T.C.

MİMAR SİNAN ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ANASANAT DALI TEZHİP PROGRAMI

TEZHİB SANATINDA SAZ YOLU (16. YÜZYIL)

(Yüksek Lisans Eser Metni)

Hazırlayan 20036010 Vüsal GARAGAŞOV

Danışman Yrd. Doç. Turgay KORUN

İSTANBUL–2006

I

İÇİNDEKİLER

Sayfa No. ÖNSÖZ……………………………………………………………………...……....III ÖZET……………………………………………………………………………......IV SUMMARY……………………………………………………………….................V KISALTMALAR……………………………………………………………….......VI ŞEKİLLER LİSTESİ...………………………………………..……………...........VII RESİMLER LİSTESİ.…………………………………………………………….VIII 1. GİRİŞ……………………………………………………………………………..1 2. İSLAM ÖNCESİ VE SONRASI TÜRK SÜSLEME SANATINA GENEL BAKIŞ …………………………………………………………………2 2.1. İslam Öncesi Türk Süsleme Sanatı………………………………………......3 2.2. İslam Sonrası Türk Süsleme Sanatı..………………………………………...4 3. TÜRK SÜSLEME SANATININ EVRELERİNE GÖRE İNCELENMESİ…………………………………………………………….….…6 3.1. 8. ve 9. Yüzyıllar Arası Dönem ...................................…..............................6 3.2. 10. ve 13. Yüzyıllar Arası Dönem (İlhanlı ve Selçuklu Tezhib Sanatı)…....6 3.3. 14. ve 15. Yüzyıllar Arası Dönem (Timurlularda Tezhib Sanatı)………......7 3.4. 15.y.y. Fâtih Sultan Mehmed Dönemine Bakış (1451-1481)………….........7 3.5. 15.-16.y.y. Sultan II.Bâyezîd Dönemine Bakış (1481-1512)…………….....8 3.6. 16. y.y.Osmanlı ile Safeviler Dönemi……………........................................8

II

3.7. 17.-18. ve 19. y.y. Türk Süsleme Sanatı (Avrupa’dan Etkilenme Dönemi)……………………….……………………………………………10 3.8. 20. Yüzyıl Türk Tezhib Sanatı (Geriye Bakış Dönemi)…………………...11 4. TÜRK SÜSLEME SANATINDA KULLANILAN TERİMLER………………12 5. TÜRK SÜSLEME SANATINDA KULLANILAN MOTİFLER……………....12 6. TIĞLAR ……….………………………………………………………….….....23 6.1. Tezhib’te Tığın Görevi..…………………………………………..………..23 6.2. Tığ Çeşitleri ve kullanım alanları…………………………………………..23 7. TEZHİB SANATINDA SAZ YOLU (16.YÜZYIL)…………..........................24 7.1. Saz Üslûbunda Kullanılan Bazı Motifler.……..............................................28 8. VÜSAL GARAGAŞOV’UN SAZ ÜSLÛBU ÇALIŞMALARINA DAİR....…31 9. KATALOG…………………………………………………………………......32 10. KAYNAKLAR....……………………………………………………………....55 11. SÖZLÜK……………...…………………………………………………….......57 12. ÖZGEÇMİŞ………………………………………………………...…….......…59

III

ÖNSÖZ

Bu eser metni çalışmasında; Türk Tezhip Sanatı Tarihinde önemli bir yere sahip olan geçmişten günümüze kadar gelebilen ve süsleme sanatına yenilik getiren Saz üslûbu ve yaratıcıları hakkında bilgi edinmek ve onlar tarafından üretilen sanat eserlerinin özelliklerinin araştırılması amaç edinilmiştir. Saz yolu üzerinde birçok araştırmanın bulunması bu üslûbun ne kadar önemli bir yere sahip olduğu hakkında bize bilgi verir. Üslûbu oluşturan sanatçıların kompozisyonlarında yer alan motifler bize bunların bir tesadüf olmadığını yani Türk Süsleme Sanatının Atalarımız olan eski Türklerden gelmiş olduğunu hatırlatır. Onlara ait olan bu motiflerin irdelenmesi sonucu yenilikçi bir duygu eklenerek meydana getirilmiş bu üslûbun Saz yolu olduğunu görürüz. Ve bu çalışma Osmanlı döneminde var olan ve hala varlığını sürdüren klasik dönemin ve Saz yolu dönemi tarihinin aydınlatılması açısından önem taşımaktadır. Çalışmamın konusunu seçmemde bana yardımcı olan ve beni bu konuda yönlendiren saygıdeğer hocam, danışmanım, Yrd. Doç. Turgay KORUN’a, desteğini gördüğüm saygıdeğer hocam, Doç. Faruk TAŞKALE’ye sonsuz teşekkürler ederim. Ayrıca tüm çalışmalarım sırasında yardım ve desteğini unutmayacağım arkadaşım İsmail HATİP’e, manevi destekleriyle beni hiçbir zaman yalnız bırakmayan anneme sonsuz teşekkürleri bir borç bilirim.

Vüsal GARAGAŞOV İstanbul, Ocak 2006

IV

ÖZET

Osmanlı Tezhib Sanatında yeni bir çığır açan Saz üslûbu, XVI. y.y. dan itibaren son dönemine kadar etkisini büyük ölçüde koruyabilmiştir. Serbest kompozisyon kurmaya elverişli olan bu sanat üslûbu, sanatçıya bu özgürlüğü tanıması nedeniyle süsleme sanatında önemli bir yer aldı. Bazen, birbirine saygı duyan iki insanın veya birbirlerine sevgi besleyen iki sevgilinin sarılması gibi sarmal olarak gördüğümüz akıcı yaprak motifleri, bazen ise iki düşmanın kendilerini yaraladıkları gibi birbirini delip geçen hançer şeklindeki yaprak düzenlemeleri bu üslûbun çekiciliğini arttırmaktadır. Saz üslûbunun doğuş döneminde ilk olarak mürekkeple çizilmiş olan bu resimler daha sonraları açık renkte seçilmiş kâğıtlar üzerine renklerin açık tonlamaları kullanılarak da çizilmişlerdir. Bakıldığında insana çeşitli duygular veren bu üslûbun yapıtları son döneme doğru daha da natürel (gerçekçi) bir şekilde karşımıza çıkar. Bu çalışmaların karakteristik özellikleri, benim bu üslûp üzerinde çalışmama vesile olmuştur.

ANAHTAR KELİMELER: Osmanlı, Saz yolu, Üslûp, Tezhib, Motif

V

SUMMARY

Saz style which created a new path in Ottoman Illumination Art could have protected its effect on a large scale from XVI. Century until the last period. This art style which is suitable for establishing free composition, took an important place in illumination art since its’ giving this freedom to artist. Sometimes, fluent leaf motifs that we see as spiral like embrace of two persons who have respect to each other or two lovers have love to each other, and sometimes leaf arrangements in form of khanjar pierced each other like two enemies wounding themselves, increase the attractiveness of this style. These pictures drawn with ink firstly in birth period of the Saz style afterwards had been drawn on papers selected in light colours with using light intonation of the colours as well. The work of arts of this style which gives various feelings to human when looked, cross our path in form of more natural (realistic) at the last period. Characteristics of these work of arts afforded me for working on this style.

KEYWORDS: Ottoman, Saz style, Style, Illumination, Motif.

VI

KISALTMALAR

Ans. - Ansiklopedi a. g. k. - Adı geçen kitap a. g. m. - Adı geçen makale a.g.t. - Adı geçen tez Bkz. - Bakınız H. - Hazine Kat. No: - Katalog numarası M.Ö. - Milattan önce M.S. - Milattan sonra Ö.K. - Özel koleksiyon S.O. - Sünnet odası s. - Sayfa TSM - Topkapı Sarayı Müzesi TSMK - Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi v.b. - Ve benzeri. y.y. - Yüzyıl

VII

ŞEKİLLER LİSTESİ

ŞEKİL 5. 1: Palmetus – Lotus………………………………………………13 ŞEKİL 5. 2: Hatâyî..………………………………………………………...14 ŞEKİL 5. 3: Penç……………………………………………………………15 ŞEKİL 5. 4: Çizilişine göre Rûmîler………………………………………..17 ŞEKİL 5. 5: Kompozisyondaki kullanımlarına göre Rûmî………………....18 ŞEKİL 5. 6: Münhanî…………………………………………………….....19 ŞEKİL 5. 7: Bulutlar……………………………………………...………....21 ŞEKİL 5. 8: Çintamâni……………………………………………………...22 ŞEKİL 5. 9: Tığlar…………………………………………………………..23

