O NARRADOR EM A CABEA, DE LUIZ VILELA 1.

APRESENTAO DOS PRESSUPOSTOS TERICOS E DO OBJETO DE PESQUISA Na leitura de A cabea, de Luiz Vilela, texto da narrativa brasileira contempornea, o trabalho adota o aparato conceitual proveniente do estudo de textos de Walter Benjamin, Theodor W. Adorno e Mikhail M. Bakhtin e seus intrpretes brasileiros. Selecionado o objeto material da pesquisa, os aspectos problematizados giram em torno dos conceitos de narrador dos tericos alemes e o russo, subsidirios na pesquisa dos elementos estruturais, empiricamente identificveis no texto literrio. As questes amplas da cultura, do capitalismo e do socialismo em suas relaes com a literatura permitem a contextualizao do texto (literrio) objeto de uma anlise necessariamente dialtica. Teoricamente os pensadores citados orientaro a recepo do texto literrio, numa dimenso historiogrfica e poltica, tendo por plo a leitura e a releitura, na tentativa de, empiricamente, levantar os elementos pertinentes ao estudo. 2. A POSIO DO NARRADOR 2.1. A extenso das formas narrativas Na discusso do narrador em A cabea, de Luiz Vilela, e, na medida em que isto possvel, por extenso, na narrativa brasileira contempornea, a identificao de problemas e conceitos-chave traz clareza. A posio do narrador, na narrativa contempornea, constitui um dos seus problemas fundamentais. Ela se caracteriza hoje por um paradoxo: no se pode mais narrar, ao passo que a forma do romance exige a narrao. (Adorno, 1983, p. 269) Narrao, romance, narrativa curta; como o conto de Luiz Vilela. A fundamentao terica do romance transposta para uma forma narrativa breve.
O romance foi a forma literria especfica da era burguesa. No seu incio est a experincia do mundo desencantado no Dom Quixote, e o domnio artstico da mera existncia continuou sendo o seu elemento. O realismo era-lhe imanente: mesmo os romances que pelo assunto eram fantsticos tratavam de apresentar seu contedo de tal maneira que disso resultasse a sugesto do real. (Adorno,

1983, p. 269) Os problemas bsicos da narrativa, grosso modo, permeiam o romance, o conto e outras formas, genericamente. Os procedimentos narrativos passam por transformaes que remontam ao sculo XIX, atravessam o sculo XX (poca de Adorno) e chegam ao XXI. O percurso em discusso, em sua medida temporal, abriga momentos diversos, mas sempre existiu, seguramente desde o sculo XVIII, desde o Tom Jones de Fielding, ele teve como verdadeiro objeto o conflito entre os homens vivos e as relaes petrificadas. (Adorno, 1983, p. 270) As prticas narrativas acompanham o homem nas suas experincias na sucesso das pocas e na multiplicao dos lugares. Uma comparao bsica entre os acontecimentos nos campos das linguagens possibilita a compreenso de mudanas nos campos das formas narrativas.
Do mesmo modo que a fotografia tirou da pintura muitas de suas tarefas tradicionais, a reportagem e os meios da indstria cultural sobretudo o cinema subtraram muito ao romance. O romance precisou concentrar-se

naquilo de que o relato no d conta. S que, em contraste com a pintura, a linguagem lhe pe limites na emancipao do objeto, pois esta ainda o constrange fico do relato: Joyce foi conseqente quando vinculou a rebelio do romance contra o realismo a uma rebelio contra a linguagem discursiva.

(Adorno, 1983, p. 269) Todos os narradores elaboram a matria-prima das experincias: A experincia que passa de pessoa para pessoa fonte a que recorrem todos os narradores. (Benjamin, 1994, p. 198) As experincias multiplicam-se. As identidades das experincias se desintegram. O narrador, ao contrrio, a vida em sua articulao e em sua continuidade. A posio dele permite uma continuidade articulada. As vivncias das guerras no sculo XX sintetizam certos horrores com repercusses nos processos narrativos. As prticas narrativas, um terrvel e essencial embate com as palavras, deslocam-se em seus fundamentos por experincias com estas caractersticas. O narrar e a sua significao transitam, irreversivelmente, para outro momento. Narrar algo significa, na verdade, ter algo especial (itlicos de Adorno) a dizer, e justamente isto impedido pelo mundo administrado, pela estandartizao e pela mesmidade. (Adorno, 1983, p. 270) O horizonte estabelecido na segunda metade do sculo XX e em prosseguimento no comeo do XXI incompatibiliza-se com as formas anteriores de narrar. 2.2. As prticas narrativas e suas implicaes Narrar implica numa dimenso ideolgica, a posio do narrador, a sua insero num tempo e num lugar, a admisso de um conjunto de valores, a emerso do desejo de narrar j evoca uma ideologia. Um possvel contedo ideolgico emerge num segundo momento. O percurso das relaes individuais nos seus desdobramentos sociais e histricos, no romance, nas formas narrativas em geral, vai da coisificao transcendncia esttica:
A coisificao de todas as relaes entre os indivduos, que transforma suas caractersticas humanas em lubrificante para o andamento macio da maquinaria, a alienao e a auto-alienao universais, reclamam ser chamadas pelo nome, e para isto o romance est qualificado como poucas formas artsticas. (Adorno,

