ABC de L'exposition

ABC
DE
LEXPOSITION
LAGENCE CULTURELLE DALSACE

UNE STRUCTURE ORIGINALE
LAgence culturelle dAlsace est une structure associative indpendante charge de dvelopper et soutenir les initiatives culturelles dans les domaines des arts visuels contemporains autour du Frac Alsace, du spectacle vivant et de laudiovisuel. Plus spcifiquement le Frac Alsace remplit trois principales missions : :: de soutien la cration actuelle, qui se traduit par la constitution dune collection en rgion d'uvres d'art contemporain de prs de 1200 uvres (peinture, photographie, vido, dessin, sculpture, l'installation) et par la ralisation d'expositions temporaires (programmation disponible sur www.culture-alsace.org). :: de diffusion, qui se traduit par la mise en circulation de cette collection, en premier lieu sur le territoire rgional mais galement avec des partenaires dans toute la France et ltranger. Outre les expositions organises dans ses murs, les projets du Frac Alsace sont lobjet de frquents partenariats avec des collectivits, des associations et des entreprises. :: de sensibilisation lart contemporain, qui se traduit par l'dition de publications, par l'organisation de rencontres et de confrences, par la mise en uvre d'actions de sensibilisation en direction des publics les plus varis (scolaires, tudiants, adultes, entreprises). Dautres actions sont dveloppes dans le cadre des missions du Frac Alsace, comme lexpertise artistique sur des projets culturels impliquant le territoire, laccompagnement de partenaires professionnels sur certains volets de leur propre politique culturelle et la coordination des structures de diffusion et de cration plastique contemporaine sur lensemble du territoire rgional. Par ailleurs depuis 2006, le Frac Alsace a t missionn pour structurer et coordonner le rseau Trans-Rhein-Art / Art Contemporain Alsace . Ce rseau, cr linitiative de la Direction Rgionale des Affaires Culturelles (DRAC Alsace) et du Conseil Rgional dAlsace, a pour but de favoriser et de valoriser la cration artistique contemporaine rgionale, comme de fdrer ses acteurs autour de projets et denjeux partags. Il compte une trentaine de membres et rassemble des collections publiques, des lieux dexpositions temporaires, des coles dart, des lieux de cration et de rsidence, des festivals (www.artenalsace.org). Le Frac Alsace au sein de lAgence culturelle dAlsace bnficie du soutien du Ministre de la Culture et de la Communication / DRAC Alsace, du Conseil Rgional dAlsace, des Conseils gnraux du Bas-Rhin et du Haut-Rhin, de lAcadmie de Strasbourg et de lOffice de la Culture de Slestat et sa Rgion.
DITORIAL
Aux cts des autres expressions artistiques, les arts plastiques et visuels apportent leurs formes, leurs images et leurs langages propres la diversit de la cration actuelle. Par lexprience singulire du temps et du regard quils suscitent, ils participent du grand dessein de la culture qui vise, outre le plaisir et laventure de la rencontre de lautre, lacquisition de la connaissance, lmancipation individuelle, la fabrication du lien social et collectif. Lart moderne et contemporain fait ainsi partie intgrante des politiques culturelles des collectivits territoriales, dont lambition est de favoriser pour les publics les plus larges le contact riche avec les expressions de notre temps. Pour tre correctement abord et compris, tout langage singulier ncessite une prsentation adapte. Lexposition est le cadre des arts plastiques, comme la scne est celui du thtre et de la danse et le livre celui de la littrature. Le succs dune exposition ne peut sentrevoir sans rsoudre la base lquation qui relie un lieu, des uvres et le public. Et organiser une exposition implique le respect de rgles prcises et la prise en compte de contraintes particulires, au-del de la simple opration matrielle de laccrochage. La Rgion Alsace peut senorgueillir dune forte densit de structures engages dans le soutien la cration et dans la diffusion des arts plastiques et visuels. Cest le signe dune scne artistique vivante et dattentes de la part des publics. En rponse un besoin croissant de conseil et de professionnalisation qui se vrifie par la frquentation assidue nos stages et au succs croissant de nos guides thmatiques, lAgence culturelle dAlsace/Frac Alsace enrichit cette collection dun nouvel ouvrage. Cet a.b.c. de lexposition se destine tous les oprateurs culturels, quil sagisse des collectivits locales, des associations porteuses dun projet artistique ou des organisateurs de manifestations dont le souci est dinscrire avec qualit leurs actions dans une politique dorganisation culturelle du territoire. Cette publication est pense comme un outil pratique et pdagogique qui prend autant en compte le traitement des uvres et des lieux que la qualit de rception du public. Elle permettra aux responsables de lieux et leurs techniciens dorganiser une exposition dans les meilleures conditions.
Grard Traband Prsident de lAgence culturelle dAlsace/Frac Alsace
SOMMAIRE
AVANT-PROPOS
9 23 33 43 63 77 89 97
CHAP 1
LE PROJET LE DROIT DAUTEUR LE LIEU DEXPOSITION LES UVRES : CONSERVATION ET TRAITEMENT LA MISE EN ESPACE COMMUNICATION ET RELATIONS PUBLIQUES LE PUBLIC BILAN ET VALUATION
CHAP 2
CHAP 3
CHAP 4
CHAP 5
CHAP 6
CHAP 7
CHAP 8
104 106 108
REPRES BIBLIOGRAPHIQUES ADRESSES UTILES ET SITES LGENDES ET CRDITS
ABC DE LEXPOSITION :: P 6
AVANT PROPOS
Le territoire alsacien dispose de nombreux lieux dexposition, ce qui tmoigne la fois dun fort souci de politique culturelle et dune relle sensibilisation du public lart. Quils soient ddis lart contemporain et labelliss comme tels par les spcialistes du domaine, ou quils prsentent des travaux destins des publics plus larges, quils rassemblent des collections ou que leur activit soit occasionnelle, ces lieux ont en commun de devoir rpondre un certain nombre dexigences incontournables lorsquil sagit de convier du public rencontrer des uvres. Il existe une importante documentation technique mais elle est essentiellement destine aux spcialistes, conservateurs, commissaires dexposition et professionnels de la culture. Mais combien de collectivits locales, de responsables de structures culturelles ou dassociations souhaitent lgitimement organiser des expositions en respectant les normes de prsentation et de conservation, de scurit des uvres et du public, et ne trouvent que peu dinformations sur le sujet. Pour rpondre aux multiples questions que pose la ralisation dune exposition, du projet initial la prsentation au public, divers spcialistes : conservateurs, plasticiens, architectes, rgisseurs ont t sollicits. Peinture, sculpture, installation, photographie ou vido, uvres anciennes ou contemporaines leur exposition demande que lensemble des oprations et recommandations dcrites dans ce guide soit connu et respect.
CHAPITRE
LE PROJET
:: La conception du projet :: Les recherches de financement :: Le budget prvisionnel :: Le lieu dexposition :: Les moyens humains :: Les partenariats :: Le prt duvre :: Le transport des uvres
Llaboration dun projet dexposition sinscrit naturellement dans une programmation donne qui explicite les orientations et le rle que sest assigne la structure organisatrice. Il est ncessaire davoir au pralable un projet culturel global bien dfini et ventuellement valid par lautorit de tutelle : collectivit territoriale ou locale, association de droit local ou loi 1901, structure prive commerciale. Un cahier des charges sera tabli et servira de base la mise en uvre du projet, listant prcisment les actions et les obligations ou recommandations qui rgissent les diffrentes tapes de ralisation.
LA CONCEPTION DU PROJET
La dfinition du concept de lexposition, la nature (exposition thmatique, collective, monographique), les objectifs poursuivis doivent tre explicits dans le document de prsentation du projet. La constitution dun dossier complet, rassemblant le projet artistique, le cahier des charges et le dossier administratif est indispensable pour solliciter des subventions, des partenariats ou des collaborations. Une anne complte est en gnral ncessaire pour laborer un projet. Un dlai suffisamment long permet danticiper le budget prvisionnel, dinstruire les demandes de prt duvres auprs dinstitutions, de sassurer de la disponibilit du ou des artistes, de dposer les divers dossiers de demandes de subventions, de recruter un commissaire dexposition, de prvoir des travaux de rfection, etc.
LE PROJET ARTISTIQUE
Cest une prsentation dtaille du projet : :: le propos ou la philosophie de lexposition avec, si besoin, :: une biographie du ou des artistes choisis, :: une liste duvres pressenties, :: des documents photographiques et catalogues lorsquil sagit de prsenter de lart contemporain, :: la prsentation du lieu daccueil, de lorganisateur, :: les dates envisages, :: les diffrents intervenants (commissaire de lexposition, auteurs du catalogue, etc.), :: la relation aux publics (visites, vnements, ateliers, confrences), :: la communication.
LE CAHIER DES CHARGES

Ce document sera une rfrence pour lorganisateur de lexposition, il comprendra : :: la liste des tapes et les instructions sy rapportant (budget, procdures de prts, transports/stockage, accrochage, matriels et quipements spcifiques, vernissage, communication, maintenance, etc.), :: un planning gnral des oprations raliser, :: un planning des besoins en personnel.
LE DOSSIER ADMINISTRATIF ET FINANCIER

Ce dossier rassemble les lments et documents officiels relatifs lorganisateur ou la structure porteuse. Il sera ncessaire pour les demandes de subventions et les ventuelles collaborations. :: Sil sagit dune association : budget de lanne prcdente, copie des statuts, copie de la dclaration au Journal officiel, liste des membres du Conseil dadministration, relev didentit bancaire ou postal. :: Pour tout autre type de structure, se renseigner auprs des organismes sollicits.
LES RECHERCHES DE FINANCEMENT

LES SUBVENTIONS PUBLIQUES
Les demandes daide aux collectivits locales et territoriales (communes, dpartements et rgions) ou ltat sont considres comme un vritable partenariat. Ces institutions peuvent participer financirement la ralisation de lexposition, mais leur soutien dpendra dabord de la pertinence et de la qualit du projet. Une rencontre avec leurs responsables peut savrer utile autant pour dfendre le projet que pour sinformer des modalits dobtention des subventions (ainsi que des dlais ncessaires). En effet, chaque institution possde des dossiers types et des dates spcifiques de dpt. Il convient donc de se renseigner au plus tt auprs des services concerns.
LE MCNAT
La loi du 1er aot 2003 relative au mcnat, aux associations et aux fondations vise notamment dvelopper le mcnat par des mesures fiscales incitatives. Cette loi confirme aujourdhui que le soutien des mcnes nest plus uniquement rserv aux grandes institutions et aux manifestations denvergure nationale. Une relle sensibilisation au rle et la ncessit du mcnat est manifeste du ct des responsables de structures en qute de budgets comme de la part des entreprises qui souhaitent parfaire leur image ou sinvestir dans la vie culturelle locale. La part du mcnat dans le financement dune exposition temporaire au niveau local ou rgional reste encore faible ou dvelopper, les aides de mcnes sont occasionnelles ou souvent symboliques. La recherche de mcnat est une activit qui demande
beaucoup de temps et dnergie pour retenir lattention des socits et les fidliser. Il est quelquefois plus facile de se faire aider en nature ou service, soit par des entreprises locales (matriels pour la mise en espace de lexposition, vernissage, communication), soit par des entreprises spcialises (aide lartiste pour la production des uvres in situ). Il est important de comprendre la notion de mcnat autant par un change de bons procds que par un change dintrts entre les parties. La mention du ou des mcnes lentre de lexposition et sur les supports de communication (annonces presse, carton dinvitation, affiche, dpliant, catalogue...), ainsi que loffre de visites gratuites aux clients ou employs du mcne, sont au nombre des contreparties proposer aux entreprises sollicites. Mais une opration de mcnat sera dautant plus riche que les deux parties auront su valoriser et changer leurs acquis et spcificits respectifs.
LE BUDGET PRVISIONNEL
Le budget ne prsente pas seulement les moyens financiers pour raliser une exposition, il donne aussi une lecture approfondie de laction entreprise ou entreprendre, il permet den constater les quilibres ou les dsquilibres. Un budget comporte une partie recettes et une partie dpenses qui doivent squilibrer. Les sommes indiques doivent pouvoir se justifier (factures, attestations, etc.).
LES RECETTES
:: Les recettes propres sont les recettes gnres par lactivit, comme les entres payantes, les visites de groupe commentes, les ventes la boutique (cartes postales, catalogues, produits drivs). Pour une manifestation ponctuelle, ces ressources sont assez difficiles valuer a priori, il faut donc veiller ne pas les surestimer. Les ressources acquises dans le cadre du mcnat entrent galement dans cette catgorie de recettes. :: Les subventions sont les montants correspondant la participation des partenaires publics au projet, des collectivits locales et territoriales aux instances europenes.
LES DPENSES
Il sagit de dtailler au maximum toutes les dpenses relatives lopration : les achats ncessaires la ralisation de lexposition, les prestataires de service, les honoraires, les salaires, les droits dauteurs, etc.
EXEMPLE DE BUDGET POUR LA RALISATION DUNE EXPOSITION

Ce budget-type est donn titre indicatif. Il a t dtaill lextrme de manire pouvoir envisager tous les postes. Aussi, si certains sont incontournables, dautres peuvent tre supprims. Lampleur du budget dpendra de lampleur de la manifestation. Avoir sous les yeux le budget le plus dtaill possible permettra de maintenir sa rflexion dans un cadre cohrent. Sil est indispensable de raliser un budget prvisionnel avant lopration, il est ncessaire de lactualiser au fur et mesure de lavancement du projet. la fin de lopration, il conviendra dtablir un tat des recettes/dpenses relles.
DPENSES PRVISIONNELLES Achats :: Frais de production

(peinture, accrochage, clairage, etc.)
MONTANT En euros
RECETTES PRVISIONNELLES Ressources propres :: Entres :: Vente boutique :: Autres :: Coproduction :: Mcnat Subventions :: Commune :: Dpartement :: Rgion :: tat
MONTANT En euros
:: Gestion administrative
(papeterie, affranchissement, tlphone, photocopies, etc.)
:: Petits matriels et fournitures :: Voyages / hbergements / repas :: Documentation

(achat de catalogues, diapositives, photographies, etc.)
:: Achat de livres et objets pour la vente :: Outils et matriel de communication :: Outils et matriel pdagogique Prestataires de services :: Transports des uvres :: Assurances des uvres :: Agence conseil en communication :: Achat despaces publicitaires :: Impression :: Traiteur (vernissage) Honoraires :: Commissaire de lexposition :: Artiste(s) :: Scnographe :: Graphiste :: Photographe :: Photogravure :: Webmaster :: Rdacteur/traducteur
(textes pour catalogue, par ex.)
Droits dauteurs :: Artistes :: Photographes et autres Salaires et charges :: Renfort ponctuel de personnel :: Personnel administratif :: Personnel de gardiennage Total des dpenses Total des recettes
LE LIEU DEXPOSITION
:: Si lorganisateur nest pas le propritaire du lieu, il demandera ltablissement dun contrat de prt ou de location des espaces. :: Lorganisateur vrifiera que le local est assur par un contrat responsabilit civile. :: Il veillera au respect de toutes les mesures de scurit obligatoires ( lgard du public, des uvres, du personnel). Un rapport de scurit officiel dcrivant les amnagements techniques spcifiques peut tre ajout au dossier administratif, il prsentera une garantie supplmentaire pour lobtention de prts duvres.
LES MOYENS HUMAINS

Une valuation du personnel interne la structure permet de dfinir les missions de chacun, de rpartir les tches et dassurer le suivi de toutes les tapes de ralisation, denvisager des renforts externes lorsque le personnel interne est en nombre insuffisant ou na pas la comptence requise. Le recrutement dun spcialiste qui mettra en uvre lexposition peut savrer ncessaire.
LE RESPONSABLE DE LEXPOSITION
Est-il responsable artistique et administratif ? Ou seulement responsable artistique ? La partie artistique dune manifestation et laxe administratif et financier peuvent difficilement senvisager sparment. Lobjet de lexposition oriente une grande partie du budget, sa rpartition doit servir au mieux les objectifs retenus. Lorganisateur peut faire appel un spcialiste : commissaire dexposition, historien dart, conservateur, etc. Il est toujours possible de demander conseil aux responsables du domaine des arts visuels qui travaillent dans les collectivits territoriales (chargs de mission du Conseil rgional, du Conseil gnral, conseillers pour les arts plastiques la Direction rgionale des affaires culturelles ou au Fonds rgional dart contemporain). Ceux-ci sont en mesure dindiquer les personnalits susceptibles daider la conception et lorganisation de lexposition ou de prendre en charge la totalit de lopration. Une fois le responsable choisi, il faut dfinir trs prcisment les modalits de sa mission : le commissaire prend-il en charge seulement la partie artistique ? Si oui, quels seront ses rapports avec le responsable administratif et financier ? Soccupera-t-il de la partie communication ? etc. Il est indispensable dtablir un contrat de travail, qui dterminera le cadre, la dure et le contenu de sa mission, le salaire et les horaires.
LES PARTENARIATS
La ralisation dune exposition consquente demande en gnral de trouver des partenariats permettant dassurer la viabilit conomique du projet. Ces partenariats peuvent tre de diffrents ordres.
ITINRANCE, REPRISE OU COPRODUCTION

La reprise ou laccueil dune exposition existante permet une programmation quilibre sans pour autant faire un investissement important. Cependant, lopration nest pas si simple car il faudra adapter un produit existant un lieu donn avec la prise en compte des risques, de la conservation prventive et des garanties ncessaires : y aura-t-il le mme nombre duvres ? La mme prsentation ?
Reprise :: Trouver un ou des repreneurs pour sa propre exposition est un bon moyen de diminuer les cots, notamment de transport des uvres Dans ce cas, il conviendra dvaluer un forfait de location de lexposition, aprs avoir dmarch des lieux susceptibles dtre intresss. Coproduction :: La coproduction entre plusieurs lieux ou structures gographiquement loigns est aussi une opration relativement conomique et avantageuse si lobjectif est de raliser une exposition un peu ambitieuse : partage du cot du commissariat dexposition, des transports, du graphiste, de limpression, du matriel, de la communication, etc. Il faudra sassurer de laccord des propritaires des uvres pour un prt dune dure plus longue couvrant la coproduction. Les questions dassurance devront tre galement vrifies. Itinrance :: Lassociation un autre lieu relativement proche permet la mise en place dune manifestation commune qui sera traite dans chaque lieu de faon particulire. L aussi, un seul commissaire dexposition suffit, les transports, les assurances, la communication et la publicit seront traits globalement et les cots diminueront pour chacune des deux structures. Cest aussi loccasion de raliser un catalogue commun. Si conomiquement il est intressant de travailler en partenariat avec un ou plusieurs autres lieux, cela demande une bonne connaissance des partenaires choisis, de grandes qualits de ngociation, un suivi important et surtout la mise en place de rgles strictes auxquelles il faudra se conformer ds le dbut de la collaboration.
LE PRT DES UVRES

