Barroco: lastros ideolgicos e antecipaes utpicas

Rodrigo Duarte O sculo XX conheceu uma revalorizao da arte e da cultura barrocas sem precedentes nas pocas anteriores, para as quais o prprio termo barroco possua conotao inequivocamente pejorativa. Como conseqncia disso, o quadro terico da pesquisa sobre o barroco, partindo, nas primeiras dcadas do sculo, das posies antagnicas gentico-formais (por exemplo, de Alois Riegl1 e Heinrich Wlfflin2) e gentico-sociais (Weisbach, Ballet e Hauser, dentre outros), tal como nos informa a ilustrativa reconstruo de Lourival Gomes Machado3, experienciou um progressivo amadurecimento no sentido da superao dos excessos metodolgicos que uma e outra corrente a princpio abrigara. Se tal amadurecimento, enriquecido pelas contribuies de autores mais recentes, engendrou uma espcie de paradigma no tocante principalmente histria da arte e crtica literria, constata-se um dficit no tocante s abordagens mais especificamente filosficas pelo menos no mesmo plano de abrangncia e profundidade com que os historiadores da arte e os crticos literrios o fizeram. A diferena principal entre um e outro tipo de enfoque se encontra no fato de que, para a histria da arte, por exemplo, importa o refinamento do seu instrumental crtico na medida em que isso possibilite um conhecimento mais preciso e mais profundo do seu objeto. E, de fato, o processo de amadurecimento terico que se mencionou acima proporciona, hoje, uma apropriao muito mais rica e sugestiva do imenso repertrio barroco dos quatro cantos do mundo. No que tange filosofia, importa sobretudo uma aproximao do objeto no caso, o barroco ao mesmo tempo mais ampla e mais reflexiva, cujo produto no um conhecimento mais preciso do fenmeno, mas uma interpretao da atitude do sujeito seu produtor ou fruidor enquanto refletindo sobre si mesmo diante do objeto, de modo que nossa capacidade reflexiva em relao nossa vida e nossa cultura seja com isso tambm ampliada. Diante desse grande desafio, este artigo pretende dar uma pequena contribuio

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Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Mittenwald, Mander Kunstverlag, 1987. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Basel, Schwabe & Co., 1991. 3 Teorias do Barroco. In: Barroco Mineiro. 4 edio. So Paulo, Editora Perspectiva, 1991. Pp. 29-77.