1983, p. 270) No processo em que o ser humano se separa de sua realidade, torna-se estranho a si mesmo, na medida em que perde o controle de sua essncia, de sua atividade, pois os objetos de seu trabalho, as mercadorias, passam a adquirir existncia independente do seu poder e antagnica aos seus interesses, na coisificao, na alienao. Isto necessariamente permeia as prticas narrativas. No interior das formas narrativas a alienao tem o seu peso. Na descrio de Adorno:
A prpria alienao se torna para ele, nesse lance, um meio esttico. Pois quanto mais os homens indivduos e coletividades ficaram estranhos uns aos outros, tanto mais enigmticos eles se tornaram, ao mesmo tempo, nas suas relaes mtuas, e a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, o impulso propriamente dito do romance, passa a ser o esforo de captar a essncia que,

justamente na estranheza familiar posta pelas convenes, aparece, por seu turno, assustadora, duplamente estranha. (1983, p. 270)

O desencanto do mundo vem da percepo de uma experincia em que os homens esto separados uns dos outros e de si mesmos. Na transcendncia esttica reflete-se o desencantamento do mundo. (Adorno, 1983, p. 270) Isto, habitualmente, no ocupa um lugar na conscincia do narrador. Uma ordem substituda por outra: antes contava a tomada de partido a favor ou contra as figuras do romance. (Adorno, 1983, p. 272) Na segunda, a nova ordem, conta a tomada de partido contra a mentira da representao, na verdade contra o prprio narrador, que, como comentador vigilante dos acontecimentos, tenta corrigir sua arrancada inevitvel. A infrao da forma reside no prprio sentido dela. (Adorno, 1983, p. 272) Nas generalizaes de Adorno, as palavras certeiras:
reconhece, pelo comportamento da linguagem, o carter ilusrio da narrativa, a irrealidade da iluso, e com isso devolve obra de arte nos seus termos aquele sentido da mais alta brincadeira que ela tinha antes de haver representado, na ingenuidade da no-ingenuidade, e de maneira excessivamente ntegra, a aparncia como algo verdadeiro. (Adorno, 1983, p. 272)

Distncia esttica e posio do narrador constituem duas faces da questo, equivalncias por ngulos diferentes: num o ngulo sensibilidade e representao; noutro o ngulo estrutural. A distncia esttica: Agora ela varia como as posies da cmara no cinema: ora o leitor deixado fora, ora guiado, atravs do comentrio, at o palco, para trs dos bastidores, para a casa das mquinas. (Adorno, 1983, p. 272) Encurtar as distncias um procedimento exemplar na contemporaneidade. As narrativas tendem a acompanhar os tempos novos, a contemporaneidade:
So testemunhas de um estado de coisas em que o indivduo liquida a si mesmo e se encontra com o pr-individual, da maneira como esse um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido. Estas epopias partilham com toda a arte presente a ambigidade de que no compete a elas decidir se a tendncia histrica que registram recada na barbrie ou, visa realizao da humanidadee algumas sentem-se demasiado vontade no barbarismo. No h obra moderna que sirva para alguma coisa e que no encontre tambm sua satisfao na dissonncia e no desligamento. Mas na medida em que essas obras de arte encarnam sem compromisso justamente o horror, e remetem toda a felicidade da contemplao pureza de tal expresso, elas servem liberdade, que apenas indicada pela produo mdia, porque ela no mostra aquilo que aconteceu de mau ao indivduo da era liberal. Seus produtos esto acima da controvrsia entre artes engajadas e arte-pela-arte, acima da alternativa entre a sabedoria da arte tendenciosa e a sabedoria da arte do desfrute. (Adorno, 1983,

p. 273) As narrativas acompanham as experincias humanas na diversidade dos momentos; refazem sempre as contemporaneidades, em resumo.

