O TRABALHO DO CRTICO A primeira coisa que preciso dizer a todos os que esto aqui presentes que, em essncia, todos

s aqui so crticos, tanto neste momento, em que vieram com a possvel inteno, por exemplo, de saber como eu, que tenho oficialmente o rtulo de crtica, serei capaz ou no de justificar minha atividade dentro do quadro geral das atividades nas artes, quanto quando vo assistir a qualquer espetculo, teatro, cinema, televiso, concerto, exposio de artes plsticas ou o que queiram. Essa afirmao fica comprovada com o fato de cada um de vocs, depois de cada evento desses, efetivamente avalia o que viu, seja ruminando sozinho, seja discutindo na porta do teatro ou sala ou galeria, ou na mesa do bar. Muitas dessas ruminaes ou discusses param em um primeiro patamar da crtica, o simples gostei ou no gostei, sem maiores justificativas; mas quando h conversa, quando h debate, cada um dos muitos crticos presentes vai ter de aprofundar sua argumentao e declarar muitas vezes o caso ser mais de descobrir as razes dessa reao favorvel ou desfavorvel: no caso do crtico profissional claro que no admissvel parar na primeira etapa, pois o crtico tem por obrigao arrazoar suas afirmaes, sejam elas de aplauso ou no. Outra coisa que preciso esclarecer desde logo que, em quase a totalidade das vezes em que se prope algum tipo de conversa a respeito de crtica, como esta nossa de hoje, o grupo que se rene s pensa em termos de crtica jornalstica, da crtica um tanto imediata que o crtico profissional faz pouco depois de assistir o espetculo, no caso especfico do teatro, por exemplo. Mas existem outros tipos de crtica seja aquela de grande flego que, ao fim de um longo estudo termina na redao de um livro sobre uma obra ou um artista, como tambm a crtica ensastica, que fica a meio caminho, e que encontrada em revistas especializadas e que oferecem ao crtico qualquer coisa entre digamos umas dez ou vinte pginas nas quais ele tem a oportunidade de se estender mais e expor em maior detalhe o tipo de raciocnio que o conduziu a determinada posio frente a obra ou o artista em questo. A crtica jornalstica a mais sacrificada, porque em geral recebe dos jornais dirios espao extremamente limitado, que se torna um desafio assustador para a capacidade do crtico, cuja obrigao ir mais longe do que o simples gosto ou no gosto. Qual a funo da critica? Por que razo ela existe? Tenho a certeza de que todos vocs j tero notado, a algum momento da vida, que a extraordinria beleza de um pr-do-sol seria considerada absolutamente acadmica se este fosse passvel de crtica: mas no , porque ele parte da natureza, e a natureza simplesmente , ela no 1

foi feita pelo homem. Toda arte, porm, artificial, quero dizer, ela criada pelo homem e pode, por isso mesmo ser, por assim dizer, desmontada e remontada, mas principalmente ela pode ser apreciada pela arte, a habilidade, com que foi criada. De certa maneira uma das principais razes da existncia da crtica exatamente a necessidade que tem o artista de ter sua obra analisada e apreciada: no h dvida de que a apreciao particular de cada um importante para o artista, mas a palavra escrita, expresso da apreciao da obra por algum que, para merecer o ttulo de crtico, deve ser informado sobre a rea de arte em que ele trabalha. Em uma relao adequada, tive sempre a mais profunda convico, a funo do crtico dupla: por um lado ele serve o artista, na medida em que esse espectador informado que o crtico, pode inform-lo sobre como e at que ponto a sua obra passou, isto , atingiu o seu pblico; e por outro lado ento ele informa tambm o pblico a respeito dessa mesma obra. Quando digo que o crtico teatral ou deve ser um espectador informado, porque mesmo deixando de lado as comparaes, que na avaliao crtica so inteis e gratuitas, quando no criminosas, todos os espectadores, sejam eles informados na parte terica ou no, passam a sua experincia com o espetculo pelo filtro de tudo aquilo que eles viram e sabem a respeito de teatro. H alguns casos, raros, em que a desinformao proveitosa, como a que narra Martin Esslin em seu livro sobre o teatro do absurdo: diz ele que logo que o ESPERANDO GODOT de Becket foi lanada em Paris, os conflitos e debates estouraram por todo lado, e certamente na Frana os princpios clssicos da dramaturgia so mais reverenciados do que na maior parte deste mundo. Afirmavam muitos, ento, que aquilo no era teatro, que faltava desenvolvimento dramtico, que faltava definio dos antecedentes da ao, etc., etc. E ento, pouco tempo depois de a obra ser lanada nos Estados Unidos, uma montagem foi apresentada aos prisioneiros que cumpriam pena na Penitenciaria de San Quentin, na California: desses prisioneiros, cerca de 99% jamais havia posto o p em um teatro (cinema outra coisa), teatro mesmo. Assim sendo, eles no tinham qualquer idia preconcebida do que fosse uma pea de teatro, prestaram a maior ateno e compreenderam a obra, cada um segundo a sua experincia de vida e sua capacidade imaginativa. A penitenciria tem um jornal feito pelos presos, e vrios deles escreveram suas apreciaes sobre o espetculo, sendo interessante, por exemplo, mais de um deles ver o esperado Godot como a liberdade, a vida fora da priso, eternamente sonhada e aguardada. Nas mais das vezes, no entanto, ter informaes sobre o que se v, o autor e sua poca so dados muito positivos, pois cada autor, em ltima anlise, tem de ser 2