interpretao filosfica do barroco, valendo-se das colocaes de dois importantes filsofos da cultura do sculo XX: Walter Benjamin e Theodor Adorno. Walter Benjamin: barroco e alegoria O trabalho de Walter Benjamin sobre A Origem do Drama Barroco Alemo, escrito entre 1923 e 1925 e publicado em seguida, pouco tempo depois de ser recusado como tese de habilitao na Universidade de Frankurt, pode ser considerado como uma exceo ao mencionado dficit em abordagens filosficas do barroco embora certamente no a nica. Essa extensa obra condensa uma srie de pontos de vista do autor que remontam a um projeto de 1916 ano de redao de um importante texto de juventude intitulado Sobre a linguagem em geral e a linguagem dos homens, cuja influncia sobre a concepo benjaminiana de barroco ser indicada adiante. Apesar de A Origem do Drama Barroco Alemo introduzir uma srie de novidades filosfico-crticas, tais como a noo de constelao no mbito de uma idiossincrsica teoria platnica das idias no prefcio gnosiocrtico, e uma diferenciao exata e convincente, entre o drama barroco e a tragdia em geral, o ncleo filosfico principal da caracterizao do barroco proposta por Benjamin a sua doutrina da alegoria. A exemplo de uma tradio que remonta Idade Mdia e se consolida com Goethe, o autor define alegoria em contraposio a smbolo, abrindo, entretanto, uma polmica com muitos antecedentes e contemporneos na medida em que, ao contrrio dos autores para quem a verdadeira poesia s pode advir do smbolo, Benjamin considera esse ltimo um usurpador que falsifica o relacionamento entre o sensvel e o supra-sensvel, que , em virtude disso, deturpado numa relao de fenmeno e aparncia, a qual desemboca na tradicional concepo esttico-teolgica da beleza4. Benjamin denuncia tal concepo como tributria de um classicismo que absolutamente no d conta do lado sombrio da expresso artstica, para cuja compreenso acredita o autor ser a alegoria a mais adequada ferramenta: A medida de tempo da experincia do smbolo o instante mstico, no qual o smbolo acolhe em si o sentido no seu interior recndito e se se pode dizer assim florestal. (...) Enquanto no smbolo, com a transfigurao da queda, a silhueta transfigurada da natureza se revela fugidiamente na luz da redeno, na alegoria a
Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Gesammelte Schriften vol. I.1. Frankfurt am Main, Surkamp, 1996. Pp. 336-7.
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facies hippocratica da histria se encontra diante do observador, enquanto paisagem originria. (...) Esse o ncleo da considerao alegrica, da exposio mundana, barroca, da histria enquanto histria do sofrimento do mundo; ela s significativa nas estaes de decadncia 5. Benjamin se mostra interessado em compreender a origem do que ele chama de nova alegoria, i.e., aquela que, diferentemente da medieval, incorpora certos elementos trgicos advindos da situao vivida a partir do Renascimento, na qual ocorrem rupturas drsticas na experincia histrica, tais como os movimentos religiosos reformatrios com as guerras fratricidas deles oriundos e o giro copernicano na concepo do homem e do universo, com suas conseqncias no apenas cientficas, mas tambm metafsicas e ticas6. Como antecedente imediato do alegorismo moderno, Benjamin aponta os esforos no sentido de decifrar hierglifos egpcios a partir do sculo XVI, os quais teriam introduzido na conscincia dos sbios de ento questes atinentes relao entre linguagem imagtica e a escrita propriamente dita, naquilo que ficou posteriormente conhecido como emblemtica, i.e., uma espcie de iconologia ou cincia dos emblemas7. A tragicidade da nova relao homem-mundo traduzida numa concepo de natureza que no mais conota uma produtividade regeneradora como se acreditava, por exemplo, no Renascimento, sendo aqui o mundo natural compreendido sob seu aspecto de decadncia, de degenerao. por isso que, segundo Benjamin, a natureza considerada para o barroco como apropriada para a expresso de seu significado num sentido principalmente alegrico, que, longe de denotar o campo de explorao cientfica e econmica que ela ento comeava a ser, serve, em seu movimento de decadncia, de modelo para a prpria histria - mbito que se mostrava, por sua vez, sempre mais problemtico: palco de sofrimentos e privaes. Se o smbolo se mostrara adequado manifestao da beleza, a alegoria estava mais de acordo com a expresso da dor e, portanto, com uma concepo mais prxima do sublime do que do belo8. Benjamin denomina antinomia do alegrico o fato de que as designaes no drama barroco no so propriamente fixas, podendo qualquer pessoa, coisa ou relao
Op.cit., p. 342-3. Sobre as relaes entre a alegoria e o cenrio cientfico-cultural que serviu de pano de fundo para o desenvolvimento do drama barroco alemo ver Olgria Matos, Niilismo e autoconhecimento: Descartes em uma perspectiva benjaminiana. Kritrion no. 100, vol. XL, julho a dezembro de 1999, pp. 26-43. 7 Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, op.cit., p 344 ss..
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significar arbitrariamente qualquer outra: s coisas do mundo profano inere uma principial opacidade aquele no se pode conhecer em seus detalhes e a considerao alegrica tanto o eleva, na medida em que lhe atribui um carter sagrado, quanto o desvaloriza, uma vez que pressupe sua incognoscibilidade. Essa dialtica entre a sacralidade e profanidade do mundo tem como correlato formal uma outra dialtica, que, segundo Benjamin, central para a compreenso do significado da alegoria, a saber, aquela entre conveno e expresso. De modo que a alegoria chave da concepo benjaminiana de barroco congrega o par antittico conveno/expresso com o objetivo de denotar, em ltima instncia, a expresso da conveno enquanto autoridade que se manifesta. Para que essa anttese no permanea como uma contradio aberta, Benjamin lembra que na linguagem escrita campo privilegiado da realizao alegrica ocorre, ao contrrio da linguagem pronunciada, uma estrita codificao atravs da qual algo se expressa, codificao essa que no apenas traduz a autoridade do que j est constitudo, mas tambm essencial ao seu carter sagrado. Mediante a contraposio dessa idia substantiva de escrita mera justaposio de signos, que Benjamin chamara em seu texto de juventude Sobre a linguagem em geral e a linguagem dos homens de concepo burguesa da linguagem9, revela-se o cerne de um ponto de vista crtico-filosfico de enorme importncia para a caracterizao filosfica do barroco: Por isso a escrita alfabtica, como uma combinao de tomos de escrita, distancia-se ao mximo da escrita de complexos sagrados. Esses so inerentes hieroglfica. Se a escrita quer se assegurar de seu carter sagrado sempre o conflito dentre validade sagrada e compreensibilidade profana a atingir , ento ela se compromete com os complexos, com a hieroglfica. Isso ocorre no Barroco. Exterior e estilisticamente no carter drstico da frase como na metfora sobrecarregada o escrito se obriga para com a imagem10. Esse comprometimento da escrita com a imagem no plano da alegoria se distingue da imagtica simblica na medida em que, nessa ltima, predomina uma aparncia de totalidade orgnica que, por meio da crtica filosfica, se revela falsa, enquanto que a imagem no campo da intuio alegrica fragmento, runa11, os quais no apenas
Op.cit., p. 349. ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen. In: Gesammelte Schriften vol. II.1. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996. P. 144. 10 Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, op.cit., p 351. 11 Op.cit., p. 352.
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resistem crtica filosfica como tambm lhe servem de inspirao. E a partir desse carter de runa da imagem alegrica compreende-se melhor o que foi dito acima sobre a concepo barroca de uma natureza que no me gentil, mas se encontra em permanente degenerao. Tal concepo traduzida por Benjamin no seu termo histria-natural (Naturgeschichte), no qual, como j se assinalou, a prpria histria no se distingue da natureza em seu aspecto de decadncia e corrupo, apresentando-se tambm como runa. Alis, o papel central da runa para a concepo de alegoria resgatado por Benjamin: Com isso a alegoria revela-se como estando para alm da beleza. Alegorias so no reino dos pensamentos o que so runas do reino das coisas. Da vem o culto barroco das runas12. Tal culto barroco das runas no significa apenas a construo de runas artificiais que se popularizou no settecento, mas se manifesta tambm no fato de que seu produto, o fragmento, o pedao considerado a mais nobre matria da criao barroca13. Talvez por isso mesmo seus objetos no irradiam por si s, dependendo de uma luz exterior que lhes ilumine como num palco, o que se coaduna com o parentesco, sugerido por Benjamin, entre alegoria e apoteose o sentido oriundo de uma transfigurao ritualizada. Na prtica, essa apoteose nos dramas surge a partir de sentenas que brilham forte no escuro da imbricao alegrica14, comparveis ao efeito luminoso na pintura barroca. Intimamente relacionada com a doutrina benjaminiana da alegoria se encontra sua teoria sobre a linguagem nas obras barrocas. A partir desse relacionamento expem-se tambm as aporias que levaram superao do drama barroco alemo em direo ao surgimento da pera. A dificuldade do Trauerspiel, segundo Benjamin, foi exatamente fazer de sua escrita, dos hierglifos advindo das alegorias, algo sonoro. Uma vez que a alegoria encontra-se exatamente no campo de interao da imagem com a palavra, sua realizao, embora advinda, como se viu, de um processo dialtico, no essencialmente problemtica. Se se entende, entretanto, palavra como signo sonoro palavra falada a tenso com a escrita torna-se incomensurvel15. Enquanto essa tem sua sacralidade

