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Apunte biogrfico Iannis Xenakis (1922-2001)

Nacido en Brala (Rumania), hijo de griegos exiliados y marcado profundamente por la muerte de su madre cuando tena solo cinco aos, Xenakis lleg a Grecia con su padre, y fue internado en un colegio de elite en cuyo programa educativo se planteaba el estudio de la historia clsica como materia principal. As es como sus primeras influencias estticas tuvieron origen en el rico folklore de la regin del Danubio, en la msica bizantina de los ritos ortodoxos, y en la Grecia clsica que tanto marcara su obra. al salir de ese centro comenz los estudios de Ingeniera, que se vieron interrumpidos por motivos polticos: Durante la ocupacin por parte del general Mataxas, y ms tarde durante la ocupacin nazi, Xenakis se enrol en los grupos comunistas de resistencia y estuvo a punto de morir por la explosin de una bomba que le cambi la fisonoma de media cara y le dej intil un ojo. Despus de esos hechos Xenakis termin la carrera de ingeniera y se fue a Paris, donde un golpe de suerte le brind la posibilidad de trabajar para Le Corbusier, con quien colaborara durante aos (1947-1960) primero como ingeniero pero poco a poco asumiendo ms responsabilidad en los proyectos, hasta entablar una gran amistad que sera clave (tal vez el origen mismo) para las investigaciones que Xenakis desarrollara acerca de la relacin entre msica y arquitectura. Los dos proyectos de Le Corbusier en los que Xenakis tuvo un papel creativo importante fueron el convento de La Tourette (1955) y sobretodo el pabelln Phillips proyectado para la exposicin universal de Bruselas de 1958. En Paris estudi principalmente con H. Scherchen y O. Messiaen, y entr en contacto con todo el crculo musical de la ciudad conociendo a Arthur Honegger, Nadia Boulanger, Darius Milhaud etc. Tambin conoci a Franoise, su futura mujer. A partir de esa primera poca parisiense encuentra una estabilidad emocional y social que le permitirn centrarse en sus investigaciones sobre lo que ser el caballo de batalla durante toda su vida: la fusin entre ciencia y arte. Efectivamente, Xenakis utiliz procedimientos matemticos (aplicados anteriormente slo a disciplinas cientficas como la fsica o la qumica) muy variados para organizar sus obras, desde la teora cintica de los gases de Boltzmann y Maxwell (aplicada a sonidos en lugar de a molculas para trabajar sobre su velocidad o tempo), la frmula de Poison (para trabajar las alturas) y otros procedimientos probabilsticos y estocsticos, cadenas de Markov, la teora de conjuntos, a parte de sus aportaciones en el campo de la programacin de las que hablaremos ms adelante. Los procedimientos probabilsticos le llevan a trabajar sobre la masa de sonidos individuales ms que sobre stos (como era el caso de la corriente de jvenes compositores que salan de la experiencia dodecafnica, y no digamos del serialismo integral que stos desarrollaron, tan en boga en esos momentos). Digamos que mientras Pierre Boulez y compaa partan del tomo musical para crear estructuras mayores, Xenakis diseaba gestos de masas sonoras a partir de los cuales se acercaba al elemento