3. TIPOS FUNDAMENTAIS DE NARRADOR 3.1. O marinheiro O narrador pe-se ao alcance da discusso em sua duplicidade inicial: o marinheiro e o agricultor. O viajante e o sedentrio narram de formas complementares: o viajante nas suposies populares identifica-se com narrador; quem fica no seu lugar imagina o narrador como algum que vem de longe. (Benjamin, 1994, p. 198) Mas tambm escutamos com prazer o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do pas e que conhece suas histrias e tradies, na vertente alternativa. (Benjamin, 1994, pp. 198-199) Se quisermos concretizar esses dois grupos atravs de seus representantes arcaicos, podemos dizer que um representado pelo campons sedentrio, e o outro pelo marinheiro comerciante, resume Walter Benjamin. (1994, p. 199) Duas famlias do origem multiplicao dos narradores: da vida em dois modos vem uma duplicidade inicial a marcar a existncia dos narradores pelos sculos afora. As caractersticas originrias dos narradores nunca se perdem. A interpenetrao, no que o termo significa de parentesco entre os dois tipos fundamentais de narradores, uma palavra-chave na compreenso do problema: A
extenso real do reino narrativo, em todo o seu alcance histrico, s pode ser compreendido se levarmos em conta a interpenetrao desses dois tipos arcaicos. (Benjamin, 1994, p. 199) Concretamente, do ponto de vista do momento histrico e da organizao social e econmica o sistema corporativo medieval contribuiu especialmente para essa interpenetrao. (Benjamin, 1994, p. 199)

3.2. O agricultor O agricultor aquele que trabalha assentado. No se movimenta muito. Sai pouco, geralmente permanece em casa. A casa dele, ao contrrio dos errantes e nmades, uma moradia fixa, sempre a mesma habitao. Numa palavra: leva uma vida sedentria. Um homem, sem sair do local onde vive, pode ter o que contar. Pode tornar-se um narrador. O seu domnio das tradies locais garante a ele um acmulo de experincias ouvidas sempre com prazer. O campons sedentrio encarna esta possibilidade. O narrador para tornar-se pleno e concreto, na interpenetrao do campons e do marinheiro numa figura singular, exige o seu complemento conceitual na presena do arteso. O terceiro componente consolida a interpenetrao. A extenso real do reino narrativo, em todo o seu alcance histrico, s pode ser compreendido se levarmos em conta a interpenetrao desses dois tipos arcaicos. O sistema corporativo medieval contribuiu especialmente para essa interpenetrao. (Benjamin, 1994, p. 199) Do arcaico, com a passagem pelo medieval, ao contemporneo, a definio das famlias de narradores encontram a sua fonte nesta tipologia. 3.3. O arteso A interpenetrao entre os narradores sedentrios e os viajantes para definir-se em toda a sua extenso requer a compreenso da contribuio das organizaes corporativas medievais na reunio dos narradores originalmente separados num espao nico. Os mestres e os aprendizes, os habitantes do local e os migrantes, dividiam o espao da oficina onde trabalhavam:
cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da

arte de narrar, foram os artfices que a aperfeioaram. No sistema corporativo associava-se o saber das terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio. (Benjamin,

1994, p. 199) O encontro no local de trabalho permitiu a interpenetrao das prticas dos narradores sedentrios, viajantes e a artesos. 4. A POLIFONIA O termo polifonia evoca o pensamento de Mikhail M. Bakhtin. No aspecto prioritrio neste estudo, uma primeira questo se impe: a da diferena entre autor e narrador. Para o pensador russo a denominao autor equivale ao narrador em Adorno ou Benjamin. Nas palavras de Faraco (2005), o autor, em Bakhtin, iguala-se ao narrador em Adorno ou Benjamin, ou ainda a uma viso estrutural e/ou formal, genrica e ampla:
Ele entendido fundamentalmente como uma posio esttico-formal cuja caracterstica bsica est em materializar uma certa relao axiolgica com o heri e seu mundo: ele os olha com simpatia ou antipatia, distncia ou proximidade, reverncia ou crtica, gravidade ou deboche, aplauso ou sarcasmo, alegria ou amargura, generosidade ou crueldade, jbilo ou melancolia, e assim por diante. (Faraco, 2005 p. 38)

Depois da aluso a uma axiologia, ou adoo de valores, pelo narrador, Paulo Bezerra esboa uma caracterizao da polifonia:
O que caracteriza a polifonia a posio do autor como regente do grande coro de vozes que participam do processo dialgico. Mas esse regente dotado de um ativismo especial, rege vozes que ele cria ou recria, mas deixa que se manifestem com autonomia e revelem no homem um outro eu para si infinito e inacabvel. Trata-se de uma mudana radical da posio do autor em relao pessoas [grifo meu] representadas, que de pessoas coisificadas se transformam em individualidades. (2005, p. 194)