Cest lopration pivot du projet dexposition, et pour cela la recherche documentaire et la slection des uvres aura t entreprise trs en amont. Il convient bien entendu davoir prcisment identifi et choisi les propritaires ou prteurs des uvres : en premier lieu pour emprunter des uvres on sadressera lartiste si cest une exposition dart contemporain, une (ou des) galerie(s) ou collection(s) prive(s), des particuliers, des collections publiques (muses, centres dart, Frac, etc.). Attention, certaines collections publiques doivent tre sollicites au moins six mois avant lexposition, car les commissions de prt se runissent dates fixes. En rgle gnrale, il faut toujours sassurer le plus tt possible de la disponibilit dune uvre.
LA DEMANDE DE PRT
Formule dans un courrier officiel, elle est adresse par le responsable de la manifestation ou par lentremise de sa tutelle, elle justifiera la ncessit dintgrer les uvres sollicites dans lexposition. Aprs accord tacite du prteur, un formulaire de prt duvre (en trois exemplaires : emprunteur, prteur, assurance ; un formulaire par uvre) est soumis au propritaire de(s) luvre(s). Ce document sera renseign, sign et dat par le prteur et par lemprunteur. Il est le plus souvent complt par une convention de prt dans laquelle les contractants sengagent sur le respect des conditions qui rgissent le prt. En cas de litige, on pourra se rfrer ces documents.
LE FORMULAIRE DE PRT DUVRE

en-tte de lemprunteur-organisateur (nom et coordonnes exactes)
:: Titre de lexposition : :: Lieu et date de lexposition : :: Nom du prteur et coordonnes exactes : :: Nom de lartiste : :: Description de luvre : titre de luvre, anne de cration, technique et matriaux, dimensions en cm avec et sans cadre ou avec et sans socle (hauteur, largeur, profondeur) :: tat de luvre : accompagn dun constat dtat tabli par le propritaire de luvre :: Assurance de luvre : indiquant sa valeur en euros (le prteur en dtermine le montant) :: Mentions obligatoires : Comment le prteur veut-il tre nomm sur les cartels et/ou dans le catalogue ? :: Droits de reproduction et de photographie : pour ldition du catalogue, la promotion de lexposition, la fabrication de produits drivs ou des fins ducatives... Le prteur sera pri denvoyer un document visuel de luvre (photographie, ektachrome ou fichier numrique, libre de droits et prcisant les mentions obligatoires) :: Transport : adresse denlvement de luvre, de dpt et de retour, en prcisant quelles dates se feront ces oprations. Prciser le poids approximatif de luvre, son emballage (caisse ou autre). Sauf convention contraire, les frais demballage, de transport et les assurances sont la charge de lemprunteur :: Remarques du prteur : propos du transport, du niveau dclairement de luvre, etc. :: Remarques de lemprunteur :
LASSURANCE DES UVRES

Une uvre emprunte doit tre assure pendant son transport et pendant son accrochage la valeur indique par le prteur (mentionne sur le formulaire de prt). Dans la majorit des cas, cest lemprunteur qui fait assurer luvre, mais il peut arriver que le prteur souhaite le faire auprs de son propre assureur. Il fera alors parvenir lemprunteur une facture de la somme couvrant la priode pendant laquelle luvre est emprunte. Quoi quil en soit, on demandera le plus tt possible lassurance un exemplaire du certificat dassurance pour le prteur et on le lui enverra - et un autre pour lemprunteur. On choisira une assurance tous risques, clou clou : cest la meilleure protection pour une uvre, puisquelle garantit tous les risques possibles de son dpart du lieu dorigine (soit chez le prteur) jusquau moment o elle revient son clou dorigine, incluant ainsi son transport aller-retour et la dure de son exposition (ne pas manquer de lire attentivement les clauses du contrat). On peut galement assurer luvre hors transport. Celui-ci est alors pris en charge par le transporteur ou par le prteur. Sil assure luvre clou clou , lemprunteur devra vrifier que luvre est partie de chez le prteur dans les conditions dcrites par le contrat de prt, et quelle est arrive chez lui dans les mmes conditions. Vrifier donc ds son arrive ltat physique de luvre afin de pouvoir engager si besoin un recours contre le transporteur. Les muses tablissent gnralement un constat dtat de luvre au dpart de son lieu dorigine et une contre-expertise son retour chez le prteur. Il est recommand de prendre connaissance des documents qui accompagnent les uvres. Toute dgradation devra immdiatement tre signale lassureur.
LE TRANSPORT DES UVRES

Le transport doit tre lobjet des plus grands soins (voir chapitre 4 Les uvres : conservation et traitement ). Il peut tre ralis par un transporteur professionnel ou par lorganisateur lui-mme.
PAR UN PRESTATAIRE
:: Senqurir des exigences du prteur concernant la conservation des uvres pendant le transport, ne pas hsiter demander diffrents devis les plus dtaills possible sur les conditions du transport (vhicule capitonn, emballages et protections, formalits douanires si ncessaire). :: Fournir la socit de transport une liste trs dtaille des uvres transporter (auteur, titre, technique, dimensions, poids, conditions demballage, lieu denlvement, lieu de dchargement). La plupart de ces informations figurent sur le formulaire de prt.
PAR LORGANISATEUR
Cette solution est en passe de disparatre compte tenu des conditions respecter et des risques encourus, moins dtre aussi bien quip en matriel et en personnel quun bon spcialiste. Toutes les prcautions ncessaires devront tre prises : :: le vhicule envisag doit tre au minimum verrouill et couvert ; :: se munir de nombreux lments demballage et de protection (plastique bulle, couvertures, sangles, etc.) ; :: vrifier que les uvres sont bien assures pour le transport ; :: prvoir deux personnes pour raliser le transport ; :: si les uvres se trouvaient ltranger, sassurer que toutes les formalits douanires ont t respectes : il faut passer par un transitaire au dpart et larrive pour lexportation et limportation temporaires des uvres (mme chose pour le retour, faire tablir les formulaires ncessaires). Nanmoins, il est dconseill de vouloir effectuer soi-mme le transport de ltranger car lopration reste trs complique et peut tre source de nombreux dsagrments.
CHAPITRE
LE DROIT DAUTEUR
:: Principes gnraux sur le droit dauteur :: Ltendue de la protection
Dans le cadre de lorganisation dexpositions, on peut se trouver confront aux rgles concernant les droits de lartiste sur sa cration. Il appartient au responsable de lexposition de se prmunir contre toute atteinte ces droits fondamentaux de lauteur, qui sont autant de garanties de travail, et quil faut connatre pour ne pas oprer dans lillgalit.
PRINCIPES GNRAUX SUR LE DROIT D'AUTEUR

Les textes qui rgissent aujourd'hui le droit d'auteur sont : la loi n 57-298 du 11 mars 1957 sur la proprit littraire et artistique modifie par la loi n 85-650 du 3 juillet 1985 relatives aux droits d'auteur. Ces deux textes, ainsi que d'autres plus anciens, ont t regroups et refondus par la loi n92597 du 1er juillet 1992 relative au code de la Proprit intellectuelle (C.P.I.). L'ide gnrale de cette lgislation est contenue dans l'art. L.111-1 du C.P.I. qui dispose : L'auteur d'une uvre de l'esprit jouit sur cette uvre, du seul fait de sa cration, d'un droit de proprit incorporelle exclusif et opposable tous. Ce droit comporte des attributs d'ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d'ordre patrimonial, qui sont dtermins par les livres I et III du prsent code. L'existence ou la conclusion d'un contrat de louage d'ouvrage ou de service par l'auteur d'une uvre de l'esprit n'emporte aucune drogation la jouissance du droit reconnu par l'alina 1er. L'art. L.112-1 du code de la Proprit intellectuelle nonce : Les dispositions du prsent code protgent les droits des auteurs sur toutes les uvres de l'esprit, quels qu'en soient le genre, la forme d'expression, le mrite ou la destination. Ainsi la protection opre que luvre appartienne au domaine des lettres, de la musique ou des arts plastiques, quel que soit son procd de ralisation, quelle que soit sa destination uvre d'art pur ou d'art appliqu, but esthtique ou utilitaire - et, quel qu'en soit le mrite ou l'importance. Donc la lecture de l'art. L.112-1 (code de la Proprit intellectuelle) il apparat que l'auteur jouit, du fait de sa cration, d'une trs forte protection quant son uvre, quil en soit ou non le propritaire matriel : la proprit incorporelle dfinie par l'article L.111-1 est indpendante de la proprit de l'objet matriel (L.111-3).
L'TENDUE DE LA PROTECTION
L'art. L.111-1 du code de la Proprit intellectuelle dispose que le droit de l'auteur comporte des attributs d'ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d'ordre patrimonial . Ce sont les deux aspects du droit d'auteur que nous allons dvelopper.
LE DROIT MORAL
C'est un droit attach la personne de l'auteur et non son patrimoine, il ne se proccupe pas de considrations pcuniaires mais s'attache la considration morale, l'honneur de l'auteur et de ce qui mane directement de lui, c'est dire son uvre. lment personnel mais qui comme son uvre lui survivra, le droit moral est inalinable, perptuel (il subsiste aprs l'expiration du droit pcuniaire qui est de 70 ans aprs le dcs de l'auteur), imprescriptible et insaisissable. Les droits moraux que pourra effectivement faire valoir l'artiste sont les suivants : Le droit de divulgation (L.121-2 C.P.I.) C'est la facult pour tout artiste de pouvoir dcider du moment et de la manire dont son uvre sera publie et/ou montre au public. Ainsi l'artiste a le droit de divulguer ses uvres, cette divulgation entranant l'application possible de droits patrimoniaux. Et ds lors que l'artiste a choisi son mode de divulgation et une fois celle-ci opre, un tiers ne pourra pas, en principe, sans son accord, reproduire ou prsenter luvre au public. Car la divulgation est faite sous une forme prcise et ne prsume pas l'accord de l'artiste pour d'autres types de divulgation*.
* Larrt de la Cour dAppel de Paris, 4e Ch du 13/02/1981 (RIDA 1982 n114) prcise quaux termes de lart. 19 de la loi du 11 mars 1957, lauteur seul a le droit de divulguer son uvre, il dtermine lui-mme le procd de divulgation et fixe les conditions de celle-ci. Charge lui de contrler et dautoriser les circuits de divulgation ventuellement multiples.
Le droit de repentir ou de retrait (L.121-4 C.P.I.) C'est la possibilit offerte l'artiste de retirer un droit d'exploitation accord ou de refuser de transmettre un client des uvres commandes. Ce droit est prvu par l'art. L.121-4 C.P.I. : Nonobstant la cession de son droit d'exploitation, l'auteur, mme postrieurement la publication de son uvre, jouit d'un droit de repentir ou de retrait vis--vis du cessionnaire. Il ne peut toutefois exercer ce droit qu' charge d'indemniser pralablement le cessionnaire du prjudice que ce repentir ou ce retrait peut lui causer .
S'il s'agit d'un droit respectant les ventuels scrupules ou regrets que l'auteur aurait pu avoir de divulguer son uvre. Il est rarement utilis, car il reprsente une atteinte au respect du contrat liant l'artiste avec un tiers. La loi exige que l'artiste, s'il utilise son droit de repentir ou de retrait, indemnise le cessionnaire du prjudice subi. Dans le cas o l'auteur reviendrait une fois encore sur sa dcision, c'est--dire qu'il dcide nouveau de faire publier ou exposer, il devrait offrir en priorit les droits d'exploitation au cessionnaire originaire et aux mmes conditions.
LE DROIT AU RESPECT DU NOM ET AU RESPECT DE LUVRE

Prrogative essentielle du droit moral, l'artiste doit pouvoir bnficier sans rserve du droit la paternit et au respect de luvre. Il est essentiel que l'utilisateur fasse figurer la mention du nom de l'auteur sous luvre lors d'une reproduction des uvres. Le droit au respect du nom (L.121-1 C.P.I.) Ce droit s'exerce positivement quand l'auteur revendique la paternit d'une uvre et le droit de faire figurer son patronyme, un pseudonyme ou encore d'exiger l'anonymat, et ngativement lorsqu'il conteste l'attribution d'une uvre ou l'usurpation de ses droits par les tiers. La mention exacte et complte de son nom ou de son pseudonyme, notamment sur chaque reproduction, satisfait ce droit. Ce droit sexerce en dehors de tout dpt lgal ou copyright. Le droit au respect de luvre (L.121-1 C.P.I.) Dans le cadre d'un cessionnaire de droit, on considre que celui-ci a l'obligation de respecter luvre sur laquelle des droits lui ont t transmis. Ainsi, l'auteur pourrait se plaindre si : les modifications apportes luvre faussent le jugement d'un auditeur ou d'un spectateur . La jurisprudence considre que : le droit moral qui appartient l'auteur d'une uvre artistique donne celui-ci la facult de veiller, aprs sa divulgation au public, ce que son uvre ne soit pas dnature ou mutile . Ce droit permettra, par exemple de poursuivre l'acqureur d'une uvre d'art qui aurait mutil cette dernire en la dcoupant en panneaux. La violation du droit moral sera condamne par des sanctions civiles : dommages et intrts, saisies, destructions d'exemplaires frauduleux, insertion du nom dans les publications venir, et des sanctions pnales (amendes). Il appartiendra au responsable d'un lieu d'exposition de respecter notamment les conditions d'accrochage et de prsentation demandes par l'artiste, pour ne pas dnaturer son uvre et ne pas raliser ainsi une atteinte au droit au respect de luvre, que l'artiste pourrait alors invoquer pour interrompre la prsentation publique.
LES DROITS PATRIMONIAUX (L.122-1 C.P.I)

La loi accorde l'artiste un droit exclusif d'exploitation de ses uvres. Tout auteur pourra, s'il le dsire, assurer une exploitation directe de ses uvres, ou accorder un tiers l'exploitation dans des conditions dtermines par contrat. Le principe sera celui de l'intressement de l'auteur toutes les utilisations de son uvre. Des droits distincts sont accords : le droit de reproduction (L.122-3) et le droit de reprsentation. Le droit de reproduction La reproduction, droit fondamental, est dfinie par l'art. L.122-3 C.P.I. comme la fixation matrielle de luvre par tous procds qui permettent de la communiquer au public d'une manire indirecte . Ces procds, trs diffrents les uns des autres, peuvent mettre le public en contact indirect ou direct, comme une prsentation publique, avec luvre. Toute atteinte au droit de reproduction constitue un dlit de contrefaon art L.335-2 et suivants. Toute reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite (L.122-4). Ainsi, mme un cessionnaire qui aura eu l'autorisation de reproduire des uvres d'art pour un usage prcis ralisera une contrefaon en tendant les reproductions un usage non autoris par l'artiste. Dans le cadre de la reproduction duvres d'art, il faudra donc s'assurer directement auprs de l'artiste, de sa socit de gestion des droits d'auteur ou de ses ayants droit s'il est dcd, et mme s'il n'est plus propritaire de luvre, s'il vous autorise, quel prix et dans quelles limites, reproduire sa cration. Attention : le photographe qui aura ralis les reproductions bnficiera galement d'un droit la fois moral et patrimonial sur sa cration. Il est donc impratif de s'assurer de contrats crits, mettant en place toutes les conditions de la reproduction, les limites et les rmunrations (proportionnelles ou forfaitaires).
Le droit de reprsentation Selon l'art. L.122-2 C.P.I., la reprsentation consiste dans la communication de luvre au public par un procd quelconque, et notamment par rcitation publique, excution lyrique, reprsentation dramatique, prsentation publique, projection publique et transmission dans un lieu public de luvre tldiffuse . Pour la doctrine*, ainsi que pour la jurisprudence, le concept dexposition doit tre intgr la notion de reprsentation au sens de lart. L.122-2. Il n'y a pas toujours de rmunration accorde l'artiste lorsque ses uvres sont exposes au public, il nen demeure pas moins que toute exposition doit tre expressment autorise par lartiste ou ses ayants droit. Cour d'Appel de Paris (4e chambre, section A) - 20 septembre 2000 G.D. c/ Ass. P.B. : Que l'exposition d'une uvre photographique la vue du public constitue donc une reprsentation, au sens de l'article L.122-2 du code de la Proprit intellectuelle, qui justifiait le consentement pralable de l'auteur .
* Revue internationale du droit d'auteur, n156, avril 1993, Rflexions sur le droit d'exposition , Wladimir Duchemin.
La transmission des droits d'exploitation L'artiste dispose d'un droit exclusif d'exploitation sur son uvre qu'il peut cder, s'il le dsire, un tiers. Cependant, la cession des droits d'auteur n'est ni gnrale, art. L.1227 C.P.I. : la cession du droit de reprsentation n'emporte pas celle du droit de reproduction (et inversement), ni absolue art. L.131-1 C.P.I. : la cession globale des uvres futures est nulle .
La cession est toujours limite aux modes d'exploitation prvus au contrat. Selon l'art. L.131-2 C.P.I., les contrats de cession des droits doivent tre raliss par crit, et chaque droit cd doit faire l'objet d'une mention distincte dans l'acte de cession. Le domaine d'exploitation des droits cds devra, selon l'art. L.131-3 C.P.I., tre dlimit quant son tendue, sa destination, quant au lieu et la dure. L'art. L.131-4 C.P.I. nonce que la cession doit comporter au profit de l'auteur la participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l'exploitation. La possibilit d'une rmunration forfaitaire tant nanmoins possible dans quelques cas, avec l'accord formel de l'auteur, art. L.132-6 et L.121-8 C.P.I.. Le droit de citation En faisant appel la notion de droit de citation sous rserve que soient indiqus clairement le nom de l'auteur et la source (art. L.122-5 C.P.I.), l'auteur ne pourra interdire, si l'uvre a t pralablement divulgue, les analyses et courtes citations justifies par le caractre critique, polmique, pdagogique, scientifique ou d'information de luvre laquelle elles sont incorpores . Dans le cas de la reproduction des uvres d'art, celle-ci devra tre ncessaire au raisonnement, la simple reproduction des fins d'illustration ne saurait tre admise comme citation sinon toute reproduction deviendrait citation et serait libre de ce fait * Ainsi, l'on pourra admettre une reproduction titre d'information sur l'exposition dans la presse, en s'assurant par contre que les droits du photographe qui a ralis la reproduction sont bien respects. Dans le cadre d'un lieu d'exposition, ces diffrentes prrogatives de l'artiste seront prendre en compte. S'assurer de l'accord de l'artiste ou de ses ayants droit (hritiers) et pas seulement du propritaire de l'uvre qui ne dispose pas (en thorie) des droits d'auteur. Il faut savoir d'autre part qu'il existe des socits de perception et de rpartition des droits d'auteur qui reprsentent les auteurs qui y adhrent. Il est donc indispensable d'entrer en contact avec ces socits lorsqu'un artiste y est affili (ADAGP SCAM, SAIF). , Enfin, il est rappel que la copie de logiciels (dans le cas dune exposition duvres numriques) est strictement prohibe et passible des sanctions concernant la contrefaon soit deux ans demprisonnement et 150 000 damende (L.335-3 du C.P.I.).
* Jean-Paul Oberthr, Nouveau guide du droit dauteur en photographie, Annuaire de la photographie professionnelle, 1988.
CHAPITRE
LE LIEU DEXPOSITION
:: Le lieu dexposition dans son contexte : le rapport au territoire, la ville :: De lamnagement des espaces leur exploitation :: Lorganisation spatiale de lensemble :: La matrise de lenvironnement
Tout difice vou la prsentation publique duvres dart, quelle que soit sa vocation dorigine, doit offrir des qualits architecturales particulires relatives laccueil et la scurit des visiteurs, la prsentation et la sauvegarde des uvres ainsi que des conditions de travail satisfaisantes pour ceux qui en ont la charge. Ces qualits concernent aussi bien le territoire du lieu dexposition, - le milieu gographique dans lequel il sinsre, son accessibilit, son contexte immdiat, ses abords, son image extrieure - que son enveloppe, lorganisation gnrale et la distribution de ses volumes intrieurs, les relations physiques quils entretiennent entre eux et avec lextrieur, leurs formes et leurs dimensions, la nature et laspect des revtements des diffrentes parois qui les composent, les fermetures, les rseaux, les quipements dont ils disposent.
Dans la plupart des cas, le responsable dun lieu dexposition naura pas le loisir dtre associ la conception ddifices neufs mais devra, peu ou prou, saccommoder de locaux existants : sy adapter ou les amnager, les modifier, les transformer ventuellement, selon les moyens dont il dispose. Ainsi, plutt que la dfinition improbable de ce que doit tre un lieu dexposition idal, le prsent chapitre rsume les dispositions viter si lon souhaite conserver un minimum de libert dans lorganisation des expositions.
LE LIEU DEXPOSITION DANS SON CONTEXTE : LE RAPPORT AU TERRITOIRE, LA VILLE

