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arte engajada e seus pblicos (J 955/1968)

Marcos Napolitano

Ao longo deste ensaio vou propor uma perspectiva para se pensar a trajetria da arte engajada nos anos 60, a qual tentar articular a relao entre as formas de expresso artstica dos autores engajados e os pblicos receptores dessas obras. Delimitarei minha anlise em trs reas de expresso: o teatro, o cinema e a msica. Essas trs "artes de espetculo", confollne a expresso de Roberto Schwarz (1 978: 63) ocuparam a cena principal numa poca de "relativa hegemonia cultural da esquerda", entre a segunda metade dos anos 50 e o final da dcada de 60. No caso da msica popular, os anos 60 consolidaram um verdadeiro "sistema" musical-popular, articulando "autor-obra-pblico-crtica" e instaurando uma nova maneira de pensar e viver a msica popular em nosso pas. Se a literatura, como campo privilegiado de elaborao do pensamento crtico da esquerda, era substituda pelo teatro, pela msica e pelo cinema, veculos privilegiados nos anos 60, por outro lado, essas trs artes, renovadas, tornavam-se mais "literrias",

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No teatro, a articulao com a tradio literria at poderia ser consi derada "natural", na medida em que a sua linguagem opera com a palavra como material bsico de expresso ao lado do gesto, palavra esta voltada para o drama, para o ato da encenao, e no para a leitura. Mas na msica (popular) e no cinema, a relao com a literatura (em seus diversos nveis), at ento, fora mais episdica e incomum, e suas articulaes com a literariedade parece ser um dos pontos mais marcantes da renovao dessas duas artes no Brasil dos anos 60. Podemos considerar que houve uma mudana estrutural na linguagem, que operou no s a renovao do fazer musical e cinematogrfico, mas tambm acabou por consti tuir uma nova estrutura de recepo - um novo pblico - "jovem, universitrio, de esquerda", como se dizia. Esse segmento de pblico, mais tarde ampliado (no caso da msica popular), constituiu uma primeira camada na renovao da recepo das artes de espetculo no Brasil, sob a vigncia de uma cultura nacional-popular de esquerda. No apenas os novos dramaturgos, cancionistas e cineastas migravam de classes e espaos sociais, nos quais as "letras" (literatura, meio acadmico, crtica literria, jornalismo) tinham um papel central, altamente valorizado, como definidoras do conceito de "cultura", mas um novo pblico se formava, a partir de um espao pblico onde o "esprito letrado" era at ento predominante. Minha tese central que o conceito de engajamento artstico de esquerda, a partir do final dos anos 50, deve ser pensado a partir dessas mudanas estruturais no campo artstico-cultural como um lOdo, processo que diluiu a "repblica das letrs" em outras reas artsticas, vocacionadas para o "efeito", para aperfO,.mallce, para o "lazer". Assim, o conceito de engajamenlO, tal como delimitado por Sartre (1993: li) - a atuao do intelectual atravs da palavra (arriculada em prosa e ensaio), colocada a servio das causas pblicas e humanistas -, sofreu no Brasil (e em outros pases, sobretudo da Amrica Latina) uma releitura, com todos os problemas e virtudes da decorrentes. Ao contrrio do que defendia o filsofo francs, o espao de atuao privilegiado do artista/intelectual de esquerda brasileiro no foi a prosa ou o ensaio, embora os anos 50 e 60 fossem prdigos tambm nesses gneros, mas as artes que apelavam aos sentidos corpreos, atravs de imagens, sons e ritmos. Num primeiro momento desse processo, a esfera pblica na qual era vivenciada a arte engajada possua uma certa articulao "artista-obra-pblico", esboando um sistema cultural ainda incipiente. Na medida em que as obras mais expressivas (dramas, filmes, canes) tangenciavam o pblico mais amplo, em alguns casos via o mercado, essa homologia passou a ser rensionada por dois falOres: a entrada de novos segmentos sociais na composio do pblico, sobre tudo oriundos de outros circuitos culturais (rdio, televiso, cultura oral, litera l tura de massa), e a necessidade de construir uma "popularidade" - questo que

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se colocava diante dos artistas de esquerda -, que era vista como uma ttica para atingir os objetivos polticos mais amplos do "engajamento". O mercado acabaria sendo o caminho trilhado em algumas expresses da arte engajada, caminho este muitas vezes enviesado, para se chegar "popularidade". N essa questo, gostaria de demarcar um ponto importante que me afasta das correntes de anlise vigentes sobre o tema: esse processo - de "ida ao mercado" - foi potencializado pelo processo sociopoltico detonado aps o golpe militar de 1964 e, principalmente, pela represso ps-68, mas no foi iniciado por ele. Desde o incio dos anos 60, o problema da "popularidade" (leia-se, a formao de pblicos fiis massivos e i assduos) estava colocado nos debates entre os artistas de esquerda. O novo contexto poltico e econmico, ps-64, deslocou essa discussao para o mercado, que acenava para os artistas com novas e inusitadas possibili dades de divulgao, pleno de "ambigidades" (Ridenti, 1993: 96). A reao de cada rea de expresso a essa nova conjuntura ideolgica, cultural e econmica ser diferente. Nesse ponto, explicito a hiptese fundamental deste artigo. Aps um movimento inicial de formao de um pblico inicialmente mais coeso para a arte engajada - processo que localizamos entre 1955 e 1965, aproximadamente -, na segunda metade da dcada de 60 as reas do teatro, cinema e msica popular desenvolvero relaes diferenciadas com os seus pblicos especficos. Esta hiptese no implica afirmar que os pblicos especficos dessas trs reas eram estanques e homogneos, ou que uma mesma pessoa no transitava entre os vrios pblicos de cada rea de expresso. Em suma, o que enfatizo que a relao estrutural entre artista-obra-pblico passar a ser diferenciada para cada uma dessas trs frentes de expresso: cinema, teatro e msica popular. Os anos-chave desse processo de reestruturao dos pblicos da arte engajada vo de 1966 a 1968. Nesse trinio, trs tendncias se sobressaram com mais nitidez: no teatro, assistiu-se a um processo de imploso do pblico. No cinema (brasileiro), um processo defechamelllo do pblico. Na MPB, um for midvel (e problemtico) processo de abertura do pblko. Portanto, proponho trs categorias para reexaminar a relao entre as artes engajadas e seus pblicos nos anos 60: "imploso", "fechamento" e "abertura". Em outras palavras, de fendo uma reviso da viso monoltica e orgnica de pblico para as artes engajadas do final dos anos 60, segundo a qual todos eram "jovens, intelecruais e de esquerda", como se costuma dizer, e se relacionavam da mesma maneira com as diversas reas de expresso artstica. Obviamente, a falta de pesquisas empri cas e documentais de maior flego dificultam o desenvolvimento de anlises mais especficas e ponruais sobre "os pblicos" da arte engajada, o que parece ser a necessidade mais urgente da pesquisa histrica sobre o tema. Retomemos as trs imagens: imploso, fechamemo, abertura. "Imploso" porque, a partir de 1 967, o teatro se far "contra" o pblico, tendo como
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paradigma as peas O rei da vela e Roda viva, do Grupo Oficina, no por acaso exemplo de "teatro de agresso", conforme a expresso da poca. "Fechamento" porque, a partir de 1965, se fez um cinema para pequenos crculos, em parte por causa dos problemas de distribuio e da fora esmagadora do cinema norte 3 americano, em parte por opo esttica Finalmente, falamos em "abertura" do pblico para qualificar o processo da msica popular pois, nessa rea, tambm a partir de 1965 (com o programa O fino da bossa, por exemplo), o pblico ser potencializado pela entrada das canes engajadas numa impressionante dinmica de mercado televisivo e fonogrfico, confirmando a vocao para a audincia massiva que a msica popular brasileira j possua, antes mesmo da exploso da bossa nova. Para o teatro, o cinema e a cano engajada, no incio dos anos 60, o problema do pblico se colocava em dois nveis: num primeiro nvel, colocava-se o desafio de consolidar um pblico prximo e imediato, que partilhasse com o artista espaos sociais comuns (movimento estudantil, campi universitrios) e valores ideolgicos e polticos. Enfim, um elilos comum que reforasse o sentido poltico das manifestaes artsticas. Num segundo nvel, o desafio era ampliar o circuito de pblico, abrir os espaos pelos quais a arte engajada circulava. Esse era o maior desafio na medida em que, fora dos circuitos de mercado, o acesso s massas era bastante problemtico. A estrutora do CPC da UNE era bastante eficaz para chegar aos pblicos estudantis, mas impotente para romper os limites deste meio socioculturaJ. Os "espetculos de rua" ou em "porta de fbrica" eram uma sada precria e no consolidavam a "popularidade" to almejada pelo artista engajado. O desafio era construir um circuito de mercado, profissional e massivo, mas sem cair nas frmulas e armadilhas da indstria da cultura, considerada 4 alienada e escapista. Era preciso, portanto, atuar em dois nveis de pblico: o meio social imediato ao artista, futura liderana do processo poltico (grosso modo, o meio estudantil), e o meio social mais amplo, massivo, alvo da "pedagogia poltica" que, de forma mais ou menos explcita, se enunciava na obra ("o povo"). No primeiro nvel de relao com o pblico, a arte engajada visava a constituir uma vanguarda, uma liderana, um grupo social que deveria conduzir o processo reformista-revolucionrio, em curso no governo Goulart, conforme a leitura da esquerda. No segundo nvel, tratava-se de ampliar a esfera pblica da arte engajada, entendida como veculo de conscientizao das massas. A educao poltica, esttica e sentimental de uma elite (o "jovem estudante de esquerda") e das massas (o campons, o operrio, a classe mdia) eram duas faces de uma mesma moeda, pensada sob perspectivas diferentes. Vejamos alguns detalhes desse processo de fOIlIlao de um pblico, entre 1955 e 1966, em cada rea especifica.
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No tcatro o teatro engajado, ou "empenhado", como se dizia, nasceu no seio do