visto dentro dos parmetros de sua poca, e o crtico, ao escrever, pode prestar um bom servio a um pblico amplo que, tendo suas atividades em outra rea, no tem a obrigao (que tem o crtico) de saber a que poca pertence cada autor, como as circunstncias nas quais criava a sua obra o autor dramtico de ento. O novo, alis, pode criar tantas barreiras quanto o velho e na falta das informaes mais bsicas, o crtico tem de mergulhar de cabea orientado apenas pelo que conhece at ento a respeito do teatro e suas linguagens, tanto a verbal quanto as no-verbais. Na realidade, isso no to horrvel quanto possa parecer justamente porque o crtico, assim como qualquer outro espectador, tem de reagir com sua sensibilidade pessoal, aquela que pode levar ao simples gostei ou no gostei, mas que precisa sempre coexistir com a informao, o conhecido, na formao final de sua opinio, de sua postura mais ampla em relao obra: essa reao da sensibilidade individual, aliada ao conhecimento que ter na rea, que iro servir ao critico quando ele enfrenta algo radicalmente novo e inesperado. Ao emitir uma opinio, mesmo que arrazoada, a respeito de uma tal obra, claro que o crtico corre um risco muito semelhante ao que corre o artista ao apresentar a sua obra. Como eu disse a princpio, todos os que vo assistir qualquer tipo de espetculo, ou que lem um livro, ou ouvem uma msica ou olham para um quadro so crticos, mas como so crticos basicamente s para si mesmos, e no precisam prestar contas de suas opinies a ningum, claro que o componente gosto ou no gosto pode ter, na sua reao, um peso muito maior do que o que permitido ao crtico, principalmente na crtica jornalstica: o crtico particular, digamos assim, tem direito de afirmar, por exemplo, que no gostou ou gostou disto ou daquilo porque no gosta, ou gosta, de tragdia, ou de comdia, ou de pera, ou de gravura: pelas preferncias que ele acalenta em sua viso particular das coisas que ele escolhe ver ou no ver determinado espetculo ou exposio, ou ler determinado livro, segundo o que ouviu dizer a respeito. J o crtico que tem de proclamar ao pblico em geral a sua opinio, em um jornal, no dado esse privilgio. J imaginaram uma crtica que comeasse com a frase Eu detesto tragdia, mas tive de ir ver... ou coisa no gnero? Para mim, pessoalmente, muito embora eu saiba muito bem que todo mundo, inclusive os crticos profissionais, tem preferncias pessoais, uma das exigncias para o desempenho desta odiada profisso justamente o de se procurar abstrair ou superar tais preferncias e tentar encarar o espetculo a que assisto dentro dos parmetros a que este se prope. A definio ou at mesmo proclamao das convices pessoais do crtico estiveram 3

muito em moda nos anos 60 e 70 entre alguns crticos. com a conseqncia de tudo ser avaliado de acordo com posies ideolgicas, mas a mim sempre pareceu fundamental, indispensvel, a preocupao do crtico com a identificao do que se props o criador muito embora as convices pessoais de cada crtico acabem sempre por colorir suas opinies: isso um fenmeno cultural inevitvel. Essa transparncia de viso, alis, me leva a um outro problema freqentemente aliado idia que se faz do chamado poder da crtica. Esse mito de grande poder nos vem, sem sombra de dvida, do decantado poder dos crticos teatrais em Nova York; e preciso que se esclarea a origem desse suposto poder virtualmente ditatorial dos grandes jornais, capaz de fechar qualquer espetculo. engano julgar que o pblico em geral leia individualmente as crticas negativas e por isso no v ao teatro, o que resulta no fechamento do espetculo: o poder verdadeiro est nas mos no dos crticos, mas das imensas organizaes de espectadores. Uma montagem teatral em Nova York custa no uma pequena, mas uma grande fortuna, e por isso mesmo s pode fazer carreira o espetculo que literalmente lote diariamente o teatro em que se apresenta. As organizaes de espectadores controlam a venda de 60, 80 ou 100.000 espectadores cada uma, e se elas no comprarem essas vastas quantidades de entradas muito difcil o espetculo atravessar seus primeiros tempos, quando a produo est sendo paga. e essas associaes, sim, que muitas vezes se guiam pela reao dos crticos. H casos conhecidos de sobrevivncia sem esses grupos de espectadores, mas so muito raros. Ter o crtico, entre ns, grande poder sobre o leitor do jornal? Em primeiro lugar preciso lembrar que os crticos no vem todos o espetculo do mesmo modo e da me vem a convico que, na verdade, o espectador concorda com o crtico apenas quando o crtico concorda com ele, ou seja, que pessoas diferentes preferem ler crticos diferentes porque encontram naquele crtico especfico algum cujas opinies de modo geral so semelhantes s suas prprias. Como e por que algum se transforma em crtico? No vejo condies de ningum dizer que em um rpido curso de dois ou trs meses tudo esteja resolvido. Mas em primeiro lugar eu diria que (e claro que eu falo em termos de teatro, porque esse o meu campo) o mais fundamental mesmo gostar muito, eu antes diria adorar teatro, porque se anualmente eu vejo uma mdia de noventa a cem espetculos, um percentual altssimo dos mesmos de m ou pssima qualidade, e s um amor implacvel ao teatro que mantm o crtico ainda disposto a continuar a considerar o teatro uma arte e a 4

