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A estrada e a construo do road

movie: um estudo semitico de


Thelma & Louise, de ridley Scott
Odair Jos Moreira da Silva
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Resumo
O objetivo explorar as construes dos gneros do discurso cinematogrfico por meio do Road
movie e de um exemplar desse estilo: Thelma & Louise, do diretor Ridley Scott. A verificao
semitica no processo de construo do sentido nesse filme foi um primeiro passo para se chegar
a uma definio: um gnero no pode ser entendido apenas como um agrupamento de enunciados
flmicos que tenham algo em comum, pois uma classificao genrica no pode se constituir como
tal quando ignora dois pontos cruciais em sua formao: a relao entre os planos da expresso
e o do contedo e, principalmente, a dimenso figurativa. E o estudo de Thelma & Louise uma
prova fundamental de que quando isso no acontece, o gnero no se sustenta como tal, apenas
aparenta ser algo que no ; e esse o caso do Road movie.
Palavras-chave: Semitica discursiva. Dimenso figurative. Gneros do cinema. Interpretao de
filmes.
AbstRAct
The objective is to explore the constructions of the genres of the cinematographic speech by means
of the Road movie and of a unit of this style: Thelma & Louise, of the director Ridley Scott. The
verification semiotics in the process of construction of the sense in this film was a first step to arrive
itself at a definition: a genre cannot only be understood as a grouping of filmics statements that have
something in common, therefore a generic classification cannot consist as such when it ignores two
crucial points in its formation: the relation enters the plans of the expression and of the content and,
mainly, the figurative dimension. And the study of Thelma & Louise is test basic of that when this
does not happen, the genre is not supported as such, only makes look like to be something that is
not; and this is the case of the Road movie.
Keywords: Discursive semiotics. Figurative dimension. Film genres.Film interpretation.
1 Doutorando em Semitica e Lingustica Geral pela Universidade de So Paulo (USP). Pes-
quisador-bolsista do cnpq. e-mail: odairjmsilva@yahoo.com.br / odair69moreira@igmail.com
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o road movie e a questo dos gneros
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m discurso, em qualquer forma de manifestao, mantm uma relao com
o mundo, e isso no s diz respeito palavra, ao verbal. Um flme, antes de
tudo, um discurso, um enunciado que supe uma depreenso do verbal e,
fundamentalmente, do no verbal, no caso das imagens.
Partindo desse pressuposto, analisar um flme adentrar em sua estrutura para que ali,
no interior carregado de traos poticos e de estratgias discursivas, haja a depreenso
do processo de construo do sentido. Para isso, foi prefervel utilizar aqui a semitica
de linha francesa de Algirdas julien greimas. Antes, porm, fundamental postularmos
algumas observaes sobre a questo dos gneros no discurso cinematogrfco.
em primeiro lugar, o que um gnero do cinema? uma explicao bem-arcaica dir
que se trata de um agrupamento de flmes que possuem uma mesma estrutura.
Em segundo, o que defne esse gnero? Uma resposta no to satisfatria seria di-
zer que tal gnero defnido pelo contedo dos flmes apresentados sob sua tutela.
em terceiro, talvez o cerne da questo aqui levantada sobre os gneros, o que alguns
flmes, como, por exemplo, Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991); Assassinos por
natureza (oliver stone, 1994); Deu a louca no mundo (Stanley Kramer, 1963); di-
rios de motocicleta (Walter salles, 2004); sem destino (dennis Hopper, 1969); en-
curralado (steven spielberg, 1971); A morte pede carona (robert Harmon, 1986);
Faster, Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1965); T todo mundo louco (Jerry Zucker,
2001); As aventuras de priscila, a rainha do deserto (stephan elliott, 1994); peque-
na miss sunshine (jonathan dayton e valerie faris, 2006); Paris, texas (Win Wenders,
1984), entre outros, tm em comum com aquilo que se denomina gnero do discurso
cinematogrfco? Uma resposta talvez esclarecedora, aps uma observao atenta,
seria dizer que o que eles tm em comum a estrada, somente a estrada. ela nesse
grupo tematizada e fgurativizada sob vrios aspectos e situaes, no importando,
para isso, se o protagonista est motorizado ou a p. surge, dessa forma, a denomina-
o para esse grupo de flmes: Road movie. mas ser que o Road movie pode ser con-
siderado um gnero do discurso cinematogrfco? Ser que a estrada adquire sempre
o mesmo sentido em todos os flmes? o que se ver mais adiante.
Altman mostra que os estudos dos gneros cinematogrfcos nada mais so, em
muitos aspectos, do que uma prolongao dos estudos dos gneros literrios. (2000,
p. 33). o autor tambm aponta que h uma diferena considervel entre a crtica
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dos gneros cinematogrfcos e seus predecessores literrios, pois aqueles tm se
constitudo, nas ltimas dcadas, como um terreno a parte dos gneros literrios;
como consequncia, os gneros cinematogrfcos tm desenvolvido seus prprios
postulados, seu prprio modus operandi e seus prprios objetos. (2000, p. 33-34).
dessa forma, os gneros do cinema so considerados um conjunto completo de
mltiplos signifcados, os quais so identifcados da seguinte maneira:
o gnero como esquema bsico, ou frmula, que precede, programa e confgura a
produo da indstria;
o gnero como estrutura, ou organizao formal, sobre o qual se constroem os flmes;
o gnero como etiqueta, ou nmero, de uma categoria fundamental para as deci-
ses e comunicados de distribuidores ou exibidores;
o gnero como contrato, ou posio receptiva, que todo flme exige de seu pblico
(2000, p. 35).
Em suma, os gneros so esquemas, ou frmulas, que regem uma produo in-
dustrial de certos tipos de flmes, ou seja, funcionam como uma estrutura em que
diversos flmes so realizados, categorizados, distribudos e exibidos, de acordo com
sua nomenclatura genrica; esta ir estabelecer um contrato com um pblico que
lhe particular.
Antes de ver os flmes como um produto industrial, resultado de um esquema, de
uma receita bsica para cri-los, preciso perceber que todo flme produz sentido, e
este s ser depreendido mediante o entendimento das estratgias discursivas. So
estas que, analisadas como funes pertinentes na construo da narrativa flmica,
traro um signifcado melhor estruturado. Antes de entrar nessas questes, torna-se
necessrio visualizar mais de perto a narrativa do flme que o objeto da anlise
empreendida aqui: thelma & louise, do diretor ridley scott.
Thelma & Louise e a narrativa da insatisfao
O flme foi produzido e lanado em 1991. O roteiro foi escrito por Callie Khouri, uma
ex-garonete, e ganhou o oscar por sua originalidade. As atrizes susan sarandon
(louise) e geena davis (thelma) protagonizaram as duas amigas que, juntas, bus-
cam uma grande transformao na vida.
Para visualizar melhor a histria e assim facilitar a anlise que vir a seguir, o resu-
mo ter trs partes, cada parte correspondendo a um ato do flme.
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Ato i A insatisfao
No incio do flme, a histria de vida das duas protagonistas parcialmente revela-
da: louise uma garonete, insatisfeita com seu trabalho e thelma uma dona de
casa, insatisfeita com seu casamento. na primeira cena em que ambas aparecem,
elas esto servindo o caf da manh, cada uma em um espao interno particular. j
haviam resolvido que passariam um fnal de semana em um chal na montanha. O
marido de thelma, darryl, um sujeito possessivo e caricato, que pouca ateno d
sua esposa. jimmy, o namorado de louise, parece no querer compromisso com
ela e vive evitando-a, principalmente quando o assunto o casamento.
louise aparece com um carro t-Bird 1966 conversvel, pega thelma em sua casa e jun-
tas partem para a casa na montanha, na esperana de curtirem um tempo s para elas.
no caminho, ao pararem em um bar para abastecer o carro e descansar, ocorre um
imprevisto: thelma quase estuprada por um homem conhecido como Harlan. louise,
no conseguindo impedir Harlan de atacar thelma, mata com dois tiros o agressor da
amiga. A partir desse momento, suas vidas iro mudar, tomando outro rumo. instaura-se
aqui um primeiro ponto de virada na narrativa de thelma & louise.
Ato ii A fuga
As amigas resolvem mudar o rumo de sua jornada. fogem para a estrada, alterando
completamente o itinerrio original, indo para as regies inspitas do Arizona. Agora
so consideradas foras da lei. uma perseguio pela polcia local tem incio. elas
param em um motel, tentam colocar as coisas em ordem e notam que precisam de
dinheiro. Louise liga para Jimmy e pede a ele seis mil e setecentos dlares empres-
tados, a quantia exata que ela tem no banco. nesse nterim, thelma conhece jd, um
jovem viajante, e sente desejo pelo rapaz. jimmy consegue o dinheiro para louise e
se encontra com ela no motel em que est hospedada junto com thelma.
thelma tem uma noite de amor com jd. na manh seguinte, thelma e louise, per-
cebem que jd tinha ido embora e roubado o dinheiro que as ajudariam na fuga.
instaura-se aqui o ponto central do ato ii.
elas no tm mais nenhuma alternativa. resolvem voltar para a estrada. um deteti-
ve, conhecido como Hal, comea a seguir os passos das duas. o marido de thelma
no se importa muito com o que est acontecendo.
sozinhas, ao lado do Monument valley, no deserto do Arizona, ambas descobrem
que no h mais volta. A nica certeza a morte. A incerteza e a opresso do deser-
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to, caminhos pelos quais thelma e louise passaram em sua jornada, so marcantes
no aspecto visual do flme. O espao exterior representa os obstculos que ambas
tero pela frente. A superao desses obstculos que trar a grande revelao no
deserto.
Aps pararem em um posto de gasolina para abastecer o carro, h um incidente com
um motorista grosseiro. louise no consegue as desculpas do homem. ela ento
atira no caminho dele e ocorre uma grande exploso. voltam, mais uma vez, para a
estrada, em ritmo de fuga. instaura-se aqui o ponto de virada do ato ii.
Ato iii A liberdade e a eternidade
louise entra em contato com jimmy. o detetive Hal conversa com ela, tentando um
acordo. louise diz que no h mais volta e desliga o telefone. quando esto no de-
serto do Arizona, prximas ao Grand Canyon, elas avistam uma imensa nuvem de
poeira atrs delas: era toda a frota policial. resolvem no se entregar e partem. Am-
bas selam a amizade e, seguindo sempre em frente, do um salto para a eternidade,
na garganta do grand canyon.
A dimenso figurativa na construo do
significado da estrada em Thelma & Louise
A semitica proposta por Algirdas Julien Greimas, e difundida por seus seguidores,
trata de operar com aquilo que fcou conhecido como o percurso gerativo de sentido
de um texto. a partir desse percurso que se mostra como se produz e se interpreta o
sentido, num processo que vai do mais simples ao mais complexo. nesse modelo, so
trs os nveis do percurso: o profundo (ou fundamental), o narrativo e o discursivo. em
cada um deles h um componente sintxico e um componente semntico. Na anlise
empreendida ao flme Thelma & Louise tratar-se- apenas do nvel discursivo.
no nvel discursivo do percurso gerativo de sentido, as estruturas discursivas desem-
penham um papel importante na construo do signifcado. O componente sintxico
dessas estruturas representado pela sintaxe discursiva. ela responsvel pelo
processo da discursivizao de um texto, que consiste na instaurao das categorias
de pessoa, de espao e de tempo. J o componente semntico representado pela
semntica discursiva. Ela responsvel pela tematizao e fgurativizao desse
mesmo texto.
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A discursivizao das estruturas semiticas ir explorar, nesse caso, um percurso
temtico, convertendo-o, sucessivamente, em diversos percursos fgurativos. (GREI-
mAs; courts, s.d., p. 397).
Para Greimas e Courts, todo sistema semitico uma representao do mundo e
comporta a iconicidade como dado primeiro (s.d., p. 187).
Haver, ento, uma distino entre dois patamares nos procedimentos da fgurativi-
zao: a fgurao seria a instalao das fguras semiticas e a iconizao que, ao
revestir exaustivamente as fguras, produz a iluso referencial, transformando-as em
imagens do mundo. (GREIMAS; COURTS, s.d., p. 454).
no que diz respeito tematizao, esta um procedimento que toma certos valores
fundamentais e os dissemina sob a forma de temas. estes estaro propensos a even-
tuais fgurativizaes. Com isso, a tematizao permite formular um mesmo valor de
modos diferentes, mas de maneira ainda abstrata. um mesmo tema pode assumir
dois valores, por exemplo, levando-se em conta os procedimentos da espacializao e
da temporalizao da sintaxe discursiva. (GREIMAS; COURTS, s.d., p. 454).
Os discursos podem ser fgurativos ou no fgurativos (abstratos). Thelma & Louise
pertence classe dos discursos fgurativos.
O flme apresenta, no decurso de sua narrativa, uma quantidade razovel de temas:
a liberao de si prprio, a revelao e autoafrmao, a dominao masculina, a
denncia social produtora de polmica, a amizade e a liberdade. no entanto, a liber-