teatro "burgus". O primeiro Teatro de Arena, formado em 1953, surgiu como um grupo experimental, den tro do T BC, o j consagrado Teatro Brasileiro de Comdia, criado em 1948. O surgimento do Arena, a partir do T BC, no s capitalizava a grande exploso da vida teatral em So Paulo como tambm flexibilizava o cUSto das produes, alm de servir como laboratrio de formao de novos atores e diretores e formar um pblico mais jovem e, em certa medida, ausente das platias do "teatro". Em 1955, com a mudana para o lendrio endereo da rua Teodoro Bayma n. 94, no Centro de So Paulo, o Arena cede o espao s segundas-feiras para o recm-formado Teatro Paulista do Estudante 5 grupo de jovens autores-atores surgido sob os auspcios do Partido Comunista. Para o PCB, o objetivo imediato era atuar no meio estudantil secundarista, onde despontava forte oposio ao Partido, e a atividade artstica era um dos instru mentos de tal estratgia. Para os jovens militantes comunistas, com vocao artstica, o TPE foi a chance de conciliar a vida partidria com a atuao teatral. Em 1956, o TPE e o Arena se fundiram. Entre 1956 e 1957, a maioria das peas encenadas eram clssicos estrangeiros, antigos ou modernos. Em 1956, a chegada de Augusto Boal, dirigindo Ratos e homens, de Steinbeck, marcou o incio da busca de uma linguagem cnica despojada, que culminar nas famosas peas dos anos 60, do Arena renovado, como Arena conta ZlImbi. Um ano antes, no II Festival de Teatro Amador, em 1955, o TPE apresentava uma tese que era a sntese "terica" dessas preocupaes: "O teatro amador em defesa de nossas tradies 6 culturais,, Nesse documento, a relao com o pblico ocupa um lugar central na reflexo. Basicamente, o texto defendia o caminho da "emoo" como base da "conscincia" social. A emoo deveria levar ao "desentorpecimento", primeiro momento de uma tomada de conscincia sobre os problemas da realidade. Portanto, o eixo do teatro era, sobretudo, o pblico, mais do que a linguagem, a obra ou o ator em si. Ao lado da atuao dos homens de cinema ligados ao PCB, como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos, o TPE fundava as bases da nova arte engajada de esquerda, sob o lema do nacional-popular.Por outro lado, cinema e teatro recuperavam a perspectiva colocada pela literatura social dos anos 30, sobretudo por Jorge Amado e Graciliano Ramos. Apesar da consolidao de um pblico jovem e cmplice das questes colocadas, dois problemas ainda se apresentavam: a necessidade de uma autoria brasileira mais consistente e a consolidao das condies de produo e, conse qentemente, de ampliao do pblico. O grande sucesso de Eles no usam black-tie, pea que estreou em fevereiro de 1958, parecia apontar para a soluo dos dois problemas. Escrita pelo jovem Gianfrancesco Guarnieri, autor da "casa"
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(pois era membro fundador do TPE), a pea foi um grande sucesso de pblico. Numa primeira temporada, ficou um ano em cartaz , percorreu mais de quarenta cidades e foi encenada 512 vezes (Moraes, 1991: 59). Tendo como eixo dramtico os dilemas e conflitos de uma famlia operria durante uma greve, a pea buscava realizar a ponte "emoo-conscincia", j sistematizada nos manifestos e artigos do TPE? A linguagem dramtica e realista, levada a cabo pelo diretor Jos Renato e encenada com muita fora pelos atores, alm de agradar o pblico estudantil mais jovem, conseguiu trazer um pblico mais amplo, o pblico que at ento freqentava o "teatro srio", na linha TBC. Alm disso, um grande nmero de encenaes, ainda no contabilizado, foi realizado em sindicatos e circos, apon tando para um novo pblico, ausente das salas de teatro convencionais. Em outubro de 1959, Eles no usam black-tie estreou no Rio de Janeiro, no mesmo teatro de Copacabana onde, cinco anos mais tarde, seria encenada Opinio. No seio do TPE/Arena, surgia tambm um outro autor: Oduvaldo Vianna Filho. Em 1959, estreava a pea Chapetuba F.C., que tambm dramatizava os conflitos sociais e polticos dentro de um time de futebol, e em trs meses foi encenada mais de cem vezes. Guarnieri e Vianinha iniciavam uma trajetria que parecia resolver duas questes colocadas pelas discusses que ocupavam o meio teatral da poca: conciliar textos de qualidade dramtica e crtica social e poltica, e encontrar uma linguagem que pudesse ser assimilada, de uma maneira ou de outra, por vrios "pblicos" (ou platias), de origem social e formao cultural diferentes. Dos operrios dos subrbios aos burgueses do TBC, passando pelos jovens e estudantes, todos estariam aptos a assimilar o contedo e a linguagem das peas, de apelo realista, dramtico e humanista, ainda que focando problemas classistas e nacionais. Num certo sentido, esse tipo de teatro era a materializao esttica dos princpios de aliana de classes, referendada no V Congresso do PCB, em 1960, base do refolInismo "populista" que seria colocado em xeque pelo golpe militar (Mostao, 1982: 34). A renncia do conservador Jnio Quadros e o sucesso da mobilizao popular para garantir a posse do progressista Jango estimulavam ainda mais a participao poltica e a busca de um novo patamar de conscienti zao popular atravs da cultura. Nesse contexto, surgia no Rio de Janeiro o Centro Popular de Cultura da UNE. E bastante conhecida a importncia de Vianinha no surgimento do CPC, at porque o evento que deu incio s articulaes no meio estudantil foi a sua pea A mais valia vai acabar. .., encenada em 1960. Ela tentava "explicar" o mecanismo de explorao capitalista, atravs de uma linguagem leve e bem humorada. Portanto, a estratgia era outra: o drama e a emoo do lugar ao humor e ao didatismo mais linear. As duas linguagens, historicamente constitu tivas de um pblico teatral massivo, se reencontraro no show Opinio, encenado