individual hasta poder escribirlo en la partitura. As es como Xenakis crea sus nuages, esas texturas sonoras donde ya no importa tanto qu hace exactamente tal violinista sino el efecto global de la orquesta. Si escuchamos la que fue su primera obra reconocida internacionalmente, Metastaseis (1953) escucharemos una textura de glissandos que se desplazan hacia el agudo, un gesto y ya no un tema, una serie o similar. De la misma manera se inspir en el glissando para disear el pabelln Phillips, invirtiendo aqu el proceso: de lo musical a lo cientfico. Para Xenakis, ciertos comportamientos matemticos son el sustrato de cualquier actividad, humana o no, y la msica por ser el arte ms abstracto se le presenta como el vehculo ideal para darles relieve, proyectando esa fusin de la que hablbamos bajo la batuta del artista-cientfico igualmente instruido en las dos disciplinas, y habiendo ste cultivado tambin la historia, las ciencias humanas, la gentica y la paleontologa, en relacin a la evolucin de las formas estructurales de la naturaleza toda. Ese es el idealismo esttico de Xenakis, una suerte de humanismo del siglo XX capaz de sintetizar lo especulativo y lo cientfico para dar lugar a la expresin ms desnuda de la naturaleza misma. El primer contacto que Xenakis tuvo con la Msica Electroacstica1 fue a raz de enviar la partitura de Metastaseis al laboratorio de la RTF dirigido por Pierre Schaeffer2. Al parecer la partitura le fue devuelta porque Schaeffer no saba leer msica, pero ms tarde y con la ayuda de una carta de recomendacin de Messiaen (que haba colaborado ya con el grupo) pudo trabajar all, interesndose enseguida por la naturaleza del sonido (anlisis, sntesis, transformaciones, etc.) ms que por aspectos compositivos de carcter pragmtico. Su gran inters en este campo le llevara en1965 a fundar y a presidir hasta su muerte el CEMAMu (Centre dtudes de Mathmatique et Automatique Musicales) que en el ao 2000 cambiara su nombre para pasar a ser el CCMIX (Centre pour la Composition Musicale Iannis Xenakis). Adems a lo largo de toda su vida llev a cabo una labor pedaggica de gran importancia, difundiendo sus ideas e inventos. Fue profesor de la Universidad de Indiana, fundador del Center for Mathematical and Automed Music (CMAM), etc. A finales de los aos 70 ciertas obras presentan trabajo sobre reas tonales y una riqueza expresiva mayor, ms exuberante, como un nuevo romanticismo. Hay obras basadas en un conjunto muy reducido de notas (pi, por ejemplo) es decir: no solo utiliz procesos estocsticos o matemticos en general. Aunque Xenakis fue un compositor muy importante en el campo de la electroacstica, la mayor parte de su obra es instrumental: ms de cien obras que tocan todos los mbitos: orquestal (unas 35), camerstico, solstico, coral, destacando su inters por la percusin (Persephassa (1969), Psappha (1975), Pleades (1978), Idmen B (1985), Rebonds (1987-88), Okho (1989) a parte de las obras en que la percusin forma parte de un grupo con otros instrumentos).

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en esos momentos y en Pars tal vez an Msica Concreta. Parece que Xenakis envi la partitura a muchas personalidades de la poca, como H.Strobel, el prestigioso D.Mitropoulos, Scherchen etc.

2. Introduccin a la msica electroacstica de Xenakis

La obra electroacstica de Xenakis representa una pequea parte de su produccin global, pero ha sido muy influyente tanto por los aparatos que l dise como por los procedimientos empleados. Podemos agrupar sus obras electroacsticas en cuatro partes fundamentales: 1- obras escritas durante su estancia en el GRM (Group de Recherches Musicales) de Paris (1957-1962). El director de la institucin en ese momento era Schaeffer. De la misma manera que la su obra instrumental irrumpi en el universo serial imperante en la poca, sus obras electroacsticas se diferenciaban del proceder de Stockhausen, Boulez, Henry etc.; aplicaba la misma filosofa en los dos medios (como de hecho ocurre en la mayora de compositores que trabajan en los dos campos). Compuso Diamporphoses, Concret PH, la cinta de Analogique (Analogique B 1959), Orient-Occident y Bohor. 2- piezas que se integran en espectculos multimedia, los polytopes (1969-1977). Constituyen una tentativa de sntesis de las artes; son espectculos de luces y sonido ubicados en escenarios peculiares. Citamos como ms importantes el que hizo para el pabelln francs de la Exposicin Universal de Montral (1967), para el espectculo Persepolis, en la montaa y ruinas de Persepolis, Iran (1971), el polytope de Cluny, Paris 1972, el de Micenas, ruinas de Micenas, Grecia 1978, y el Diatope a la inauguracin del centro Georges Pompidou, Paris 1978. 3- piezas escritas utilizando el sistema UPIC (1978-1989), del que a continuacin haremos una breve explicacin. 4- piezas basadas en el programa informtico GENDYN (a partir de 1991) desarrollado en el CEMAMu. Con este programa consigue lo que se propona en los aos 50: crear una caja negra que a partir de unos datos introducidos de vuelve una obra finalizada (sobre la que el compositor puede hacer modificaciones). El ordenador genera los sonidos desde cero, y tambin su organizacin, sin ruptura entre estos dos niveles, unificando la micro y la macro composicin. El programa consiste en un algoritmo que dibuja la forma de onda de un sonido y le confiere una evolucin introduciendo variaciones segn procesos probabilsticos: es lo que se llama la sntesis dinmica estocstica.

