Materia: Fotoperiodismo Ttulo: Danza de texto con foto Autor: Andrs Alsina Fecha publicacin: 15/03/2001

Los fotgrafos son gente rara, muy rara. Para empezar, se visten siempre informal. No usan corbata ni para colgar la cmara y andan siempre con ropa de fajina, como si estuvieran en el frente de guerra. As entran a hacer su trabajo a la entrevista ms protocolar posible, y seguro que lo hacen con el oscuro regocijo de sentirse por fuera de todo, mientras el cronista transpira con su traje de segunda y sus zapatos de tercera para estar en pie de igualdad ante el impecable entrevistado. Los fotgrafos que cubren notas se supone que son reporteros grficos, porque son periodistas. Pero ellos no defienden su pertenencia a esa gran especialidad y les da lo mismo que los llamen lo uno o lo otro. Aceptan el anonimato porque en el fondo se divierten pensando que el cronista est convencido de ser el nico periodista cuando en verdad la imagen llegar antes al pblico que el texto. Difcil que hayan estudiado semitica y seguro que no les gusta leer diarios, pero saben cmo los lee la gente. Una forma aviesa del anonimato que usan los reporteros grficos es entrar sin saludar al entrevistado y a veces hasta sin siquiera intercambiar una mirada de inteligencia con el cronista. A no equivocarse: podrn tener la actitud annima del mozo que trae el caf pero tienen una prestancia de maitre de Grand Hotel porque se saben protagonistas imprescindibles de la informacin. Ellos son distintos porque ven la realidad como ningn otro es capaz, y adems, con un solo ojo. Los preconceptos son slidos: cuando el cronista habla de sensibilidad, el fotgrafo entiende ASA. Hace bien, porque la sensibilidad del cronista es amor a su texto, y mata la foto para no cortarlo. En ese mundo, es intil que el cronista le sugiera una toma al reportero grfico, a menos que sea la de un ex presidente corriendo en paos menores entre la multitud. Es que hay reglas de juego propias de dos mundos que no se tocan: el reportero grfico no le hace preguntas al entrevistado ni le sugiere temas al cronista, as que la reciprocidad es natural; nadie molesta a nadie en su trabajo y l es simplemente otra clase de periodista, que hace su propia nota. A veces el reportero grfico pregunta de qu va la nota, lo cual es un gran avance: eso sugiere que estima posible que su material no sea usado slo para que el cronista escriba menos y hasta puede indicar que tiene cierta consideracin por el texto que salga. En verdad, al reportero grfico lo preocupan los mismos problemas que al cronista: no quiere que en su cuadro haya ms objetos que los necesarios, de la misma manera que el texto debe centrarse en lo que el cronista estima que es noticia y no en lo que el entrevistado considera importante. Ms an, as como el reportero grfico no quiere toda la realidad en su imagen, el cronista no quiere toda la realidad en su nota: en la una como en la otra debe haber slo pero nada menos que un tramo de realidad coherente, representativo, que fluya con la noticia.