freqentar, melhor dizendo aturar, um nmero assustador de coisas indevidamente chamadas de espetculos. claro que preciso estudar teatro em seus aspectos tericos, e freqentar muito teatro (mesmo o que horrvel) para poder adquirir a intimidade com os processos cnicos que propiciam a criao dos parmetros que necessariamente nos guiam quando assistimos um espetculo. Ao contrrio do que imagina aquele retrato deformado do crtico que muitos fazem, o maior desejo do critico que todo espetculo seja bom, tanto porque falar do bom muito melhor do que falar do ruim, quanto porque para quem realmente ama o teatro, h poucos prazeres maiores do que o de se curtir um grande espetculo, um grande atuao. muito fcil atribuir ao crtico a responsabilidade por qualquer afastamento do pblico, mas tenho a obrigao, aqui, de chamar a ateno de todos para um fato muito mais grave, o do peso negativo para o pblico do espetculo de m qualidade: todo mundo v filmes ruins e continua indo ao cinema possivelmente porque as exigncias tcnicas do cinema j de si obriguem a um nvel mnimo de qualidade (h sempre aquele consolo horrvel de que mas a fotografia era muito bonita seria impossvel, alm do mais, apresentar um filme fora de foco). Mas o cinema tem outras vantagens: voc entra na hora que quiser, se aceitar isso pode at ver o fim primeiro e o comeo depois, ou seja, para ir ao cinema no se exige um horrio nico, possivelmente a compra de ingressos antecipada e, de modo geral, a criao de um clima algo especial: quando, depois de tudo isso, no teatro, o espectador depara com um espetculo de muito m qualidade, toda a atividade teatral est sendo prejudicada, pois aquele espectador no voltar to cedo a ir assistir a uma pea. A autocomplacncia de vrios espetculos mais prejudicial para o teatro do que qualquer crtico. Isso me leva, naturalmente, ao eterno problema da condenao ao crtico que faz comentrios negativos a respeito de um espetculo. H dois aspectos a serem ressaltados a: o primeiro a confuso constante que feita sobre a atividade crtica com lado colunista de assuntos gerais ou de mexericos, que se permite escrever estritamente na base do gosto ou no gosto e, pior, se permite muitas vezes atacar individualmente atores, autores ou diretores, por motivos fora de suas atuaes. Esses no so crticos e, se efetivamente usar o rtulo de crtico aquele que age assim, estar usando um ttulo que no lhe cabe. Eu sempre digo que desde que, h muitos e muitos anos eu comecei a fazer crtica, tinha grandes discusses com o saudoso Paschoal Carlos Magno, um grande incentivador do teatro no Brasil, mas que favorecia o que chamo de crtica paternalista 5

ou assistencial. A frase de Paschoal era inesquecvel, como sua maneira de falar: preciso incentivar esses moos e a comeava a nossa briga. Para mim, qualquer crtico que vai assistir a um espetculo de um grupo jovem, v uma srie de erros e enganos, e escreve que tudo muito bom, est na realidade prejudicando esses jovens, j que os estimula falta de auto-crtica, que pode resultar na continuao no erro e at mesmo impedir que ele venha a desenvolver uma boa carreira: no cabe ao crtico ser nem bom e nem mau, quero dizer elogiar ou condenar toa, sem justificativa, por compreenso ou pena; do mesmo modo, no possvel elogiar o espetculo ruim apenas porque est dando emprego a um nmero x de atores: ele pode efetivamente afastar do teatro uma quantidade de pblico suficiente para fazer com que um nmero ainda maior de atores fiquem desempregados pela impossibilidade de novas montagens. Estou tentando esclarecer certos problemas da crtica jornalstica. Uma coisa que acontece muitas vezes a alegao de que o crtico foi logo no incio da carreira ver o espetculo, ao que tenho dois esclarecimentos a fazer: eu, por exemplo, nunca fui assistir a um espetculo, enquanto crtica, seno na data para a qual fui convidada; por outro lado, no acho justo que o crtico no possa ver o espetculo desde a estria, j que a bilheteria est aberta desde o primeiro dia: como justificar que o pblico pagante possa ver o espetculo em seu perodo que, por assim dizer, os prprios realizadores consideram como sendo de uma precariedade inicial, mas o crtico no? No seria isso um desrespeito injustificvel a esse pblico pagante? Depois de todas essa explicaes, podemos ento voltar a encarar um problema bsico? De que serve a crtica? Entre outras coisas, serve de ponte entre o pblico e o novo, mas mesmo no caso do no novo a crtica serve tambm para explicitar, para colaborar com a identificao de qualidades: se cada leitor mesmo de uma crtica jornalstica fizer seu debate pessoal com o que foi dito -- sabendo que no h obrigatoriedade nem de concordar e nem de discordar com o crtico -- ele vai esclarecer para si mesmo as razes do seu gostei ou no gostei, e com isso tornar-se um espectador mais preparado. claro que o espectador mais preparado se transforma, igualmente, no espectador mais exigente: mas s um pblico mais preparado, mais conhecedor das regras do jogo, permite a apresentao de um repertrio mais complexo, mais ambicioso ou, no sentido verdadeiro do termo, mais experimental. Conhecer as regras do jogo crucial para a apreciao mais consciente do trabalho realizado: deixando um momento o teatro de lado, pensem um pouco em termos de pblico de futebol; por um lado, claro, saber as regras faz o bom jogo ter muito pblico e a pelada no. Ser que para o 6

teatro no seria tambm bom garantir o sucesso do bom jogo e o fracasso da pelada? A perspectiva de um bom pblico para um espetculo de categoria significativa at mesmo por proporcionar ao ator a oportunidade de um trabalho prazeroso em uma montagem de qualidade. tambm uma postura crtica que serve quem faz teatro na escolha correta de seu repertrio, e receio ter de dizer que grande parte dos enganos comea exatamente a: so fadados no s ao fracasso como a vida muito curta os grupo que, sem nunca ter feito nada, comeam seus trabalhos com o HAMLET ou o EDIPO REI ou A ME CORAGEM; vale a pena, no caso, pensar em termo de outras artes: ser que um pequeno grupos de msicos improvisados, sem o devido conhecimento ou a devida formao, devem comear suas atividades com a PAIXO SEGUNDO SO MATEUS de Bach, a MISSA SOLENE de Beethoven ou o DON GIOVANNI de Mozart? O teatro esbarra constantemente no problema de o artista teatral ser o seu prprio instrumento: todos acreditam que o violinista tem de aprender a tocar violino antes de se exibir em pblico, mas como no teatro o que o intrprete tem de fazer andar, sentar, levantar, falar e passar pelos climas emocionais que afetem o ser humano diariamente, foram criados, a certa altura, dois mitos perigosssimos, hoje felizmente j um tanto fora de moda: o mito de que qualquer um pode ser ator ( mentira, o impondervel do talento uma coisa que efetivamente existe), e o mito de que a tcnica atrapalha convico intensamente acalentada pelos inspirados criadores de alguns do piores espetculos a que sujeitado o pblico. H duas frases que ouvi pessoalmente de dois significativos homens de teatro, que merecem permanente ateno. Em conferncia proferida no Teatro Municipal por ocasio de sua ltima temporada no Rio, Jean-Louis Barrault falou magistralmente sobre o ator e a arte de representar, e incluiu em seus comentrios o seguinte: Para se ser ator preciso que se tenha algum motivo mais forte do que o de querer encontrar uma profisso na qual se acorde tarde. Por outro lado, proferindo a aula inaugural da escola de teatro de Dulcina de Moraes ainda nos tempos em que ela era no Rio, disse Ruggero Jacobi: O segredo do ensino teatral no Brasil acabar com a bossa; ambas as frases podem parecer brincadeira, mas no so: a profisso teatral exige uma dedicao, uma disciplina, uma conscincia de o que se est fazendo e por que razo se o est fazendo, cuja presena ou ausncia transparecem no espetculo e atinge o espectador. claro que uma arte de tamanha exigncia no pode ser criada s na base da bossa o famoso ter jeito para o teatro no garantia de nada se o dono do jeito no dominar a sua arte e o seu instrumento pois s assim ele poder 7