El sistema UPIC (Unit Poliagogique Informatique du CEMAMu) fue concebido por Xenakis a principios de los aos 50, cuando se pregunt si los glissandos de Metastaseis podan servir, en su expresin grfica, como partitura para una mquina; pero la primera versin no lleg hasta finales de los 70 (y el sistema se continua desarrollando actualmente).

esquema de los glisandos de Metastaseis (1953)

El artilugio consiste en un mouse o lpiz electromagntico (sobre una superficie conectada al ordenador) y un software que interpreta la informacin grfica como controladora de variables que se aplican a la organizacin del sonido y a su sntesis, pudiendo trabajar tambin en tiempo real. El compositor puede dibujar la forma de onda que desea, las envolventes dinmicas o frecuenciales etc. Adems, la simplicidad del mecanismo (para el usuario) y su directa relacin con el resultado final permiten que cualquier persona componga una pieza. De hecho, Xenakis invit a nios, bailarines, no-msicos etc. para que lo probaran.

Mostramos a continuacin algunos diseos de ondas y envolventes destinadas al sistema UPIC.

La primera obra compuesta con el sistema UPIC fue Mycenae Alpha (1978); Xenakis la concibi como parte de uno de sus espectculos llamados Polytope, concretamente el Polytope de Micnes3. En la fotografa siguiente vemos una pgina de la obra que representa un minuto de msica aproximadamente.

Ver comentario sobre la obra en el apartado 3.

3.Comentarios a partir de la experiencia auditiva de las obras electroacsticas de Xenakis

En los comentarios que siguen expongo mis anlisis auditivos y opiniones personales aunque en los casos en que he tenido acceso a ellos4 tambin he incluido informacin proveniente de los libritos de los CDs consultados. Diamorphoses (1957): cinta. Duracin 7. Se distinguen sonidos concretos como el motor de un avin, truenos, algo que parece el sonido producido al colocar unas cajas pesadas y finalmente campanas, todos ellos manipulados en el laboratorio; por ejemplo aparecen sonidos al revs, sonidos ledos a diferentes velocidades (con el consecuente cambio de frecuencia y duracin), a parte de superposiciones (trabajo con diferentes pistas). No en vano Olivier Messiaen al hablar de esta obra deca que hay telas de araa gigantes cuyos clculos mutan en sonoridades deliciosas y de gran poesa. De nuevo no encontramos con el glissando. El sonido que produce un avin al poner en marcha los motores y despegar es tambin un glissando. En Metastaseis la primera seccin dura 3 y se produce la aparicin de los glissandos ascendentes, un cluster fortsimo que reaparece varias veces mientras los metales hacen sus primeras intervenciones (ms propias de la segunda seccin) y finalmente un leve descenso en glisando que prepara ya el inicio de la segunda seccin. Los glisandos vuelven en la tercera seccin ahora con ms insistencia en la direccin descendente. La organizacin formal de Diamorphoses es similar ya que presenta tres secciones siendo los glisandos protagonistas en la primera y la tercera. El hecho de tener una forma musical clara que le confiere cierta estructura dramtica aleja esta obra de la categora de estudio o experimentacin, denominacin adecuada en cambio para tantas de las primeras realizaciones de Pierre Schaeffer y su equipo5. Concret PH (1958): cinta. Duracin 245. PH significa paraboloides hiperblicos del pabelln Phillips. Pensada para ser emitida por los 400 altavoces situados en el recinto entre les dos sesiones del Pome Electronique de Varse. La obra, muy breve, es un continuo sonoro sin escisiones. Xenakis grab los espectros de las brasas del fuego sacando fragmentos muy cortos (1). Seguidamente los junt en grupos, cada uno conteniendo muchos fragmentos pequeos pero siendo cada grupo de diferente densidad. Claramente se refleja su preocupacin instrumental en la poca: las masas sonoras o nuages, en definitiva e tratamiento de la textura. Al or la pieza en dos canales me pregunto como debi sonar en el espacio para el que fue concebida en el que el sonido sala de 400 altavoces diferentes (aunque supongo que no habra 400 canales!). Debi crear una sensacin envolvente muy interesante. Analogique A et B (1958-59): conjunto de cuerdas (9) y cinta. Duracin 730. Hasta la fecha de entrega del presente trabajo no he encontrado esta obra en ninguno de los medios consultados.