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em 1964, sob a perspectiva da catarse de um pblico traumatizado pelos acon tecimentos polticos daquele ano. Por volta de 1961, Vianinha produz um documento dos mais significa tivos para entendermos os projetos e dilemas da arte de esquerda no Brasil. Num dos trechos mais contundentes, Vianinha diz: "Um movimento de massas s pode ser feito com eficcia se tem como perspectiva inicial sua massificao, sua industrializao (...). Nenhum movimento de culrura pode ser feito com um autor, um ator etc. E preciso massa, multido" (aplld Mostao, 1982: 58). Nesse trecho, ficava clara no s a profisso de f de Vianinha, que seria sua marca at a morte prematura, em 1974, mas tambm uma linha de atuao junto ao pblico que marcaria uma vertente importante da arte engajada de esquerda no Brasil: a busca da audincia massiva, como estratgia e princpio.
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Entre 1962 e 1964, consolidaram-se as quatro grandes vertentes do teatro 8 brasileiro: o Arena, renovado, cada vez mais sob influncia de Augusto Baal, partindo para uma linha de montagem de autores clssicos; o Oficina, surgido em fins dos anos 50, na sua primeira fase (pr-Rei da vela), seguindo um caminho mais prximo ao "realismo existencialista"; o TBC, j em crise, apesar do grande sucesso de O pagador de promessas (Dias Gomes, 1960); e, finalmente, o teatro do CPC, apontando para uma linha de "agitao-propaganda", com peas geis e buscando "tipos-ideais" para falar da sociedade e da poltica nacional. Na medida em que a radicalizao poltica tomava conta da vida nacional, o teatro iniciava um debate que iria explodir no final da dcada de 60, lastreado por novas questes: para quem se deve encenar? Para o "povo" ou para a "pequena burguesia", pblico tradicional dos teatros desde o final dos anos 40? Como devem ser trabalhados os dilemas nacionais? Pela emoo, catarse e identificao entre pblico e palco? Ou pela busca do distanciamento e do choque com a platia? A conquista das faixas etrias mais jovens, nos anos 50, no arrefeceu a discusso sobre o perfil marcadamente classista das salas de espetculo e sobre a ausncia de extratos mais amplos da prpria classe mdia (pblico marcante nas salas de cinema, por exemplo), para no falar das classes populares urbanas (pblico das audincias radiofnicas dos anos 40 e 50). O limite de pblico do teatro, mesmo vocacionado para uma audincia maior, acabava por garantir um sentido de sociabilidade muito forte e estreita entre o pblico que freqentava as peas, quase sempre identificado com culrura poltica "nacional-popular". A imploso dessa cultura, por volta de 1967/1968, far com que o prprio pblico "imploda", ou seja, seja desagregado por dentro de suas prprias estruturas. Segundo Zuenir Ventura, o teatro brasileiro possua, por volta de 1969, um pblico "[u<o" de cerca de 200 mil pessoas no Brasil todo, quase todos concen trados entre Rio e So Paulo. Esse nmero permaneceu estvel at meados dos
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anos 70, no acompanhando o crescimento do pblico em outras artes, o que parecia indicar uma estagnao, agravada pela censura, particularmente grave no caso do teatro (Ventura et alli, 2000: 103). Com o golpe militar de 1964, a questo passava a ser outra. O pacto classista reduz seu espectro social (expurgando a "burguesia traidora"), e a crena na emoo como base de uma construo progressiva da conscincia sofre um 9 abalo. Com Opinio, espetculo realizado pelo grupo homnimo, h uma cli vagem em direo a uma linguagem mais popular (recuperando a linguagem das comdias de costumes e do teatro de revista). Ao mesmo tempo, a relao com o pblico passa a incorporar a busca da "resistncia-catarse", sem negar, num primeiro momento, o binmio "emoo-conscincia". Se nesse espetculo o pblico j era visto como "cmplice" do que se passava no palco, a busca da catarse aproximava ainda mais o palco e a platia: "Opinio operava numa comunicao de circuito fechado: palco e platia irmanados na mesma f. Alis, raro exemplo de espetculo brasileiro contemporneo inteiramente grego em seu esprito. O povo do palco era o mesmo povo da platia" (Mostao, 1982: 77). Paradoxalmente, aps 1964, o teatro de esquerda, marcado por esse esprito cvico de protesto/resistncia e pela busca de encenao do otimismo e da crtica da "cultura popular", ampliar seu pblico, sobretudo entre os mais jovens, potencializando um processo histrico j notvel no final dos anos 50. Os sucessos da poca exemplificam esse processo: Arena coma Zumbi (Arena, 1965), Se correr o bicho pega.. (Opinio, 1966), Morte e vida Severina (Tuca, 1966),Aret1a cOlUa Tiradentes (Arena, 1967), entre outras. Mesmo enfatizando a "cultura popular" e criticando algumas iluses polticas da aliana de classes defendida pelo PCB (como a crena na "burguesia progressista"), o teatro de esquerda ps-golpe (Arena e Opinio, sobretudo) ainda manteve a perspectiva bsica da "frente" poltica derrotada em 1964. At um certo momento, por volta de 1966/1967, seu pblico fiel parecia homologar essa opo.
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A nova radicalizao poltica, aliada a uma mudana no campo intelec tual de esquerda e no meio estudantil, em fins de 1967, iniciou o processo final de implosao do pblico. Na verdade, esse processo de "imploso" do pblico teatral, no final dos anos 60, no foi uma opo esttica nem o resultado de 11ma prtica cultural consciente do meio teatral. Intimamente ligado construo de uma sociabilidade de esquerda e, notadamente, jovem, o teatro brasileiro ser tragado pelas mudanas nesses dois campos. A esquerda, at ento hegemonizada 10 pelo PCB, fragmentou-se a partir de 1967. Paralelamente, a juventude, sobre tudo como conceito sociocultural, tambm sofria um processo radical de mudanas, em direo contracultura massificada. Na nossa opiniao, esses dois processos conjugados explicaro a "imploso" da platia (e do prprio fazer teatral, em certa medida), mesmo antes da edio do AI-S. As duas grandes
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expresses dramatrgicas desse processo no tardariam a aparecer, em fins de II 1967 e ao longo de 1968: por um lado, o Grupo Oficina, a partir de O rei da vela, rarucalizava o procedimento carnavalizante, libert rio e crtico em relao aos pressupostos poltico-ideolgicos do PCB, sintetizados na ttica da frente poltica revolucionria e na crena no progresso da conscincia histrica. Por outro, o Teatro da USP (T USP) defendia uma proposta de dramaturgia que ia alm da resistncia e da busca da "catarse" e passava a fazer a apologia da luta armada. No final dos anos 60 e incio dos anos 70, essas duas vertentes expressivas, radicais e libertrias cada qual sua maneira, se articularam, entrando em choque com um outro tipo de dramaturgia, defendida pelo PCB, ainda presa aos valores do l2 "nacional-popular" e da linha "emoo-conscincia-catarse-resistncia". Para os limites da nossa anlise, o que importa marcar que a imploso "ideolgica" do pblico teatral e a sua expresso cnica acabaro por afastar, momentaneamente, a prpria presena de extratos mais amplos da classe mdia (ou "pequena burguesia") nas platias. Obviamente, no podemos esquecer a violenta censura e represso que se abateu sobre o meio teatral a partir do AI-S, processo que foge nossa proposta de anlise, mas que certamente dificultava a montagem de qualquer pea mais crtica. A crise de pblico, to discutida no incio dos anos 70, revela no s uma mudana estrutural da platia de teatro, mas tambm a prpria crise da funo poltica do drama, exercitada desde os anos 50 e vivida sob a gide da "emoo-conscincia-resistncia-catarse". Quando o Oficina se propunha a fazer um teatro "contra o pblico" (teatro de "agresso"), ou quando o TUSP dizia em sua revista que era preciso 13 "morrer o intelectual para nascer o revolucionrio", essas no eram expresses figuradas. O teatro mais impactante de 1968 representou, em cena, a imploso da base social e ideolgica de uma platia at ento mais ou menos coesa e com amplo potencial de crescimento numrico. Por exemplo, O manifesto de O rei da vela funciona como um verdadeiro epitfio de todas as tentativas de construir, no pblico, uma conscincia que fosse a base de uma ao coletiva transfor madora: Tudo procura transmitir essa realidade de muito barulho por nada, onde todos os caminhos tentados para super-la at agora se mostraram inviveis. Tudo procura mostrar o imenso cadver que tem sido a no-histria do Brasil destes ltimos anos, qual todos ns acendemos nossa vela para trazer, atravs da nossa atividade cotidi ana, alento. (Correa, 1979: 63) A ousadia formal, to marcante para a renovao do teatro brasileiro, deveria romper os limites do "bom gosto" e capacidade de assimilao (esttica e ideolgica) da platia "mdia".