Le choix initial du lieu dimplantation dune galerie dexposition doit tenir compte des contraintes de son environnement immdiat et de ses potentialits en matire de desserte et de circulation, daccs, de stationnement des vhicules. Ce choix doit galement prvoir les possibilits immdiates ou futures de dveloppement de la signaltique, de supports dinformation, de la mise en valeur par le traitement paysager des abords, de prolongement extrieur des manifestations - ne serait-ce que lors des vernissages. Il ne faut pas non plus ngliger les ventuelles extensions qu long terme le projet pourrait ncessiter. Ces aspects, qui semblent exiger un contexte bti peu dense, sont mettre en balance avec les avantages quapporte linsertion dans un centre urbain, o il est plus facile dattirer un nombre lev de visiteurs.
DE LAMNAGEMENT DES ESPACES LEUR EXPLOITATION

Avant toute chose, les travaux de rhabilitation visant amnager un lieu dexposition devront en particulier garantir pour lavenir de bonnes conditions dexploitation et de maintenance. La frquentation rgulire par un public nombreux saccompagne en effet trs vite dune sorte drosion de lquipement que lon avait gnralement sous-estime lors de la conception. Dans lenthousiasme de la cration de toute nouvelle structure on tend gnralement ngliger le ralisme long terme. Dans le cas des salles dexposition, le renouvellement frquent des prsentations,
la mise en uvre dexpositions temporaires sont des facteurs dacclration du vieillissement des revtements de sols, de murs, comme des appareils dclairage ou des dispositifs daccrochage. De plus, les budgets de fonctionnement tant rarement confortables pour ce type dquipement, on hsite leurs faire subir de trop frquents travaux de remise en tat. Pour ces raisons, auxquelles sajoute le contrle climatique que rclament la conservation des uvres et le confort des visiteurs, il importe de soigner particulirement lisolation thermique du btiment que lon construit ou que lon rhabilite. Le choix dun systme de chauffage souple et conomique nen sera que facilit. Le choix des matriaux de revtement, ainsi que celui des divers mobiliers et quipements, sera galement dtermin par les conditions dentretien et la rsistance lusure.
LORGANISATION SPATIALE DE LENSEMBLE

LACCUEIL
Autour des espaces dexposition proprement dits et des locaux abritant les fonctions techniques et administratives affrentes, un lieu dexposition doit comporter diverses dispositions lies laccueil du public. Les espaces destins au public doivent prdisposer le visiteur la dcouverte de lexposition. Il est souvent possible de crer des transparences laissant percevoir lexposition ds lentre, jouant un rle dappel, tout en maintenant une relative autonomie des fonctions daccueil, services, ventes, voire caftria. Dans le cas dun monument historique ou dune architecture remarquable, cest aussi ds lentre que lon doit trouver lespace privilgi de la dcouverte de ldifice. Il est alors souhaitable que billetterie et contingences lies laccueil ninterviennent quau second plan : laissant, lorsque cest possible, un premier hall dentre libre de toute signaltique encombrante, de toute fonction commerciale manifeste. Vestibule, sas et autres espaces de transition ont aussi pour rle damliorer linertie hygromtrique du btiment, et de rduire lintrieur les effets des variations climatiques extrieures.
LES SALLES DEXPOSITION

Cest pour leur amnagement quil faudra au mieux exploiter les potentialits du lieu : rechercher la possibilit darticuler des parcours de visite diffrents, daccueillir des uvres de nature et de format varis, et ventuellement dexposer aussi lextrieur. Les amliorations de locaux existants convertis
en lieux dexposition consistent pour une grande part permettre une meilleure adaptabilit, une plus grande souplesse dutilisation, afin que lorganisateur de chaque manifestation puisse disposer dune marge de manuvre importante. Ainsi les volumes dcoulant de lamnagement initial du lieu dexposition devront tre les plus grands possible si lon souhaite pouvoir prsenter confortablement des uvres de grand format avec un recul suffisant. La distribution gnrale des salles devra viter au visiteur de devoir revenir sur ses pas ; une distribution en boucle permet une plus grande souplesse dans le choix des parcours de visite. Il sera toujours possible, si cela savrait ncessaire, de cloisonner provisoirement de vastes locaux libres pour mieux articuler les composantes dune exposition ; il semblera au contraire monotone de devoir soumettre tout projet une organisation spatiale immuable. Les mobiliers et quipements complmentaires devront tre choisis pour la discrtion de leur apparence. Les siges, en particulier, doivent permettre au visiteur de prendre quelque repos sans pour autant que les espaces dexposition prennent lallure de salles dattente.
LES RSERVES
En plus des divers locaux techniques indispensables pour le bon entretien de ldifice et la prparation des manifestations, il est souhaitable que tous les lieux dexposition soient dots de rserves, distinctes de tout dpt, remise ou atelier. Ces rserves permettront notamment de mettre labri, lissue dune manifestation, et pour un bref dlai, les uvres qui doivent tre rendues aux prteurs. Plus particulirement pour ceux des lieux dexposition qui, comme les muses, sont aussi des lieux de conservation de collections, il convient dattacher une grande importance aux conditions de mise en rserve. Les conditions runir pour une bonne conservation sont les mmes que celles que doivent offrir les salles dexposition, mais revtent pour les uvres une importance accrue, dune part cause de la dure du sjour en rserve et dautre part du fait que ces salles font lobjet dune moindre surveillance. Dans les locaux affects lusage de rserves, il faudra en effet obtenir une stabilit hygromtrique en rapport avec la sensibilit des collections. Il faudra galement lutter contre les risques de dsordres lis lhumidit : quil sagisse dinfiltration dhumidit extrieure ou de
condensation par dfaut de ventilation. De plus il faudra, par tous les moyens, prvenir les risques divers daccidents susceptibles dendommager les collections par leau ou le feu : fuites de canalisations diverses, dfaut dtanchit des fentres, dsordres lectriques. Les locaux servant de rserves doivent tre efficacement ferms pour viter le vol, mais parfaitement accessibles pour tre utilisables : la voie daccs, les portes dentre, les circulations doivent respecter une largeur minimale en rapport avec les dimensions des uvres entreposes.
LES MATRIAUX DE REVTEMENT

loccasion de tout amnagement ou de toute rhabilitation, on choisira de prfrence des revtements daspect neutre, dentretien facile, et lorsque cest compatible avec le btiment, phoniquement absorbants. Au sol, le parquet reste reconnu comme une solution satisfaisante. Un doublage des parois permettra dans certains cas de rgler en une seule opration les divers problmes de rfection des revtements muraux, de passage des fluides et de mnager une solution daccrochage des uvres. Plus rigides que les traditionnelles plaques de pltre, des plaques de gypse renforces par fibre de cellulose permettent daccrocher jusqu 50 kg par vis avec cheville expansion et de reboucher laide dun enduit appropri. Une peinture blanche, applique au moins aux plafonds, garantira les meilleures conditions de diffusion de la lumire. Aux murs, on pourra prfrer pour sa neutralit, comme couleur de fond seffaant derrire les uvres, un gris trs clair, lgrement bleut. Le blanc, souvent considr comme une non couleur , est bien au contraire la somme de toutes lorsquil est fortement clair, et ce titre loin dtre neutre. Dun entretien plus facile, notamment lorsque lon souhaite repeindre rapidement certaines parois entre deux expositions, le blanc renvoie mieux la lumire, ce qui peut crer des contrastes gnants autour dune toile, selon le matriel dclairage dont on dispose.
LA MATRISE DE LENVIRONNEMENT
LUMIRE NATURELLE
Les baies ouvrant directement sur lextrieur, si elles trouvent leur place dans les squences dexposition et mritent dtre maintenues, doivent recevoir un traitement empchant le soleil direct datteindre les uvres : au minimum un film anti-UV appos sur les vitrages. De la mme faon, lorsquelles existent, on pourra exploiter les dispositions dclairage
znithal en plafond pour permettre lutilisation de la lumire naturelle condition de se prmunir contre toute insolation directe au moyen de stores et de dispositifs doccultation. Toutefois, dans les constructions anciennes, moins dune rhabilitation lourde, ces dispositions en toitures sont rarement fiables, du point de vue de ltanchit leau ou lair et font courir un risque certain aux objets exposs, en plus de lensoleillement et des dperditions thermiques quelles provoquent.
CONTRLE CLIMATIQUE
Le contrle climatique des lieux dexposition doit permettre de matriser les carts de temprature, de stabiliser lhumidit relative, dassurer le renouvellement de lair. Dans le cas de btiments anciens, ltanchit lair du btiment pourra gnralement tre amliore par lajustement des fentres complt par la pose de joints en fond de feuillure. La mise en place de sas limitera lchange thermique lentre. Lemploi de matriaux isolants pour les huisseries, la mise en place de doubles vitrages, la pose dune isolation thermique judicieuse permettront non seulement de diminuer les dpenses de chauffage et damliorer le confort, mais aussi de rduire la condensation qui tend se produire aux ponts thermiques.
ACOUSTIQUE DES SALLES

Lacoustique dpend de la disposition des locaux, des matriaux qui les constituent et en habillent les parois. Gnralement lorsque les salles rsonnent trop fortement, que les sons que lon y produit se rverbrent en semblant samplifier, des corrections sensibles peuvent tre apportes en apposant des revtements absorbants, ou mme en limitant lintervention linstallation de panneaux capteurs ou de dispositifs isols formant un pige sons. Mais il ne faut pas ngliger le fait que les conditions acoustiques dune salle peuvent nettement changer selon son occupation. Lambiance sonore peut tre modifie par le nombre de visiteurs et la rumeur que peuvent produire quelques personnes mme lorsquelles parlent bas. Aussi, tous les mobiliers, amnagements ou uvres qui couvrent certaines parois ou jonchent le sol, vont sensiblement modifier le volume des salles dexposition, donc leur acoustique. Ces diffrentes recommandations tant prises en compte, lespace dexposition peut enfin offrir aux artistes et aux organisateurs de manifestations le cadre le plus large, affranchi des plus lourdes contraintes physiques, et leur permettre sans transiger, damnager la rencontre avec le public.
CHAPITRE
LES UVRES : CONSERVATION ET TRAITEMENT
:: Les conditions de conservation :: Principes gnraux :: Les matriaux constitutifs des uvres et leur sensibilit la lumire :: Prvention des risques de dgradation accidentelle
Pendant plusieurs sicles, les uvres dart, avec les matriaux constitutifs du moment, rarement soumises aux dplacements et manipules avec le plus grand respect, se sont maintenues en tat et dans des conditions climatiques stables. Un certain nombre dentre elles ont pu parvenir jusqu nous. Les techniques, les matriaux et les mises en uvre pratiqus par les artistes daujourdhui modifient profondment la forme matrielle dune uvre dart et appellent de nouvelles attentions pour la prserver. Tout responsable dune uvre a le devoir de sattacher sa conservation et dtre particulirement vigilant sur les risques daccidents afin dviter des altrations irrversibles, notamment lorsque simposent des dplacements loccasion dexpositions.
LES CONDITIONS DE CONSERVATION

Les variations climatiques sont toujours une cause de mouvements internes ayant des consquences nfastes pour luvre. Cest encore plus vrai pour les uvres contemporaines, en raison de lhtrognit des matriaux qui les composent. Ces modifications thermiques et hygromtriques sont lorigine de bien des vieillissements prmaturs. Une uvre subit des modifications dune pice une autre du fait du nombre de fentres, de lpaisseur des parois, de lorientation, des diffrences de rpartition de chaleur dans un btiment, etc. Il est bon de se souvenir que les tempratures ainsi que les conditions hygromtriques peuvent subir sous nos climats de fortes variations damplitude. Le phnomne est encore plus important lors du dplacement dune uvre, dun lieu gographique un autre : sortie de luvre de son milieu, mise en caisse, transport par avion ou en camion, installation dans le lieu dexposition temporaire, puis retour avec les mmes risques de chocs climatiques. Ce qui parat un vnement anodin savre tre pour les uvres contemporaines un bouleversement important. Acteurs ou observateurs des grands bouleversements de leur sicle, les artistes sont des prcurseurs dans la recherche dune multiplicit dexpressions face une uniformisation du monde. lheure o les frontires de la communication et les distances sestompent, lusage et la recherche de nouveaux matriaux comme lexprimentation de nouvelles techniques se sont multiplis. Mme si on ne peut parler de renversement dattitude vis--vis de lart traditionnel, il est incontestable que les uvres sont aujourdhui davantage soumises aux agressions de lenvironnement. Dplacements frquents, brusque modification des tempratures et chauffage intensif, lumires fortes, etc. Les uvres contemporaines souvent composites supportent particulirement mal ces tensions. Par la spcificit des matriaux qui les composent (matriaux organiques dorigine animale ou vgtale, rsines de synthse, photographie...) ou de leurs choix techniques (peintures forts emptements, monochromes, absence de cadres, toiles libres, assemblages instables), ce sont des uvres fragiles qui ncessitent certaines prcautions. La mconnaissance des techniques de mise en uvre, lhtrognit des matriaux constitutifs sont autant de paramtres qui vont lencontre dune stabilit des uvres contemporaines. Il appartient donc tous ceux qui prennent en charge temporairement ou plus long terme ces uvres, de veiller leur assurer, au minimum, des conditions denvironnement qui ne soient pas lorigine dun vieillissement prmatur. Le responsable de ltablissement doit porter une attention particulire certains paramtres de conservation durant toute la priode pendant laquelle luvre lui a t confie ; lobjectif de ce chapitre est de laider les apprcier.
PRINCIPES GNRAUX
Les uvres peuvent souffrir tout autant de lhumidit et de la temprature que de la lumire. Une bonne conservation ncessite le maintien dune ambiance climatique la plus constante possible en vitant les fluctuations brusques, beaucoup plus dangereuses que les variations lentes de mme amplitude. Il est utile, avant de dcider de laffectation dune salle ou dun lieu, den connatre les conditions thermiques et hygromtriques sur une longue dure. Raliser ces mesures ne pose en gnral que peu de difficults, car il existe un dlai, quil faut mettre profit, entre la dcision de crer un lieu dexposition et le moment de sa ralisation. Aujourdhui, de petits appareils lectroniques permettent deffectuer aisment des mesures thermiques et hygromtriques. Les conditions recommandes pour la conservation des uvres sont de 45 55% dhumidit relative avec une temprature de 18 25C (en France). En fonction des rsultats obtenus lors des mesures, il sera peuttre ncessaire dasscher le climat ou, au contraire, de lhumidifier. En effet, on notera limportance primordiale accorder, pour la bonne conservation des uvres, la rgularit de lhumidit relative plutt qu celle de la temprature. Cest linverse pour le confort du public, auquel pensent en premier lieu les installateurs de dispositifs de climatisation. Il ne faut jamais teindre le chauffage ou la climatisation aprs la fermeture au public sous peine de gnrer des chocs climatiques, sources importantes daltration des uvres. Dans tous les cas, la rgulation de lair doit tre permanente, y compris la nuit et les jours de fermeture. Si les expositions sont temporaires, il est sans doute inutile d'investir dans un systme de climatisation lourd, toutefois il est bon de savoir quen labsence de garanties sur la stabilit et le contrle du climat de nombreux responsables duvres refuseront le prt.
LDIFICE
Dans tous les cas, il convient au pralable de rflchir une bonne conception des conditions environnementales dun difice plutt que de rintervenir par la suite. Les solutions de mise en place seront toujours moins onreuses et mieux adaptes. La prsence de lensemble des partenaires de lexploitation du lieu est indispensable et complmentaire lors de ltude architecturale. Il conviendra dentendre le responsable des collections mais aussi un restaurateur qui est le professionnel le mieux form aux contraintes de stabilit des uvres. Dune faon gnrale, il faut penser contrler rgulirement ltat sanitaire du btiment et particulirement les infestations dinsectes qui sont extrmement rapides et destructives.
Il est galement trs important de surveiller et matriser les risques de pntration deau dans les locaux destins recevoir des uvres (mauvaise tanchit des toitures, des fentres, infiltrations, passages de canalisations, condensations dues aux appareils de climatisation, etc.). Lhumidit provoque trs rapidement des dformations, des taches, lapparition de moisissures.
LES RSERVES
Il serait trop long ici de dfinir tous les paramtres ncessaires linstallation de rserves. Rappelons simplement que ces parties dun btiment sont encore plus sensibles car moins surveilles que les parties accessibles au public. Trop souvent on accepte des conditions prcaires puisque hors de la vue du public. Lorsque les uvres sont abrites temporairement dans des locaux avant ou aprs leur exposition, on veillera ce que leur tat sanitaire soit satisfaisant et que les conditions climatiques soient les mmes que celles des espaces de prsentation (voir ci-dessus). Dune faon gnrale les locaux affects aux rserves de manire durable ou temporaire doivent tre bien isols des variations climatiques et de la lumire (occultation des fentres) et rgulirement entretenus. On ne mlangera pas dans ces locaux les uvres avec les emballages et le stockage dautres objets ou produits.
LES BTIMENTS ANCIENS

Pour obtenir de faon naturelle l'talement dans le temps des variations climatiques, il est plus facile d'amnager les lieux d'exposition dans des immeubles anciens aux parois paisses que dans des constructions rcentes de qualit ingale, ou trop largement vitres. L'inertie thermique est en gnral meilleure dans les difices anciens et la stabilit climatique y est plus facile contrler avec des moyens lgers. On augmentera trs sensiblement la stabilit climatique naturelle d'une salle d'exposition en rduisant tout simplement le nombre et la surface de ses ouvertures vers l'extrieur. Une salle ouvrant sur lextrieur devra tre prcde d'un sas. Une salle au rez-de-chausse, si elle est dote d'une cave ou d'un sous-sol, dispose ainsi sur vide sanitaire, devrait prsenter une humidit relative plus faible. On vitera la fausse bonne ide consistant vouloir arer un difice possdant une forte inertie thermique au printemps lorsque lair extrieur commence se rchauffer : cet air plus chaud et plus humide sengouffrera dans ldifice aux murs encore froids provoquant de la condensation sur ces murs. Pour tout type de btiment, il convient de ne jamais ouvrir inconsidrment les portes ou fentres lorsque les conditions ambiantes extrieures et intrieures sont trs diffrentes.
LES BTIMENTS RCENTS

Pour un lieu permanent dans un btiment rcent sans inertie, le traitement de lair est absolument ncessaire au maintien de la stabilit des uvres. Pour la plupart de ces constructions rcentes, leur implantation isole, les dispositions fluides et les plans libres, les dimensions des ouvertures sur l'extrieur et la lgret des matriaux constitutifs des faades, imposent en effet le recours de puissantes installations de chauffage et de climatisation. Cependant aucune climatisation ne sera efficace dans un btiment mal isol. Les murs peuvent tre doubls de cloisons, soit de briques creuses si la pice est suffisamment spacieuse, soit avec des parois isolantes, pare-vapeur en aluminium ou matire plastique dont lpaisseur est beaucoup plus faible (prendre conseil auprs dun spcialiste).
HUMIDIT TROP GRANDE