Algunas piezas me las he bajado de Internet. Aunque por supuesto el resultado de toda obra musical parte de una investigacin personal y lo que nos ocupa aqu no es cul es el criterio para cualificar de msica o estudio a un fragmento sonoro, s que me refiero a la intencin de quien crea, es decir, segn mi opinin los ejercicios o estudios de la primera etapa de la msica concreta eran producto de la necesidad de conocer un medio nuevo ms que de una necesidad creativa.
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Orient-Occident (1960): cinta. Duracin 12. Encargada para una pelcula de la UNESCO dirigida por Enrico Fulchignoni. Su evolucin narra el paso duna civilizacin a una otra, de la prehistoria al tiempo dAlejandro Magno. La obra comienza con lo que parece un sonido de ctara muy grave, tal vez ralentizado. Aparecen sonidos lejanos, tenidos y divagantes, como si fueran ecos de otro lugar. Este ambiente entra en conflicto con otro tipo de sonidos que irrumpen el espacio; parecen salidos de un proceso industrial, mucho ms percusivos y de colores metlicos. En el primer plano (el inicial) aparecen ahora unos ritmos regulares, mientras el segundo plano sigue con sus intervenciones. Parece que efectivamente durante toda la obra se ejemplifican esos dos planos, uno nos recuerda a oriente y el otro a occidente. Se suceden los elementos ya descritos hasta que vuelven a dominar los sonidos largos y lejanos y parece que el conflicto mengua. Poco a poco nos acercamos a sonoridades ms sensuales (sonidos de agua, ausencia de interrupciones etc.) hasta que llegamos a una parte final bastante reverberada donde todo es paz. Un pulso suave (parece salido de un submarino pero probablemente es una gota de agua transformada (?). Tambin aparecen sonidos de viento electrnico como si se acercara una tormenta. Y ah llega lo ms sorprendente: el final; parece mal acabada, la primera cosa que se me ocurre es que en CD slo hay un fragmento, pero en todo caso no lo indica en ningn lado. Adems, justo antes de terminar, en el minuto 1047 me parece or una voz haciendo un pequeo canto (de 1 de duracin!!) cuando en toda la obra no han aparecido voces... es un poco desconcertante la sensacin de que la obra termina porque alguien baja el volumen! Bohor (1962): cinta. Duracin 2130. Dedicada a Pierre Schaeffer (tal vez a sabiendas que sera la ltima obra que realizara en su estudio del GRM), que por otro lado parece que no la valor mucho: Bohor es, como a mnimo (quiero decir como mximo) el fuego de los bosques primigenios. Ya no son pequeas brasas (concret PH) es una acumulacin ofensiva al mximo de los potencimetros. Y ciertamente el fauvisme de Xenakis llega con esta pieza a ciertos lmites que solo ciertas obras instrumentales posteriores como Persephassa superaran: un extraordinario continuo sonoro ensordecedor que, en cierta manera, hace sentir al loyente como si estuviera escuchando las campanas colocndose dentro de ellas. Es sorprendente, adems, el estatismo tmbrico: uno se esfuerza para encontrar elementos que evolucionen, que cambien, algo que pase, pero se queda con la sensacin de un proceder circular, propio de un estado de meditacin, o de alguna reflexin sobre el tiempo de John Cage... la ausencia de dramaturgia (es decir forma) es casi total. Hacia la mitad de la pieza aparecen por debajo de la textura metlica imperante unos sonidos largos que parecen salir de unos trombones o similares, a los que se aaden ms tarde ciertos sonidos distorsionados ms agudos. Despus desaparecen y reaparecen etc. Es una obra realmente enigmtica: cul fue su intencin? Est claro, en todo caso, que Xenakis aplica un concepto con severidad, es decir, no parece una obra intuitiva si no ms bien la aplicacin de un clculo (aunque si es as, pienso que en otros casos el clculo hecho sonido resulta ser mucho ms interesante que en esta obra). Kraanerg (1968-69): ensemble (23) y cinta. Duracin 75. La versin a la que he tenido acceso se encuentra dividida en 41 partes la mayora muy cortas (1 aprox.). No se si la obra est concebida as ya que el discurso musical queda fragmentado6. En todo caso me parece una obra muy interesante tanto por el inmenso trabajo instrumental (por
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He conseguido la versin por Internet.