dade e a amizade so os temas que ganham um valor simblico muito forte.
esses valores tematizados, ainda abstratos, vo ser convertidos, e recebero uma
camada fgurativa no interior do enunciado, ou seja, sero fgurativizados. Mas, de
que maneira isso acontece? Como esses temas aparecem fgurativizados na narrati-
va do flme? Isso acontece de forma hierrquica?
Na primeira parte do flme, o ato I, a insatisfao das amigas marcada pelo espao:
louise serve caf em uma lanchonete e thelma serve caf ao marido, em sua casa.
Essas imagens fgurativizam o tema da insatisfao: nesse instante que ser dado
o primeiro passo para a constituio do grande tema: a busca pela liberdade. Ambas
partem para a estrada, rumo s montanhas.
embora o tema da liberdade ainda esteja abstrato, a constituio do espao, no
campo da sintaxe discursiva, que vai levar linearidade dessa busca. A insatis-
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fao, fgurativizada no momento do caf, impulsiona para a perseguio do tema
principal.
A liberdade, no primeiro ato, ainda no ganhou uma roupagem concreta. No fnal
desse ato vai acontecer um ponto de virada na vida das duas amigas, quando Harlan
tenta violentar thelma.
Nesse momento, a violncia contra a mulher, um dos subtemas do flme, afora na
tela. Um modo bastante real de concretizar esse tema fgurativiz-lo na imagem da
violncia sexual. os disparos de louise nada mais so do que a concretizao de um
desejo de vingana. A partir desse incidente, o tema da liberdade ganha outro vis:
fugir das consequncias desse assassinato.
portanto, nesse ato, a insatisfao inicial que leva as duas amigas a buscarem uma
reparao em suas vidas, libertando-as de suas insatisfaes pessoais, acaba to-
mando outro rumo.
A instaurao da categoria do espao que vai dar a guinada importante para o de-
senvolvimento da histria. Os espaos iro alternar-se entre exterior e interior, entre
casas, motis, lojas, postos de gasolinas e a estrada e o longo deserto do Arizona. o
espao aberto, exterior, fgurativiza a solido, a instabilidade, a incerteza do destino.
no entanto, a estrada, smbolo espacial supremo quando o assunto um Road mo-
vie, parece ser a nica certeza, j que h um longo caminho. essa mesma estrada,
porm, tambm pode oferecer caminhos tortuosos. chevalier e gheerbrant (1988,
p. 403) diro que a estrada signifca a via direta, a via reta que est em oposio
aos caminhos tortuosos. nessa mesma estrada que percorrem thelma e louise, s
vezes, essa oposio anulada e convive no mesmo instante de sua travessia: h
o caminho para as montanhas, livre e tranquilo, e h tambm o caminho da fuga,
opressor e instvel. essa expresso, frequentemente usada no mundo antigo, tam-
bm se aplica ascenso da alma. (cHevAlier; gHeerBrAnt, 1988, p. 403). se
a cidade e os interiores das casas representam uma estabilidade, no isso o que
acontece na vida de thelma e de louise. A cidade e seus interiores no parecem dar
o conforto necessrio que a alma dessas mulheres procura, muito pelo contrrio, o
espao interior o causador da opresso que martiriza a vida de cada uma. thelma
e louise, de certo modo, pretendem buscar a ascenso da alma.
A fuga d incio ao ato ii. o espao passa a ser fundamental. H sempre uma troca
entre o espao interno e o externo. essa troca condensa a programao temporal,
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mostra, em uma concomitncia de tempo e espao, as aes de Thelma e Louise e
do detetive Hal, fazendo com que a histria progrida.
Um dos recursos utilizados, na concepo discursiva do flme, essa maleabilidade
de oposio entre o espao expandido (o deserto e a estrada) e o espao condensado
(os interiores dos lugares em que elas estiveram). essa uma regra necessria na
concepo do tipo de narrativa que representa o Road movie. A fgurativizao ganha
uma fora maior quando as duas amigas esto sozinhas em pleno deserto do Arizo-
na. O deserto tem uma simbologia muito forte, dois sentidos simblicos essenciais:
a indiferenciao inicial ou a extenso superfcial, estril, debaixo da qual tem de
ser procurada a realidade. no deserto busca-se a essncia, mas tambm o mundo
afastado de Deus. o lugar propcio s revelaes; contudo, a imagem da solido. A
ambivalncia do termo se d de duas formas: sem deus, o espao da esterilidade;
com deus, o espao da fecundidade. (cHevAlier; gHeerBrAnt, 1988, p. 331).
No segundo e terceiro atos, esse espao do deserto fgurativiza, de um lado, a soli-
do e o desespero, a esterilidade na vida de thelma e louise, e, de outro, acontece
uma revelao, uma fecundidade e a transformao do carter das amigas.
Mais uma vez os obstculos surgem e levam afrmao do tema da explorao da
mulher em vrias cenas do flme: no primeiro ato, a tentativa do estupro; no segundo
ato, a seduo de jd e o roubo do dinheiro que ajudaria thelma e louise a irem para
o mxico; a indiferena do marido de thelma e a insegurana de jimmy, o namorado
de louise; o homem grosseiro que punido com a exploso de seu caminho. todas
essas cenas, mais as cenas fnais da perseguio no terceiro ato do flme, juntam-se
para mostrar que as duas amigas habitam um mundo em que os homens dominam:
so grosseiros, traidores, indecisos e violentadores. Tais cenas fgurativizam o subte-
ma do machismo e da discriminao da mulher. H, nessas cenas destacadas, uma
leitura isotpica que fortalece a interpretao desse mundo machista. A isotopia tem
por fnalidade reiterar as unidades semnticas, que correspondem s repeties dos
temas e a recorrncia das fguras, no discurso. (GREIMAS; COURTS, s.d., p. 246).
Isso ir assegurar uma coerncia semntica na interpretao dos valores temticos
impregnados no desenvolvimento da narrativa.
se a isotopia refora uma leitura do tema do machismo, ela tambm fortalecer
outra leitura: a amizade. Uma das cenas que marca muito a narrativa do flme o
pacto selado por Thelma e Louise, no terceiro ato do flme. Na coerncia isotpica,
so vrias as cenas que levam a uma interpretao do tema da amizade: a ideia
do fnal de semana na montanha, a lanchonete de Louise e a casa de Thelma, que
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so deixadas para trs, o carro t-Bird 1966 conversvel, a tentativa de seguir para o
mxico, mas a mais forte , com certeza, o pacto. juntas, em sua mais pura amiza-
de e conscincia, elas voam para fora do mundo, para a eternidade, no salto para
o precipcio. Fora de um mundo que no era, defnitivamente, lugar para elas. Se a
liberdade transgredida de seu valor inicial (a busca da satisfao pessoal) e passa
a ser a tentativa de fugir da priso (espao interno) e, consequentemente, da justia
dos homens (a condenao morte pelo assassinato), nesse terceiro ato seu valor
inicial retomado e eternizado.
importante deixar claro que uma estrada ou uma via no constituem por si um
Road movie: uma viagem de trem, por exemplo, que transcorrida em uma estrada
de ferro, no sufciente para classifcar um flme como um Road movie, pois aqui
no ocorre a confrontao espacial entre interior e exterior. A sintaxe discursiva tem
esse papel, que mostrar esse confronto dos espaos interno e externo, para assim
atribuir um sentido que enaltece o tema, como o caso da representao espa-
cial em Thelma & Louise. O flme assassinato no expresso oriente (sidney lumet,
1974), em que um grupo de pessoas exticas viaja de trem, por exemplo, no apre-
senta esse confronto entre o interior e o exterior. o que prevalece apenas o espao
interno durante a totalidade da viagem, e isso no constitui um Road movie.
Gnero e figurativizao, e o caso do road movie
O flme um signo. Ele dotado de um signifcante e de um signifcado. do ponto
de vista de ferdinand de saussure, explicitado em seu curso de lingstica geral
(1997), o signifcante e o signifcado juntos formam a totalidade do signo lingustico.
Dentro desse contexto, o signifcante representa a forma, e o signifcado, o contedo
do flme; ambos criam o efeito da totalidade do signo. Forma e contedo se irmanam
e produzem sentido.
No entanto, quando se trata de cinema, falar de signifcante e signifcado limitar
por demais o espao da manifestao da diegese flmica. com louis Hjelmslev que
a dicotomia do signo lingustico, difundida por ferdinand de saussure, ganha uma
nova leitura. Hjelmslev, no seu livro Prolegmenos a uma teoria da linguagem (1975),
toma o conceito da dicotomia saussuriana do signo lingustico e prope que ele seja
interpretado da seguinte maneira: o signo dotado de um plano de expresso e
de um plano de contedo. cada um desses planos ter uma forma e uma substn-
cia. Haver, ento, uma forma da expresso e uma substncia da expresso, assim
como tambm existir uma forma do contedo e uma substncia do contedo.
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A relao entre a forma do flme e a substncia do flme complexa. Nesse processo,
verifca-se que a linguagem do flme possui um sincretismo oriundo de uma substn-
cia visual (imagens em movimento ou estticas) e de uma sonora (som musical, som
fontico e rudos).
o plano de expresso, precisamente na forma da expresso, ser o lugar em que ha-
ver a morfologia dos enquadramentos, ou seja, a gnese da imagem cinematogr-
fca a partir dos recursos expressivos do aparato, que produzir o sincretismo: a c-
mera sincrtica (unio da captao do visual e do sonoro). o plano de contedo ter
como correspondente a essa morfologia, na forma do contedo, a semantizao dos
enquadramentos, caracterizada pela montagem, a organizao dos enquadramen-
tos. No estabelecimento dessa montagem (organizao dos eventos pr-flmicos),
os enquadramentos recebem uma roupagem a cargo da sintaxe discursiva e dos
processos de fgurativizao e tematizao da semntica discursiva. O quadro a se-
guir sintetiza essas ideias:
Plano de expresso
A gnese das imagens
morfologia dos enquadramentos
forma da expresso
(captao cmera e seus recursos
cmera sincrtica)
Substncia da expresso
(sincretismo substncias sonora e visual)
Plano de contedo
A montagem das imagens
semantizao dos enquadramentos
forma do contedo
(organizao ordenao das imagens)
Substncia do contedo
(temticas variveis)
Quadro 1: Os planos da expresso e do contedo de um flme
Em segundo lugar, os flmes (com seus respectivos gneros) sero constitudos
pelos ordenadores da expresso (a forma e a substncia da expresso so fxas,
independentes do gnero) e pelos ordenadores do contedo (nesse caso, a forma
do contedo fxa, independente do gnero, ao passo que a substncia do con-
tedo varivel, independente do gnero). bom frisar que, no caso da forma e
da substncia da expresso, no plano de expresso, e da forma do contedo, no
plano de contedo, a fxidez desses ordenadores se deve coero imposta pelos
gneros do discurso cinematogrfco, quando tratam de sua composio: o con-
traste entre luz e sombra em um flme noir, por exemplo, uma das caractersticas
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fxas que o identifcam como um flme noir. Vejamos a sntese dessas postulaes
no quadro que segue:
ordenadores da
expresso
Forma
Fixa (independente
do gnero)
substncia
Fixa (independente
do gnero)
da expresso da expresso
ordenadores do
contedo do contedo
Fixa (independente
do gnero)
do contedo
varivel
(independente do
gnero)
Quadro 2: Os ordenadores da expresso e do contedo de um flme
em terceiro lugar, no caso da fgurativizao no cinema, haver um percurso de
quatro etapas, divididas em duas partes: a primeira relacionada morfologia dos
enquadramentos e a segunda semantizao dos enquadramentos. tomando de
emprstimo de Greimas e Courts a defnio dos patamares da fgurativizao, a
fgurao e a iconizao (s.d., p. 454), pode-se adapt-las da maneira que segue:
a) na primeira parte (a fgurao), haver a instalao das fguras, e o percurso ter
duas etapas: na primeira, a forma da expresso ser o palco das possibilidades de
construo da fgurativizao, ou seja, o momento da captao das imagens e da
produo de seu sincretismo; na segunda, a substncia da expresso ter a visuali-
zao de uma fgurativizao primria, ainda desprovida de organizao, ou seja, o
sincretismo por excelncia. nessa primeira parte acontece a gnese das imagens,
que tambm fxa (expresso e substncia), independente do gnero de flme;
b) na segunda parte (a iconizao), haver o revestimento das fguras, e o percurso
ter tambm duas etapas: na primeira, acontece na forma do contedo, o momen-
to em que as fguras tornam-se icnicas, ao receberem recursos fgurativos e tem-
ticos, e so semantizadas e organizadas; na segunda, a substncia do contedo
apresenta a disseminao dos temas, os conceitos que serviro para o revestimento
temtico e fgurativo das fguras organizadas anteriormente. Nessa segunda parte
acontece a montagem das imagens, que ter a forma do contedo fxa e a substn-
cia do contedo varivel, ambas independentes do gnero de flme. A sntese dessas
ideias aparece no quadro a seguir.
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FiGuRAo
Instalao das fguras
gnese das imagens
morfologia dos
enquadramentos
Forma da
expresso
substncia da
expresso
mAniFestAo
concretizao do
enunciado
Figurativizao
completa
possibilidades de construo
da fgurativizao
captao das imagens pela
cmera sincrtica, produtora
do sincretismo das imagens
fixa independente
do gnero
sincretismo
visualizao de
uma fgurativizao
primria, desprovida
de organizao
fixa independente
do gnero
iconiZAo
Revestimento das fguras
montagem das imagens