Sil nexiste malheureusement pas de systme lger et simple pour asscher lair dune pice, il est toutefois possible dessayer de le rchauffer. Si la temprature est basse, on peut lamener jusqu 20C, lhumidit relative sera automatiquement baisse dans un rapport li cette augmentation de temprature. La cration de ventilations hautes et basses devrait galement abaisser le taux dhumidit. Ponctuellement, des dshumidificateurs peuvent tre disposs dans les salles.
HUMIDIT TROP FAIBLE

Cest en gnral un problme plus simple rsoudre. On vrifiera dabord que la temprature des espaces intrieurs ne soit pas trop leve. Le chauffage gnral sera rgl la temprature de 18 19C (sauf si la temprature extrieure dpasse 25C). On assurera ainsi le confort des visiteurs et du personnel tout en prservant les uvres. Lhumidit relative de lair remontera proportionnellement la baisse de temprature. Ladjonction dun ou plusieurs humidificateurs adapts au volume de la pice permet de diffuser dans latmosphre une humidit complmentaire. Le cot de ces appareils ayant fortement baiss et leur qualit stant bien amliore, cest certainement la premire action entreprendre, avant de faire appel des techniques plus lourdes. Si ces mesures simples, vrifies par le thermo-hygromtre lectronique, ne donnent pas satisfaction, il conviendra de consulter un spcialiste. Il faudra alors prvoir une climatisation, mais il sagit l dune opration financirement lourde. Ltude pralable du lieu dexposition est par consquent dune importance capitale car les cots ultrieurs peuvent tre trs levs, tant pour linvestissement que pour le fonctionnement.
VITRINES
En cas de trop grandes difficults pour obtenir une bonne rgulation thermique des salles dexposition, on pensera la solution des espaces vitrs clos (vitrines), plus faciles rguler. Toutefois une prsentation en vitrine nest pas recommande pour les uvres dart contemporain, dont les matriaux se rvlent souvent instables. Dans les vitrines, la rgulation est obtenue laide de matriaux tampons, tel le gel de silice (ou silicagel) dont la proprit est dabsorber ou de rejeter de la vapeur deau en fonction de lhumidit relative de lair. Mais aucune vitrine ntant parfaitement tanche, le gel de silice volue vers la saturation, qui se marque par le changement de couleur de ses cristaux. Il faut alors le rgnrer.
LES MATRIAUX CONSTITUTIFS DES UVRES ET LEUR SENSIBILIT LA LUMIRE

La lumire est constitue dun spectre lumineux, quelle soit naturelle ou artificielle. Lclairement se mesure en lux avec un appareil : le luxmtre. Les rayonnements responsables des altrations ne sont pas tous visibles, les diffrentes sources de lumire en mettent des proportions variables. Laction de ces rayonnements se cumule dans le temps et les altrations peu perceptibles au quotidien finiront par dnaturer de faon irrversible les uvres sensibles. La couleur des affiches la fin dun t montre aisment limplication de la lumire sur les matriaux. Les lments prendre en compte sont : :: le temps dexposition, :: la quantit de lux en direction de luvre, :: lmission des rayons ultraviolets (dgradation photochimique), :: lmission de rayons infrarouges (lvation de la temprature de luvre). Il convient donc de protger les uvres contre les effets nfastes des rayonnements. Certains matriaux, comme la pierre, la cramique ou les mtaux, sont peu sensibles aux effets de la lumire. Dautres comme les peintures sous verre et les maux, sensibles aux variations de temprature, au terme dune exposition longue et intense peuvent subir des altrations. Enfin les objets contenant des matires organiques comme les papiers, dessins, aquarelles, pastels, photographies, lettres, archives, ouvrages manuscrits et imprims, cuirs, peaux, textiles, certaines peintures, bois, ivoires, plumes, etc., sont extrmement fragiles. Il en est de mme pour les rsines synthtiques. Les uvres contemporaines sont souvent composites et htrognes dans leur constitution. Elles intgrent des matires synthtiques instables dans le temps et beaucoup moins rsistantes quon ne le croit, surtout quand les techniques dapplication nont pas t correctement matrises. Attention aux mises en scne lumineuses des uvres, qui sont de plus en plus frquentes. Si le rendu esthtique sen trouve renforc, les altrations gnres ne sont que trop rarement prises en compte.
PROTECTION CONTRE LA LUMIRE NATURELLE

Un clairage naturel est toujours plus dlicat rgler quun clairage artificiel. Pour les lieux dexposition permanente : :: verres diffusants ou absorbants spectralement neutres :: vitres recouvertes dun film anti U.V. :: volets, stores ou rideaux Pour les lieux dexposition temporaire : :: film anti U.V. :: stores devant les vitres
PROTECTION CONTRE LA LUMIRE ARTIFICIELLE

:: Lumire mission dinfrarouge la plus faible possible pour viter un dgagement de chaleur. Il faut penser contrler laide dun thermomtre la temprature proximit des uvres. Celle-ci ne doit pas dpasser 25C. :: Utilisation de fluorescence de luxe dont la quantit dU.V. est trs faible. :: Maximum de 150 180 lux pour les objets peu sensibles. :: Maximum de 50 lux pour papier et textile. Des mesures seront ralises lors de linstallation gnrale, puis vrifies lors de chaque exposition ayant gnr un nouvel clairage. Le temps dexposition doit tre rduit au minimum ncessaire pour les matriaux fragiles (papier, textile, photographie). On peut utiliser des dispositifs tels que des minuteurs ou des cellules commandant un clairage uniquement en prsence de visiteurs.
PEINTURE DES MURS

:: Mat : plus dabsorption de rayons :: Blanc de titane : absorption des rayons U.V. Il est bon de savoir quaujourdhui il existe des peintures contenant des insecticides.
APPAREILS UTILES POUR MESURER LES PARAMTRES ENVIRONNEMENTAUX SURVEILLER DANS UN LIEU DEXPOSITION
(Fournisseurs dans les pages jaunes la rubrique laboratoire : appareil, matriel et fourniture)
Thermo-hygromtre : permet la mesure ponctuelle de lhumidit et de la temprature. Thermo-hygromtre enregistreur : mmes renseignements donns par enregistrement sur feuillet mensuel. Attention talonnage, entretien et rglage effectuer rgulirement (tous les six mois). Il existe aussi des appareils lectroniques grs par un logiciel qui reprsentent un investissement plus coteux. Leur cot varie entre 100 et 1000 suivant les performances et les capacits denregistrement. Luxmtre : permet de contrler et mesurer le niveau dclairement en lux provenant de la lumire naturelle ou artificielle (cot entre 200 et 1500 ). UVmtre : permet de mesurer la quantit dU.V. mis par les sources lumineuses naturelles ou artificielles (cot entre 200 et 1500 ).
MATRIEL POUVANT AMLIORER LES CONDITIONS DE CONSERVATION Humidificateur/dshumidificateur : vrifier que sa capacit correspond au volume de la pice. En vente chez les spcialistes du bricolage. Film anti U.V. : se pose aisment sur les vitres mais demande du soin lors de la mise en place et doit tre renouvel au bout de quelques annes. En vente chez les diffuseurs de produits verriers ou de protections solaires. Lumire artificielle : demander voir la courbe spectrale, choisir les lampes dont lmission en U.V. est la plus faible.
PRVENTION DES RISQUES DE DGRADATION ACCIDENTELLE

Les techniques non traditionnelles, les matriaux htrognes et instables et les mises en uvre complexes adopts par les artistes de notre poque imposent une attention particulire tous ceux qui sont chargs de la surveillance, de lentretien, du dplacement de ces uvres.
LA DOCUMENTATION
Les accidents et incidents sur les uvres dart sont malheureusement trop frquents. Il est ainsi important de veiller ce quil existe une documentation concernant les uvres avant leur manipulation. Le commissaire dexposition se doit de vrifier que le propritaire de luvre possde des documents suffisants (photo ou vido, description technique et constat dtat) pour pouvoir la prsenter dans les meilleures conditions en tenant compte de la fragilit des matriaux et pratiquer une restauration sil advenait un dommage. Si ces documents nexistent pas, il est absolument ncessaire de les raliser avant lemprunt de luvre.
LA PHOTOGRAPHIE OU LA VIDO
Chaque fois que cela sera possible, on utilisera de prfrence la vido qui permet aisment de raliser des gros plans ou, pour les sculptures, de tourner autour des uvres. Ces documents de dpart, souvent fondamentaux sil est ncessaire dintervenir sur les uvres par la suite, sont aussi un constat de ltat de luvre au moment de sa prise en charge. Ils permettront dviter, au retour, toute contestation non fonde. La photographie et aujourdhui la photo numrique, sont galement de bons moyens dinformation et permettent une large documentation peu de frais.
LE CONSTAT DTAT
Il sera ncessaire dtablir une fiche indiquant les dimensions, le poids, les matriaux constitutifs, les parties qui semblent fragiles ou instables, les traces ventuelles dusure ou daccidents, les anciennes restaurations et toutes informations sur la nature de luvre qui pourront aussi aider un emballage et un transport judicieux. Il ne sagit pas l dune formalit mais bien dune des prcautions fondamentales permettant le dplacement des uvres et leur prise en charge par un emprunteur. Le transport des uvres dart est le moment le plus propice leur altration. Il peut donner lieu des accidents graves, aux effets parfois irrparables. La manipulation des uvres contemporaines est encore plus dlicate que celle des uvres
traditionnelles. Des accidents, comme des griffures, pouvant prsenter une gravit mineure sils affectent une uvre ancienne dj marque par lusure, affecteront de manire irrmdiable un monochrome contemporain, par exemple.
LEMBALLAGE
Lemballage des uvres est ncessaire pour leur dplacement. Il a pour but de les protger, bien quil soit parfois lorigine daccidents. Le bon sens et lattention prviennent ces altrations. Sans prtendre lexhaustivit, quelques rappels aideront limiter ces risques. :: Indiquer sur lemballage le haut et le bas de luvre, on vitera le renversement lors du transport ou au moment de louverture (attention, les uvres de type peintures doivent voyager ou tre stockes verticalement). :: Prvoir les lments de portage comme des sangles ou des poignes, en mme temps que lemballage, il est possible de positionner ces lments de faon limiter les risques de rupture de lemballage et den rationaliser la conception. :: Envelopper luvre avec du papier non lectrostatique, non acide et souple avant la pose des couvertures de protection peut tre une bonne solution. Nombreuses sont les uvres protges, pour un dplacement, dun simple drap ou encore dune couverture provoquant, lors de son retrait, la dgradation en arrachant des emptements de la couche picturale ou en emportant les pigments dune couche pulvrulente. :: Un emballage dans un plastique ferm peut gnrer un effet de serre dangereux pour luvre. :: Ne jamais laisser une uvre dans son emballage expose au soleil, ni trop longtemps emballe dans des matriaux faible porosit.
:: Lemballage doit tre complet : il doit protger toutes les faces de luvre. Si le revers est laiss libre, il reste vulnrable aux atteintes dun choc ou dun liquide. :: Une caisse en bois, mme bien isole, ne doit pas tre expose la pluie lors dun passage lextrieur. :: Ne pas oublier que des vibrations fortes, au cours dun transport en camion, sont susceptibles de dsolidariser les couches dune peinture ou dentraner la rupture dune attache faible. :: Utiliser des gants de coton lors de la manipulation des uvres pour viter les traces de doigts. :: Lutilisation de vis est toujours prfrable aux clous qui arrachent le bois lors de louverture des caisses et provoquent des chocs leur enfoncement. :: Aprs retrait des uvres, les emballages doivent tre soigneusement rangs dans une pice affecte leur stockage. Il convient de vrifier que le titre de luvre y est bien indiqu et de rparer immdiatement les parties abmes.
LES MATRIAUX UTILES AU TRANSPORT DUVRES DART

Des gants de coton ( la rubrique des Pages Jaunes vtement de travail et professionnels ). Un rouleau de plastique bulles (utiliser le ct plat vers luvre). Un rouleau de papier de soie PH neutre (pour la protection des photographies). Mousse de polystyrne pour protger les sculptures dans les caisses ( la rubrique des Pages Jaunes fournitures pour emballages ). Contrler leur rsistance lcrasement en fonction du poids de lobjet protger ou caler et de ses fragilits. Un chariot transpalette ou autres appareils de levage et de transport (location dans les magasins spcialiss). Attention ! Le kraft est un papier acide et rigide qui ne doit pas tre en contact direct avec les uvres. Les copeaux de polystyrne noffrent pas assez de rsistance aux chocs et dissimulent les petits lments quon peut perdre au fond dun emballage.
La phase de laccrochage prsente un risque daccidents graves sur les uvres qui ne sont plus protges par leurs emballages. En effet, celui-ci se fait souvent en mme temps que le dernier coup de pinceau du peintre ou le dernier branchement de llectricien. Si luvre est sortie de son emballage mais noccupe encore quune position prcaire, instable, peine appuye contre une paroi, on peut alors redouter toutes sortes daltrations dommageables, chutes doutils, coups descabeaux, taches de peinture... Il est recommand de stocker
les uvres dballes dans un local de rserve scuris ou de ne les dballer quau moment prcis de leur accrochage, et une par une. En rsum lemballage et le dballage des uvres ncessitent une rflexion pralable et un soin particulier lors de leur ralisation.
LE TRANSPORT
Une bonne partie des dgts occasionns sur les uvres dart est due leur transport et leur manipulation. On doit normalement prvoir de confier le transport des uvres un spcialiste. Si le cot peut paratre trop onreux, il est important de rappeler que le transporteur est assur, et quen cas de dommage, il est possible de restaurer luvre sans incidence financire pour lemprunteur. Il emploie un personnel qualifi pour ce type de manipulations et beaucoup daccidents sont ainsi vits. Il convient seulement de vrifier quil est habitu transporter des uvres dart. Si toutefois vous souhaitez raliser vous-mme le transport, il faut absolument veiller : :: connatre lavance le poids et lencombrement des uvres de manire dterminer le type du vhicule, sa capacit intrieure et la largeur des ouvertures ; :: disposer, lors du chargement et du dchargement, du personnel ncessaire et du matriel de type transpalette, chariot et autres instruments de manutention et de levage. Ils permettront le transfert des uvres avec toutes les prcautions utiles ; :: utiliser un vhicule en bon tat de marche : la panne dun vhicule contenant des uvres dart peut tre une source dennuis ; :: communiquer lassureur la liste et la valeur des uvres, la date du transport pour que le chargement soit spcifiquement assur ; :: prvoir deux personnes lors du transport, la plupart des compagnies dassurance exigent la prsence permanente dune personne dans le vhicule mme en cas darrt long comme un repas ;
:: utiliser un vhicule muni dun verrouillage en bon tat, dune parfaite propret, et dun quipement intrieur pour larrimage des uvres (vrifier toujours le sens dentreposage) ; :: prvoir entre chaque uvre des intercalaires de mousse, carton, papier bulle ou couvertures pour optimiser la protection et viter tout frottement durant le transport ; :: poser des mousses au sol pour rduire leffet des vibrations du vhicule qui aura une bonne suspension.
LES INSTALLATIONS LECTRIQUES

Elles sont tudier de telle sorte que : :: un lectricien prsent puisse vrifier que chaque branchement est conforme aux normes de scurit en vigueur et ne gnre pas de surtension ; :: un disjoncteur qui saute au cours dune exposition ne puisse permettre le vol ou la dgradation des uvres ; :: des fils ne tranent pas au sol. Si lutilisation de prises multiples est indispensable, il convient de prvoir des rallonges et des cbles dimensionns la puissance demande. Dans le cas contraire, les risques dincendie existent et aucune assurance ne prendra en compte le sinistre. Le cblage dune installation ralis par un artiste peut se rvler prilleux, il doit tre scuris. Linstallation de projecteurs si elle est ncessaire sera suffisamment distance pour ne pas chauffer luvre (voir plus haut les indications relatives la lumire).
LES MANIPULATIONS
Laccrochage dune exposition est lun des moments propices aux accidents sur les uvres. Il est tout fait indispensable de veiller choisir une mainduvre suffisante et attentive. Les uvres doivent toujours tre manipules par un nombre de personnes convenant leur poids ou leur encombrement. Il est ncessaire de porter des gants de coton, car par exemple, des peintures mates ou claires peuvent souffrir de traces de doigts
qui seront dsastreuses sur une couche picturale ou sur la surface dune sculpture. En effet, sil sagit de couches poreuses, les traces sont ainsi imprgnes et particulirement dlicates liminer. Les attaches ou supports doivent tre dimensionns luvre. Les chevilles dans les murs ne doivent pas flotter. Si des crochets sont ncessaires, il est important de prvoir du lige entre les crochets et luvre (une rondelle de bouchon est souvent suffisante). Les tableaux ne doivent tre ni poss ni accols les uns sur les autres. Ils ne doivent pas non plus tre en contact direct avec le sol, mais reposer sur un support (couverture, plastique bulles, papier) qui les isole dune ventuelle salet ou humlidit. En plus des rayures ou griffures qui pourraient sen suivre, il y a un risque important de les voir glisser et tomber. Les emballages, portant le nom de luvre quils contenaient, seront rangs au fur et mesure du dballage. Il sera ainsi possible de les utiliser pour le retour et des accidents provoqus par un encombrement demballages seront vits.
DURANT LE VERNISSAGE
Le vernissage dune exposition est souvent un moment de forte affluence. Les invits sont parfois plus attentifs leurs discussions quaux uvres quils sont venus regarder. Il nest pas rare que des invits dposent leurs verres sur des uvres, des bouteilles par terre et quelles soient renverses sur la base des sculptures. Sans vouloir dresser une vision apocalyptique, le risque est fort que des accidents interviennent lors des vernissages. Cest pourquoi en rgle gnrale le public ne doit pas tre autoris manger ou boire dans les espaces de prsentation des uvres. Pour viter ou limiter les problmes, prvoir une ou deux personnes charges de ramasser systmatiquement tout corps tranger , de surveiller les uvres fragiles pour les protger des mouvements et des inattentions du public. Une grande vigilance et un renforcement de personnel de surveillance sont prvoir lors des vernissages.
DURANT LEXPOSITION
Les peintures mates des uvres sont particulirement sensibles, car en ralit la couche picturale nest protge daucun vernis, qui pourrait tre retir et remis en cas daccident. Cest donc la couche picturale qui subit directement les altrations. La poussire peut aussi avoir de graves consquences sur une couche mate. Elle simprgne galement sur et dans la couche. Il convient dutiliser un aspirateur pour le nettoyage des locaux dexposition et de proscrire le balai pour viter les soulvements de poussire. Le dpoussirage des uvres ne doit tre effectu que par des restaurateurs ou sous leur direction. Les mouches par leurs djections sont une cause importante daltration. Charges dacidit, elles attaquent directement la couche picturale. Ne pas ouvrir les fentres et prvoir des piges pour viter au maximum la prsence dinsectes volants. Des manifestations hostiles sont possibles envers des uvres qui peuvent choquer certains visiteurs. Un gardiennage comptent doit permettre de surveiller le public afin dviter les dgradations et de pouvoir ventuellement se retourner contre lassurance de lauteur dune agression. Griffures et dchirures font aussi partie des altrations importantes difficiles reprendre et plus particulirement dans le cas de monochromes ou de couleurs unies. Les sculptures nont pas toujours des bases trs stables : il convient de vrifier leur stabilit et de la renforcer spcifiquement, si ncessaire par un socle spcialement tudi. Une protection priphrique est gnralement souhaitable. Si elle nest pas possible, une ligne trace au sol (avec laccord de lartiste) est souvent un moyen simple et efficace de limiter la zone daccs. De nombreuses sculptures prsentent pour les enfants un caractre ludique, alors mme que leur fragilit ne permet pas un contact direct. Il importe dexercer une surveillance accrue sur ces uvres, les parents ntant pas toujours attentifs.
LE DCROCHAGE
Cette dernire opration doit faire lobjet des mmes soins et des mmes prcautions que laccrochage. Le responsable de lexposition est toujours prsent lors de laccrochage pour la mise en place des uvres ; par contre, il est trop souvent absent au dcrochage, considrant que le personnel est en nombre suffisant pour lemballage ou le retour des uvres, ou encore que cette phase de travail est moins dlicate. Cest cette carence dattention qui est souvent la cause de dommages et qui, lors de la rception des uvres par le propritaire, peut donner lieu des conflits. Le dcrochage, lemballage et lenlvement des uvres doit toujours rester sous la responsabilit de lorganisateur. En cas de dommage, il est indispensable davertir le prteur au plus vite afin de ne pas le laisser dcouvrir les dgradations au retour de luvre, et de procder aux dclarations auprs de lassureur. Avant le dcrochage des uvres, on sappuiera sur le constat dtat et sur les documents photographiques raliss au dpart pour vrifier leur tat. Photos ou vidos permettront de dterminer sans contestation le moment o sest produit laccident, et donc dtablir les responsabilits. Depuis quelques annes, les muses prvoient la prsence dun restaurateur pour suivre les oprations daccrochage, de dcrochage ou de transport duvres, et faire les constats dtat aux diffrentes phases. Cette dpense peut paratre importante premire vue, mais lexprience prouve que de nombreux accidents et incidents ont ainsi t vits et quen dfinitive le cot de la prsence dun professionnel est trs largement rentabilis.
CHAPITRE
LA MISE EN ESPACE
:: Laccrochage de lexposition et les techniques de mise en uvre :: Les sources dclairage :: La lumire dans les espaces dexposition
Mettre en espace une exposition, cest dterminer les modalits physiques de prsentation des uvres. Cette tche incombe lorganisateur de lexposition et ne doit en aucun cas tre sous-estime, car lacte de relier une uvre un lieu est lun des moments cls prparant la rencontre entre lartiste et le public. Appeler cet acte accrochage le rduit souvent une opration matrielle simple, alors que son enjeu peut atteindre parfois la pure cration, voire le dtournement...
LACCROCHAGE DE LEXPOSITION ET LES TECHNIQUES DE MISE EN UVRE