ejemplo en las cuerdas hay abundancia de tcnicas como col legno, glissandos, ricrochet, pizz., y combinaciones entre stas) como por el tratamiento de la electroacstica, es decir, los dos mundos se complementan con gran eficacia sin que se les confiera una funcin esencialmente diferente. Hay algunas partes concertantes ya sea de secciones enteras (como los metales al inicio de la obra o en la parte 7) como de un instrumento a solo (como el trombn en la misma parte 7). La obra me hace reflexionar sobre la naturaleza electroacstica de ciertos sonidos puramente instrumentales, por ejemplo las texturas de pizziccati de cuerdas, o de battutto col legno etc. Tal vez es simplemente porque se alejan del sonido tradicional del instrumento en cuestin y por esa razn nos producen una desubicacin respecto de la fuente sonora que es propia del campo electroacstico7, aunque en todo caso tambin hay una plasticidad sonora propia de ste, los sonidos se deforman, tienden hacia, se alejan o se mueven de izquierda a derecha; procedimientos adoptados por la msica instrumental posteriormente. Hibiki Hana Ma (1969-70): cinta. Duracin 18. Basada totalmente en sonidos instrumentales: una orquesta, una biwa y una caja. Distribuidos en 12 pistas, reducidas despus a 8, las sonoridades de la pieza fueron elaboradas en funcin de una espacializacin evidente. El ttulo, escrito para la exposicin universal de Osaka del 1970, significa reverberacin-flor-intervalo. Como en la obra anterior, hay un trabajo interesante de complementacin entre el sonido instrumental y su tratamiento; por ejemplo, omos unos glissandos de cuerdas al principio que se van haciendo cada vez ms amplios por el registro que abarcan, y ms rpidos. Llega un momento en que lo que suena es realmente imposible de interpretar, y ah es donde entra la electroacstica, suenan unos glissando en los violines que los violines no pueden hacer; esa es la paradoja. Hacia el minuto 7 aparecen unos sonidos bastante ms reverberados y los glissandos de cuerdas se convierten ahora en una especie de avin que calienta motores para despegar. Vuelve a sorprendernos un final que parece mal hecho, como si alguien bajara el volumen. Persepolis (1971): cinta. Duracin 56. Xenakis coloc luces entre las ruinas de la antigua ciudad iran para permitir al pblico pasearse por entre ellas durante el espectculo. Adems haba un grupo de nios con antorchas que describan una lnea de luz vista a lo lejos, y lser. El compositor defini esta obra como un smbolo visual, paralelo al sonido y dominado por ste. El sonido, la msica debe prevalecer. La verdad es que parece que no tiene mucho sentido escuchar slo la parte musical de este montaje... adems es realmente rida: 56 minutos de un sonido bastante uniforme (aunque hay zonas en las que el timbre cambia un poco, en general no se puede hablar de nada que contraste mucho...), estridente, un tanto agresivo a la escucha: el sonido que ejemplifica el ruido de la historia, deca el autor. Recuperamos pues un poco la sensacin al escuchar Bohor: un estatismo que parte de una textura muy compleja (con multitud de pequeos elementos) y que produce un cierto cansancio auditivo (me parece innegable). An as, me imagino paseando por las ruinas de la ciudad, con todo el montaje de luces etc., y pienso que deba de ser una experiencia muy interesante. En ciertos momentos (min 21) aparecen voces lejanas que en medio de ese escenario podran orse como almas perdidas de los antiguos habitantes del lugar...

Pierre Schaeffer en un Tratado de los objetos musicales fue el primero en desarrollar este tema ampliamente.