semantizao dos
enquadramentos
Forma do
contedo
substncia do
contedo
Figurativizao parcial
Recursos fgurativos e
estilsticos
fixa independente
do gnero
disseminao
dos temas
recursos temticos
varivel
independente
do gnero
Quadro 3: o percurso da fgurativizao no cinema
Consideraes finais
o problema postulado inicialmente diz respeito ao gnero Road movie: ele , ou no,
um gnero do discurso cinematogrfco?
na verdade, dizer que o Road movie um gnero um pouco precipitado. quando
se verifca o plano de expresso e o plano de contedo desse tipo de flme, pode-se
notar, na verdade, uma espcie de invlucro em que os vrios gneros cinematogr-
fcos e seus variados temas se manifestam, de acordo com o desejo do diretor. Mas,
de que maneira isso acontece?
Na lista de flmes, proposta inicialmente, observou-se que todos tinham em comum
apenas o fato de usarem a estrada como recurso fgurativo, ou seja, a estrada que
ir simbolizar e reforar o sentido de um determinado tema em questo. thelma &
louise mostra o tema da amizade e da liberdade, alm de um subtema incisivo: a
violncia contra a mulher; Deu a louca no mundo trata do tema da ganncia e da
falta de solidariedade, assim como t todo mundo louco; As aventuras de priscila,
a rainha do deserto revelam a insegurana de um grupo de homossexuais ao lidar
com situaes corriqueiras de um mundo preconceituoso; A morte pede carona
desnuda o perigo da autoconfana e da ajuda a estranhos em estradas desertas;
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Assassinos por natureza, pe luz a banalizao da violncia e da exacerbao
de falsos heris promovidos pela mdia. Como se v, cada flme possui um tema
prprio e o que eles tm em comum a estrada. A concluso a que se chega que o
elemento estrada no pode por si constituir-se em um gnero, mas outros gneros o
utilizam como recurso discursivo e estilstico. A variao temtica, oriunda dos gne-
ros, utilizou-se da fgura da estrada para manifestar seus enunciados flmicos, pois
um determinado gnero de flme no fca preso a um s tema; ele pode manifestar
vrios, sem descaracterizar sua forma e substncia.
thelma & louise pertence ao gnero drama; deu a louca no mundo e t todo mun-
do louco pertencem ao gnero comdia; A morte pede carona faz parte do conjunto
de flmes do gnero thriller (o suspense); Assassinos por natureza mescla trs gneros:
ao, thriller e drama; As aventuras de priscila, a rainha do deserto mescla comdia e
drama. reiterando novamente, a estrada o nico elo entre esses flmes.
No plano de expresso, os flmes caracterizados como Road movies apresentam,
aparentemente, os mesmos recursos utilizados em outros gneros: iluminao,
movimentos e enquadramentos de cmera (travellings, planos prximos, plonge e
contra-plonge, planos gerais, entre outros), alm dos recursos sonoros particulares
(rudos, sons diversos, msica e vozes), entre outros. Acontece que, quando deter-
minado gnero solicitado para utilizar a estrada, a forma da expresso, lugar em
que os elementos acima aparecem, no pertencer a uma construo das imagens
prprias ao Road movie, mas ao gnero que ele representa: essa construo, por
exemplo, ser tensa se for um suspense; ser agitada se for um Musical; ser opres-
sora se for um drama, como o caso de Thelma & Louise, entre outros. A especif-
cidade da forma da expresso alheia e no prpria ao Road movie; ela pertence a
outros gneros. Em suma, os flmes de estrada no possuem um plano da expresso
prprio; no possuem uma forma e uma substncia fxas, mas variveis. Essa uma
primeira regra quebrada por esse tipo de flmes.
no plano de contedo, a montagem comea a estabelecer contornos narrativos aos
flmes. Ela particular para cada gnero, mas, no caso do Road movie, ela no ser
fxa, j que este no um gnero, mas um receptculo, uma paleta de estilo que
o diretor usa conforme a fgurativizao que quer dar ao seu flme, ao tema de seu
enunciado. o mesmo acontece com a variao temtica: ela ser determinada pelo
gnero de fora e no pelo prprio Road movie. Em sntese, os flmes de estrada
no possuem um plano de contedo prprio; no possuem uma forma fxa, mas va-
rivel, e no possuem uma substncia varivel, mas fxa. Essa uma segunda regra
quebrada por esse tipo de flmes.
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um gnero como drama, por exemplo, ter em seus procedimentos de montagem algo
que lhe particular, especfco: ritmo, andamento, variaes nas categorias de tempo
e de espao, entre outros. Ele possuir um grande leque de variaes temticas, des-
de que os temas ligados ao gnero recebam valores caractersticos (seno, o que era
para ser dramtico, torna-se comdia); uma comdia, a seu modo, ter uma monta-
gem mais frentica, mais gil, com gags visuais que correspondem sua substncia
da expresso; assim como um Horror ter uma montagem mais lenta, introspectiva e
pouco reveladora, j que o suspense e o medo devem ser mantidos e, com relao
substncia da expresso, haver sempre elementos que remetem ao universo do mal.
pode-se dizer que esses procedimentos ocorrem de modo diferente no Road movie.
thelma & louise tem uma origem dramtica: um drama no sentido de questionar
valores que so caros sociedade, tais como a discriminao s mulheres, o machis-
mo de homens inaptos e a busca de uma identidade libertria, e isso foi reforado
pelo modo como foram operados seus planos de expresso e de contedo. o recurso
discursivo da utilizao da estrada foi apenas um modo de mostrar esses temas. A
estrada complementa o processo da fgurativizao dos temas presentes no flme.
referncias
AltmAn, rick. Los gneros cinematogrfcos. Barcelona: Editorial Paids, 2000.
Aumont, jacques; mArie, michel. dicionrio terico e crtico de cinema. campinas: papirus,
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fiorin, jos luiz. elementos de anlise do discurso. so paulo: contexto, 1999.
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2004. 232 f. dissertao (mestrado) fflcH/usp, so paulo, 2004.
Docudramas de La movida
madrilena: Pepi, Luci, Bom y otras
chicas del montn e Laberinto
de pasiones, do cineasta espanhol
Pedro Almodvar
1
Joo Eduardo Hidalgo
2

Resumo
O trabalho revisita o movimento de contracultura espanhol de La Movida, ocorrido em Madri e nas
principais capitais espanholas, no fim dos anos 70 e comeo dos anos 80, e o aparecimento do
cineasta que simboliza essa retomada ps-franquista: Pedro Almodvar. Com Pepi, Luci, Bom y
otras chicas del montn e Laberinto de pasiones, ele registra toda a fauna underground produtiva
1 Este artigo parte da tese de doutorado realizada na Universidad Complutense de Madrid, com fnanciamento
da capes.
2 professor na faculdade de Arquitetura, Artes e comunicao (faac) da universidade estadual paulista (unesp),
campus de Bauru. doutor em comunicao (cinema) pela ecA/usp e pela universidad complutense de madrid e
especializao em Cinema Espanhol pela Agencia Espaola de Cooperacin Internacional (Aeci).

1
Docudramas de madrilena: ~Pepi. Luci. Bom y otras chicas del
Montn e ~Laberinto de pasiones. do cineasta espanhol Pedro Almodvar
`



Joo Eduardo Hidalgo
**




Figura 1: Cartaz de Ceesepe para o primeiro Iilme de Almodovar
Fonte. Archivo El Deseo.


Resumo: O trabalho revisita o movimento de contracultura espanhol de La Movida. ocorrido em Madri e nas
principais capitais espanholas. no Iim dos anos 70 e comeco dos anos 80. e o aparecimento do cineasta que
simboliza essa retomada pos-Iranquista: Pedro Almodovar. Com 'Pepi. Luci. Bom y otras chicas del monton e
'Laberinto de pasiones. ele registra toda a Iauna underground produtiva do momento. A Espanha vivia um
renascimento criativo apos 40 anos de ditadura. e as artes visuais. a musica e o cinema testemunharam o
sentimento de um grupo. que no havia vivido a Guerra Civil (1936-1939) nem a Segunda Guerra Mundial. mas
soIria as consequncias cotidianas de um pais isolado. que ainda executava opositores do regime. onde quase nada
de novo era permitido. ate que aconteceu a exploso de cores de La Movida. A recepco ao movimento na epoca e
sua posterior reavaliaco so aqui retomadas no campo dos estudos culturais.
Palavras-chave: La Movida. Almodovar. Estudos culturais. Cinema espanhol.

Abstract: This paper presents the Spanish contra culture movement known like La Movida. which occurred in
Madrid. and in the principals Spanish cities. on late 70 and early 80. and the showing up oI the Iilmmaker that
represents the post-Iranquism new beginning: Pedro Almodovar. With 'Pepi. Luci. Bom y otras chicas del
monton and 'Laberinto de pasiones. he shows all the underground specimens oI the moment. Spain lived at that
time a creative reborn. aIter 40 oI dictatorship. and the Iine arts. the music and the cinema testiIied the Ieeling oI
the group. that haven`t had lived the Civil War (1936-39). neither the Second World War. but suIIered the daily
consequences oI living in an isolated country. that still kills the oppositions oI the regime. where almost nothing
new was allowed. till the explosion oI colors oI La Movida. The reception to the movement at that time. and the
Iollowing revision. is here under review using the cultural studies contributions.
Keywords: La Movida. Almodovar. Cultural studies. Spanish cinema.