VIII

RESİMLER LİSTESİ

RESİM 9.1: Kat. No.1 (TSM.S.O., çini)…………………………………………...32 RESİM 9.2: Kat. No.2 (TSM.S.O., çini, detay)…………………………………....33 RESİM 9.3: Kat. No.3 (Sultan Ahmet Camî, çini, detay)……………..........…...….34 RESİM 9.4: Kat. No.4 (TSMK, H.2162)……………………………………….….35 RESİM 9.5: Kat. No.5 (TSMK, H.2162)……………………………………..……36 RESİM 9.6: Kat. No.6 (TSMK, H.1682)…………………………………..………37 RESİM 9.7: Kat. No.7 (TSMK, H.1517)……...…………………………..........….38 RESİM 9.8: Kat. No.8 (TSMK, H. 2836)……………...……………….........….…39 RESİM 9.9: Kat. No.9 (TSMK, H.2147, 23a)………………...………...........…....40 RESİM 9.10: Kat. No.10 (TSMK, H. 2135)…………………………………...…...41 RESİM 9.11: Kat. No.11 (TSMK, H. 2147)……………………………………......42 RESİM 9.12: Kat. No.12 (TSMK, H. 2147, y. 21 a.)…………….…………….…...43 RESİM 9.13: Kat. No.13 (TSMK, H.2147)…….......................................................44 RESİM 9.14: Kat. No.14 (Cleveland Sanat Müzesi, 44. 492.)..................................45 RESİM 9.15: Kat. No.15 (TSMK, H.2153, 57a).…………...……………………...46 RESİM 9.16: Kat. No.16 (TSMK, H.2153, 57b).………………………………......47 RESİM 9.17: Kat. No.17 (New York Metropolitan Museum)……..........................48 RESİM 9.18: Kat. No.18 (Freer Sanat Galerisi, Washington, 37.7).........................49 RESİM 9.19: Kat. No.19 (Nationalbibliothek,Vienna, Cod. mixt.313)....................50 RESİM 9.20: Kat. No.20 (Özgün Çalışma. Vüsal Garagaşov).……........................51 RESİM 9.21: Kat. No. 21 (Özgün Çalışma. Vüsal Garagaşov).…….......................52 RESİM 9.22: Kat. No. 22 (Özgün Çalışma. Vüsal Garagaşov).…….......................53 RESİM 9.23: Kat. No.23 (Eserden Birebir Kopya Çalışması.Vüsal Garagaşov)....54

1

1.

GİRİŞ

Bu çalışmada 16. y.y.da doğan ve süsleme sanatına yeni bir bakış açısı getiren Saz üslûbunun kullanım alanlarını, bu üslûpta kullanılan motiflerin yapılarını ve üslûbun kurucularını araştırmak ile beraber özgürlüğün bu çalışmalarda özgünlüğün bir başlangıcı olarak karşımıza çıkışını ve her sanatta da bunun öneminin büyük olduğunun anlatımı amaç edinilmiş ve okuyucuya sunulmuştur.

Türk süsleme sanatının primitif dönemi olarak kabul edilen İslam öncesi Türk süsleme sanatı ile İslam’ın kabul görmesinden sonraki dönemlerine genel bakışı ile beraber Türk süsleme sanatının 8.y.y.dan 20.y.y.la değin yüzyıllar içerisinde gelişim evresinden bahsedilmiştir. Ayrıca süsleme sanatında kullanılan motifler ile kullanım alanlarına ilişkin bilgiler verilmişmtir. Bununla beraber çalışmamın esas amacı 16. y.y. da etki yaratmış olan Saz yolu ile kurucuları hakkında bir araştırma kapsamaktadır.

Saz üslûbuna ait Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan eserler ile Sultan Ahmet Camisinde iznik çinilerindeki üslûba ait çizimler ve bu konuyu içeren bazı kitaplar incelenerek analizleri yapılmıştır. Ve ayrıca Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesinde bulunan Velicana ait H.2147, 23 a numaralı çalışma (Bkz. Kat. No.9) analiz edilerek birebir kopya çalışması yapılmıştır.

R

2

2.

İSLAM ÖNCESİ VE SONRASI TÜRK SÜSLEME SANATINA GENEL BAKIŞ

Tezhibin kelime anlamı Arapça “zeheb” (altın) sözcüğünden gelmektedir. Altınlamak anlamı taşır. Ayrıca bu sanata “tezyinat” sanatı da denmektedir. Bunun nedeni de yine Arapçada “ziynet” kökünden türemiş bir kelime olup, donatmak, bezemek, süslemek gibi anlamlara sahip olmasıdır. 1 “Tezhiplenmiş eserlere “müzehhep”, tezhibi yapan sanatçılara erkekse “müzehhip”, kadınsa “müzehhibe” denir.” 2 Süsleme sanatı da diğer sanatlar gibi en eski dönemlere dayanmaktadır. İnsanlık tarihi o kadar gizemli bir yapıya sahiptir ki, tüm olayları çözmekte zorlanıyoruz. Karmaşık duygulara sahip olan insanoğlu sanata da damgasını vurmuştur. Amacı ne olursa olsun sonuç olarak görmekteyiz ki mağara duvarlarına veya kayalara ve bu gibi benzeri zeminlere insanların kendi duygu ve düşüncelerini kendi ifadeleriyle aktarmaları bizlere yaptıkları işin hiç de gereksiz şeyler olmadığını kanıtlar. Sanat yapmalarındaki bu tutumları sosyal yaşamın bir parçasıdır. Eski çağlardan kıvılcımlanan bu sanat üretme istekleri daha sonraki dönemlerdeki sanatın oluşmasına ve gelişmesine zemin hazırlamıştır. Değişik coğrafyalarda insanların süsleme sanatını değişik amaçlar uğruna kullandıklarına şahit oluyoruz. Doğuda ve batıda süsleme sanatının filizlerini görüyoruz. Bu değişik coğrafyalarda uygulanan süsleme unsurları din ve sosyal yapıları gibi somut neticeler sebebiyle değişime uğramıştır. Yapılan kazılarda bulunan eserlerden yola çıkarak Türk süsleme sanatının temelleri Orta Asya’ya dayandırılmaktadır. Türklerin tarih sahnesine çıktıkları ilk devirden itibaren günümüze kadar süren sanatının farklı dönemlerindeki farklı inançları, düşünceleri ve bunların o dönemlerdeki toplumların duygularını etkilemesi neticesinde birbirinden farklı konuları yansıtan süsleme unsurlarını üretmeye sevk etmiştir. “İslam öncesi ve sonrası süsleme sanatı, din bütününden doğar ve gelişir.” 3 Bu sanatı iki ayrı dönemde incelememiz onun doğru anlaşılmasına olanak sağlayacaktır.

1 2

Ferit DEVELİOĞLU, Osmanlıca Türkçe Ans. Lügat, s. 1332 Faruk TAŞKALE, Türk Süsleme Sanatı, Tezhip. Antik Dekor, s. 4, İstanbul s. 88 3 Faruk TAŞKALE, Tezhip Sanatının Kullanım Alanları, yayınlanmamış sanatta yeterlik tezi, MSÜ. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul

3

2.1.

İslam Öncesi Türk Süsleme Sanatı

Bu devirde toplumlar göçebe yaşantısı sürmekteydiler ki bu koşullarda belli temellere dayanan bir sanat üretmek neredeyse imkânsızdı. Bu Türk göçebeleri (Hunlar, Göktürkler, Uygurlar gibi topluluklar) herhangi bir yerde kaldıkları müddetçe orada çeşitli sanat eseri olarak kabul edilebilecek nitelikte eserler ortaya koymuşlardır. Çanak, çömlek, at eğerleri, keçeler, madeni eşyalar gibi maddeler üzerinde süsleme unsurlarını kullanmışlardır. Orta Asya’da Ulan Ude ve Ulan Bator gibi yerleşim bölgelerinde Türklere ait eşyalara orada yapılan mezar kazılarında rastlanmıştır. Bu eşyaların üzerinde görülen ve günümüzde kullanılmakta olan süsleme unsurlarıyla benzerlik göstermesi, ayrıca 8. y.y.dan 19. y.y. sonuna kadar bin yıldan fazla bir zamana yayılmış olan eski Türk resminin asıl temsilcileri, sanata çok yatkın olan Uygurların olması bu bilginin doğru olduğunu kanıtlar. Eski Uygur harabelerinde bulunan Budist ve Maniheist duvar resimleri ile minyatürler Türk resminin bugüne kadar bilinen en eski örnekleridir.

“İslam öncesi yazı ve minyatür tezhipleme örnekleri ilk kez Orta Asya’da Uygur Türkleri zamanında görülür. Bu örnekler Kara Hoça’da yapılan Turfan kazılarında bulunmuş,Vakıf yapan, Maniheist Uygur rahipleri minyatürlerindeki basit nebati süslemelerdir.VIII.yüzyılda Uygurların Maniheizm’i kabulü ile gelişmeye başlayan süsleme sanatında zemin mavidir. Kullanılan renkler kırmızı, beyaz, altın, yaldız, erguvan rengi, açık ve koyu yeşildir. Basitleştirilmiş ağaç motifleri, boşlukları dolduran çiçekler, yapraklarla bezeli kıvrım dallar başlıca unsurlardır. Bunlar İslami dönem Türk tezhip sanatinda stilşze edilmiş çiçek ve bitki motiflerinden meydana gelen “Hatai” üslubu’nun habercisi gibidirler.” 4

Altay dağları eteklerinde Rus arkeologu Rudenko tarafından açılan M.Ö. 4. ve 3. y.y.dan kalma kurganlarda buzlar içinde binlerce yıl bozulmamış Hunlara ait olduğu sanılan insan ve hayvan ölüleri bulunmuştur. Ayrıca bunlarla gömülmüş birçok eşyalarla beraber bugün Sankt-Petersburg Müzesinde korunmaktadırlar. Bu eşyalar arasında halı, kumaş, renkli keçe aplike örtüler gibi hayvan kavgaları ve insan figürleri ile süslü çok zengin tekstil işleri yanında çeşitli eşya türleri vardır. İkinci kurganda bulunmuş olan mumyalanmış bir insan vücudunun üstünde hayal
4

Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 2, dipnot 4

4

ürünü olarak işlenmiş dövmeler dikkat çekicidir. Bu kurganlardan çıkan halı ve tekstil işlerinin Hun sanatı bakımından ayrı bir önemi vardır. Bunlardan bazılarında Ahamenis sanatı etkileri açıkça görülmekle beraber keçe üzerine ince ve renkli deriler yapıştırmak suretiyle süslenen bir grup tekstil işleri (aplike) çalışmaları tamamıyla orijinal olan Hun üslûbunu belli etmektedir. Bunlar at eğerlerinin örtünmesinde kullanılmak üzere yapılmışlardır. Bu çalışmaların birinde bir dağ keçisine saldıran grifonu gösteren bir hayvan kavgası canlandırılmıştır. Ele alınmış olan bu çizimde öylesi gerçekçi bir sahne vardır ki ölüme yaklaşan bir keçinin ürpermelerini bütün kuvveti ile bize yansıtır. Sahne simetrik olarak arka arkaya iki defa tekrarlanmıştır. Ayrıca “Göktürk çağına ait Tanrı dağları eserlerinde görülen süsleme unsurlarında, tabiattan stilize edilmiş penç ve yaprak motiflerine rastlanmaktadır.” 5

Bu eserler bize gösteriyor ki o dönemde yapılmış olan bütün çalışmalarda en iyisini yapma kaygısı vardır. Ayrıca yine bu çalışmalar Uygur milletinin sanat yapmaya meyilli bir millet olduğunu bize gösteriyor.