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Nelson Rodrigues, em uma crnica de 1968, sem o compromisso ideolgico de analisar o teatro como um "homem de esquerda" (alis, muito ao contrrio), acabou sendo um dos primeiros a perceber o processo de imploso do pblico teatral, potencializado pelo "teatro de agresso": Mas nem tudo vo no novo teatro. Quem o diz o Jos Celso. Segundo o jovem diretor, nem s os compreensivos enchem a sua platia. H uma meia dzia que, chocadssima, "muda de lugar". Otimo, timo. E, realmente isso jamais aconteceu com Sfocles, Shakespeare ou, Ibsen. A platia de tais autores nunca trocou de cadeira. No h dvida. A est a uma deslumbrante conseqncia tica, sociolgica, ideolgica ou que outro nome tenha. (... ) Chegar um dia em que ningum ir ver Shakespeare, com medo que o Hamlet [saia do palco e] lhe bata a carteira. (Rodrigues, 1993: 130)

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E curioso notar que a primeira tentativa de realizar um cinema engajado de esquerda, no Brasil, como notamos nas obras de Alex Viany (Agulha lLOpalheiro, 1951) e Nelson Pereira dos Santos (Rio, 40 graus, de 1954, e Rio, Zona Norte, de 1957), nasceu junto a um gnero de filmes mais populares. As produes musicais da Atlntida, reelaboradas dentro dos princpios do neo-realismo italiano, servi ram de base para os primeiros filmes engajados dos anos 50. Nesse sentido, a cinematografia de esquerda, inicialmente, se colocava na tradio do cinema popular carioca, ainda que criticando a alienao das chanchadas e comdias populares. Apesar de haver uma certa memria sobre o cinema brasileiro, sistema tizada sobretudo pela crtica especializada, que trata os primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos, acima citados, como os precursores do Cinema Novo, h um distanciamento claro entre essas obras e o movimento que explodiu em 1962. Distanciamento no s esttico, mas sobretudo na relao com o pblico. Os dois filmes de Nelson Pereira dos Santos trabalham com elementos musicais e dramticos ambientados em meios sociais populares, operados por uma lin guagem filmica basicamente realista e narrativa, facilmente assimilvel pelo pblico mais amplo. O pblico de cinema brasileiro, incipiente e heterogneo, se dividia em dois grandes blocos: um segmento mais popular e suburbano, que garantia o sucesso das chanchadas e comdias dramticas da Atlndida, e um pblico mais seletivo, que buscava um cinema mais prximo da esttica holly woodiana, alvo dos filmes da Vera Cruz paulista.

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seus pblicos

Ao longo dos anos 50, notamos uma lenta e rdua disputa entre o cinema nacional e o cinema norte-americano, j dominando a linguagem tcnica e os mecanismos comerciais que tomavam-se os paradigmas do cinema de mercado e hegemonizavam, praticamente, platias de vrias origens sociais e gostos. De qualquer forma, essa dcada assistia a um lento crescimento do pblico de cinema nacional, em que pese a dificuldade de produao e distribuio. Os primeiros filmes de Nelson Pereira dos Santos surgiam corno urna tentativa de capitalizar parte desse pblico e , ao mesmo tempo, de falar a linguagem do nacional-popular que garantia a audincia de alguns setores intelectualizados. Sobretudo em Rio, ZOlla Norte essa opo ficar clara. O filme nos conta, atravs dejlash- backs a saga do compositor favelado "Esprito Santo da Luz", vivido com maestria por Grande Otelo (diga-se, um dos mais populares e talentosos atores brasileiros). Na tentativa de "vencer na vida" e tomar-se compositor de sucesso, ele acaba ludibriado pelos esquemas da indstria radiofnica e fonogrfica, alm de ser tratado com descaso pelos msicos nacionalistas intelectualizados, que o viam corno mera "fonte" inculta para msicas mais refinadas. Sem espao para conseguir viver da sua arte, o compositor encontra na favela o seu pblico privilegiado e seu espao de ex presso como artista, aspecto reforado pela bela seqncia final, quando, pen durado na porta do trem, antes de cair, o protagonista canta O samba Ilo morreu (Z Keti), olhando com certo orgulho para os morros que constituam a paisagem. Um dos momentos mais interessantes do filme, que revela a opo por uma tentativa de comunicaao num circuito popular, perspectiva que ser ques tionada pelos cineastas mais jovens dos anos 60, quando o personagem de Grande Otelo encontra Angela Maria (representando a si mesma) nos corredores da rdio. Sem esperanas de "vencer na vida", dados os reveses e desventuras pelos quais passara, ele acaba reconhecido pela artista popular, que se encanta 14 com sua cano. . Alm disso, o filme pontuado por seqncias musicais que claramente remetem tradio dos musicais da Atlntida, devidamente expur gada da carnavalizao exagerada e do f also g/amour do teatro de revista, que no cinema funcionava como uma imitao tosca dos musicais americanos. De qualquer fOIlua, nessa incipiente tentativa de produzir um cinema brasileiro, popular e engajado no h urna negao dos princpios filmicos do cinema comercial vigente na poca (dramas e/ou chanchadas musicais). O que ocorre uma reapropriao de alguns estilemas e argumentos desse tipo de cinema, que os tornam mais realistas e crticos. So precisamente esses os elementos que desapareceram por ocasio da exploso do Cinema Novo, no incio dos anos 60. A linguagem autoral e van guardista,os argumentos mais hermticos, a narrativa mais intimista,os persona gens e situaes mais alegricos do que dramticos/mimticos indicam clara,

