Artigos

SOMBRAS ESCULPINDO O PASSADO: MTODOS ... E ALGUNS LAPSOS DE MEMRIA NO ESTUDO DAS RELAES DO CINEMA COM A HISTRIA
Mrcius Freire

Resumo: as relaes do cinema com a histria tm merecido uma ateno cada vez maior nos campos da comunicao, dos estudos de cinema e da prpria histria. No obstante esse crescente interesse, uma questo permanece pouco explorada: a dos procedimentos metodolgicos suscetveis de explorar de forma conseqente o potencial dessas relaes. sobre um desses procedimentos que este artigo vai se debruar. Palavras-chave: cinema, iconografia, histria, mtodo, memria pesar de ter despertado o interesse de historiadores apenas um ano aps a inveno do cinematgrafo1, as imagens em movimento levaram muito tempo at serem aceitas pela academia como um instrumento com o qual aquele(a) que se dedica reconstruo do passado podia contar. Alis, afirmar que existe uma aceitao generalizada seria um exagero; o mais apropriado seria dizer que temos assistido, nos ltimos anos, a um interesse cada vez maior, por parte dos historiadores, no estudo de produtos audiovisuais. Livros so publicados2, artigos so veiculados em revistas especializadas e encontros cientficos como os da ANPUH j possuem grupos de trabalho onde o estudo das relaes da Histria com o Cinema ocupa cada vez mais espao. Nos Estados Unidos, conforme nos assinala Morettin (2003) na apresentao do nmero especial por ele organizado da revista Histria: Questes e Debates, a respeitada American Historical Review dedica, desde 1997, uma de suas sees, abordagem de filmes histricos. Nunca demais lembrar que as razes desse interesse esto fincadas em meados dos anos 1920, quando a Histria deixou de ser apenas o enfileirar de fatos polticos e militares marcantes na vida de um povo para debruarFRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006. 705

se sobre as mentalidades desse povo. Para tanto, as fontes de informaes usadas pelos historiadores para rastrear o passado deixaram tambm de se restringir aos documentos escritos conservados em arquivos, museus, bibliotecas etc. Em que pese a evidncia de que j no sculo XIX alguns historiadores, tanto ingleses quanto norte americanos tenham contestado os preceitos da histria factual3, coube aos franceses, atravs da chamada Ecole des Annales, o privilgio de serem considerados os criadores do movimento que passou a ser denominado de Nova Histria4. Esta ltima, partindo do princpio de que na sua essncia a histria o conhecimento atravs de documentos, ampliou a noo de documento de forma que ela passasse a abranger tudo aquilo que produzido por uma sociedade, ou faz parte de seu universo, e possa ser um possvel veculo de penetrao no passado. Assim, a arte, a culinria, o vesturio, a arquitetura... comearam a ser investigados no mais por aquilo que representavam isoladamente no contexto da sociedade que os engendrou, mas como resultados de uma complexa rede de elementos na qual estavam presentes os desejos, as crenas, os temores, a ideologia dessa mesma sociedade. Em outras palavras, ao invs privilegiar o relato de acontecimentos (mtodo da histria factual), a nova postura prega que qualquer manifestao, qualquer trao cultural, qualquer sistema de representao dos grupos humanos, seja ela de que ordem for, merece ser investigado numa perspectiva histrica (histria total), e que somente assim se torna possvel desvendar os valores da sociedade estudada e o contedo das psicologias coletivas a eles subjacentes. Pois, como dizia Marc Bloch, Os fatos histricos so, essencialmente, fatos psicolgicos. Explicitando de maneira mais precisa o que so estes ltimos Jacques le Goff prope que a histria das mentalidades se situa em um ponto de conjuno do individual com o coletivo, da longa durao com o quotidiano, do inconsciente com o intencional, do estrutural com o conjuntural, do marginal com o geral, ou sendo ainda mais explcito, quando advertia que se trata de uma histria no dos fenmenos objetivos, mas da representao desses fenmenos e de que a histria das mentalidades se alimenta naturalmente dos documentos do imaginrio (MONTERDE, 2001, p. 42). Citemos, a ttulo de exemplos dessa nova forma de tratar as fontes histricas, o historiador Michel Vovelle (1975), que procurou, atravs do estudo da simbologia expressa num monumento arquitetnico construdo por um personagem at ento desconhecido , fazer um inventrio das idias, aspiraes e sonhos de uma poca, e Philippe Aris (1973), que utiliza a pintura para penetrar nos usos e costumes da famlia sob a monarquia francesa pr-1789.
706 FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