PROJET ET ORGANISATION SPATIALE
Le projet de mise en exposition dun ensemble duvres dart se fonde sur les potentialits et les limites du lieu qui doit les accueillir, mises en regard du propos quon entend dvelopper au travers de la manifestation. Les principales options relatives aux thmes traits, la slection des uvres prsentes et leur ventuelle hirarchie devront tre traduites au mieux par lorganisation spatiale du parcours de visite. Ce sont bien les thmes, lesthtique qui doivent conduire lorganisation de lexposition et non les contraintes matrielles, mais lorsque les espaces de prsentation sont rigides ou techniquement complexes le projet artistique peut nanmoins sy adapter. Il nen ressort pas forcment altr, mais enrichi par une bonne adquation entre le lieu et les uvres.
MISE EN ESPACE
Lorganisation spatiale de lexposition est lie aux conditions techniques de mise en uvre : requalification des salles, modification des volumes, amnagement temporaire, constructions phmres, panneaux-supports mobiles, cloisons modulaires dmontables, estrades, sont autant de moyens de raliser une mise en espace spcifique chaque exposition. Pour ce qui concerne les parois verticales mobiles, on tend aujourdhui rejeter les panneaux lgers high-tech de type grille, pour privilgier les supports stables et neutres. On pourra, loccasion dune exposition importante, raliser de tels lments de partition, dplaables et compltant laccrochage mural. Ils seront, si possible, raliss dans un matriau tel que lon puisse directement y fixer vis ou crochets assurant le support de luvre, sans tige intermdiaire. Parmi les techniques simples, peu coteuses et recyclables linfini, des caissons en contre-plaqu sur ossature bois, que lon repeint avant chaque exposition peuvent tre conus en fonction des dimensions de la salle quils permettront de moduler en sous-espaces. Dans certains cas, il est mme possible de les dessiner de telle faon que leur stockage, lorsque lon souhaite laisser libre lensemble de la salle, seffectue simplement en les disposant contre lune des parois de la salle. Les proportions ou la disposition de ces panneaux devront leur donner une stabilit suffisante, non seulement vis--vis de laccrochage des uvres, mais aussi pour rsister au basculement sous lventuelle pousse
du public, en cas de panique. Notons que les nouvelles formes de lart contemporain appellent des conditions spcifiques dexposition : les installations, les mobiles et autres artefacts anims, les installations vido et les nouveaux mdias posent des problmes pratiques divers, et sans grand rapport avec la prsentation duvres picturales. Ces expositions exigent en effet des conditions matrielles qui varient en fonction des techniques utilises par lartiste : acoustique, isolation phonique, mobilier spcifique, alimentation lectrique, cblage, maintenance. Les salles dexposition requirent de plus en plus despaces complmentaires vocation technique : gaines en attente, rservations, cavits, simples contre-cloisons ou galeries techniques sont indispensables pour dissimuler les quipements et cbles induits par la diversification des supports dexpression.
ACCROCHAGE
Les expositions de peinture ou de photographie restent la proccupation dominante de la plupart des responsables de lieux dexposition, publics ou privs. Alors que les installations et autres nouvelles formes dexpression des arts plastiques daujourdhui investissent systmatiquement le plan horizontal et obligent les organisateurs prvoir des revtements de sols grande rsistance ou rparation facilite, avec la peinture ou la photographie ce sont les parois verticales qui supportent les uvres et qui doivent tre renouveles frquemment. Pour diffrentes raisons, les espaces dexposition sont souvent amnags dans danciens difices patrimoniaux et la question de laccrochage sur les parois de salles votes se pose. Laccrochage haut devra gnralement tre complt dune fixation basse pour viter le balancement des toiles, cartes du mur. Une attache basse permet la stabilisation en assurant une tension, par exemple laide de cbles. Mais si ce type de solution, qui place luvre en suspension, peut donner satisfaction pour des expositions informatives, il noffre pas le support stable quexigent des toiles : lindispensable paroi verticale peut tre obtenue en construisant,
l encore, une contre-cloison en partie basse de la vote ou en disposant des panneaux auto-stables formant cimaise. Lencadrement, la signaltique, le graphisme participent de latmosphre du lieu dexposition et contribuent la bonne prsentation des uvres. Ces aspects apparemment secondaires ne doivent pas tre ngligs, mais au contraire tre confis des professionnels comptents.
LES CARTELS EXPLICATIFS

Ils peuvent tre raliss sur place condition de disposer dun minimum dquipement informatique et de matriel de cartonnage. Cartels ou tiquettes sont en effet indispensables, mme pour des expositions de courte dure. Dans leur rdaction comme dans leur mise en uvre, il convient de prendre garde la diversit des publics : enfants, trangers, malvoyants doivent pouvoir bnficier dune information complte. Le texte peut prendre une importance variable : de simple identification de lobjet expos, comportant lindication du titre de luvre, le nom de lartiste, la date de ralisation et ventuellement le nom du propritaire prteur, il peut galement tre dvelopp en un court texte explicatif, voire en une vritable notice. Le graphisme doit privilgier la lisibilit des textes, avant lesthtique du cartel. Le choix du support et de son emplacement devront galement rpondre, avant tout, des exigences fonctionnelles : pour tre utile, ltiquette sera vue avec lobjet expos, elle ne devra pas en gner la perception ni en dtourner lattention. Elle doit tre suffisamment loigne de luvre pour quun visiteur sattardant sa lecture nen masque pas la vue. Si ltiquette est toujours place au mme endroit, elle sera plus facilement repre, en mme temps quelle se fera oublier : par exemple toujours du mme ct, droite de luvre, distante dun mtre environ et un mtre trente du sol (plus bas, il faudrait lincliner). Dans certains cas, on peut regrouper en une tiquette commune plusieurs objets peu distants, reprs par un petit plot numrot ou au moyen dun schma montrant leur disposition.
LA SCURIT DES UVRES

Les contraintes lies la prservation des uvres et matriaux sensibles vis vis des conditions climatiques ainsi que les solutions de prvention des risques daltration et daccident lis aux conditions dexposition, de mise en rserve, de transport, sont plus particulirement traites dans le chapitre prcdant.
LES SOURCES DCLAIRAGE

L'objectif de ce chapitre est de donner une vision plutt panoramique qu'exhaustive des diffrentes sources d'clairage utilisables dans les espaces dexposition aujourd'hui. Le choix d'un type d'clairage n'est pas toujours ais, mais il reprsente une part essentielle de la scnographie. Le respect des uvres et du public conditionne avant tout ce choix. L'architecture, la dcoration et l'activit sont aussi des lments considrer en priorit. Trop de lieux se contentent de l'clairage prexistant ou d'un clairage standard, ce sont souvent les contraintes budgtaires qui gnrent cette attitude. Cependant, mme avec des moyens limits, il est possible de raliser un clairage au service des uvres et du public.
L'CLAIRAGE PAR LA LUMIRE NATURELLE

Actuellement l'utilisation de la lumire du jour pour l'clairage des salles d'exposition reste lie un parti pris architectural. Cependant sans disposition particulire, elle peut s'avrer insuffisante voire inadquate. Qu'elle soit znithale (en plafond) ou latrale (fentre), la lumire naturelle ne doit jamais pntrer directement dans les locaux. On utilisera des panneaux translucides, des stores, des grilles paralumes, des vlums ou rideaux afin d'obtenir une diffusion de la lumire et de pouvoir ventuellement grer l'intensit du flux lumineux. La lumire znithale est considre comme la plus neutre et uniforme. Cette neutralit relative (le soleil change perptuellement d'intensit, de direction, de coloration) a cependant des inconvnients : :: manque de model sur les uvres tridimensionnelles :: surintensit en plafond crant une distraction du regard :: omniprsence de l'architecture :: variations climatiques Les prises de jour par fentres ou impostes rvlent une direction de lumire plus intressante pour le rendu des uvres en volume. Elles ncessitent dans tous les cas une diffusion par stores ou rideaux. Considre comme la plus neutre et la moins variable, la lumire naturelle du nord subit aussi les variations d'intensit et de coloration. Il sera difficile de supprimer les effets miroirs typiques de la lumire diffuse et non directionnelle (voir paragraphe 3 de ce chapitre). Elle savrera inadquate pour l'clairage d'objets trs sensibles la lumire. Un clairage znithal rvle l'architecture, ce qui dans certains cas peut gner la lecture d'une uvre d'art. L'clairage par la lumire naturelle parait tre le plus adapt aux espaces dexposition par sa qualit (homognit, suppression des ombres portes, coloration...), sa simplicit de gestion, d'entretien, sa neutralit relative et ses qualits esthtiques.
LES PRINCIPALES SOURCES DE LUMIRE ARTIFICIELLE

Les lampes fluorescentes tubulaires La lumire par fluorescence est essentiellement produite par une matire fluorescente couvrant lintrieur de l'enveloppe tubulaire. Elle est gnralement utilise pour simuler la lumire du jour, en corniches intgres dans l'architecture, en plafond sur plaques translucides ou grilles paralumes. Les avantages principaux de ce type d'clairage sont le faible cot d'installation et de maintenance, une efficacit lumineuse leve, une importante dure de vie : environ 6000 heures (valeurs cites titre indicatif, se rfrer aux donnes des constructeurs). La photoluminescence est un phnomne diffrent de l'incandescence solaire. L'il humain habitu la lumire solaire percevra la diffrence. Malgr la gamme varie de coloration (du chaud au froid) la lumire par fluorescence reste la moins confortable . La combinaison de sources diffrentes (ex. fluo-incandescence) diminuera cette sensation de lumire anti-solaire . Les lampes incandescence standard Un filament de tungstne plac dans une lampe remplie d'un gaz inerte (argonkrypton) est chauff blanc par le passage du courant lectrique. Les lampes gnralement utilises dans les lieux d'exposition sont du type PAR 38 : lampe rflecteur incorpor avec lentille nid d'abeille ou dpolie, d'une puissance de 60 150 watts, faisceau directionnel plus ou moins intensif. Pour le respect des normes de conservation, il n'est pas exclu d'utiliser des lampes standard de puissance infrieure. Malgr la prsence encore frquente de ce type de lampe dans des lieux d'exposition, on tend les remplacer par des lampes tungstnehalogne, aux qualits techniques nettement suprieures pour cet usage.
Les lampes tungstne-halogne Le processus halogne : l'adjonction d'un halogne (iode, brome ou compos organique) au gaz inerte contenu dans la lampe provoque un cycle rgnrateur du filament par dpt du tungstne vapor. Il s'ensuit : :: l'limination du dpt noirtre :: une augmentation de la dure de vie des lampes :: un accroissement de l'efficacit lumineuse, rendue constante pendant toute sa dure de vie :: une lvation de la temprature de couleur (3000-3100 k au lieu de 2600 k). De plus, pour que ce processus puisse se raliser, une temprature suprieure 250 est ncessaire, ce qui justifie la rduction de volume des lampes et l'emploi de verre de quartz. On distingue deux catgories principales de lampes tungstne-halogne par la tension d'alimentation : 220 volts ou T.B.T. (Trs Basse Tension).
Les lampes sous tension 220 volts :: Les lampes linaires : les plus rpandues, d'une puissance de 150 2000 watts associes des rflecteurs martels ou dpolis permettent d'clairer des grandes surfaces. L'chauffement important et des difficults pour un ventuel filtrage limitent les domaines d'application d'un tel produit. :: Les lampes du type PAR 30 : d'une puissance de 50 watts, apparues rcemment sur le march, elles remplacent aisment la PAR 38, puisque conues pour fonctionner dans un appareillage avec la mme douille (E 27). :: Une lampe d'encombrement rduit, avec un miroir dichroque (ne rflchissant que 50% du rayonnement infrarouge), ferme par un verre dpoli ou martel, extensive ou intensive. Les lampes trs basse tension (T.B.T.) Lampes fonctionnant sous des tensions de 6, 12, 14, 24 volts par l'intermdiaire d'un transformateur. Le dveloppement d'un tel clairage dans les lieux d'exposition est d, en majeure partie : :: sa qualit de lumire :: son efficacit lumineuse importante :: l'encombrement rduit de l'appareillage :: une grande gamme de projecteurs :: la dure de vie des lampes (2500 heures) :: sa simplicit d'entretien et de maintenance :: sa souplesse d'utilisation :: sa temprature de couleur :: un IRC proche de 100 La lampe dite capsule (par sa taille rduite) : de 10, 20, 50, 75 ou 100 watts gnralement, est utilise dans des projecteurs pour clairage extensif. La lampe miroir dichroque, dite faisceau froid : puissance 20, 50, 75 ou 90 watts (voire au-del dans des cas particuliers) est utilise pour des clairages plus ou moins intensif, faisceau de 6 60 degrs selon les constructeurs. Certains projecteurs peuvent accueillir des accessoires : filtre, coupe-flux, diffuseur, etc., ou mme un systme cadrage, focalisation et dcoupe du faisceau. Les lampes aux halognures mtalliques Une dcharge lectrique dans une lampe tubulaire, contenant un gaz mixte (vapeur de mercure et halognures mtalliques, surtout iodure) produit une lumire haut rendement. Le type de mtal conditionne la temprature et l'indice de rendu des couleurs. Ces lampes fonctionnent comme toutes les lampes dcharge avec un amorceur et un ballast externes au projecteur. La gamme de lampes commercialises prsente des puissances de 70 400 watts avec un assez bon IRC, une importante efficacit lumineuse, des tempratures de couleurs varies pour une dure de vie de 5000 6000 heures. Ces lampes produisent une quantit d'ultraviolets ncessitant un verre de protection. L'inconvnient majeur est le cot du produit.
Les lampes vapeur de sodium haute pression Lampes de technologie semblable aux lampes halognures mtalliques, c'est le gaz qui diffre (mercure-sodium). Seules les lampes dites de luxe et sodium blanc ont un IRC et une temprature de couleurs intressants. L'efficacit lumineuse, la dure de vie, l'absence quasiment totale d'ultraviolets sont les caractristiques utiles pour l'clairage des lieux dexposition.
LES RGLES FONDAMENTALES D'ENTRETIEN D'UN CLAIRAGE SONT :

:: le dpoussirage rgulier des lampes, rflecteurs et lentilles (jusqu' 50% de perte) :: le remplacement des lampes et des filtres par des modles similaires. Il est prfrable de changer rgulirement l'ensemble des lampes pour respecter la continuit de la lumire.
LA LUMIRE DANS LES ESPACES DEXPOSITION