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mente uma filiao muito maior com o cinema europeu contemporneo (princi palmente o francs), temperado ainda pelo neo-realismo italiano, mais acessvel aos grandes pblicos. At 1964, as duas vertentes (cinema de gnero e cinema de autor) coexistiram na medida em que o Cinema Novo, apesar da vocao experi mentalista, ainda se pautava pelo projeto de engajamento artstico refoIlllista e nacional-popular, cujo mote era a "conscientizao" da platia. Na "trindade" mxima dessa fase do Cinema Novo - Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Os fuzis (Rui Guerra, 1964) e Deus e o diabo lia tma do sol (Glauber Rocha, 1964)- notamos que o experimentalismo, presente em vrios aspectos da linguagem flmica (atuao dos atores, enquadramento dos planos, movimentos de cmera, montagem, fotografia etc.) est subordinado a um princpio de composio em que a conduo da narrativa e a sistematizaao das idias e valores poltico-ideolgicos ainda predominam na estrutura geral da obra. Os elementos que emprestam uma certa dificuldade de assimilao, se tomarmos o padro do cinema comercial da poca, so mais o ritmo da narrativa (mais lento do que o padro) e a montagem do que a naIlativa e o argumento em si, pautados ainda pela verossimilhana e mmese. De qualquer forma, aqueles elementos deixavam um amplo espao de reelaborao por parte do espectador, num recurso tipicamente literrio, onde a palavra e a idia no eram totalmente diluidas e subordinadas imagem realista, trabalhada num flu.xo narrativo linear e direto. Em outras palavras, este tipo de cinema, ainda mantendo elos com a narrativa e os gneros tradicionais, j apelava aos sentidos de um pblico mais intelectualizado, alvo do estilo "autoral" dos grandes diretores (sobretudo Glauber e Rui Guerra). Nesse momento, tem-se o incio de um processo de "fechamento" de pblico, um cinema "para poucos", pleno de referncias e de desafios de decodificao e reelaborao receptiva, negao de um cinema de massas, narrativo e segmentado em gneros. Se o teatro era o espao primordial da "sociabilidade" de esquerda, o cinema era o espao de expresso dos grandes debates e dilemas desse segmento ideolgico, aspecto reforado pela capacidade de sntese de idias, situaes e tipos humanos, muitas vezes dialgicos e at contraditrios, atravs da imagem. Na medida em que a primeira fase do Cinema Novo tentou fazer, ao mesmo tempo, um cinema de autor e um cinema brasileiro (de gnero), esses dilemas especficos da rea cinematogrfica se articularam s grandes questes nacionais -dependncia, contra-revoluo, crise existencial e criativa - colocadas pela maioria dos filmes. Por outro lado, o desafio do Cinema Novo era ser fiel a urna determinada idia de "cultura brasileira" e, ao mesmo tempo, situar o cinema brasileiro diante das mais valorizadas escolas de cinema, sobretudo europias. O resultado desses dilemas, estticos e ideolgicos a um s tempo, foi a dupla nanueza do Cinema Novo: explorar as imagens do atraso brasileiro

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arte C/lgajada e seus pblicos

atravs de um tratamento moderno, anti-convencional. Os soldados de Os jilZis, a famlia de retirantes de Vidas secas, os camponeses e cangaceiros de Deus e o diabo apresentavam uma imagem do arcasmo, perpassado por formas de repre sentao extremamente modernas e ousadas, se afastando de qualquer romanti zao ou estilizao folclorizada, chaves de leitura consagradas pelo grande pblico na filmografia anterior ao Cinema Novo. Em seu manifesto "Esttica da fome", Glauber Rocha assumia este afastamento com as formas de representao convencionais do subdesenvolvimento, romantizadas ou folclorizadas: Enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor desta misria, no como um sintoma trgico, mas apenas como um dado formal. (... ) Eis funda mentalmente a siruao das artes no Brasil diante do mundo: at hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos,provocando uma srie de equvocos que no tetminam nos limites da arte mas contaminam o terreno geral do poltico. (Rocha, 1979: 16) O manifesto termina com outra aluso ao pblico: "[O Cinema Novo] no um fJlme mas um conjunto de fJlmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico a conscincia de sua prpria misria" (Rocha, 1979: 17). O que se viu que apenas um pequeno crculo de espectadores quis (ou soube) mergulhar nesses dilemas, retratados nos filmes. A maioria preferiu assumir seu papel de espec tador descompromissado da fetichizao da tcnica e do Slar syslem, padres hollywoodianos por excelncia. Se esse "fechamento" no foi totalmente em vo, sendo importante para a renovao de um pensamento crtico sobre o cinema no Brasil, do ponto de vista comercial o cinema brasileiro de ponta submergiu de vez na sua dependncia crnica em relao ao Estado, na medida em que optava por um cinema mais autoral, voltado para um pblico pequeno e seleto. Mas havia um outro lado. O choque entre a linguagem moderna e a representaao do arcaico,cosruradas por uma cinematografia que demandava um espectador atento e formado, tinha alguns vcios nascentes. As sutilezas e mean dros das narrativas e o carter alegrico dos personagens nem sempre eram bem resolvidos, em funo de um certo descuido, intencional na maioria dos casos, na roteirizao do argumento e na direo de atores (marcas do cinema brasileiro desde ento), relegados em prol da "idia" e da "palavra",substratos privilegiados da composio fIlmica do Cinema Novo. Esses vcios, em certa medida,ajudaram no processo de fechamento do pblico, pois apostavam num produto artesanal que ia na contramo da industrializao crescente do cinema. No por acaso que nos anos 70, num processo de autocrtica feita por alguns diretores de
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esquerda em busca do pblico amplo, os problemas do "acabamento" e "quali dade tcnica" dos filmes ser um dos fios da renovao do cinema brasileiro. Aps 1965, ao contrrio do teatro que se consagrou como espao da "catarse", o cinema optou pelo vis da autocrtica e da reflexo. De O desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965) at Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), notamos um mergulho dos cineastas (e seus filmes) no universo das contradies do intelecrual de esquerda, pblico privilegiado dessas obras. Nesse sentido, o cinema brasileiro foi um importante foco de questionamentos. Como elemento de interveno e crtica no prprio campo intelecrual, a segunda fase do Cinema Novo foi um vetor fundamental na construo de uma conscincia lcida e, ao mesmo tempo, pessimista (ao contrrio do teatro e da msica, por exemplo, mais exortativos e positivos) sobre o sentido histrico do golpe militar, na medida em que se retratavam os dilemas polticos e existenciais do intelecrual de esquerda. Terra em trallse, neste sentido, modelar. A fragmen tao da conscincia reformista e o esgotamento do iderio populista eram representados atravs da prpria fragmentao da linguagem filmica e do dilace ramento da expresso do artista/intelecrual de esquerda. A este s restava um caminho: a negao existencial e moral da sua classe e a ao direta (e at suicida) contra a ditadura. A cena do poeta-poltico Paulo Qardel Filho), de Terra em trallse, avanando contra a barreira policial e agonizando solitrio de metralhadora em punho, altamente reveladora dessa "opo". Por volta de 1968, o chamado "cinema marginal", desdobramento dos impasses do Cinema Novo, nada mais faz do que radicalizar a crise existencial e ideolgica do artista/intelecrual, diluindo sua representao na prpria repre sentao alegorizada da marginalidade e no amoralismo, elementos tidos na poca como anti burgueses por excelncia e distantes da teleologia da histria defendida pela esquerda nacionalista (Xavier, 1993: 13). O grande pblico, vido de dramas catrticos, narrativas lineares e personagens modelares (para o bem ou para o mal) fugia dos filmes brasileiros mais alegricos. Mesmo relativos sucessos de bilheteria, como Macunama Q oaquim Pedro de Andrade, 1969) e Como era gostoso o meu francs (Nelson Pereira dos Santos, 1971), no chegaram a ampliar o pblico de filmes brasileiros como um todo. Esse processo s ocorreria a partir da segunda metade dos anos 70, capitaneado por fumes que procuravam fugir da linha do engajamento, como Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976) eXicada Silva (Cac Diegues, 1975), prximos da tradio das chanchadas. Paradoxalmente, o cinema engajado realizava, como rea de expresso, uma tarefa histrica que nem o teatro (momentaneamente "implodido" a partir do seu pblico) nem a msica popular (consagrada, comercialmente, pelo grande pblico sem compromisso polftico, mas sensvel s mensagens ideolgicas das canes) tinham condies de realizar. Foi atravs do Cinema Novo, sobrerudo

