestro devem ser capazes de indicar claramente essas diferentes articulaes, recriando um tecido sonoro vivo para a expresso musical. As entradas e os cortes

Embora todo msico de conjunto, seja ele qual for, deve, como parte de sua formao, saber contar e rep roduzir corretamente o ritmo da partitura, na prtica o relgio interno de cada um nem sempre est perfeitamente sincronizado com o de seus colegas. Um solo executado conjuntamente por dois instrumentistas localizados em lados opostos do palco possivelmente no comear ao mesmo tempo, se no houver uma indicao clara e explcita por parte do regente. Da mesma forma, o final de uma frase pode ficar fragmentado se no for dirigido pelo regente. Gestos para entradas e cortes fazem parte dos movimentos bsicos da tcnica de regncia. Quanto mais claros eles forem para os msicos, mais clara ser a expresso musical. O fraseado Voc j foi a alguma conferncia onde o palestrante l seu discurso do comeo ao fim num mesmo tom sem inflexes? Assim so muitos concertos musicais. E, mesmo que cada instrumentista individualmente se esforce para frasear sua parte, se no houver o fraseado do maestro para o conjunto, tudo soar montono. Com exceo de alguns estilos musicais do sculo XX, quase toda msica existente tem seu fraseado fundado sobre o fraseado da fala. E, como na fala, cada frase tem um comeo, um meio e um fim. s quando quem fala consegue articular nitidamente cada frase, deixando claro para o ouvinte o comeo e o fim de cada idia, que o discurso com um todo pode o ser compreendido. O discurso musical funciona da mesma forma. A msica, alm de sentida, tambm precisa ser entendida e, para que isso seja possvel, deve ser correta e expressivamente articulada e fraseada. O maestro necessita encarar o con junto de instrumentistas como um nico instrumento, e nesse que deve ocorrer sua interpretao. Se no houver o controle centralizado na mo do maestro, teremos somente um grupo de pessoas tocando ao mesmo tempo, porm sem unidade e com um resultado de execuo ininteligvel. A concepo da forma neste nvel em que se distinguem os "maestros normais" dos "grandes maestros". Reger um obra uma coisa; construir uma concepo prpria e conseguir express-la outra muito distinta. A msica uma arte na qual os criadores tm sua disposio um sistema de notao muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as idias musicais mais s utis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as indicaes dos compositores nas partituras, e as obras estariam fielmente interpretadas. A verdade, no entanto, est muito longe disso. Imagine que no futuro inventem uma mquina que possa analisar a estrutura de um ser humano nos mnimos detalhes, at um nvel subatmico. Uma outra mquina poderia, a partir dos dados dessa anlise, recriar uma cpia perfeita do ser original. Mas e a alma? Pode ser descrita? Analisada? Copiada? Mesmos nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de to precisas que so, necessrio a batuta de uma maestro para dar o "sopro divino" que cria a alma e origina a vida da msica. Para conquistar esse poder, o maestro precisa evoluir interiormente como ser humano e, a partir dessa dimenso humana, mergulhar na obra, fazendo reacender dentro de si a mesma centelha que, dentro do compositor, deu origem criao. Para chegar a tanto, no existe nenhuma tcnica conhecida. O caminho mergulhar dentro de si prprio, tentando compreender sua condio de indivduo e ser humano e, a partir da, construir uma ponte entre essa experincia profunda e a prtica musical. A Tcnica do Maestro II Como funciona o cdigo gestual do regente Angelino Bozzini Publicado na Revista Weril n. 121 Vamos analisar neste artigo alguns elementos bsicos da tcnica da regncia. importante frisar desde o princpio que existem diferentes "escolas" de regncia, e elas chegam a postular diretrizes opostas. A nica regra fundamental vlida para todas a de que o gesto, por si s, deve transmitir com clareza a idia musical do regente. Muitos acreditam que basta ao maestro ser um bom msico para poder reger um grupo instrumental. Essa uma idia totalmente equivocada. Seria como achar que um excelente violinista poderia tocar um obo sem um trabalho tcnico especfico, s por ser um grande msico. Cada instrumento, seja ele um simples tringulo ou uma orquestra sinfnica, tm sua tcnica especfica. Ela deve aprendida para que o instrumento seja executado corretamente. Vejamos agora as etapas do aprendizado dessa tcnica.