*
Este artigo e parte da tese de doutorado realizada na Universidad Complutense de Madrid. com Iinanciamento da
Capes.
**
ProIessor na Faculdade de Arquitetura. Artes e Comunicaco (Faac) da Universidade Estadual Paulista (Unesp).
Campus de Bauru. Doutor em Comunicaco (Cinema) pela ECA/USP e pela Universidad Complutense de Madrid
e especializaco em Cinema Espanhol pela Agencia Espaola de Cooperacion Internacional (Aeci).
Figura 1 cartaz de ceesepe
para o primeiro flme de Almodvar
Fonte: archivo el deseo.
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do momento. A Espanha vivia um renascimento criativo aps 40 anos de ditadura, e as artes visuais,
a msica e o cinema testemunharam o sentimento de um grupo, que no havia vivido a Guerra Civil
(1936-1939) nem a Segunda Guerra Mundial, mas sofria as consequncias cotidianas de um pas
isolado, que ainda executava opositores do regime, onde quase nada de novo era permitido, at que
aconteceu a exploso de cores de La Movida. A recepo ao movimento na poca e sua posterior
reavaliao so aqui retomadas no campo dos estudos culturais.
Palavras-chave: La Movida. Almodvar. Estudos culturais. Cinema espanhol.
AbstRAct
This paper presents the Spanish contra culture movement known like La Movida, which occurred
in Madrid, and in the principals Spanish cities, on late 70 and early 80, and the showing up of
the filmmaker that represents the post-franquism new beginning: Pedro Almodvar. With Pepi,
Luci, Bom y otras chicas del montn and Laberinto de pasiones, he shows all the underground
specimens of the moment. Spain lived at that time a creative reborn, after 40 of dictatorship, and
the fine arts, the music and the cinema testified the feeling of the group, that havent had lived the
Civil War (1936-39), neither the Second World War, but suffered the daily consequences of living
in an isolated country, that still kills the oppositions of the regime, where almost nothing new was
allowed, till the explosion of colors of La Movida. The reception to the movement at that time, and
the following revision, is here under review using the cultural studies contributions.
Keywords: La Movida. Almodvar. Cultural studies. Spanish cinema.
introduo: madri a capital do rollo
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termo La Movida associado, na maioria das vezes, a Madri do fm dos anos
70 e comeo dos anos 80. na verdade, La Movida aconteceu em vrias capi-
tais espanholas, em vigo e em Bilbao, com seus grupos de rock; Barcelona
com seus cantautores joan manuel serrat e llus llach; sevilha com triana e paco
de luca. em Barcelona, inclusive, j circulava a ideia de Reinaixena, nomeando a
onda criativa que o perodo trazia, com grupos de vanguarda como Els joglars. madri
tinha a maior concentrao de modernos e, quem sabe, pelo sofrimento imposto
cidade, sede do poder, sua fora de renovao foi igualmente proporcional. La Movi-
da marca o renascimento cultural depois de quase quatro dcadas de um panorama
limitado, fechado em si mesmo, repetitivo. o ditador morreu de senilidade, e a tran-
sio foi feita sob os auspcios de personagens j velhos conhecidos, que, apesar
de muito tentar, no conseguiram conter a renovao cultural e social que surgiu. La
Movida foi uma exploso de cor, de liberdade e irreverncia, em um pas que saa de
uma poca dura para ingressar na modernidade. o que no se pode deixar de regis-
trar que La Movida, ou Rollo, ou Reinaixena foi um fenmeno urbano restrito, isso
sim, a algumas capitais espanholas, que proporcionaram o ambiente necessrio,
com seus clubes, bares, galerias de arte, galpes multifuncionais, etc.
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A princpio a nomeao e defnio do movimento no era preocupao dos implica-
dos nele. diziam: estamos en el Rollo
3
ou yendo de Movida. Em 1975, celebrou-se
em Burgos um dos primeiros festivais de rock no pas, e os meios de comunicao
deram ampla voz a esses jovens irreverentes, que chamaram o evento de Festival de
la cochambre.
4
Um ano depois, se festejou em Len o festival do enrollamiento inter-
nacional. O que se pode afrmar que La Movida foi principalmente uma questo de
imagem,
5
ou de cri-la; as inspiraes foram o Glam Rock,
6
a New Wave de grupos
como depeche mode, the cure, queen, velvet underground, david Bowie e a Blank
Generation da onda punk londrina.
o movimento herdeiro direto da Pop art americana e se realiza dentro de um sis-
tema capitalista e tecnolgico, em uma sociedade midiatizada, em que os bens de
consumo se tornam protagonistas. os grandes centros como nova york e londres
so irradiadores de uma cultura que valoriza a trivialidade, o efmero e o estereoti-
pado, valores que se refetiro no comportamento dos jovens. Esse comportamento
ser estudado pelas cincias sociais, e os produtos de consumo, para essa socieda-
de, estaro voltados s massas.
Com as mudanas sociais, a classe mdia espanhola comeou a enviar seus flhos
para intercmbios, dentro de uma esperana geral de alcanar, fnalmente, uma
integrao com os outros pases europeus. A inglaterra e a frana eram as escolhas
mais comuns pela liberalidade j conhecida dos costumes, pela efervescncia cul-
tural ps-1968 e pela proximidade geogrfca. A alta burguesia enviava seus flhos
aos estados unidos.
As mudanas econmicas, polticas e sociais decorrentes do fm do perodo franquis-
ta possibilitaram uma virada cultural, como postulou Hall, pois a cultura permeia os
campos da poltica e da economia, que so passveis de associaes simblicas.
Hall infere que a cultura no pode mais ser estudada como uma varivel sem im-
3 No vocabulrio especfco criado na poca: Rollo era o ambiente em que se vivia, que tanto podia ser uma situ-
ao boa e prazerosa quanto ruim. podia-se ter um ligue, uma relao passageira, dizia-se tengo un rollito guapo.
4 cochambre: gria que pode ser interpretada como pntano da fome, referindo-se para social da qual o pas
provinha.
5 Depois de fazer dois flmes, Almodvar est pronto para invadir o circuito comercial e, a princpio, tenta criar
uma imagem mais aceitvel fora do mundo underground .p. (pergunta) todo el mundo dice que eres uno de los
personajes que mejor se autopromocionan. R. (Resposta) S, se ha convertido en un tpico. Te dir la verdad, no
soy ni genio, ni homosexual, ni drogadicto. Ha sido todo una pose. entrevista para Diario 16, em 16.01.83: a ttulo
personal. el estado de mis cosas, Pedro Almodvar.
6 o estilo musical Glam Rock surgiu na inglaterra por volta de 1971, valorizava o que eles chamavam energia
vital do ser humano, coroada por uma marcada ambiguidade sexual. Os fgurinos dos msicos eram extravagantes,
coloridos, acompanhados de muitos colares, pulseiras e adereos e, completando o conjunto, pelo uso de muita
maquiagem. principais representantes do estilo: o grupo new york dolls, Alice cooper, lou reed e Bryan ferry.
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portncia, secundria e dependente em relao ao que faz o mundo mover-se; tem
de ser vista como algo fundamental. (1997, p. 23). e francisco franco e tudo o que
o franquismo e sua guerra civil signifcaram para a Espanha, at hoje material de
ampla construo potica e confitos, pois foi um choque na formao da identidade
e da subjetividade do povo espanhol. sua morte foi o segundo portal que o imagin-
rio espanhol teve que atravessar no sculo xx.
Costuma ser apontada como um dos primeiros defagradores do movimento, a cria-
o, em madri, do grupo Kaka de Luxe, em 1977. dele faziam parte sete amigos de
famlias das classes mdia e alta,
7
que trariam para o panorama musical um visual
inusitado, uma incrvel capacidade para a pardia e o escracho. A ausncia de com-
promisso poltico tambm era marcante no grupo e seria uma das caractersticas
fundamentais de La Movida. Depois de anos de proibies, de ausncia de direitos,
os jovens queriam viver a vida sem preocupaes, sem se comprometer com o intrin-
cado jogo protagonizado pelos polticos das mais variadas orientaes.
La Movida refete-se na linguagem dos jovens da poca: surge uma gria que os di-
ferenciava da gerao imediatamente anterior. usando um palavreado criado com
referncias ao estilo de vida da cultura pop, muitos desses termos surgiram nos
fanzines dos afcionados, nas letras das msicas e no discurso de todos os moder-
nos. Alguns exemplos: caballo (herona); camello (trafcante); carroza (velho, antigo,
coisa ou pessoa); colocarse (drogar-se com qualquer agente qumico); fipar (aluci-
nar, sensao provocada por drogas); estar al loro (estar atento); mono (sndrome de
abstinncia); porro (cigarro de maconha ou haxixe); tronco (colega); yonqui (viciado).
pelos termos, pode-se notar que o elemento onipresente em La Movida foram as
drogas de qualquer tipo, seguindo a trade pop: sexo, drogas e rocknroll. come-
ando pela bebida, o vinho foi abandonado pelos licores mais fortes como a vodka,
o whisky e a cerveja, em grande quantidade, acompanhados por cidos, cocana,
anfetaminas e um largo etecetera.
Na entrevista-prlogo que concedeu para o livro do jornalista Cervera, Almodvar
defne o movimento da seguinte maneira:
difcil falar de la movida e explic-la para os que no viveram estes anos. no ramos
nem uma gerao, nem um movimento artstico, nem um grupo com uma ideologia
concreta, ramos simplesmente um monto de gente que vivia em um dos momentos mais
explosivos do pas, e de madri em particular. esse momento se materializa sob o governo
da UCD (Unin de Centro Democrtico), no sob o governo do PSOE (Partido Socialista
7 Formao original: Alaska, fgura-chave de La Movida, carlos Berlanga, nacho canut, manolo campoamor, el
zurdo, enrique sierra e pablo Beneyto.
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obrero espaol), ainda que os socialistas tentaram capitaliz-lo de todos os modos e o
conseguiram entre 84 e 86, quando s o que restava eram os restos do naufrgio. Como
dizia, houve um momento em que de repente as pessoas perdem o medo, da polcia, dos
vizinhos, da prpria famlia, do ridculo, e delas mesmas. Constata-se que Franco morreu
de verdade h dois anos e isso provoca uma exploso de liberdade enorme em todo o pas,
ainda que eu me refra sempre a Madri e ao pequeno crculo no qual eu me movia. (Apud
CERVERA, 2002, p. 14-15).
A avaliao do movimento, feita 20 anos depois, traz j no discurso de Almodvar
uma tomada de posio poltica, que tem razes na sua histria pessoal e na impor-
tncia que sua fgura tem nos meios de comunicao atualmente. Cervera foi um
dos autores que retomou e reavaliou La Movida. como jornalista, fez uma ampla
pesquisa e, como testemunha ocular e participante do movimento, trouxe uma viso
bastante completa e elucidadora ao estudo do perodo. mas o primeiro a retomar a
ampla produo da poca foi jos lus gallero daz, com seu livro de entrevistas e
crnicas solo se vive una vez: esplendor y ruina de La Movida madrilea, lanado
em 1991, que continua sendo referncia fundamental no estudo de La Movida. em
2007, uma das agitadoras culturais de La Movida, Blanca snchez, fez a curado-
ria de uma grande exposio em madri chamada La Movida, representando todos
os setores culturais que se envolveram na manifestao, lanando um importante
catlogo com textos e opinies dos principais personagens da poca. So essas as
fontes fundamentais deste artigo, alm do amplo arquivo de imagens da televisin
espaola, que foi consultado durante o perodo de pesquisa em madri, em 2004
(grande parte desse material j est disponvel hoje no youtube).
Ao analisar a vida cultural e poltica da poca (1975-1989), percebe-se que com a
morte de franco, o processo de renovao adquiriu uma fora que no podia ser
controlada pelos escassos personagens do cenrio de ento, muitos dos quais es-
tavam ligados a tudo o que se queria esquecer e mudar. essa confuso de poderes
permitiu uma busca louca por parte da juventude pelo prazer; no havia parmetros
para proibies, j que eles estavam irremediavelmente ultrapassados. La Movida
um milagre do ambiente de transio para a nova vida social e poltica. e, quando
os grupos se reorganizaram, no fm dos anos 80, o clima mudou, determinando uma
nova feio: mais conservadora em alguns aspectos e mais atualizada em outros.
Mas, ainda no fm dos anos 70, a recepo foi restrita e cautelosa, e os jornais
no faziam referncia aos grupos musicais jovens que nasciam, continuavam valo-
rizando julio iglesias, sara montiel e similares. A televiso foi o grande veculo para
esses jovens, principalmente dentro do programa La edad de oro, criado por paloma
Chamorro. Os pais se benziam com o que viam aparecer na televiso, e os flhos
comeavam a ver algo diferente no horizonte.
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o cinema tambm comeou a formar parte desse circuito de cultura, e diretores
como eloy de la iglesia, vicente Aranda e ivn zulueta criaram obras que mostravam
as novas identidades que pediam espao e criavam produtos que seriam consumi-
dos, a princpio, por uma pequena parcela da sociedade. Havia uma nova realidade
que precisava ser mediada pela linguagem do audiovisual, que era a nica, no mo-
mento, que dava conta de abarc-la.
manifestaes artsticas
La Movida no foi um movimento aprisionado dentro de um ramo artstico especfco.
ela teve representantes em todas as reas da vida cultural: na literatura, nos comics,
na pintura, na fotografa, no cinema, no teatro, na moda e gerou vrias tribos. O que
a caracterizava era a presena de um esprito criativo no grupo, a qual trouxe frutos
os mais diversos (na qualidade tambm). muitos dos protagonistas de La Movida
marcavam presena em vrios campos: Almodvar (digamos) cantava, atuava com o
grupo de teatro Los Goliardos e dirigia seus curtas-metragens. Carlos Berlanga, flho
do cineasta luis garca Berlanga, era cantor e compositor e tambm desenhava.
dele o cartaz do flme Matador (1984).
Na literatura temos vrios representantes: Almodvar escreveu periodicamente para
revistas e jornais e criou patty diphusa, a atriz porn e estrela internacional que pu-
blicava crnicas sobre sua vida. (ALMDOVAR, 1998, p. 15).
8
mills publicou visin
del ahogado, em 1977, falando da fauna urbana e de seus personagens.
9
A obra
considerada a mais catrtica todos los chicos y las chicas: historias de la nueva
ola, de Fernando Mrquez, que assinava suas canes, artigos em jornais e em fan-
zines como el Zurdo.
os comics, ou como muitos de La Movida gostavam de nome-los Los cmix, foram
um dos veculos mais utilizados. os tBos, ou tebeos, como eram chamados at
8 lo ms difcil para una persona como yo, que tiene tantas cosas que decir, es empezar. me llamo pAtty
DIPHUSA y pertenezco a ese tipo de mujeres que protagonizan la poca en la que viven. Mi profesin? Sex-symbol
internacional, o estrella internacional del porno, como quieran llamarlo. mis fotonovelas y algunas pelculas de
Super-8mm se han vendido muy bien en frica, Portugal, Tkio, en el Soho y en el Rastro. Mis interpretaciones er-
ticas, segn los crticos especializados, estn provistas de algo inclasifcable, algo que me convierte en nica, y que
no suele aparecer en ese tipo de sub-productos. publicado originalmente no fanzine La Luna de Madrid, em 1981,
com o ttulo yo, patty diphusa.
9 Trecho do livro onde o tringulo amoroso se conhece: Jorge pergunta ao vitaminas sobre julia, que acabou de
conhecer. Oye, Vitaminas, no estudia aqu la chica de la reunin del outro da? Quen, Julia? S, la que me
parece que estaba contigo No, no. Es una chica del barrio. Por dnde vives? En la Concepcin. Vas hacia bajo?
No, vivo ah al lado, en Malasaa. Dnde est esto de la Concepcin? Ms All de las Ventas. Hacia la Cruz de los
cados. es un barrio en el que todas las calles tienen nombre de vrgenes. (mills, 2001, p. 100-101).
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ento, foram sempre muito populares na Espanha ps-Guerra Civil, pois o pas era
constitudo por um grande nmero de analfabetos. os novos cmix romperam com
a tradio, espelhando-se nos novos modelos americanos, que chegavam apesar da
censura. um autor de cmix que interessa especialmente ceesepe, acrnimo de
carlos snchez prez, que participou de todos os fanzines importantes: el vbora,
Madriz e La Luna de Madrid, decorou paredes e tetos em bares da moda e livrarias e
fez o cartaz (fgura 1) e os letreiros para Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn
e o cartaz de La ley del deseo.
As caractersticas principais dos cmix eram a irreverncia e a possibilidade de criar
histrias fantsticas, cheias de humor negro e sexo violento, todo lo prohibido. A
Igreja, a ditadura e a burguesia hipcrita foram devidamente escrachadas pelas pu-
blicaes e, claro, algumas sofreram com a censura que agonizava, mas que ainda
mordia e feria.
Na pintura, os principais representantes so a dupla que fcou conhecida como Las
costus, diminutivo de Las costureras, formada por juan carrero e enrique naya,
flhos de militares, que haviam se conhecido em 1977, em Madri, e foram viver jun-
tos. como juan ganhava a vida fazendo almofadas para algumas lojas, fabio (fanny)
macnamara, que se tornou amigo dos dois, lhes deu o carinhoso apelido. todos os
personagens que comearam a frequentar a casa convento de las costus se referiam
a eles dessa maneira, sem que os dois soubessem; quando descobriram vingaram-
se colocando codinomes em todos. Essa casa fcava na calle de la Palma, 14, perto
da Plaza 2 de Mayo, no corao do bairro que concentrou os lugares de ambiente de
La Movida, o bairro de malasaa.
10
nesse reduto, todos os principais personagens
se reuniam: Alaska, carlos Berlanga, nacho canut, integrantes de Kaka de Luxe,
tino casal (o iggy Pop madrileno), Pedro Almodvar, Pablo Prez-Mnguez e toda
a fauna que se movia. Aqui foram gravadas muitas cenas de pepi, luci y Bom...
Numa delas, Enrique aparece pintando. A alguns quarteires dali, abriu as portas a
sala de espetculos el Pentagrama, onde se apresentaram novos grupos como Zom-
bies, Mam, Ejecutivos Agresivos, Radio Futura. no que se refere ao estilo da obra
de Las costus, poderamos compar-la a fotografas solarizadas. Apesar de terem
exposto inclusive na galeria vijande, onde Andy Warhol exps, terem passado uma
temporada em nova york, nunca tiveram reconhecimento e, at hoje, o valor de suas
10 La decoracin de Casa Costus era toda una proclama: paredes rojas con nubes negras, lam y lentejuelas por
todas partes, serpientes, sapos, huesos y santos... Una esttica o antiesttica muy infuyente en otros personajes
del momento. su obra era deudora del arte pop estadounidense, aunque ellos supieron llevar el colorismo hasta
lmites extremos. [...] Kitsch y horterada, apologa del mal gusto, acumulacin de conos de la Espaa rancia (toros,
mantilla, vrgenes y santos)... se acumulaba todo de tal manera y con un recargamiento tan barroco (el estilo de
aquel imperio tan grande en el que nunca sali el sol), que el resultado fnal era de una esttica originalsima y muy
expresiva. (LECHADO, 2005, p. 207).
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pinturas muito discutvel, mas a dupla um dos mitos de La Movida. e, em 1989,
enrique morreu de Aids, e juan suicidou-se, extinguindo-se junto com o movimento.
Na fotografa, o grande representante Pablo Prez-Mnguez. Sendo ele prprio um
personagem de La Movida, soube como ningum olhar ao seu redor e registrar o mo-
mento nico que se vivia. Nos ltimos anos tem feito muito para resgatar a memria
da poca. em 2006 apresentou uma exposio e um livro intitulados: Mi Movida
(1979-1985). Uma de suas colees mais interessantes a que ele chama Foto-
Poro (fgura 2), fotos instantneas tiradas do rosto de personagens famosos, com
uma bvia infuncia das polaroides de Warhol.