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Op.cit., p. 353-4. Op.cit., p. 354. 14 Op.cit., p. 373. 15 Op.cit., p. 377.

garantida pelo elemento hieroglfico acima indicado, aquela conota o momento da profanizao radical, da queda: A linguagem sonora , portanto, a regio da externao livre e originria da criatura, contra a qual a escrita imagtica alegrica escraviza as coisas na limitaes excntricas do significado. Essa linguagem, tal como ela, em Bhme, a dos bem-aventurados, no verso do drama barroco, a da criatura decada, empregada enquanto natural no somente de acordo com sua expresso, mas muito mais segundo sua gnese16. De modo que, no drama barroco, quando elementos sonoros adquirem relevo, isso no significa uma reconciliao de palavra e escrita, mas uma curta apario que pode, em ltima anlise, ser creditada prpria envergadura esttica do barroco em geral: Nos anagramas, nos empregos onomatopaicos e muitos truques de linguagem de outro tipo, a palavra, a slaba e o som pavoneiam-se, emancipados de qualquer conexo anterior de sentido, enquanto coisa, que pode ser alegoricamente explorada. A linguagem do barroco sempre estremecida por rebelies de seus elementos17. Mas, pelo menos essa rebelio a da sonoridade no leva a uma libertao definitiva do som, permanecendo o elemento sonoro no barroco, segundo Benjamin, algo puramente sensvel, j que o significado reside na escrita. E a palavra pronuncivel apenas, como que por uma doena indissocivel, visitada por ela18. O exemplo crucial dessa posio subalterna do som, que leva de fato prpria dissoluo do drama barroco alemo, a transformao do elemento puramente sonoro da linguagem da criatura na ironia prenhe de significado, que irrompe da boca do intrigante19, na qual o momento imagtico como que advindo da prpria vibrao do ar, constituinte do som. sempre bom lembrar que a figura do intrigante no drama barroco alemo extremamente importante e responsvel pelo desenvolvimento propriamente dito da pea, e sua desenvoltura espacial e imagtica Benjamin de fato atribui o fim do gnero que lhe serviu de objeto: Tambm os interldios coreogrficos, como o estilo profundamente coreogrfico da intriga no so estranhos a esse desenvolvimento, que no