AS IMAGENS ANIMADAS COMO FONTES DA HISTRIA Nesse novo ambiente metodolgico, seria natural que as formas de representao oriundas das novas tecnologias do mundo moderno encontrassem tambm seu lugar nos mananciais de informaes disposio do historiador. No entanto, apesar da evidncia de que, por vivermos num mundo submergido em imagens de todo tipo, as novas geraes esto conhecendo a histria muito mais atravs do cinema e da televiso do que pelos livros5, parece que boa parte dos historiadores ainda no est convencida da importncia desses meios. Prova disso o pequeno nmero de especialistas que assumiram esta questo como objeto de pesquisa; o que tem como conseqncia uma ainda escassa bibliografia sobre o assunto que apenas recentemente comeou a ser revertida. Tambm, verifica-se uma inquietante ausncia de historiadores nas equipes de cinema e televiso empenhadas em produes de cunho histrico6, o que levou. Tplin (1988, p. 1212) a sugerir que [...] produtores de filme, diretores, roteiristas e montadores esto hoje assumindo o papel de historiador para audincias cada vez mais amplas. O certo que existe alguma desconfiana, por parte dos especialistas das cincias humanas como um todo, em relao s imagens animadas. Talvez porque consideram-nas antes de tudo como mero instrumento de entretenimento; talvez porque elas ainda carreguem o estigma de seus primeiros anos de vida quando os cinemas eram considerados pelas classes bem pensantes como refgio de marginais e desocupados... A verdade que grande parte dos acadmicos ainda tem com os filmes uma relao em que a fruio esttica predomina em detrimento de qualquer tentativa de explorao do potencial cognitivo desses suportes. Uma rica amostragem dessa resistncia e de seus supostos fundamentos cientficos, mas tambm de defesas e apologias, pode ser encontrada em um dossi publicado em 1988 no nmero 05 do volume 93 da American Historical Review. Aqui, cinco historiadores se debruam sobre as relaes da histria com o cinema. De seus textos emergem dvidas, preconceitos, agabamentos e... algum esquecimento, o que, para quem trabalha com a memria no deixa de ser um fato curioso. este ponto que nos interessa mais de perto e sobre o qual nos deteremos na ltima parte deste artigo. Herlihy (1988), em seu texto Am I a camera? Other reflections on filmes and history, justifica o alheamento dos historiadores com relao ao cinema argindo que as imagens animadas no so o melhor suporte para se veicular a histria. Apoiando seu ponto de vista, ele observa, entre outras coisas, que o filme pode criar iluses, mas no pode critic-las ou destrui-las
FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006. 707

facilmente sem que a iluso ela mesma seja destruda, que ele no capaz de expor a discusso metodolgica subjacente apresentao dos fatos mostrados e que no possui mecanismos como as notas de rodap para advertir o espectador dos eventuais problemas relativos a uma determinada fonte etc. Na mesma linha de raciocnio, o filsofo Jan Jarvie (apud ROSENSTONE, 1988, p.1176), em seu artigo, afirma que a imagem animada possui uma carga to fraca em informaes e sofre de uma tal debilidade discursiva que no h meios de se fazer histria significativa em filmes. Histria, segundo ele, no consiste, primeiramente, na narrao descritiva daquilo que realmente aconteceu. Ela consiste, principalmente, no debate entre historiadores sobre o que realmente aconteceu, porque aconteceu, e o que poderia ser uma adequada prestao de contas de seu significado. Mesmo sendo verdade que o historiador poderia incorporar seu ponto de vista num filme, da mesma maneira que poderia incorpor-lo numa pea teatral, a verdadeira questo : Como poderia ele defend-lo, coment-lo em notas de rodap, refutar objees e criticar seus opositores? Duas constataes, uma decorrente da outra, se depreendem facilmente das consideraes que precedem: em primeiro lugar fica evidente a atitude dos autores citados em considerar o filme apenas como veculo da representao histrica e no como fonte documental. Em segundo lugar comparam a linguagem escrita com a linguagem flmica, querendo encontrar nesta os atributos daquela. Ora, como veremos rapidamente a seguir, poderamos considerar que o papel do filme como veculo de divulgao de fatos histricos apenas um dos dois pilares sobre os quais esto assentadas as relaes epistemolgicas da histria com as imagens animadas. O outro pilar do filme como fonte histrica a ser explorada pelo historiador assim como ele explora documentos escritos nos arquivos oficiais. Teramos portanto: o filme como veculo da histria e o filme como fonte histrica. No primeiro caso estamos diante de obras cujo objetivo maior se aproxima daquele do texto histrico tradicional, qual seja, o de descrever, interpretar um certo fato ou evento que efetivamente tenha acontecido. Para muitos, no entanto, tais artefatos remetem menos ao passado e mais ao momento em que foram realizado. Tal a posio de Sorlin (1980). Para ele, o tipo de histria usada nesses filmes um mero pano de fundo servindo como base ou contraponto para uma tese poltica. A histria no
708 FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