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Na pintura. os principais representantes so a dupla que Iicou conhecida como Las Costus.
diminutivo de Las Costureras. Iormada por Juan Carrero e Enrique Naya. Iilhos de militares. que
haviam se conhecido em 1977. em Madri. e Ioram viver iuntos. Como Juan ganhava a vida Iazendo
almoIadas para algumas loias. Fabio (Fanny) MacNamara. que se tornou amigo dos dois. lhes deu o
carinhoso apelido. Todos os personagens que comecaram a Irequentar a Casa convento de las
costus se reIeriam a eles dessa maneira. sem que os dois soubessem; quando descobriram
vingaram-se colocando codinomes em todos. Essa casa Iicava na Calle de la Palma. 14. perto da
Plaza 2 de Mavo. no coraco do bairro que concentrou os lugares de ambiente de La Movida. o
bairro de Malasaa.
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Nesse reduto. todos os principais personagens se reuniam: Alaska. Carlos
Berlanga. Nacho Canut. integrantes de Kaka de Luxe. Tino Casal (o Iggv Pop madrileno). Pedro
Almodovar. Pablo Perez-Minguez e toda a Iauna que se movia. Aqui Ioram gravadas muitas cenas
de 'Pepi. Luci y Bom... Numa delas. Enrique aparece pintando. A alguns quarteires dali. abriu as
portas a sala de espetaculos El Pentagrama. onde se apresentaram novos grupos como Zombies.
Mama. Eiecutivos Agresivos. Radio Futura. No que se reIere ao estilo da obra de Las Costus.
poderiamos compara-la a IotograIias solarizadas. Apesar de terem exposto inclusive na Galeria
Viiande. onde Andy Warhol exps. terem passado uma temporada em Nova York. nunca tiveram
reconhecimento e. ate hoie. o valor de suas pinturas e muito discutivel. mas a dupla e um dos mitos
de La Movida. E. em 1989. Enrique morreu de Aids. e Juan suicidou-se. extinguindo-se iunto com
o movimento.
Na IotograIia. o grande representante e Pablo Perez-Minguez. Sendo ele proprio um
personagem de La Movida. soube como ninguem olhar ao seu redor e registrar o momento unico
que se vivia. Nos ultimos anos tem Ieito muito para resgatar a memoria da epoca. Em 2006
apresentou uma exposico e um livro intitulados: Mi Movida (1979-1985). Uma de suas coleces
mais interessantes e a que ele chama Foto-Poro (Iigura 2). Iotos instantneas tiradas do rosto de
personagens Iamosos. com uma obvia inIluncia das polaroides de Warhol.