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arte ellgajada

seus prblicos

em sua segunda fase, que se fez a dissecao mais profunda do cadver do intelecrual de esquerda formado sob o populismo nacionalista. No por acaso, quando o Tropicalismo de Caetano e Gil quis colocar em cheque a M PB nacionalista, ainda marcada pelo nacional-popular e consagrada pelo gosto mdio, amalgamou duas referncias que, a princpio, aruavam em campos distintos: a referncia ao cinema de Glauber (no plano da representao, o uso da alegoria e, no plano da relao com o pblico, o fechamento do crculo de ouvintes) e ao teatro de Jos Celso (no plano da representao, o deboche e a carnavalizao e, no plano da relao com o pblico, a opo pela agresso ao gosto mdio). Mas, na msica popular, a relao entre artista e pblico era menos direta e mais problemtica, ancorada num slido sistema de comunicao e de produ o/consumo de canes, que tragavam o artista engajado.
Msica popular

A msica popular brasileira chegou na senda do engajamento por um 15 caminho bastante sui-generis: o da bossa nova cosmopolita. A bossa nova explodiu em 1959, no mesmo ano que o rock'lI TOI! entrou com grande fora no mercado brasileiro. Se os dois gneros tinham seus enrusiastas em estratos sociais diferentes (a alta e a baixa classe mdia, respectivamente), a faixa etria era quase a mesma: a juventude urbana, entre 17 e 25 anos, aproximadamente. O relativo sucesso da bossa nova entre o pblico jovem, comprovado pelo xito dos shows inaugurais do movimento, ocorridos em campi universitrios, foi decisivo para a incorporao dessa esttica musical pelos intelecruais do movimento estudantil, como a base para uma cano engajada nacionalista (Lins e Barros, 1963). Portanto, era precisamente o problema do pblico a ser atingido que se colocava. Num primeiro momento, a esttica intimista, a complexidade har mnica e as letras na linha "amor, sorriso e flor" foram bastante criticadas pelos jovens engajados do movimento esrudantil. Mas a perspectiva de que um movimento musical brasileiro que, bem ou mal, incorporava o samba (apesar das influnciasjazzslicas) cairia nas graas da juvenrude mais intelectualizada no poderia ser desprezada, diante das duas opes "imperialistas": o jazz e o rock (Treece, 1997: 5 Carlos Lyra, um dos "fundadores" da cano engajada no Brasil, desde 1961 estava atento ao samba tradicional e mesclava temas romnticos com letras de cunho nacionalista, mostrando o potencial crtico (nos termos da poca) das canes da BN. Sua ligao com o Centro Popular de Cultura da UNE, a partir de 1962, era uma ponte do movimento bossanovista junto cultura engajada de esquerda. O manifesto do CPC, redigido por Carlos Estevam Martins, pouco

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influenciou o campo musical engajado, ao menos at 1964. Seus telmos- esttica simplria, conteudista, comunicativa - no foram muito bem assimilados na msica popular, j marcada pelas novas exigncias da bossa nova. Conforme Arnaldo Contier (1998: 27): devido inexistncia de um projeto especfico para a rea musical e em funo da historicidade das memrias sonoras desses compositores [Edu Lobo e Carlos Lyra, principalmente], o projeto sobre a cano de protesto foi-se esboando atravs de matizes potico-polti cos e musicais muito diversos. Havia uma certa liderana esrudantil que tentou sistematizar uma "de fesa" da bossa nova, ainda que crtica, como demonstram os textos de Nelson Lins e Barros. Sua tese, apresentada em dois artigos publicados na revista Movimemo (orgo oficial da UNE) era que a bossa nova deveria ser "nacionali zada",para que cumprisse seu papel conscientizador junto a dois tipos de pblico: o jovem esrudante de classe mdia e as classes populares urbanas, acostumadas ao samba tradicional. Podemos dizer que, nos artigos em questo, Lins e Barros tentou compensar as lacunas do "Manifesto do CPC" na rea musical, discor rendo sobre os seus problemas especficos. No artigo de 1962, "Msica popular e suas bossas", Nelson enfatizava que a msica brasileira, mesmo aps o surgi mento da bossa nova, estava num impasse ao mesmo tempo esttico e ideolgico, que se manifestava em vrias siruaes dicotmicas: H o choque entre as regies subdesenvolvidas e as expresses culturais dos grandes centros industriais, dominados pelos Rio de Janeiro. H o choque entre o valor artstico, como expresso cultural das classes, e o valor comercial, da msica como mercadoria. H o choque entre a msica brasileira e a msica estrangeira. Todos eles se interdependem e resultam das contradies econmicas existentes. (Lins e Barros, 1962: 26) E conclua, advertindo que, caso no fossem "encontradas as solues" a msica brasileira sofreria trs consequncias fatais: a) a "msica autntica", regional, desapareceria; b) a msica das elites continuaria heulltica, sem ser, propriamente, msica brasileira; c) a msica comercial seria dominada pela . . mllslca amencana. Alguns meses mais tarde, num artigo na mesma revista, Nelson Lins e Barros relativizou a sua preocupao, tentando resgatar algum tipo de possibili dade poltico-ideolgica na bossa nova. Percebe-se, nitidamente, a fora do pblico aruando na cabea do crtico. O autor destacava que a bossa nova tivera um duplo nascimento: 1959 e 1963. A primeira data corresponde ao "nas,