 mais que um prtico instrumento para falar do tempo presente (SORLIN, 1980). Ampliando esse conceito do fato histrico representado no cinema, Jameson (1997) afirmava, em um artigo intitulado The nostalgia mode and nostalgia for the present, que Historicidade no nem a representao do passado nem a representao do futuro (apesar de em suas vrias formas ela usar esse tipo de representao): ela pode ser definida primeiramente e antes de tudo como a percepo do presente em tanto que histria[...]. Ora, se veiculando fatos histricos, segundo Sorlin, ou simplesmente construindo um sistema de representao qualquer, mesmo na fico cientfica, como quer Jameson, o filme estaria sempre remetendo ao momento sociohistrico em que foi realizado, as imagens em movimento seriam particularmente e antes de tudo fontes histricas relativas poca de suas realizaes. Isso nos leva a concluir, pelo menos provisoriamente, que os dois pilares de que falvamos se traduzem nesse elemento essencial e caro aos historiadores: fonte histrica. Evidentemente, possvel analisar um filme de cunho histrico comparando-o com a realidade do fato retratado. Mas, nesse caso, de que realidade estaramos falando? Daquela exposta em textos escritos? No seriam eles tambm, assim como os filmes, construes, fabricaes, artefatos elaborados a partir de informaes coletadas e organizadas por algum que, para lhes dar significado, nelas injeta sua prpria subjetividade? Por que razo a presena dessa subjetividade seria um apangio dos cineastas? o que reconhece explicitamente Carr (apud PETER BURKE, 2004, p. 24), autor de What is history, quando sugeriu aos seus leitores: Estude o historiador antes de comear a estudar os fatos. Naturalmente existem nveis, dosagens distintas daquilo que Sartre chamava de ser verdadeiro do autor, tanto no texto do historiador quando no filme do cineasta. Da mesma forma, existem vrias estratgias, vrios procedimentos que norteiam a construo desses artefatos significantes, sejam eles em linguagem escrita ou imagtica. Rosenstone (1995, p. 9-11) sugere que as obras de Glauber Rocha, Fassbinder, Sembene Ousmane, Jorge Sanjines, Toms Gutierrez Ala, entre outros, esto para o filme histrico tradicional assim como a nova histria estaria para a histria factual, ou seja, enquanto os filmes hollywoodianos e seus mulos se atm aos grandes fatos da histria oficial, da classe dominante, esses cineastas se
FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006. 709

voltam para aqueles(as) cujas vozes no costumam ser ouvidas nas grandes produes. [E acrescenta] Filmes dramticos e documentrios entregam o passado numa forma altamente desenvolvida, polida que serve mais para suprimir questes do que para coloc-las. Raramente esse tipo de filme nos empurra para alm daquilo que j sabemos. Assim, na perspectiva de olhar o artefato flmico antes de tudo como fonte histrica e, em decorrncia, reivindicar a criao de instrumentos apropriados para a sua investigao sistemtica, gostaramos de nos debruar brevemente sobre dois historiadores que investiram nesse trabalho: o primeiro John OConnor7, autor de History in images/images in history: reflections on the importance of film and television study for un understanding of the past, publicado no dossi da AHR e responsvel pelo lapso de memria a que nos referimos; o segundo Marc Ferro8, autor de Cinma et Histoire, obra seminal sobre as relaes do cinema com a histria e sujeito do lapso citado. PROCURA DE UM MTODO... ESQUECIDO O artigo de OConnor (1988, p. 1204) comea com uma exposio sobre o papel das imagens em movimento na sociedade atual e a importncia que podem ter para o trabalho do historiador. Aps afirmar que desde os anos 60 nos Estados Unidos, e mais recentemente na Europa, a televiso tem criado um ambiente miditico distinto, um meio eletrnico dentro da cultura [...] e que os historiadores devem estar preparados para lidar com este meio seriamente, ele arrola argumentos irrefutveis e lista uma srie de artefatos miditicos que inclui filmes publicitrios e sries de televiso, para pregar um maior envolvimento do historiador com as imagens animadas. Isto posto, passa a se perguntar Como fazer isso? Como podemos adaptar os mtodos da pesquisa histrica a esses desafiadores novos tipos de documentos em imagens animadas? [...] Quais os elementos da teoria flmica que devem ser de conhecimento dos historiadores? Podem os mtodos tradicionais da histria fornecer as bases para uma outra abordagem da anlise das imagens animadas, uma abordagem que seja mais sensvel tanto s evidncias concretas quanto ao contexto histrico?
710 FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