La diffrence fondamentale entre clairage et lumire rside dans l'utilisation des sources d'clairage choisies. La cration d'une lumire demande une rflexion lie la volont de dpasser les rfrents esthtiques contemporains autant que la ncessit de ne pas tre dans l'obscurit. L'importance de la lumire n'est plus dmontrer, cependant la cration d'un tat lumire , lment primordial pour la lecture d'une uvre d'art, ne peut se faire dans l'absolu, diffrentes tapes interviennent valeurs gales. Le choix du type d'clairage constitue la premire tape, la gestion des trois paramtres : direction, intensit et coloration en sera la seconde. En lumire artificielle, la souplesse d'utilisation, la discrtion, la possibilit de grer ces trois paramtres principaux sont les lments premiers considrer dans le choix d'un quipement. En lumire naturelle, ces lments sont rgis par la courbe solaire et larchitecture du lieu. Il est toutefois possible d'intervenir avec des dispositifs particuliers sur les baies et autres prises de jour.
LA DIRECTION DE LA LUMIRE
Elle est donne par l'implantation et l'orientation de la source lumineuse. L'abondance des systmes sur le march ne permet pas de privilgier lun deux en particulier. Toutefois, le systme sur rail lectrique a largement fait ses preuves, malgr parfois son ct inesthtique. D'une manire gnrale, un quipement fixe ou sur rail devra respecter quelques rgles lmentaires : :: chaque type de rail n'acceptant qu'un modle de connecteur d'alimentation des projecteurs (adaptateur), il est prfrable de choisir le plus courant sur le march ; :: respecter une implantation parallle aux plans d'exposition en observant une distance suffisante pour diminuer les reflets, ne pas augmenter l'ombre porte des cadres, des visiteurs et viter lblouissement ; :: intgrer au mieux les quipements dans l'architecture sans limiter le dplacement des projecteurs ; :: prvoir si possible des extensions tout l'espace d'exposition, particulirement pour l'accueil de volumes particuliers ou pour raliser diffrentes scnographies.
LES REFLETS
La problmatique des reflets se rencontre dans la plupart des lieux d'exposition. Les surfaces vitres se comportant parfois comme de vritables miroirs, il peut paratre fastidieux voire impossible de supprimer totalement les effets de rflexion. La loi sur la rflexion, l'angle du rayon incident est gal celui rflchi , indique la position de base observer. L'idal est de former un angle de 60 entre l'axe de la source et une horizontale 1,60 m du sol. Dans une certaine mesure, on vitera l'accrochage face aux sources directes ou rflchies. Une lgre inclinaison des tableaux peut parfois rsoudre le problme. Le verre anti-reflet trouve son efficacit face des lumires par rflexion mais rarement dans le cas de lumires directionnelles o il peut mme avoir leffet contraire. L'angle d'incidence de la lumire sur une uvre peut changer radicalement sa lecture, mme dans le respect d'une bonne visibilit.
L'INTENSIT
Pour le respect des normes de conservation, la tendance est d'intgrer au circuit lectrique des variateurs d'intensit. Certains constructeurs proposent mme des projecteurs avec variateurs incorpors. La diminution d'intensit par cet appareillage provoque un jaunissement de la lumire, et dans le cas de lampes halognes, il change leurs caractristiques techniques et ne fonctionne pas avec les lampes dcharge. La lumire 50 lux n'est pas ncessairement une pnombre : un objet recevant 50 lux peut, par contraste avec la zone sombre qui lentoure, paratre clatant. Si larchitecture et la scnographie le permettent, un sas daccommodation sera mnag lentre de la salle, sparant le visiteur de la forte lumire extrieure, ou de celle des espaces daccueil et de circulation. Pour viter le jaunissement crpusculaire qui accompagne laffaiblissement par variateur, il est possible dexercer un filtrage (gris neutre), et d'obtenir ainsi cette rduction dintensit sans changer la coloration ou mme d'intervenir sur flux par des accessoires appropris (volets, coupe-flux). Un simple changement de lampe, de puissance infrieure, peut savrer trs efficace. L'loignement de la source lumineuse diminue aussi l'intensit reue. Selon la loi des carrs, l'intensit dcrot proportionnellement au carr de la distance : la lumire d'un projecteur plac deux mtres sera quatre fois moins intense que sil tait plac un mtre.
LA COLORATION
Que ce soit en lumire directionnelle ou non directionnelle, la coloration est l'lment considrer avec le plus d'attention. Comme pour la coloration du soleil, l'il humain est trs sensible de faibles variations. Par dfinition la couleur est une sensation conditionne par la coloration de la lumire,
la perception de l'il et la matire claire. De mme que l'allongement des ombres ou la diminution de l'intensit, la coloration solaire dtermine les notions temporelles et par voie de consquence des attitudes psychologiques diffrentes. Au cours d'une journe la lumire solaire volue du chaud au froid, de l'orang au bleut. Chaque couleur est exprime techniquement par sa temprature de couleur. Les constructeurs talonnent leurs lampes des valeurs correspondant des colorations rfrentielles la lumire solaire. Toutefois, certains filtres permettent de changer ces donnes, de retrouver une lumire proche de la lumire du jour et ne trahissent pas les couleurs. La dcoration, les diffrents revtements (sols, murs, plafond...) refltent une lumire colore constituant la lumire dite secondaire. La combinaison de sources directionnelles et rflchies, primaires et secondaires, chaudes et froides, est une possibilit complmentaire d'optimiser la recherche d'une lumire. Qu'il s'agisse d'un choix d'effet naturaliste, thtral, symbolique ou intemporel... la ralisation d'un tat lumire ne peut s'effectuer sans un souci de transparence, de confort visuel, psychologique, dtermin par les uvres et/ou la volont des artistes prsents.
CARACTRISTIQUES TECHNIQUES DE LA LUMIRE ARTIFICIELLE

La tension d'alimentation : en rgle gnrale elle est de 220/240 volts (V), sauf pour les appareils T.B.T. (trs basse tension) non quips d'un transformateur ; dans ce cas elle sera de 6, 12 ou 24 V. La puissance consomme, exprime en watt (W). Le flux lumineux en lumen (lm). L'clairement en lux (lx). L'efficacit lumineuse en lumen watt (lm/W) : rapport entre puissance et quantit de lumire rendue. La temprature de couleur en degrs kelvin (K). Elle donne la dominante colore de la lumire, du chaud au froid. ne pas confondre avec la temprature de chaleur en degrs Celsius (C). La sensation colore : chaude de 2200 3700K, sans dominante de 3700 5000K, froide de 5000 7500K. L'indice de rendu des couleurs (IRC) : un IRC avoisinant la valeur 100 sera prfrable. Le modle de culot des lampes et l'orientabilit des projecteurs ne sont pas indiffrents pour lutilisation et la maintenance.
CHAPITRE
COMMUNICATION ET RELATIONS PUBLIQUES
:: La communication :: Les relations publiques :: Les relations presse
Un lieu d'exposition ne vit que par la reconnaissance dont il bnficie lextrieur : milieu professionnel, institutions, presse, etc. De mme la meilleure exposition n'atteint pleinement son but que si l'on en parle ou si le public la visite. Partant de ce principe, le responsable de lexposition sinterrogera dabord sur la stratgie de communication mettre en uvre.
LA COMMUNICATION
LES OBJECTIFS DE LA COMMUNICATION
:: Impact d'image du lieu, de la ville (stratgie dirige vers les mdias qui vont diffuser l'information et lui donner du crdit par leurs annonces et/ou leurs articles). :: Augmentation de la notorit du lieu, de lartiste expos. :: Importance accorde au thme de lexposition. :: Impact en termes de frquentation (stratgie dirige vers le public). :: Meilleure perception du lieu par les tutelles et/ou les partenaires financiers.
COMMENT COMMUNIQUER ?
Quels sont les moyens dinformation mis la disposition de lorganisateur ? On dispose pour communiquer de toute une srie doutils, plus ou moins efficaces et plus ou moins coteux. Mais ces outils ne sont jamais que des moyens qui confortent une stratgie. La question de la communication doit tre pense en termes d'objectifs avant de ltre en termes de moyens. Que dire ? qui ? Avec quels moyens ? En fonction de quel budget ? Rpondant ces questions, une vritable politique de communication sera dveloppe partir dun plan prcisant de manire logique les conditions de faisabilit, les buts atteindre, les cibles (publics) prioritaires, les cibles secondaires, et les moyens mettre en uvre. Ce plan sera ractualis rgulirement. Une fois les objectifs clairement tablis, il faudra mettre en place les moyens effectifs de communication en fonction des publics viss et des moyens financiers dont on dispose. Une campagne de communication constitue un investissement financier qu'il convient de bien prendre en considration ds le dpart dans le budget global (voir chapitre 1). Selon le budget rellement obtenu, certaines dpenses de communication paratront plus indispensables que d'autres. Il convient donc de dresser une liste des priorits et de les chiffrer : Les lments indispensables :: le fichier et le mailing :: le-mailing :: le carton d'invitation :: le dpliant de prsentation de lexposition :: les informations lattention des mdias (communiqu, dossier de presse et documents visuels) :: le vernissage :: l'accueil des visiteurs :: la revue de presse
Les lments secondaires :: laffiche et/ou la campagne d'affichage :: les agendas dans les revues spcialises :: les annonces publicitaires Les lments raliser si on en a les moyens :: une identit visuelle et la dtermination dune charte graphique pour le lieu et lensemble des documents dinformation :: le catalogue :: le dpliant promotionnel sur le lieu On peut galement prvoir linvitation de quelques journalistes spcialiss.
QUAND COMMUNIQUER ?
Une campagne de communication efficace se construit avant la manifestation que l'on souhaite promouvoir et se poursuit pendant toute la prsentation. Il est ncessaire dentreprendre cette campagne au moins deux mois avant l'ouverture. Avant linauguration Envois de communiqus et de dossiers de presse, envois de cartons d'invitation, campagne d'affichage sil y a lieu (ventuellement poursuivie durant lexposition), rdaction des encarts publicitaires si l'on en fait, et des textes destins aux agendas qui paratront dans la presse. Pendant lexposition Vernissage, accueil des journalistes (juste avant le vernissage, si possible), catalogue ventuel, revue de presse. On peut regrouper ces diffrents outils dans un guide de communication, sorte de petit manuel la disposition du responsable de lexposition et de ses assistants, qui rcapitule les diffrents outils utiliser et prcise comment les utiliser. Attention, la communication n'est pas quelque chose de ponctuel mais un vritable travail de fond, d'endurance, qui n'aura d'effet que sur le long terme. Il ne faut pas attendre de retombes immdiates de la communication, surtout en termes d'impact conomique, mme driv (augmentation de la frquentation des restaurants, htels, magasins...). La communication est un outil au service d'une stratgie globale : jamais une politique de communication ne remplacera une politique de programmation. Elle augmentera les effets d'une bonne programmation, mais ne palliera pas les dficits d'une mauvaise programmation.
LES RELATIONS PUBLIQUES

LA COMMUNICATION VERS LE PUBLIC
Le fichier et le mailing II sagit de joindre directement un nombre important de personnes que lon est cens connatre. Attention aux fichiers Bottin, lourds, sans pertinence dans le choix des personnes que l'on contacte et coteux en affranchissement. Un fichier doit tre pens rationnellement, il correspond des personnes bien prcises que lon a identifies. Eviter galement les achats de fichiers. Gr sur informatique (des logiciels spcialiss existent), le fichier doit tre tenu jour rgulirement (il est obsolte au bout d'un an), il pourra tre utilis selon plusieurs critres de tri, dentres (nom, profession, code postal, etc.). Il est prfrable de constituer un fichier en raisonnant par groupes : :: institutionnels (partenaires, politiques, ministres, autres lieux dexposition...) :: journalistes (presse spcialise, gnraliste, nationale, rgionale...) :: personnalits diverses (nationales, rgionales, artistes) :: public vis
Penser proposer aux personnes intresses de laisser leurs noms et adresses (postales et lectroniques) laccueil afin de recevoir les informations mais attention ne pas submerger les fichiers avec les coordonnes des personnes de passage qui ne reviendront plus. Le fichier informatique permet une utilisation optimale de toutes ces informations. Toute constitution de fichier nominatif devra faire lobjet dune dclaration la CNIL (Commission Nationale de lInformatique et des Liberts) certains critres de tri tant prohibs (race, religion, caractristiques physiques, etc.). Se rfrer larticle 16 et suivant de la loi 78-17 du 6/01/1978 relative linformatique, aux fichiers et aux liberts (pour toute information complmentaire : www.cnil.fr). Concernant le mailing, qui est l'aboutissement de la gestion du fichier, il ne sera efficace que si le fichier est jour. Eviter les mailings trop importants, chers et inefficaces. Aujourdhui le mailing par email, peu coteux et trs ractif, est un excellent complment du fichier papier, condition quil soit prcis et pertinent. Il ne sagit pas, l non plus, de raliser des envois plthoriques et non cibls qui peuvent tomber sous le coup des rglementations sur les spams. Le pr-vernissage Il peut tre pertinent d'inviter les lus, les personnalits locales et la presse pour un pr-vernissage. Ce moment plus intime et personnalis permet d'expliquer le sujet, de prsenter les uvres, le ou les artistes, bref, d'offrir aux acteurs locaux un accueil privilgi qui leur permettra de mieux comprendre les objectifs de la manifestation. Le vernissage Le vernissage ouvre l'exposition ou la manifestation. C'est un moment essentiel o il convient de mettre en valeur le professionnalisme du lieu et des organisateurs (ainsi, ne jamais installer buffet et boissons au milieu des uvres). Le vernissage est un moment relationnel par excellence. Si les invitations ont t bien faites, il permettra de rencontrer les personnalits prsentes et de remercier officiellement, lors du discours d'ouverture, les diffrents partenaires, institutionnels, financiers, et les artistes prsents. Quelques jours avant la date retenue, on vrifiera par une tourne tlphonique ou par email que les personnes dont on souhaite la prsence ont bien reu l'invitation. De mme, on rappellera date et heure aux quotidiens locaux qui pourront ainsi se dplacer pour l'vnement. Prvoir des dossiers de presse et des visuels remettre aux journalistes. Si un catalogue a t dit, il sera distribu aux personnalits ds leur arrive. Aprs le vernissage, on runit souvent les diffrents partenaires autour d'un repas. Ne pas oublier de l'organiser et de solliciter (discrtement) par avance les invits. Attention la date et l'heure du vernissage ! Les choisir de prfrence en cohrence avec les vernissages des autres
lieux alentour, qui, sans tre concurrents proposent au public de la zone gographique dont ils dpendent, une offre culturelle crant une dynamique vers ces espaces. L'accueil du public participe galement des moyens de communication, et influe sur l'image quil se fera du lieu. L'exprience montre que le bouche-oreille est un excellent moyen de faire de la communication. Un visiteur satisfait enverra dautres visiteurs et reviendra s'il le peut. On se rfrera utilement au chapitre suivant.
LA COMMUNICATION INDIRECTE
Lidentit visuelle du lieu Lidentit visuelle correspond tous les lments graphiques et signaltiques, qui permettent aux diffrents publics didentifier, de reconnatre le lieu dexposition. Cet univers visuel, qui va en partie conditionner limage du lieu, devra tre choisi avec soin en concertation entre les responsables des expositions, les structures dcisionnaires ventuelles, et des professionnels (designers graphistes). Cette identit passera par la mise en place dun logotype, et dune dclinaison cohrente de limage de la structure sur les divers supports de communication (papeterie, cartes de visite, en-tte de lettre, cartons dinvitation, dpliants, affiches, catalogues). Ces diffrents lments seront consigns dans un document appel charte graphique qui dterminera les conditions dutilisation et le respect de lidentit visuelle dfinie. Une politique d'information personnalise Le site internet, le carton d'invitation (indispensable), l'affiche et le catalogue (si l'on en fait) vhiculent l'image graphique de la manifestation. Ils constituent en grande partie sa politique ditoriale. Il convient donc
de dfinir au plus tt les moyens et la forme de cette politique. Ne pas hsiter faire appel un professionnel (graphiste, photographe...) pour la cohrence visuelle de l'ensemble (ligne graphique, choix des supports), en relation avec lidentit visuelle du lieu telle quelle a t dfinie plus haut. Le site internet est aujourdhui un lment incontournable dans toute stratgie de communication. Possder une adresse internet ne sera judicieux que si certaines conditions sont remplies : que le site soit ralis par des professionnels avec une ergonomie, une fonctionnalit vraiment efficaces. Il doit ajouter des lments informatifs ou commerciaux par rapport aux lments de communication traditionnels, avec un rfrencement auprs des moteurs de recherche ralis de faon ce quil apparaisse quand les internautes font des recherches concernant le domaine dactivit concern. Rgulirement mis jour, il sert de lien avec le public sous forme de newsletter, dinvitations Le carton dinvitation doit tre expdi environ trois semaines avant l'ouverture de la manifestation. La ralisation d'une affiche implique sa diffusion en direction de divers lieux culturels et touristiques susceptibles de la prsenter. Le format de laffiche sera choisi en fonction des destinataires et des usages locaux. Le catalogue sert la fois la promotion du lieu, l'explication et la diffusion de la manifestation, comme sa mmoire. Mais sa ralisation cote parfois trs cher et il est difficile de rembourser son prix de revient par le produit de sa vente. En effet, il est en gnral plus souvent distribu gratuitement que vendu. En outre, la profusion des catalogues dits chaque anne est telle qu' moins dtre un produit rellement particulier ou considrable, un catalogue de plus passe souvent inaperu. Sa ralisation demande galement beaucoup de travail et de suivi (elle peut aussi tre confie un professionnel mais cela a un certain cot). Il faut : :: dterminer son contenu ; :: faire le choix initial de travailler seul ou avec un diteur, avec lequel on dterminera la prise en charge respective des diffrentes phases de travail (ralisation, dition, diffusion) ; :: collaborer avec le ou les artistes lorsque lon expose des uvres contemporaines ; :: rdiger ou passer commande de textes des spcialistes du domaine, prparer les biographies, notes, rechercher les bibliographies ; :: faire appel un photographe si l'on doit utiliser des vues du lieu dexposition et des uvres qui y sont prsentes ; :: faire appel un graphiste qui suivra les tapes de fabrication (mise en page, photo gravure et impression) ; :: se proccuper des droits d'auteur et des conditions lgales de dpt (voir le chapitre 2 Les droits dauteur ) ; :: assurer sa diffusion. ABC DE LEXPOSITION :: P 84
Les offices de tourisme, les syndicats d'initiative, les comits de tourisme sont des relais importants de la communication qu'il ne faut pas ngliger. Ils doivent tre rgulirement informs (livraison daffiches, dpliants, programmes, cartons d'invitation). Ne pas hsiter se dplacer pour informer le personnel de ces lieux stratgiques qui sont en contact direct avec les touristes et le public.
LES RELATIONS PRESSE

Que ce soit pour informer plus largement le public ou que ce soit pour valoriser limage et la notorit du lieu dexposition vis--vis des milieux professionnels ou des tutelles, les mdias sont un relais quasi incontournable : de la simple dpche ou de l'insertion dans l'agenda qui informe le public l'article rdactionnel de plus grande ampleur o le journaliste ralise un vritable reportage sur lvnement. La conduite de relations presse efficaces risque daccaparer entirement le responsable de lexposition. Il est souhaitable de dlguer cette tche un attach de presse indpendant ou un assistant au contact facile.
QUELS MOYENS PERMETTENT DACCDER CETTE MDIATISATION ?

Deux possibilits : linformation peut paratre sous forme rdactionnelle (articles, communiqus) ou sous forme publicitaire (achat d'espaces dans la presse crite et les revues spcialises). Attention l'achat d'espaces publicitaires cote cher, il faut donc bien dterminer les cibles pour ne pas se tromper de support d'information. Devra-t-on privilgier le quotidien local ou plutt la revue spcialise d'audience nationale voire internationale ? Avant toute chose, il faut recenser les journalistes et les supports d'information susceptibles dtre intresss par les manifestations artistiques, entretenir avec eux des relations durables, continues, plutt que des relations pisodiques. Les diffrents supports de presse n'ayant pas la mme audience, ni le mme public, il faudra cibler les destinataires de ces informations, en fonction des choix stratgiques : :: information de proximit (presse quotidienne locale ou rgionale, radios et TV locales) ; :: information de plus grande audience (presse quotidienne nationale et presse magazine grand public et/ou spcialise, radios et TV nationales) ; :: demande de rfrencement sur des sites internet particuliers. Le communiqu de presse, le dossier de presse, le voyage de presse, la revue de presse sont les moyens utiliss habituellement pour mobiliser les journalistes.
Le communiqu de presse Il s'agit d'un article court (une page maximum), reprenant les lments principaux d'information dans le style d'une dpche d'agence. Un titre et une information explique en quelques paragraphes et rpondant aux questions essentielles : qui, quoi, o, quand, comment et pourquoi ? Il vise informer les journalistes sur la manifestation et devra pour cela tre envoy en respectant les dlais des diffrents mdias : :: deux mois avant parution pour un mensuel, :: trois semaines un mois avant parution pour les hebdomadaires, :: deux semaines quelques jours pour les quotidiens, les radios, les tlvisions, les sites internet dinformation. Les avantages du communiqu de presse : il est peu coteux, et donne une information claire et prcise. Mais cela peut tre insuffisant pour les journalistes qui dsirent en savoir plus : il faudra donc raliser un dossier de presse. Le dossier de presse Document tabli l'usage des journalistes, il informe en reprenant les lments du communiqu de presse, mais de manire plus abondante. C'est un document reli ou en pochette, avec en gnral deux parties : une partie correspondant l'vnement que l'on prsente (un artiste, sa biographie, etc.) dite partie chaude , et une partie correspondant la structure, son histoire, le lieu, les organisateurs etc., dite partie froide , que l'on peut rutiliser chaque nouvelle opration. :: Ne pas oublier les informations pratiques (plan daccs, horaires d'ouverture), un sommaire en dbut de dossier renvoyant une pagination claire. :: Prciser sur le dossier de presse que des documents visuels (diapositives, photographies, CD photos) sont disponibles sur demande (slection et duplication prpares davance). Ils seront remis aux journalistes qui en font la demande. Les mentions obligatoires (copyrights et nom du photographe) seront clairement indiques sur ces visuels. :: Mettre en bonne place (en page de garde par exemple) les coordonnes de la personne responsable de la presse. C'est un document qui va devenir pour les journalistes le support de communication, il doit sduire tout en respectant les rgles dictes dans la charte graphique afin de ne pas rompre la cohrence de lidentit visuelle que les diffrents lments de communication doivent vhiculer. Il pourra efficacement tre remis sous forme dun CD-Rom incluant textes et photos ou bien encore tlchargeable partir du site internet de la structure, sous format PDF par exemple.
Le voyage de presse Si le budget communication le permet, on peut envisager lorganisation dun voyage de presse avec des journalistes de la presse nationale mais cest un exercice trs difficile et trs coteux (voyage aller-retour, hbergement, repas) quil conviendra de partager avec dautres lieux pour lesquels on cherchera des partenaires financiers. De plus il importe de connatre les journalistes, de les rencontrer rgulirement, et de programmer ce voyage longtemps lavance. La rencontre avec les journalistes aura lieu gnralement avant louverture de la manifestation au public (la veille, ou quelques heures avant le vernissage), cela permet de leur prsenter lexposition dans les meilleures conditions, hors de laffluence prvisible pour le vernissage.
CHAPITRE
LE PUBLIC
:: Laccueil du public dans un lieu dexposition :: La scurit du public dans les lieux dexposition
On voudrait convier un public toujours plus nombreux chaque exposition mais encore faut-il avoir identifi les diffrentes catgories de visiteurs : les initis, les tudiants, les scolaires et les enseignants, les touristes, les handicaps, les familles, etc. Pour cela un ensemble de moyens spcifiques seront mis en place pour accueillir, informer, rpondre aux attentes et offrir un certain plaisir.
LACCUEIL DU PUBLIC DANS UN LIEU DEXPOSITION

Laccueil est primordial et ne se limite ni aux simples conditions matrielles (entre amnage, billetterie si lentre est payante), ni au simple gardiennage des salles et des uvres. Les motivations qui incitent une personne visiter une exposition sont trs varies : cela peut aller de la visite dans le cadre dun circuit touristique (parce que lexposition se trouve dans un lieu prestigieux ou parce quelle est cite dans des brochures), la volont de voir les uvres dun artiste dont on apprcie le travail, ou de retrouver la mmoire duvres du pass. Lorsque lexposition prsente des uvres contemporaines on peut tre confront des ractions parfois extrmes de la part de certaines personnes, qui ne comprennent ni le sens, ni lintrt des uvres qui sont montres. Ainsi, cette grande diversification des publics impose une relle implication des personnes charges de laccueil, car elles devront tre en mesure daccompagner un public non spcialiste comme un public averti.
COMMENT RPONDRE AU MIEUX UN PUBLIC DIVERSIFI ?