efetivamente criar o fenmeno teatral, que uma obra de arte extraordinariamente complexa e difcil. Vamos dar uma pequena olha na natureza de determinadas formas de arte: muito embora todo termo que se usa tenha limitaes, a grosso modo podemos dividir as artes em criativas e interpretativas (no que as interpretativas no sejam criativas sob vrios aspectos). Usamos esses termos para separar a pintura, a escultura e a literatura, por exemplo, como artes criativas porque de certo modo elas dependem apenas de seu criador: o pintor pinta um quadro, o altera e o retoca at o momento em que se d pr satisfeito com ele, quando considera pronta a sua obra. Essa obra pronta, pr seu lado, no depende da presena do artista e nem de sua proximidade no tempo ou no espao. O mesmo podemos dizer a respeito da escultura, da arquitetura, ou da literatura: suas obras uma vez trabalhadas, realizadas, esto prontas e separadas do artista que as criou. Na msica e no teatro temos uma situao um pouco diferente: claro que o compositor da msica ou o dramaturgo, como os outros artistas j mencionados, so criadores na medida em que sua composio ou seu texto ficam prontos a determinado momento. Mas a obra de arte interpretativa no fica pronta desse mesmo modo: ela para existir exige uma nova etapa, a da sua execuo prtica. E se abandonarmos os recursos tecnolgicos recentes como discos, filmes, vdeos etc., voltaremos ao aspecto essencial das artes interpretativas: elas exigem no s intrpretes preparados para apresentar a forma final da obra, como tambm exigem a presena material desse artista-intrprete, seja no concerto, seja no espetculo teatral. Entre outras coisas, isso significa que nem o texto dramtico e nem o espetculo devidamente ensaiado constituem o verdadeiro fenmeno dramtico, que a obra de arte em si: o teatro, ou seja, texto mais espetculo, s existe quando ele apresentado diante de uma platia, porque a obra de arte o que acontece diante de seu pblico, graas inter-ao emocional que existe entre o palco e a platia. Para poder criar o espetculo capaz de estabelecer esse dilogo emocional indispensvel obra de arte teatral, preciso que todos os envolvidos em sua criao sejam adequadamente competentes. Ser ator uma arte e uma profisso; para exercer uma e outra preciso ter talento e respeitar esse talento, isto , cultiv-lo, trein-lo, aprimor-lo sempre e sempre: sucesso em um trabalho no quer dizer que se possa descansar e fazer outro apenas graas ao aplauso alcanado no anterior. No se pode nunca, no teatro, esquecer que quem tem de sentir a platia, e que ao ator compete ter imaginao e domnio de si o suficiente para transmitir a essa 8

platia no aquela emoo, mas a imagem daquela emoo, no aquela morte mas a imagem daquela morte, no aquela paixo mas a imagem daquela paixo, no aquele dio mas a imagem daquele dio. claro que o ator no fica glido e indiferente enquanto faz tudo isso, mas toda e qualquer carga emocional que ele sinta ou carregue em cena tem de estar sob seu controle, para que ele possa criar o que poder detonar o processo emocional e imaginativo do pblico. Quando eu falo tanto de emoo no estou de modo algum dizendo que acredito na to citada idia de que o teatro aristotlico aliena e o pico conscientiza, porque no me parece que seja possvel algum ver EDIPO REI e ANTIGONA, por exemplo, e no refletir o teatro, enquanto arte, tem uma limitao muito interessante: ao contrrio da msica, das artes plsticas ou at mesmo da literatura, o teatro s fala de comportamentos humanos. No creiam que ao falar desses sistemas de interpretao, por exemplo, eu esteja fugindo ao tema bsico da crtica, j que a interpretao do elenco que vai dar corpo ao espetculo a ser criticado. Permitam que eu cite um trecho sobre a interpretao e a natureza do teatro, que me parece muito significativo, mas que tambm mostra de forma concreta que o diretor tem funes eminentemente crticas, sem as quais ele no pode dar forma ao espetculo que deseja criar. Pensem um momento se o que dito a seguir no baseado em uma atitude crtica fundamental: Repet o trecho, por favor, como eu o pronunciei, com naturalidade; pois se o dizeis afetadamente, como muitos atores fazem, admite at que o pregoeiro pblico v bradar nas ruas as minhas linhas. No gesticuleis, tampouco, assim, serrando o ar com as mos; usai de moderao, pois na prpria torrente, tempestade ou direi mesmo torvelinho da paixo, deveis adquirir e empregar um controle que lhe d alguma medida. Oh, ofende-me at a alma ouvir rasgar um paixo em farrapos, em verdadeiros molambos, e ferir os ouvidos da platia que, na maior parte, no capaz seno de apreciar pantomimas e barulho. Eu mandaria chicotear tal camarada por exagerar o papel de Termagante: isso super-herodiar Herodes. Por favor, evitai-o. Mas no sejais fracos, tampouco; deixai que o vosso critrio seja o vosso mestre. Ajustai o gesto palavra, a palavra ao; com esta observncia especial, que no sobrepujeis a moderao natural. Pois qualquer coisa exagerada foge ao propsito da representao, cujo fim, tanto no princpio quanto agora, era e oferecer um espelho natureza; mostrar virtude seus prprios traos, ao ridculo sua prpria imagem, e prpria idade e ao corpo dos tempos sua forma e aparncia. Ora, o exagero ou a 9