As como en la foto debe haber un balance entre los elementos, el texto debe ser producto de un dilogo balanceado en el que el cronista no debe perder la iniciativa, no debe dejar temas en el tintero y no debe perder los reflejos, porque ms vale una repregunta bien metida que cien preguntas pensadas. El reportero grfico tiene cierto desdn -no llega en verdad al desprecio- por el trabajo del cronista porque la foto es siempre realidad mientras el texto puede ser apcrifo. Es cierto: es ms fcil falsificar un texto con levantes, con agregados efectistas, con el ordenamiento de lo importante que proporcionan recursos grficos como ttulo, bajada, encastre, copete. Pero las fotos pueden ser parte de la realidad sin ser verdad y es tan difcil hacer una foto como un texto que sean el autntico e indito reflejo del hecho; o del personaje, que en definitiva es una forma del hecho. Es fcil comprobarlo, porque cuando un texto es verdad tiene fuerza, igual que una foto. Un ttulo se hace con pocas palabras y hay que encontrarlas: puede ser tan difcil como captar una expresin que lo diga todo. A veces hay magia, y el texto y la foto hacen el amor, crean un mundo aparte y hasta se casan. Cada uno muestra lo que le es propio a su lenguaje, y ambas percepciones se superponen dndole relieve a la realidad. Pasa slo a veces, y aun en esos casos debe superar la comisin de obstculos que funciona en todas las redacciones para impedir que algo bueno llegue al papel. Como se sabe, el periodismo es una manera premeditada de la frustracin. Con todo, ese acto de magia pasa menos veces de lo posible. Para que suceda hay que suponer un periodismo realmente preocupado por reflejar lo esencial y novedoso de los hechos, o sea, lo que le importara al seor que paga la publicacin si supiera que existe. Hecha esa magia preliminar, lo primero que hay que sacar de la galera es el reconocimiento de que ni texto ni foto pueden hacer tanto por separado como juntos. Lo segundo es que ambos deben saber lo que estn buscando o lo que estn encontrando: los reporteros grficos siguen poco las noticias y los cronistas tienen grandes dificultades para tener enfoques propios sobre ellas. En este orden de magias no hay reglas preestablecidas para llegar al mojo propiamente dicho, as que, tercero, reportero grfico y cronista deben arreglrselas para entenderse. Lo cuarto es, y habla la experiencia, intuir lo que el otro est captando para no reiterar. En eso el que corre de atrs es el cronista, que puede limpiar el texto, es cierto, pero si el reportero grfico presta atencin al dilogo podr trabajar mejor. Y si el fotgrafo se digna hacerle un comentario al cronista, ste puede saber lo que el tercer ojo considera importante entre todo lo que percibe, que es algo ms que ver y escuchar. La confluencia del lenguaje fotogrfico y escrito abre en verdad posibilidades de expresin muy poco exploradas hasta ahora. Hay textos que se sostienen por s solos as como hay fotorreportajes que no precisan de texto, como el de Daniel Caselli sobre Pearol o el de Carlos Contrera sobre Oficios, ambos en 7 fotgrafos x Montevideo. Adems, el de Contrera admite un texto que convertira al trabajo en otra cosa; mejor o peor, pero otra. Ese experimento se puede hacer. Luego est que me hubiera gustado acompaar a Behar en su fotorreportaje La Yerra para hacer lo mo, y los pequeos textos que edit para un lamentablemente indito fotorreportaje de Magela Ferrero sobre el pan, y los diez meses que di vueltas para

encontrarle el texto periodstico a la foto con que me desafi Marcelo Casacuberta, sobre el sentido de Patria, o la foto sacada de apuro por Contrera para una nota hecha que tal vez saba como vena pero que no haba ledo, la del pizzero resignado que est en el libro en 7 fotgrafos x Montevideo, y que potenci el texto publicado en El Observador. Esas cosas son lindas, atractivas, reconfortantes. Pero hay otra puerta para abrir y es salir de cero: ambos periodistas ante un tema que ser nota, ambos combinando sus lenguajes, dando por dicho lo que el otro logr para ocuparse del paso siguiente, en la larga marcha para reflejar una percepcin comn de los hechos. Ese es un camino por recorrer, que promete ser creativo y como no poda ser de otro modo, conflictivo, rudo y duro, porque tambin es ms fcil solo que bien acompaado. Ese camino significa reconocer algo muy raro: que cada uno de los lenguajes es de por s completo pero que si confluyen pueden darle un relieve a la nota que de otra manera es imposible de lograr. Es un mundo nuevo, seguramente difcil de descubrir y ms an de habitar, pero que puede ser una alternativa a la verdadera amenaza que enfrentan ambos lenguajes periodsticos, el grfico y el escrito, ante el avance al parecer imparable de los medios electrnicos y el pattico esfuerzo de los medios grficos por aligerar el mensaje para competir. Esa competencia desplaza foto y texto para dar lugar a infografas, sntesis, recuadros; todos sustitutos de la comprensin porque impiden la reflexin. Hacer confluir texto y foto puede ser una manera legtima de recuperar espacio porque ambos son la base autntica de la expresin grfica: la apuesta es que podran transmitir ideas, percepciones, hechos, de forma ms eficaz, rpida y autntica que los actuales chirimbolos grficos que se usan para que lo impreso se lea tan rpido como una noticia en televisin, aunque inevitablemente despus. FUENTE: http://www.sappiens.com/web_cast/comunidades/fotografia/articulos.htm

Materia: Ttulo: Autor:

Historia Fotografa y prensa Alfonso A. de Castro

Fecha publicacin:

12/03/2001

Aunque la fotografa tuvo un temprano inters por el registro de los acontecimientos, slo cuando confluy su existencia con el desarrollo de los procedimientos de impresin y con las mquinas apropiadas para las grandes tiradas, fue posible la aparicin de la fotografa de prensa. Pero tambin se necesit el surgimiento de la estructura que soportase y distribuyese la produccin fotogrfica al medio o medios encargados de su publicacin.