La signaltique et les panneaux dinformation Ds lentre, chacun doit pouvoir identifier dans quel lieu il se trouve et ce qui sy passe : une affiche de lexposition et un panneau explicatif sobre et concis, comprhensible par tous suffiront. Le panneau pourra donner des indications aussi varies que lhistoire du lieu, la thmatique de lexposition, la biographie du (des) artiste(s) Inform, le visiteur peut alors tranquillement et librement dcider de franchir le pas ou de rebrousser chemin. Nanmoins, lobjectif est de faire en sorte quil entre. Cest pourquoi le choix du personnel charg de laccueil est important. Le personnel On recommandera deux personnes au minimum. Une seule personne risque de se trouver dborde par la billetterie ou ne pourra pas en mme temps informer ou accompagner le visiteur si ncessaire. Cest galement une bonne mesure pour la protection des uvres : une personne restera en permanence laccueil, tandis que lautre sera prsente dans lexposition. Les qualits requises : :: La ponctualit : une exposition ouvre toujours lheure. Lorsquelle ferme, le visiteur doit en tre averti lavance, avec correction pour ne pas avoir le sentiment quon le pousse dehors. De mme, un visiteur qui arrive peu de temps avant la fermeture ne doit pas tre rabrou, mais inform !
:: La chaleur et le sens du contact : il faut savoir aller au-devant du visiteur, ne pas confondre accueil et simple prsence ou gardiennage. Rester aimable en toutes circonstances. :: La polyvalence : une personne laccueil doit pouvoir rpondre des questions diverses, souvent de trois ordres : le lieu (son histoire), lexposition elle-mme (les artistes prsents, la thmatique retenue), les informations pratiques (restauration, tlphone, toilettes) :: Un personnel form : il ne suffit pas de remettre au personnel des fiches informatives synthtiques quil assimile ou auxquelles il peut se reporter. Cest au responsable de lexposition de faire preuve de pdagogie. Une implication dans la vie locale des personnes qui sont laccueil peut aussi avoir son importance. Mais lessentiel est de pouvoir compter sur un personnel form aux questions de la mdiation de luvre dart vis--vis des publics. La courtoisie et la polyvalence viennent alors complter cette comptence aujourdhui indispensable si lon veut fidliser le public. Il existe aujourdhui un grand nombre de cursus universitaires offrant des formations de qualit concernant la mdiation avec les publics. De mme, le personnel daccueil peut bnficier de la formation continue. On peut donc, pour peu que lon sen donne les moyens, offrir un vritable accs aux uvres dpassant largement le simple accueil. Si les personnels sont peu ou pas forms, on veillera ce que le commissaire de lexposition organise leur intention une visite guide pendant laquelle il expliquera le propos de lexposition, donnera des renseignements sur le ou les artistes, argumentera le choix des uvres, les situera... Il rdigera galement un texte explicatif, accessible tous, qui aidera le personnel daccueil et qui sera distribu aux visiteurs. Il est galement ncessaire de mettre la disposition des personnes charges de laccueil une documentation sur le ou les artistes prsents. Entre payante ou gratuite ? Lexprience montre quun droit dentre symbolique (2 ou 3 euros par adulte, un tarif rduit pour les moins de 25 ans, tudiants, chmeurs, et gratuit pour les enfants) peut tre une bonne chose. Le choix de payer ou de ne pas voir lexposition constitue dj un engagement. En gnral, le public qui paie est plus exigeant, vis--vis de lui-mme (il est plus attentif ce qui lautoure et manifeste du respect) et vis--vis des autres. Nanmoins, la situation du lieu dexposition et de son environnement doivent tre pris en compte et inciter lentre gratuite. Il faut donc dterminer le choix - payant ou gratuit - en fonction de lobjectif fix : :: une exposition visite par le plus grand nombre ; :: une action de sensibilisation.
Laccueil des scolaires Une exposition ouverte pendant la priode scolaire incitera les enseignants la visiter avec leurs lves. Ce type de visite demande un accueil particulier et un personnel comptent et prpar. En conclusion, la qualit de laccueil est une composante essentielle de la russite dune exposition. Son organisation constitue toujours une prise de risque, quel que soit le type de public accueilli : le manque dinformation et daccompagnement pourra transformer des manifestations dincomprhension en ractions parfois ngatives. De mme, un public amateur et bien inform face un personnel incomptent et peu ouvert, portera un jugement svre sur le lieu et ses responsables. Il en dduira que le projet est superficiel et lui fera une mauvaise publicit. Lorganisateur de lexposition (collectivit locale, territoriale, association, etc.) doit donc considrer quil ne suffit pas daccrocher des uvres sur les murs pour les rendre accessibles. Courtoisie et comptence du personnel aideront chacun accder une lecture des uvres et faire natre un questionnement intressant. Dans un lieu dexposition, le visiteur doit pouvoir bnficier dune sensibilisation ou dune initiation aux problmatiques de lart. On aura tout intrt faire appel un personnel comptent et form car cest galement une garantie pour la protection des uvres prsentes. En donnant des informations, il surveille les uvres. Lexprience montre que pour viter les dgradations, il suffit simplement de demander aimablement au public de ne pas les toucher.
LA SCURIT DU PUBLIC DANS LES LIEUX DEXPOSITION

Lorganisateur dune exposition est responsable de la scurit des uvres, mais aussi du public quil accueille. Comme tout E.R.P. (Etablissement recevant du public), le lieu dexposition doit satisfaire certaines obligations rglementaires en matire de prvention des incendies et de panique. Ce chapitre nest quindicatif et ne saurait se substituer aux rglements de scurit en vigueur. Les textes rglementaires sont frquemment modifis et il convient de sy reporter. Un E.R.P. est un btiment, un local ou une enceinte o sont admises des personnes, librement ou moyennant une rtribution ou une participation quelconque. Les tablissements sont classs en catgories daprs leffectif du public et du personnel et par types selon la nature de leur exploitation (les lieux dexposition tant gnralement de Type T). Tout tablissement permanent vocation dexposition et recevant du public se doit davoir fait lobjet dune autorisation douverture au public par une commission de scurit. Tout lieu dexposition dont la configuration dorigine est modifie par une manifestation particulire doit faire lobjet dune autorisation douverture au public dlivre par une commission de scurit. En consquence, ds la conception du projet, lorganisateur de la manifestation et le responsable du lieu devront sassurer la collaboration dun prvisionniste ou dun charg de scurit dans le montage des installations et faire valider les dispositions prises par la commission de scurit. Les bureaux de contrle technique sont seuls habilits effectuer toutes les vrifications techniques ncessaires et donner un avis ou un rapport attestant de la conformit. Il appartient ensuite au commissaire de lexposition ou au responsable du lieu de demander la visite de la commission de scurit avant louverture au public pour mettre un avis. Ces dispositions gnrales concernant les locaux dexposition permettent dassurer la scurit du public face aux risques dincendie et de panique, condition quelles soient respectes et maintenues en tat au fil des amnagements temporaires. Pour plus dinformations : Se reporter au Journal Officiel pour le rglement de scurit approuv par larrt du 25/06/80 modifi, relatif la scurit contre les risques dincendie et de panique pour les tablissements recevant du public.
CHAPITRE
BILAN ET VALUATION
Lexposition est ouverte au public ou dj termine et les organisateurs veulent connatre lavis du public, savoir si lexposition a rencontr du succs, ou faire le compte des erreurs et apporter des amliorations. Trop souvent la gestion des retombes dune exposition est nglige alors quelle peut entrer en ligne de compte pour son valuation. Lvaluation de lexposition est une opration complexe avec ses techniques propres qui a pour but danalyser son efficacit, sa rception et son impact sur les visiteurs.
LVALUATION
Tout organisateur est tent dappuyer son bilan sur une valuation quantitative des publics : le volume des entres - qui lui semble tre la cl du succs -, la composition et la diversit des visiteurs, au dtriment du facteur qualitatif de lexposition. Non seulement il est important de tenir compte des ractions des visiteurs, de leurs satisfactions, de leurs motivations et attentes, mais le concepteur doit garder en mmoire les buts et objectifs de lexposition, la pertinence du thme et sa conjonction un lieu donn. Une frquentation du public plus ou moins importante sera la consquence du choix de la programmation, de la rputation de la structure et de la comptence de ses organisateurs comme de la qualit de ses quipements et du btiment. Une bonne valuation doit tre mene en trois temps :: Lvaluation au pralable : elle va sattacher au thme et au concept de lexposition. :: Lvaluation pendant la ralisation : elle permettra des rajustements, des rglages, lamlioration de certains lments, le recadrage des objectifs ou du fonctionnement de lexposition. :: Lvaluation pendant louverture au public : on observera les ractions et les comportements des visiteurs, par le biais dentretiens ou de questions-tests afin de rassembler le plus possible dinformations. Lvaluation permet aussi denvisager les amliorations ncessaires tous les stades du dveloppement, les contenus comme la prsentation, pour les prochaines expositions : elles les rendront certainement plus accessibles et plus agrables au public. Il faut savoir quune tude dimpact, ralise par des spcialistes, demande du temps, de lorganisation et cote de largent. Aussi il est possible de mettre en place avec sa propre quipe et petite chelle les techniques les plus simples de lvaluation : linterview et lobservation des visiteurs.
QUELS MOYENS POUR UN BON BILAN ?

:: Des fiches de frquentation du public, tenues par le personnel daccueil, pour compter le nombre dentres par jour (gratuites ou payantes) ; elles seront le baromtre de lexposition et mettront en vidence les pics et les baisses de frquentation selon les jours de la semaine. :: Un questionnaire destin aux visiteurs avec une aide ventuelle pour le remplir ou lengagement dun dialogue avec le public. :: Une enqute effectue par des observateurs situs des points stratgiques dans lexposition pour noter les ractions des visiteurs. :: Un livre dor, disponible laccueil, invitera les visiteurs mettre par crit leurs impressions immdiates.
:: Une lecture attentive des articles de presse quils soient positifs ou ngatifs. :: La ralisation dune revue de presse sera un bon indicateur de lefficacit de la communication et de la perception par les mdias et le public. :: Un bilan financier, en rapport au budget prvisionnel, permettra danalyser les dpenses et recettes relles, de comprendre les dpassements de budget, de motiver les insuffisances de financement ou de plaider les rajustements ncessaires lavenir. :: La ralisation dun reportage photographique ou vido tout au long du montage de lexposition, car il est important de garder une trace visuelle du travail qui a t ralis : elle constituera la mmoire et les archives de lexposition. Toutes les phases, de la conception la ralisation, peuvent tre prises en compte : la rencontre avec le ou les artistes, laccrochage des uvres, la complexit de mise en place dune uvre remarquable et les moyens techniques exceptionnels requis, le temps du vernissage et ventuellement des animations avec le public, enfin les espaces finaliss et les uvres en prsentation. :: Ces documents photos ou squences vido serviront plus tard illustrer les supports de communication de la structure et notamment enrichir son bilan annuel dactivits. :: Un tat des difficults rencontres sur le fonctionnement et la dure de lexposition : la maintenance, les imprvus, les incidents, les problmes de personnel, etc. Cela requiert des changes permanents dinformation au sein de lquipe, techniciens et animateurs compris, une implication forte du personnel dans le projet jusqu son aboutissement et une relle matrise de lorganisateur sur lensemble de lexposition. Un vrai travail dquipe et une motivation de chacun des acteurs, du concept la ralisation de lexposition, sera la vritable cl du succs. Ainsi chacun souhaitera renouveler laventure la plus grande satisfaction des publics.
LA REVUE DE PRESSE Il est important de recenser et de classer toutes les informations parues dans la presse concernant la manifestation organise. On ralisera une revue de presse constitue de photocopies de tous les articles de presse ainsi que les transcriptions crites des interventions audiovisuelles. Ce sera dj un bon indice sur la perception sinon du public du moins des mdias. Cela savrera galement trs utile envers les partenaires financiers prsents et futurs, qui auront vu leur nom cit propos de la manifestation et qui seront susceptibles de renouveler leur partenariat avec une structure qui a montr du srieux et entretient de bonnes relations avec la presse. Les relations presse pourront tre menes par une agence spcialise ou par un(e) attach(e) de presse indpendant(e), il conviendra alors dajouter ses honoraires aux dpenses engages.
REPRES BIBLIOGRAPHIQUES ADRESSES UTILES ET SITES
REPRES BIBLIOGRAPHIQUES
Ethnographie de l'exposition ; l'espace, le corps et le sens Service des tudes et de la recherche, BPI, Centre G. Pompidou, Paris, 1983 Histoires d'expo : un thme, un lieu, un parcours Peuple et culture, C.C.I., Centre G. Pompidou, Paris, 1983 Claquemurer pour ainsi dire tout l'univers. La mise en exposition, sous la direction de J. Davallon, C.C.I., Centre G. Pompidou, Paris, 1986 En revenant de l'expo, Cahiers du Muse National d'Art Moderne, n29, Centre G. Pompidou, Paris, 1989 H. Gottesdiener, valuer l'exposition : dfinitions, mthodes et bibliographie slective et commente d'tudes d'valuation Documentation Franaise, 1987 Samuel Taylor, Essayer, modifier : comment amliorer des lments dexposition avec lvaluation formative OCIM, Dijon, 1998 Sylvie Girardet, Claire Merleau-Ponty, Une exposition de A Z. Concevoir et raliser une exposition Paris : Muse en Herbe et OCIM : Dijon, Collection Mode dEmploi, 1994 L'art contemporain et le muse Cahiers du Muse National d'Art Moderne, nhors-srie, Centre G. Pompidou, Paris, 1989 Scnographier lart contemporain M.N.E.S. octobre 1988 / d. W / diff. Presses Universit de Lyon Marie-Luz Ceva, L'art contemporain et son exposition Paris, Budapest, Torino, L'Harmattan (Collection Patrimoines et Socits), 2002 L'uvre et son accrochage Cahiers du Muse National d'Art Moderne, n17/18, Centre G. Pompidou, Paris, 1986 E. Verner Johnson et Joanne C. Horgan, La mise en rserve des collections de muse Cahiers Techniques : muses et monuments n2, UNESCO, Paris, 1980 Nathan Stolow, La Conservation des uvres d'art durant leur transport et leur exposition Cahiers Techniques : Muses et Monuments n17, UNESCO, Paris, 1980 Guide pour l'clairage des muses, des collections particulires et des galeries d'art AFE Paris : LUX Socit d'ditions, 1991 Jean-Jacques Ezrati, Manuel dclairage musographique OCIM, Dijon, 1996 Fiches du Centre d'Information de l'clairage Catalogues des Constructeurs : Philips, Mazda, Gnral Electrics, etc. Henri Alekan, Des Lumires et des Ombres d. La Librairie du Collectionneur
La Lumire Coll. Que sais-je ? La Couleur Coll. Que sais-je ? Y. Kersal, Lumire Matire d. Bas C. Bonnet, La Perception Visuelle d. Belin Musofiches dition de la Direction des Muses de France (www.culture.gouv.fr/culture/min/ index-dmf.ht) Alain Milon, Serge-Henri St Michel, Lexicom d. Bral, Collection Synergies, 2000 Franois Colbert, Marketing des arts et de la culture d. Gatan Morin, 2001 Laurence Happe-Durieux, Nicolas Delecourt, Comment organiser un vnement d. Puits fleuri, 2001 Pascal Chauvin, Communiquer avec un budget limit Dunod, 2001 Peter Wildbur, Michel Burke, Le graphisme dinformation d. Thames & Hudson, 2001 Philippe Morel, Pratique des relations presse Dunod, 2003 Jean-Nol Nouteau, Les relations presse Demos Eds, 2002 Marie-Hlne Westphalen, Communicator Dunod, 1998
Code de la Proprit intellectuelle Journal officiel de la Rpublique franaise, 03/2002 Andr Lucas, Proprit littraire et artistique Dalloz, poche, scolaire /universitaire Jean-Louis Bilon, Michel Vivant Juris, Code de la Proprit intellectuelle classeur LITEC, 2003 (tude) Jean-Paul Oberthur, Nouveau guide du droit d'auteur en photographie Annuaire de la Photographie, Paris, 1988 Pascale Desjonqures, Les Droits dauteur : Guide juridique social et fiscal d. Juris Service, Lyon, 1997 Revue internationale du droit d'auteur n156, Avril 1993 Rglement de scurit contre lincendie relatif aux tablissements recevant du public Direction de la scurit civile, Ministre de lIntrieur, Paris, 1992 Philippe Grandjean, Paul Jouve, La scurit incendie dans les tablissements recevant du public ditions du Moniteur, Paris, 1988 Matriaux classs au feu SOCOTEC, Paris, nouvelle dition
En ce qui concerne les aspects techniques de la musographie, la plupart des ouvrages existants sont disponibles auprs de l'UNESCO/ICOM et de lOCIM Dijon (Office de Coopration et dInformation Musographique). Quelques titres sont galement dits la Documentation Franaise.
ADRESSES UTILES ET SITES