deficincia, conquanto faam rir os incompetentes, no podem causar seno desgosto ao criterioso: e a censura deste deve constituir na vossa estima mais do que um teatro lotado pelos outros. claro que isso do Ato III cena ii do HAMLET, que aconselha os atores antes da comdia, e creio poder ser levado a srio, j que tudo indica que Shakespeare sabia do que estava falando... HELIODORA, Brbara. O Trabalho do Crtico (Palestra). Site oficial Brbara Heliodora. Disponvel em: <<http://www.barbaraheliodora.com/frames.htm>>

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Anotaes sobre a crtica Por razes nem sempre fceis de se identificar, a palavra critica, no Brasil, parece ter uma conotao fortemente negativa, e aplicar-se exclusivamente crtica jornalstica, que por seu turno seria ento exercida exclusivamente por indivduos sem exceo desonestos e incompetentes, tomados do mais absurdo dio por toda e qualquer atividade artstica. Estes, parece, manteriam sempre, junto maquina de escrever ou do computador, uma imensa lista de desafetos, aos quais perseguem implacavelmente, com o nico objetivo de tirar, do fracasso deles, um demonaco e indizvel prazer. Por razes bem mais facilmente identificveis, o retrato do crtico passa a ser do mais brilhante e ntegro Prncipe Encantado, quando ele elogia qualquer obra ou grupo ou indivduo (muitas vezes, segundo os no aquinhoados no momento, s porque foi bajulado ou comprado). ingrata, portanto, a atividade do jornalismo ligado a atividades culturais, pois todas essas atitudes passionais impedem a compreenso fundamental do que a crtica indissociavelmente ligada apreciao e, portanto, prpria criao, de todas as obras de todas as reas de todas as artes. No entanto, a crtica, no sentido correto da palavra, exercida por todos, inclusive por todo menininho ou menininha que, com profundo interesse, abre a barriga do ursinho ou arranCa os olhos da boneca para saber como eles funcionam. Ou o qu, seno a crtica, exercem todos aqueles que, na sada de um espetculo, vo para um bar e discutem o que viram e muitas vezes com preconceitos bem mais fortes do que os que so atribudos a qualquer crtico, quando acontece o espetculo ter sido realizado por qualquer grupo que no seja aquele ao qual pertencem os que esto conversando, e que ficam ainda muito mais ferinos quando se trata de algum grupo rival, sendo que se o texto bom, todos tero absoluta certeza de que aqueles malditos no entendem o que esto fazendo, no perceberam seu significado ou suas maiores belezas, e s o montaram porque sabiam que ns estvamos fazendo planos de mont-lo no ano que vem. A verdade que uma certa postura crtica parte da criao, at mesmo no caso dos mais naf dos artistas, j que este, mesmo que no o saiba expressar em termos de alguma esttica definida, olha o mundo sua volta, seleciona o motivo para sua criao, concebe como dever apresent-lo, e com cuidado trabalha todo e qualquer material que venha a usa da execuo de sua concepo, porque mesmo que tenha sido por tentativa e erro acaba por descobrir que o barro que usa no pode conter mais

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do que determinado percentual de gua, ou que todas as vezes em que o azul e o amarelo se mistura, o que fazia ficou verde. A no ser pelos comentrios que observam, por exemplo, que o pr-do-dol de hoje foi mais bonito do que o de ontem, ou que o cu sombrio cria um clima mais triste do que o ensolarado, s a natureza, de fato, fica isenta da crtica (mesmo que no das queixas), ou seja, no fica em discusso o fato de o pr-do-dol ser acadmico em sua composio e uso de cores: a natureza. , ela afeta a ns, no ns a ela; e a primeira coisa que temos de lembrar ao falar de crtica a necessidade de se ter permanente conscincia de que a arte artificial, um produto do esforo humano; e que a respeito de tudo o que feito pelo homem existe sempre a curiosidade sobre como foi possvel faz-lo e quais os mtodos urilizados, bem como uma infalvel tendncia para se avaliar se foi bem ou mal feito, como de refletir sobre se valeu a pena faz-lo. A crtica , na verdade, uma atividade muito ampla, mesmo que seus aspectos de pesquisa a ensaistica, que so da maior significao, sejam quase sempre esquecidos ou conscientemente ignorados pelos que sentem uma vontade inelutvel de crticar os crticos. Muitas vezes esquecem-se todos de que a viso romntica do artista criador ingnuo e puro ficou ultrapassada: os maiores gnios produziram obras em tudo e por tudo expressivas de suas respectivas pocas, nas quais usaram todos os recursos tcnicos conhecidos em seu tempo e, se foram realmente bons, os ampliaram e abriram novos caminhos, sempre exercendo judiciosa crtica a respeito dos meios sua disposio. Por outro lado, o crescimento de uma postura cientfica na pesquisa, que acarretou tambm o desenvolvimento da conscincia histrica em todos ns, tem de ser levado em conta. O crtico colabora com o processo criativo nem sempre servindo diretamente o criador, porm no h dvida que ele o faz quando prepara um pblico potencial para apreci-lo, como poder ser compreendido pelo seguinte exemplo: com a afirmao total das regras redescobertas e reenciadas pela renascena, de seu subsqente domnio do aparecimento do neoclassicismo francs (bem como do sucesso do mesmo) e com a igual afirmao de seu veculo cnico ideal, o palco italiano, tento pelos tericos quando pelos profissionais do teatro no sec. XVII, at mesmo na Inglaterra foi perdida a memria da forma e da utilizao do palco elizabetano (graas ao fato de os teatros da poca terem sido todos destrudos pelos puritanos, o hoje consagrado William Shakespeare foi relegado ou ao esquecimento ou a objeto de radical condenao. At mesmo um talento como Voltaire, j no sec. XVIII, embora fascinado pelo gnio de 12