Un caso evidente de la necesidad de una organizacin de este tipo es el de Mathew B. Brady, quien, en 1861, form un importante equipo de fotgrafos con el objeto de fotografiar la Guerra de Secesin americana desde ambos bandos, consiguiendo un archivo de ms de 7.000 negativos. Pero como la infraestructura necesaria para una distribucin conveniente de las imgenes que, simultneamente, asegurara la cobertura econmica de su produccin, todava no estaba a punto, el resultado fue un completo fracaso econmico. La fotografa no estaba preparada todava para un consumo demasiado generalizado de las imgenes; stas requeran ser vistas en la intimidad. Esta infraestructura necesaria sera la agencia periodstica de fotografas -ntimamente relacionada con la agencia de noticias, hasta el punto de que en muchos casos, una y otra coincidan. George Grantham Bain fund varias a partir de 1898, entre las que cabe citar la famosa Montauk Photo Concern. Es la agencia fotogrfica lo que constituye la base del periodista grfico moderno, del free lancer o fotgrafo de prensa independiente, dotado de unas capacidades y de unas exigencias rara vez compatibles con su adscripcin a un determinado medio. Precisamente, la creacin de la agencia Magnum por Robert Capa, David Seymour Chim, George Rodger y Henri Cartier-Bresson en 1947, tena por objeto que el fotgrafo pudiera controlar su propia produccin, tanto en cuanto a su distribucin como en cuanto al respeto de sus exigencias estticas por parte de la empresa editora, vindose adems libre de las tareas burocrticas y de excesivas preocupaciones financieras. Si un elemento a considerar es el de las agencias, otro es el de la relacin entre la tecnologa fotogrfica y la prensa: A pesar de que la empresa periodstica tuviera las caractersticas que la hacan adecuada para la recepcin de fotografas desde el final del siglo pasado, dando origen a la fotografa de prensa, este nuevo sistema de produccin de imgenes tard en ser aceptado por el pblico, puesto que la industria fotogrfica no posea an la tecnologa idnea para el desarrollo completo de la profesin. Sabemos que los materiales sensibles eran demasiado lentos, y las mquinas fotogrficas demasiado voluminosas y difciles de manejar, como para que los pioneros del fotoperiodismo pudiesen ir ms all del mero registro de unas imgenes que acompaaran e ilustraran el texto a que hacan referencia. La preparacin de las fotografas por parte de estos primeros fotgrafos que publicaban en los peridicos era una tarea nada sencilla: acarreando las pesadas cmaras junto con los trpodes, su actuacin deba ser similar a la de los fotgrafos de gabinete, puesto que los materiales de que disponan eran los mismos, con el inconveniente adicional que supona estar fuera del estudio, teniendo que adaptarse, por tanto, a las peculiaridades de cada lugar. La fotografa de prensa, dirigida hacia los hechos y personajes que pudieran ser noticia y hacia todo lo conocido, orient de manera natural sus cmaras hacia los lderes polticos y las figuras pblicas del arte, de la ciencia o del espectculo. Efectivamente, las primeras fotografas, excepto aquellas que estaban destinadas simplemente a la ilustracin, sin relacin alguna con las noticias o con los personajes de actualidad, eran, generalmente, retratos de personalidades; en palabras de Susan Sontag[1]: "Fotografiar es conferir importancia" y, lgicamente, los primeros en