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Op.cit., p. 377-8. Op.cit., p. 381. 18 Op.cit., p. 383. 19 Idem.

fim do sculo trouxe a dissoluo do drama barroco na pera20. Fica, diante do fracasso do drama barroco alemo em reconciliar som e escrita, uma indagao no ar a respeito dessa possibilidade tambm num sentido mais geral, para o que Benjamin encontra uma formulao precisa: E toda resposta teria que (...) aproximar linguagem sonora e escrita como sempre uma da outra, portanto, no de outro modo que no dialtico, que identificar como tese e sntese; assegurar-se daquele termo mdio antittico da msica como da ltima linguagem de todos os homens depois da construo da torre, pesquisar seu merecido lugar central de anttese e como dela, mas no como da linguagem imediatamente sonora, a escrita surge21. Essa idia, alis de inspirao nietzscheana, da msica como linguagem originria, indicou um importante programa de pesquisa, que no encontrou na obra do prprio Benjamin desdobramentos mais incisivos, deixando em aberto questes para as quais at hoje no existem respostas mais definitivas. Dentre os autores que posteriormente se ocuparam do problema, no por acaso, encontra-se Theodor W. Adorno, amigo e interlocutor de Benjamin, cuja concepo filosfico-crtica do barroco enquanto ideologia exporei sucintamente a seguir. Theodor Adorno: barroco e ideologia Nos seus numerosos escritos sobre filosofia da msica, Theodor Adorno privilegiou a investigao tanto das relaes entre msica e linguagem conceitual quanto daquelas entre som, imagem e conceito22. Nesse estudo, entretanto, pretendo fazer da discusso sobre as relaes entre a msica e as artes visuais pano de fundo para um posicionamento que possibilite a recuperao dos elementos, por um lado, ideolgicos e, por outro, emancipatrios do barroco, com uma nfase especial naqueles aspectos que potencialmente inspirem a criao artstica no milnio prestes a se iniciar. A partir dessa opo, interessante analisar alguns aspectos de um texto pouco conhecido de Adorno, O barroco abusado (Der mibrauchte Barock), escrito em 1966 e
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Op.cit., p. 385. Op.cit., p. 388. 22 Sobre a filosofia da msica, ver principalmente, Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982. Sobre as relaes entre msica e linguagem, ver, dentre outros, Zum Verhltnis von Malerei und Musik heute. In: Gesammelte Schriften 18. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1984 e Fragment ber

publicado em Ohne Leitbild23 concebido num contexto principialmente diverso daquele do texto de Benjamin da dcada de vinte. Enquanto para esse ltimo tratava-se de recuperar um corpus totalmente relegado de obras dramticas a partir de uma concepo de barroco muito distante de uma viso oficial, que, na verdade, ainda estava se constituindo, o interessante texto de Adorno chama a ateno para o fato de que, aps a difuso das fundamentais obras de Riegl e Wlflin, o barroco tornou-se uma espcie de ideologia: quem hoje em dia entusiasma-se pelo barroco, comprova que faz parte e enfaticamente da cultura. Seu entusiasmo , sob vrios aspectos, o de uma conscincia neutralizada, para a qual no interessa tanto aquilo pelo que ela se entusiasma24. Para alm dessa constatao um tanto genrica, tendo tacitamente como pano de fundo a discusso benjaminiana sobre sonoridade e escrita, Adorno argumenta sobre a dificuldade da generalizao do termo barroco para todas as artes, j que alguns traos estilsticos da literatura e das artes plsticas do settecento dificilmente se deixam transpor, por exemplo, para a msica feita no mesmo perodo: As analogias tm uma tendncia a se esvair assim que se as investiga; a pintura barroca conhece pelo menos tanto quanto o meio da formao de contraste a tcnica da passagem, da imbricao atmosfrica, da dissoluo do que possui contorno bem determinado: o sfumato. Nada disso na msica da mesma poca. O discurso generalizante sobre o barroco ideologia no sentido exato de conscincia falsa, violenta simplificao dos fenmenos, cuja propaganda ela providencia25. A essa contundente afirmao, Adorno conecta sua reflexo sobre o conceito de estilo, que, desde a crtica indstria cultural da Dialtica do esclarecimento at a publicao pstuma Teoria Esttica, foi uma verdadeira obsesso terica de seu pensamento. Para recordar em poucas palavras essa reflexo, o estilo pode ser considerado um fenmeno esttico tpico da era burguesa, pois apenas a partir de seu advento, surgiram tambm as condies histricas para a mensurao dos talentos artsticos individuais com exigncias universais determinadas pela totalidade social, de modo que, na realizao do
Musik und Sprache e ber einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Gesammelte Schriften 16. Frankfurt (M), Suhrkamp, 1978. 23 Ohne Leitbild, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1987. Pp. 133-57. 24 Op. cit., p. 133. 25 Op. cit., p. 136. Dentre as inmeras discrepncias internas da msica setecentista para com o estilo barroco em geral, Adorno destaca um aspecto mais exterior mas no menos importante: enquanto que as artes visuais e a literatura barrocas tm sua origem na contra-reforma catlica, a principal fonte de inspirao do tipo de