Polytope de Cluny (1972): para cinta con 8 canales. Duracin 24. Es la parte sonora de un audiovisual. Se estren en la gran entrada de los baos romanos del Museo de la Edad Media de Cluny. Hay siete pistas de audio y la 8 es para dar instrucciones a una Ampex T.M.8, un controlador digital que tambin servia para controlar las partes visuales del espectculo. La mayora de los sonidos provienen de grabaciones de instrumentos africanos, orquesta, ruidos etc. los otros fueron generados por ordenador mediante funciones matemticas. Se utilizaron ordenadores de la Universidad de Paris, del Franlab-Informatique, y un convertidor de analgico a digital que el CNET (Centre National de Tlcomunications) construy para el CEMAMu. No se utiliz ninguna seal proveniente de un oscilador. El procedimiento bsico utilizado consiste en sobreponer capas multiplicando las pistas de la cinta. La obra empieza con lo que parecen unos contrabajos bajo tierra, y en seguida entran unas campanitas (como de templo budista) bastante agudas. El sonido grave parece un terremoto. Aparecen tambin sonidos de puertas metlicas chirriantes y distorsionadas. Hacia el minuto 330 omos algo parecido a unos rugidos de len. En general la sonoridad es bastante siniestra, un poco de pelcula de terror. Las campanitas budistas cobran un aire hasta cierto punto irnico. Las puertas chirriantes entran en dilogo paneadas casi totalmente a un extremo o al otro. De hecho, hacia el minuto 730 casi solo sale por la derecha (al escuchar con dos canales!!, tal vez en la versin a 8 sala por 2 o 3...). Aparece un nuevo sonido hacia 840, parecido a unos golpes y rascadas con objetos de madera, y percusiones en algn instrumento tipo xilofn o marimba pero que parece no occidental. En esencia esos son los timbres que se mezclan en un proceso de acumulacin infinito que llega hasta una sensacin de textura catica con la paricin de unos glisandos de ruido blanco cada vez ms y ms fuertes y amplios en registro hasta llegar repentinamente al silencio ms impresionante que he escuchado jams. De nuevo un final desconcertante. La lgende dEer (Diatope) (1977-78): cinta de 8 pistas. Duracin 55. En este caso se trata de un Diatope, por lo tanto habra un componente ms a parte de la msica. El inicio sper agudo es, sin embargo, bastante atractivo, es decir, me qued enganchado escuchando; durante los primeros 6 minutos Xenakis trabaja con procesos de agitacin de esos sonidos largos y lejanos (en distancia y diramos que en frecuencia!) consiguiendo un ambiente muy peculiar. Hacia el 640 se abre una franja de frecuencias ms graves y el ritmo de los acontecimientos aumenta considerablemente, hasta que ya ha aumentado tanto que volvemos a la sensacin de cierta inmovilidad que tenamos en el inicio8. La mayora de sonidos son muy reverberados. La sensacin es la de una evolucin siempre muy lenta, que en general se densifica hasta que cambia (por ejemplo en el minuto 19 ms o menos, aparecen una especie de sonidos de gamelan que protagonizan todo el proceso posterior); entonces con los nuevos colores aparecidos empieza un tratamiento similar. A partir de ms o menos el 1330 aparecen los primeros sonidos saturados, que irn invadiendo el campo sonoro hasta hacer la textura bastante agresiva. Tambin aparece un ruido blanco bastante amplio (no muy filtrado). No he podido escuchar nada a partir del minuto 36 porque se cort la conexin (de internet) y ya no la recuper. Mycenae Alpha (1978): para UPIC. Duracin: 954. Fue estrenada en 1978 como parte del Polytope de Mycenae, un espectculo de luz, movimento y msica, que utilizaba como escenario la Acrpolis de Micenas. Encontramos en ella un predominio
Cuando la complejidad es tal que no podemos percibir cada pequeo elemento, pasamos a escuchar el conjunto como un nuevo y nico elemento global y mucho ms simple.
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evidente, por ensima vez, de las trayectorias glisando. Hay timbres que me recuerdan a sonidos radiofnicos tipo interferencias o algo as. Tambin parece haber ruido blanco, aunque me pregunto como se debe dibujar una onda de ruido blanco con el UPIC, tal vez se consigue superponiendo ondas diferentes (y desfasadas) muchsimas veces... el caso es que el ruido blanco aparece y se hace solista en toda una parte central de la obra. Realmente se aprecia como filtrajes en mbitos reducidos de ruido blanco dan timbres parecidos al de un grupo de personas cantando, o en el extremo agudo a un grupo de violines... El final de esta obra parece cortado, como si estuviera a medias, y adems, al menos en el CD del que dispongo (que es el doble del CCMIX), mal cortado. Eso nos deja con la sensacin de que la obra contina, no la hemos escuchado toda (aunque tal vez eso es simplemente cierto teniendo en cuenta que era la parte sonora de algo que seguramente duraba ms de 10 minutos...). Pour la paix (1981): para cinta (2 pistas) duracin: 2635; la versin completa incluye un coro, dos recitantes y la parte electroacstica (que est realizada en el CEMAMu (con el sistema UPIC) y en el GRM). Los textos son de Franoise Xenakis. Hay 10 fragmentos corales a 8 voces mixtas, que entonan palabras como mourir, pleureront les morts etc. Esta obra es lo que generalmente clasificamos como un poema sonoro. Las voces (tratadas en muy pocas ocasiones) pronuncian claramente un texto que habla de los horrores de la guerra (ella como narradora y l como soldado que sufre las situaciones reales) mientras la parte electroacstica se encarga de dar una dimensin sonora a los pensamientos y situaciones que emanan de la historia. Abundan los sonidos saturados, algunos imitando explosiones, y en general una dureza en los timbres que no necesita de ninguna justificacin (en este caso el texto da la pauta). Esta obra, a diferencia de por ejemplo Bohor, pide una concentracin constante para captar cada frase, cada pequea novedad, pero todo avanza con un tiempo suave, como un cuento; una sensacin que recrudece los hechos que acontecen en la trama. Taurhiphanie (1987): cinta (2 canales). Duracin 1045. De nuevo predominan las trayectorias en glisando, ora ms lentos ora ms rpidos, ora ms amplios ora menos. El control de sus evoluciones estructura la dramaturgia de la obra, desde sonidos casi planos que se deforman en altura lentamente, a sirenas que construyen un ambiente sonoro realmente catico (que se percibe como textura). Los timbres que predominan parecen salir de instrumentos de metal, pero seguramente son ondas dibujadas con el sistema UPIC. Tambin aparece ruido blanco filtrado en diferentes registros. Despus de una subida paulatina al agudo, en el minuto 540 cae a las profundidades frecuenciales, creando un ambiente misterioso siempre reverberado que vuelve a subir lentamente. Aparecen los primeros sonidos cortos y aparecen tambin pequeas pausas, silencios totales que llaman mucho la atencin despus de tanta densidad continuada. Es la primera obra electroacstica de Xenakis en la que me parece encontrar el uso del silencio como acotador de procesos (y casi me atrevera a decir sencillamente el uso del silencio); en efecto, despus de cada pausa parece que el proceso se reinicia. Hacia el minuto 820 el sonido hace un giro tmbrico hacia la voz humana; tal vez es ruido blanco muy filtrado... Voyage absolu des Unari vers Andromede (1989): para cinta (2 pistas). Duracin: 1530. Trabajada con el sistema UPIC en el CEMAMu. Se trata de un viaje espacial en un futuro lejano hacia la galaxia de Andrmeda, con diversos episodios durante el periplo por los espacios siderales. Utiliza patrones fijos en loop. Predominio total de trayectorias glisando (ya no se si es necesario decirlo) pudiendo ser aplicadas a las