Buscar respostas a essas perguntas foi o objetivo maior de um projeto, liderado por OConnor (1990), que resultou em um livro, Image as artifact: the historical analysis of film and television; uma brochura, Teaching history with film and television (1988); e duas horas de compilao videogrfica com um guia de estudos. Tomados em seu conjunto, o livro, a brochura e a compilao videogrfica preparam as bases para um coerente e extenso mtodo histrico que at agora tem feito falta. E aqui chegamos ao ponto que nos interessa na enftica exortao que faz OConnor em defesa da busca de um mtodo que leve aos desvendamentos dos mistrios que as imagens em movimento apresentam para o historiador. Seu ponto de partida a constatao da total ausncia de qualquer metodologia aceitvel, coerente e compreensvel para analis-los (filmes e produtos televisivos) como artefatos histricos (OCONNOR, 1988, p. 1201), e a constatao de que ainda so muito poucos os historiadores que tm algum tipo de treinamento para lidar com esse gnero de imagem. Segundo ele, os melhores e mais pertinentes trabalhos realizados na rea so oriundos de especialistas que trabalham com estudos cinematogrficos, anlise literria ou teoria da comunicao, mas no historiadores. Por isso se pergunta quais seriam os elementos da teoria cinematogrfica que os historiadores deveriam ser capazes de manipular. Questiona tambm at onde vai a capacidade dos mtodos tradicionais da histria para fornecer as bases para uma outra abordagem das imagens em movimento que seja mais sensvel tanto evidncia dos fatos quanto ao contexto histrico. Em razo disso, alm de advogar a incluso daquilo que chama de literatura visual na formao do historiador, ele aponta, no artigo aqui analisado, algumas etapas e procedimentos sem os quais o mtodo buscado tem poucas chances de ser encontrado. Sem dvida, tais etapas e procedimentos fazem parte das bases preparadas pelo projeto mencionado, que vo conformar o coerente e extenso mtodo histrico que at agora tem feito falta (OCONNOR, 1988, p. 1204). esse projeto de mtodo que vai nos interessar a seguir. Tal projeto sugere que deveriam existir dois estgios para a anlise de um documento em imagem animada, um de carter geral e outro mais especfico. A anlise geral deve suscitar o mesmo tipo de questes que poderiam ser dirigidas a qualquer documento manuscrito questes sobre as informaes que ele contm, o pano de fundo de seu contexto e sua influncia
FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006. 711

histrica. Mas essas so questes que a maioria dos historiadores no tem hbito de fazer em relao a filmes ou programas de televiso. Por isso devem adquirir novos instrumentos para respond-las. A completa compreenso do contedo de um filme, por exemplo, pede que se leve em conta consideraes sobre os ngulos da cmera, iluminao, composio do enquadramento, montagem e a maneira como cada um desses e outros elementos da linguagem visual motivam sutis (at mesmo inconscientes) modelos de interpretao. [...] Se no uma anlise quadro a quadro ou plano a plano, uma decomposio cena a cena, seqncia a seqncia certamente necessria para o entendimento da ordem das imagens, de suas interferncias recprocas e de como elas interagem com qualquer trilha sonora que seja (OCONNOR, 1988, p. 1204). Ademais, para serem considerados como artefatos a anlise histrica dos filmes deve levar em considerao o sistema de produo que lhes deu origem, o complexo processo de colaborao envolvido na sua criao e as finalidades polticas ou outras a que ele pode ter servido. assim que mtodos pertinentes pesquisa histrica podem oferecer algo mais para os estudiosos do filme e da comunicao cuja abordagem terica freqentemente limitada anlise interna do produto visual (OCONNOR, 1988). Sobre o primeiro ponto do primeiro estgio sugerido por OConnors, ou seja, A anlise geral deve suscitar o mesmo tipo de questes que poderiam ser dirigidas a qualquer documento manuscrito, vamos nos remeter a um texto intitulado Critique du document filmique, critique du film de montage, no qual Ferro (1975, p. 27) arrola uma srie de critrios para se levar a termo a anlise de um filme de montagem. No item La critique analytique temos que A anlise de um documento no pode ignorar a fonte emissora, as condies de produo, a funo do documento, sua freqncia (documento nico ou repetitivo), sua recepo pelos espectadores eventuais, etc. No existe documento politicamente neutro ou objetivo: nem as decises tomadas pela firma que emprega o operador, nem as opes do prprio operador so totalmente inocentes, mesmo no sendo necessariamente conscientes. Como um texto, como um discurso, uma tomada orientada. No seriam essas questes pertencentes ao repertrio do historiador em face de um documento qualquer? No obstante, alguns poderiam argir que tal critrio est destinado a ser aplicado e ser operacional apenas nos filmes de no-fico. Tanto mais
712 FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