llB

arte e/lgajada e SCIIS l'lblicos

cimento" propriamenre dito do "gnero", com o lanamento da msica Desafi /lado e do lbum Chega de saudade, de Joao Gilberto, que foi visto como uma snrese dos novos procedimentos criativos e expressivos de um grupo de jovens msicos. A segunda data, 1963, conforme Lins e Barros, marcou a reelaborao da bossa original pela indstria cultural norte-americana, coma "jazzificao" dos seus componenres musicais, sendo ento reexportada para o mercado brasileiro e mundial. Nelson Lins e Barros resgata a "primeira BN", que avanava musicalmenre sem deixar de ser "nacionalista": "Era preciso fazer um samba brasileiro de boa qualidade: acabar com o bolero, com a insuportvel msica de carnaval, com o cafagestismo barato dos quadrados" (Lins e Barros, 1963: 14). E conclui, otimista: "Essa nova Bossa a ponre, a mo que vai encontrar o morro, o terreiro e o serto, em uma sociedade melhor que vamos ver, talvez, no muito longe" (Lins e Barros, 1963: 15). O show de dezembro de 1962, Noite da Msica Popular Brasileira, que ocupou o Teatro Municipal do Rio de Janeiro e foi produzido pelo CPC/UNE, foi a tenrativa de lanar a pedra fundamental dessa ponre. A criao do restauranre Zicartola, em 1963, abriu outro espao fundamenral para a renovao do gosto dos estratos mais jovens da classe mdia, proporcionando encontros sociais e culturais com o "morro". Essas ponres nao uniram apenas duas tradies mas, fundamenralmente, dois pblicos: o jovem esrudanre de classe mdia e o "povo", que ao longo dos anos romperia os limites do pblico carioca e seria a base na expanso do leque de ouvintes da msica popular. A "subida do morro", j esboada alguns meses antes pelo encontro de Carlos Lyra e outros msicos da bossa nova com os sambistas Nelson Cavaquinho, Cartola e Z Keti, no havia conseguido estabelecer uma esttica musical integrada - enrre o samba tradi cional e o samba moderno - mas havia trazido para o pblico de classe mdia a msica dos grandes sambistas cariocas, legitimando-os perante os novos critrios de formao e hierarquizao de gosto musical que se anunciavam. O caminho foi esboado por msicos que buscavam uma bossa nova nacionalista ou uma cano engajada, no sentido amplo da palavra. Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nelson Lins e Barros (que tambm era compositor), Vincius de Moraes e ou tros afirmavam a msica popular como meio de problematizar a nao e "elevar" o nvel musical popular. Portanro, atravs dessas pontes que se construam entre dois mundos, cultural e socialmente divididos, no se concreti zou a utopia defendida pela vanguarda artstica estudantil -bastante paternalista, diga-se - de "elevar" o gosto musical do "povo". Mas, sem dvida, ampliou-se o conhecimenro de pblico de classe mdia, inserido no mercado fonogrfico, acerca da msica popular brasileira de outras pocas e estilos, devidamenre chanceladas pelos msicos "modernos e sofisticados". Nascia o pblico da MPB moderna, que incorporava parte da tradio.

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Esse novo pblico de msica popular brasileira (at 1965 ainda se escrevia com minsculas) cresceu vertiginosamente depois do golpe militar. A msica, aliada ao teatro, tornou-se o grande espao de sociabilidade da juventude de esquerda, cada vez mais carente de espaos pblicos para se expressar. Mas, diferentemente do teatro, a msica popular, aps 1964, ir cada vez mais ocupar um espao "miditico", e ser a partir dele que seu pblico crescer de maneira exponencial. Ironicamente, a chamada "MPB" atingir franjas de um pblico bastante popular, sobretudo ao longo dos anos 70, mas no pela atuao das entidades civis, estudantis e sindicais, ligadas militncia de esquerda (como se projetava nos tempos ureos do CPC), e sim pela penetrao crescente na televiso e na indstria fonogrfica, atingindo faixas de consumo mais amplas. Ao con trrio do que ainda se afirma, sobretudo no plano da memria dos protagonistas, no foram a msica estrangeira ou os segmentos mais populares da msica brasileira (como ajovemguarda) que mais concorreram para consolidar o mercado fonogrfico em nosso pas, criando um novo "sistema" de produo/consumo de canes. Foi a chamada "Msica Popular Brasileira" (MPB) que sintetizou a tradio da grande msica da "era do rdio", nos anos 30, com a renovao proposta pela bossa nova, no incio dos anos 60 (Napolitano, 2001). A "abertura" do pblico original de msica popular, de raiz nacionalista e engajada, se deu via mercado, com todas as contradies que este processo acarretou na assimilao da experincia do ouvinte (em outras palavras, a tenso entre "diverso" e "conscientizao"). O momento inicial desse processo de "abertura" que ganhou dinmica de mercado prpria foram os programas musicais veiculados pela televiso, a partir de 1965, Ofino da bossa e os "festivais". As trajetrias iniciais de Elis Regina e Chico Buarque de Hollanda foram paradigmticas, nesse sentido. A intrprete e o compositor-intrprete foram grandes fenmenos de vendagem na segunda metade dos anos 60 e tinham uma caracterstica comum: o estilo de interpretao de Elis e as canes de Chico traziam em si a tradio do samba-cano e do samba carioca dos anos 30/40, ao mesmo tempo que incorporavam a ruptura da bossa nova (Napolitano, 2001 : 163). Os dois foram os responsveis pelo momento inicial de ampliao de um pblico de MPB, que rompia os limites dos campi universitrios e dos shows patrocinados por entidades estudantis (ocorridos no Teatro Paramount, onde Elis e Chico iniciaram suas carreiras em So Paulo). Mesmo nos anos 60, os dados sobre vendas de discos desses dois artistas so impressionantes. Elis, por exemplo, ser a primeira cantora a atingir a marca de 500 mil LPs vendidos (fato notvel para 1965). Chico Buarque, entre 1 966 e 1 969, seguiu como um dos trs maiores vendedores de LPs e compactos, s perdendo 16 para Roberto Carlos e para os Beatles.
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arte e/lgaiada e sells pblicos

o pblico massivo do rdio, nos anos 50, formado pelos exrratos mais

baixos da classe mdia e pelos segmentos mais populares, foi em parte incorpo rado pela "moderna" MPR Esse segmento do pblico no teve o seu gosto marcado pelo impacto da bossa nova, permanecendo ligado ao samba tradicional e s canes romnticas ao estilo dos anos 50. A partir de 1965, parte da MPB se abriu para esse gosto musical mais tradicional, ampliando seu pblico. Uma audincia que, inicialmente, teve contato com a MPB por meio da televiso para, no incio dos anos 70, ser incorporada pelo mercado fonogrfico propriamente dito. Arrisco dizer que Elis Regina e Chico Buarque no "caram" no gosto popular, e sim ajudaram a reinvent-Io, consolidando a tendncia de "abertura" do pblico de msica popular no Brasil em direo a uma audincia massiva, processo para o qual concorreu a msica engajada e nacionalista (a "moderna" MPB). A partir do final dos anos 70, grande parte da experincia social da msica popular (engajada inclusive) ocorrer "midiatizada" pela TV, pelo rdio e pelo disco. Isso no quer dizer que os shows, o encontro fisico do pblico nos espetculos musicais - urna sociabilidade mais direta, portanto - deixaro de ser importantes, mas que urna dinmica nova articulava a experincia social da mUSIca. ropicalismo, corno j foi dito, tentou justamente "implodir" o gosto OT mdio e a vocao massiva da MPB da era dos festivais, incorporando, provoca tivamente, a esttica "cafona-kitsch", contraponto das convenes de "bom gOStO" normativo da "moderna" MPB (Favaretlo, 1995: 107). No caso do Tropicalismo, a incorporao de elementos do "mau-gosto" buscava provocar o estranhamento do pblico diante das canes de mercado, como foi dito vrias vezes, sobretudo por Caetano Veloso. Mas o tiro saiu pela culatra. Ao invs da "imploso" do pblico, tal como havia ocorrido com o "tropicalismo" teatral, o que acabou ocorrendo foi uma nova ampliao da faixa de consumidores da MPR A fora do mercado aCabou por incorporar o Tropicalismo, lembrado at hoje como um momento de renovao da cano brasileira, por incorporar a linguagem pop e abrir caminho para uma audincia de canes brasileiras "modernas" entre os adeptos da contracultura jovem e radical, surgida a partir de 1968. Na festa de arromba da MPB sempre tinha espao para mais algum, desde que ungido pelo gosto elstico da classe mdia brasileira, que rransformou a sigla em sinnimo de "bom gosto" e reconhecimento cultural.