Shakespeare, chamava-o de brbaro e incompetente: como poderia ao mudar de um lugar para outro sem mais aquela, como poderiam tantos personagens ser includos em uma s pea? Lembram-se que Racine usava entre nove e doze personagens, mas que no RICARDO III de Shakespeare h nada menos de 54 diferentes que tm falas. Mesmo no sec. XIX, quando o neo-mantismo j redescobrira Shakespeare, foi criado o mito crtico de que o REI LEAR seria uma das obras mximas da humanidade, sendo repetidamente comparada em dimenso e importncia com a Capela Sistina ou a 9a Sinfonia de Beethovem, mas que certamente era uma obra que no poderia jamais ser encenada. O erro crtico era, no caso, provocado pela falta de informao tanto a respeito da casa de espetculo que Shakespeare usara como tambm a respeito da vida pessoal e teatral do prprio autor, pois escrever uma obra no encenvel seria um total contra-senso na obra de um homem que viveu no palco e escreveu no palco e para o palco. Quando os crticos, os estudiosos, redescobriram a forma do palco e tiveram maiores informaes sobre Londres, Stratford e da prpria vida inglesa ao tempo de Elizabeth I, tudo ficou claro. No se pode mais hoje em dia, no mundo em que vivemos, admiir o criador que, ao invs de se preparar adequadamente para realizar o que pretende, espere que, por milagre, baixe o santo na hora. O diretor que se vanglorie de no fazer seus estudos crticos preliminares, de confiar nica e exclusivamente em alguma inspirao indefinida a que ele chame de talento, como se esse fosse uma espcie de fonte milagrosa da qual jorrasse alguma misteriosa capacidade criativa para pr em cena um texto dramtico, corre o risco de perder a confiana de seu elenco na primeira vez em que um ator fizer uma pergunta que sua falta de preparo no lhe permita responder pronta e competentemente. Os atores sero os seus piores crticos, se comearem a se sentir desamparados. E tampouco vivem hoje as artes cnicas em contato com um pblico to totalmente despreparado que possa se deixar iludir pelo errado ou o displicente. Pelo menos, parodiando Abraham Lincoln, devemos dizer que possvel enganar parte do pblico todo o tempo, todo o pblico por algum tempo mas no todo o pblico todo o tempo. No h engano maior ou mais pobre do que seja aquele que determina que estudar criticamente uma obra, ou ler crtica a respeito da mesma, possa acabar com o encanto que se tinha por ela. No caso da escolha de um repertrio, se a reflexo e a leitura crtica fizerem o antigo entusiasta descobrir que houve qualquer engano inicial, e que a obra no era realmente boa, tanto melhor ele se salva de montar um desastre; mas o que no pode ser esquecido que no h anlise e nem leitura crtica que no 13

tornem ainda maior a admirao que sentimo por uma obra realmente boa: a apreciao aumenta com o conhecimento, que permite uma melhor fruio dos mritos da obra. O primeiro crtico na rea do teatro, claro, foi Aristteles; o primeiro, quero dizer, que resolveu tomar a peito a tarefa de examinar de forma objetiva o contedo da barriga do ursinho, j que Plato, antes dela, fizera um repato grave tragdia: na Repblica ele a acusa de enfraquecer o cidado por tocar-lhe os sentimentos e o fazer chorar: segundo o notvel Gerald Else, foi especificamente para contestar essa idia que o cientista Aristteles voltou-se para as artes e desenvolveu a teoria da catarse. Alis, recomendo sempre a leitura de Atistteles, porque com grande freqncia ele acusado de culpas que na realidade cabem a Horacio, Donato, Scaliger, Castelvetro e outros semelhantes, que se consideraram com direito de dar instrues sobre como se deve escrever para o teatro. Leiam Aristteles com cuidado e vero que, como bom cientista que era, o que ele diz muito mais pelo que me foi dado conhecer pela observao e anlise da tragdia, deduzi que as caractersticas da composio dramtica so: e passa a descrever no a prescrever, como fizeram os que vieram depois. Toda espcie de teoria crtica j apareceu desde ento, mas sob um aspecto, ao menos, criadores e crticos sempre caminharam juntos: no h nova fase do teatro que no apresente como justificativa de sua chegada a alegao de que as formas antes apresentadas j no expressam a sociedade que as produz, e que portanto outras tm de ser encontradas. O crtico, nesses caos, muito freqentemente o instrumento usado pelo criador para seu colaborador na busca do pblico, que chega ao teatro com expectativas acomodadas s antigas frmulas. Em mbito mais restrito, o crtico de jornal muitas vezes escreve artigos introdutrios, antes da estria de montagens de autores ditos difceis. Nos dias de hoje, por exemplo, em que as mais sofisticadas tecnologias na rea das comunicaes, e a preocupao com a massificao, so catalisadores recprocos, e quando se anuncia, ou at mesmo j se diagnostica a morte da artes em termos de obra de arte nica, incapaz por ser nica de atrair a massa, o crtico tem sido, na verdade, o mais fiel amigo e companheiro de um teatro em crise, estado alis no qual, afirma-se com freqncia, em que se encontra desde os tempos de Eurpedes (que muitos j no achavam to bom quanto Sfocles). Felizmente, se estamos aqui a tentar refletir sobre o trabalho da relao dos criadores com a crtica, mesmo que talvez mais em termos de jornalismo cultural, isso j nos mostra, sem dvida, que o teatro continua a evidenciar (a