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'La decoracion de Casa Costus era toda una proclama: paredes roias con nubes negras. lame y lenteiuelas por
todas partes. serpientes. sapos. huesos y santos... Una estetica o antiestetica muy inIluyente en otros personaies
del momento. Su obra era deudora del arte pop estadounidense. aunque ellos supieron llevar el colorismo hasta
limites extremos. |...| Kitsch y horterada. apologia del mal gusto. acumulacion de iconos de la Espaa rancia
(toros. mantilla. virgenes y santos)... Se acumulaba todo de tal manera y con un recargamiento tan barroco (el
estilo de aquel imperio tan grande en el que nunca salio el sol). que el resultado Iinal era de una estetica
originalisima y muy expresiva. (LECHADO. 2005. p. 207).
o teatro de La Movida realmente foi pouco representativo. o grupo mais caracters-
tico foi el Joglars, de Barcelona, cujos integrantes procuravam reinventar o veculo,
mas com a especifcidade da Reinaixena catal. um nico grupo de teatro que tem
uma ligao com o movimento em madri foi Los Goliardos. nele estavam carmen
Maura, que incentivou Almodvar a comear a escrever e at a atuar em pequenos
papis dentro do grupo, e felix rotaeta, que produziu e atuou em pepi, luci, Bom...
Los Goliardos tiveram pouco destaque no cenrio teatral, mas propiciaram a apari-
o dessas fguras que foram importantes no ambiente artstico.
Figura 2 Foto-Poro que mostra a fauna de La
Movida , de cima e da esquerda para a direita:
Ouka Leele (fotgrafa), Juan Carrero (Costus),
Sigrifdo Martn-Begu (pintor); Nacho Canut
(Kaka), Carlos Berlanga (Kaka), Ana Curra
(pegamoides); el Hortelano (desenhista), Alberto
Garca-Alix (fotgrafo), Fabio (Fanny) MacNamara
Foto: Pablo Prez-Mnguez (2006, p. 51).
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na moda vrios nomes apareceram, como pepe rubio, em cujo ateli fez seu apren-
dizado uma fgura atualmente importante, Aghata Ruiz de la Prada. Merecem lem-
brana tambm os estilistas Antonio Alvarado e manuel pia.
como La Movida era um renascimento depois de um perodo de roupas negras e
cinzas, o atrezzo era fundamental para a construo da imagem dos personagens e
com ela contribuam os novos estilistas. Outra fgura que deve ser destacada, pela
admirao de Almodvar, Sybilla Sorondo, que se projetou no movimento e teve
um reconhecimento internacional, ao ganhar o primeiro prmio na feira de moda de
munique, em 1987. em Hable con ella [Fale com ela], (2001), Lydia, a toureira, ao
fugir de casa sem pegar nada, com medo da cobra que apareceu na cozinha, pede
para ser levada por marco at sybilla, para comprar novas roupas.
11
A msica o centro do espetculo
o panorama musical oferecia o mais requentado prato aos jovens: julio iglesias,
Raphael e uma dezena de cantores romnticos e derivados de um Flamenco estere-
otipado, j sem interesse algum. Em 1975, o escndalo do ano foi a estreia do flme
Jesus cristo superstar, de Norman Jewison; beatas faziam fla para protestar contra
a exibio e excomungar os pecadores que compravam entrada para o flme. Nesse
cenrio desalentador, surgiu Kaka de Luxe
12
[Merda de Luxo] em 1977. Liderados
por olvido gara, que escolheu chamar-se Alaska, o grupo se conheceu no burburinho
de el Rastro o mercado de bugigangas madrileno, que feito aos domingos, perto
da Plaza del cascorro. o entorno de el Rastro era to importante que ali se fxaram
alguns artistas, bem como na regio, que comeou a denominar-se cascorro Fac-
tory, onde produziam autores como ceesepe, el Hortelano, Berlanga e outros. Kaka
evoluiu para alaska y los Pegamoides, e um dos primeiros sucessos do grupo foi
Bailando, que permanece at hoje, na memria de muitos.
mais grupos musicais surgiram nessa efervescncia como o Zombies, na qual te-
mos a presena do talo-brasileiro Bernardo Bonezzi, colaborador de Almodvar em
trilhas sonoras de laberinto de pasiones at mujeres al borde de un ataque de
11 no roteiro de Hable con ella: lydia solo tengo este vestido. debera comprarme algo de ropa. marco puedo
ir a tu casa a buscar lo que necesites. lydia (sombra y decidida.) no. no quiero nada de esa casa. ya habr tiempo.
Marco - Dnde vamos? Lydia (Sugiere.) A Sybilla? (ALMODVAR, 2002, p. 49-50).
12 La primera formacin de Kaka de Luxe (Alaska y Enrique Sierra, guitarras; Nacho Canut, bajo; Pablo Martnez,
batera; el zurdo, campoamor y Berlanga, voces) era un ejemplo tpico de grupo: panda de colegas de edades, gus-
tos y tendencia muy distintas, con conocimientos musicales entre irregular y nulos, mucho entusiasmo y ganas de
obtener fama y algo de pasta con rapidez. (LECHADO, 2005, p. 44).
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nervios; gabinete caligari; loquillo y los trogloditas; siniestro total; parlisis
permanente, cujo vocalista poch protagoniza triler para amantes de lo prohibido
(1985); e a j referida dupla (ou como preferia denomin-la Fabio, El do aerodinmi-
co, que aparecem na fgura 3, acompanhados de Alaska) Almodvar & MacNamara.
13
O que se pode dizer de todos esses grupos, com algumas raras excees, que
tirando a veia pardica-esperpntica de seus participantes, o denominador comum
eram a falta de talento para a msica e a falta de qualidade vocal. seria imposs-
vel utilizar qualquer ferramenta qualitativa na avaliao do repertrio produzido. A
maioria deles deixou de existir aps o trmino de La Movida, pois s faziam sentido
dentro dessa tomadura de pelo, que caracterizava o perodo, no tendo qualquer
apelo comercial e nenhuma qualidade artstica que lhes permitisse transcender o
movimento, a cultura e a geografa em que nasceram.
13 em entrevista ao caderno de cultura de Diario 16, fabio macnamara responde: y por qu rompieron con su
do vocal? Nuestra relacin se rompi porque ni Pedro era cantante ni el grupo daba pasta. En los conciertos s
funcionbamos, pero luego los discos no se vendan. solo ganbamos fama, no dinero. y de algo tenamos que vivir.
Diario 16, 30 mar. 2000. fabio montou com outros personagens o grupo Fanny y los ms, que tambm no chegou
a obter repercusso. na poca da entrevista tentava de novo a sorte no ressurgimento gls que o bairro madrileno
de chueca teve, mas a falta de interesse por suas msicas e sua fgura envelhecida e ultrapassada foi total.
Figura 3 Almodvar, Alaska e
fabio (fanny) macnamara
Foto: Pablo Prez-Mnguez (2006, p. 57).

7

Figura 3: Almodovar. Alaska e Fabio (Fanny) MacNamara
Foto. Pablo Perez-Minguez (2006. p. 57).


O que se pode dizer de todos esses grupos. com algumas raras exceces. e que tirando a veia
parodica-esperpntica de seus participantes. o denominador comum eram a Ialta de talento para a
musica e a Ialta de qualidade vocal. Seria impossivel utilizar qualquer Ierramenta qualitativa na
avaliaco do repertorio produzido. A maioria deles deixou de existir apos o termino de La Movida.
pois so Iaziam sentido dentro dessa tomadura de pelo. que caracterizava o periodo. no tendo
qualquer apelo comercial e nenhuma qualidade artistica que lhes permitisse transcender o
movimento. a cultura e a geograIia em que nasceram.

Os filmes de
Os Iilmes diretamente ligados ao movimento so trs: 'Arrebato (1980) de Ivan Zulueta; de
Almodovar. 'Pepi. Luci. Bom... (1980) e o representante maximo. 'Laberinto de pasiones
(1982). Foi produzido ainda 'A tope! de Tito Fernandez. reunindo a maioria dos grupos iovens
Gabinete Caligari. Aviador Dro(gadicto). Derribos Arias. Alaska. um veiculo de promoco das
musicas e coniuntos. cuio diretor nada tinha a ver com El Rollo.

~Arrebato
Ivan Zulueta (Juan Ricardo Miguel Zulueta Vergaraiauregui. San Sebastian. 1943) Iez uma
das obras mais cultuadas dentro do movimento. Numa narrativa circular autodestrutiva. em que o
cinema e o centro. vemos Jose. alter ego de Ivan. atormentado pelas drogas (cocaina). pela
namorada e pela vampirizaco que o cinema tem sobre sua personalidade. Logo no inicio. Jose diz
uma Irase enigmatica que sintetiza o Iilme: 'No sou eu que gosto do cinema. e o cinema que gosta
de mim.
Num dos primeiros planos. vemos Pedro. um iovem cineasta em crise. montando um de seus
Iilmes em Super-8. Em seguida. temos uma panormica da regio de Plaza de Espaa; Pedro pega
um gravador e deixa a mensagem para Jose: 'Se acontecer o que eu estou imaginando. no vou
poder enviar-lhe o ultimo Iilme. voc tera que vir busca-lo. Todo esse inicio. rodado em suporte
de Super-8. tem uma imagem problematica. granulada. de cor quase ausente. tudo Ieito
intencionalmente. construindo um signiIicado com o desenrolar do Iilme. Almodovar participou do

madrileno de Chueca teve. mas a Ialta de interesse por suas musicas e sua Iigura envelhecida e ultrapassada Ioi
total.
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os filmes de La movida
Os flmes diretamente ligados ao movimento so trs: Arrebato (1980) de Ivn Zu-
lueta; de Almodvar, Pepi, Luci, Bom... (1980) e o representante mximo, laberin-
to de pasiones (1982). Foi produzido ainda A tope! de Tito Fernndez, reunindo
a maioria dos grupos jovens Gabinete Caligari, Aviador Dro(gadicto), derribos aras,
alaska, um veculo de promoo das msicas e conjuntos, cujo diretor nada tinha a
ver com el Rollo.
Arrebato
ivn zulueta (juan ricardo miguel zulueta vergarajauregui, san sebastin, 1943)
fez uma das obras mais cultuadas dentro do movimento. numa narrativa circular
autodestrutiva, em que o cinema o centro, vemos jos, alter ego de ivn, atormen-
tado pelas drogas (cocana), pela namorada e pela vampirizao que o cinema tem
sobre sua personalidade. logo no incio, jos diz uma frase enigmtica que sintetiza
o flme: No sou eu que gosto do cinema, o cinema que gosta de mim.
num dos primeiros planos, vemos pedro, um jovem cineasta em crise, montando um
de seus flmes em Super-8. Em seguida, temos uma panormica da regio de Plaza
de espaa; pedro pega um gravador e deixa a mensagem para jos: se acontecer
o que eu estou imaginando, no vou poder enviar-lhe o ltimo flme, voc ter que
vir busc-lo. todo esse incio, rodado em suporte de super-8, tem uma imagem pro-
blemtica, granulada, de cor quase ausente, tudo feito intencionalmente, construin-
do um signifcado com o desenrolar do flme. Almodvar participou do flme em
sequncia eliminada na edio e colocou a voz numa personagem feminina que
aparece no fm de Arrebato.
Zulueta tinha um amplo domnio da tcnica e da linguagem cinematogrfcas, estu-
dou cinema na Escuela Ofcial de Cine (antigo iiec), mas nunca conseguiu a titula-
o. ficou algum tempo em nova york estudando na arts students League. conhe-
ceu diretamente a obra de lichtenstein, rosenquist, jasper johns e acompanhou as
primeiras manifestaes do New american cinema, de John Cassavetes, Kenneth
Anger e Gregory Markopoulos, que infuenciariam muito seu universo visual. Mas as
infuncias mais notadas so a de William Burroughs (1914-1997) e Antony Balch
(1938-1980); representantes da Beat Generation, que criaram a montagem alea-
tria, como construo de sentido, em seus curtas, chamada the cut-ups, como
o curta de mesmo nome produzido em 1966, que dialoga muito com a montagem
utilizada em Masaje e Frankstein, de zulueta.
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Ao que consta, zulueta frequentou a Warhol Factory e chegou a mostrar seus curtas
em super-8 no mundo underground novaiorquino. ivn foi preso vrias vezes, seu
apartamento, em madri, saqueado pelas foras de segurana e muito de seus cur-
tas perderam-se. Entre eles estavam obras como Kinkn (1971), Te veo (1973),
Mi ego est en Babia (1975). Das sobreviventes temos exemplos como Amalga-
ma (1976), frankstein (1972), masaje (1972) e leo es pardo (1976).
A partir do fm dos anos 80, a obra de Zulueta comeou a ser resgatada e revalori-
zada, Heredero (1998) fez a curadoria do Festival de cine de alcal de Henares,
14