aprovecharse de este nuevo medio fueron aquellos que ya gozaban de tal notoriedad. Pero estos primeros retratos se deban hacer con pleno consentimiento, ya que el tiempo necesario para que la pelcula se expusiese correctamente, obligaba a hacer posar a los fotografiados durante varios segundos, en ocasiones ms de un minuto, con los inconvenientes que esto supone. Las situaciones de baja luminosidad, como los interiores o los momentos del da o del ao en que la luz del sol no era lo bastante fuerte para que la pelcula se expusiese, estuvieron vedados a la informacin fotogrfica hasta el ao 1887. A partir de esta fecha, cuando la situacin requera el empleo de luz adicional, el destello del flash de magnesio se encargaba de proporcionar una iluminacin relativamente suave y uniforme. Desde entonces, las llamas fotognicas se hicieron muy populares y el Diccionario Enciclopdico HispanoAmericana deca as en su edicin de 1891: La fotogenia ha adquirido gran importancia, y ha tomado nuevo carcter desde que se ha conseguido hacer instantnea la reproduccin. En efecto, no se trata ya de tener una luz constante con propiedades qumicas suficientes para grabar la imagen en la placa, sino de producir una llama casi instantnea con estas propiedades. Se han ensayado muchas llamas fotognicas: una es la producida por la combustin de la siguiente mezcla: 24 partes de nitrato de potasa, 7 de azufre y de 3 a 6 de sulfuro rojo de arsnico. Pero el destello del magnesio tambin llenaba los salones de un humo denso, txico y sucio que manchaba los rostros y las ropas de los que all se encontraban, provocando su natural descontento. As explicaba Ramn y Cajal, en 1921, uno de los dudosos privilegios del hombre clebre: A toda hora, y aunque apremien las ocupaciones recibir con agrado a los fotgrafos de magnesio (Fotografas duras, con perspectiva falseada, con ojos asustados de las revistas grficas); y se considerar extremadamente honrado al contemplarse, das despus, hecho un adefesio, en compaa de cupletistas, maletas o estafadores. Item ms; deber quedar encantado de las leyendas, casi siempre absurdas, escritas al pie de los fotograbados El caso es que desde los aos veinte, la imagen fotogrfica adquiere una potencia considerable, y su impacto social se ve multiplicado por el peridico, pues ste ofrece una variedad de fotografas, continuamente renovadas, destinadas a un pblico mucho ms extenso que la clientela habitual del original: a partir de entonces, el peridico transforma verdaderamente la fotografa en un medio de masas. Por otro lado, al final de los aos 20 la prensa conoci en Alemania un desarrollo importante. Hasta ese momento, los peridicos reproducan slo imgenes aisladas para acompaar a un texto, pero a partir de entonces, se propuso una sucesin de imgenes que tratasen no slo de las personalidades, sino que iban a narrar la historia de los lectores annimos. Es en este contexto donde se debe situar el nacimiento del paso universal, 24x36 35 milmetros. Fueron las nuevas orientaciones hacia el reportaje, entre otras razones, las que estimularon las investigaciones para la puesta a punto de mquinas de calidad de pequeo formato. El mayor obstculo consista en escoger una emulsin capaz de dar buenas pruebas a partir de negativos tan exiguos: este obstculo fue superado gracias al prodigioso desarrollo de la industria del cine, que financi unas investigaciones (fabricacin de films, preparacin de emulsiones, procedimientos de revelado, prcticas de tiraje...) que las necesidades de los fotgrafos no hubieran hecho suficientemente rentables.

Estas nuevas emulsiones, tipo Supersensitive Panchro, de gran sensibilidad, permitieron que la pelcula cinematogrfica, pero con el doble del formato, 24x36, adoptada por Oskar Barnack en Alemania para su Leica, se introdujera en sociedad. De cualquier manera, como ha venido ocurriendo, generalmente, a lo largo de la historia, la incorporacin a la escena tecnolgica de un nuevo sistema de trabajo, fue causa del recelo y la desconfianza de aquellos que estaban acostumbrados a los viejos sistemas; Ivins[2] al referirse a la supremaca del fotograbado sobre los modos manuales, caracteriza este fenmeno diciendo: Los partidarios de las antiguas tcnicas tradicionales, al perder la batalla por la supremaca, se consolaron implantando una idea que ha influido durante largo tiempo no slo en los crticos sino sobre el pblico en general: por alguna razn no muy clara, los antiguos procedimientos eran intrnsecamente ms artsticos que los nuevos. No debe extraar que los primeros usuarios de estas cmaras tuvieran dificultades para convencer a los jefes de departamento de la mayora de las publicaciones de que el trabajo, con este tipo de materiales, se realizaba de manera ms cmoda y sencilla y que las imgenes resultantes eran ms vivas y espontneas, cautivando de inmediato al pblico lector. Fue precisamente durante la Guerra Civil de Espaa, y durante la Segunda Guerra Mundial, cuando la Leica demostr que era el instrumento ideal para el trabajo del reportero grfico, configurando adems la esttica de la moderna fotografa de prensa. No cabe duda que la guerra Civil sirvi a un tiempo como banco de pruebas y como reafirmacin de la cmara pequea, pues con dicha cmara (y no siempre se habla de la Leica) fueron enviados a esta guerra fotgrafos pertenecientes a diferentes medios de comunicacin, como son las revistas soviticas Smena y Ognek, la alemana Berliner Illustrierte Zeitung de Leipzig; L'Ilustration de Pars, The Illustrated London News y L'Illustrazione Italiana de Miln, as como los peridicos espaoles Ahora, Mundo Grfico, ABC, El Alczar, y otros muchos. Referencias bibliogrficas: [1] Susan Sontag. On Photography. N.Y.: Farrar, Strauss & Giroux, 1977. Versin espaola: Sobre la fotografa. Trad. Carlos Gardini. Barcelona: E.D.H.A.S.A.,1980. [2] Imagen impresa y conocimiento, 1975. Fuente: http://www.sappiens.com/web_cast/comunidades/fotografia/articulos.htm