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despeito de todas as opinies agourentas que andam por a) surpreendente vitalidade para um moribundo cnico. No me lembro de nenhum momento em que no se dissesse que o teatro estava ou em crise ou morrendo, nem tambm de nenhum em que, ao mesmo tempo, ele no estivesse inovando, inventando, ou at mesmo reinventando, como grande novidade, coisas que j tinham sido feitas antes, em outras circunstncias; e o crtico presta sua colaborao comentando, destrinchando, esclarecendo, destruindo com isso os obstculos nascidos da falta de informao, permitindo que o pblico chegue mais prximo daquele espetculo um tanto assustador por ser novo, desconhecido. A colaborao do crtico nessa tarefa ajuda igualmente a explicar o porqu da importncia incontestvel do teatro no mundo contemporneo, mesmo no sendo, como est em voga, mecnica ou eletronicamente reproduzvel. De todas as artes cnicas, o teatro justamente aquela em que mais ntimo e produtivo o dilogo entre o criador e o crtico o cinema e a televiso pagam sua capacidade de serem duplicadas com custos de produo cada vez mais altos; e muito embora ningum at hoje tenha encontrado uma bola de cristal confivel que possa prever realmente o sucesso ou fracasso de qualquer produo, tanto o cinema quanto a televiso tendem a apostar mais no previsvel, e s o teatro continua ainda a experimentar mais freqentemente. Consta que o lema da MGM, em seus antigos e ureos tempos, na escolha de roteiros, era: Se j fez sucesso uma vez, por que no h de fazer de novo? muito pequeno o nmero de filmes experimentais (mesmo no chamado cinema independente o peso da tcnica limita e muito as experincias formais), e menor ainda qualquer vaga sugesto de novo na televiso. Comparado com qualquer dos dois, na verdade, o teatro artesanal, e a no ser pelos megamusicais angloamericanos que ficam um pouco duplicveis no momentos em que todos os Les Miserables, todos os Fantasmas da pera, todas as Miss Saigon montados pelo mundo afora so clones do original: mesmo texto, mesma msica, mesma orquestrao, mesma coreografia, mesma cenografia, mesmos figurinos, mesmas marcas. Direes e marcas so to firmes e fixas que as incontveis substituies nos elencos no afetam de forma alguma o sucesso. Em alguns casos raros fracassos crticos se mantiveram em cartaz por alguns meses em funo da presena de algum astro excepcionalmente carismtico. No teatro de comdia, de prosa, no teatro que s teatro mesmo, ou como o queiram chamar, onde h margem para dilogo, para troca de idias, para o experimental; o teatro, na verdade, apesar de todos os seus percalos, o grande campo de provas para o 15

cinema e a televiso, a rea onde se pode testar a possibilidade de compreenso e aceitao de novos temas e linguagens, alm de ser ideal para o desenvolvimento do ator. Alega-se, portanto, que o teatro est morto ou morrendo em grande parte por comparao com o alcance quantitativo do cinema e da televiso e claro que o cinema est morrendo por causa da televiso, e a televiso est morrendo por causa dos vdeos que podemos ver no computador. Mas preciso no confundir eficcia de comunicao com potencialidade numrica; o crtico leva em conta, ao tentar avaliar qualquer aspecto do problema da comunicao no teatro, o fator volitivo que invalida comparaes com ndices de eficincia de veculos de natureza diversa na comunicao de massa, como por exemplo, os da arte publicitria: no se pode comparar o nmero teoricamente atingido pelo outdoor que muitas vezes e propositadamente no leva em conta a mecnica de defesa j desenvolvida por todos ns para NO vermos tal publicidade, com o grupo muito menor, sem dvida, mas que PROCURA a galeria de arte, a sala de concerto ou o teatro, com o propsito especfico de buscar ali a obra apresentada. Toda a situao diversa, pois a condio no primeiro caso a do registro fortuito ou quase que se realiza durante uma ao empenhada (seja ela qual for, que leva o indivduo a passar, casualmente, por aquele outdoor), enquanto no segundo a condio a da contemplao, para usar o termo de Schopenhauer para a postura esttica. E, conscientemente ou no, essa postura de disponibiilidade para a apreciao esttica , igualmente, uma postura crtica, cujo resultado pode ir do mais primrio ou ingnuo dos gostei ou no gostei, dos maravilhoso ou que horror, at a mais complexa das reflexes do ensaio crtico capaz de iluminar a obra, identificando suas qualidades e imperfeies, tornando-a mais amiga e acessvel. Essa postura esttica a determinante, claro, para a crtica ensaistica, aquela que resulta no interesse que determinada obra desperta no crtico, dissociada de qualquer obrigao, que nasce sem ser por sugesto de outrem, esse interesse, que muitas vezes leva a descobertas as mais intrigantes, que tanto podem ser fruto do contato com uma obra nova quando pela ensima leitura de alguma obra favorita, a qual descobrimos, repentina e inesperadamente, que podemos compreender de uma nova forma, mais rica, mais interessante: dificilmente seria mantida a atual mdia anual de publicao de cinco mil ttulos (entre livros e artigos) sobre Shakespeare, se a descoberta s existisse nas primeiras leituras, nos primeiros contatos. E por uma postura assim reflexiva, esttica, que so escritos os trabalhos que nos abrem o caminho da apreciao de toda espcie de 16

obra de arte. Mas no podemos esquecer, tampouco, das descobertas que resultam, muito claramente, das mudanas permanentes das sociedades que cercam criadores e crticos, e que grandes, mesmo, so as obras que obtm a aprovao do tempo, que sobrevivem a sucessivas anlises e interpretaes segundo o pensamento dominante de cada poca, tanto na esttica quanto na tica. HELIODORA, Brbara. Anotaes sobre crticas (Palestras). Site oficial Barbara Heliodora. Disponvel em: <http://www.barbaraheliodora.com/frames.htm>.