A formao do regente O regente deve ter, primeiramente, uma slida formao musical. Precisa conhecer a teoria da msica, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a histria da msica, alm de ter um bom treinamento em percepo e solfejo. Alm dos conhecimentos da linguagem da msica, preciso dominar as caractersticas e peculiaridades sonoras de cada instrumento e tambm da voz humana, quando trabalhar com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginao. A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua mente, a tcnica possibilitar que ele d vida sua imaginao, atravs da orquestra, materializando sua concepo sonora. Vamos prtica. Conselhos preliminares y Devido limitao de espao, este artigo no pode ser um curso sistemtico de regncia. Assim, vamos iniciar a parte prtica com algumas premissas bsicas: y No faa mais gestos do que o necessrio para transmitir uma idia. Voc ir confundir em vez de esclarecer; y Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos irradiarem desse centro; y D unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, voc articular batuta, pulso, cotovelo, ombro, cabea e tronco, os msicos tero muita dificuldade em entender qual dos movimentos est indicando o tempo. y No tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expresso facial. Embora ela possa ajudar a acentuar a expresso de determinados trechos, no se rege com a face. y Acredite no poder expressivo dos gestos! No tente refor-los com outros movimentos. Isso seria redundante e desnecessrio. y Autoridade e humor so coisas distintas. No tente impor sua autoridade pelo mau humor. A competncia costuma levar a melhores resultados nessa rea. y Fale o mnimo necessrio. Um ensaio no uma palestra nem uma aula expositiva. um trabalho coletivo que tenta recriar a concepo musical de um indivduo. y O ideal reger de cor. Caso isso no seja possvel, use a partitura apenas como uma referncia. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos msicos. Essa a principal forma de manter o controle e a unidade psicolgica da orquestra. y Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regncia simblica. Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, no precisa contrair toda sua musculatura para isso. Se voc estiver usando seu corpo corretamente, sentir-se- revigorado ao final de uma apresentao ou ensaio. Caso sua sensao seja a de que um trator lhe passou por cima, pode ter certeza de que no est usando seu corpo adequadamente. y Seja explcito, no d margem comunicao equivocada. Se a telepatia possvel, ela no um pr -requisito para um msico. Portanto, no espere que os msicos adivinhem suas idias. Mostre-as claramente atravs de seus gestos! y Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos msicos por sua humanidade e no somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro trabalho inclui muito alm de notas afinadas e ritmos corretos. Vejamos agora alguns detalhes tcnicos. A rea de trabalho O regente deve ter clara para si uma rea no espao onde seus gestos acontecero. A maioria de seus movimentos acontecer no centro dessa rea. Qualquer deslocamento desse centro dever provocar u diferena dinmica ou ma expressiva dos msicos. Como base, voc deve imaginar um "_|_" (um T invertido) cuja base estar na linha de sua cintura. Para corais, ou dependendo da colocao dos msicos no local de execuo, esse plano pode ser deslocado paracima. O gesto preparatrio

Talvez seja o movimento mais importante de todos, pois deve indicar simultaneamente o tempo, a dinmica e o carter da msica que vai se iniciar. A velocidade do gesto indicar o tempo; o peso, a dinmica; a forma do gesto (angular ou redondo) indicar a articulao. O gesto preparatrio determina tambm o local no espao onde reside a linha de base da regncia. Veja a ilustrao.

Um bom local para se praticar o gesto preparatrio sobre uma mesa que tenha como altura a linha de base de sua rea de regncia. Seu pulso deve estar reto, ficando sua mo como uma continuao de seu brao. Ao tocar a mesa, no ponto de marcao preparatria do primeiro tempo, o gesto deve ser idntico quele que fazemos quando queremos verificar se um ferro de passar roupas est quente, ou quele que fazemos com uma baqueta tocando a pele de um tambor. um gesto elstico, que no empurra, mas sim tira energia do contato. Pratique com os dois braos juntos e depois com cada um individualmente. A marcao do compasso Voc encontrar em vrios livros antigos grficos de marcao de compassos baseados em uma cruz. Quase todos os regentes de hoje j abandonaram esse esquema, optando pelo "T" invertido. A principal razo disso que, ao marcar todos os tempos numa linha de base, voc fica com o restante da rea de regncia livre para indicaes expressivas. A ilustrao mostra, como exemplo, o padro do compasso de 4 tempos em legato. Como regra: quanto mais legato o trecho musical, mais redondos devem ser os gestos; quanto mais marcato o trecho, mais angulares os gestos.

As entradas e os cortes Embora os dois braos possam trabalhar simetricamente para reforar a imagem dos gestos, o normal que o brao direito indique principalmente a marcao do tempo, da dinmica e da articulao, ficando para o esquerdo as entradas, os cortes e o fraseado. Voc deve praticar uma marcao contnua do compasso com o brao direito e, com o esquerdo, indicar entradas em cada um dos tempos. Em trechos de instrumentao mais complexa, pode-se tambm indicar entradas para instrumentistas individuais com a cabea. Na ilustrao, vemos o grfico do gesto para um corte. Ele pode ocorrer em qualquer dos tempos do compasso.