que, como veremos mais adiante, Ferro foi considerado por certos autores como tendo privilegiado excessivamente o cinema documentrio. Contudo, se nos debruarmos brevemente sobre o captulo Le film de fico, document social et historique, que d continuidade obra citada, veremos que o mesmo comea afirmando: A anlise de um filme de fico depende de operaes que dizem respeito sociedade emissora ou receptora, sobre a prpria obra, sobre a relao entre os autores do filmes, a sociedade e a obra. A isso vem juntar-se um trabalho complementar a partir do momento que, sua realizao concluda, a obra flmica tem uma histria: por exemplo o Napolon que Abel Gance modifica vrias vezes; ou ainda La grande illusion, apresentada, no ps guerra, numa verso ligeiramente diferente da original e, sobretudo, recebida de maneira completamente diferente em 1937 e logo depois da guerra (FERRO, 1975, p. 39). Sobre a necessidade de se levar em conta os elementos intrnsecos linguagem cinematogrfica para uma completa compreenso do contedo de um filme, apontada por OConnor, Ferro (1993, p. 23) comentava em 1971: Seria ilusrio imaginar que a prtica da linguagem cinematogrfica seja, mesmo inconscientemente, inocente, antes de afirmar que possvel imaginar com facilidade que um terico do cinema como Godard possa dominar melhor sua escritura que um outro cineasta e cita o longo travelling de Week end como exemplo desse domnio, uma vez que as diferentes temporalidades presentes no filme so colocadas em cena para criar um efeito, tornar insuportvel a situao imaginada pelo autor. Da mesma forma, um procedimento aparentemente utilizado para exprimir o passar do tempo, ou qualquer outra figura (de estilo) transcrevendo um deslocamento no espao etc., podem, a despeito do prprio cineasta, revelar zonas ideolgicas e sociais das quais ele no era necessariamente consciente, ou que acreditava ter rejeitado. o que ocorre, por exemplo, nas fuses de Judeu Sss, que analisaremos mais tarde. Da mesma maneira, podem ser estudados os efeitos de montagem, assim como j fizeram Koulechov, Eisenstein etc., o funcionamento dos diferentes elementos da banda sonora, e assim por diante... Chris Marker havia aberto o caminho, com Lettre de Sibrie; outros a sistematizam atualmente analisando as n combinaes que existem no interior do filme.
FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006. 713

A respeito da afirmao de OConnor de que para serem considerados como artefatos a anlise histrica dos filmes deve levar em considerao o sistema de produo que lhes deu origem, o complexo processo de colaborao envolvido na sua criao e as finalidades polticas ou outras a que ele pode ter servido, Ferro sugeria, no ensaio Le film, une contre-analyse de la socit, publicado primeiramente na revista Annales, e, posteriormente, como captulo de Cinma et Histoire, que, do ponto de vista do historiador, toda anlise de um filme deve ir alm do puramente flmico e penetrar em tudo aquilo que o envolve, avanando alguns princpios para que isso acontea: O filme ser observado, no como uma obra de arte, mais como um produto, uma imagem objeto, cujas significaes no so somente cinematogrficas. Ele no tem valor apenas por aquilo que testemunha, mas pelo procedimento sociohistrico que autoriza. Da mesma forma, a anlise no incide necessariamente sobre a obra na sua totalidade; ela pode se apoiar sobre passagens, procurar sries, compor conjuntos. A crtica no se limita tampouco ao filme, ela o integra no mundo que o envolve e com o qual ele comunica necessariamente. Nessas condies, empreender a anlise de filmes, de pedaos de filmes, de planos, de temas, levando em conta as necessidades do saber e dos procedimentos das diferentes cincias humanas no seria suficiente. imperativo aplicar esses mtodos a cada substncia do filme (imagens, imagens sonoras, imagens mudas), s relaes entre os componentes dessas substncias; analisar no filme tanto a narrao, o cenrio, a escrita, as relaes do filme com aquilo que no filme: o autor, a produo, o pblico, a crtica, o regime. Pode-se esperar assim compreender no somente a obra, mas tambm a realidade que ela representa (FERRO, 1993). Por fim, OConnor (1988) enfatiza que a anlise geral da imagem em movimento requer um exame daquilo que ela significou para o povo que a viu em um determinado tempo. O quanto ela serviu na qualidade de agente da histria, influenciando acontecimentos (o documentrio de Walter Cronkie sobre o Vietnam tido como o principal motivo que levou Lyndon Johnson a no se recandidatar s eleies presidenciais americanas, em 1968), ou modelando a percepo popular (as construes e reconstrues da histria russa nas telas soviticas desde 1920). No que concerne ao exame daquilo que ela (a imagem em momento) significou para o povo que a viu em um determinado tempo, a anlise do La grande illusion, de Jean Renoir, publicado em 1975 sob o ttulo de Le double accueil La grande illusion constitui a aplicao cabal de uma das facetas da proposta metodolgica de Ferro para se trabalhar o filme como
714 FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