İslamiyet’ten önce yaşayan bu sanat İslam’ın kabulü ile beraber karakteristik özelliklerinden hiç birini kaybetmemiş ve günümüze kadar ulaşmıştır.

2.2.

İslam Sonrası Türk Süsleme Sanatı

Doğu Türkistan Türk'lerinin ilk dini olan Gök Tanrı dininden kalma ''Tengri Tek'', ''Tengri Yaratmış'', ''Tengri İsterse'' gibi cümlelerin Uygur Türk'leri arasında çok sık ku1lanıldığı bilinmektedir. Bu durum Uygur Türk'lerinin İslamiyet’e çok yakın bir hayat yaşadıklarını göstermektedir. Bu bilgiye dayanarak Türk milletinin İslam dininde var olan tek Tanrı inancına yakın olduklarını ve bunun neticesinde İslam dinini benimsediklerini görüyoruz.

5

Bahaddin ÖGEL, İslamiyetten Önce Türk Kültür Tarihi, s.180

5

2500 yıllık tarihe sahip olan Türk milleti’nin İslamiyet’i kabul etmesiyle beraber göçebe olan bu toplumlar İslam dininin ve bu dinin getirmiş olduğu sosyal yapının da etkisiyle yerleşik bir hayata geçmişlerdir. Yerleşik hayata geçmeleri onlara çeşitli avantajlar sağlamıştır. Bu avantajlar onların her konuda olumlu gelişmesine yardımcı olmuştur.

Yerleşik hayata geçmeleri onları yaşayabilecekleri konutları inşa etmeye mecbur kılmıştır. Konut yapımı ile beraber kullandıkları eşyaların şekli değişmiş, bunun değişmesiyle eşya yapımına daha fazla özen göstermişlerdir. Böylelikle bu millet yenilik arzusu olan bir toplum halini almıştır.

Yerleşik hayata geçen Türkler kendilerini daha fazla sanata adayabilmiş, böylece daha verimli sanat üretebilme olanağına sahip olmuşlardır. Türk süsleme sanatı yukarıda saydığım evrelerden geçerek yavaş yavaş daha sonraki Türk devletleri olan Büyük Selçuklu olmak üzere Anadolu Selçuklu, Beylikler, İlhanlılar ve Timurlu devletiyle Safevilerde kullanılmıştır. Ve bu devletlerde yoğrulmuş ve en mükemmel şeklini Osmanlı’da almıştır.

Geleneksel Türk El Sanatlarımız ‘hat, tezhib, minyatür’ birinci gurup olmak üzere, ‘ciltçilik, kumaş, halıcılık, maden işleme, çini’ gibi sanatlar olarak iki gruba ayrılırlar. Fakat işlevleri ve malzemeleri açısından ayrı olsalar da üzerinde taşıdıkları ortak bir özellikte Türk işlemeciliği olan desen bu iki ayrı kolu birbirine bağlar.

Türk sanatında tezhib sade bir yorum ile ele alınmıştır. Bu özellik bu sanatın çekiciliğini arttırmaktadır. Sanat eserine bakıldığında bir ahenk içerisinde çizilen motiflerle insanın rahatlaması söz konusudur. Ve gözü rahatsız eden herhangi bir obje görmemiz mümkün değildir.

6

3.

TÜRK SÜSLEME SANATININ EVRELERİNE GÖRE İNCELENMESİ

3.1.

8. ve 9. Yüzyıllar Arası Dönem

Bu dönem Türk süsleme sanatı için prototip bir dönem olarak bilinir ki Orta Asya Türk devletlerini kapsar. Bu dönemin ilk dönem olması itibarıyla süsleme sanatında gelişme olduğu söylenemez. Nedeni o dönemde burada yaşayan Türk milletlerinin göçebe olmalarıydı. Fakat az da olsa “…bu sanat İslâm Dini’nin kabulünden sonra gelişmiş ve ilk örnekler, 12.- 13.yy.da Selçuklu eserlerinde görülmeye başlanmıştır. Bu tarihten önce olanlar varidiyse de şu ana kadar sağlam olarak günümüze ulaşan bir esere rastlanmamıştır.” 6

3.2.

10. ve 13. Yüzyıllar Arası Dönem (İlhanlı ve Selçuklu Tezhib Sanatı)

Bu dönem İlhanlı ve Selçuklu dönemini kapsamaktadır. Dönemin kompozisyonlarında geometrik şekiller kullanılmıştır. Bunun yanı sıra çok kollu yıldızlar, kıvrık dallı bordürler, düğüm şekilleri ve iç içe giren bazı geometrik şekiller de çalışmalarda yer almıştır. 10–13.y.y’lar arasında Selçuklularda geçme, münhanî, geometrik desenler yanında hatâyî ve “tezhipçiliği Anadolu’ya getiren Selçuklular, stilize edilmiş hayvan motifleriyle bezeli ‘Rumi’ üslubunu geliştirmişlerdir.” 7 Bunlara Fâtih ve II. Bâyezîd döneminde Çin bulutu ile güç ve bereket sembolü olarak çintamâniler ilave edilmiştir.

6 7

Münevver ÜÇER, Fırçadan Akan Gizli Güç Tezhip, (Sergi Kataloğu) s.7 Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 3

7

3.3.

14. ve 15. Yüzyıllar Arası Dönem (Timurlularda Tezhib Sanatı)

Bu dönem Timurlular dönemine rastlamaktadır. Bu dönemde geometrik düzenlemeler kullanılmaya devam edilmiş, fakat bu düzenlemeler yanında madalyonun etrafında beş dilimli bir kompozisyon şeması da kullanılmaya başlanmıştır. Süslemeler ince renkli kâğıtlar üzerine yapılmıştır. Timurlular zamanında Tebriz, Bağdat, Buhara, Şiraz, Herat ve Semerkand gibi şehirlerde sanat merkezleri kurulmuştur. Buradan çok değerli sanatçılar ve eserler ortaya çıkmıştır.

3.4.

15. y.y. Fâtih Sultan Mehmed Dönemine Bakış (1451–1481)

15. y.y. tezhib açısından ilk olumlu gelişmelerin başladığı dönemdir. Bu dönemde çoğunlukta kitap süslemesi yapılmasının yanı sıra halı süslemede, maden işlemeciliğinde ve mimaride de kullanıldığını görmekteyiz. Osmanlı tezhib sanatı Fâtih Sultan Mehmed döneminde zahriye, temellük, kitabe, serlevha, hatime ve metin aralarında kap ve mikleplerde yer alır. Bu dönemde geometrik süslemelerin yanı sıra natüralist motifler de yer alır. Çalışmalarda zarif çizgiler görülmektedir. Sınırlı olarak altın yaldızlar da kullanılmıştır. Çalışmalar için parlak beyaz ile uçuk krem renkli kâğıtlar seçilmiştir. 15.y.y. Osmanlı tezhib sanatının ilk gelişmeye başladığı, doruk noktalara gidilişin hazırlık dönemini oluşturur. Burada meydana konulmuş çalışmalar daha sonraki dönemlere ilham kaynağı olmuştur. “Bilinen Osmanlı tezhiplerinin en erken örnekleri Makâsıd el-Elhân adlı musıki nazariyatı ile ilgili bir yazmada yer alır (TSMK R. 1726). Sultan II. Murad için hazırlanan eser H. 838 tarihlidir.” 8 “Bu yüzyılın önemli müzehhibi ise Saray nakkaşı Baba Nakkaştır.” 9 “…Özbek asıllı Baba Nakkaş denetiminde, Fâtih’in kütüphanesi için yapılan eserler, büyük bir incelikle tezhiplenmiş ve şahane süslemeli ciltler içerisinde Sultana sunulmuştur.” 10

8 9

Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 5 A.Süheyl ÜNVER, Fatih Devri Hamlelerine Umumî Bakış, s 9 10 Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 7

8

3.5.