No original, as aspas abertas antes de mudana no fecham. O grifo, o uso de itlicos, em posio do autor, uma opo do crtico e tradutor brasileiro. Da questo dos valores implcitos na constituio do narrador e da caracterizao da polifonia, por aproximao, emerge uma definio deste encontro de vozes:
A polifonia se define pela convivncia e pela interao, em um mesmo espao do romance, de uma multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis, vozes plenivalentes e conscincias eqipolentes, todas representantes de um determinado universo e marcadas pelas peculiaridades desse universo. Essas vozes e conscincias no so objeto do discurso do autor, so sujeitos de seus prprios discursos. A conscincia da personagem a conscincia do outro, no se objetifica, no se torna objeto da conscincia do autor, no se fecha, est sempre aberta interao com a minha e com as outras conscincias e s nessa interao revela e mantm sua individualidade. Essas vozes possuem independncia excepcional na estrutura da obra, como se soassem ao lado da palavra do autor, combinando-se com ela e com as vozes de outras personagens. (Bezerra, 2005, pp. 194-195)

O estabelecimento do conceito de polifonia permite uma viso apropriada do texto literrio. A cabea, de Luiz Vilela, adquire um contorno ntido em sua estruturao, tendo no dilogo entre as personagens o seu elemento central. 5. UM CENRIO URBANO: A RUA E O CRCULO DOS CURIOSOS As teorias de Walter Benjamin, Theodor W. Adorno e Mikhail M. Bakhtin, abordando o narrador e questes afins, permitem discutir a posio do narrador em A cabea, de Luiz Vilela. O texto organiza-se em dois aspectos bsicos: um cenrio esttico, uma cena dinmica; um narrador a observar a cena e a fazer as indicaes necessrias sua compreenso, um grupo de personagens a falar e a agir no crculo delimitado pelo cenrio das ruas de um bairro. Sem disfarar a crueldade da presena de uma cabea de mulher, sem o corpo, a histria mostra o resultado de uma degola. No meio da rua a cabea no cho torna-se objeto de observao e curiosidade dos passantes. Ningum sabe como aquele objeto veio parar ali. O horror decorre da situao posta; a ele acrescenta-se o humor das conversas do crculo de curiosos. As personagens constituem um crculo tendo a cabea por centro. No se aproximam muito, esperam pela polcia. Parece gente acostumada a ir embora sem preocupaes com os acontecimentos nas ruas. A curiosidade dura pouco. Pelos traos gerais configura-se um quadro basicamente de membros da classe trabalhadora. Suburbanos, moradores de bairros, um dos mais distantes do centro (Vilela, 2002, p. 125). Transeuntes, pedestres, ciclistas, tipos populares, praticantes de um discurso parecido ao dos botequins. Passam pelos temas de Deus e da mulher carregados de esteretipos. Falam inconsequentemente. Eventualmente representados em suas atividades profissionais como o picolezeiro (Vilela, 2002, p. 131). Os moleques imaginam a metamorfose da cabea numa bola de futebol vontade de dar um balo e vontade de correr e encher o p. (Vilela, 2002, p. 132) Um cenrio urbano, um espao restrito, os arredores da cabea, um tempo, o domingo, dia sem as obrigaes do restante da semana, uma atmosfera de estranheza, de horror e de humor, amalgamados pelo cotidiano da cidade. O narrador confirma o cenrio e o desencadeamento da cena: pois era realmente uma cabea, uma cabea de gente, uma cabea de mulher estava ali, no cho, em plena rua, sob o sol, naquela radiosa manh de domingo (Vilela, 2002, p. 125) A predominncia dos dilogos concretizados nas falas das personagens, sempre delimitados por aspas, coloca o texto nas fronteiras entre a narrativa e o drama. Depois de um pargrafo de abertura constitudo por trs perguntas e uma resposta negativa, o texto apresenta momentos de tenso varivel na dependncia do dilogo entre as personagens teatralmente reavivado, nas intervenes, rplicas e trplicas em permanente renovar-se. As falas do narrador, como didasclias, fazem indicaes dramticas, essenciais no desenvolvimento do texto. Uma narrativa pronta para uma representao teatral. A cena urbana, todavia, revive a banalidade de um cotidiano de violncia, morte e, sobretudo, indiferena: de histrias para se contar, ou no, nas conversas de rua, amiudadas e rotineiras.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ADORNO, Theodor W. . Posio do narrador no romance contemporneo. In: BENJMAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W., HABERMAS, Jrgen. Textos escolhidos. Tradues de Jos Lino Grnnewald ... [et al.]. 2. ed So Paulo: Abril Cultural, 1983. (Os pensadores) pp. 269-273 BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Lesklov. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo Srgio Paulo Rouanet. Prefcio Jeanne Marie Gagnebin. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhiadas; v.1) pp. 197-221 BEZERRA, Paulo. Polifonia In: BRAIT, Beth (Org). Bakhtin: conceitos-chave. 2. ed So Paulo: Contexto, 2005. pp. 191-200 FARACO, Carlos Alberto. Autor e autoria. In: BRAIT, Beth (Org). Bakhtin: conceitos-chave. 2. ed So Paulo: Contexto, 2005. pp. 37-60 VILELA, Luiz. A cabea. In: VILELA, Luiz. A cabea. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. pp. 123-132