estilo, ocorria tanto o risco da mera repetio do j conhecido quanto a oportunidade do aparecimento de algo verdadeiramente novo. O modelo musical desse ltimo caso , para Adorno, a obra de Beethoven titnica e bem sucedida apropriao de material bastante conhecido com resultados brilhantemente inusitados e criativos26. Em sua reavaliao crtica do barroco, Adorno expressa sua suspeita de que, pelo menos no que concerne s obras setecentistas do sul da Alemanha produzidas em srie , o estilo tenha se expressado mais como aquela infinita repetio na qual o teor artstico vai se extinguindo progressivamente, do que no sentido que ele atribura ao excntrico classicismo musical de Beethoven. Se, segundo a afirmao da Dialtica do esclarecimento, a indstria cultural realiza plenamente o estilo no sentido da infinita repetio do que sempre o mesmo27 e se a produo artstica barroca, pelo menos em parte, se caracteriza pela padronizao referida acima, ento a idia do barroco enquanto ideologia no significa apenas sua apropriao contempornea para fins de ostentao cultural, mas relembra tambm o fato de que a arte barroca era produzida obedecendo a princpios de dominao poltica e religiosa bem determinados, a saber, os da contra-reforma catlica posterior ao conclio de Trento. A partir disso, Adorno chega a uma curiosa comparao desse aspecto ideolgico do barroco com a indstria cultural contempornea: As massas desgarradas da Igreja deveriam ser impressionadas e recapturadas. O surplus em resultado, em efeito sem causa, tal como a crtica ao barroco ressaltou, tanto quanto ela ainda ousou julgar, orienta-se por aquela vontade; onde ele extrapola, a qualidade imanente torna-se questionvel. Nessa medida, a onda de barroquizao, apesar da diferena de nvel, dolorosamente comparvel quela que hoje, sob a presso da indstria cultural e dificilmente com exigncias de estilo, poderia ser designada como neonizao.28

msica normalmente classificado como barroco de origem protestante, da Alemanha do norte. Bach seria no o nico, mas o principal exemplo (Op.cit., p.143). 26 Ver, por exemplo, sthetische Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1985. Pp. 305 ss. 27 Cf. Dialektik der Aufklrung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981. P. 152. 28 Ohne Leitbild, Op. cit., p. 137. interessante observar que, com motivaes diferentes, e certamente sem levar em conta o praticamente desconhecido posicionamento de Adorno sobre o barroco, estudiosos brasileiros compararam certas caractersticas estilsticas da literatura barroca com a de fenmenos atuais da indstria cultural. Um exemplo o texto de Affonso vila de 1968, portanto, quase simultneo ao de Adorno, Barroco: um elo no processo criativo (In: O ldico e as projees do mundo barroco I. Uma linguagem a dos cortes; Uma conscincia: a dos luces. 3 edio atualizada e ampliada. So Paulo, Editora Perspectiva, 1994), no qual a visualidade da literatura setecentista comparada do filme, da televiso, dos quadrinhos etc. Outro exemplo o texto do brasilianista norte-americano Charles A. Perrone, de 1984, De Gregrio Matos a Caetano Veloso e Outras palavras: barroquismo na msica popular brasileira contempornea (In:

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Diante dessa tendncia neonizao, ou seja, sobrecarga da manifestao esttica com um excesso de colorido brilho, a atitude de Adorno no texto em questo propor a pura e simples suspenso, para a arte contempornea autntica, daqueles elementos que na arte do passado constituam o estilo. Para tal, ele chama a ateno para a necessidade de a arte responsvel adotar uma espcie de nominalismo esttico, i.e., a no-subsuno imediata a um estilo pr-determinado, que assuma a funo de universal, mas to somente um dilogo aberto com a tradio, a partir do qual possa surgir a oportunidade de uma expresso artstica individual, mesmo em meio enorme massificao da arte e da cultura que se assiste na contemporaneidade29. Esse caminho do nominalismo no significa, entretanto, a instaurao do puro e simples caos no plano da criao artstica, que tem como correlato no mbito da recepo o relativismo total que se anuncia na crtica contempornea, a qual simplesmente deixa de ser crtica na medida em que abre mo de critrios bem definidos de julgamento das obras de arte. Adorno rejeita, naturalmente, esse relativismo, propondo a noo de tecnologia a pertena a um determinado metir das obras, a qual em outros escritos aparece tambm sob o ttulo menos equvoco de tcnica ou de construo das obras30: A aparncia de relatividade da qualidade de obras de arte desaparece to logo sua tecnologia, enquanto conjunto de sua concordncia (Stimmigkeit) descoberta. A ideologia dominante do barroco permite pouco o conhecimento disso31. Entretanto, a fixao numa determinada poca da histria da arte no seria exatamente o melhor antdoto para esse relativismo, mas seu oposto que o toca. Pois o nominalismo esttico proposto por Adorno no significa fazer tabula rasa em relao ao passado, mas simplesmente no procurar infrutiferamente repeti-lo, encetando, como j se sugeriu, um relacionamento criativamente dialgico com a tradio: A

irrecuperabilidade do que passou e do que decaiu concretiza-se no contra-senso das tentativas restauradoras diante de seu objeto. A relao legtima com as obras autnticas do

Affonso vila, Barroco Teoria e anlise. So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Companhia Brasileira de Metalurgia e Minerao, 1997). 29 Ohne Leitbild, op. cit., p. 138. 30 Cf., por exemplo, sthetische Theorie, op. cit., passim. 31 Ohne Leitbild, op. cit., p. 150.

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passado a distncia, a conscincia de sua inatingibilidade, no a empatia, que tateia buscando-as e peca contra elas32. Em seu esforo de clarificao do pano de fundo ideolgico, do qual a adeso contempornea tributrio, Adorno introduz ainda um outro tema que lhe muito caro e que aparece em seus escritos mais importantes de esttica33, a saber, a discusso sobre subjetividade e objetividade na criao e na recepo artsticas. Em relao ao barroco, paira uma tendncia sua considerao como um modelo de arte que, sem sacrifcio da qualidade, possua uma densidade coletiva, tanto no plano de sua produo quanto de sua fruio, o que serve para um confronto no raro reacionrio com o individualismo e a falta de base social da arte contempornea. Mesmo se no se nega o isolamento vivido pelo artista verdadeiro num cenrio dominado pela cultura mercantilizada, no se pode atribu-lo a um elitismo voluntrio de sua parte, mas necessidade de proteger sua criao contra a barbrie, quando no um exlio imposto pelo prprio sistema da indstria cultural. Diante disso, Adorno parece ir fundo na psicologia da adeso acrtica ao barroco, quando chama a ateno para o fato de o ornamento setecentista assumir um certo valor alegrico em relao nostalgia de um perodo cultural tido tacitamente como mais substancial do que o presente, embora, como j se assinalou, na realidade, a criao barroca tenha estado submetida a ditames ideolgicos no sentido estrito do termo: Abusa do barroco quem a bem da autonomia escolhe o heternomo, aprisionamento a partir de liberdade incompleta, na qual ningum acredita propriamente. O ornamento caiu vtima da conscincia crtica esttica no menos que do desencantamento do mundo. A conscincia de qualquer modo enfraquecida das pessoas gostaria de se adaptar quele mundo: ele permaneceu enquanto desencantado o mesmo reificado, feito por mercadorias. O barroco representa para aquelas pessoas algo favorvel ao ornamento recalcado e desejado e ocasiona nelas, enquanto estilo que permite e exige o ornamento, uma conscincia tranqila34. O que, no entanto, no significa negar contedo e qualidade produo artstica do barroco, cuja importncia Adorno reconhece reportando-se contribuio pioneira de Riegl no sentido de pr mostra seu aspecto estrutural, o qual se coaduna exatamente com a noo de tecnologia das obras, posta em relevo pelo filsofo frankfurtiano:
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Op. cit., p. 151. Por exemplo em sthetische Theorie, op. cit., pp. 22-28 e passim. 34 Ohne Leitbild, op. cit., p. 157.