15. - 16. y.y. Sultan II. Bâyezîd Dönemine Bakış (1481–1512)

Tahtta bulunan Padişah Bâyezîd döneminde sanatta verimliliğin başladığı ve çeşitliliğin arttığı görülür. “Bâyezîd dönemine ait bazı enam kayıtlarından yaklaşık ondokuz nakkaşın adı tesbit edilebilmektedir. H. 932 (1526) yılında düzenlenen bu maaş teftiş defterinden sanatçılardan bazılarının II. Bâyezîd devrinde saray nakkaşları arasına katıldığı ve kökenleri konusunda bilgi ediniyoruz. Bu sanatçılardan bir kısmı İran ve Tebriz’den gelmişlerdir. Bazısı da yerli sanatçılardır. Bu sanatçılar Osmanlı tezhip sanatının parlamasında önemli rol oynamışlardır.” 11

“Bu dönem tezhibinin önemli özelliklerinden biri de, renk kompozisyonlarıdır. En büyük yenilik altının bol miktarda tezhibe girişidir. Zemin renkleri genellikle altın ve laciverttir. II. Bâyezîd devrinin özellikle Kur’an tezhipleri, Kur’an’ın hattıyla yarışmayan zarafeti ve ölçülü kullanımı, son derece ince fırça işçiliği ile Osmanlı tezhibinin eşsiz örneklerini oluştururlar.” 12

3.6.

16. y.y. Osmanlı ile Safeviler Dönemi

Bu dönem süsleme sanatının en parlak dönemi olarak karşımıza çıkmaktadır. Devletin başında Kanuni Sultan Süleyman bulunmaktaydı. Bu padişah döneminde diğer padişahlar döneminde olduğu gibi birçok ilde nakkaşhaneler bulunmaktaydı. Bu nakkaşhanelerde birçok nakkaş yetiştirilmiştir.

Bu dönemde özellikle Kur’an’larda çok zengin tezhib süsleme görülmektedir. “Osmanlı tezhibinin çok değişik kompozisyonlar içeren en önemli eseri,Ahmet Karahisari tarafından yazılan,tezhip ve cildi Sultan III.Murad döneminde yapılan Kur’an’dır.(TSM Ktp.H.S.5) Büyük boyuttaki bu Kur’an-ı Kerim’in her sayfası tezhiplidir.” 13

11 12

Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 7 Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 8 13 Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 16

R

9

16. y.y. da Saz Yolu adında yeni bir yorum yaratılmıştır. “Bu üslûbun yaratıcısı ve en büyük ustası Şah Kulu’dur.” 14 Saz üslûbu: az renk kullanılan fakat fırça izlerinin belirgin ve ustalıkla gözlenebilmesi ile beraber iri motifleri olmasına rağmen gözü yormayan karakteristik özelliğe sahip olması, Osmanlı süsleme sanatına nefes aldırmıştır. Bu üslûp daha sonraları kitap sayfalarından çıkıp mimari öğelerin süslenmesinde yer aldı. Mimar Sinan yapıtlarında bu üslûbun izlerine rastlamaktayız. Bu süslemelerin uygulandığı bazı yapı örnekleri, örnek olarak; 1641 yapımı ile tarihlenmiş Topkapı sarayı müzesi sünnet odasının cephesi yekpare fırınlanmış, mavi beyaz firuzeli çini panolar, tasarımları açısından incelendiğinde ve Şah Kulu’nun çalışmalarıyla karşılaştırıldıklarında Şah Kulu’nun tasarımlarından çıkan işlemeler gibi gözükürler (Bkz. Kat. No: 1–2). Bunun yanı sıra Üsküdar Toptaşı 1583 tarihli Atik Valide Sultan camisinde olduğu gibi, diğer Kadırga Sokullu (1571), Edirne Selimiye (1575), Tophane Kılıç Ali Paşa (1581) camilerinde de görülmeye ve methedilmeye değer, ahşap, deri ve sıva gibi değişik malzemeye uygulanmış kalem işleri bunlardan sayılabilir. Bu dönemde Osmanlı sanatında kitap bezemesinden kumaşa, çiniden kuyumculuğa kadar her tür işlerde bu üslûbun izleri görülür. Kullanılan renkler ise altın ve laciverdin uyumu ile birlikte turuncu, yeşil, vişneçürüğü, pembe, sarı, eflatun, siyah ve bu renklerin tonlarıdır. Fakat bu durum çiçeklerde değişmiştir. Çiçeklerde bütün renkler kullanılmıştır. Bütün çiçekler tabiattan yetiştiği şekilde alınmıştır. Kullanılan bazı çiçek türleri “nergis, gül, sümbül, lale, hasekiküpesi, süsen ve zerrin” ile beraber bahar çiçekleri de kullanılmıştır. “Saz Üslûbunun Tezhib’deki uygulamaları çok azdır. Buna karşılık sayfa kenarlarındaki halkârlarda, çeşitli lâke eserlerde görülen bezemelerde yaygın ve sürekli olarak kullanılmıştır. Yine bu yıllarda Osmanlı Saray Nakkaşhanesi’nde, yaratıcı güce sahip bir müzehhib yetişir. Söz konusu sanatçı, Memi Çelebi veya Kara Mehmed Çelebi’dir. Kaynaklardan Şah Kulu’nun öğrencisi olduğu anlaşılan sanatçının adına ilk kez H. 952 Masar (1545 Mart, Nisan, Mayıs) tarihli Ehl-i Hiref maaş defterinde rastlanır. Sanatçı 1556 – 1557 yıllarında nakkaşbaşıdır”. 15 Bu sanatçının meydana getirdiği bu üslûba “natüralist üslûp” denmektedir. Gül, karanfil, lale, sümbül gibi çiçekler natüralist üslûbun habercileridir.
14 15

Münevver ÜÇER, a.g.k., s.9 Münevver ÜÇER, a.g.k., s.9

R

10

Osmanlı Nakkaşhaneleri’nde yukarıda adı geçen Ehli-Hiref adlı bir sanat örgütünün varlığına delil olarak bu örgütten kalan maaş defterinden bahsedilmektedir. Bu defterde bu örgütün Enderun önemli ağalarından hazinedar başının emrinde çalıştıkları ve aylık maaş aldıklarını yazar. Bu kişilerin toplam 35 kişi olduklarını belgelendirmişlerdir. Bu 35 kişi iki gruba ayrılmaktaydı. Birinci grup Rumeli ikinci grup Acem olarak adlandırılmıştır. Rumeli grubun başında Şah Kulu’nun öğrencisi Kara Memi yer alıyordu. Tezhib, çini, kumaş, cilt, kalem işleri gibi çalışmaların desenleri bu nakkaşlar tarafından hazırlanıyordu. Böylelikle üslûp birliği sağlamış ve tasarımlardaki olabilecek yanlışlıkları da engellemiş oldular. Bu dönemde bazı müzehhibler yaptıkları işlerine imza atmaktan kaçınmışlardır. Ve böylece bu sanatçıların kim oldu hakkında haber alamıyoruz. Fakat yapılan sanatta bir karakter bütünlüğü sağlanmış olması ve bu karaktere önem vermeleri hiç olmazsa sahibinin ismi belli olmayan bu çalışmaların üslûbundan yola çıkarak hangi döneme ait olduklarını belirlememizde yararı olmuştur.

3.7.

17. – 18. ve 19. y.y. Türk Süsleme Sanatı (Avrupa’dan Etkilenme Dönemi)

17. y.y. Osmanlı Sanatının Avrupa’dan etkilenmeye başladığı dönem olarak karşımıza çıkar. Bu dönemde pek yenilik görülmez, bir önceki 16.y.y. döneminin devamı niteliğindedir. Motif, renk ve kompozisyonlarda bir değişiklik yapılmamış ve sanatçılar giderek Avrupa sanatından etkilenmeye başlamışlardır. Bu dönemde süsleme sanatında altının daha fazla kullanıldığını görmekteyiz. “Üçüncü boyutun verilmeye çalışıldığı çizim ve gölgeli boyamalarıyla bu naturalist çıçek buketleri veya tek çıçekler,Osmanlı kitap sanatında çiçek ressamlığı diyebileceğimiz yeni bir türün doğmasına yol açmıştır.” 16 “Natüralist üslûpta çiçek buketleri 18. y.y.ın sonuna kadar devam etmiştir.” 17 “18.yüzyıl müzehhiplerinin en önde gelen ismi çiçek ressamı ve aynı zamanda rugani de (lâke ustası) olan Ali Üsküdari’dir.” 18 “Bu dönemde çiçekler Şuküfeler adı altında tabiata çok yakın bir tarzla boyanmaya başlanmıştır.” 19 “18.yüzyıl tezhip-halkar sanatının orijinal çalışmaları arasında laklanmış kitap kapaklarının özel bir yeri vardır.” 20
16 17

Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 18 Münevver ÜÇER, a.g.k., s. 10 18 Faruk TAŞKALE, a.g.t., s.18 19 Cahide KESKİNER, Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler Hatâyî, s.2

R

11

Bu batılılaşma döneminde kompozisyonlarda, renklerde, motif ve desenlerde çok farklı özellikler görmekteyiz. 19. y.y.ın 18. y.y.la bağlantılı olarak bu dönemde klâsik formların daha da yıkıldığını ve bu klâsik formların yerine daha natürel formlar kullanıldığını görmekteyiz. Klâsik süslemenin yerini kurdeleli çiçekler, vazolar, sepetli çiçekler,şua motifleri v.b. gibi aşırı bir süsleme görülür. İri yapraklar, stilize çiçekler kullanılmıştır. “…bozulma ve yozlaşma olarak kabul edilen bu dönem, Cumhuriyet’in ilânına kadar devam etmiştir”. 21

3.8.