Praticando Se voc j regente e tem um conjunto sob sua batuta, pode desenvolver mais rapidamente e ver na prtica o resultado do seu estudo. Para os que ainda esto se preparando, aconselhamos trabalhar muito a imaginao, cantando interiormente, visualizando o conjunto instrumental sua frente. S utilize gravaes depois que tiver formado sua prpria imagem sonora da obra. Do contrrio, voc que ser regido pelo seu aparelho de som. No se d nunca por satisfeito. Procure sempre aprofundar sua concepo. Uma obra de arte como um indivduo que, a cada nova abordagem, pode nos revelar uma nova face antes desconhecida. Livros Sugerimos como um bom manual sobre regncia o livro "A Arte de Reger a Orquestra", de Hermann Scherchen. Traduzido em vrios idiomas (infelizmente no ainda em portugus), pode ser facilmente adquirido via Internet. Existe uma traduo espanhola, mais acessvel aos brasileiros, da Editorial Labor, S.A. (ISBN 84-335-7857-X) A "Aura" sonora do regente Finalizando, vale a pena falar de um fenmeno interessante: a "aura sonora" do regente. Ao amadurecer sua imaginao musical e aperfeioar sua tcnica, o maestro cria no seu esprito um mundo sonoro prprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o acompanha aonde for, independente dos msica que esteja regendo. Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja o instrumento que esteja em suas mos, o bom maestro faz o mesmo com cada orquestra que reger. Dez Dicas Para um Bom Ensaio Vocal Mirella de Barros Antunes O ensaio deve fazer parte da rotina de todo ministrio de msica. Algumas pessoas tem uma viso fantasiosa a respeito dos msicos de sucesso supervalorizando a questo da INSPIRAO. Mas qualquer msico que se esfora para oferecer o melhor em seu ministrio sabe que inspirao importante, mas TRANSPIRAO fundamental. O ensaio a hora da transpirao, de dedicar tempo e ateno para que a msica na casa de Deus seja feita com qualidade. J ouvi muitos comentrios do tipo: "Ns ensaiamos tanto mas nada d certo!" Talvez o ensaio no esteja sendo feito de forma eficaz e foi pensando nisto que resolvi indicar alguns caminhos para que voc chegue no ponto que deseja. Vamos juntos! 1. Regularidade - Procure fazer ensaios constantes, no mnimo uma vez por semana, isto importante para integrao musical e comunho do grupo. 2. Tempo - Uma durao ideal para um bom ensaio deve ser em torno de duas horas. difcil conseguir resultados reais em menos tempo, se voc quiser fazer um ensaio mais longo d um pequeno intervalo para gua e descanso, precisamos lembrar que a voz um instrumento delicado. 3. Presena - A presena no ensaio deve se tornar obrigatria, no justo que o grupo todo ensaie e no momento da ministrao seja prejudicado por um "penetra" no ? 4. Estrutura - importante ter um local especfico para ensaio, um lugar quieto onde o grupo possa ter um pouco de privacidade. O ensaio vocal deve ser sempre acompanhado por um instrumento harmnico ( teclado, piano, violo, guitarra) que garanta a afinao do grupo. 5. Orao - verdade que ensaio ensaio, no hora de estudo bblico e nem de oraes sem fim, mas importante orar no incio do ensaio. Quando estamos trabalhando na obra muitas lutas se levantam precisamos lembrar que no con tra carne nem sangue que devemos guerrear. Efsios 6:10-18. 6. Aquecimento - Pense na voz como parte de seu organismo. Quando voc abre os olhos de manh, logo pula da cama e sai correndo pelo quarteiro para se exercitar ??? Claro que no! Da mesma forma a voz precisa se espreguiar, precisa acordar, precisa aquecer. Exerccios de relaxamento, de respirao e alguns vocalizes tem esta funo na tcnica vocal. O grupo, ou algum do grupo, precisa investir em uma boa aula de tcnica vocal.

7. Material Visual - Todo material escrito ajuda na memorizao. Se souber escreva os arranjos, se no souber, registre ao menos a letra e acordes do cntico e distribua cpias. Pea que as pessoas anotem o que est sendo combinado: onde abrir voz, variaes de dinmica, repeties, etc. 8. Material Auditivo - Se voc vai ensaiar msicas j registradas em Cd, leve a gravao para que todos ouam o arranjo original. O desenvolvimento da percepo musical imprescindvel para o bom cantor. 9. Organizao - O ensaio precisa ter direcionamento, bom que o repertrio e o roteiro do ensaio estejam pr-definidos. A equipe deve ser agrupada com alguma lgica: homens e mulheres, por naipes (sopranos, contralto, tenor, baixo), ou da maneira que voc achar melhor, mas faa desta diviso algo automtico na cabea do grupo. 10. Perseverana - Tenha pacincia e no desista. Medite em II Pedro 1: 5-8. O ensaio uma semeadura, nem sempre colhemos os frutos instantaneamente, mas o nosso trabalho no vo no Senhor!!! Os Dez Mandamentos do Corista Alexandre Reichert Filho 1. No permitirs que qualquer outro compromisso interfira com os ensaios do teu coro. 2. No sers retardatrio aos ensaios nem sers a causa de os outros membros do coro se atrasarem. 3. No tomars o nome do dirigente do teu coro em vo, pois a critica maldosa destri o entusiasmo e enfraquece o trabalho do coro. 4. Lembra-te do Dia do Senhor e guarda-o livre, pois nesse dia a tua presena requerida com o coro no culto de adorao. 5. Honra o teu pastor e seus esforos para que a influncia de tua igreja seja forte na comunidade. 6. No agirs de maneira desordenada durante o ensaio do coro ( ou em qualquer outra ocasio). 7. No cometers erro ao ler a tua partitura musical, mas te exercitars em casa nas passagens difceis. 8. No estragars, mutilars ou manusears descuidadamente a partitura musical que esteja em tuas mos. 9. Procurars no cometer falhas, ao seguir as pequeninas instrues do dirigente do teu coro e prestar lhe-s toda a ateno, em todas as ocasies. 10. No cobiars o coro de nenhuma outra igreja, nem os seus cantores, nem o seu dirigente, nem o seu piano, nem a sua msica, nem as suas oportunidades, para que o mesmo, ou o coro do qual fazes parte, no guarde re ssentimento contra ti. Captulo 1: Teoria Musical e Regncia MSICA - a arte que utiliza os sons de maneira ordenada para expresso e transmisso de sentimentos e idias. Quatro propriedades fundamentais caracterizam os sons musicais: 1. Altura - permite distinguirmos sons mais agudos (fininhos) de sons mais graves (grossos). Depende do nmero de vibraes contveis por segundo, sendo que quanto maior o nmero de vibraes mais agudo o som. 2. Durao - permite distinguirmos sons mais prolongados de sons menos prolongados. Depende do tempo em que a nota sonora fica em vibrao. 3. Intensidade - permite distinguirmos sons mais fortes de sons mais fracos. Depende da maior ou menor amplitude das vibraes sonoras. 4. Timbre - permite distinguirmos tipos diferentes de sons, produzidos por instrumentos ou vozes diferentes. Chamam-no de "cor" do som. O timbre o que nos permite distinguir o som de um violino do de uma trompa, ou mesmo de dois violinos, etc. Depende de uma serie de sons concomitantes, secundrios, tambm chamados sons harmnicos que vibram junto com o som principal. Assim como acontece com a linguagem falada, a linguagem musical tambm pode ser escrita. A linguagem comum, utilizando-se de um alfabeto, une silabas, forma palavras, frases e perodos. A linguagem musical une sons, forma motivos (clulas), frases e perodos que, ao serem escritos, utilizam-se de sinais especiais colocados sobre uma pauta especial.