alturas o a otros tipos de variables (flangers y dems...). en cierta manera es, pues, una obra descriptiva. Cerramos los ojos y nos imaginamos mirando por la ventana de una nave espacial etc. Todo tiene una sonoridad realmente sideral. A nivel tmbrico no me parece que haya nada muy remarcable, aunque s nos vamos encontrando en diferentes situaciones sonoras que nos remiten a paisajes electrnicos interesantes. Al final parece que los motores de nuestra nave se apaguen lentamente Gendy 3 (1991): cinta. Duracin 20. La sensacin auditiva que predomina es la de estar escuchando una especie de orquesta electrnica, es decir, omos sonidos de sntesis que se acercan a sonidos acsticos tradicionales (omos trombones, trompas, clarinetes, oboes, cuerdas graves y agudas...) exceptuando la seccin de percusin. Tambin aparece el ruido blanco con diferentes tratamientos (por ejemplo hacia el minuto 2 se ha transformado en lo que parece un enjambre de abejas electrnicas (...). Hay otros sonidos que nos recuerdan al mundo no electrnico como por ejemplo bocinas de barco. Algunos sonidos no son referenciables al mundo sensible, como por ejemplo el sinusoide que aparece hacia el minuto 339. Encontramos, como es habitual (ya lo podemos decir) en la msica electroacstica de Xenakis, una fuerte tendencia a la saturacin del sonido, que puede resultar un poco agresiva, sin muchas concesiones a un colorismo delicado ni nada por el estilo9. S.709 (1994): cinta. Duracin 7. La obra ilustra las posibilidades del GENDYn: tanto los sonidos como la evolucin de la pieza eran inditos en el momento de su creacin. De principio a fin omos un solo sonido bastante saturado y granuloso de naturaleza claramente sinttica que se desplaza por el espacio sonoro como una especie de insecto electrnico que en ocasiones se para a beber o algo parecido. En ocasiones se producen ciertos giros hacia el ruido blanco.

Aunque por supuesto como toda generalizacin este comentario tiene algo de falso.