provncia de Madri, em 1989, revisitando toda a trajetria de Zulueta. Em Valncia,
em 1989, sua obra de desenho de cartazes de cinema ganhou uma grande mostra.
no Festival de cine de san sebastin, pas Basco, de 1997, foi feita uma retrospec-
tiva-homenagem a seus flmes. Em 2002 o centro Koldo Mitxelena kulturunea, de
San Sebastin, realiza uma mostra grfco-plstica de sua produo de cartazes (um
pequeno exemplo pode ser visto na fgura 4).
Arrebato nunca foi lanado em vdeo. S recentemente foi lanado em DVD, o que
difcultou muito a sua circulao. Segundo alguns crticos, ele jamais chegaria a ser
popular, pois se trata de um cinema feito para um pblico especfco. Zulueta voltou
a produzir e realizou o interessante prpados (1989) com marisa paredes, sen-
do que essa moradora de um apartamento madrileno parece ter, no seu teto, uma
passagem/comunicao para outra dimenso. realizou trabalhos para a televiso
e continuou sua carreira de desenhista de cartazes para flmes, como, por exemplo,
os de Ataque verbal (2000) e leo (2000). os fs esto sempre esperando que
zulueta volte a encontrar produtor, para colocar de p seus particulares projetos.
Zulueta foi um modelo para Almodvar. Com ele o manchego aprendeu muito da
narrativa e da criao cinematogrfcas, j que no teve oportunidade de estudar na
escola de cinema.
Pepi, Luci, bom y otras chicas del montn
O primeiro longa, com pretenso comercial, de Almodvar, foi rodado nos fm de se-
mana, em sistema de cooperativa, ou seja, ningum cobrava salrios. todos estavam
interessados em participar do flme. Com uma ideia muito tnue, Almodvar lanou-
se procura de atores para seu flme. Escolheu Alaska por seu fgurino, pois queria
uma moderna sdica no papel de Bom. Alaska, sem experincia como atriz, fez ela
mesma, no flme, uma personagem que interpreta at a atualidade em seus clips e
shows. carmen maura era a base dramtica em que se apoiava o projeto e tambm
14 Alcal de Henares: festival de cine de Alcal de Henares, 1989.
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a fnanceira, pois conseguiu dinheiro com amigos. Camufada sob o pseudnimo de
Eva Siva, Mercedes Guillamn, flha de um diplomata e colaboradora habitual nos
curtas de Almodvar, ganhou o papel de Luci, a dona de casa masoquista.
pepi, luci, Bom... tem defeitos tcnicos imensos, cabeas cortadas, enquadramentos
amadores, principalmente o de abertura, em que temos um travelling da fachada do pr-
dio de pepi. jos salcedo, montador fez o que pde, mas a continuidade de sentido do
flme tropea a todo momento. Almodvar declarou: Quando um flme tem um defeito,
um flme incorreto, mas quando tem muito mais que um, a isso se chama Nova Lin-
guagem, estilo.
15
Boa justifcativa para a falta de direo, falta de atores que consigam
sustentar personagens, de cenrios prprios, fgurino, etc. Pepi, Luci, Bom... lembra
bastante a tosca produo, j em 16mm, do curta salom, de 1978.
O que o flme tem de interessante o recorte das geraes que participaram de La
Movida: pepi uma trintona; luci, uma quarentona dona de casa, dominada pelo
marido policial, e Bom a jovem moderna que quer gozar a vida e fugir dos traumas
de um passado que no chegou a conhecer. os que plenamente viveram o movimen-
to foram os trintes ou quarentes, que tinham crescido sob o repressivo franquismo
e podiam extravasar seus desejos. Os personagens que j tinham uma histria de
vida maior, pelo menos cronologicamente, na gria da poca, eram chamados Pepis
(derivado obviamente de papa, papito).
Quando se procuram as infuncias na trama de Pepi, Luci, Bom... a de Zulueta
bastante bvia, inclusive no prprio ttulo que lembra um de seus flmes: Un, dos,
tres, al escondite ingls, de 1969; a de john Waters com Pink famingos (1972) e
Female trouble (1974), tambm bastante lembrada pelo prprio Almodvar, inclu-
sive. Mas se deve fazer uma ressalva: nos flmes de Waters, principalmente em Pink
famingos, temos o nu real, o sexo explcito e a famosa cena em que divine come,
realmente, coc de cachorro. em pepi, luci, Bom..., a personagem luci tem a in-
teno de ser uma guarra [capacho] e, no primeiro encontro, Bom, por ideia de Pepi,
lhe proporciona uma chuva dourada (de urina), que claramente simulada, assim
como a surra que o marido policial d em Luci, fnalmente satisfeita. A irreverncia e
a ausncia de censura realizam-se nos dilogos e nas situaes inusitadas.
o processo de criao dentro de La Movida pode ser perfeitamente compreendido usan-
do-se a metodologia dos Estudos Culturais desenvolvida por Hall, que prope a existn-
15 cuando una pelcula tiene un defecto, es una pelcula incorrecta, pero cuando tiene bastantes ms de uno,
a eso se le llama nuevo lenguaje, estilo. y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn lo tiene. es esencialmente
una pelcula amoral; los valores no estn ni subvertidos ni transgredidos, sencillamente no existen. es una pelcula
feminista porque trata de mujeres absolutamente dueas de su destino. (el Pas, 26 out. 1980).
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cia do Circuito de Cultura: que se organiza em produo (codifcao); representao;
consumo (decodifcao); identidade; mediaes. (HALL, 2003, p. 347). Dentro desse
processo, os sentidos/signifcados so produzidos e circulam na sociedade. Na cultura
espanhola da poca, esmagada por quatro dcadas de terrorismo praticado pelo estado,
que eliminou quase a maioria de seus opositores/inimigos, o campo simblico era terre-
no propcio s primeiras transformaes. Como Hall, acredita que Culture is the process
by which meaning is produced, circulated, consumed, commodifed, and endlessly repro-
duced and renegotiated in society. (HAll, 1980, p. 63.) os jovens autores de La Movida
queriam uma nova identidade para a sociedade espanhola. A princpio suas produes
chocaram os estabelecidos atores sociais e polticos, mas eles tiveram repercusso em
uma ampla parcela da sociedade e provocaram discusses, pautas, reinvindicaes que
transformaram a poltica e a economia espanholas da dcada de 80.
A apresentao de pepi, luci, Bom... em san sebastin no chegou a ser um acon-
tecimento. com exceo da crtica de el Pas, a recepo do flme foi fria. Muitos
inferiram que a direo era inexistente, e que a maioria no gostou de nada do que
viu, caracterizando-o como grotesco. Os que apreciavam eram o prprio diretor e
todo o grupo de La Movida. A valorizao do flme foi feita a posteriori pela carreira
desenvolvida por Almodvar como cineasta, o que, nessa poca, estava longe de ser
pelas prprias caractersticas do movimento onde todos desenhavam, fotografavam,
pintavam... pepi, luci, Bom... e laberinto de pasiones tm paralelismos com os
flmes da Warhol Factory. so uma obra coletiva. todos contribuem com dinheiro
(laberinto de pasiones foi uma encomenda dos cines alphaville), ideias, muitos
atores improvisam ou vivem o personagem que criaram dentro de el Rollo de La Mo-
vida. A tcnica do documentrio um recurso utilizado o tempo todo, mesmo porque
algumas situaes dramticas so resolvidas mais facilmente com esse artifcio;
com essa estrutura de docudrama, a narrativa costurada e cria uma verossimilhan-
a interna, que talvez no fosse alcanada de outra maneira.
O flme foi produzido em 16mm e depois transferido para 35. Nota-se bastante dife-
rena de imagem entre algumas cenas. A sequncia do comercial das calcinhas Pon-
te deve ter sido feita j em 35mm, pela sua qualidade fotogrfca. Bem ao gosto pop,
temos o anncio de um produto impossvel, que est parodiando uma campanha da
poca, sobre o uso de preservativos. Almodvar no hesita: cria uma calcinha que
guarda o xixi, transforma um fato em perfume e, se enrolada de modo apropriado,
pode funcionar como fogoso amante; o locutor, emocionado, diz o slogan: Haga lo
que haga, Ponte bragas!
16
[Faa o que fzer, Ponte calcinha!].
16 Almodvar j tinha realizado um curta em Super-8 com o ttulo de Las tres ventajas de Ponte, em 1977, com
durao de 5 minutos.
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No flme, Alaska a vocalista do grupo de rock Bomitoni. no dia da apresentao, ve-
mos na plateia Augustn Almodvar, Las costus, Ana Beln e quase todos de el Rollo.
na apresentao, o suposto grupo, que uma mescla dos Pegamoides (grupo de
Alaska) com alguns atores, cantam muy certa de ti, e uma msica especialmente
composta por Almodvar para a cena Murciana:
Te quiero porque eres sucia, [Eu gosto de voc porque voc suja]
Guarra, puta y hortera, [(pistolera, puta e vulgar]
La ms obscena de Murcia, [a mais obscena de Murcia]
Y a mi disposicin entera [e sempre a minha disposio]
Solo pienso en ti, [S penso em voc]
Murciana! [Murciana!]
Porque eres [Porque voc ]
Una marrana. [Uma piranha.]
Bom canta a potica msica para luci, personagem que de murcia, e ela, que est
na plateia, vai ao delrio.
toda a escatologia pop de La Movida estava presente no flme. A linha narrativa era
bastante simples. pepi se deixa violentar por um policial, para no ser denunciada
por cultivar maconha em sua sacada (em volver, Agustina cultiva Juana no ptio
de sua casa no povoado). depois pepi resolve vingar-se e encomenda uma surra
para ser dada no policial, sem saber que o policial tinha um irmo gmeo, e que a
agresso cairia sobre o inocente. irmos que trocam de identidade, pelo bem ou
pelo mal (deles ou dos outros), como voltaria a aparecer em La mala educacin.
seguindo seu plano, pepi conhece luci, a mulher insatisfeita do policial, e lhe pede
aulas de tric. numa dessas aulas, Bom chega e d um banho de urina em luci,
que fca apaixonada. Pepi transforma-se numa publicitria de sucesso, Luci acaba
cansando-se de Bom e volta para o marido, depois que esse lhe d uma tremenda
surra, pois ela sadomasoquista. Bom vira cantora de bolero.
Depois da estreia em Madri, o flme circulou pela Espanha. Alaska conta que
Pedro e ela viajaram bastante para promov-lo. Em Murcia, ela fcou nervosa,
pois a msica que canta para Luci no nada elogiosa. O flme fcou apenas um
dia em cartaz na cidade.
17
em madri, ele foi veiculado durante dois anos, e v-lo
era considerado um item necessrio no rol de quem se julgava moderno. por esse su-
17 Alaska relata: Estuvimos en Zamora, Palencia, Valladolid... A Salamanca fuimos para la sesin de tarde, y
luego un taxi nos llevaba a Valladolid, para la sesin de noche. Despus volvamos a Madrid en tren, en segunda.
[...] En aquel cine de Murcia el dueo hizo primero una rifa de un coche o una moto. Nosotros fuimos all tan cucos.
Hicimos la presentacin, nos sentamos, y cuando se apagaron las luces nos marchamos. Luego supimos que al
da siguiente la haban quitado. En Barcelona gust mucho, fue un acontecimiento como muy moderno, nos dieron
muchas festas. (CERVERA, 2002, p. 176-177).
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cesso madrileno, o cine alphaville de Madri decidiu produzir outro flme de
Almodvar.
Laberinto de pasiones
Laberinto de pasiones [Labirinto de paixes], de 1982, o segundo longa de Almo-
dvar. Foi rodado graas ao cine alphaville de madri que resolveu entrar na produ-
o de flmes e com o sucesso de Pepi, Luci e Bom... decidiu apostar no jovem dire-
tor. O flme um grande mosaico da cena pop cultural madrilena, um documentrio
com alguns momentos de fco. Nele aparecem os personagens mais conhecidos:
cecilia roth, poch, fabio macnamara, pablo prez-mnguez, em cujo estdio de fo-
tografa foi rodada a maioria dos interiores do flme, alm de Alaska, Carlos Berlanga
e os desconhecidos atores imanol Aras e Antonio Banderas.
o estdio de pablo prez-mnguez era um dos lugares de encontro de La Movida,
como o era, tambm, a casa convento de las costus. At hoje o estdio de prez-
mnguez existe e to grande que, segundo ele, at cem pessoas podem estar ali
sem que uma incomode a outra. vrias festas e eventos aconteceram ali, como a
exposio de Las costus, el valle de los cados. por estar na rua do mesmo nome,
comeou a ser nomeado como estudio Montesquinza. o cenrio do quarto de sexilia
(cecilia roth) em laberintos... foi pintado por guillermo prez villalta, auxiliado por
Almodvar, e consta no livro de fotos Mi Movida. ele continua existindo em um dos
quartos do apartamento-estdio.
O cartaz do flme foi feito por Ivn Zulueta, que far tambm o de Entre tinieblas
[Maus hbitos], 1983), alm do mais criativo de todos, o de Qu he hecho yo para
merecer esto! [O que eu fz para merecer isto?], de 1984. O impacto que o flme
causou foi to grande que ele fcou em cartaz durante dez anos nas salas do cine
alphaville.
18
18 no artigo do jornal madrileno el Pas, de 10 de janeiro de 1993, Alberto san juan comenta a proeza da
permanncia por uma dcada em cartaz do segundo flme de Almodvar: Laberinto de pasiones, la reliquia de
la movida madrilea, cumple diez aos en cartel [Ttulo]. Ouka Leele, Guillermo Prez Villalta, Bernardo Bonezzi,
Cecilia Roth, Imanol Aras, Antonio Banderas, Las Costus, Pablo Prez-Mnguez, Santiago Ausern, Poch, Jess Cra-
cio o Zulema Katz son algunos de los artistas plsticos, actores y msicos que contribuyeron a crear Laberinto de
pasiones, una pelcula que cuenta, entre muchas otras cosas, como un prncipe islmico queda fascinado por la
trepidante noche madrilea, se hace cantante de rock y acaba huyendo al Caribe con Sexilia, una ninfmana de la
que se enamora. na mesma pgina a jornalista elsa f. santos faz um balano do movimento: Hoy, de las personas
que pasaron por el rodaje de Laberinto de pasiones se sabe que Antonio Banderas y Pedro Almodvar son estrellas
internacionales; Alaska regenta dos de las discotecas ms populares de madrid; cecilia roth vive en Argentina,
donde trabaja con xito en el cine y en el teatro; Zulema Katz tiene su propia escuela de teatro; Jess Cracio sigue
dirigiendo teatro en pequeas salas y radio futura ya no existe.
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No flme vemos a folhetinesca histria de um prncipe islmico que foge de seu pas;
alguns guerrilheiros vo a madri com a inteno de sequestr-lo; sua madrasta, prin-
cesa Toraya, que quer fazer inseminao artifcial, e Sexilia, uma ninfomanaca que
detesta o sol por identifc-lo com o seu pai.
No plano de abertura, Sexilia e Riza Niro (o prncipe islmico), flho do imperador do
tirn, esto passeando pelo mercado dominical madrileno el Rastro. Ambos admi-
ram o sexo dos homens que passeiam por l. A imagem construda parodiando a
famosa capa do disco dos Rolling stones, feita por Warhol, com o modelo joe dalle-
sandro. sexilia chama 11 rapazes para uma festa privada e anuncia que ser a nica
mulher presente. riza encontra fabio macnamara em um caf; fanny (fabio) est
cheirando esmalte e tomando lcool por um tubo. eles acabam tendo um rollito. riza
acompanha fabio a uma sesso de fotos para a fotonovela Patty diphusa, persona-
gem criado por Almdovar, que aparece dirigindo as fotos. Pablo Prez-Mnguez est
fotografando. riza se dirige ao diretor pedro, posso falar com fabio um momen-
to? fabio, sempre colocado, pronuncia alguns cacos de dilogo, dos quais entende-
mos que ele vai mudar o visual de riza, para que esse no seja reconhecido, pois um