Pauta musical (pentagrama) - um conjunto de 5 linhas e 4 espaos paralelos, horizontais e eqidistantes, sobre o qual escrevemos msica:

Contam-se de baixo para cima. Baseados na primeira propriedade de som musical, para escrevermos a altura dos sons usamos as notas, que so bolinhas ovais colocadas nas 9 posies diferentes que a pauta oferece (5 linhas e 4 espaos). Quando a bolinha sobe, representa um som mais agudo, e, quando desce, um som mais grave.

As notas so em nmero de 7: (Ordem da subida: D, R, MI, F, SOL, L e SI.) (Ordem da descida: SI, L, SOL, F, MI, R e D.) Aps a stima nota elas se repetem sucessivamente em alturas diferentes para dar oportunidade a todos os tipos de vozes e se instrumentos de as usarem na extenso ou altura prprias. Se precisamos escrever sons mais graves ou mais agudos do que os que cabem na pauta, fabricamos mais linhas e espaos abaixo e acima da pauta, que recebem o nome de linhas e espaos auxiliares complementares ou suplementares, e se contam de perto para mais longe da pauta:

So em nmero de quantos precisarmos. No podemos adivinhar em que posio da pauta foram escritas as notas. Por isso, a pessoa que escreve a msica deixa um sinal na pauta para que a que for ler saiba onde foi colocada determinada nota, por meio da qual descobrir as outras

seguindo a ordem. Quando a pessoa quer indicar onde colocou o SOL usa este sinal F usa .

; para o D, usa -

, e para o

Trs sinais colocados em sete posies diferentes, e que se chamam claves. Sua funo , portanto, dar nome s notas designando sua posio na pauta e na altura.

Note-se que o DO chamado central pode estar escrito em todas as linhas da pauta e na primeira suplementar tanto superior como inferior, dependendo da clave que for usada.

As mais usadas so a de sol (2 linha) e a de f (4 linha), as claves extremas. A de sol se presta para escrever os sons da regio central para a aguda (vozes femininas no hinrio), e a de f para os sons da regio central para a grave (vozes masculinas no hinrio).

Antes de passarmos para a segunda propriedade, mencionaremosrapidamente as seguintes, e depois voltaremos a ela. Baseados na terceira propriedade, para indicarmos a intensidade em que os sons devem ser executados usamos letras e sinais que se chamam sinais de dinmica:

ff f mf mp p pp

- fortssimo - forte - (mezzo forte) meio forte - (mezzo piano) meio suave - (piano) suave - (pianssimo) suavssimo.

cresc. dim.

(aumentando para mais forte) (diminuindo para mais suave)

Note-se que a lngua italiana foi escolhida como lngua padro para todos os termos de msica. Baseados na quarta propriedade, o timbre indicado pela pessoa que o requer, escrevendo o tipo de voz ou instrumento que deve executar o trecho. Assim vir especificado se a msica para violino e piano, ou se para bartono e rgo, ouse para coral misto, etc. etc. O som mais prolongado escrevemos usando apenas uma bolinha vazia "maioral", recebe o nmero 1. , que se chama semibreve, e, por ser o som

Para representarmos o som que soe a metade do tempo da semibreve usamos ou , alm da bolinha (cabea), um palitinho (haste); chama-se mnima e recebe o nmero 2 por ser a metade da semibreve, e serem necessrias duas mnimas para somarem o valor de uma semibreve.