Consideraes finais

Reflexo, diverso e agresso foram categorias que acabaram por proble matizar o projeto de educao sentimental, esttica e ideolgica, marcando a crise
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da esfera pblica da arte engajada, entre 1965 e 1968. Novos cdigos, novos segmentos sociais, novos meios de divulgao concorreram para selar as mudanas da arte engajada no Brasil. E claro, o acirramento da represso provocada pelo AI-5, com a censura e o exlio que pesaram sobre os criadores, no pode ser minimizado. Por outro lado, ao longo dos anos 70, a arte engajada ganhou um novo alento, na medida em que a necessidade de uma "resistncia" se imps aos artistas, que se tornaram verdadeiros arautos da sociedade civil oposicionista ao regime militar. Isso se fez pelos dois caminhos que se auto-excluam at o incio dos anos 70: retomando seja o fio do "nacional-popular", seja o da "agresso/marginalidade", ambos temperados pela linguagem do humor e do deboche. O caldeiro onde essa cultura radical de oposio foi cozido, j a partir dos anos 70, foi o conjunto da indstria cultural, categoria que foge aos limites deste artigo. Na msica popular, a "resistncia" se confundiu com a prpria cano comercial, para a qual a existncia de um pblico massivo e fiel, aglutinado em torno da idia de MPB, garantia uma independncia relativa do artista (em relao dependncia do mecenato do Estado). No cinema e no teatro, restou a busca do apoio estatal. O teatro, buscando "refazer" o pblico (como atestam as "campanhas de barateamento" patrocinadas pelo MEC) e o cinema, ora tentando "prescindir" do pblico (filmes "autorais" alternativos), ora tentando "ampliar" o seu pblico (filmes "comerciais" feitos por diretores de esquerda, como Cac Diegues). O apoio oficial a essas reas se revigorou a partir de 1975, com a nova orientao do Ministrio da Educao e Cultura, sintetizada na Poltica Nacional de Cultura (Ramos, 1983: 1 1 7; Miceli, 1984: 56). O peculiar caminho da arte engajada brasileira - nas suas reas de expresso vocacionadas para o espetculo - nos oferece um campo de estudo altamente instigante, que deve ser pensado para alm do jogo "cooptao-re sistncia" (Ridenti, 1993: 84) do artista engajado em relao ao "sistema", ou do "sucesso-fracasso" de sua pedagogia poltica. Procuramos demonstrar, de maneira provisria e ensastica, como a di ta "hegemonia cultural" da esquerda pode ser pensada como o centro de problemas mais amplos na rea da cultura, reveladores de processos estruturais que mudaram as formas de consumo da cultura no Brasil. Esses processos ainda demandam trabalhos monogrficos e uma ampla coleta de dados e fontes primrias, que ajudem a problematizar as "verdades consagradas" mais ligadas memria, produzidas mais pelos discursos dos protagonistas e menos por historiadores de of cio. Acredito que no dilogo, nem sempre tranqilo, destes com aqueles que a sociedade amplia e enriquece a relao com o seu prprio passado.
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arte e"gaiada e Se/lS pblicos

Notas 1. O problema da "popularidade" j era

9. Basicamente formado por Vianninba,
Paulo Pontes e Ferreira Gullar.

objeto de reflexo de Gramsci, na prpria gnese do pensamento "nacional-popular" da esquerda, sendo visto como a verdadeira realizao social da obra. Ver A. Gramsci, Literatura e vida nacional (Civilizao Brasileira, 1978).

lO. A opo pela guerrilha, confirmada

pela participao de Carlos Marighela na conferncia da OLAS, em Havana, em 1967, foi o detonador da crise inrerna definitiva do PCB, aps o golpe militar.

2. Por exemplo, Oduvaldo Vianna Filho,

dramaturgo ligado ao PCB, desde o incio da dcada colocava o problema da "popularidade" como central para a ane engajada.

11. Pea de Oswald de Andrade, escrita em 1937, que parodia a burguesia

brasileira e sua falsa moral. A leitura de Jos Celso carnavalizou os personagens e criou um clima de absurdo, CODtraface de uma realidade social e POlC3, em si, absurda.

3. Curiosamente, no Brasil, a mais

industrial das artes foi a mais influenciada pelo paradigma literrio e direcionada sobretudo para pequenos drculas intelecrualizados e letrados, a partir de uma perspectiva autoral ngorosa.

12. O conrra-ataque dessa vertente

dramatrgica nacional-popular se dar em 1975, com a pea Gota d'gua, de Chico Buarque e Paulo Pontes, grande sucesso de pblico, que apontava para a superao do irracionalismo e da agresso como meios de expresso teatral, tidos como responsveis pelo afastamento do pblico.

4. O projeto de ocupao ttica dos

circuitos de mercado aparece, na forma de vrias referncias e citaes, em diversas entrevistas e anigos de msicos e dramaturgos, sobretudo.

5. O TPE surge em abril de 1955,

formado por Oduvaldo Vianna Filho, G. Guarnieri, Raimundo Duprat, Pedro Paulo Uzeda Moreira, Henrique Liebermann, Vera Gertel, Diorandy Vianna e Silvio Saraiva, tendo como meDrares Ruggero Jacobi e Carla CiveWi.

13. Chamada de capa para a Revista do TUSP de 1968. 14. E curioso notar que, nos anos 60, com
o triunfo da MPB umodema", o segmento musical representado por Angela Maria e OUll"OS cantores ser considerado pela esquerda de "mau-gosLO", alienante e amipopular (no sentido ideolgico).

6. Publicada, originalmente, na revista Teatro Amador (ano I, n. 6, jan. 1956). 7. Essa relao ser criticada por In
Camargo Costa, sendo considerada "misLificadora" da conscincia social proposta. Ver "A crise do drama em Eles no usam black-tie: uma questo de classe", em Discurlo (So Paulo, Depto. de Filosofia da USp, n. 20, 1993).

15. Essa particularidade nos afasta, por

exemplo, do tipo de engajamemo da uNueva Cancion latino americana", mais prxima ao folclore campons e indgena.

16. Essa afirmao se baseia em pesquisas

nos arquivos do lBOPE (Boletim de Vendas de Discos - AELJUnicamp), realizados durante minha pesquisa de doutorado.

8. Poderamos acrescentar a dramaturgia

de Nelson Rodrigues, como uma outra grande vertente do teatro brasileiro.

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(Recebido para publicao em abril de 200J)

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