fonte histrica. Recebido em seu lanamento em 1937 como uma obra pacifista e de entendimento entre diferentes classes sociais, em 1946, aps a liberao, o filme considerado um convite colaborao. A tal ponto que Renoir foi obrigado a cortar algumas cenas em que as relaes entre franceses e alemes eram por demais amigveis (FERRO, 1993). O segundo nvel da anlise histrica sugerido por OConnor envolve questes mais especficas da investigao histrica que est em curso. Segundo o historiador, muita coisa foi dita no passado para se distinguir o valor histrico de um documentrio e de um filme de fico, e cita Rosenstone (1988), para quem o documentrio no intrinsecamente mais preciso, ou mais objetivamente verdadeiro do que o filme de fico naquilo que comunica. Todos os dois so criaes cuidadosamente estruturadas que apresentam um ponto de vista particular. Vejamos o que diz Ferro sobre a relao filme de fico/filme de no fico: Voltando ao papel recproco do documentrio (e as atualidades) e do filme de fico (o cinema), na anlise das sociedades, seria necessrio observar pelo menos que, contrariamente quilo que geralmente se pensa, o filme de fico apresenta, antes de qualquer comparao aprofundada, uma vantagem prtica em relao s atualidades, em relao ao documentrio: graas anlise das reaes da crtica, ao estudo do nmero de entradas das salas de exibio, s diversas informaes sobre as condies de sua produo etc., possvel acercar-se pelo menos de algumas das relaes do filme com a sociedade, ao passo que nem sempre podemos dizer o mesmo das atualidades ou dos filmes-documentos9 (FERRO, 1975, p. 12). OConnor continua dizendo que, quando um pesquisador no est procurando por discretos dados factuais, mas sim por indicaes de valores sociais e culturais em filmes ou programas de televiso feitos em uma determinada poca, diferentes tipos de filmes podem ser interessantes e diferentes tipos de anlises ser necessrios. aqui que os entretenimentos hollywoodianos e os programas de TV oferecem um grande potencial. Em outras palavras, o segundo nvel de anlise sugerido por OConnor est diretamente relacionado com os preceitos da pesquisa histrica propriamente dita e menos com as questes relativas s imagens em movimento. Os procedimentos nele adotados so referentes ao objeto que se est invesFRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006. 715

tigando e as perguntas feitas aos filmes devem ter como objetivo esclarecer os problemas colocados por esse objeto. Assim, na implementao desses dois estgios na anlise de um documento em forma de imagem animada e na sua generalizao entre os historiadores, estaria em curso o processo daquilo que OConnor chama de alfabetizao visual. E esta deveria fazer parte da educao de cada um. Vemos assim, em razo do que precede, que o novo mtodo de anlise histrica das imagens em movimento, proposto por OConnor, no levou em conta todo o instrumental que comeou a ser erguido por Ferro 17 anos antes. Prova disso a total ausncia de referncia a este ltimo no artigo aqui analisado. A pequena amostragem que acabamos de fazer nos parece suficiente para demonstrar que as semelhanas entre as duas proposies so mais do que evidentes. Ademais, mesmo considerando que seu trabalho, pelo menos na primeira vez em que foram publicados em forma de livro, se limitava a oferecer informaes e elementos de mtodo (FERRO, 1975, p. 3) para a utilizao do filme no ensino a todos aqueles que se interessam pelo estudo das sociedades, Ferro vai alm da simples oferta desses elementos e os aplica tanto em obras de fico quanto de no fico. Neste ltimo caso, os filmes analisados so La grande illusion e Tchapaiev. Ao concluir as duas anlises, Ferro resume os elementos de mtodo a que se referia no prefcio da obra e, de alguma maneira, responde a todas os critrios arrolados por OConnor como condio sine qua non para uma utilizao conseqente das imagens animadas como fonte histrica: As diferentes operaes aplicadas aos dois exemplos precedentes concernem tanto o fora-do-filme quanto o prprio filme, as relaes entre o fora-dofilme e o filme (autocensura, cortes, etc.). Essas operaes dizem respeito a diferentes metodologias (histria, literatura, psicanlise, anlise da decupagem, das filmagens, etc.); todas essas abordagens no so igualmente e uniformemente operatrias; a anlise de cada filme resulta da experimentao de cada uma dessas abordagens, de sua aplicao ao contedo aparente de cada substncia do filme (imagens, msicas, dilogos etc.), tambm de sua aplicao combinao dessas substncias, anlise do roteiro, da decupagem etc. (FERRO, 1975, p. 55). A produo de novos conhecimentos em campos interdisciplinares, notadamente quando se tem, de um lado, as humanidades, e de outro, os estudos cinematogrficos e audiovisuais, parece, s vezes, padecer de uma espcie de sndrome do eterno recomear10. Acabamos de verificar como isso
716 FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