Para representarmos um som que soe a metade da mnima usamos

ou

, com a bolinha pintada, que se chama ou , nmero 8,

semnima e recebe o nmero 4, por ser 4 vezes maior que a semibreve, e assim por diante; colcheia

com uma bandeirinha (colchete), sempre para a direita; seguem-se a semicolcheia

ou

(16), a fusa

ou

(32) e a

semifusa ou (64), respectivamente, todas sendo metade do valor anterior e o dobro do valor seguinte, conforme ilustra a tabela que se segue:

Valo r 1 2 4 8

Figur a

Nome Semibreve Mnima Semnima Colcheia Semicolchei a

Tempo soando (quadro relativo)

16

32

Fusa

64

Semifusa

Esses sinais recebem o nome de figuras, e representam o valor, a durao do som. Ao lado destas aparecem s figuras negativas, ou pausas, que so os mesmos valores em silncio, representando, portanto, silncio na msica. Valor Figuras Simples Figuras Negativas (pausas) 1 2 4 8

16

32

64

Usam-se ainda as figuras compostas que so as que tm um pontinho do lado direito (chamado ponto de aumento) com a funo de acrescentar mais metade do valor da figura.

As figuras com dois pontos de aumento chamam-se irregulares, sendo que o 2 ponto acrescenta a metade do valor do primeiro; existem ainda at as que possuem trs pontos, sendo que o 3 acrescenta metade do valor do 2, ou seja, 1/4 do 1 e 1/8 do valor da figura. Exemplos:

Com todas estas figuras podemos representar a durao de qualquer som que desejarmos. Resta mencionarmos algumas figuras que existiam na Idade Mdia, e que, apesar de modernamente terem cado em desuso, ser-nos-o teis ainda em alguns exerccios: = = = = = Mxima (dobro da longa) Longa (dobro da breve) Breve (dobro da semibreve) Semibreve - 1 Mnima - 2 - etc.

Na linguagem falada muito fcil percebermos quais so as silabas acentuadas de uma frase. Com um pouco de concentrao nota-se que qualquer msica apresenta tambm no meio de seus sons alguns que so mais pesados, que tm uma inflexo maior, e outros desprovidos desta acentuao. Cante-se, por exemplo, o primeiro hino do hinrio, e sentiremos que os sons mais acentuados da melodia so os que coincidem com as slabas em negrito: Deus de amor, vimos ns Te adorar; Vs, naes, rendei louvor... etc Se cantarmos o n 423, sentimos que a acentuao descarregada nas seguintes slabas em negrito: Oh, como grande, doce a promessa Feita por Cristo, nosso bom Rei, ... etc Se cantarmos o n 316, ser nas seguintes em negrito: Silncio! Silncio, na casa de Deus. Mensagem de graa recebe dos Cus, etc Esta seqncia de sons mais acentuados e menos acentuados que esta presente em todas as msicas provoca um movimento semelhante ao da nossa respirao. Este movimento peridico e se repete, assim como uma respirao sucede outra. Quando inspiramos tomamos um impulso que descarregamos (repouso) quando expiramos. Na palavra "Silncio", o "Si" corresponde ao impulso e o "lncio" ao repouso, e assim por diante. A este movimento de repouso e impulso damos o nome de compasso musical. Toda vez que chegamos a um som mais acentuado (repouso), estamos comeando um novo compasso, donde se deduz que um repouso (I) formaro um compasso, e o repouso seguinte se unir com o impulso que lhe segue para formar o compasso seguinte. Em nosso hinrio fcil localizarmos o comeo do compasso, pois existe um trao vertical cortando as cinco linhas da pauta no ponto ele comea, que tem o nome de barra divisria, com a funo de indicar, alm da separao dos compassos, que o som do seguinte o acentuado (comeo do R),pelo que tambm poderia ser chamado de barra de acentuao.

Aguando um pouquinho a percepo, enquanto cantamos o primeiro hino podemos notar em que o tempo em que soa o repouso (R) demora o mesmo tanto que o do impulso (I), podendo, portanto, ser o compa sso dividido em duas partes iguais. fcil verificarmos isto se, enquanto cantamos o impulso (I) fizermos um movimento com a mo levantando-a e baixando-a no repouso (R). No segundo exemplo que citamos (n 423) j no acontece a mesma coisa, poi o R (pala "grande") demorar o dobro vra do tempo que os trs tempos do I levam para ser entoados. O movimento que fizermos com a mo ficar em baixo (R) o dobro do tempo daquele que usamos levantando a mo (I). Nesta proporo o compasso poder ser dividido em trs partes iguais, duas para o R e uma para o I. No terceiro exemplo (n 316) a diferena entre o I e o R ainda maior, pois "lncio" (R) leva trs vezes mais tempo para ser cantado do que o "S -"(I). O R ser trs vezes maior do que o I, e o compasso poder ser dividido em 4 partes iguais. O grfico seguinte ilustra claramente o que dissemos: N1

Deus de a - mor, vimos ns Te ado - rar; (R = I) N 423

Oh, como grande, doce a pro - messa (R = o dobro de I) N 316

feita por

Cristo,

nosso bom Rei

Si lncio! Si (R = o triplo de I)

lncio,

na

casa

de

Deus.