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ALGUMAS REFLEXES SOBRE O TEATRO BRASILEIRO O convite que recebi do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul para falar sobre o teatro brasileiro inevitavelmente fez com que eu fosse levada a parar e pensar. Ao longo dos anos vamos sendo bombardeados por informaes de toda natureza, e s quando recebemos um convite como esse, ou melhor, quando somos por qualquer razo pressionados, que tentamos descobri r num plano mais consciente como que essas informaes foram se programando nesse pequeno computador que cada um de ns espera ter funcionando entre as duas orelhas. As informaes recebidas nos ltimos tempos so, de modo geral, um tanto perturbadoras para quem busca um sentido de brasilidade para o teatro brasileiro, mesmo quando quem o busca, como eu, no acredita, nas coisas das artes, em posies fantica ou tacanhamente nacionalistas. Em questes teatrais, talvez seja melhor esclarecer desde incio que penso num teatro brasileiro como aquele teatro que, por refletir interesses e preocupaes brasileiros ter, por isso mesmo, maiores probabilidades de corresponder aos anseios de um pblico igualmente brasileiro. No uma posio nem muito original nem muito exclusivista: todas as grandes obras dramticas permanentemente contemporneas e permanentemente universais foram escritas por autores que se dirigiram muito especificamente a seu povo e a seu momento. Se trago aqui hoje, portanto, muitas perguntas e perplexidades e, infelizmente, nenhuma resposta, porque as informaes recebidas nos ltimos tempos parecem constituir uma quebra no caminho difcil, lento, rduo e extremamente complexo da formao daquilo a que poderamos realmente chamar de um teatro brasileiro. E, para poder chegar s nossas perguntas e perplexidades de hoje, ser preciso voltar atrs para dar uma olhada rpida pelo processo de desenvolvimento por que passou esse teatro at chegarmos onde estamos. claro que de incio temos de enfrentar a reallidade das dificuldades da formao de uma cultura autntica em qualquer pas colonizado. E no quero referir-me unicamente ao fato do colonizador trazer consigo uma cultura j pronta, que desembarcada e depositada sem opo em cima de um grupo humano que, ao contrrio do colonizador, no evoluiu por si no sentido especfico daquela cultura. Falo tambm do simples fato de qualquer tipo de cultura ser difcil, quando no impossvel, sem um tempo til para se desenvolver a expresso especfica de um grupo humano dentro de suas coordenadas prprias. O ciclo grego durou cerca de mil anos, levou 18

quinhentos para chegar a seu ponto mximo; o ciclo romano tambm andou a por uns mil anos, tambm levou uns quinhentos para atingir sua melhor expresso. Depois das grandes migraes tnicas que destruram o mundo romano foram precisos cerca de trs sculos at atingir a Europa, o primeiro estgio literrio, que o da literatura pica, narrativa, e s no sculo XII que as lnguas europias ficaram razoavelmente prontas para a subjetividade da poesia lrica de um Chrtien de Troyes muito embora o latim ainda fosse o favorito das universidades, da mesma poca. Mais um sculo para um Dante, mais trs para a fenomenal exploso do sculo XVI. Se era muito difcil militarmente qualquer resistncia efetiva de ndios no estgio de desenvolvimento (ou no desenvolvimento) dos que por aqui estavam em 1500, contra os invasores portugueses, igualmente difcil ou impossvel era a asseverao da cultura desses mesmos ndios diante da carga da tradio europia. Uma linguagem apenas falada, reduzida expresso de atividades as mais primitivas, no pode competir com outra, que j servira de expresso a uma imensa riqueza literria. No minha inteno aqui bancar Maria Antonieta brincando de pastora, nem ficar elocubrando em torno da suposta maravilha que seria voltar atrs e comear tudo de onde estvamos em 1500. Por um lado devo admitir que sou totalmente corrompida pelas convenincias tecnolgicas do mundo contemporneo (quando mais no seja, que me deixem ao menos a luz eltrica para poder ler de noite), e, por outro, confesso tambm que no encontro maiores encantos em elocubrar sobre o impossvel. Tudo isso que estive dizendo vem s para lembrar que no surpreendente que o nosso teatro, como tudo o mais, tenha tido origens profundamente imitativas. A primeira experincia teatral brasileira tem, como seu objetivo precpuo, a destruio de tudo o que local, e a introduo, no plano espiritual como no material, de valores importados. Refiro-me, claro, a Anchieta, e ao teatro como instrumento mesmo da colonizao cultural. Felizmente para os presentes depois de Anchieta temos, acima de tudo, um longo silncio teatral de sculos, durante os quais se deu, no entanto, um fato da maior significao cultural para o Brasil, ou seja, o trfico de escravos. Dele resultou o estranho fato de freqentemente, hoje em dia, constatarmos que quando alguns brasileiros particularmente xenfobos explodem em campanhas a favor de uma expresso exclusivamente nacional no campo da cultura, o resultado , quase que exclusivamente, africano. Passemos ao sculo XIX: por paus e por pedras, querendo ou no, quando ali chegamos encontramos um Brasil que transformado em sede do reino unido j vestia as roupas emprestadas da cultura europia, e talvez no Rio de Janeiro, 19

nova sede do reino, que com maior facilidade se poderia perceber o quanto eram emprestadas aquelas roupas: sobrecasacas, veludos, peles, plumas, colarinhos engomados, espartilhos jamais teriam aparecido como expresso autntica do clima tropical do Rio. Com a corte vieram algumas atividades culturais e artsticas, todas elas to emprestadas quanto as roupas: a corte queria viver como vivia antes na Europa, e os que aqui j viviam e que sem dvida com a chegada da famlia real devem ter se transformado nos primeiros deslumbrados brasileiros entregaram-se de corpo e alma ao jogo que ocuparia os segmentos privilegiados da populao at, quase o final da primeira metade do sculo XX: o jogo de vamos fingir que vivemos na Europa.

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