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Dentre os mritos de Alois Riegl no o menor que ele tenha demonstrado, j em Michelangelo, os princpios do barroco enquanto estruturais, i.e. residentes na construo. Que o barroco, cuja tendncia ao decorativo se reitera monotonamente por toda parte, seja tambm estilo e que, apesar de todo o gesso desperdiado no seja mero adorno e tenha seu fundamento naquele momento estrutural35. Que Adorno conecte tal momento construtivo com a simultnea tendncia do barroco decorao, no diminui em nada o teor de sua avaliao, apenas apontando para um movimento dialtico que ele considera essencial a toda obra de arte e que na Teoria esttica apresentado sob o nome de dialtica expresso/construo36, enquanto interao imanente entre seus aspectos tcnicos e emocionais. Nos Paralipomena dessa obra, alis, encontra-se um trecho que liga explicitamente tal dialtica arte barroca, desfazendo a impresso, que se tem primeira vista, de uma desqualificao do barroco tout court por parte de Adorno, na medida em que ele chama a ateno para os aspectos ideolgicos associados ao estilo: Tambm o conceito do ornamental, contra o qual a objetividade se revoltou, tem sua dialtica. Que o barroco seja decorativo, no diz tudo. Ele decorazione assoluta, como se essa tivesse se emancipado de qualquer propsito e desenvolvido sua prpria lei formal. Ela no mais enfeita algo, mas no nada mais do que enfeite; atravs disso ela zomba da crtica. Diante de construtos barrocos de maior dignidade, as objees contra o excesso de gesso tm algo de inbil: o material amoldvel concorda exatamente com o a priori formal da decorao absoluta. Atravs de progressiva sublimao nesses construtos, o grande teatro do mundo, theatrum mundi, tornou-se o theatrum dei, o mundo sensvel tornado pea teatral para os deuses37. Barroco: ideologia ou radicalidade crtica? Benjamin apresenta o barroco como um estilo que, corporificado nos dramas setecentistas por ele estudados, e ancorado em sua potente concepo de alegoria, a expresso acabada do sofrimento humano, sendo, portanto, essencialmente crtico, na medida que o conhecimento dessa dor um ponto de partida para sua superao. Dessa forma, o barroco estaria, em princpio, muito longe da ideologia pelo menos de sua concepo atual j que ela atua exatamente no sentido de amainar as tenses oriundas desse sofrimento, o qual, por sua vez, se reporta imemorial dominao do homem pelo
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Op. cit., p. 140. sthetische Theorie, op. cit., pp. 72 ss. 37 Op. cit., pp. 437-8.

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homem e anestesia as pessoas em relao quela dor, cuja experincia seria, em ltima anlise libertadora . Adorno, por outro lado, transmite no seu texto uma experincia histrica bastante diferente: a da desdramatizao do barroco e de sua explorao no apenas como ideologia, i.e., no sentido de conferir respeitabilidade cultural a uma burguesia que quer se fazer passar por esclarecida; mas tambm, num plano menos sublimado, i.e., enquanto mercadoria: seja na vendagem de milhes de cpias de discos de msica barroca, seja, por exemplo, em sua utilizao como fundo musical na propaganda (quem consegue ainda fruir as originariamente extraordinrias Quatro estaes, de Vivaldi, ou os no menos estupendos Concertos de Brandeburgo, de Bach?). Talvez por isso mesmo Adorno, como compositor e musiclogo que tambm era, procure delimitar to enfaticamente as diferenas entre a msica e os outros gneros artsticos do settecento. Mas, se se pretende, a partir da leitura dos dois autores, a recuperao de um ponto de vista filosfico sobre o barroco, no se deveria permanecer na constatao dessas diferenas. Seria, alis, o caso de se perguntar se essa diferena entre Benjamin e Adorno de fato to marcante ou se ela apenas uma primeira impresso que poderia ser superada com uma anlise mais acurada. Seria interessante tentar responder essa pergunta tendo em vista a possibilidade de investigar em cada um dos dois autores tanto o grau de equilbrio entre os fatores ideolgicos e crticos atribudos por cada um deles ao barroco quanto como uma decorrncia disso as possibilidades de inspirao, a partir do barroco, para uma arte que encare os desafios do presente, que so tambm os do futuro os do milnio, cujo incio assistimos agora. No caso de Walter Benjamin, embora salte vista, como j se disse, a caracterizao da alegoria como runa de pensamentos, portanto, com uma conotao corrosiva em relao realidade que lhe serve de palco, vale lembrar que ela se origina a partir de uma dialtica entre conveno e expresso, ou seja, ela possui uma parcela de conivncia com a autoridade constituda, que se manifesta tanto no momento de codificao, inerente escrita, quanto na prpria relao com o sagrado, na qual novamente se encontra um limite ao autnoma do sujeito humano. A partir dessa ambigidade, dessa antionomia do alegrico na linguagem benjaminiana, a alegoria apresenta suas