Materia: Ttulo: Autor:

Fotografa bsica El control de la luz Jos Manuel Hernndez Somohano 03/04/2001

Fecha publicacin:

Para obtener una fotografa correctamente expuesta se debe controlar la luz que entra en la cmara, midiendo la luminosidad de la escena y ajustando la abertura del diafragma y la velocidad de obturacin, de modo que la cantidad de luz que llegue a la pelcula sea adecuada a su ndice de sensibilidad. Tanto el obturador como el diafragma reducen a la mitad o doblan la cantidad de luz que llega a la pelcula, cuando accionamos sobre los diales o anillos de control de un "clic" a otro. Cuando se contrarresta un aumento o disminucin de la velocidad con un aumento o disminucin de la abertura, la cantidad de luz que llega a la pelcula es siempre la misma. Por ejemplo las siguientes combinaciones obtienen la misma exposicin: f/2.8 y 1/1000 seg., f/4 y 1/500 seg., f/5.6 y 1/250 seg., f/8 y 1/125 seg., f/11 y 1/60 seg., f/16 y 1/30 seg., f/22 y 1/15 seg. Pero aunque la cantidad de luz sea la misma, no significa que cada combinacin produzca la misma imagen, pues la velocidad controla el movimiento y el diafragma controla la profundidad de campo: Con la primera combinacin mencionada, velocidad muy alta (1/1000 seg.) y diafragma muy abierto (f/2.8), podemos congelar el movimiento pero tendremos muy poca profundidad de campo. Con la ltima combinacin, velocidad baja (1/15 seg.) y diafragma cerrado (f/16), no podemos congelar el movimiento e incluso deberemos utilizar un trpode, pero tendremos una gran profundidad de campo.

Con mucha luz existe una amplia gama de posibles combinaciones y es el fotgrafo el que debe decidir entre dar prioridad al control de movimiento o a la profundidad de campo, pero con poca luz la eleccin del fotgrafo est muy restringida. Las cmaras incorporan un exposmetro para ayudar al fotgrafo a evitar errores de exposicin: Las cmaras totalmente automticas, ajustan tanto la abertura como la velocidad a la medicin efectuada por el exposmetro, de este modo el fotgrafo puede concentrarse en el tema objeto de la foto y olvidarse de la exposicin. El inconveniente de estas cmaras es que no permiten efectuar fotografas creativas. Las cmaras modernas de precio medio, tanto compactas como rflex, cuentan con un microprocesador incorporado que las permite disponer de una modalidad automtica denominada "Control por Programa". En esta modalidad la cmara ajusta automticamente tanto la abertura del diafragma como la velocidad de obturacin, para que la exposicin resulte correcta, pero adems ofrece al fotgrafo la posibilidad de elegir entre distintos "programas" para que pueda expresar su propia creatividad. Existe un programa para cada situacin fotogrfica: programa de retrato, programa de paisajes, programa de primeros planos, programa de contraluces, programa nocturno, programa para fotos de accin... Las cmaras rflex permiten realizar "Ajustes Prioritarios", es decir el fotgrafo puede elegir entre ajustar manualmente el diafragma (modo: prioridad al diafragma) o la velocidad de obturacin (modo: prioridad a la

velocidad), siendo la cmara la que ajusta automticamente el otro control para dar la exposicin correcta. Las cmaras que disponen de modalidad "Manual" permiten que el fotgrafo escoja cualquier combinacin velocidad/diafragma e incluso que ignore la medicin del exposmetro. Este control personal directo, le proporciona al fotgrafo avanzado una gran flexibilidad y puede ser muy til en situaciones lumnicas especiales.

Fuente: http://www.sappiens.com/web_cast/comunidades/fotografia/articulos.htm Documental "Fotgrafos bajo el fuego"