Nestes esquemas gerais temos todos os tipos de compasso que h no hinrio, que so alis, os mais usados na msica. O compasso que tem o R e o I iguais chama-se Binrio. Cada uma das partes iguais em que pode ser dividido o compasso chama-se tempo. O compasso binrio ter, portanto, como conseqncia dois tempos. O compasso cujo R demora o dobro do I, chama-se ternrio, e, podendo ser dividido em trs partes iguais, ter em conseqncia trs tempos (2 no R e 1 no I). O compasso cujo R demore trs vezes mais do que o I chama-se quartenrio, e por poder ser dividido em quatro partes iguais, ter conseqentemente quatro tempos (3 no R e 1 no I). Note-se que cada compasso possui apenas 1 R e 1 I; a diferena esta na proporo do tempo que eles demoram. Outro ponto importante que o 1 hino comea no 1 som do R; nestes casos dizemos que o comeo ttico. Nos outros casos, comeam no I; e quando o comeo no esta no comeo do R, dizemos que o comeo prottico, ou anacrsico. Para escrevermos os sons da msica devemos associar as notas (altura dos sons)com as figuras (durao dos sons) dentro do esquema geral do compasso. A primeira coisa, portanto, que uma pessoa deve fazer ao inventar uma melodia sentir em que compasso est. Depois deve decidir, ou melhor, escolher dentre as figuras uma padro para um tempo, que se chama unidade de tempo (figura escolhida da tabela para preencher o valor de um tempo). Tanto da tabela de figuras simples como da de figuras compostas pode ser escolhida a unidade de tempo; no primeiro caso o compasso ser simples e no seg undo ser composto. A unidade de compasso um valor que rene todos os tempos do compasso. As variedades de compassos que existem decorrem da associao dos compassos binrios, ternrios, e quaternrios com todas as unidades de tempo possveis.

Assim podemos formar: BINRIOS SIMPLES

BINRIOS COMPOSTOS

TERNRIOS SIMPLES

TERNRIOS COMPOSTOS

QUATERNRIOS SIMPLES

QUATERNRIOS COMPOSTOS

Como exerccio, de cada tipo de compasso poder-se-o escrever trs compassos, sendo o 1 em unidades de tempo, o 2 em subdiviso da unidade de tempo e o 3 na unidade de compasso, lembrando -nos de que a semifusa no se subdivide, por ser a ultima. EXEMPLOS:

1-2

1-2

1-2

.
2
1 2 1 2 1-2

1-2-3

1-2-3

1- 2 - 3

1-2- 3

1234

1234

1234

.
4
1 2 3 4 1 2 3 4 1234

.
Infelizmente, quando a pessoa que escreveu a msica vai indicar, no inicio da pauta, o tipo de compasso que usou, no o faz de forma que acabamos de mostrar, mas procura substituir a figura pelo nmero que lhe corresponde, usando assim uma formula de compasso que nada mais do que nmeros sobrepostos que indicam o tipode compasso usado. Nos compassos simples o processo prtico e lgico:

Observe-se porm, que no se trata de frao, mas de frmula de compasso, devemos escrever e dizer, portanto, (dois por quatro) e no (dois quartos), (trs por oito) e no (trs oitavos); (quatro por dois), e no (quatro meios), etc.

Nos compassos simples, v-se que o nmero de cima mostra se o compasso binrio, ternrio ou quartenrio, e o nmero de baixo j o da unidade de tempo. As coisas, porm, se complicam no compasso composto, pois as figuras compostas, no possuindo um nmero prprio correspondente por serem pontuadas, dificultam o processo de substituio por nmeros e que requer uma explicao mais cuidadosa.

Como dissemos, , , , , etc. no tem nmero correspondente. A pessoa se depara com a mesma dificuldade daquele que quer pagar um bombom de 3 reais com uma nica cdula ou nota. Esta nota de trs reais no existe; a pessoa usa 3 notas de 1, que vo dar o total de 3. O mesmo raciocnio se usa para as figu compostas; no tem nmero, ras mas = . Se fossem 2 bombons, ou seja, um compasso binrio, notas de 1, logo, = deveriam ser pagos com 6

No caso de composto ternrio seria mais um tempo:

, donde se deduz:

Nos quaternrios seria:

, ou

Aplicando o mesmo raciocnio para as outras unidades, veremos que sempre os binrios compostos corresponderiam a 6 figuras simples da subdiviso da unidade de tempo; os ternrios sempre 9 e os quaternrios s empre 12 (vide exerccios feitos com os compassos compostos). O nmero de baixo, portanto, no ser o da unidade de tempo como nos compassos simples, mas ser o de uma figura simples que apareceu da subdiviso da unidade de tempo composta. Ora, para se descobrir a unidade de tempo basta, portanto, somarmos 3 das do nmero de baixo, e teremos uma figura composta. A correspondncia entre as frmulas que estudamos e as que se usam apenas com nmeros, ser:

No hinrio, os compassos usados so:

A unidade de tempo sempre aparece em cima dos hinos como ponto de referencia para o Andamento. Andamento na msica a velocidade dos tempos, que pode pertencer a trs categorias: Grave - mais ou menos 40 a 44 tempos p/ minuto Lentos Largo - +/- 46 a 48) Larghetto - +/- 50 Adgio - +/- 52-56 Andante +/- 60 (1 tempo por segundo) Moderados Andantino +/- 69-72 Moderado +/- 76-92 Allegretto +/- 96-104 Rpidos Allegro +/- 112-120 Vivace +/- 126-138 Presto +/- 146 H ainda alguns parciais, como por exemplo: Acell. (acelerado) Rit. (retardando), etc. vezes aparece na msica um grupo de figuras que vem em nmero diferente do que o normal. A estes grupos damos o nome de grupos irregulares. Os mais comuns so: Tercina - 3 figuras no lugar de 2 da mesma espcie. Ex.: Hinos 46, 545, 505, etc. Quintol e Sextina - 5 e 6 figuras, respectivamente, no lugar de 4 da mesma espcie. Duol - 2 figuras no lugar de 3 da mesma espcie. H muitos outros, mas todos eles sempre indicam com um nmero acima ou abaixo do grupo o nmero irregular de figuras. J vimos que existem sons na msica que so mais fortes, mais acentuados do que outros, lembrando -nos de que o comeo do repouso (e do compasso) o som mais forte, deduzimos que o 1 tempo de cada compasso fortee os outros fracos, uma vez que o peso j foi descarregado no 1. Quando os tempos esto subdivididos em mais sons, a primeira