www.legifrance.gouv.fr www.droit-auteur.com www.mediationculturelle.free.fr www.culture.gouv.fr/culture/min/index-dmf.htm www.ocim.fr ADAGP Socit des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques 11, rue Berryer 75008 Paris, France Tl. 01 43 59 09 79 Fax 01 45 63 44 89 www.adagp.fr La SCAM Socit des Auteurs Multimedia 5 avenue Vlasquez 75008 Paris, France Tl. 01 56 69 58 58 Fax 01 56 69 58 59 www.scam.fr
I
COLLECTION EN LIGNE DE GUIDE TECHNIQUES
DU SPECTACLE VIVANT
www.organisateur-spectacle.org www.securite-spectacle.org www.machinerie-spectacle.org www.lumiere-spectacle.org www.sonorisation-spectacle.org www.scenes-alsace.org
Retrouvez toute la collection sur www.culture-alsace.org Contact : publications@culture-alsace.org
LGENDES ET CRDITS
Sauf mention contraire, les photos ont t ralises par lAgence culturelle dAlsace. 1er Rabat :: Exposition Yvan Salomone irreversion , Frac Alsace, 2004, photo : Klaus Stber P 8 :: Fernande Petitdemange, Table terroir, 2004 (coll. Frac Alsace), Itinraires, l'Art contemporain au Pays de Barr et du Bernstein , Mittelbergheim, 2004, photo : Fernande Petitdemange P 10 :: La Lublin, Icnes/monochromes ( ADAGP), glise Saint-Andr, Andlau, 2003 P 13 :: Gerda Steiner & Jrg Lenzlinger, Le Jardin de Lune, mine Gabe Gottes, Sainte-Marie-aux-Mines, 2007-08, photo : Steiner & Lenzlinger (Projet port par le Frac Alsace, la Communaut
de Communes du Val dArgent, le Festival Cest dans la Valle et lASEPAM, avec le soutien du ministre de la Culture et de la Communication / DRAC Alsace, du Conseil Rgional dAlsace, du Conseil Gnral du Haut-Rhin, dArchomine et du Comit dpartemental de Splologie du Haut-Rhin)
coll. Frac Alsace) et Olivier Debr, Longue brune de Loire, 1979-1980 ( ADAGP , coll. Frac Alsace), Cave vinicole de Ribeauvill, 1999 / 4 - ric Poitevin, Sans titre (La vache), 1995 ( ADAGP coll. Frac Alsace), , Htel de Ville de Strasbourg, 2002 P 25 :: 1 - Exposition duvres de lAcadmie des Beaux-Arts de Wroclaw (Pologne), Itinraires, lArt contemporain au Pays de Barr et du Bernstein , annexe du Muse de la Folie Marco, Barr, 2004 / 2 - Michel De Broin, Superficielle, 2004, Itinraires, lArt contemporain au Pays de Barr et du Bernstein , abords du chteau dAndlau, 2004
(Programme Rsidences croises Alsace, France / Lac-Saint-Jean, Qubec de lAgence culturelle/Frac Alsace et Langage Plus avec la collaboration du CEAAC, de Sagamie et de lOFQJ)
P 16 :: Exposition ric Hattan Vous tes chez moi ! , Frac Alsace, 2005, photo : Klaus Stber P 21 :: Conditionnement dune cramique pour lexposition de Franoise Ptrovitch Tenir debout , Frac Alsace, 2005 P 22 :: Exposition Sarkis au commencement, le toucher , Frac Alsace, 2005-06 : l'Atelier d'Aquarelle dans l'Eau (vue partielle, coll. Frac Alsace) avec le grand dfil du XXe sicle en fluo (coll. Frac Pays de la Loire), photo : Sarkis ( ADAGP) P 24 :: 1 - Wiebke Siem, Sans titre, 1991 (coll. Frac Alsace) / 2 - Jean-Baptiste Bouvier, branchage # 11 , 2003 et paysage # 1 , 2002 (coll. Frac Alsace), Espace naissance du dpartement de Gyncologie-Obsttrique des Hpitaux Universitaires de Strasbourg / 3 - Dominique Labauvie, L'embouchure du fleuve, 1985 ( ADAGP ,
3 - Didier Mencoboni, 141714511065 1327137013401341133714181471 1465Etc, 1994-1998 (vue partielle, coll. Frac Alsace) / 4 - Jean-Philippe Roy, Je me souviens, 2006, Itinraires, lArt contemporain au Pays de Barr et du Bernstein , Barr, 2006
(Programme Rsidences croises Alsace, France / Lac-Saint-Jean, Qubec de lAgence culturelle/Frac Alsace et Langage Plus avec la collaboration du CEAAC, de Sagamie et de lOFQJ)
P 28 :: 1 - Peter Rsel, Yucca et Ficus elastica decora I, 1997 (vue partielle, coll. Frac Alsace), Sylvie Blocher, Parloir, 1980 ( ADAGP coll. Frac Alsace) et Estelle , Schweigert, La salle de bain, 1994 (vue partielle, coll. Frac Alsace), Palais Universitaire - Universit Marc Bloch, Strasbourg, 2007, photo : ric Laniol / 2 - Stefan de Jaeger, Tristan, 1981 (coll. Frac Alsace), Mdiathque du Chteau, Benfeld, 2007-08 / 3 - Stphane Lallemand, Obsession, 1993 (coll. Frac Alsace), Htel du Prfet, Strasbourg, 2001 / 4 - Exposition Collection V Bienvenue bord ! , Frac Alsace, 2006 : Carole Benzaken, Travelling n4, 2004 (vue partielle, ADAGP coll. Frac ,
Alsace) et Andrew Lewis, Lutte despace et Pueblo above foyer (sud ouest USA), 2003 (vue partielle, coll. Frac Alsace) P 29 :: 1 - Claudine Martz, Pourtals, 1984 (coll. Frac Alsace), Mairie de Slestat, 2006-07 2 - Bruno Peinado, Saad mix portrait dhiver, 2000 (vue partielle, ADAGP coll. Frac , Alsace), Collections sans frontires I , GAM Turin, 2003 / 3 - Gregory Forstner, Le Gentleman II, 2005 (vue partielle, coll. Frac Alsace), Profils - 15 ans de cration artistique en France - uvres des collections du FNAC et des Frac , Muse Pra, Istanbul, 2006 P 31 :: Exposition tienne Bossut Un peu dincertitude , Frac Alsace, 2003, photo : Klaus Stber P 32 :: Sarkis au commencement, le toucher avec le Retable d'Issenheim au Muse d'Unterlinden, Colmar, 2005-06, photo : Sarkis ( ADAGP) P 34 :: Exposition Guy Limone Seul(s) au monde , Frac Alsace, 2002, photo : Klaus Stber P 37 :: Exposition Des territoires, des patrimoines : Dialogue entre les collections du Frac Alsace et du Service Rgional de lInventaire du patrimoine culturel dAlsace , Frac Alsace, 2006 : Peter Wthrich, Literarisches Dorf, 1994 (vue partielle, coll. Frac Alsace), Vincent Leroux, C'est dans la Valle, 2004 (vue partielle, coll. Frac Alsace) et photos de J. Erfurth et J.C. Stamm (Inventaire du patrimoine), photo : Klaus Stber P 38 :: Rserves du Frac Alsace P 41 :: 1 - Rserves du Frac Alsace / 2 - Rserves du Frac Alsace, photo Klaus Stber P 42 :: Richard Monnier, Fourmi-lion, 1993 (coll. Frac Alsace) P 44 :: Rserves du Frac Alsace, photo : Klaus Stber P 47 :: 1 - Rserves du Frac Alsace / 2 - Manfred Sternjakob, Vom Modell, 1987 (vue partielle, coll. Frac Alsace) P 49 :: Rserves du Frac Alsace : Bob Gramsma, Flying Fish, OI#0172, 2001 (coll. Frac Alsace) et Jean-Charles Blais, Sans titre, 1986 ( ADAGP coll. Frac Alsace) ,
P 50 :: Tomasz Bajer, Cocktail Set (exclusive version), 2006 et Cocktail Set (street version), 2006 P 55 :: Rserves du Frac Alsace P 57 :: 1 - Transport de la sculpture de Damien Cabanes, Juin 2002, 2002 (Courtesy Galerie ric Dupont), Slestart - biennale dart contemporain de la Ville de Slestat, 2005 / 2 - Rserves du Frac Alsace P 58 :: 1 - Accrochage photographie Luc Meichler, Sans titre, 1982 (coll. Frac Alsace), Espace naissance du dpartement de Gyncologie-Obsttrique des Hpitaux Universitaires de Strasbourg, 2004 / 2 - Montage exposition Yvan Salomone irreversion , Frac Alsace, 2004 / 3 Dcrochage photographie Luc Meichler, Sans titre, 1982 (coll. Frac Alsace), Mairie de Slestat, 2007 / 4 - Accrochage uvre Barbara et Michael Leisgen, Immer der Rose nach, 1982-83 (coll. Frac Alsace) P 59 :: 1 - Exposition Figurer-dfigurer, la reprsentation de la figure humaine travers la collection du Frac Alsace , Duttlenheim, 1999 / 2 - Exposition Odile Darbelley et Michel Jacquelin LArt Tangent , Frac Alsace, 2007 / 3 - Projet Commenius, Agence culturelle dAlsace, 2004 P 60 :: 1 - Exposition Collection IV Il tait une fois , Frac Alsace, 2002 : Richard Fauguet, Sans titre (Molcule de Moustique), 1996 (coll. Frac Alsace), John M Armleder, F.S. (n 233), 1990 (coll. Frac Alsace), Gerald Petit, Variation 3 sur lAntichambre, 1996 (coll. Frac Alsace) et tienne Bossut, La vie est un jeu, 2000 (vue partielle, coll. Frac Alsace), photo : Klaus Stber / 2 - Exposition Collection III Abracadabrantesque , Frac Alsace, 2001 : Sylvie Blocher, Paysage de sable avec architecture, 1984 (vue partielle, ADAGP coll. Frac Alsace) / 3 - Vernissage , exposition Mutations , Frac Alsace, 2007 : Matthieu Husser, WZG (anachronisme chromatique), 2004
(Accord de coopration culturelle entre la Rgion Alsace et la Vovodie de Basse-Silsie)
P 62 :: Montage uvre de Dorit Cypis, Odalisque (The origin of the world), 1992-1999 (vue partielle, coll. Frac Alsace) P 64 :: Carte blanche Madeleine MillotDurrenberger, un choix de photographies dans la collection du Frac Alsace , montage stand, Start - foire dart contemporain de Strasbourg, 2005 : Philippe Lepeut, Images, vite (Paris-Slestat), 1999 (dtail, coll. Frac Alsace), Patrick Tosani, Masque n 7, 1999 ( ADAGP , coll. Frac Alsace) et Philippe Gronon, Vitrines I et II, Slestat, 2003 (vue partielle, ADAGP coll. Frac Alsace) , P 66 :: 1 - Montage exposition Drles de Je , Frac Alsace, 2007 / 2 - Exposition Art papier , Abbaye d'Alspach, Kaysersberg, 1999 : Claudie et Francis Hunzinger, Bibliothque en cendre Ibant obscuri , 1985 (coll. Frac Alsace) P 69 :: Mise en lumire ponctuelle de lexposition ric Hattan Vous tes chez moi ! , Frac Alsace, 2005 P 70 :: Exposition Georges Tony Stoll, Frac Alsace, 2007-08, photo : Jean-Baptiste Dorner P 73 :: Exposition Anne Ferrer Dites-le moi avec des fleurs , Muse de limage populaire, Pfaffenhoffen, 2002, photo : Klaus Stber P 76 :: Vernissage exposition Odile Darbelley et Michel Jacquelin LArt Tangent , Frac Alsace, 2007 P 78 :: Visite de Slestart - biennale dart contemporain de la Ville de Slestat, 2005 : Grard Deschamps, Pneumostructures, 2004 et Botes ballons, 2004 (courtesy Galerie Martine et Thibaut de la Chtre) P 81 :: Visite en alsacien par Doris Meusburger de lexposition Franoise Ptrovitch Tenir debout , Frac Alsace, 2005 P 83 :: 1 - Vernissage exposition Drles de Je , Frac Alsace, 2007 : Julien Prvieux, Lettres de non-motivation, 2000-04 (courtesy Galerie Jousse entreprise) / 2 - Vernissage au Conseil gnral du Haut-Rhin, Colmar, 2005 : Didier Mencoboni, Les Croix, 2002-03 (coll. Frac Alsace)
/ 3 - Vernissage lInspection Acadmique de Strasbourg, 2005 : Paul Pouvreau, Le Bouquet, 1997 (coll. Frac Alsace) P 87 :: Interview de Bertrand Lavier par Corinne Ibram, jardin du Frac Alsace, 2005 P 88 :: Visite en alsacien par Doris Meusburger de lexposition Odile Darbelley et Michel Jacquelin LArt Tangent , Frac Alsace, 2007 P 90 :: Exposition Nouveaux Horizons , CRAC Alsace, 2006-07 : Bruno Peinado, Low Revolution 3, 2002 (coll. du Frac Nord Pas-de-Calais), Journe professionnelle Rseau Art contemporain Alsace, 2007 P 93 :: 1 - Agns Varda, Ping-pong, tong et camping, 2005-06 (vue partielle), Slestart biennale dart contemporain de la Ville de Slestat, 2007 / 2 - LArt en conte par Franoise Pecchiura autour de luvre de Pierre Petit, La Rue, 1995 ( ADAGP coll. Frac Alsace) , P 95 :: Sensibilisation exposition Sarkis au commencement, le toucher , Frac Alsace, 2005-06 P 96 :: Didier Mencoboni, Les Croix, 2002-03 (coll. Frac Alsace), Conseil gnral du Haut-Rhin, Colmar, 2005 P 98 :: Exposition Studer / van den Berg www.vuedesalpes.com , Frac Alsace, 2006, photo : Serge Hasenbhler, Ble P 101 :: Gerald Petit, Variation 3 sur lAntichambre, 1996 (coll. Frac Alsace), photo : Klaus Stber P 102 :: Alain Domagala, PARC bloc-diagramme #1, 2000 (coll. Frac Alsace), photo : Klaus Stber 2nd rabat :: Exposition Georges Tony Stoll, Frac Alsace, 2007-08, photo : Jean-Baptiste Dorner
La.b.c de lexposition est une initiative de la Rgion Provence-Alpe Cte dAzur, ralise par la Rgie Culturelle Rgionale, Carrefour de la Malle, 13320 Bouc-Bel-Air Prsident Alain Hayot Directeur de la publication Jacky Sabatier Coordination du projet Christine Cordina-Baixe Suivi ditorial Fanny Broyelle-Villgas, Charlotte Le Bos-Schneegans
REMERCIEMENTS
Les auteurs de ldition originale Odile Biec Robert Bougrain-Dubourg Bruno Mathis Jacques Repiquet ric Rolland
Ldition du guide a.b.c. de lexposition en Alsace sinscrit dans une collection de guides thmatiques publie par lAgence culturelle dAlsace Tous droits rservs Directeur de la publication Francis Gelin Ralisation - Coordination Olivier Grasser / Odile Rialet / Christelle Kreder Conception graphique Poste 4 Impression et reliure Ott Imprimeurs
ISBN 2-907441-36-1 ISSN 1773-4703 Dpt lgal : dcembre 2007
Agence culturelle dAlsace 1 espace Gilbert Estve BP 90025 F-67601 Slestat Cdex www.culture-alsace.org Frac Alsace Tl : 03 88 58 87 55 Fax : 03 88 58 87 56 frac@culture-alsace.org

ABC de L'exposition

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ABC de L'exposition

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ABC

LAGENCE CULTURELLE DALSACE

Grard Traband Prsident de lAgence culturelle dAlsace/Frac Alsace

104 106 108

REPRES BIBLIOGRAPHIQUES ADRESSES UTILES ET SITES LGENDES ET CRDITS

LE CAHIER DES CHARGES

LE DOSSIER ADMINISTRATIF ET FINANCIER

LES RECHERCHES DE FINANCEMENT

EXEMPLE DE BUDGET POUR LA RALISATION DUNE EXPOSITION

DPENSES PRVISIONNELLES Achats :: Frais de production

:: Petits matriels et fournitures :: Voyages / hbergements / repas :: Documentation

LES MOYENS HUMAINS

ITINRANCE, REPRISE OU COPRODUCTION

LE PRT DES UVRES

LE FORMULAIRE DE PRT DUVRE

LASSURANCE DES UVRES

LE TRANSPORT DES UVRES

:: Principes gnraux sur le droit dauteur :: Ltendue de la protection

PRINCIPES GNRAUX SUR LE DROIT D'AUTEUR

LE DROIT AU RESPECT DU NOM ET AU RESPECT DE LUVRE

LES DROITS PATRIMONIAUX (L.122-1 C.P.I)

LE LIEU DEXPOSITION DANS SON CONTEXTE : LE RAPPORT AU TERRITOIRE, LA VILLE

DE LAMNAGEMENT DES ESPACES LEUR EXPLOITATION

LORGANISATION SPATIALE DE LENSEMBLE

LES SALLES DEXPOSITION

LES MATRIAUX DE REVTEMENT

ACOUSTIQUE DES SALLES

LES UVRES : CONSERVATION ET TRAITEMENT

LES CONDITIONS DE CONSERVATION

LES BTIMENTS ANCIENS

LES BTIMENTS RCENTS

HUMIDIT TROP GRANDE

HUMIDIT TROP FAIBLE

LES MATRIAUX CONSTITUTIFS DES UVRES ET LEUR SENSIBILIT LA LUMIRE

PROTECTION CONTRE LA LUMIRE NATURELLE

PROTECTION CONTRE LA LUMIRE ARTIFICIELLE

PEINTURE DES MURS

PRVENTION DES RISQUES DE DGRADATION ACCIDENTELLE

LES MATRIAUX UTILES AU TRANSPORT DUVRES DART

LES INSTALLATIONS LECTRIQUES

LACCROCHAGE DE LEXPOSITION ET LES TECHNIQUES DE MISE EN UVRE

LES CARTELS EXPLICATIFS

LA SCURIT DES UVRES

LES SOURCES DCLAIRAGE

L'CLAIRAGE PAR LA LUMIRE NATURELLE

LES PRINCIPALES SOURCES DE LUMIRE ARTIFICIELLE

LES RGLES FONDAMENTALES D'ENTRETIEN D'UN CLAIRAGE SONT :

LA LUMIRE DANS LES ESPACES DEXPOSITION

CARACTRISTIQUES TECHNIQUES DE LA LUMIRE ARTIFICIELLE

COMMUNICATION ET RELATIONS PUBLIQUES

:: La communication :: Les relations publiques :: Les relations presse

LES RELATIONS PUBLIQUES

LES RELATIONS PRESSE

QUELS MOYENS PERMETTENT DACCDER CETTE MDIATISATION ?

LACCUEIL DU PUBLIC DANS UN LIEU DEXPOSITION

COMMENT RPONDRE AU MIEUX UN PUBLIC DIVERSIFI ?

LA SCURIT DU PUBLIC DANS LES LIEUX DEXPOSITION

QUELS MOYENS POUR UN BON BILAN ?

ABC DE LEXPOSITION :: P 100

ABC DE LEXPOSITION :: P 101

REPRES BIBLIOGRAPHIQUES ADRESSES UTILES ET SITES

ABC DE LEXPOSITION :: P 104

ABC DE LEXPOSITION :: P 105