20. Yüzyıl Türk Tezhib Sanatı (Geriye Bakış Dönemi)

Bu dönemde Türk Tezhib Sanatının bir dönüşü söz konusudur. Klâsik Türk Sanatlarımızı kaybetmemek üzere bunun eğitimini devam ettirecek okula ihtiyaç duyuldu ve 1924 senesinde Medreset’ül – Hattâtin adı ile bir okul kuruldu. Bu okulun yeri olarak İran konsolosluğunun arkasındaki dar yokuşun başında bulunan Sübyan Mektebi seçilmiştir. Cumhuriyet döneminden sonra “Şark Tezyini Sanatları” adı ile bu okul öğretimini sürdürmüştür. 1936 senesinde Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlanıp “Türk Tezyini Sanatlar Şubesi” adını almıştır. Bu dönemde eğitim ve öğretimin başlamasıyla kadroda bulunan değerli öğretim elemanları şöyledir: Yazı Hocası Kamil Akdik (Reis-ül Hattatin), Yazı Hocası İsmail Hakkı Altunbezer (Tuğrakeş) Necmeddin Okyay (Mücellid), Bahaeddin Tokatlıoğlu (Müzehhib), İsmail Yümni Sanver (Hattat) Yusuf Çapanoğlu (Müzehhib) Günümüzde Türk Süsleme Sanatı Marmara Üniversitesi, Mimar Sinan Üniversitesi, Erzurum Atatürk Üniversitesi ve İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi gibi üniversitelerin bünyesinde öğretimi devam etmektedir.

20 21

Faruk TAŞKALE, a.g.t., s. 19 Münevver ÜÇER, a.g.k., s. 11

R

12

4.

TÜRK SÜSLEME SANATINDA KULLANILAN TERİMLER

Desen: Boyasız yapılan çizgi resim. Motif: Süslemelerde tekrarlanan öğeler. Figür: Resim ve heykel sanatında kullanılan insan veya hayvan görüntüsü. Kompozisyon: Bir sanat eserinde kullanılan figürlerin veya renklerin estetik kurallara dayanarak herhangi bir yüze üzerine düzenli bir şekilde yerleştirilmesine denir. Üslûp: Bir devre ait olan, yada sanatçının öz kişilikleri. Üslûplaştırma: Doğadaki herhangi bir nesneyi kaybettirmeden şematik hale getirmek. Üslûp türleri: Her uygarlığın kendine özgü üslûbu vardır. Örnek olarak Bursa, Edirne, Klâsik, Barok Rokoko gibi karışımlar. Devinim: Kompozisyonlardaki unsurların hareketleri.

5.

TÜRK SÜSLEME MOTİFLER

SANATINDA

KULLANILAN

BAZI

İslam süsleme sanatlarında figür pek kullanılmadığından bunların yerini motifler ve geometrik düzenlemeler almıştır. Motifleri üç gurupta inceleyebiliriz: A. Bitkisel Motifler ( natüralist motifler ) B. Hayvansal Motifler C. Sembolik Motifler

R

13

A.

Bitkisel Motifler ( natüralist motifler )

A.a Palmetus – Lotus: Nilüfer çiçeğinin sadeleştirilmiş halidir. Kaynak olarak Asurlular bilinmektedir (Bkz. Şekil 1)

Şekil 1

R

14

A.b. Hatâyî: herhangi bir çiçeğin boyuna kesitinin anatomik hatların üslûplaştırılmış şekline denir. Kökeni 11. y.y. Orta Asya’ya dayanır (Bkz. Şekil 2)

Şekil 2

R

15

A.c. Penç: çiçeklerin kuş bakışı görünüşünün stilize edilerek çizilmiş şeklidir. 13. 14. 15.ve özellikle 16. y.y.da kullanıldığı görülür (Bkz. Şekil 3)

Şekil 3

16

B.

Hayvansal Motifler:

B.a. Rûmî: Kuş beden ve kanatlarından stilize edilerek ortaya çıkan motif. Rûmî Motifi çizilişine ve kompozisyondaki kullanımına göre iki gruba ayrılır.

1.

Çizilişine Göre:

a) b) c) d) e)

Dendanlı Rûmî: Münhanî örneklerle süslenmiş Rûmî örneğidir. Kanatlı Rûmî: Bu motifin iki kola ayrılarak çizilmiş şekline denir. İşlemeli Rûmî: motifin içerisinde Hatâyî motifleri yer alır. Sade Rûmî: Basit çizilmiş Rûmî’dir. Sarılma Rûmî: motifin üzerine çıkarak motife sarılan Rûmî.

f) Sencide Rûmî: İki tarafı ölçülü çizilen Rûmî’dir. (Bkz. Şekil 4) 2. Kompozisyondaki Kullanımına Göre:

a) Ayrılma Rûmî: Kompozisyonda deseni bölümlere ayırarak, burada uygun görünüm sağlamaya denir. b) Tepelik Rûmî: Kompozisyonda sonlandırıcı olarak kullanılır. c) Ortabağ Rûmî: Rûmî kompozisyon çiziminde motiflerin birleşmesini sağlayan Rûmîli düzenlemeye denir. d) Salyangoz: Rûmî tarzındaki bu küçük kıvrımlar bağlayıcı bir özellik taşır e) Üç İplik Rûmî: Bordürlerde kompozisyonu sınırlayıcı öğe olarak kullanılır (Bkz. Şekil 5)

R

17

Şekil 4

Çizilişine göre Rûmîler

R

18

Şekil 5

Kompozisyondaki kullanımlarına göre Rûmîler

19

B.b. Münhanî: Anlamı Eğri çizilmiş olandır. 11. ve 15. y.y.da yazma eserlerin bazı bölümlerinde bazen tek başına bazen de bordür şeklinde kullanılmıştır (Bkz. Şekil 6)

Şekil 6

20

C.

Sembolik Motifler:

Bu motifler iki gruba ayrılmıştır: a) b) C.a. Bulutlar Çintamâni Bulutlar:

Bulutların kullanılma nedeni doğanın bir parçası olduğu fikrindendir. Bunlar da çizilişine ve kompozisyondaki kullanım özelliklerine göre iki gruba ayrılırlar (Bkz. Şekil 7). 1. a) Çizimdeki Özelliklerine Göre: Serbest bulut: Kompozisyona isteğe göre yerleştirilir.

b) Yağma bulut: Bulut şekilleri bir arada ya da serbest olarak da yerleştirilebilir. 2. a) belirlerler. b) Ayırma bulut: Desenin daha ahenkli görünmesini sağlarlar, ayırma rûmîlerin kullanılmadığı alanlarda görev yaparlar. c) d) belirler. e) Hurde bulut: Düzenlemede rûmîlerden farklı olarak kendi bünyelerinde değil, yaprak veya hatâyî çiçeğiyle beraber kullanılarak değerlendirilirler. Orta bağ bulut: İki bulut arasında bağlantıyı sağlar. Tepelik bulut: Kompozisyon sınırlamada kullanılır ve desen bitişini Kompozisyondaki Kullanıma Göre: Nokta bulut: Desende motiflerin yer alacağı yerlerin çıkış noktasını

R

21

Şekil 7

22

C.b.

Çintamâni :

Üçgen oluşturan ikisi üste biri altta olan dairelerden oluşan düzenlemeye verilen ad. Bu motif Orta Asya kaynaklıdır. Çintamâni denmesinin nedeni Timur devletine ait sikkelerde görülmüş bu üç beneğe Timuçin denmektedir. İşte bu kelimeden türemiş ve bu motife çintamâni denmiştir.

Sonrasında bu motif Türk Bezeme Sanatında gücün ve saltanatın sembolü olarak kullanılmıştır (Bkz. Şekil 8)

Şekil 8

R

23

6.

TIĞLAR

6.1.

Tezhib’te Tığın Görevi

Tığ, süsleme sanatında işi tamamlamada yardımcı eleman olarak kullanılır. Kompozisyonda zemin ve yapılan işin arasındaki boşluğu doldurarak dengeyi sağlamak amacıyla kullanılır.

6.2 a) b) c) d) e) f)

Tığ Çeşitleri ve kullanım alanları Zencerekli tığlar, Selvi tığlar, Bulut motifli tığlar, Şemse şeklinde Rûmîli tığlar, Penç ve Hatâyî motifli tığlar, Profilden stilize edilmiş çiçek motifli tığlar

Ve ayrıca boş kalan zemine çimen şeklinde serpmeler kullanılmıştır. Tığlar kitap süslemelerinde ve özel yazıtlarda da yer almıştır (Bkz. Şekil 9).

Şekil 9

R

24

7.

TEZHİB SANATINDA SAZ YOLU (16. YÜZYIL)

16.y.y. dan 17.y.y.’ın ortalarına kadar sürdürüldüğü düşünülen bu üslûbun adının oluşması o dönemde sanatçıların mürekkeple yapmış oldukları resimlere dayandırılmaktadır. Bu dönemde klâsik Türk Tezhibi döneminden farklı olarak fırça hareketleriyle açık renkli kâğıtlar seçilerek üzerine daha yalın bir şekilde kompozisyonlar oluşturulmuştur.