parte dos tempos fracos se apresenta com uma acentuaozinha secundria, no to forte quanto o primeiro tempo, que inconfundvel. Quando um som mais fraco se liga a um mais forte na mesma altura, ocorre uma sncope (Exemplos nos hinos 369 e 267). Quando na parte mais forte aparece uma pausa (silncio) seguida de som na parte mais fraca, d um contratempo -se (Exemplos nos hinos 54, 16 e 46 - vozes masculinas). Outros sinais que usamos na msica so: Ligadura Linha curva que une os sons. No caso de sons da mesma altura, no se repete o segundo, apenas se prolonga o 1 somando-se o valor do segundo. No hinrio significa que uma slaba deve ser vocalizada em 2 ou mais sons. (Ex.: n 335). Fermata - Sinal que obriga a parada dos tempos (sinal vermelho), fazendo a figura sobre a qual esta colocado se prolongar tanto tempo quanto for o gosto de quem esta cantando, dirigindo ou to cando. O bom senso naturalmente vai indicar quando chega...

Sinais de Repetio -

- Repetir o trecho que esta dentro destas barras duplas com pontinhos.

Na 2 vez passar diretamente para a casa "2" sem tocar novamente a "1", e depois prosseguir. D.C. - Voltar ao comeo D.S. - Voltar ao sinal Exemplos: 508, 269, 238, 25, etc. Uma sucesso de sons em ordem ascendente ou descendente forma uma escala. Cada um dos sons que a compem chama-se grau. Sendo que os sons no so da mesma altura, existe diferena de altura entre um e outros. A essa diferena de altura entre um e outro, digo, entre dois sons, damos o nome de intervalo musical. Quando dois sons esto na mesma altura, o intervalo chama-se unssono. Existem escalas de 4, 5, 6, 7 e 12 sons diferentes; o nosso sistema musical usa a de 7 sons diferentes (como vemos no estudo das notas), e lemos por oitavas, ou seja, repetindo a primeira na parte aguda (oitava nota). Quando dentro do nosso sistema musical, a diferena de altura entre dois sons to pequena que no cabe nenhum som intermedirio, forma o menor intervalo que temos, chamado Semitono. Se, porm, a diferena de altura j for um pouco maior, de tal maneira que caiba apenas um som intermedirio, sendo portanto dois semitonos, o intervalo recebe o nome de Tono (H quem use chamar semitom e tom para estes intervalos), mas preferimos fazer diferena entre Tono - intervalo - e Tom - som fundamental de uma escala. Modo de uma escala disposio dos intervalos entre os graus da escala. Usamos dois modos: Modo Maior: quando a escala obedece seguinte disposio de intervalos:

(2 tonos, 1 semitono, 3 tonos e 1 semitono) Modo Menor:

Modelo de escala maior existe entre nossas notas naturais se comearmos no D e terminarmos no D (oitava acima).

O modelo de menor aparece se comearmos e terminarmos com L:

Notamos que naturalmente entre Do-R, R-Mi, F-Sol, Sol-L, L-Si aparecem Tonos, e entre Mi-F e Si-D aparecem Semitonos. Isto desperta a pergunta: Que nomes recebem os sons intermedirios qu existem entre as notas que tem 1 e Tono entre si? Eles no tm nome prprio, mas usam o nome dos vizinhos mais prximos associados a certos sinais que recebem o nome de sinais de alterao ou acidentes, que so: - sustenido - eleva um semitono - bemol - rebaixa um semitono - bequado - anula o efeito dos outros fazendo voltar ao natural - dobrado sustenido - eleva um tono - dobrado bemol - rebaixa um tono - anula um sustenido e conserva um - anula um bemol e conserva um Assim, entre D e R existe um som intermedirio que pode ser chamado de D pode ser ou R ou Mi . Mi coincide com o F e F ou de R . Entre R e Mi h outro que ou ou Sol ; entre ser na

coincide com Mi. Entre F e Sol existe F coincide com D e D

Sol e L existe Sol

ou L ; entre L e Si existe L

ou Si ; Si

coincide com Si. D

mesma altura do R, e R

ser na mesma altura do D e assim por diante.