11
de Sexilia (Cecilia Roth) em 'Laberintos... Ioi pintado por Guillermo Perez Villalta. auxiliado por
Almodovar. e consta no livro de Iotos Mi Movida. Ele continua existindo em um dos quartos do
apartamento-estudio.
O cartaz do Iilme Ioi Ieito por Ivan Zulueta. que Iara tambem o de 'Entre tinieblas |Maus
habitos|. 1983). alem do mais criativo de todos. o de 'Que he hecho yo para merecer esto! |O
que eu Iiz para merecer isto?|. de 1984. O impacto que o Iilme causou Ioi to grande que ele Iicou
em cartaz durante dez anos nas salas do Cine Alphaville.
16

No Iilme vemos a Iolhetinesca historia de um principe islmico que Ioge de seu pais; alguns
guerrilheiros vo a Madri com a intenco de sequestra-lo; sua madrasta. princesa Toraya. que quer
Iazer inseminaco artiIicial. e Sexilia. uma ninIomaniaca que detesta o sol por identiIica-lo com o
seu pai.


Cartaz de Zulueta para 'Laberinto de pasiones
Fonte. Archivo El Deseo.

No plano de abertura. Sexilia e Riza Niro (o principe islmico). Iilho do imperador do Tiran.
esto passeando pelo mercado dominical madrileno El Rastro. Ambos admiram o sexo dos homens
que passeiam por la. A imagem e construida parodiando a Iamosa capa do disco dos Rolling Stones.
Ieita por Warhol. com o modelo Joe Dallesandro. Sexilia chama 11 rapazes para uma Iesta privada
e anuncia que sera a unica mulher presente. Riza encontra Fabio MacNamara em um caIe; Fanny
(Fabio) esta cheirando esmalte e tomando alcool por um tubo. Eles acabam tendo um rollito. Riza
acompanha Fabio a uma sesso de Iotos para a Iotonovela Pattv Diphusa. personagem criado por
Almodovar. que aparece dirigindo as Iotos. Pablo Perez-Minguez esta IotograIando. Riza se dirige
ao diretor 'Pedro. posso Ialar com Fabio um momento? Fabio. sempre colocado. pronuncia

16
No artigo do iornal madrileno El Pais. de 10 de ianeiro de 1993. Alberto San Juan comenta a proeza da
permanncia por uma decada em cartaz do segundo Iilme de Almodovar: 'Laberinto de pasiones. la reliquia de la
movida madrilea. cumple diez aos en cartel |Titulo|. Ouka Leele. Guillermo Perez Villalta. Bernardo Bonezzi.
Cecilia Roth. Imanol Arias. Antonio Banderas. Las Costus. Pablo Perez-Minguez. Santiago Auseron. Poch. Jesus
Cracio o Zulema Katz son algunos de los artistas plasticos. actores y musicos que contribuyeron a crear Laberinto
de pasiones. una pelicula que cuenta. entre muchas otras cosas. como un principe islamico queda Iascinado por la
trepidante noche madrilea. se hace cantante de rock y acaba huyendo al Caribe con Sexilia. una ninIomana de la
que se enamora. Na mesma pagina a iornalista Elsa F. Santos Iaz um balanco do movimento: 'Hoy. de las
personas que pasaron por el rodaie de Laberinto de pasiones se sabe que Antonio Banderas y Pedro Almodovar
son estrellas internacionales; Alaska regenta dos de las discotecas mas populares de Madrid; Cecilia Roth vive en
Argentina. donde trabaia con exito en el cine y en el teatro; Zulema Katz tiene su propia escuela de teatro; Jesus
Cracio sigue dirigiendo teatro en pequeas salas y Radio Futura ya no existe.
Figura 4 cartaz de zulueta
para laberinto de pasiones
Fonte: Archivo el deseo.
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grupo guerrilheiro de tiranies est em madri para sequestr-lo. um desses tiranies
sadec (Antonio Banderas), que acaba se apaixonando por riza, sem reconhec-lo.
Numa das melhores sequncias do flme, a imperatriz Toraya, com um espelho,
atormenta sexilia, parodiando o curta de derek jarman, de 1973: the art of the
mirrors. Na mais debochada sequncia, vemos a atuao do duo Almodvar-Mac-
namara cantando suck it to me.
19
continuando a ao, nesse mesmo dia, riza substitui um cantor do conjunto ellos,
que se machucou; ao v-lo apresentar-se, fca apaixonada, e Riza corresponde ao
sentimento. depois de muitos desencontros, os dois se curam: sexilia de sua ninfo-
mania e riza de seu homossexualismo e felizes fogem juntos para o panam. esse
furor uterino de sexilia lembra o enredo de fuego en las entraas, relato publicado
por Almodvar em 1981. Nele a protagonista Raimunda e todas as mulheres de
madri eram vtimas de um absorvente manipulado, feito por um homem que quis
vingar-se das traies que as mulheres lhe fzeram na vida.
todo o elenco trabalha com muita improvisao e uma vontade enorme de autopro-
mover-se. Tem-se a oportunidade de ver cantando Almodvar & MacNamara. Esse
ltimo, um personagem dos mais chamativos do grupo, costumava vestir-se com
brocados e lam e cantar em lugares improvisados, como em La puerta del sol ou
na Plaza Mayor de Madri. Fabio de Miguel, nascido em Madri, em 1957, criou o alter
ego Fany MacNamara e era uma das fguras mais conhecidas em La Movida por sua
irreverncia. macnamara e Alaska so personagens que seguem sendo lembrados
por sua participao no perodo, mas poucos xitos colheram depois de ele ter ter-
minado.
passado esse perodo coletivo e underground, Almodvar fundou a Produtora el de-
seo, com seu irmo Agustn Almodvar e trilhou um caminho solo de grande suces-
so internacional, que depois se refetiu em grande aceitao na Espanha. Muitos
dos componentes de La Movida sentem mgoa de Almodvar por ele no aproveitar
suas msicas, quadros e eles prprios, como atores em seus flmes. Em defesa de
Almodvar, deve-se dizer que muitos, alm do descaramento e da irreverncia, pou-
co tinham de essncia e foram importantes na desestruturao poltica e social que
19 Gran ganga y suck it to me son los temas musicales de una pelcula que resume en gran parte lo que era
aquel microcosmos en continua expansin. Pedro Almodvar, Carlos Berlanga, Fabio MacNamara, Bernardo Bonezzi
y sigfrido martn-Begu hicieron de lugares como la terraza del caf teide, en recoletos, o el ras, en chueca, sus
cuarteles generales. All se reunan a petardear y su diversin se transformaba en energa para sus respectivas
obras. su euforia formaba parte de un sentimiento general de ganas de dejar atrs para siempre el pasado y de
afrontar un cambio hacia lo nuevo. (cerverA, 2002, p. 236).
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possibilitou a existncia do movimento. J Almodvar alcanou plena maturidade na
dcada seguinte, como hoje bastante conhecido.
nos meados da dcada de 80, La Movida d sinais de esgotamento, e seus persona-
gens comeam a trilhar caminhos prprios, morrem, abandonam Madri. O comeo
do movimento mais ou menos aceito como em 1977, ano de formao de Kaka de
Luxe, e seu fm geralmente fxado entre 1984 e 1985, com o trmino do programa
La edad de oro e o fechamento da sala de espetculos Rock-ola. A morte do pre-
feito de madri, enrique tierno galvn (1918-1986), que havia apoiado e divulgado
o movimento, considerado o golpe fnal dado no sentimento de renascimento que
imperava. mas La Movida continuou no imaginrio dos espanhis, principalmente no
dos madrilenos, com expresses como esta noche todo el mundo a la calle; Madrid
nunca duerme; e Madrid me mata. Comeando nos anos 90 e se intensifcando
nos ltimos anos, surgiu uma onda de revalorizao de La Movida, que esgotou
os participantes com tantas entrevistas, documentrios, depoimentos biogrfcos e
trouxe para o mercado, principalmente o musical, obras que deveriam ter fcado no
passado, pois l tinham um valor simblico, que j no pode ser decodifcado pelas
novas geraes. As duas grandes aes srias foram as j referidas: o lanamento
do livro-exposio fotogrfca de Prez-Mnguez (2006) e a grande mostra La Movida
(2007), brilhantemente criada por Blanca snchez. essas duas iniciativa podem ser
consideradas os balanos defnitivos do movimento, pelo distanciamento temporal
e pelas diversas vozes que tiveram espao para reavaliar toda a exploso de cultura
que caracterizou o grupo, o movimento e o perodo.
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