“1555 ve 1600 yılları arasındaki klâsik dönemde, Osmanlı Nakkaşhanesi iki farklı boyama tarzının eş zamanlı gelişimine tanıklık etti. Bunlardan, Osmanlı tarihi tarzı’nın gelişimini izlemek oldukça kolay, çünkü onu temsil eden eserler tarih kitapları için illüstrasyon oluşturmakta ve bir çoğu amblemlerindeki tarihleri bozulmamış bir şekilde İstanbul kütüphanelerinde muhafaza edilmektedir. Bu tarihi tarzın, on beşinci yüzyıl Herat ve Türkmen gelenekleri ve on altıncı yüzyıl İran ve İranlı Şiraz gelenekleri de dâhil olmak üzere çok sayıda kaynağı vardır. İkinci tarz en iyi lirik olarak tanımlanabilir, çünkü bu tarzın eserleri doğrudan bilgilendirme amaçlı değildi. Onlar daha çok ustalıkla yapılmış hayali ve saz kalemi tekniğini içeren çalışmalar olup saz üslûbu tanımıyla anılmaya başlandı.” 22

Osmanlı süsleme sanatında bu üslûp daha çok kitap sanatlarında kullanılmıştır. “Osmanlı kitap sanatında klâsik tasvir üslûbu olan minyatürden konu ve yapılış tekniğiyle ayrılan bir üslûbu tanımlamak için kullanılan saz terimine, ilk defa A.Sakisian’ın 1923 sonrası yayınlarında rastlarız. Sakisian’ın yazılarından, bu yıllarda İstanbul’da yaşamakta olan müzehhiplerce sivri uçlu, kıvrık yaprak motifine saz yaprağı denildiği anlaşılır. Saz yaprağı deyimini, daha sonra yakın geçmişte W:B: Denny ve E:J: Grube kullanırlar.” 23

Walter B. DENNY, Dating Ottoman Turkish Works in the Saz Style. In Muqarnas I: An Annual on Islamic Art and Architecture. Oleg Grabar (ed.). New Haven: Yale University Press, s. 103 23 Bânu MAHİR, “Osmanlı Sanatında Saz Üslubundan Anlaşılan”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık 2, s.123, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul

22

R

25

“Bu çalışmaların kaynağı, İslam sanatında 16. ve 15. yüzyıllara kadar inen bir resim geleneğine bağlanır. Fırça konturlarının esası oluşturduğu, renk ve çizginin aynı değeri taşıdığı ve birbiriyle kaynaştığı bu gelenek, İslâm minyatürcülüğünden farklı bir çalışma yoludur. 18. yüzyıl Osmanlı kaynaklarında saz yazmak adını alan bu çalışma tarzı, Osmanlı Nakkaşhanesi’nin müzehhipleri ve ressamlarınca ayrı bir kol halinde uygulanmıştır.” 24

Bu üslûbun en büyük özelliği klâsik dönemden farklı olarak kompozisyonda serbestlik sağlamasıdır. Böylelikle özgün tasarımlar üretilmiştir. Çoğunlukta hatâyî ve çizgisi kalın çekilmiş iri yaprak motifleri, bunun yanı sıra natürel çiçek çeşitleri de kullanılmıştır.

“Şehzade Murad’a (daha sonra Murad III, 1574 – 95) sunulan ve şu anda Viyana’da Avusturya Milli Kütüphanesi’nde ( Codex mixtus 313 ) bulunan ve Saz yolunun zirvesinin terminus ante quem’i 1572 ye ait olan bir albüm hariç, kâğıt üzerinde yapılan Saz yolu eserlerin hiç birisinde tarih yazılmamıştır. Geri kalanı için, kâğıttan ziyade diğer maddelerden türetilmiş eserlere yapılan tarih koyma teşebbüslerinde şu ana kadar sadece çok küçük bir başarı sağlanmıştır. Örneğin, kesin tarihli albüm çizimleri ile 1648’de inşa edilmiş Topkapı Sarayı’nın Sünnet Odası’nın döşeme kaplamalarını eşleştirme girişimleri, döşemelerin yapının kendisinden daha eskilere ait olduğu ortaya çıkınca sonuçsuz kalmış oldu. Saz çizimleri ile Topkapı koleksiyonlarındaki kesin tarihli hükümdarların elbiselerini eşleştirme girişimleri de, bu kıyafetlere tarih veren ambalajcıların karışıklık yaşadıkları ortaya çıkınca sonuçsuz kalmıştır.” 25

Tüm diğer belli başlı tarzlarda olduğu gibi, Saz üslûbu tarihinin öncü ve yaratıcı kişiliklerde kökü vardır. Saz yolu’nun gelişmesi hakkında kesin bir fikre sahip olmak için bu üslûbun öncülerini araştırmak gerekiyor.

Bânu MAHİR, “Saray Nakkaşhanesinin Ünlü Ressamı Şah Kulu ve Eserleri”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık l, s.113, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul
25

24

Walter B. DENNY, a.g.k., s. 103-104

R

26

“Osmanlı İmparatorluğunun 1525 – 26 arasındaki kurum kayıtlarında nakkaşhanede çalışan 29 sanatçı ve 12 çırağı listelenmiştir. Bu sanatçıların üçü Tebrizli, dördü ise acem ( İranlı ) olarak tanımlanmıştır. İran kökenli ve Pers dil rabıtasına mensup olmalarından ziyade Şii inancına ya da kökenine tekabül ettikleri görülür. “Persliler” olarak adlandırılan bu sanatçıların kültürel geçmişlerinin Safevi egemenliğindeki Azerbaycan’dan olmasından başka bir şey değildir. 1557 – 59 yıllarında, başka bir kurum kaydı, İstanbul nakkaşhanesinde çalışan 35 ressamı listelemektedir. Bunlar, rümiyan ( “Romadan,” ya da küçük Asya’dan ve Osmanlı toprağından ) ve ‘ajaman (edebi olarak “İranlı”, fakat pratikte her hangi bir yabancı) olarak ikiye bölünmüştür…26 sanatçı ile o zamana kadar ki en geniş grup rumiyan idi; ‘ajaman grubunun 7 İranlı üyesi vardı, birçoğu “Tebrizi”. Ve iki Avrupalı, bir “Frank” ve bir “Macar”dan oluşmakta idi. 1558 yılındaki üstünlük acem sanatçılarınındı… Tüm ressamların lideri Tebrizli sanatçı Şah Kulu idi. Mustafa Ali, Menâkıb-ı Hünerveran,’da Şah Kulu’nun Tebrizli Aka Mirek’in öğrencisi olduğunu bildirir” 26

1514 yılında Yavuz Sultan Selimin Tebriz kuşatmasından sonra oradan getirtmiş olduğu Azeri ressam Şah Kulu saz üslûbunun kurucusu idi.

Osmanlı belgelerinde Amasya’da bir müddet kaldıktan sonra 1525 de İstanbul’a getirilen Şah Kulu’nun burada Saray Nakkaşhanesi’nde önder olarak görev yaptığı açıklanmıştır. Buna delil olarak “Şah Kulu hakkında ilk bilgiyi, bize Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi’nde bulunan ve Rebiûlâhir 932 (Ocak1526) tarihli bir Ehli-Hiref Mevacib (maaş) Teftiş Defteri verir.’’ 27

“…Şah Kulu, 16.y.y. Azerbaycan minyatür ustası, desinatörü Tebriz minyatür mektebinin temsilcisi idi…” 28

26
27

Walter B. DENNY, a.g.k., s. 104-105

Bânu MAHİR, “Saray Nakkaşhanesinin Ünlü Ressamı Şah Kulu ve Eserleri”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık l, s.114, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul 28 Azerbaycan Sovyet Ansiklopedisi, X. cilt, s.476

R

27

Ivan Stchoukine de Osmanlı resim araştırtmalarında Şah Kulu’nun çalışmalarını Tebriz resim geleneği ile ilişkilendirmiştir. Şah Kulu Tebriz üslûbu ile yeni oluşan Osmanlı üslûbunun sentezinin köprüsü olarak görülebilir. Şu an New York Metropolitan Museum’da bulunan ejder resmi (Bkz. kat. No:17), Smithsonian kurumu, Washington Freer Sanat Galerisi’nde bir perinin çizimi (Bkz. kat. No:18), Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde H. 2147 numaralı albümdaki saz yaprak ve hataî kompozisyonu (Bkz. kat. No:13) Şah Kulu’nun çalışmalarına örnek olarak gösterilebilir. Ayrıca Nationalbibliothek Vienna daki ejder başı da (Bkz. kat. No:19) Şah Kulu’na atfedilebilir. Bunlardan başka bu sanatçıya ait birçok esere birçok yerde rastlamaktayız. “Tezhip sanatında da üstad olan Şah Kulu, Osmanlı Sarayı nakkaşhanesinin başı olduktan sonra, birçok öğrenci eğitmiş olmalıdır. Yetiştirdiği en değerli müzehhibin Kara Memi olduğu…” anlaşılmaktadır. 29 Kara Memi’nin (Nakkaş Kara Mehmed Çelebi) 1540–1566 yılları arasında Saray Nakkaşhanesi’nde çalıştığı bilinmektedir. Şah Kulu’nun bayramlarda padişaha sunduğu hediyeleri ve karşılığında aldığı oldukça yüksek değerde in’âmları da, Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi’ndeki defterlerde buluyoruz. Örneğin, bir defterde: «“İn’âm be-mezkûrîn’an üstâdân-ı ehl-i hıref ki der Rûz-i îd-i mübarek be-Hazreti-i Pâdişâh-ı âlempenâh hallede mülkehû tuhfe dâde-şüd veâcib-i sene 963 Cemâat-i Nakkaşân-ı Dergâh-ı Âli Üstâd Şah Kulu, Ser-mezkûrîn, Akede 3000, câme-î Mîrâhûrîan benek ednâ-i Burusa, Sevb I-Müteveffa şüd” kayıtları düşülmüştür. 963 (1556) yılına ait olan bu kayıttan, Şah Kulu’na değimli görülen çok yüksek değerde in’âmı öğrendiğimiz gibi, 3000 akçe ve câme’nin öldüğü için, kendisine verilemediğini de anlıyoruz. Böylece 963 (1556) yılı da, sanatçının ölüm tarihi olarak kesinlik kazanıyor.» 30

Bânu MAHİR, “Saray Nakkaşhanesinin Ünlü Ressamı Şah Kulu ve Eserleri”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık l, s. 117, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul 30 Bânu MAHİR, a.g.m. s. 116

29

28

Ressam Şah Kulu’nun sadece süsleme unsuruyla uğraşmadığına Penâhî mahlasıyla şiir yazdığına, şiirleriyle Sultanın dikkatini çektiğine, zaman zaman onun meclisine katıldığına, ney üflediğine ve bu sanatlarda da başarılı olduğuna dair kayıtlar mevcuttur.