A maior utilidade destes acidentes a de permitir formas escalas dos dois modos baseadas em qualquer nota. Assim, se quisermos formar uma escala que esteja no modo maior a partir da nota Sol, notaremos que de Sol para L existe T, de L-Si T, Si-D St, D-R T, R-Mi T; e s o F estaria deslocado formando St com Mi e no com Sol. Usando F a escala se encaixa no esquema do Modo Maior . Obteremos, a partir de Sol, uma escala que soa de maneira idntica de D D, por obedecer em ordem, aos mesmos intervalos.: Estes acidentes tm, portanto, quando colocados no comeo da pauta, a funo de corrigir a disposio dos int rvalos e entre os gruas da escala sobre a qual est baseada a msica, encaixando num determinado modo, e valem para toda a -a msica; quando ocorrem no meio da msica valem apenas para o compasso em que esto escritos. Da o nome de acidentes fixos e acidentes ocorrentes. Estes dois tipos de escala que usamos so copiados do que os gregos na antiguidade clssica praticavam. Assim, nossa escala Maior nada mais do que uma escala que os gregos obtinham reunindo dois grupos de 4 sons seguidos (tetracordes - 4 sons) dentre os do gnero diatnico (que s se utilizava Tonos e Semitonos), e que tinham a seguinte disposio:

Dois tetracordes iguais de

, com um Tono entre os dois.

Pelo processo de se considerar os 2 tetracordes como 1 de uma nova escala, aparecer sucessivamente, uma escala baseada em Sol (com 1 diante. , como j vimos), depois uma em R (com 2 ), depois uma em L (com 3 ), e assim por

Pelo processo de se considerar o 1 tetracorde como o 2 de uma nova esca aparecer sucessivamente, uma escala la baseada em F (com 1 ), depois uma em Si (com 2 ), e assim por diante, formando um conjunto de 15 escalas maiores (7 com sustenidos, 7 com bemis e uma sem acidentes fixos). Damos a seguir uma tabela das escalas com seus respectivos acidentes, lembrando que a ordem em que aparecem os - F-D, Sol-R, L, mi, e Si; a dos bemis - Si, Mi, L, R, Sol, Do e F:

Sem acidentes - D M ou L m (d maior e L menor) 1 2 3 4 5 6 7 - Sol M ou Mi m - R M ou Si m - L M ou F - Mi M ou D - Si M ou Sol - F - D M ou R M ou L m m m m m 1 2 3 4 5 6 7 - F M ou R m - Si - Mi - L - R - Sol - D M ou Sol m M ou D m M ou F m M ou Si M ou Mi M ou L m m m

Deve-se notar que, quando uma escala tem 1 acidente, o primeiro da ordem; quando tem 2 acidentes, so o 1 e o 2 da ordem; quando tem 3 acidentes, so o 1, o 2 e o 3 da ordem. Quando duas escalas de modos diferentes tm os mesmos acident s fixos dizemos que uma relativa a outra. e A diferena entre um modo e outro est nos intervalos que o III, o VI e o VII graus formam sobre o primeiro, que no modo menor um semitono a menos do que no Maior. Por isto estes gruas recebem o nome de gruasmodais, pois determinam o modo. bom que saibamos que cada grau de escala tem seu nome, de acordo com sua funo: I II III IV V VI VII VIII ----------------Tnica Sobretnica Mediante Subdominante Dominante Sobredominante ou Superdominante Sensvel Repetio Tnica

Como dissemos a princpio, estamos apresentando a parte da teoria musical necessria e suficiente para se entender a escrita musical; os que se desejam aprofundar um pouco mais, devero faz-lo em outros compndios. Resta apenas fazermos uma ligeira explicao sobre os sinais

que aparecem sobre os hinos no "Cantai ao Senhor". Eles indicam os membros da frase musical. A msica uma linguagem semelhante que usamos ao falar. Uma frase com sentido completo composta de elementos ou objetos, etc. Assim, uma orao como: "tua casa bonita", formada de quatro palavras; a primeira d idia de posse, a segunda d idia de uma construo, a terceira d uma idia de afirmao, e a quarta d idia do aspecto que acasa tem; estas quatro idias formam a frase com sentido completo. A mesma coisa acontece com a frase musical; algumas idias se renem para formar uma frase. Estas "palavras" da msica chamam-se motivos ou clulas musicais. Estes motivos vo formando as frases, e as frases vo formando os perodos. muito fcil vermos na linguagem escrita onde comea e onde termina uma palavra, pois existe um espao isolando uma da outra; e se no fosse assim seriabemmaisdificildeseperceberondecomeariaumaeondeterminaria noslevandoaumsistemadeescrita bastante primitivo, igual ao usado quando nossa Bblia comeou a ser escrita, separao nas palavras e sem pontuao. A msica ainda est, infelizmente, escrita desta maneira, e s a analise fraseolgica do trecho que permite distinguir as idias que formam a frase, e as frases que formam o perodo. O que a linguagem escrita conseguiu isolando as palavras e usando a pontuao, a fraseologia musical, usando estes sinaizinhos, fez pela msica. Seria bom que todos soubessem o que h no hinrio: um trabalho to lgico, simples e rudimentar quanto o da separao de palavras e da pontuao na linguagem escrita. Dois ou trs motivos musicais formam meia frase. Duas ou trs meias-frases formam uma frase. Uma ou mais frases podem formar um perodo musical. conclui o perodo. Exemplo: o cntico n 29, o perodo formado por duas frases. A primeira binria, formada de duas meias frases ternrias; a segunda ternria, formada de trs meias frases, sendo duas binrias e uma ternria. Os movimentos que usamos normalmente para a regncia dos hinos, so os seguintes, se praticados com a mo direita: separa os motivos musicais; separa as meias frases; separa as frases, e