acontece com respeito s relaes do cinema com a histria. A questo dos mtodos de abordagem para que o potencial cognitivo dessas relaes seja explorado em todos os seus limites em proveito dos dois campos permanece inquietando muitos estudiosos. como se quase nada tivesse sido feito para se avanar na construo de procedimentos legtimos e verificveis de anlise dos artefatos audiovisuais como fontes e veculos da histria. Ora, Ferro lanou as bases desses procedimentos h mais de trinta anos e no se tratou, aqui, de pr prova os alcances e limites do seu mtodo11. Nosso objetivo foi mostrar como a existncia desse ltimo pde, por vezes, ser ignorada ou mal interpretada12. Um bom exemplo desse alheamento pode ser verificado no recm-traduzido e j citado livro de Burke (2004). Dedicado a passar em revista as relaes dos historiadores com as imagens, o autor se debrua, com sua conhecida erudio, sobre as imagens animadas em dois captulos13, num total de 38 pginas, 38 pginas nas quais Ferro jamais citado. guisa de ilustrao do que vm a ser esses captulos, citemos a seguinte passagem: Aps descrever sucintamente alguns filmes que, segundo ele, fazem a ponte entre a micro e a macro histria, notadamente Novecento, de Bernardo Bertolucci, Peter Burke afirma que Todos estes filmes ilustram cada um a seu modo, a importncia do ponto de vista na narrativa visual. Eles conseguem muitos de seus efeitos mais notveis e memorveis alternando filmagens em close com filmagens de grandes planos, tomadas de cena a partir de baixo com outras a partir de cima, imagens associadas com o que um determinado personagem est pensando e imagens de outro nvel no particular. Se existe uma nica lio que todos esses filmes ensinam, que existem diferenas entre as formas pelas quais indivduos ou grupos diversos vem os mesmos acontecimentos (PETER BURKE, 2004, p. 209). Parece-nos que Ferro foi um pouco alm disso. Notas
1

John OConnor (1990) observa, na introduo do livro por ele organizado, American history/American film, que J em 1896 o historiador polons Bronislaw Matezuski escreveu a respeito do futuro valor histrico a fascinante nova mquina que podia projetar imagens em movimento . Ver, notadamente, A histria vai ao cinema, Rio de Janeiro, Record, 2001, coletnea de textos produzidos por historiadores sobre filmes brasileiros, organizada por Mariza de Carvalho Soares e Jorge Ferreira, professores do Departamento de Histria e pesquisadores do Laboratrio de Histria Oral e Iconografia da Universidade Federal Fluminense. Sobre as razes da Nova Histria ver o texto de Peter Burke (1992, p. 7-38).

FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

717

10

11

12

13

Com bom humor, Peter Burke (1992) observa que A nova histria uma histria made in France, o pas da nouvelle vague e do nouveau roman, sem mencionar la nouvelle couisine. Harold M. Foster (apud WALKOWITZ, 1985), em The new litteracy: The language of film and television, publicado em 1979 pela University of Illinois Press, estima que, em mdia, o estudante americano no primeiro ano de universidade l um romance para cada 25 filmes que assiste. necessrio reconhecer que at mesmo algumas produes de poca ou de cunho histrico da nossa rede Globo engajam historiadores como assessores. Mas, freqentemente, o papel destes limita-se a garantir a exatido de cenrios, vesturio, etc., sem qualquer interferncia nas particularidades da trama. OConnor professor de histria no New Jersey Institute of Technology, autor de livros e artigos e editor da revista Film & History e de duas obras importantes: American History\American Television: Interpreting de Video Past e American History\American Film: Interpreting the Hollywood Image. Professor da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, um dos seguidores de Marc Bloch, Lucien Fbvre e Fernand Braudel na chamada Ecole des Annales. Realizador de filmes documentrios e autor de inmeras obras dentre as quais destacam-se Cinma et Histoire; Analyse de film, Analyse de Socits; Cinema, une vision de lhistoire; Film et histoire; Lhistoire sous surveillance, etc. Essa observao de Ferro contraria radicalmente uma afirmao de Wyke (1997, p. 12) que, na introduo de seu livro Projecting the past. Ancient Rome, cinema and history diz: Durante dcadas estudiosos como Ferro privilegiaram o documentrio como o mais direto o objetivo instrumento cinemtico para a anlise histrica em detrimento de outros modos de discursos flmicos. o que temos assistido com a chamada Antropologia Visual. No que diz respeito s imagens animadas, os encontros e simpsios a elas dedicados se traduzem, no mais das vezes, em projees, seguidas de debates animados sobre o contedo do filme apresentado e sobre as dificuldades, prazeres e desprazeres enfrentados pelo realizador e sua equipe na colocao em imagem desse contedo. As questes de mtodo, de linguagem, de como esta produz um sentido que j no se limita reproduo do sensvel observado o homem e suas peripcias , mas constri e interpreta esse sensvel criando um novo personagem que o homem filmado, freqentemente no est no centro do debate. Foi o que levou criao de uma nova disciplina chamada de Antropologia flmica (CLAUDINE DE FRANCE, 2000, p. 17-40). Para uma viso mais geral e sistematizada das noes e procedimentos propostos por Ferro remetemos o leitor ao j citado artigo de Eduardo V. Morettin (2003). Justia deve ser feita a Robert Rosenstone, um dos mais proeminentes estudiosos das relaes do cinema com a histria, quando este se refere a Ferro e Sorlin como ... the two majors scholar who deal with the topic (explorao dos mdias visuais como uma forma de reconstituir o passado), (ROSENSTONE, 1995, p. 7). Filmes so citados e servem de exemplos ao desenvolvimento de certos argumentos em outros captulos, mas nesses dois que eles so efetivamente a pedra de toque.