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limitaes no tocante capacidade de crtica; e o processo, descrito por Benjamin, de dissoluo do drama barroco a partir de sua incapacidade de conciliar som e escrita parece apontar para a conscincia do prprio autor a esse respeito. Em relao a Adorno, j se indicou at mais claramente que em Benjamin que a caracterizao do barroco como ideologia no exclui sua considerao como obra de arte num sentido enftico, o que, para Adorno, significa dizer que as obras de arte barrocas esto tambm sujeitas a um movimento dialtico imanente, s que de natureza ligeiramente diversa da concepo benjaminiana. Enquanto nessa ltima, como se recordou acima, o principal elemento caracterizador da obra a alegoria, advinda da dialtica conveno/ expresso, para Adorno, a dialtica interna obra ocorre entre os momentos construtivo e expressivo, significando isso que a tcnica especfica contrabalanada pela manifestao sensvel. Para Adorno, a arte definida como anttese social da sociedade38, exatamente por que essa dialtica tem um resultado to essencialmente crtico em relao sociedade que lhe origina quanto a externao do sofrimento pela alegoria benjaminiana. Em relao ao outro ponto a possibilidade de o barroco inspirar uma produo artstica voltada para a atualidade e para o futuro , a respeito de Benjamin, poderamos lembrar que sua motivao para investigar filosoficamente o drama barroco era sua possvel afinidade eletiva com a arte de vanguarda na poca de redao do tratado benjaminiano. Embora o autor rejeite uma vinculao muito imediata com o expressionismo pedra de toque de muitos crticos da poca , ainda assim ele aponta para a semelhana, valendo-se da concepo de volio artstica (Kunstwollen) de Riegl: Pois como o expressionismo, o barroco uma poca menos do exerccio artstico propriamente dito do que de uma inarredvel volio artstica. Assim ocorre sempre nos chamados tempos de declnio. A mais elevada realizao da arte obra isolada, terminada. Em alguns tempos, entretanto, a obra perfeita permanece atingvel apenas para os epgonos. So os tempos do declnio das artes, de sua volio. Por isso Riegl descobriu esse termo exatamente na ltima arte do imprio romano. Acessvel volio apenas a pura e simples forma, mas nunca a obra individual bem acabada. Nessa volio repousa a atualidade do barroco depois da queda da cultura classicista alem39.

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Op. cit., p. 19. Walter Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, op.cit., p 235.

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Caberia, entretanto, perguntar se no seria possvel encontrar, a partir do barroco, os elementos antecipatrios que procuramos, sem nos determos na proposta de Benjamin sobre a volio artstica, a qual nos remeteria novamente complexa discusso sobre o conceito de estilo, no garantindo tambm qualquer progresso nesse sentido. Parece-me mais interessante aceitar a sugesto de Adorno no trecho citado, segundo a qual mediante a progressiva sublimao nos construtos barrocos, o grande teatro do mundo, theatrum mundi, tornou-se o theatrum dei, o mundo sensvel tornado pea teatral para os deuses. Em outras palavras, trata-se da possibilidade de a arte barroca, a partir de sua dialtica interna, da qual a sublimao parte constituinte, ensinar a toda a posteridade inclusive aquela que nos suceder como se atinge a reconciliao prpria do divino apenas e exclusivamente a partir do momento esttico autentico. uma recolocao do conhecido locus adorniano sobre a relao entre arte e utopia40 voltado para a dialtica da decorazione assoluta, derivada do barroco. Embora no haja espao aqui para meno a todas as implicaes contidas nessa frutfera intuio de Adorno, fica indicado o enorme poder de gestao do futuro que ele enxergou no barroco.

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Dentre as inmeras passagens que tratam dessa relao entre arte e utopia, transcrevo essa da Teoria esttica: Central dentre as antinomias atuais o fato de que arte deve e quer ser utopia e, tanto mais decididamente quanto o estado de coisas real, dominado pelas funes obstrui a utopia sthetische Theorie, op. cit., p. 55. Cf. pp. 196, 200, 203, 239, etc.