Tebriz’den İstanbul’a 1580’de göç edip Osmanlı Nakkaşhanesi’nde çalışmış ve çizimleriyle Saz üslûbuna katkıda bulunmuş olan diğer Azeri kökenli büyük ressam Velican’dır. Velican’ın adı Saz üslûbundaki çizimler ile birlikte sıklıkla anılmaktadır. Velican’ın çalışmalarına örnek olarak güzel bir melek figürü bugün Paris’teki Jacquemart–André Müzesindeki Osmanlı albümünde yer almaktadır. Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan (H.1523/4) iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanmış, III. Murad döneminin en önemli yazmalarından biri Hünernâme’deki (bazı Osmanlı Sultanlarının dönemleri ele alınmıştır) tasvirler ve serlevhalar da Velican’ın çalışmalarına örnektirler. Bu çalışmalarda geniş bir renk tayfı mevcuttur. Ayrıca TSMK (H 2836) ve (H.2147, 23 a) numaralı çalışmalar da (Bkz. Kat. No.8–9) Velican’ın çalışmalarına örnek olarak gösterilebilir.

7. 1.

Saz Üslûbunda Kullanılan Bazı Motifler

Genelde ejder motifi ile beraber, sarmal yapraklar, melekler, çeşitli çiçekler, Zümrüdüanka kuşu ve geometrik şekiller de kullanılmıştır. Periler ve ejderler gibi efsanevi ve hayali yaratıklar ile birlikte bükük yapraklar, asmalar, çiçekler ve çiçekli süslerin bir repertuarını kullanan Saz yolu sanat ürünlerin iki farklı grubu ile temsil edilir. Birincisi albüm çizimleri, kitap yaldızlaması ve diğer kâğıt işlerini kapsamaktadır. Bu kâğıt resimlerinden türetilmiş olan ikincisi ise mücellitlikten (Bkz. Kat. No: 6–7) tekstile, halılara metal işine, taş oymacılığına ve seramiğe kadar neredeyse tüm Osmanlı dekoratif sanat formlarını içermektedir. “…Resimlerin ana motiflerinden olan ejder, Ön Asya’da Türklerle yaygınlaşmış bir efsanevî figürdür ve İslâm sanat eserlerinde sık sık tasvir edilen doğaüstü yaratıklar arasında önemli bir yeri vardır. Eski Türkçe metinlerde “büke” ve “evren” olarak adlandırılan ejder, 6. yüzyıldan itibaren Türk kültürü çevresinde Hun ve Uygur sanatında kullanılan bir motif olmuştur…" 31
Bânu MAHİR, “Osmanlı Sanatında Saz Üslubundan Anlaşılan”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık 2, s.127, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul
31

R

29

“Bu ejder tipinin yaratılmasında en büyük etken, Moğol akınlarının yanı sıra, İslam dünyasının Uzak Doğu’yu tanımaya başlanması ve 13. yüzyıl sonu ile 14. yüzyıl başında İran’la Çin arasında kurulan sıkı ilişkiler olmalıdır”. 32 “Bu efsanevî yaratığa Araplar “Tanın”, Moğollar “Moghur”, İranlılar “Ejdeha” ya da “Ejderha” derlerdi.” 33 Uygur ve Çinliler arasında ejder baharın uyanışını, doğanın yeniden dirilişini müjdeleyen ve bunun ötesinde suyun, bolluğun, gücün, erdemliliğin, güvencenin simgesi olarak bilinir. Bu üslûptaki resimlerdeki ejderlerden, Şah Kulu’nun imzasını taşıyan bir ejder resmi, New York Metropolitan Museum’dadır (Bkz. kat. No:17). Ernst Grube, bu resimdeki atıf imzasının el-meşk deyiminin ressam terimi ile bağdaştığına dair kitabında bilgi vermiştir. 34 Ayrıca yurtdışındaki diğer ejder resimleriyle beraber İstanbul’da TSM’nin kitaplığında korunan ejder resimleri de (Bkz. kat. No: 14–15–16) Saz üslûbundaki ejder motiflerine örnek teşkil ederler. Ejderden başka Zümrüdüanka kuşu motifi de bu çalışmalarda kullanılmıştır. Bu motife Simurg da denmektedir. Bu motif uçan bir efsanevi hayvan olması nedeniyle bazı resimlerde ejder motifiyle birlikte kullanılmıştır. “Arapların “Anka”, İran mitolojisinin “Simurg” veya “Sireng”, Hint mitolojisinin ise “Garuda” adını verdiği, Ön Asya mitolojilerinde önemli bir yere sahip olan bu kuşun, Kaf veya Elburz dağlarında oturduğu efsanelerde anlatılır, tüyünü ele geçirenlerin en büyük sırra ve ölümsüzlüğe erecekleri ileri sürülürdü… Çin sanatında tüylü kuşların imparatoru olarak güvercinin boğazı, yılanın boynu ve balığın kuyruğundan meydana geldiğine inanılan ve on iki kanatlı olarak düşünülen hayırlı bir efsanevî kuş” 35 olarak bilinir ve tasvir edilir.

Bânu MAHİR, “Osmanlı Sanatında Saz Üslubundan Anlaşılan”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık 2, s.128, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul 33 Bânu MAHİR, a.g.m., s. 127 34 ERNST J. GRUBE, “Bir Türk Minyatür Ekolü”, Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi, Ankara 1962, s.226- 227. 35 Bânu MAHİR, “Osmanlı Sanatında Saz Üslubundan Anlaşılan”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık 2, s.129, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul

32

30

Bir başka kullanılan efsanevi yaratık motifi de Kilin denilen Zümrüdüanka kuşundan farklı olarak hem su hem de kara üstünde yürüyebilen ve uçabilen bir efsanevi yaratıktır. “Çin sanatında uzun ömürlülük iyi kehanet, refah, mutluluk, iyi ürün ve bilgece yönetimin simgesi olan efsanevi bir hayvandır. Hem su, hem de kara üstünde yürüdüğüne inanılır. Erkeğine “сh’i”, dişisine “lin” denilen, erkeğinin başında tek boynuzu bulunan ve birleştirilmiş olarak “сh’i-lin” adını alan bu yaratığın gövdesi misk geyiği, kuyruğu öküz kuyruğu, alın kısmı kurt alnı ve ayakları at ayağı gibidir” 36

Kilin yanı sıra, kumaşlarda, çini ve keramiklerde, ayrıca madeni eserlerde bezeme unsuru olarak diğer motiflerin arasında yer almıştır. Saz üslûbunda süsleme unsuru olarak kullanılan bir diğer figür ise melek figürüdür. Bu figürlere iyi bakıldığında minyatürden fazlasını görür gibi oluyoruz. Meleklere kaftan giydirilmiştir. Bazıları kompozisyonda tek başına bazıları da çeşitli motiflerle beraber kullanılmışlardır. Bazılarının kanatları bitkilere benzetilmiş olarak saz yapraklarıyla süslenmişlerdir. Uzun saçlı olarak çizilmiş olan bu melek figürlerine çok şaşırtıcı olarak küpe çizilmiştir. Ve uzun saçları kurdelelerle bağlanmıştır. Çizimin yapılacağı zemin olarak krem renkteki kâğıtlar kullanılmıştır. Bu melek resimlerinin ve bunlar gibi birçok çalışmaların sadece küçük bir bölümü Türkiye‘de, İstanbul Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesinde yer almaktadır. Bunlardan 16.y.y.la ait olduğu bilinen H.2162 numaralı peri resimleri kalan örneklerdendir (Bkz. kat. No: 4 – 5). Diğer çalışmalar da özel koleksiyonlarda ve New York, Londra, Rusya, gibi devletlerin Sanat Müzelerinde koruma altına alınmışlardır.

36

Bânu MAHİR, a.g.m., s. 130

R

31

8

VÜSAL GARAGAŞOV’UN SAZ YOLU ÇALIŞMALARINA DAİR

Bu çalışmalar 16.yüzyıl Türk tezhip sanatında Saz yoluna dair çalışmaların incelenmesi ve bu çalışmalardan sonuçların çıkarılıp, biri orijinal çalışmanın birebir kopyası, üçü özgün olmak üzere dört çalışmadan oluşmaktadır. Bunlarda kullanılan malzemeler, altın az olmak üzere genelde boya kullanılmıştır. Kompozisyonları sade ve öz bir şekilde ele alınmıştır. Burada saz üslûbunun özgürlüğü ve sadeliği ortaya konması istenmiştir. Sonuç olarak sade ve birbirinden farklı çalışmalar ortaya getirilmiştir (Bkz. Kat. No: 20–21–22–23)

R

32

9.

KATALOG

Kat. No.1 TOPKAPI SARAYI MÜZESİ, SÜNNET ODASI ÇİNİLERİNDEN, 16.y.y.

R

33

Kat. No.2

TOPKAPI SARAYI MÜZESİ, SÜNNET ODASI ÇİNİLERİNDEN DETAY, 16.y.y.