Referncias
ARIES, P. Lenfant et la vie familiale sous lancien rgime. Paris: Seuil, 1973. BURKE, P. A escrita da histria: novas perspectivas. So Paulo: Edunesp, 1992. BURKE, P Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: Ed. da Universidade do Sagrado Corao, 2004. . FERRO, M. Analyse de film analyse de socits. Paris: Classiques Hachette, 1975. FERRO, M. Cinma et histoire. Paris: Gallimard, 1993. FRANCE, C. de. Antropologia flmica: uma gnese difcil, mas promissora. In: FRANCE, C. de (Org.). Do filme etnogrfico antropologia flmica. Campinas: Ed. da Unicamp, 2000. HERLIHY, D. Am I a camera? Other reflexions on films and history. American Historical Review, n. 98, 1988.

718

FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

JAMESON, F. The nostalgia mode and nostalgia for the present. In: BROOKER, P.; BROOKER, W. Postmodern after-images: a reader in film, television and video. New York: Arnold, 1997. MONTERDE, J. E.; MASOLIVER, M. S.; ARGUIMBAU, A. S. La representacin cinematogrfica de la historia. Madrid: Akal, 2001. MORETTIN, E. V. O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. Histria: Questes e Debates. Imagem em Movimento: o cinema na histria, ano 20, n. 38, jan./jun. 2003. OCONNOR, J. E. History in images/images in history: reflections on the importance of film and television study for an understanding of the past. American Historical Review, v. 93, n. 5, 1988. OCONNOR, J. E. Teaching history with film and television. American Historical Association, n. 1, jan. 1988. OCONNOR, J. E. Image as artifact: the historical analysis of film and television. [S.l]: Krieger Pub Co, 1990. ROSENSTONE, R. A. History in images/history in words: reflections on the possibility of really putting history onto film. American Historical Review, n. 98, 1988. ROSENSTONE, R. A. Visions of the past: the challenge of film to our idea of history. Cambridge: Harvard University Press, 1995. SOARES, M. de C.; FERREIRA, J.A histria vai ao cinema. Rio de Janeiro: Record, 2001. SORLIN, P. The film in history: the redemption of physical reality. Totowa: Barnes and Noble, 1980. VOVELLE, M. LIrrsistible ascension de Joseph Sec, bourgeois dAix. Aix-en-Provence: Edisud, 1975. WALKOWITZ, D. J. Visual history: the craft of the historian-filmmaker. The Public Historian, v. 7, n. 1, winter, 1985. WYKE, M. Projecting the past: ancient Rome, cinema and history. New York: Routledge, 1997.

Abstract: the relationships between moving pictures and history are gaining more and more momentum in the fields of History and Cinema studies. Nevertheless, in spite of that growing interest, a subject remains not very much examined: the methodological procedures of exploring in a consequent way the potential of those relationships. This paper will discuss one of those procedures. Key words: cinema, iconography, history, method, memory

MRCIUS FREIRE Doutor em Cinematografia pela Universidade Paris X-Nanterre. Professor no Departamento de Cinema da Universidade de Campinas. E-mail: marciusfreire@terra.com.br

FRAGMENTOS DE CULTURA, Goinia, v. 16, n. 9/10, p. 705-719, set./out. 2006.

719