4.Conclusiones y opinin personal

Despus de escuchar prcticamente toda la obra electroacstica de Iannis Xenakis, cabe suponer que uno pueda sacar sus conclusiones personales aunque, como tales, puedan alejarse de las ideas del compositor. En primer lugar yo destacara la abundancia de los glissandi en todas las obras, algo que siendo un proceso muy sencillo, ilustra el inters de Xenakis por la idea de procesos de transformacin presenciados10, es decir, trayectorias grficas cuya evolucin es audible; es un poco como meterse dentro de las leyes de la naturaleza (tendramos que decir dentro de las leyes matemticas que explican el funcionamiento de la naturaleza) y transportarlas al territorio sonoro. Ah me parece reconocer el espritu cientfico de Xenakis, es decir, parece que tiene ms la intencin de descubrir algo que de inventarlo... Otro comentario que me parece ineludible es el hecho de la desubicacin a la que se ven sometidas algunas obras, ya no por la distancia en el tiempo que nos separa de su contexto histrico (aunque slo sean 20 aos) sino por la importancia del espacio para el que estaban pensadas, y la terrible reduccin a dos canales cuando en algunos casos haba ocho. Adems, en el caso de los Polytopes no debemos olvidar que haba luces, movimientos de gente etc., y tal vez es esa la razn por la que la parte musical a menudo es esttica, como una fotografa o una especie de soundscape electrnico que enmarca una situacin escnica global ms que protagonizarla. Por otro lado algunas obras de Xenakis an no estando concebidas para complementarse con otros medios, son igualmente estticas (por ejemplo Bohor), pero supongo que eso tiene que ver ms con la recia aplicacin de un concepto que con una ambientacin o complementacin. Y en relacin a esa mirada a lo conceptual (que proviene de los planteamientos estticos de Xenakis, ligados a la ciencia) cabe una reflexin bastante generalizable: Por ejemplo en Gendy3, podemos escuchar lo electrnico en referencia a lo no electrnico, con lo que se genera una especie de dilogo cognitivo que provoca una actividad racional en el oyente durante la escucha; pero tambin podemos escuchar sencillamente la obra separada del mundo no electrnico, es decir, sin pensar de dnde vienen esos sonidos o a qu instrumento estn imitando ahora. Tenemos an otra manera de escucharla: teniendo en cuenta que est realizada con un sistema informtico aplicado a la composicin musical que es revolucionario... Desde mi punto de vista, el fenmeno auditivo no debe subyugarse al concepto; tiene que ser una experiencia interesante en s misma, an sin tener en cuenta lo que envuelve a la obra (circunstancias del proceso creativo etc.). No obstante, pienso que aplicar el concepto a ver qu pasa puede ser sumamente interesante para el compositor. En muchos casos la mera aplicacin de un concepto ha dado resultados extraordinarios (sin

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Transformacin es tambin la traduccin al espaol de Metastaseis.

olvidar, adems, la disparidad de opiniones subjetivas a que puede dar lugar una sola pieza, eso ya sera una discusin sobre el gusto). En todo caso me parece que la msica de Xenakis ilustra conceptos, y eso de entrada la hace muy interesante sobre la mesa; por otro lado el resultado sonoro de los mismos es, desde mi punto de vista, a veces extraordinario (Metastaseis, Jonchaies, Lichens, Akea, etc. etc.) y a veces muy rido; uno se puede sentir en medio de una especie de desierto no slo expresivo sino tambin discursivo. Desde mi punto de vista, la cuestin del inters sonoro vs. inters conceptual, subyace a todos los planteamientos estticos de la msica, y especialmente a la msica de los siglos XX y XXI.

5.Bibliografa
Aunque he consultado los libros que enumero a continuacin, este trabajo se ha basado en la escucha de las piezas ms que en la lectura. MATOSSIAN, Nouritza. Iannis Xenakis. Ed. Librairie Arthme Fayard / Fondation SACEM, 1981. Traduccin al francs (original en ingls) de Lo Dil. Col. Musiciens daujourdhui. Bajo la direccin de Brigitte Massin. XENAKIS, Iannis. Msica i Arquitectura. Ed. Antoni Bosch. Barcelona 1982. Traducido del francs por Anna Bofill. Col. Msica davui. Bajo la direccin de J.M.Mestres Quadreny. Varios Autores. Xenakis. Edizioni di Torino. Torino 1988. bajo la direccin de Enzo Restagno. Tambin he consultado la pgina principal de Xenakis en Internet, la pgina del CCMIX, y una pgina en la que he encontrado una descripcin (y las fotos) del sistema UPIC.