R

34

Kat. No.3 SULTAN AHMET CAMÎ ÇİNİLERİNDEN DETAY. 16.y.y.

R

35

Kat. No.4 PERİ, TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H.2162, İSTANBUL. 16 y.y.

R

36

Kat. No.5 PERİ, TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H.2162.İSTANBUL, 16 y.y.

R

37

Kat. No.6 SAZ TASARIMLI ALTIN BOYA İLE VERNİK CİLT. TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H. 1682. İSTANBUL. 18 y.y.

38

Kat. No.7

RABAT CİLTLEME KAPAĞI: DETAY. TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H.1517, SULTAN SÜLEYMAN ADINA YAPTIRILMIŞTIR, 16 y.y.

R

39

Kat. No.8 “VELİCAN” İMZALI. TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H 2836. İSTANBUL, 16 y.y.

R

40

Kat. No.9

VELİCAN TARAFINDAN ÇİZİLMİŞTİR. TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H.2147, 23 a. İSTANBUL, 16 y.y

R

41

Kat. No.10 SÜLÜN RESMİ. TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H. 2135, y. 14 a, 16 y.y.

42

Kat. No.11 SAZ YAPRAKLARI. TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H. 2147. İSTANBUL, 16 y.y.

R

43

Kat. No.12 EFSANEVÎ YARATIKLAR VE SAZ YAPRAĞI KOMPOZİSYONU. TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ. H. 2147, y. 21 a. İSTANBUL, 16 .y.y

R

44

Kat. No.13 ŞAH KULU’na AİT ALBÜMDEN SAZ YAPRAK VE HATAÎ KOMPOZİSYONU. TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ. H. 2147. İSTANBUL,16. y.y.

R

45

Kat. No.14 YAPRAKLAR İÇİNDE İKİ EJDERHANIN ÇİZİMİ. CLEVELAND SANAT MÜZESİ, J. H. WADE FUND, 44. 492. İSTANBUL, 16 y.y.

R

46

Kat. No.15

İŞLEMELİ BİR YAKA ÇİZİMİ. FATİH ALBÜMÜ TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H 2153, 57a. TEBRİZ (?), 15 y.y.

47

Kat. No.16

TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H. 2153, 57b. TEBRİZ(?), 15 y.y.

48

Kat. No.17 ŞAH KULU İMZALI NEW YORK METROPOLITAN MUSEUM. 16 y.y.

R

49

Kat. No.18

BİR PERİNİN ÇİZİMİ. SMİTHSONİAN KURUMU, FREER SANAT GALERİSİ, WASHİNGTON, 37.7. ŞAH KULU İMZALI. İSTANBUL, 16.y.y.

50

Kat. No.19 NATİONALBİBLİOTHEK, VİENNA, COD. MİXT. 313. İSTANBUL, 16 y.y. ŞAH KULU’na atfedilebilir

51

Kat. No.20

VÜSAL GARAGAŞOV’UN ÖZGÜN SAZ YOLU ÇALIŞMASI

R

52

Kat. No.21

VÜSAL GARAGAŞOV’UN ÖZGÜN SAZ YOLU ÇALIŞMASI

R

53

Kat. No. 22

VÜSAL GARAGAŞOV’UN ÖZGÜN SAZ YOLU ÇALIŞMASI

54

Kat. No. 23

VELİCAN TARAFINDAN ÇİZİLMİŞ ESERDEN (TOPKAPI SARAYI MÜZESİ KÜTÜPHANESİ, H.2147, 23 a) VÜSAL GARAGAŞOV’UN BİREBİR KOPYA ÇALIŞMASI (yükseklik 17,3 cm; genişlik. 8,8 cm)

R

55

10.

KAYNAKLAR

ALPTEKİN, Erkin (1978), Mersin Tercüman Gazetesi Yayını, sayı 5.

ÂLİ, Mustafa (1926), Menâkıb-ı Hünerveran, Matbaa-i Âmire, İstanbul. Azerbaycan Sovyet Ansiklopedisi (1983), cilt. X, s.476, Bakü. BİROL, İ. A. - DERMAN, Ç. (2001), Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler, 3 baskı, Kubbealty Neşriyatı, İstandul. DEVELİOĞLU, Ferit (1982), Osmanlıca Türkçe Ans. Lügat, Ankara. DENNY, Walter B. (1983), Dating Ottoman Turkish Works in the Saz Style. In Muqarnas I: An Annual on Islamic Art and Architecture. Oleg Grabar (ed.). New Haven: Yale University Press, 103-122. TAŞKALE, Faruk (1994), Tezhip Sanatının Kullanım Alanları, yayınlanmamış sanatta yeterlik tezi, MSÜ. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. TAŞKALE, Faruk (1989), Türk Süsleme Sanatı, Tezhip, Antik-Dekor, İstanbul. GRUBE, Ernst J. (1962), “Bir Türk Minyatür Ekolü”, Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi, Ankara, 226–227. ÜÇER, Münevver (2003), Fırçadan Akan Gizli Güç Tezhib (Sergi Kataloğu), Erk Ajans, İstanbul. KESKİNER, Cahide (2002), Türk Süsleme Sanatlarında Stilize Çiçekler Hatai, 2 baskı, Kültür Bakanlığı, Ankara. MAHİR, Bânu (1986), “Saray Nakkaşhanesinin Ünlü Ressamı Şah Kulu ve Eserleri”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık l, 113–130, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul.

56

MAHİR, Bânu (1987), “Osmanlı Sanatında Saz Üslubundan Anlaşılan”, Topkapı Sarayı Müzesi: Yıllık 2, 123–140, yayınlayan Topkapı Sarayı Müzesi Müdürlüğü, İstanbul. ÖGEL, Bahaddin (1988), İslamiyetten Önce Türk Kültür Tarihi, Ankara. ÜNVER, A. Süheyl (1953), Fâtih Devri Hamlelerine Umumî Bakış, İstanbul.

57

11.

SÖZLÜK

Aplike: Aplikasyon yapılmış olan.

Aksettirmek: Durumu ulaştırmak, yaymak, duyurmak. Ampir: Napolyon döneminde Fransa'da ve Avrupa'da yayılmış olan yapı, mobilya, giyim vb. üslûbu. Ahenk: Uyum. Belleme: At eğerinin altına konan örtü. Grifon: Aslan vücutlu, kartal kafalı efsanevi hayal ürünü yaratık. Hurde: Ufak. İstidât: Yaratılıştan var olan kabiliyet. Kalem işi: Elle yontularak veya çizilerek işlenmiş. Kitabe: Taş, mermer vb. gibi sert cisim üzerindeki oyma veya kabartma yazı, tarih, yazıt. Keçe: Islatılarak dövülmek suretiyle yünden elde edilen kalın ve kaba kumaş. Müzehhib: Tezhib yapan sanatçı. Miklep: Eskiden ciltlenen kitapların sol tarafındaki fazlalık parçanın adı. Mahfil: Camilerde parmaklıkla ayrılmış yüksek yer. Nakkaş: Yapıların duvar ve tavanlarına süslemeler yapan usta, bezekçi, minyatür ustası. Öğe: Unsur, eleman. Prototip: Herhangi bir varlığın İlk örneği. Rokoko: XVIII. yüzyılın başında Fransa'da çok geçerli olan, kavisli çizgileri bol, gösterişli bir bezeme üslûbu. Sembol: Herhangi bir şeyin simgesel bir biçimde gösterilmesi.

58

Soyut: Somut karşıtı, abstre. Stilize: Biçimleri bozmadan şekillendirmek. Serlevha: Yazma kitaplarda metnin başladığı ilk sayfa. Şema: Bir tasarının plânı. Temellük: Kendine mal etme. Sahip olmak. Terminus ante quem: Herhangi bir zaman diliminin başlangıç sınırını bildiren tarih. Yaldız: Herhangi bir yüzeyi parlatmaya yarayan madde. Yozlaşma: Tereddi, kötüleşme. Zahriye: Daha ziyade tezhipli olan iç kapak için bu deyim kullanılır. Burada kitap adı, müellifin adı ve bazen de eserin kimin adına yazılmış olduğu kaydedilir. Zencirek: Kenar süslemelerinde kullanılan çerçeve geçme motifi.

R

59

12.

ÖZGEÇMİŞ

1977

yılında Azerbaycan’ın Bakü şehrinde doğdu.

1994

yılında Bakü’de Rusça eğitim veren bir Lisede öğrenimini tamamladı.

1999 yılında Azerbaycan Cumhuriyeti Kültür Güzel Sanatlar Üniversitesi Grafik Bölümü’nde Lisans eğitimini tamamladı.

2001–2002

yılında Üsküdar Belediyesi Altunizade Kültür ve Sanat

Merkezinde düzenlenen Hat derslerini Ali Hüsrevoğlu’ndan, Tezhib derslerini Mustafa Çelebi’den ve Ebru derslerini Hikmet Barutçugil’den aldı.

2003’de Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk El Sanatları, Tezhib Bölümünde Yüksek Lisans eğitimine başladı.

Katıldığı sergiler:

1998

Bakü Valiliği Reklâm ve Haber Şubesi’nin Sosyal afiş sergisi

1998 Bakü Ressamlar Birliği’nin “Etraf muhit ve sağlığın muhafazası” isimli afiş müsabakasında İkincilik Ödülü

1988

Bakü Ressamlar Birliği’nin aynı isimli afiş sergisi

2000

Birleşmiş Milletler Örgütü’nün İnkişaf ve Uyuşturuculara Nezaret

Uluslararası Programı’nın düzenlediği afiş sergisi. Bakü

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful