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BORGES EN EL CENTRO DEL INFINITO

D'Angelo, Biagio

TABLA DE CONTENIDO Prlogo, por Lisa Block de Behar Borges neobarroco? El jardn de las versiones que se bifurcan. Una nota sobre la traduccin en la obra de Borges Borges, Puig y los lenguajes comunicantes El Sur, Beowulf y el Azar. Una nota sobre el discurso religioso en la obra potica de Borges Per speculum in aenigmate. Reflejos y espejos en Borges y Guimares Rosa Elogio del caos (y de su orden). Brjulas, palomares y otros barroquismos en Borges y Calvino B(i)orges Dostoievskiano. Una posible resolucin de un problema de don Isidro Parodi Antiguas posesiones. La memoria de Borges y el rostro de Shakespeare Ddalo ausente. Brodski al margen de Borges Dante, Borges y el libro Borges en el laberinto de Dante Bibliografa PDF PDF PDF PDF PDF PDF PDF PDF PDF PDF PDF PDF PDF

Ficha del Libro

Lista de ttulos | Lista de temas | Lista de autores 2002 - 2008 UNMSM - Oficina General del Sistema de Bibliotecas y Biblioteca Central Todos los derechos reservados Lima - Per

http://sisbib.unmsm.edu.pe/BibVirtual/libros/2006/borges_centro/contenido.htm

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Prlogo

Lisa BLOCK DE BEHAR Universidad de la Repblica, Montevideo

Ms all de otros encomios, abundan los reconocimientos que insisten en las anticipaciones estticas y tericas que prodiga la obra de Borges y la constante incidencia que sus revelaciones continan produciendo en la imaginacin de sus ms leales lectores y de sus no menos incansables estudiosos. No deja de llamar la atencin que las inspiradas presunciones de sus ficciones o las razonadas profecas que ha especulado hayan coincidido con gran parte del pensamiento del siglo XX as como con las doctrinas que discontinuas lo formulan, con las tendencias literarias y artsticas, con las invenciones de una tecnologa dominante que las encauza o determina. Tal vez, ms que coincidencias, la inesperada confirmacin de esas previsiones por las formas de un presente que las convalida, sea una de las claves de su lectura que intriga a la vez que ms seduce. Ajena a las certezas del vidente, la advertencia de tales conjeturas no se limita ni atiene a los datos proporcionados por los sentidos, vacilantes y precarios, aunque los atiende, ni se ajusta a las argumentaciones, siempre parciales, de una lgica que niega a la razn fundamentos de otro carcter y, por eso, tanto los dice como los contradice. Entre esas fluctuaciones no se descarta que Borges haya podido prever, en algn hueco de su tabla menos peridica que arbitraria y de la inestabilidad deliberada de sus clasificaciones, un compartimiento reservado para la imprevisibilidad de in-

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terpretaciones abstrusas y otro, igualmente imprevisible, para la erudita devocin que le consagrara un estudioso de su obra, quien entabla con ella una transaccin respetuosa y responsable, capaz de dar lugar al discurso fluido de Borges en el centro del infinito, este libro que alude, desde el ttulo, a la inconclusin desmesurada del mundo de Borges, donde, inabarcables, se encuentran Oriente y Occidente y todos los tiempos en un mismo lugar. Desde Sicilia, Biagio DAngelo llega al Per. Previamente, sus anhelos acadmicos haban encontrado en Venecia la calma lacunar que canaliza la belleza y la duplica al mismo tiempo. Atrado luego por el rigor estepario y potico de la lengua y las creaciones de una Rusia inmemorial, ha atravesado como en intrpidos tiempos de aventuras y de descubrimientos no necesariamente azarosos continentes, ocano y cordillera, para establecerse en Lima, donde prosiguen, fervorosas, sus denodadas iniciativas institucionales y multiplicadas las actividades literarias. Lcido estudioso de Borges, ubicado en el espacioso cruce cosmopolita y universal de culturas ancestrales y alejadas, entre las intemporales tradiciones americanas, inseparables de sus variadas impresiones autctonas ms recientes, Biagio podra animar, con fcil soltura, a algunos de esos inquietantes personajes de los cuentos de Borges que no saben de fronteras, si interceptan conocimientos recprocos, ni de lmites, si coartan su vaivn. Tratndose de Borges, sera ocioso redundar sobre la conciliacin de coordenadas opuestas, sobre la confusin de los mrgenes con el centro, el juego de espejos enfrentados, las palabras de doble filo, las dualidades de una identidad en fuga a lo largo de quebrados laberintos, las ambivalencias de la representacin que suspenden la referencia, la indistincin de los gneros y la asimilacin de las funciones literarias. Las expansiones ilimitadas de su universo tientan las estrategias de la investigacin comparatista y Biagio las admite y favorece. Sabe que Borges pone en escritura, como quien pone en escena, los abismos insondables del pensamiento y apuesta a la visibilidad de esas ideas que desbordan el ensayo, desafiando la narracin por medio de una reflexiva au-

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dacia epistemolgica, tan temeraria como la que llevaron a cabo los viajeros que, apartndose de los vestigios arqueolgicos de sus tierras de origen, celebran la novedad de vastas culturas tan antiguas como las que dejaron atrs. De un ocano al otro o de un lado y otro del mismo ocano, Biagio se propone encontrar las riquezas literarias y, como un adelantado oriundo de otras tierras, transmite la fidelidad secular de una revelacin trascendente. Todo un mundo se concentra en cada lectura, instancia a la que Borges dio carta formal de ciudadana, extraterritorial y fantstica. Biagio la suscribe en la fundamentada felicidad de sus planteos. Las notas de ese itinerario intelectual y geogrfico entonan porque tambin dan vigor un discurso a varias voces, propiamente coral, consolidado no slo por las numerosas citas que Biagio transcribe, siempre oportunas y bienvenidas, sino porque las interpretaciones que las comentan logran modular ecos de Borges, plurales y profundos, en un contexto de resonancias que no atena el registro inasible del autor. Al leer a Borges y al inscribir sus lecturas en procura del centro del infinito, Biagio da pie a una especie coral distinta que, por medio de una voz que intermedia un armonioso acorde, releva la voz del escritor, con las cuerdas de un instrumento bien temperado capaz de acompaar, subrayando, los motivos que cuentan, sin atenuar los desplazamientos de un infinito vagamundo y vigente. Todo lector intenta repetir en silencio los pasos alados de un autor que lo precede y lo gua, aspirando a alcanzar la verdad de un texto anterior, como el mtico manuscrito que, en lengua extraa, narra las andanzas de un lector ejemplar, o de cualquier lector, que cree en la fluidez fantstica de la ficcin, como en las profundidades de la poesa o en las verdades poticas del ensayo y, al creer en ellas, en realidad las crea.

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BORGES NEOBARROCO?*

La diferencia y la repeticin slo se oponen en apariencia. No existe ningn gran artista cuya obra no nos haga decir: la misma y sin embargo otra. (Gilles DELEUZE, Proust y los signos) El sueo (autor de representaciones), En su teatro, sobre el viento armado Sombras suele vestir el bulto bello. Sguele; mostrarte el rostro amado, Y engaarn un rato tus pasiones Dos bienes, que sern dormir y vello. (GNGORA , Varia imaginacin que, en mil intentos)

Quise ser tambin un prosista barroco, quise ser Quevedo, Saavedra Fajardo y Gngora. [...] Entonces publiqu un libro titulado Inquisiciones, escrito en espaol latinizado, en un espaol que trataba de plagiar a Quevedo, digamos, y a Saavedra Fajardo, y a Gracin:1 son palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges, casi como una confesin, durante una de sus innumerables entrevistas-conferencias. Nuestro propsito es ver el espacio que ocupa el paradigma barroco y, sobre todo, neobarroco, conforme a las recientes reflexiones crticas, en la obra borgiana. Es obvio que, por ninguna razn, es posible encasillar la genialidad de la escritura y del pensamiento del escritor argentino en una poca determinada lo que, en cambio, lo condenara a un tiempo y un espacio definidos, y no lo dejara en su extraordinaria, olmpica, actual clasicidad. Su barroco, y como veremos, eventualmente, su neobarroco, son mucho ms que un mero Zeitgeist, o un reproductor de for*

El texto es parte del resultado de los trabajos presentados en el Coloquio Internacional Caribbean Interfaces caribeos, Katholieke Universiteit Leuven, Campus de Kortrijk, 21 de mayo de 2005. Estoy agradecido, de forma particular, a la colega Nadia Lie, de la Universidad Catlica de Lovaina, por el apoyo incondicionado y la amistad intelectual que me ha demostrado durante el perodo de mi peregrinacin europea. Jorge Luis BORGES, La belleza no es un hecho extraordinario, en Cuadernos Hispanoamericanos. Homenaje a Jorge Luis Borges, 505-507 (julioseptiembre, 1992), p. 59.

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mas, estilos, lenguajes que descubren la gnesis artstica de la obra: se trata, ms bien, de la percepcin lucidsima de una poca, como aquella de los descubrimientos cientficos y las maravillas del siglo XVII, cclicamente consustancial (aunque con variaciones, como, por otro lado, en toda su obra artstica) a la poca contempornea, en la que Borges realiz su actividad creativa. Si su escritura no ser, naturalmente, la de un prosista barroco, como l mismo haba preanunciado, el narrador de aquel cuento genial que es Tln, Uqbar, Orbis Tertius, sabr esperar la invasin del mundo de Tln, revisando en los quietos das del hotel de Adrogu una indecisa traduccin quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Sir Thomas Browne (BORGES 2005: I, 474).2 Tambin Pierre Menard, escritor-transcriptor-repetidor extra tempo del Quijote, no quedar, naturalmente, sin fascinacin por el episteme barroco, ya que su obra visible contempla una traduccin manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada La boussole des prcieux (2005: I, 476). *** Las ltimas dcadas han propuesto un renacimiento de relecturas, reconsideraciones, revisiones de las categoras histrico-culturales, presentando, as, en el paso (no demasiado obvio) de la modernidad a la postmodernidad, un compacto universo creativo y una nueva periodizacin cultural, denominados por el controvertido trmino de neobarroco. Este trmino, neobarroco, inaugurado por Omar Calabrese, en su ensayo de 1987, Let neobarocca, ha sido corroborado por otros aportes tericos que han servido para fijar algunos fenmenos del debatido mundo de la crisis de la modernidad. As, de Christine Buci-Glucksmann, con La raison baroque (1984), a Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque (1988), hasta Potique baroque de la Carabe, de Dominique Chanc (2001), la postmodernidad ha reledo la
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Todas las referencias a la obra borgiana proceden de la edicin siguiente: Jorge Luis BORGES, Obras completas (en cuatro volmenes). Buenos Aires: Emec Editores, 2005.

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cuestin neobarroca como correlato epistemolgico de la crisis de la fe, de la poltica, de los ideales. Calabrese entiende el neobarroco, por analoga al barroco, como una categora del espritu contemporneo, constituido por categorizaciones que excitan fuertemente el orden de sistemas, y lo desestabilizan en algunas partes, lo someten a turbulencias y fluctuaciones, y lo suspenden en la decidibilidad de los valores (1987: 30).3 Ya Michel Foucault haba intuido que el siglo XVII representa una de las pocas en la que el cambio de mentalidad result tan radical que el crtico francs interpret este trnsito temporal como una fractura paradigmtica con el pasado. Otro ejemplo de esta relectura de la poca barroca nos proviene de Benito Pelegrn quien, en unas pginas dedicadas a Baltasar Gracin, reconoce una novedad epistemolgica. Para l, ms all de una conciencia artstica acentradora, tpica de aquel arte moderno que quisiera surgir pretenciosamente como universal, el barroco ha devenido un valor refugio, plural, de la singularidad [...] (un barroco) irracional y reaccionario cuando la Razn era subversiva [...] Barroco es entonces lo irracional, lo insensato, la disidencia, que devienen subversivos (1983: 76-77). Acerca de la discusin sobre la hispanidad de Amrica Latina, y al concepto de neobarroco, el cubano Severo Sarduy es probablemente el primer escritor latinoamericano en teorizar la renovacin del episteme barroco. En sus Ensayos generales sobre el barroco (1987), observa que los autores de la tradicin literaria latinoamericana, en primer lugar Sor Juana Ins de la Cruz, han estado siempre fascinados por una vocacin cosmolgica y total. La irreverencia caracterstica de Sarduy, influenciada por las lecturas de Lacan y Derrida, en primer lugar, llega a una crtica deconstructiva de la unificacin o unidad del mundo (la violenta pulsin de unificacin, el feroz deseo del Uno SARDUY 1974: 24), aunque la exigencia de tal necesaria justificacin unitaria no es nunca completamente censurada. Mucho antes de Sarduy, Jos Lezama Lima, otro extraordinario cubano, revindica la naturaleza barroca del arte latinoamericano debido a un movimiento de prs3

Versin nuestra al castellano.

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tamos y donaciones intercontinentales: las formas barrocas europeas llegan a autonomizarse en Latinoamrica con el auxilio de un programa o de un contenido local, americano. La identidad literaria nace, segn Lezama Lima, dentro de este intercambio prolfico y no beneficia a uno desfavoreciendo al otro. Esta bsqueda del universal parangn forma parte del nuevo episteme barroco, reconocido antes por Lezama Lima y luego, por otras vas, por Alejo Carpentier. Lezama Lima, subrayando irnicamente que el barroco es cosa nuestra, es decir cosa cubana y latinoamericana, no tiene ninguna intencin de desvincularse de la relacin con el origen cultural europeo. Ms bien, en un panfleto publicado en 1953, precedente de su obra terica maestra, La expresin americana (1957), en la cual se concentra sobre la madurez barroca de Latinoamrica, Lezama Lima define la cultura barroca iberoamericana como un connubio de creacin y de dolor aceptado segn los principios de la fe catlica de la cual l era ferviente participante. Una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad [...] sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado (1953: 63). El neobarroco, por lo tanto, no se presenta como un discurso repetitivo, ni como una reproposicin de frmulas anacrnicas y acrticas; por lo contrario, para lectores y tericos de la cultura como Sarduy o Carpentier, que acabamos de mencionar, el barroco refuerza la comprensin de la postmodernidad, en un sorprendente regreso cclico, mediante el cual podemos interpretar algunas seales de crisis y desilusiones contemporneas. La re-apropiacin de una potica barroca, a justo trmino, toma el nombre de neobarroco, favoreciendo, de tal manera, nuevas investigaciones que abarcan el continente latinoamericano, y, con ste, lugares de escritura puestos de lado, como, por ejemplo, la literatura francfona y anglfona del archipilago caribeo. Si bien este nuevo modelo barroco de lectura filosfica del mundo huye de un mero reciclaje de formas de la tradicin, en realidad l acepta, por un lado, y quebranta, por el otro, el pasado, reproponiendo temas, estilos, ideologas, inconscientemente, a travs del mtodo fascinante de la variacin. De hecho, no es casual que el tema musical sea

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uno de los principios artsticos predilectos por los posibles autores neobarrocos; en primer lugar, Alejo Carpentier, que en Los pasos perdidos (1953) y en Concierto barroco (1974) ofrece sus estados visionarios neobarrocos en torno a la mezcla de culturas en Hispanoamrica. La pregunta que mueve nuestra reflexin acerca de una estimulante conjetura de Borges neobarroco, proviene de una asombrosa semejanza entre, justamente, el autor cubano de El siglo de las luces y el escritor de Ficciones. Durante una entrevista entregada en Point--Pitre, de 1965, Carpentier, definiendo el mundo caribeo y, en lnea general, el continente latinoamericano entero como complejo, catico, extraordinario, declara que, en ese contexto, lo barroco no puede ser reducido nicamente a un estilo: la desmesura, caracterstica tpicamente barroca y, al mismo tiempo, la reproposicin de temas e imgenes de la historia, mediante juegos lingsticos y referencias inslitas, son maravillosos redescubrimientos de una verdadera potica que puede ofrecer una interpretacin de la disposicin catica del cosmos. El barroco, lejos de ser un estilo histrico, cerrado entre los polos temporales y espaciales del siglo XVII, entonces, se define, en la concepcin de Carpentier, como un estado de nimo que se manifiesta en autores como Cervantes, Rabelais, en taxonomas culturales como el gtico o la arquitectura azteca, as como en el carcter visionario de la imaginacin de Rimbaud hasta llegar a la densidad de las pginas de la Recherche proustiana. Es decir, lo barroco, como potica, se encuentra all donde la escritura se transforma, se renueva, se abre a la mutacin constante, con una capacidad combinatoria que parece agotarse y saturarse. Lo barroco no se adhiere a pocas de certezas cientficas o espirituales; ms bien, sera barroca toda forma de arte que, inquietamente, hila y deshila, como Penlope, el tejido que une la Verdad a cada manifestacin de existencia, y en este deshilvanarse le parece insuficiente y, sobre todo, inatendible, apoyarse sobre una sola verdad, mientras que la multiplicidad y la ambigedad ms corresponden a la enigmaticidad y, quiz, incomprensibilidad del mundo. El academismo es caracters-

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tico de las pocas asentadas afirma Carpentier, plenas de s mismas, seguras de s mismas. El barroco, en cambio, se manifiesta donde hay transformacin, mutacin, innovacin (1981).4 Confrontamos ahora esta declaracin de Carpentier con la definicin que Borges consigna de barroco, publicada en el prlogo de la edicin de 1954 de la Historia universal de la infamia:
Yo dira que Barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura [] Barroco (Baroco) es uno de los modos del silogismo; el siglo XVII lo aplic a determinados abusos de la arquitectura y de la pintura del siglo XVII; yo dira que es barroca la etapa final de todo arte, cuando ste exhibe y dilapida sus medios. El barroquismo es intelectual y Bernard Shaw ha declarado que toda labor intelectual es humorstica. Este humorismo es involuntario en la obra de Baltasar Gracin; voluntario o consentido, en la de John Donne. [] Bajo los tumultos no hay nada. No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imgenes; por eso mismo puede acaso agradar. (BORGES 2005: I, 307)

A partir de sus palabras, es evidente que Borges no puede ser clasificado ni como barroco, ni como neobarroco, tout court. Para Borges el barroco es una categora mental permanente, una constante puesta en discusin de categoras rgidas o esquematizadas; es una continua recuperacin arquetpica de estilos y retricas, en el momento en el que el espritu creativo siente la necesidad de evadir su propia estaticidad; no es secundario que Borges abra su otra inquisicin, La esfera de Pascal, con la frase Quiz la historia universal es la historia de unas cuantas metforas y la concluya con una ligera variacin, justamente, barroca: Quiz la historia universal es la historia de la diversa entonacin de algunas metforas (2005: II, 16 y 18). Es indicativo que Pascal representa una de las figuras, entre los intelectuales barrocos, ms prximas a la escritura o al sistema esttico borgianos: l sintetiza el paradigma de la duda, del
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Lase la transcripcin de la conferencia sobre lo barroco y lo real maravilloso dada por el escritor cubano en Caracas el 22 de mayo de 1975, publicada en CARPENTIER 1981: 111-135.

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escepticismo, de la inquietud que caracterizan al hombre de la edad moderna y, por extensin, el hombre de la modernidad, un roseau pensant, esa infinita miseria que posee la grandeza de una razn que se revela al cabo si lo fundamental es conocer a Dios y el mundo frgil e insuficiente instrumento (BUSQUETS 1992: 306). Borges nos ofrece una imagen de Pascal como intelectual deconstruccionista, que percibe el pensar y el sentir (trminos pascalianos) en su fragmentariedad: el cosmos se le presenta a Pascal (y a Borges, quiz) en su espectacularidad frentica, casi circense, y dentro de las luces psicodlicas de las estrellas interrogadas, nace un sentimiento de aniquilacin y reconstruccin, de incomprensibilidad y extravo:
En aquel siglo desanimado, el espacio absoluto que inspir los hexmetros de Lucrecio, el espacio absoluto que haba sido una liberacin para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal. ste aborreca el universo y hubiera querido adorar a Dios, pero Dios, para l, era menos real que el aborrecido universo. Deplor que no hablara el firmamento, compar nuestra vida con la de nufragos en una isla desierta. Sinti el peso incesante del mundo fsico, sinti vrtigo, miedo y soledad, y los puso en otras palabras: La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna. As publica Brunschvicg el texto, pero la edicin crtica de Tourneur (Pars, 1941), que reproduce las tachaduras y vacilaciones del manuscrito, revela que Pascal empez a escribir effroyable: Una esfera espantosa, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna. (BORGES 2005: II, 18)

La revalorizacin actual, postmoderna, del espacio y del tiempo barrocos se origina en la concepcin desconsolada de un arte junto a su nadir ms inferior, a sus silencios, a sus necesidades de parodiar, reciclar formas y conceptos e imgenes alegricas que artificiosamente (es decir, por medio del artificio) nos conducen a un gesto que no posee objetivo, a una ausencia de profundidad, a una articulacin de pensamiento contemporneas como vanidad, inutilidad, nulidad. En este aplastamiento ontolgico, barroco y neobarroco, Dios no es sino simplemente supuesto, obvio, necesario,

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tal vez, pero no influyente: no cabe duda de que el patetismo filosfico de Baruch Spinoza, tenido en gran consideracin por Borges y por las corrientes filosficas postmodernas, cautiva porque consiste en relativizar las cosas del mundo con una creacin que acaba por ser una casualidad intrnseca a la realidad (es el concepto spinoziano de natura naturans). Spinoza atrae a Borges, mente profundamente dada al raciocinio, porque el filsofo holands propone una razn excelsa que domina las pasiones del mundo hasta transformar, y recluir, el universo en un acto geomtrico. El patetismo desemboca finalmente en un dudoso pesimismo y una atormentada laceracin del sujeto (Borges y yo en El hacedor): Spinoza entendi que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en m (si es que alguien soy) 2005: II, 197. Se trata, por lo tanto, de un relativismo que en Borges proviene de frecuentar a Leibniz, cuyo sistema de pensamiento sostiene un mundo nico y relativo, seleccionado entre una multiplicidad de mundos posibles; as que el posibilismo se vuelve doctrina modernsima de negacin (o indiferencia) de (o a) la solucin del laberinto csmico:
Bsqueda de una anterioridad o de una autoridad, una realidad otra, una realidad alta, donde alteridad y altura se confunden en otro mundo, por encima. Podra ser el mundo posible, el mundo elegido del que hablaba Leibniz elegido, ledo, libros sobre libros sobre libros que creen sobre ese poco de realidad que haba una vez una sobrerrealidad prxima a las estrellas, prximo a los smbolos, antes de estrellarse y fracturarse en partes. (BLOCK DE BEHAR 1999: 73)

Borges problematiza, y quiz anticipa, las teoras acerca de la bsqueda de una potica comn al tiempo crucial que histricamente l vivi, entre la tradicin angustiada de la modernidad y la experimentacin artstica de la duda y de la negacin de revelaciones metafsicas proveniente de la frecuentacin de la filosofa inglesa de Hume y Berkeley. La suerte misma del escritor parece ser definida por un curioso barroquismo: Al principio [el es-

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critor] es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de aos puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad (2005: II, 252), afirma Borges en el prlogo a la recopilacin potica El otro, el mismo, donde parece entreverse la necesidad de la superacin de un estilo barroco a favor de una potica de mayor consistencia y personalidad, que no es opuesta al barroco, pero que de ste mantiene la complejidad, sutil, imperceptible, casi invisible. Borges declara, adems, haber renunciado a las sorpresas de un estilo barroco, pero dejando entender su inters hacia una potica que le corresponda, por lo menos, en cuanto a ars combinatoria, tcnica de variaciones, ansia de una respuesta prefabricada a las cuestiones eternas del ser. En El informe de Brodie, hablando de dichas renuncias barrocas, Borges se confiesa:
Durante muchos aos cre que me sera dado alcanzar una buena pgina mediante variaciones y novedades; ahora, cumplidos los setenta, creo haber encontrado mi voz. [] Es verosmil que estas razonables razones sean un fruto de la fatiga. La ya avanzada edad me ha enseado la resignacin de ser Borges. (2005: II, 428)

Ser Borges, justamente, o desgraciadamente, como l mismo amaba subrayar, bajo aquella irona que fue su fuerza vital, determinante en su potica artstica y humana, es alcanzar un centro, el del rostro propio, que se esconde, se desplaza, muda entre horrores, dolores e incertidumbres: este movimiento de vaivn, en forma de espiral, en forma de fuego y aire, que representa, en un ltimo anlisis, la bsqueda del otro, del yo, es aquella tensin dicotmica entre la finitud del hombre y la infinitud del gesto misterioso que subyace a cada accin humana. Bastara con proponerse, como se prefij Borges, el arduo trabajo de dibujar el mundo, igual que en el sueo de posesin de saber en el siglo XVII, poca trgica, arte de la crisis, mundo como confuso laberinto, segn las clebres expresiones de Jos Antonio Maravall (1985: 249254 ss):

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Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su cara. (BORGES 2005: II, 248)

Bajo esta lectura, nos parece que Borges pueda considerarse autor barroco, y ms bien, neobarroco, en el sentido de una operacin intelectual y artstica que, como sostiene Gillo Dorfles, individualiza el abandono (o la cada) de todos los caracteres de orden y simetra, y entrev el adviento (no siempre positivo, pero tampoco necesariamente negativo) de lo desarmnico y asimtrico.5 Se trata de la misma oscilacin, que en nuestro caso podramos definir como neobarroca, que Eco otorga a la estructura bsica de la obra abierta, una oscilacin ineliminable, un inestable equilibrio entre la iniciativa del intrprete y la fidelidad a la obra (ECO 1999: 13). La produccin borgiana, entre otros y s mismos, yo y espejos, desenmascara un engranaje de juegos y laberintos que, parodiando, simulando, falsificando, construyen (o de-construyen) una imagen de s que continuamente se posee y se pierde, se agarra y se re-encuentra trgicamente multiplicada. Por ello, a Borges le interesa del barroco aquella verdad de la duda, que consiste en hacer de la verdad no una posesin, sino una aspiracin y una conquista, que cuestiona la supuesta coincidencia entre el ser y el parecer, entre el objeto y la mente que aprehende (BUSQUETS 1992: 302). No obstante el mtodo cartesiano se configure, segn Borges, como una severa reduccin de la multiplicidad y de la diversidad a formas simples y geomtricas, el argentino dedica un poema, tal vez irnico, a Descartes (en La cifra), sobre la duda benfica que vuelve inaceptable todo esquema maniqueo, toda subdivisin naturalstica:

DORFLES, Gillo. Architetture ambigue, Bari: Ddalo, 1985, citado en CALABRESE 1987: 18.

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Soy el nico hombre en la tierra y acaso no hay tierra ni hombre. Acaso un dios me engaa. Acaso un dios me ha condenado al tiempo, esa larga ilusin. Sueo la luna y sueo mis ojos que perciben la luna. (2005: III, 323)

Cambio violento respecto de los estilos precedentes, segn Emilio Orozco en su captulo sobre el barroquismo, el Barroco pierde la confianza en lo natural incluso en la experiencia de los sentidos. Recordemos una vez ms la expresin, tan bien repetida ms de una vez en nuestro Barroco, de que ese cielo azul que todos vemos ni es cielo ni es azul (1975: 45 en cursivas en el original). Este juicio de Orozco resulta asombroso por su modernidad. La duda sistemtica y la incertidumbre de definicin lingstica (sobre objetos, acciones, pensamientos, opiniones) sorprenden, en el ejemplo presentado, por su actualidad y, en cierto modo, repetitividad. La vida es variadamente interpretable, parecen insistir los artistas barrocos. Las luces y las sombras, como en las pinturas de Caravaggio o de Rubens, iluminan y desbordan, u oscurecen, zonas peligrosas u ocultas, silenciadas en precedencia. En esta tensin entre finitud e infinitud que el Barroco propone como potica propia, original, autnoma, tensin de antnimos, raramente resuelta y siempre entre pliegues, como sugiere Deleuze, el Neobarroco descentra el centro armnico de las oposiciones, transfirindolo hacia una utopa en la que reina el vaco, la imposibilidad de la respuesta, la tragedia, el desmembramiento. Sarduy insista no slo en el silencio de una presencia metafsica, sino tambin en una configuracin ya hbrida de cuerpos, rostros, respuestas, escrituras. De esa forma, al faltar el sentido que empuja lo existente a la realizacin de s, el Neobarroco se propone como episteme subversivo, en definitiva como general incertidumbre, dentro del cual la violenta pulsin del Uno, segn la frase de Sarduy, se anula, o mejor, se abre a una escritura mltiple, diffrante, podramos decir con Derrida, desestabilizante. Sin embargo Borges, como Calvino por otro lado, no puede ser reconducido a una desmesura aniquiladora. La escritura de Bor-

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ges vive dentro de estas contradicciones y su juego laberntico, que abarca gneros, cdigos, alterndolos, con la gracia y el implante arquitectnico estructuradsimo de la variacin barroca, se revela como una abismal inquietud para la eternidad, la muerte, la vida antes y despus de la vida. La descentracin del gnero literario representa, a nuestro ver, aquel desequilibrio fecundo que proviene de los artificios de una escritura neobarroca que procura el asombro, la desmitificacin de cualquier esquema prefijado, y tambin la compaa inteligente del lector. De hecho, no hay nadie como Borges que, en lengua castellana, ponga en discusin la tradicin del concepto mismo de gnero literario. Maestro absoluto del palimpsesto, muchos de sus cuentos parecen ms bien ensayos y el lector no sabe con certeza a qu atenerse. Tal cosa ocurre, por ejemplo, con Pierre Menard, autor del Quijote. El mundo clasificatorio parece, en una atenta investigacin, volverse flou, eliminando las barreras entre un gnero y otro, entre una forma y otra. Los relatos en funcin utpica problematizan con vehemencia la misma validez de la utopa como pensamiento y literatura; en esto, es discpulo de Wells y otros narradores ingleses distpicos, y precursor de toda una atmsfera que los escritores del siglo XX de Europa Central y Rusia (como Platonov y Nabokov) han puesto en evidencia. El mundo rgido del relato policial, que Stevenson defina como ingenious but lifeless (ingenioso pero sin vida), se revela en toda su artificialidad. Y esta afirmacin, en principio demoledora, en cambio le resulta, si pensamos en los Seis problemas para don Isidro Parodi, escrito en colaboracin con Adolfo Bioy Casares, o en La muerte y la brjula, extraordinariamente constructora, proficua, feliz. Sealamos tambin la oscura decisin de no escribir nunca novelas (con la conspicua excepcin de escribir, por lo menos, sobre Don Quijote), gnero, como es notorio, detestado por el autor argentino, y de refugiarse, ms bien, en una forma narrativa en la frontera entre el cuento breve (casi una imitacin contempornea de los exempla medievales) y el ensayo, cuyo ideal es la brevedad y la confusin de am-

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bos modelos de escritura. A travs de la re-utilizacin de procedimientos tpicos de la potica barroca, como la paradoja y el placer esttico-intelectual suscitado por el uso de las palabras, Borges crea un principio narrativo dominante en su narrativa, como bien subraya Humberto Nez-Faraco:
Through the use of irony, parody, and paradox, the reader is left with an uncomfortable, yet intriguing taste of deceit. Such a feeling generates, nevertheless, an intellectual and aesthetic pleasure which is due to its intrinsic ambiguity. Borgess technique consists, among other things, in mixing a number of ingredients that do not cancel each other but neither fuse in perfect accord. In fact, their effect is so overwhelming that they can easily deceive the reader as to the essential nature of the narrative. This disparity produces a semantic and logical tension that is unresolvable as long as we remain within the boundaries of the text, that is, within the authors fabrication of lies and tricks. We cannot leave this fabric, however, without losing the story altogether. (2001: 226 cursivas mas.)

Borges crea gneros nuevos, mundos nuevos, formas nuevas, nuevos espejismos; finalmente, crea una nueva esttica en que la ficcin parece ms profunda que la realidad. De esta teatralidad trompe-loeil, Borges crea as personajes que nunca existiran pero que podran existir, con una existencia absolutamente autntica (o ficticiamente real) aunque sea slo en el papel. Entre palimpsestos y revisin (o, si se quiere, alteracin) de los gneros literarios, Borges cambia definitivamente las estructuras mentales del lector, subvierte las categoras de la comunicacin escrita, adopta una postura marginal y en esta marginalidad construye una propia epistemologa. No por nada Borges convirti el gnero periodstico en un gnero literario: la conversacin-entrevista. La ms profunda y humana de entre las mltiples que se le hicieron es la coleccin de dilogos intitulada Borges el memorioso (CARRIZO 1986), donde el placer intelectual y la irona son puestos a la orden del lector. Otra muestra de esta pasin por lo marginal es evidente en las antologas de diversos temas, escritas en solitario o en colabo-

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racin. En modestos volmenes, Borges hace una recreacin de esos discursos y les permite funcionar como artificios literarios. Tomando textos y tradiciones provenientes de diversas fuentes y culturas, los animales, el cielo, el infierno y los sueos pasan a ser personajes. Manual de zoologa fantstica (en colaboracin con Margarita Guerrero, 1957), El libro del cielo y del infierno (en colaboracin con Adolfo Bioy Casares, 1960) y El libro de sueos (1976) conforman una triloga particular. La marginalidad de Borges consiste en una reconsideracin del panorama terico de la literatura desde la ficcin o la escritura literaria, en un cautivar la atencin sobre los peligros y beneficios del olvido y sobre lo que compone la posibilidad de la eternidad aun en la experiencia de la temporalidad. Aunque esto pueda dar por resultado, desconsoladamente, como Borges escribe en Una rosa amarilla, de El hacedor, el que los libros no sean nada, ni un espejo del mundo, sino una cosa ms agregada al mundo (2005: II, 184). Borges, rompiendo con la trada bsica de la comunicacin, altera, con una filosofa que no pretende ser sistemtica, la montona repeticin de los hechos del universo y busca en ste una trascendencia iluminadora. Los mundos nuevos y las formas nuevas, los artificios y la recreacin discursiva emergen de una influencia decididamente barroca, casi como si Borges fuese un nuevo Coprnico, en bsqueda de renovadas experimentaciones que, finalmente, no hacen que decrezca la distancia entre las certezas cientficas y espirituales, y los fogosos deseos de conocimiento y de muerte. El texto total de Borges se revela, segn las investigaciones de Umberto Eco, potencialmente sin fin (1999: 15). Eco recuerda, adems, que la naturaleza de un texto no puede basarse en la idea de una significacin definitiva y definitoria; a este propsito, conectndose con la prctica de la reconstruccin, Eco refiere que la teora de Derrida se apoya toda en el poder del lenguaje, y su capacidad de decir ms de lo que no pretende decir literalmente (1999: 329). Esta capacidad subyacente al texto vara y se adecua tambin a la obra abierta borgiana. Borges oscila, perplejo, entre la nerviosa, pasiva aceptacin de la imposibilidad de un verdadero, ltimo conocimiento, y la per-

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suasin de que la razn humana, por justificar su existencia, debe reconocer una intervencin divina, fuera de las capacidades intelectivas. Por eso, el laberinto puede ser la morada del Minotauro que, a pesar de su aspecto monstruoso, querido tambin por dioses vengadores, se revele como casa de espera de un liberador; o el abismo infernal de la biblioteca de Babel, en que no existe ningn centro, y que se reduce geomtricamente a una esfera espantosa, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna (2005: II, 18). No es, entonces, ni escndalo, ni motivo de incoherencia, presentar una contrapropuesta a esta lnea famosa: su revs podra destacarse de entre las palabras de la conferencia de Borges intitulada La inmortalidad: En cualquier momento estamos en el centro de una lnea infinita, en cualquier lugar del centro infinito estamos en el centro del espacio, ya que el espacio y el tiempo son infinitos (2005: IV, 190). Toda la obra de Borges vive justamente de esta tensin de opuestos que, expresndose en gneros inseguros e intersecantes, construye y de-construye una potica neobarroca sin garanta de certezas, que se manifiesta en las imgenes barrocas de un espacio arquitectural cerrado, pero abierto en todos lados, de un sueo que concibe la vida y el arte, de un caos que es la verdadera apariencia del universo, del laberinto donde el centro se desvanece, por voluntad ajena. *** Quiz, detrs de estos espejismos barrocos y neobarrocos, de este trabajo intelectual que desgasta y enaltece, que humilla y alegra la razn y los sentidos, haya otra posibilidad, la ltima, aqulla del retorno a la simplicidad del lenguaje, sin metforas banales y azarosas, ni vilipendios filosficos y lingsticos: quiz el poeta quiera, como el Gngora arrepentido por tanta soberbia, de Los conjurados, volver a las comunes cosas: / el agua, el pan, un cntaro, unas rosas (BORGES 2005: III, 534).

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EL JARDN DE LAS VERSIONES QUE SE BIFURCAN. UNA NOTA SOBRE LA TRADUCCIN EN LA OBRA DE BORGES*

Savez-vous pourquoi jai si patiemment traduit Poe? Parce quil me rassemblait. Charles BAUDELAIRE

Aunque la bibliografa sobre Borges sea infinita, como lo es cualquier libro para l, existen siempre aspectos del escritor que se podran abordar y en los cuales encontrar huecos u omisiones. Borges siempre se apresur en declarar que su arte narrativo no contiene ningn tipo de formulacin esttica ni la revelacin de una filosofa sistemtica como principio subyacente a todo el proceso creativo del escritor (cf. AGHEANA 1990). La dicotoma arte narrativo / esttica, o texto literario / teora, corresponde, segn Borges, a una aberracin: es contraponer el valor ontolgico, esencial del gesto narrativo a una teorizacin que pretende explicar los distintos niveles de realizacin artstica, como si esa pudiese ser detallada abiertamente, sin violar la pureza fenomenolgica de la obra de arte. Todo texto (literario, artstico, flmico) que intente explicar o demostrar carece de autntica artisticidad o literariedad, para retomar una expresin cara a los formalistas rusos, y decae en un mensaje ideolgico que transformara la obra de arte en un pamphlet importuno y tendencioso. En Borges, este eje dicotmico se revela particularmente problemtico, sobre todo si se piensa en su creacin de una forma narrativa al lmite entre el cuento breve y el ensayo, cuyo ideal es la brevedad y la confusin de ambos modelos de escritura.
* El texto fue precedentemente publicado en Assumpta CAMPS (org.), tica y poltica de la traduccin en la poca contempornea. Barcelona: Editora PPU, 2004, pp. 95-110.

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En un trabajo sumamente estimulante y apasionado, titulado significativamente Borges o las ironas de un vidente ciego, Lisa Block de Behar relata que el argentino amaba repetir un ejemplo en el cual comparaba el lgebra y la literatura: si en lgebra los signos ms y menos se excluyen, en literatura pasa lo contrario: estos signos se atraen recprocamente e imponen a la conciencia una sensacin ambigua y, al mismo tiempo, autntica:
Desde sus escritos de vanguardia, en los tiempos del ultrasmo espaol y latinoamericano, Borges pas de la perplejidad a la fascinacin al observar que las palabras no solo podan tener varios significados sino que esa pluralidad poda abarcar significados contrarios []. En El informe de Brodie el cuento epnimo de uno de sus ltimos libros de cuentos, Brodie asimila la peculiaridad del lenguaje de las tribus a la de nuestra lengua; el texto est en espaol, sin embargo el informe dice: No nos maravillemos en exceso; en nuestra lengua el verbo to cleave vale por hendir y adherir. (BLOCK DE BEHAR 1994b: 81-82)

David Brodie es el autor de un manuscrito encontrado en un ejemplar del primer tomo de la versin firmada por Edward Lane de Las mil y una noches, que el autor Borges sostiene querer traducir fielmente al castellano, deseando no modificar su extrao ingls incoloro. El resultado es asombroso: la palabra del informe se manifiesta en toda su ambigedad y pluralidad, es decir, otros nombres u otras versiones de la traduccin, o sea de la introduccin de un texto en otro contexto. La paradoja borgiana del silencio (o rechazo) sobre la teora esttica en favor de una observacin nueva, casi perturbada, del fenmeno literario que rompe la montona repeticin de los hechos del universo y busca en este una trascendencia iluminadora, parece fortificarse con el lugar que ocupa la traduccin dentro del proceso creativo y artstico de Borges. Procedemos a investigar el principio esttico de la traduccin en el autor argentino, recordando su famosa afirmacin, con que se abre Las versiones homricas, segn la cual ningn problema es consustancial con la literatura y con su modesto misterio como el que propone la traduc-

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cin (2005: I, 252). Borges es consciente de que, excepto la lectura, la segunda actividad central para el proceso creativo es la traduccin:
La traduccin, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusin esttica. El modelo propuesto a su imitacin es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretritos o la acatada tentacin momentnea de una facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como un sistema circular, irradiante, de impresiones posibles; lo mismo puede aseverarse de un texto, dadas las repercusiones incalculables de lo verbal. Un parcial y precioso documento de las vicisitudes que sufre queda en sus traducciones. (2005: I, 252 cursivas mas.)

Emerge as el concepto de traduccin como labor incansable de variaciones posibles, un hecho mvil, considerado en distintas perspectivas, segn las mismas palabras de Borges: Un largo sorteo experimental de omisiones y de nfasis (2005: I, 252), ya que el nico texto definitivo correspondera a la religin o al cansancio: la traduccin es trabajo creativo de lectura y relectura, de interpretacin, de sondeo intelectual, de reproposicin de virtudes o vicios ajenos, de gozo y conmocin, que permite dialogar, ms o menos fielmente, con la imaginacin (o las imaginaciones, como sostiene Borges) del autor-creador. No es intil citar las obras y los autores que Borges tradujo a lo largo de su existencia, ya que ellos mismos representan una puerta privilegiada para comprender al argentino y, sobre todo, para averiguar el estatus del trabajo del traductor como conciencia terica y prctica. La primera obra traducida por Borges es probablemente el cuento de Oscar Wilde, El prncipe feliz, publicada en El Pas de Buenos Aires el 25 de junio de 1910. Sus mejores trabajos pertenecen a la merecidamente celebrrima antologa de Los mejores cuentos policiales, escrita a cuatro manos con Adolfo Bioy Casares. En la coleccin que tanto influy sobre el problema epistemolgico que encierra la novela policial como gnero y potica, se encuentran las traducciones del estimadsimo G.K. Chesterton, El honor de

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Israel Gow y Los tres jinetes del Apocalipsis; el cuento de Nathaniel Hawthorne, Las muertes repetidas; y, finalmente, dos relatos de Edgar Allan Poe, entre los ms apreciados por nuestro autor, La carta robada y La verdad sobre el caso de M. Valdemar. No falta un curioso G. Apollinaire con El marinero de msterdam y Las muertes concntricas de Jack London, de quien Borges tradujo para la Revista Multicolor tambin el cuento Las muertes eslabonadas nueve aos antes (B IOY CASARES y BORGES 1943). Mencionamos tambin las Fabulas de R.L. Stevenson, que Borges consideraba una pequea y secreta obra maestra; el quinto captulo del Urn-Burial de Sir Thomas Browne, publicado en Sur de 1944 y que ser citado en Tln, Uqbar, Orbis Tertius como la nica lectura-pasatiempo del mundo tlnizado. Otras traducciones son los Cien dsticos del viajero querubnico de ngelus Silesius, cinco poemas de Hermann Hesse, La esperanza de Villiers de lIsle Adam, la ltima hoja del Ulises joyciano, un cuento de Giovanni Papini insertado en la famosa Antologa de la literatura fantstica (La ltima visita del caballero enfermo), un raro Henri Michaux (Un brbaro en Asia). Adems, la excepcional versin de Hojas de hierba de Walt Whitman, publicada en 1969; una controvertida y borgiana interpretacin de la Metamorfosis kafkiana; una parte de las sagas nrdicas de Snorri Sturluson, La alucinacin de Gylfi, de la que Borges fue un confeso propulsor en una poca de problemtico nacionalismo universal. Finalmente, un cuento de Las mil y una noches, Historia de Abdula, el mendigo ciego, con el que Borges elige un tema relacionado a la ceguera y traduce a Antoine Galland, quien tradujo el original rabe, segn un juego singular de cajas chinas o, mejor dicho, de textos que se bifurcan. En las brillantes pginas de su reflexin sobre la prctica de la traduccin, George Steiner brinda una imagen de Borges que, ms all de la excesiva y entusiasta predileccin por el autor argentino, enfoca el problema de la traduccin en la direccin de una vida metaforizada por la traduccin misma. Borges es, en las palabras de Steiner, the most acute, most concentrated commentary

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anyone has offered on the business of translation (1992: 73 cursivas mas). Ms adelante, defiende la percepcin de Borges de ser un autntico traductor por saber conscientemente que his labor belongs to oblivion (inevitable, each generation retranslates), or to the other one, his occasion, begetter, and precedent shadow (1992: 76). De hecho, si como sostiene Claudio Guilln un acto de traduccin es la tentativa de comprender una lengua diferente de la propia, puesto que las significaciones, las alusiones, las tonalidades, los ritmos cambian inexorablemente y que una lectura completa requiere la comprensin de un mundo verbal que difiere del nuestro (1985: 346), entonces, en Borges, esto se vuelve comentario metafrico por extensin, forma de dilogo con el mundo (o los mundos), tentativa de alcanzar un lenguaje nico y universal que es, a su vez, metfora de la verdad.6 Con estas premisas epistemolgicas se entiende la peculiar fascinacin de Borges por el trabajo utpico, inventivo, imaginario de un lenguaje universal como el pseudosistema propuesto por el obispo John Wilkins, inmortalizado en Otras inquisiciones:
Las palabras del idioma analtico de John Wilkins no son torpes smbolos arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los nios podran aprender ese idioma sin saber que es artificioso; despus en el colegio, descubriran que es tambin una clave universal y una enciclopedia secreta []. Notoriamente no hay clasificacin del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razn es muy simple: no sabemos qu cosa es el universo []. Cabe ir ms lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgnico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propsito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologas, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios.
6

Recurdese que en un ensayo sobre la traduccin, Die Aufgabe des bersetzer (1923), Walter Benjamin propona su idea visionaria y mesinica de un proceso que permita superar la innumerable variedad lingstica del mundo.

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La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios. El idioma analtico de Wilkins no es el menos admirable de esos esquemas. Los gneros y especies que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de las palabras indiquen subdivisiones y, divisiones es, sin duda, ingenioso. (BORGES 2005: II, 90-92)

De cierta forma, la traduccin vive de este proyecto utpico y lleno de esperanzas que posee, al mismo tiempo, una naturaleza de signos arbitrarios y un orden esquemtico que intenta justificar el caos del mundo. Para Borges, la traduccin es parfrasis posible de un mundo que, de otra forma, como toda la literatura, sera difcilmente detectable, y a pesar de este esfuerzo, permanece en su misterio. Borges percibe al traductor (y, por ende, la traduccin) como relacin de un poeta que intenta conciliar polos paralelos. Se trata de una pluralidad de mundos (recurdese aqu el polisistema cultural inaugurado por la escuela israel y el trabajo de Itamar Even-Zohar) que introduce, transpone, recrea una re-visin del mundo como propia:
Traducir es introducir. Traducir es trasladar verbalmente, de un espacio a otro, no slo textos sino muestras, miembros, cosas, retazos de culturas dispares. Se trata de una accin, una iniciativa cultural, tan innovadora como cualquier otra, en lo que se refiere al pblico receptor. (Guilln 1985: 352)

El reclamo de Guilln al hecho de que se trata de [...] una iniciativa cultural encaja magistralmente con la versin que es considerada como la obra maestra de las traducciones borgianas: la Edda de Snorri Sturluson; sin el aporte de Borges, que traslad el imaginario de las sagas nrdicas al hemisferio austral, con dificultades evidentes hubiramos tenido acceso al original mundo fantstico de Islandia, con aquel sistema potico de metforas, las kenningar, a las que Borges dedic uno de sus estudios ms modernos y asombrosos en el campo de la potica de la literatura anglosajona. De acuerdo con Steiner, segn el cual el traductor es, en ltima instancia, un hermeneuta que recoge y reelabora temticas, va-

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lores ticos, posturas sociales o contenidos culturales, Borges propuso, con su versin de la mitologa islandesa al castellano, otra versin del cuestionamiento del universo, de la presencia-ausencia de Dios, del dinamismo y poder de la libertad humana. En su libro Antiguas literaturas germnicas, escrito en colaboracin con Delia Ingenieros, Borges afirma que, para l, la historia de la alucinacin de Gylfi, episodio central de Edda, se revela como un engao perpetrado al hombre de parte de los dioses; ms an, los dioses mismos son engao, ilusin (BORGES e INGENIEROS 1951: 104). Borges elige, adems, traducir errneamente el trmino islands antiguo ginning (de aqu el nombre originario de Gylfaginning) como alucinacin y descarta la versin literal decepcin. Es probablemente una eleccin que manifiesta una sensibilidad y una inquietud de parte de Borges, una profundizacin del mundo religioso transmitido por las sagas escandinavas, y una percepcin de su extraordinaria modernidad. La condicin del hombre es desesperante y l no es ms que un fantoche en las manos de una presumida divinidad. Lase, una vez ms, el trgico resumen que Borges retoma del pesimismo humano en El idioma analtico de John Wilkins:
El mundo escribe David Hume es tal vez el bosquejo rudimentario de algn dios infantil, que lo abandon a medio hacer, avergonzado de su ejecucin deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa produccin de una divinidad decrpita y jubilada, que ya se ha muerto. (2005: II, 91)

Es obvio que la traduccin no es un acto de pura transcripcin, inocua, inocente: la escritura borgiana est siempre dispuesta a brindarnos una perspectiva aguda sobre la prctica traductora, aunque no simplifique el clich, abusado por su naturaleza, del viejo adagio italiano de traduttore/traditore. Idealmente, el traductor no quiere traicionar a nadie, trtese de autores u obras, pero no siempre resulta consciente de la imposibilidad de ofrecer un texto igual al original. Es el caso planteado en uno de los cuentos ms famosos y discutidos de nuestro autor: Pierre Menard, autor del Quijote. O sera mejor escribir traductor del Quijote?

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Lisa Block de Behar descarta las lcidas y lcitas interpretaciones de Maurice Blanchot, en Le livre venir, y de George Steiner en el ya mencionado y clebre After Babel. Para la estudiosa uruguaya, sera un error confundir a Pierre Menard con el traductor ideal porque, de esta manera, se desva as, por un desplazamiento sobreinterpretativo, la oposicin (identificacin) autor-lector, ms legtima, que nos interesa: el texto de Cervantes y de Pierre Menard son verbalmente idnticos (1987: 115). Sin embargo, no obstante las pertinentes y sugestivas reflexiones de la autora citada, el caso de Pierre Menard se presenta como extraordinariamente liminal y admite ambas posiciones: la traduccin es escritura y reescritura, y Menard vigila la gran memoria literaria (retomo aqu otras expresiones utilizadas por Block de Behar) transformndose en un lector-elector-selector-traductor. De esa forma se cumplen las palabras de Haroldo de Campos quien define la traduccin como un acto de transcreacin, mientras que Genette habla de transtextualidad y de transposicin (GENETTE 1989: 264), es decir una modalidad de lectura, de apropiacin, de amistad y rivalidad entre los textos que componen la historia de la literatura. Concordamos con las palabras de Daniel-Henri Pageaux: el texto traducido es una especie de utopa, de no-lugar [], ni del todo semejante al texto original, no totalmente asimilable a un texto directamente escrito en su misma lengua o lengua meta. La actividad traductora transforma un texto meta en una especie de intertexto (2003: 129). Borges afirma en el prlogo de Ficciones que el verdadero autor de Pierre Menard, autor del Quijote es el destino que su protagonista se impone (2005: I, 457), y ese destino se configura como obra de ambicin, la obra subterrnea, la interminablemente heroica, la impar (2005: I, 477). Releamos el prrafo explicativo:
No quera componer otro Quijote lo cual es fcil sino el Quijote. Intil agregar que no encar nunca una trascripcin mecnica del original; no se propona copiarlo. Su admirable ambicin era producir unas pginas que coincidieran palabra por palabra y lnea por lnea con las de Miguel de Cervantes. (2005: I, 478)

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Borges nos recuerda que la metodologa de trabajo utilizada por Pierre Menard es la ms sencilla de todas, y la ms imposible: ser Miguel de Cervantes, operacin que rechaza por tratarse de una disminucin: decide, entonces, como es evidente, seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a travs de las experiencias de Pierre Menard (2005: I, 478). El resultado, segn Borges, y con l concuerda sin duda el lector, es que ambos textos son verbalmente idnticos, pero el texto de Menard es definido, con provocacin, casi infinitamente ms rico. (Ms ambiguo, dirn sus detractores; pero la ambigedad es una riqueza) (2005: I, 480). La labor de Menard se realiza, finalmente, en una empresa complejsima y de antemano ftil (2005: I, 481). Su traduccin, que Borges llama (magia de lo literario) de palimpsesto, representa, bajo forma de metfora, la asombrosa vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre (2005: I, 481). Adems, detrs de la tcnica traductora inaugurada por Menard, la lectura puede revelar un universo misterioso y complejo, una renovacin de cnones inslitos, como la atribucin a Cline o a Joyce de la Imitacin de Cristo, como se sugiere en el final del cuento, que nos brindara otra luz frente a autores, culturas, mundos. La traduccin, en Borges, admite la posibilidad (quiz puramente utpica o banal) de ser, una vez ms, lectura de la realidad, investigacin, puente o coyuntura de polos o versiones por lo general aislados o sin conexin potencial alguna. Que la traduccin sea dilogo infinito a travs de tiempos y espacios, que sea reescritura y relectura es lo que supone Borges decretando, ms all de la mera prctica traductora, a autores como Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton, Lon Bloy dentro de el censo heterogneo (2005: I, 517) de sus lecturas preferidas. Pierre Menard no es slo un autor del Quijote, sino el autor, el lector, el traductor de la obra cervantina. En Borges, el traductor es lector, autor, recreador de textos. Para l, traducir es un problema delicado, primordial en la historia de la literatura. Relacionada con laffaire Pierre Menard, una de las ms constantes preocupaciones borgianas reside en la irresuelta reflexin sobre el acto de la tra-

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duccin como prctica que exalta la individualidad del traductor o como frmula arquetpica de considerar los textos literarios como variantes de un Ur-text, primigenio, irreducible y sagrado. Borges levanta esta cuestin en una de las ms importantes Otras inquisiciones. En La flor de Coleridge, Borges vuelve a proponer ideas de otros autores como Paul Valry, Emerson, Shelley. Sus consideraciones son aplicables a una nueva dimensin de la traduccin como prctica intertextual en que el hombre posee un papel nada desdeable:
Hacia 1938, Paul Valry escribi: La Historia de la literatura no debera ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podra llevarse a trmino sin mencionar un solo escritor []. Shelley dictamin que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigido por todos los poetas del orbe. (2005: II, 19)

Esta especie de pantesmo literario resulta provocador si se piensa que la literatura y con ella la traduccin, a menudo desprestigiada como prctica ancilar, es el producto de variantes y variantes y ms variantes de un texto fijo, ltimo, sagrado, y que dichas variantes representan metafricamente un laberinto de tentativas en bsqueda del Texto:
En el orden de la literatura, como en los otros, no hay acto que no sea coronacin de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos. Detrs de la invencin de Coleridge est la general y antigua invencin de las generaciones de amantes que pidieron como prenda una flor. (2005: II, 19)

Para Borges, la literatura es indudablemente orden, como en el fragmento aqu mencionado; pero es tambin caos de elementos que buscan febrilmente un punto de sntesis impersonal, atemporal, que supere las diatribas entre posturas clsicas y romnticas, como el mismo Borges parece aludir en su inquisicin:
Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la li-

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teratura, lo hacen porque sospechan que apartarse de l en un punto es apartarse de la razn y de la ortodoxia. Durante muchos aos, yo cre que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos Assens, fue De Quincey. (2005: II, 21)

Copiar minuciosamente, estando de acuerdo con la prctica otorgada por Pierre Menard, podra ser sinnimo de traduccin. No siempre la copia debe ser necesariamente fiel o precisa, buena. La participacin temporal, histrica de los autores-traductores en bsqueda de una presumida pero deseada inmortalidad permite traicionar, violentar o superar al texto visible traducido: es la inquietud que Borges demuestra y desnuda desenmascarando las tcnicas utilizadas por los traductores de Las mil y una noches, en el clebre y extenso estudio incluido en Historia de la eternidad. Borges parece reproponer, a travs de las labores de los traductores de una obra superior al Alcorn, la misma forma circular de mltiples traductores que se intersecan violentamente en una competicin desenfrenada, se imitan casi por querer re-escribir una obra ya realizada, se superan en una lucha de dioses y gigantes. La traduccin de Richard Burton fue la versin que permiti a Borges conocer el mundo rabe y la fascinacin de un libro que incluye mil y una historias que pueden ser infinitas e interactuantes gracias al poder de la palabra escrita y oral. Burton, por ejemplo, logra aumentar su reputacin de arabista en el mbito internacional y suplanta la versin del orientalista Eduardo Lane, que haba suplantado a otra de Galland (BORGES 2005: I, 424), la difundida versin afrancesada de la obra rabe, la peor escrita de todas, la ms embustera y ms dbil, pero fue la mejor leda (2005: I, 425), reconoce Borges. Para entender la conquista de Burton, escribe el autor argentino, hay que entender esa dinasta enemiga (2005: I, 424): Burton, de hecho, mejora largamente la versin pdica y edulcorada de Lane, que repudia las presumidas obscenidades textuales, las referencias y alusiones erticas, y las rebusca y las persigue como un inquisidor (2005: I, 426). A esas versiones se aade la operacin literal y completa del Dr. Mardrus, que tradujo el rabe Quitab alif laila u laila con Livre des milles nuits

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et une nuit Borges se maravilla por la riqueza imaginativa, ms all del texto original, que Mardrus infunde en su versin, probablemente por cautivar al pblico y recrear un mundo rabe fantasmagrico e inexistente, ms de fbula que verdico, si esto fuera posible dada la naturaleza de la obra. Asimismo, si dicha traduccin resulta la ms legible de todas, para Borges aquella versin, que no traduce las palabras sino las representaciones del libro (2005: I, 438) es metfora de una gran libertad narrativa y artstica, y de la creacin de un excesivo orientalismo visual de clich. Borges no ahorra su propio comentario, ndice de una mezcla curiosa de admiracin y placer documental del sabio:
Mardrus es el nico arabista de cuya gloria se encargaron los literatos con tan desaforado xito que ya los mismos arabistas saben quin es []. Celebrar la fidelidad de Mardrus es omitir el alma de Mardrus, es no aludir siquiera a Mardrus. Su infidelidad, su infidelidad creadora y feliz, es lo que nos debe importar. (2005: I, 438)

La ltima traduccin de la que se ocupa este imprescindible ensayo borgiano es la alemana, realizada por Enno Littmann, definida por Borges como inspida y, al mismo tiempo, tesonera, de estilo lcido, legible, mediocre (2005: I, 440): su tranquilidad asombra a Borges, por su ausencia de riesgo intelectual y potico, por sus raras incursiones en la materia autntica del texto tratado. Sin embargo, Borges sigue consciente de que la traduccin es un terreno fundamental en el desarrollo del fenmeno literario y cultural; no por casualidad este ensayo entra, de pleno derecho, en la eternidad histrica y contingente, e incluso aspirando a ms. Para Borges, en definitiva, no hay sino una traduccin literal (que recupera la presuntuosa ideologa romntica de la importancia sagrada del escritor que, con su voz proftica, desea alcanzar al mundo tangible y no tangible) y una traduccin parafraseada (que, en realidad, reafirma la configuracin de todo el mundo nico, artstico, riqusimo del escritor-traductor, su pensamiento, su mentalidad, su fantasear, su traicin, volcando as las nociones, a veces estticas, de texto y autor).

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La hermosa discusin Newman-Arnold (1861-62), ms memorable que sus dos interlocutores, ha razonado extensamente las dos maneras generales de traducir. Newman vindic en ella el modo literal, la retencin de todas las singularidades verbales: Arnold, la severa eliminacin de los detalles que distraen o detienen. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquella, de los continuos y pequeos asombros. Ambas son menos importantes que el traductor y que sus hbitos literarios. Traducir el espritu es una intencin tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisin tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen. (2005: I, 427)

En definitiva, estamos de acuerdo con las conclusiones de Efran Kristal (2002) cuando sostiene que la traduccin es para Borges contar la misma historia de una forma ligeramente diferente.
For him, as for so many characters in his own fictions, the creator of a literary work is inevitably a recreator or an editor who changes the emphasis or recombines elements of other works. If, as Borges believed, the themes, stories, and metaphors that can be rehearsed in a work of literature have probably already been exhausted, translation is not only a privileged vantage point from which to appreciate a literary practice; it is perhaps the only one. Borgess achievements as translator are a tribute to his humility and craftsmanship; they are like the masterpieces of Pierre Menard invisible. (2002: 138-139)

Precisamente, la figura de Pierre Menard asume la connotacin paradigmtica de ser el referente y la referencia de todas las funciones literarias, aquel autor que no existe (tampoco su obra) y que, sin embargo, l celebra, glorifica en su obra invisible. Borges es Menard o Menard es por Borges, como afirma Lisa Block de Behar con la habitual lectura potica que caracteriza su escritura:
Menard es un lector, un crtico, autor, traductor, segn algunos, un personaje, en todos los casos. Existe por Borges, y la preposicin vale como causa, como sustitucin y como multiplicacin: Borges por Menard, un autor por otro autor que no existe; como si multiplicara por cero, la cifra que rene todas las cifras, lo agota, lo suprime. (1999: 87)

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Si Blanchot afirma que la traduccin es una actividad dplice porque la misma obra se presenta bajo las especies de un doble lenguaje, con razn Lisa Block de Behar advierte el peligro que ocurre con la obra de Menard: Ocurre justamente lo contrario: se duplica la obra, pero el lenguaje permanece exactamente el mismo, el espaol de Cervantes no aparece modificado en ningn detalle (1994a: 74). La traduccin es la expresin de una diferencia, sugiere Pageaux en una perspectiva antropolgica y es una operacin sobre el pensamiento del Otro (2003: 130). A pesar de la homonimia pragmtica que, segn Block de Behar, practicara Menard con su Quijote coincidente, Menard es un traductor sui gneris, fronterizo, excepcionalmente fiel (falso problema de la fidelidad!). La obra invisible de Menard no es la obra visible de Cervantes: l opera en una identidad regeneradora de textos: El traductor dobla un texto pero, en tanto que doblaje, es otra cosa, otro texto: no coincide con el original y, todava ms, lo sustituye; no lo borra pero lo desfigura, lo transfigura, en el mejor de los casos (1994a: 74 cursivas mas). La realizacin de Menard no es un caso aislado: su obra invisible no est muy distante de la obra visible de otro traductor reconocido (de la cultura persa), aquel Edward Fitzgerald, que, parafraseando a Borges, colabor en las Rubaiyat de Umar Khayyn y para el cual las vicisitudes y el tiempo sirvieron para que [] [los dos] fueran un solo poeta (BORGES 2005: II, 72 cursivas mas). Borges rehuye metdicamente la propuesta de una teora de la traduccin; sin embargo, como siempre ocurre en sus escritos, la falta de pretensin de sistematicidad se revela, por lo contrario, y deja entrever, misteriosamente, para el crtico y el lector apasionado, una filosofa de la traduccin iluminadora y, a veces, contra toda esperanza, contra toda apariencia, sistemtica y fiel.

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BORGES, PUIG Y LOS LENGUAJES COMUNICANTES*

a Ana Lcia Nen agreg que la entusiasmaban, le parecan letras escritas para todas las mujeres y a la vez para cada una de ellas en particular. Mabel afirm que eso suceda porque los boleros decan muchas verdades. (Manuel PUIG, Boquitas pintadas)

En dos inslitas pelculas como La rosa prpura del Cairo (1985) y Deconstructing Harry (1997), Woody Allen, genial atravesador de puentes flmico-literarios, no slo plantea brillantemente la conflictiva problemtica entre la realidad y la ficcin, sino que presenta un original metadiscurso sobre el cine: mediante las constantes invasiones de personajes ficticios que salen de la pelcula para refugiarse en el mundo real y de mujeres, dignas reconstrucciones de Madame Bovary, que aspiran a entrar en el rgido cuadrado de la pantalla, la realidad aparece privilegiada, situada por encima de la ficcin, y el blanco y negro del ficticio mundo del cine se colorea cuando se cruza con lo real. Allen, meticuloso y cido, cuando no deconstruccionista, nuevo Pirandello del grand cran, demuestra hbilmente cmo el cine y la literatura han devenido lenguajes comunicantes, incorporndose recprocamente temas, funciones, weltanschaaungen. Tout film est un film de fiction, sentencia Christian Metz (1977: 63). El cine, segn su propia etimologa, tiene la pretensin de proponer una imagen (o miradas de imgenes) en movimiento que, ms que el texto literario, funciona como filtro entre la mirada del sujeto y la realidad. Presentando una realidad menos mediatizada que el lenguaje literario y
* El texto transcribe la conferencia presentada en el Departamento de Ciencias de la Comunicacin, Universidad de la Repblica, Montevideo, Uruguay, el 22 de julio de 2004.

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gracias al juego ficcional de una distancia con la realidad misma, aparentemente ms reducida, el texto cinematogrfico se muestra as como herramienta mimtica ms verosmil, glorindose, por ende, de representar o figurar la verdad: All coincide in a textual proximity: the text assimilates them into an affinity which is proximity and similarity. The text makes the prximo prjimo (BLOCK DE BEHAR 1991: 612). Y una vez ms, nos alcanza e inquieta la pregunta de qu cantidad de verdad hay en la exhibicin de la ficcin y qu se oculta, qu se abandona, qu se selecciona. Lisa Block de Behar sugiere que la ambivalencia de los lenguajes literario y cinematogrfico, (comunicantes, porque comunican un discurso y se comunican), representa, en sntesis, el signo distintivo, la marca de identificacin de dos signos que comparten la misma mirada, la misma acepcin metafrica:
Las imgenes se encuentran y se apartan en una encrucijada de transformaciones: una exterioridad que se interioriza, un interior que deja de serlo. El film es otra cinta sin fin de Escher o Moebius que da lugar a un infinito esttico donde la oposicin de espacio es aparente, las visiones se confunden, porque visin es lo que se ve y tambin lo que se imagina: la verdad-ficcin, el afuera-adentro, el blanco, el negro, donde termina empieza. (1987: 136 cursivas mas.)

Con el advenimiento de la industria cinematogrfica en los aos veinte del siglo pasado, la crtica rusa haba ya intuido, gracias a los estudios formalistas, la importancia del gesto o de la comunicacin no culta, que no haba registrado, en cambio, inters de estudio en los mbitos literarios. Sera suficiente dar algunos ejemplos de este cambio de rumbo: la atencin brindada por Sklovski a la evolucin de un gnero capital como la novela y su deuda con el folletn decimonnico; los estudios de Lotman relativos a una cultura no exclusivamente literaria que abarca siempre ms vastos mbitos de investigacin hasta transformar el patrimonio de una civilizacin en una semiosfera, un conjunto interactuante de signos; la tentativa de Todorov de ennoblecer un gnero mal entendido y, hasta sus trabajos, no suficientemente investigado,

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como el fantstico, y que representa la entelequia de cualquier aporte literario; y finalmente, Bajtn con su proceso de carnavalizacin de la literatura y el estudio de la cultura popular como valioso y genuino ejemplo de descanonizacin del lenguaje ulico, culto. Bajtn, en su celebrrimo y, a veces, abusado ensayo sobre el carnaval, advierte que en las representaciones artsticas siempre el individuo parece dotado de una segunda vida que le permit[e] establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes (1990: 15) y en su espacio privilegiado, como en este entre-espacio que se obtiene de la confluencia de los lenguajes cinematogrfico y literario, el carnaval ignora toda distincin entre actores y espectadores [...] Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven (1990: 12-13). Verdad o ficcin? Quin autnticamente est representando, reflejando la realidad, en todo su utpico capturar del instante eterno con forma definitiva?, el cine, mediante imgenes aparentemente ms concretas o la literatura, con su polisemia variamente interpretable? Afirma Lisa Block de Behar que el enunciado la vi con mis propios ojos evidencia slo una parte de verdad, es ver en parte(s); de esas partes, se forma la ficcin.7 Los personajes del cine y de la literatura son como los bufones descritos por Bajtn, cuyo valor es, en esencia, fronterizo y se presentan semiticamente intercambiables:
Los bufones y payasos [...] no eran actores que desempeaban su papel sobre el escenario. Por el contrario, ellos seguan siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes excntricos o estpidos ni actores cmicos. (BAJTN 1990: 13)

La contribucin de la crtica rusa es fundamental en esta direccin y es lamentable que se olviden las participaciones de otros estudiosos como Eijenbaum, Tynianov (frecuentemente mal traducidos, aadiendo as mal sobre mal) en relacin con la forma pa7

Lisa BLOCK DE BEHAR, Recuerdos de cine y variaciones sobre notas al pie, en <http://www.querencia.psico.edu.uy/revista_nro5/lisa_block.htm>.

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rdica, o Jakobson respecto de la incidencia de la lengua en la cultura. Sin embargo, estas ltimas dcadas, que llevan el sello de era de la comunicacin, permiten reconsiderar las lecturas crticas de la escuela rusa, as que se asiste hoy a un fenmeno curioso: la cultura popular lentamente se ha metamorfoseado en cultura culta, sustituyndola, a veces, con propuestas violentas y perentorias. En la narrativa del siglo XX, a partir de la prdida de la centralidad del texto literario strictu sensu, las formas de lo culto parecen haberse desvanecido en una nebulosa coloracin popular que participa de aquella postmodernidad, cuya definicin taxonmica sigue todava en discusin. Mediante el derribamiento de los angostos cnones tradicionales, donde tradicional era sinnimo de occidental y eurocntrico, y la desjerarquizacin de una literatura supuestamente alta, es decir, autocelebrante, nacionalista y gloriosa, la comunicacin literaria ha discutido su propia dinmica original. La crtica formalista y la contribucin de la escuela semitica francesa resultan indispensables modelos de lectura del mundo, a travs de la mediacin del discurso deconstruccionista. La marginalidad en lo literario, o la disposicin culturolgica de nuevos centros, permite percibir la naturaleza de hibridismo y de reciclaje de gneros y formas que, detrs de un confuso orden definitorio, representan una clave de lectura del mundo, un modelo epistemolgico que, utilizando elementos triviales, cmicos o a-literarios, se eleva como tentativa hermenutica de la actual condicin antropolgica. Desde su nacimiento oficial, en 1895, el cine comparte con la literatura una complicidad antigua y placentera que no concierne exclusivamente a los realizadores del sptimo arte, sino tambin a los autores. Autores y realizadores revitalizan recprocamente el sistema de la narracin, aunque con lenguajes y recursos distintos (la temporalidad, la disposicin espacial, la difcil y milagrosa obtencin de la simultaneidad, su posible y plausible relectura o adaptacin, transposicin segn el trmino acuado por Genette). El cine se interesa por la literatura, y viceversa, porque ellos son lenguajes o, mejor dicho, manifestaciones privilegiadas de lenguajes con objetivo epistemolgico. La crisis del sujeto

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de la modernidad y la confusin acerca de la condicin existencial de alcanzar la verdad encuentra en el cine un arte ambiguo, a veces deletreo, constantemente amenazante por la pretensin de exhibir una realidad ficticia que utiliza la mimesis como nica operacin objetiva y representativa de lo real. A travs de la influencia del cine en sus trabajos de ficcin, Jorge Luis Borges y Manuel Puig lograron renovar la tradicin literaria insertando textos de la cultura popular y modelos desprestigiados, como por ejemplo milongas (famoso, a este propsito, el poemario borgiano Para las seis cuerdas), en guiones de pelculas (los guiones de Los orilleros, El paraso de los creyentes, Invasin y Les autres, realizados por la excepcional dupla Borges-Bioy Casares, y los diversos guiones escritos por Puig durante toda su carrera artstica, del Centro Experimental de Cinematografa de Roma a la adaptacin de su novela El beso de la mujer araa). No es del todo azarosa la afirmacin de Miguel Arias quien, durante la Semana de Autor organizada por el Instituto de Cooperacin Iberoamericana, en abril de 1990, declar que Puig es un escritor borgiano, porque l tambin tiene su biblioteca bablica donde estn, si no todos los libros del mundo, s todos los folletos, todas las aleluyas, todos los lbumes de familia, todas las cartas ntimas de la annima humanidad (GARCA-RAMOS 1991: 18). La interrelacin del lenguaje del cine y el sentido literario que este lenguaje opera, en el mbito epistemolgico, en las poticas de Borges y Puig, representan una autntica declaracin de amor al sptimo arte. Es bien sabido que Borges, siempre gran apasionado del cine, tambin durante la ceguera, escribi, bajo el inslito disfraz de crtico cinematogrfico, ocasionalmente reseas y artculos, como aquellos dedicados a Citizen Kane, King Kong y City Lights, sin olvidar las numerosas pelculas olvidadas por la historia y las modas. De hecho, por boca del protagonista de El Aleph, la vindicacin del hombre moderno debera evocar un ser provisto, entre los dems comforts, de cinematgrafos y linternas mgicas (BORGES 2005: I, 659). Para Puig, consumado cinfilo que lleg a contar con una videoteca de no menos de tres mil vo-

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lmenes, el cine represent la mejor forma de escapar de un mundo vetusto y apotico, a tal punto que sus obras viven de un lenguaje literario novedoso que podramos llamar cinematogrfico. Los ensayos y artculos de crtica cinematogrfica de Borges fueron publicados, en su mayor parte, en la revista Sur, entre los aos 1931-1943, y han sido recopilados en el importante volumen de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine (1974). Borges afirm, adems, en el prlogo a la primera edicin de su Historia universal de la infamia que su cuento Hombre de la esquina rosada era un ejercicio de prosa narrativa con propsito visual (2005: I, 305): el cuento-guin de Borges, visualmente pico, existencialmente trgico, sera objeto de la pelcula homnima del cineasta argentino Ren Mugica, cuyo texto era apreciado por Borges como superior al suyo. Hay tambin dos artculos que aparecieron en Discusin, Films y Sobre el doblaje. En este ltimo, la abierta aversin borgiana por el doblaje, que escondera en realidad la conciencia general de una sustitucin, de un engao (BORGES 2005: I, 300), representa las espantosas posibilidades que posee el arte de combinar elementos, signos, funciones: Sight-seeing is the art of disappointment, dej anotado Stevenson; esa definicin conviene al cinematgrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir (BORGES 2005: I, 300). La conclusin intenssima y significativa demuestra cunto haba penetrado el cine metafricamente en el discurso potico borgiano. Por otro lado, en Films, Borges expresa sus opiniones a propsito de ciertas pelculas de los aos treinta y, al mismo tiempo, propone temerarios juicios que aluden a su potica. Empezando con una crtica feroz contra Charles Chaplin, uno de los dioses ms seguros de la mitologa de nuestro tiempo, cuyo filme Luces de la ciudad es para Borges un acto personal, presuntuoso (2005: I, 234); el autor de Ficciones rescata slo La quimera del oro, lnguida antologa de pequeos percances, impuestos a una historia sentimental (2005: I, 235). Borges detesta el atroz y postizo sentimentalismo, maniobrado por medio de una fotografa superficial y por una espectral velocidad de la accin. En el largo dilogo-entrevista con Richard Burgin, Borges reafirma, despus de treinta aos, su preferencia

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por Buster Keaton, caballero del cine mudo, y su pasin cinematogrfica por Greta Garbo, protagonista de Ninotchka (Ernst Lubitch, 1939) y de Anna Christie (Clarence Brown, 1930). Sin embargo, este artculo brilla por la predileccin hacia las pelculas de Josef von Sternberg, pero no las tonteras que hizo con Marlene Dietrich, cuando ya se abandon exclusivamente al arte fotogrfico, y se olvid del cinematgrafo, sino las pelculas que hizo con Bancroft, con Kohler (VZQUEZ 1999: 98). Ms que la novedosa direccin de Eisenstein, Borges declara preferir de Sternberg el uso lacnico, inmediato y formalmente perfecto de las imgenes, que le recordaba el estilo rpido y esencial de Sneca y, al mismo tiempo, el sentido de la fatalidad y de lo pico, gnero que Borges jams consider como anacrnico y saturado. En un fragmento de una apasionante y reveladora conversacin con Antonio Carrizo, Borges manifiesta, a travs del gusto por el cine, una preocupacin potica peculiar:
Cuando yo frecuentaba el cinematgrafo, cuando mis ojos podan ver, a m me gustaban mucho dos tipos de pelculas: los western y las pelculas de gangsters. Sobre todo las de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Qu raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la pica y aqu est Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la pica. En una poca que est olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese gnero: ese gnero que la humanidad necesita, adems. Usted ve que las pelculas de cowboys son populares en todo el mundo. Por qu? Bueno, porque est lo pico en ellas. Est el coraje, est el jinete, est la llanura tambin. Todo eso los acerca, y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos. Por qu necesita el hombre de lo pico? Bueno Por qu necesita el hombre el amor? Por qu necesita el hombre la felicidad? Por qu necesita la desventura? Es un apetito elemental yo dira el de la pica. La prueba est en que todas las literaturas empiezan por la pica. No se empieza por la poesa personal y sentimental. Se empieza por la loa del coraje. Se empieza por el elogio del coraje, por la alabanza. (CARRIZO 1986: 17 cursivas mas.)

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El subrayado de Borges relativo a la necesitad antropolgica de leer o ver pica es ms actual que nunca. Bastara pensar en el estudio de Franco Moretti sobre la persistencia de la forma pica en la novela del siglo XX y reflexionar sobre el hecho de que, en estos tiempos de desecados cerebralismos literarios, se manifieste siempre ms fuertemente que el lector (y el espectador) necesita de historias. La frase clave del cuento El Sur, Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mnimas distracciones (BORGES 2005: I, 562), podra resonar en una tragedia clsica de Sfocles o Eurpides. Con un movimiento de transvalorizacin, segn la definicin de Genette (1989: 459), que afecta un sistema de valores antiguo dndole validez contempornea, Borges interpreta la pica como un deber moral del escritor y una exigencia estructural del individuo porque, ms que un gnero esttico y rgido, el epos coincide con un desafo narrativo al destino: el cuento es primordial para exorcizar la angustia y, quiz, la falta de coraje para encarar la muerte y el ms all. En este sentido, la cita siguiente, expresa sutilmente la simblica alusin a la vida como fotograma de un filme:
Record bruscamente que en un caf de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de Irigoyen) haba un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeosa. Entr. Ah estaba el gato, dormido. Pidi una taza de caf, la endulz lentamente, la prob [] y pens, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesin, y el mgico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante. (BORGES 2005: I, 564 cursivas mas.)

Manuel Puig haba intuido que la novela estaba en un callejn sin salida y que, si no se poda decretar la muerte, su enfermedad senil era muy grave. Puig vislumbra en la aplicacin del mtodo del folletn a la novela, la posibilidad terica de renovar el discurso novelesco y la necesitad potica de redescubrir historias, de contar (y recontar) hechos, como lo viene haciendo la telenovela desde los aos sesenta. Dos citas de El beso de la mujer araa

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revelan la exigencia de narratividad psicolgica, ya que la pelcula, aunque cree un espectador pasivo, lo activa en una recreacin de escape de una cotidianidad gris y alarmante, donde reina la falta de aire puro y de comunicacin:
Me haba olvidado de esta mugre de celda, de todo, contndote la pelcula. Yo tambin me haba olvidado de todo. [...] Entonces me ests inventando la mitad de la pelcula. No, yo invento, te lo juro, pero hay cosas que para redondertelas, que las veas como las estoy viendo yo, bueno, de algn modo te las tengo que explicar. [...] Y si no quieres, paciencia, me la cuento yo a m mismo en voz baja. (PUIG 1976: 23)

Puig, a travs del personaje de Molina, transmite una inquietante sinceridad: las narraciones de las pelculas derrotan la incomunicabilidad del espacio cerrado y hrrido de la crcel y tendrn, como resultado, una siempre ms creciente intimidad con Valentn. El narrador, adems, explotando las posibilidades narrativas y temticas de las pelculas, llega a establecer distintos discursos que, en un momento, se desarrollarn paralelamente y se mezclarn. De esta manera, la lnea que separa la ficcin de la realidad se va debilitando para dejar que aumenten las correspondencias y las deudas entre una y otra. Ya Sklovski, en 1929, profetizaba el retorno de la novela-folletn con el auxilio del cine, que lo vio, adems, como colaborador y guionista de numerosas pelculas:
El folletn contemporneo es una tentativa de unificar el material, no por medio de un hroe, sino del narrador. Es una de-novelizacin del material. El mtodo del escritor de folletines consiste en transferir el objeto sobre otro plan no con los medios del siuzhet. [...] El folletn parangona objetos grandes a objetos pequeos, les atraviesa con una sola palabra, cuenta un caso, acontecido en Occidente, parangonndolo a uno ocurrido aqu. El folletinista hace con su folletn aquello que deberan hacer un redactor ideal: no solo ideal, sino tambin un redactor real. (1979: 299 traduccin ma.)

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Entre los pioneros de un cine de vanguardia que transpona el lenguaje literario en el lenguaje cinematogrfico, Sklovski, enemigo de una concepcin de un cine literario en que la historia lineal sufre las convenciones narrativas, afirmaba la exigencia de que el arte (cine o literatura es igual) deba reconstruir la vida, la realidad en devenir, no tanto la banal representacin de lo cotidiano, sino la sinuosidad de las sensaciones reales, la libertad creativa, la fragmentada dinmica de los acontecimientos que rigen las cosas y buscan una percepcin unitaria del mundo. La operacin lingstica-narrativa de Puig se funda, malgr lui, en la ruptura de modelos predeterminados y en el hallazgo de formas picas (como el cine con sus mitologas, inmortalizadas por la pluma sarcstica de Roland Barthes) desacralizadas y parodiadas. Como sintetiza Bella Jozef, Puig, con sinceridad y desilusin, seala la incongruencia de ese mundo de pasiones, de aventuras y los sentimientos desmesurados en contraste con la vida cotidiana, sin riesgo ni pasiones, y aade:
Puig no aplica enteramente la frmula del gnero: supo elaborar su obra sin el rgido esquematismo de situaciones ni la estrecha univocidad de sentido comn en los productos de masa. Si la psicologa es buscadamente folletinesca, lineal, las categoras que usa para organizar el universo ficcional son antirromnticas. La atmsfera, cursi, brota de las mismas cosas, y el tono narrativo, de implacable objetividad, es de precisin documental. Puig, a travs de la enunciacin que permite al relato cierta ambigedad, se acerca a la literatura culta y al lector ms intelectualizado. Arranca las races ms positivas de este modo de novelar, imprimindole personalidad y estilo, confirindole verdad y valor, la historia del hombre medio de nuestros das. Muestra la inautenticidad de ciertos modos de vivir y la alienacin debida a los medios de comunicacin de masa. La apertura del discurso se hace, as, en un rasgo de irona y de humor. 8

Bella JOZEF, Manuel Puig: las mscaras y los mitos en la noche tropical, en <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v1n1/ens_06.htm>.

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La cultura de masas opera, de un lado, con formas ya conocidas y, del otro, con elementos neomitolgicos, incluyendo en su universo la novela policial, la science fiction y, obviamente, la telenovela. Esta homologacin obtenida de un reciclaje de estilos, pastiches y crisis del sistema de valores afecta tambin el mundo del cartoon, sagazmente puesto en pole position por Eco, que ve en la no aceptacin de s mismo del simptico Snoopy (de los Peanuts de Charles B. Schultz) una forma de revelacin velada de la incomunicabilidad del siglo XX:
Contrapunto continuo a la congoja de los humanos, el perro Snoopy conduce a la ltima frontera metafsica las neurosis de adaptacin fracasada. Snoopy sabe que es un perro; ayer era perro; hoy es perro; maana ser quiz todava un perro; para l, en la dialctica optimista de la sociedad opulenta que consiente ascensos de status en status, no existe esperanza de promocin. A veces intenta el extremo recurso de la humildad [...], se une tiernamente a quien le promete estima y consideracin. Habitualmente, no obstante, no se acepta e intenta ser lo que no es. (ECO 1968: 308-309)

Condicionados de esa forma por la lectura epistemolgica de nuestro tiempo, los lenguajes comunicantes, como les hemos llamado, se multiplican, se perpetan, se ramifican. Borges y Puig han abierto un camino que es ahora una verdadera epidemia de signos polifuncionales: gracias a ellos, ahora lo literario o es interaccin de imgenes o no es. El texto flmico por la fuerza de su misma naturaleza es, ms que el texto literario, el resultado del inicio y acabamiento de una mirada (TALENS 1991: 205) o, parafraseando al cantante brasileo Tom Jobim, una prctica pela luz dos olhos teus, de la que Borges y Puig se han perfectamente apropiado. Los personajes de Puig, por ejemplo, afirma con certitud Cristina Fangmann, miran la realidad a trasluz, como se mira el negativo de una foto. La visin del mundo est filtrada por un celuloide, por una transparencia que lejos de mostrar la vida real tal cual es, la deforma y la transforma en un mundo de fantasa y de ilusiones (en AMCOLA y SPERANZA 1998: 121). Parece la

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didascalia crtica de las pelculas de Woody Allen. En particular, si pensamos en su primera novela, La traicin de Rita Hayworth (1968), Manuel Puig juega con el cinematgrafo tambin en la construccin misma del relato, montaje de discursos flmicos, donde el cine incide en la vida ms que la realidad, construyendo identidades falsas a travs del contenido filosfico de las imgenes. Deleuze, de hecho, con su idea pseudovirtuosa de que la historia del cine es un largo martirologio, tiene razn en afirmar, en las primeras pginas de su escrito sobre el cine, que les grands auteurs de cinma nous ont sembl confrontables non seulement des peintres, des architectes, des musiciens, mais aussi des penseurs. Ils pensent avec des images-mouvement, des images-temps au lieu de concepts (1983: 7-8). Sin embargo, los cdigos y los prstamos de la gran pantalla han indudablemente florecido en el mbito literario, modificando, mejor dicho, transmodificando el aburrido lenguaje de la oficialidad textual. En el ensayo El arte narrativo y la magia, incluido en Discusin, Borges distingue una narrativa realista de una mgica: si la primera consiste en una representacin mimtica de la causalidad que el individuo comnmente vive como experiencia de su finitud, problema aparentemente central de la novelstica, la segunda configura un orden ldico, atvico que rige el mundo mediante un principio de simpata, gracias al que hechos acontecidos en lugares distintos y geogrficamente lejanos, y bajo las circunstancias ms disparatadas, pueden poseer un vnculo mgico, figuracin que prev afinidades, ecos, sorpresas en el mbito autnticamente artstico. Las novelas de aventuras, las detective fictions, la infinita novela espectacular que compone Hollywood con los plateados dola de Joan Crawford (BORGES 2005: I, 243) representan aquella teleologa de palabras y de episodios [] omnipresente tambin en los buenos films (2005: I, 244). Fragmentos de cuentos famossimos como El Sur y El jardn de senderos que se bifurcan son justamente considerados reelaboracin de escenas de directa imitacin de las secuencias de montaje tpico del cine hollywoodiano de aquellos tiempos. En la aproximacin (me-

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tafricamente) cinematogrfica de Borges, el montaje es una tcnica de control de sentimientos, una objetivizacin de hechos que perteneceran slo al individuo y, finalmente, una manera de bloquear el instante en una eternidad fotogrfica para intentar su imposible posesin. La llegada de Stephen Albert al laberinto-jardn de Tsui Pn es descrita como la secuencia de una cmara que vigila con prudencia y complicidad la existencia desde un espacio onrico:
Absorto en esas ilusorias imgenes, olvid mi destino de perseguido. Me sent, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo. El vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en m []. La tarde era ntima, infinita. El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una msica aguda y como silbica se aproximaba y se alejaba []. Pens que un hombre puede ser enemigo de otros hombres pero no de un pas: no de lucirnagas, palabras, jardines, cursos de agua, ponientes. Llegu, as, a un alto portn herrumbrado. Entre las rejas descifr una alameda y una especie de pabelln. (BORGES 2005: I, 509)

Los personajes de Puig, en cambio, de Valentn Arregui en El beso de la mujer araa, a Pozzi en Pubis angelical, de Larry en Maldicin eterna a quien lea estas pginas son individuos de vidas reales a las que el autor se deleita contraponiendo una voz ficcional dialogante, teatral, flmica, en otras palabras, guionesca, como Molina; Ana, la muchacha que se muere de cncer en Pubis angelical o, finalmente, el viejo enfermo y paraltico en Maldicin eterna a quien lea estas pginas. El cine, la radio, el cmic nivela[n] los gneros y las clases sociales. De esta manera, finalmente, todos se encuentran bajo el manto de estrellas de la cultura de masas (SANTOS 2002: 80). Para Puig, el cine era la realidad, o mejor: l vea, de esa forma, el mundo, con los elementos de verosimilitud e hipocresa, de bovarismo y de sueos imposibles, de goce y de infiernos, de personajes reales que se confunden con los imaginarios y de personajes inventados que parecen melanclicamente autnticos. Nada es realista, todo es estilizado, indica Puig al final del primer acto

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de Bajo un manto de estrellas. Puig, adems quiz malignamente se preguntaba si el cine y la televisin podran terminar con la literatura, y su impresin obviamente negativa se revela interesante para nuestro objetivo:
En el cine la atencin se ve requerida por tantos puntos de atraccin diferentes que resulta muy difcil, o directamente imposible, la concentracin en un discurso conceptual complicado. En el cine la atencin tiene que dividirse entre el reclamo de la imagen, el de la palabra, el de la msica de fondo. Adems, el reclamo de la imagen en movimiento es algo que tiene que ser especialmente tenido en cuenta. No es lo mismo que el requerimiento de un cuadro, donde se cuenta con el estatismo de la imagen. En cambio, la concentracin que permite la pgina impresa da margen al narrador a otro tipo de discurso, ms complejo en lo conceptual especialmente. Adems, el libro puede esperar, el lector puede detenerse a reflexionar, la imagen cinematogrfica no. (En Klahn y Corral 1991: 290)

Para Puig, en definitiva, es la naturaleza de la atencin humana la que decide cules historias pueden ser abordadas por la literatura, y cules los lmites impuestos por la objetividad de la realidad, es decir, el hombre tendr que considerar la determinacin de una lectura especfica. Cine, televisin y, por qu no?, msica (ella cantaba boleros, repetira aqu Cabrera Infante) son lenguajes que necesitan de posturas heterogneas:
La lectura del espectador cinematogrfico es otra que la del lector de novela, y que esa lectura cinematogrfica, si bien tiene algo de la lectura literaria, tiene tambin mucho de la lectura de un cuadro. Sera entonces una tercera lectura, que participa de caractersticas de la lectura literaria y de la plstica, pero que es en fin de cuentas diferente. (En Klahn y Corral 1991: 290)

Retomando una apodctica definicin de Rodrguez Monegal, para Borges y Puig, el cine es instrumento de anlisis (1972: 379), discurso que desanida la crisis de la representacin artstica y abre las puertas a la reincorporacin de lo marginal en lo supuestamente cannico. Proust, acrrimo enemigo de una vulgar literatu-

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ra realista, as como de cada forma de arte popular o nacional-popular, en su sentido ms detractor y aristocrtico, refiere que esta literatura:
Est la plus loigne de la ralit, celle qui nos appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement toute communication de notre moi prsent avec le pass, dont les choses gardaient lessence, et lavenir, o elles nous incitent la goter de nouveau. (PROUST 1954: 887)

Sin embargo, el cine, como metalenguaje, por su competicin afanosa y constante con la realidad, imita y limita la percepcin de lo real, colocndose como espejo engaoso y deformante, fcil e informante al mismo tiempo. Quin sabe si por esa razn los holandeses llaman al cinematgrafo bioscoop, as como los finlandeses lo llaman elokuva: la lengua, a veces, se divierte con trampas, mentiras, ilusiones: en los trminos (y no slo) bioscoop o elokuva, la vida sigue (o precede) a las imgenes, las miradas, lo que incesantemente se observa (kuva = ilustracin). Se recae en la falacia, otra vez, quiz menos inconscientemente, de que detrs del ojo de la cmara (scoop), de sus directores, de los actores se exponga, como en un museo, la vida (bio o elo) con su inaprensible desarrollo o devenir. Si como sostiene Milan Kndera, la vida est en otra parte, el cine y la literatura comunican (y se entrecomunican) una filosofa de la percepcin y de lo vivido que reenva a otro lugar (metalenguaje-metaespacio). En esta dimensin bioscpica, no sera azaroso incluir a dos fil(m)sofos como Borges y Puig en una hipottica lista de autores comunicantes.

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EL SUR, BEOWULF Y EL AZAR. UNA NOTA SOBRE EL DISCURSO RELIGIOSO EN LA OBRA POTICA DE BORGES*
Entonces ocurri lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurri la unin con la divinidad, con el universo (no s si estas palabras difieren). El xtasis no repite sus smbolos; hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los crculos de una rosa. Yo vi una Rueda altsima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrs, ni a los lados, sino en todas partes, aun tiempo. [] Entretejidas, la formaban todas las cosas que sern, que son y que fueran, y yo era una de las hebras de esa trama total [] Ah estaban las causas y los efectos y me bastaba ver esa Rueda que la de imaginar o la de sentir! Vi el universo y vi los ntimos designios del universo. J. L. BORGES (El Aleph, La escritura del dios)

En una entrevista con Mara Esther Vzquez, Borges ofreca una definicin personal que ha sido siempre considerada la etiqueta convencional con que el mundo literario ha mirado la concepcin metafsica y religiosa del autor de Ficciones:
Yo no tengo ninguna teora del mundo. En general, como yo he usado los diversos sistemas metafsicos y teolgicos para fines literarios, los lectores han credo que yo profesaba esos sistemas, cuando realmente lo nico que he hecho ha sido aprovecharlos para esos fines, nada ms. Adems, si yo tuviera que definirme, me definira como agnstico, es decir, una persona que no cree que el conocimiento sea posible. (VZQUEZ 1977: 107)

Junto al presumido traje de escritor agnstico, Borges, malgr lui, se esconde de los crticos en una vestal del escepticismo, un mtodo negativo que conduce a la negacin de la realidad, aunque eso represente, en definitiva, el fracaso de la razn o del pensamiento, medidas de todas las cosas, que se encierran as en el resultado que ofrece el anlisis de la realidad a los sentidos. La crtica se ha afanado en determinar qu tendencia abraz Borges como escritor filosfico. Jaime Rest (1976) ha escrito que Borges era
* El texto fue anteriormente publicado en Todas as Letras. Revista de Lngua e Literatura, Universidade Mackenzie, ao 5, n. 5, 2003, pp. 49-63.

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un autor nominalista, repetidor literario de la filosofa de Guillermo de Occam y, luego, de Berkeley; Juan Nuo (1986) ha preferido convertirlo en un seguidor del platonismo y del reino de las Ideas, hasta parafrasear el refrn cartesiano a un Recuerdo, ergo sum (luego existo);9 Ana Mara Barrenechea (1967) lo consider siempre un pantesta nihilista, que ha declarado insuficiente la estructura rgida del lenguaje; en tanto que Jaime Alazraki (1974) lo crey un pantesta spinoziano, que ley el sistema del universo como una sustancia nica o una unidad independiente en la que Dios no es sino una fuerza impersonal inmanente en la naturaleza, y que no trasciende el universo. O, en fin, la lectura de Zulma Mateos (1998), quien ve en Borges un firme trasfondo pesimista, de derivacin schopenhaueriana, que surca (y, tal vez, compromete) la hermenutica potica borgiana. Otra vez, el total conocimiento de Dios sera imposible, a menos que no se utilicen ni construyan complejos teoremas geomtricos que labra(n) / a Dios con geometra delicada (BORGES 2005: III, 166) Baruch Spinoza. Estas crticas revelan, sin duda, sus parcialidades. Si el escptico, en ltima instancia, niega porque nada coincide con su afn de bsqueda metafsica dentro de lo real, y si tampoco las palabras le permiten pasar por alto (como el neti, neti no esto, no esto de los Upanishads) la finitud de los actos e intenciones del hombre, la afirmacin borgiana de ser agnstico o la definicin de escepticismo son esquemticas y no respetuosas de la interpretacin de la obra del autor argentino. Es injusta la estima (o desestima) bajo la que se ha ledo y reledo el trabajo potico de Borges, quiz debido al irnico comentario del mismo autor, quien declar una vez haber escrito sus cuentos para que se le soportase su poesa. Ms que en la obra narrativa, la poesa permite la exploracin del tema religioso o metafsico en la concepcin borgiana. Lo reconoce tambin Sal Yur9

Vase, sobre todo, el captulo IX del libro de Juan Nuo, Refutacin del tiempo (1986: 114-136). A propsito del idealismo de los instantes y las fugacidades, que alimenta, segn Nuo, la inspiracin metafsica de Borges, en el eplogo se lee: La memoria, nica garanta de la identidad del yo [...] salva no tanto porque recupera, cuanto porque mantiene (1986: 138).

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kievich afirmando que la originalidad potica de Borges se asienta justamente:

En su discurso mental, en un excepcional poder de asociacin, en sus procesos lgicos que parten de premisas inhabituales [] [Borges] imprime a lo circunstancial y contingente un salto metafsico. Por anhelo de permanencia, desdea lo novedoso, idealiza la realidad emprica e ir eliminando de su poesa todo signo de contemporaneidad. (YURKIEVICH 1971: 137)

En Borges, la poesa es la confesin ntima, casi memorialista, reservada, misteriosa, por la naturaleza misma de la poesa, segn el prlogo a la edicin de las Obras completas 1923-1977, donde el autor se confiesa as:
Yo querra sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Lmites. Pero toda poesa es misteriosa; nadie sabe del todo lo que ha sido dado escribir. La triste mitologa de nuestro tiempo habla de la subconciencia o, lo que aun es menos hermoso, de lo subconsciente; los griegos invocaban la musa, los hebreos el Espritu Santo; el sentido es el mismo. (BORGES 1977: 22)

En el prlogo de Elogio de la sombra, unos aos antes, Borges hubiera aadido unas afirmaciones que, ledas en el conjunto de la cita ya mencionada, reflejan una particular afinidad con una poesa que s es trabajo, casi labor medieval, pero tambin instrumento de revelaciones ocultas y profundas, brindando al lector una lectio humilitatis que no es difcil encontrar en los espritus de letras:
La poesa no es menos misteriosa que los otros elementos del orbe. Tal o cual verso afortunado no puede envanecernos, porque es don del Azar o del Espritu; slo los errores son nuestros. Espero que el lector descubra en mis pginas algo que pueda merecer su memoria; en este mundo la belleza es comn. (BORGES 2005: II, 380)

Agnosticismo y escepticismo son definiciones excepcionalmente fragmentadas, hasta incompletas, del complejo mundo del pensamiento borgiano. De hecho, si el agnosticismo es la conciencia de la imposibilidad de que el conocimiento de Dios sea realizable,

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y si el escptico percibe la derrota de la razn como medida de conocimiento de lo absoluto en lo real, en Borges se establece, ms bien, una postura de humildad y de reconocimiento de la insuficiencia de la razn en la investigacin metafsica. Su poesa, como por otro lado toda su obra, incluyendo la vasta y originalsima produccin ensaystica, revela, no obstante, la persistencia de la negacin de un ens perfectissimus, una sorprendente y conmovedora apertura, casi un punto de fuga, que revela no tanto una negacin desesperada y sin salida, cuanto una apasionada y seria reflexin sobre los enigmas ltimos de la realidad. Es muy significativo que Borges haya intentado explicar sus preferencias e influjos filosficos en el gnero por l inventado, la entrevista. Como en las pginas entregadas a la escritura de Mara Esther Vzquez, Borges justifica sus gustos, sus incursiones en las culturas ms dispares y, al mismo tiempo, tan profundamente relacionadas entre ellas, durante sus conversaciones con Richard Burgin, en las que admite su espontnea inquietud metafsica, natural y, por lo tanto, genuina (1974: 29 ss).10 La obra potica es extraordinariamente representativa de esa inquietud religiosa, si tenemos sobre todo cuenta del valor etimolgico de la palabra religin que se asocia con el aspecto de relacin, amistad (o quiz enemistad) con lo ltimo, pertenencia. Borges, efectivamente, habla a partir de conceptos ms que por sus impresiones, evitando as la cada en lo visionario y lo mstico, tan lejos de su concrecin y concepcin poticas:
Borges poeta no busca, l lo dice, la ebriedad, la hybris o el dervichismo, caer en trance, ni en el poeta [] ni en el receptor del poema []. No parece intentar llegar a lo sublime, a lo inefable, que es una de las metas de casi todos los poetas, ni traspasar los lmites de la comunicacin ordinaria mediante secretas e informulables asociaciones emotivas, por una misteriosa dosificacin de sensaciones. (GARCA DE ENTERRA 1992: 31)
10

[Unos] dan por supuesto el universo. Dan todo por supuesto. Incluso se dan por supuesto ellos mismos. Es as. Jams se preguntan nada, verdad? No piensan que sea extrao el hecho de vivir (BURGIN 1974: 29).

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En el prlogo a su obra potica, escrito en 1976, Borges declara que su potica bien podra denominarse una aplicacin de la esttica de George Berkeley:
El sabor de la manzana (declara Berkeley) est en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; anlogamente (dira yo) la poesa est en el comercio del poema con el lector, no en la serie de smbolos que registran las pginas de un libro. Lo esencial es el hecho esttico, el thrill, la modificacin fsica que suscita cada lectura. Esto acaso no es nuevo, pero a mis aos las novedades importan menos que la verdad. (BORGES 1977: 21)

En ese sentido se puede concordar con la interpretacin de Cervera Salinas, segn el cual:
La lrica de Borges es un himno a la razn, al pensamiento reflexivo, a la palabra como logos. Desde el principio hasta el testamento, cumple ese arcano dictamen en la continua transformacin de su naturaleza potico-filosfica hermosamente fatal [] y termina dibujando la historia de una eternidad. (CERVERA 1992: 218)

El axioma filosfico de Berkeley, esse est percipi, fascina al joven Borges con la negacin de que la existencia de lo material no depende de nuestra percepcin y, de acuerdo con el obispo irlands, Borges admite que la realidad no es autnoma, sino constantemente creada y poseda por Dios, que la percibe continua e infatigablemente. Si el ser existe o se reduce slo a un ser percibido, el mundo es, en el sistema de Berkeley, ordenado y regulado por Dios, coherente a causa de su fundamento ltimo. Borges acepta en un primer momento, y luego rechaza, la postura de un dios espectador oblicuo, en cuya imagen est ausente la existencia de un hombre que insatisfactoriamente sigue buscando un sentido, nico ser en la naturaleza consciente de su propia existencia y de la existencia de las cosas. Dios podra ser, en una alternancia de dudas y convicciones, una conjetura, posibilidad de conocer nuestro destino, o un ser ajeno o indiferente a la constitucin de la realidad. En un fragmento de su conversacin radiofnica con Antonio Carrizo, Borges declara: He dudado de Dios, pero no de

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su cara [] Tendr que parecerse a mi padre [] Y tendr que parecerse a alguna mujer tambin (CARRIZO 1986: 136). Borges instaura entonces un dilogo especial con el lector, una confesin, que a un tiempo ser ntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos (1977: 17). Ya el primer poema que abre Fervor de Buenos Aires, escrito a poco menos de sus veinticinco aos, es una meditacin sobre la muerte, con su origen y herencia barroca, con su intimismo ya no moderno, que no es retiro, ni soledad, sino bsqueda de una intimidad ms vasta, ms compartida, quiz perdida, como sugiere Paoli (1992: 46), y representa la apertura a la posibilidad de un milagro incomprensible, a veces perturbante, a veces refutado:
Vibrante en las espadas y en la pasin y dormida en la hiedra, slo la vida existe. El espacio y el tiempo son formas suyas, son instrumentos mgicos del alma, y cuando sta se apague, se apagarn con ella el espacio, el tiempo y la muerte como al cesar la luz caduca el simulacro de los espejos que ya la tarde fue apagando. (La Recoleta 1977: 29-30)

En este espacio privilegiado que ayuda al poeta en la reflexin metafsica y lo sumerge en el pensamiento de muerte, el Sur funciona como metfora lingstico-potica y existencial, punto conclusivo y punto de partida, lugar del imaginario y lugar del anhelo, mundo exterior que es domstico y, berkeleyanamente, universal: En un confn del vasto Sur persiste / Esa alta cosa, vagamente triste (Coronel Surez 1977: 473) Sin ser abstracto, pues est baado por el flujo de la memoria benfica de los espacios queridos y, por ende, sagrados, el Sur se vuelve un punto nuevo en la brjula y en la bsqueda del autor, en el cual se pueden ver aquellas estrellas que su ignorancia no ha aprendido a nombrar / ni a ordenar en constelaciones (El Sur 1977: 31). El deseo de llenar la ignorancia con un sistema filosfico o potico se pone de manifiesto en el poema Final de

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ao. Borges reconoce la ardua tarea del hombre seriamente apasionado en el encuentro con algo que buscaba, en la insistencia de que perdure algo en nosotros (1977: 43), que quiz ni siquiera los sistemas filosficos pueden revelar al poeta. Del peligro de que Dios pueda destruir el mundo (actividad de la mente, un sueo de las almas, sin base ni propsito ni volumen), como se lee en Amanecer (1977: 51), pasa de inmediato a la contemplacin feliz y casi infantil del regreso de la luz, da tras da, como tambin se denota significativamente en el poema Benares:
(Y pensar que mientras juego con dudosas imgenes, la ciudad que canto, persiste en un lugar predestinado del mundo, con su topografa precisa, poblada como un sueo, con hospitales y cuarteles y lentas alamedas y hombres de labios podridos que sienten fro en los dientes). (1977: 54)

La pregunta que cierra el poemario es indicativa de una metodologa que el autor utilizar desde entonces en todas sus formas: soy yo esas cosas y las otras / o son llaves secretas y arduas lgebras / de lo que no sabremos nunca? (Lneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922 1977: 67). Es una pregunta oscilante entre angustia metafsica y deseo de comprensin profundo, radical, pacificante. De acuerdo con Paoli, se puede admitir que la lectura y hermenutica del universo no se manifiestan en el arte borgiano como un angustiante o trgico sentimiento de la vida:
La metafsica es, por el contrario, para el intelecto y la fantasa de Borges, un terreno de aventura y de descubrimiento, de experiencia y de recreacin: aunque vea la raz maligna y la factura imperfecta del mundo, l se deja involucrar en el estupor y jbilo que se experimentan frente al enigma. (PAOLI 1992: 61 traduccin ma.)

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Ya en el poema Final de ao (a pesar del azar, que esconde la causa verdadera y el fluir del tiempo, enigmtico e indistinto, que corre infinitamente como el ro de Herclito), Borges no puede evitar el asombro ante el milagro ni renunciar al estupor y a la alegra que el universo, misterioso ajedrez, pero sumamente reglado por la necesaria justicia mortal, lleva consigo. Borges es consciente de que la muerte, como la pampa argentina, est en su pecho (Al horizonte de un suburbio 1977: 75) como un tesoro incorruptible y nico (vasta y vaga y necesaria muerte, escribe en Blind Pew 1977: 140), y marca la existencia para evitar que el hombre enloquezca detrs de una presumida inmortalidad vanidosa (BURGIN 1974: 96-97). Una muerte justa, casi franciscana, inevitable, como aquella recordada en la ltima batalla del general Quiroga en el poema homnimo, y que, sin embargo, humanamente desgasta, incesante (Lmites 1977: 166). La muerte rige el gobierno del mundo, pero no tiene derecho a la palabra definitiva. Dentro esa perspectiva, el individuo (y, por ende, el poeta) intenta descifrar mezquinamente el universo, otorgndole una propia lectura, una visin parcial, de forma que pueda parecer que el mundo es unas cuantas tiernas imprecisiones (Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad 1977: 82) y que el mar es un antiguo lenguaje que yo no alcanzo a descifrar (Singladura 1977: 83). As que la vida del poeta, sus jornadas, sus noches, se igualan en pobreza y en riqueza a las de Dios y a las de todos los hombres (Mi vida entera 1977: 87) y se desarrolla en una restitucin de los centavos del caudal infinito que [Dios le] pone en las manos (1977: 89). Dentro del marco de la percepcin gozosa y dramtica de su propia existencia, Borges encuentra lugares geogrficos que prefiguran zonas eternas como la transfiguracin potica de Buenos Aires en Cuaderno San Martn (1929), y ms adelante en El otro, el mismo (1964), o en las milongas hermossimas de Para las seis cuerdas (1965), en que casas, patios, aguas, rboles y nombres representan descripciones minuciosas de una realidad que subyace a la voluntad de un misterio cuyo vacante nombre poseo y cuya realidad no abarcamos

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(La noche que en el Sur lo velaron 1977: 103), en una geografa mtica y mstica, declaracin de la maestra de Dios (1977: 119), como Borges escribe en el Poema de los dones, reconocido por el mismo autor como una de sus composiciones predilectas. En efecto, se trata de una de las composiciones ms significativas del discurso religioso borgiano, en la que no slo se renen todos los smbolos de su arte potica, enciclopedias, atlas, cosmogonas, bibliotecas, sub specie paradisi, parafraseando al mismo Borges, sino porque es, sobre todo, una reivindicacin de la aceptacin existencial de su ceguera como un don divino que lo une a las figuras profticas de la literatura clsica, en primer lugar, Homero, y de la bsqueda metafsica que, aqu, llega a repetir con atrevimiento que el hacedor del universo solamente puede nombrarse como azar. Es la fantasmagrica reproduccin de espejos y ajedreces, de sueos y olvidos, del mundo como teatro cristalino y engaoso:
Cuenta la historia que en aquel pasado Tiempo en que sucedieron tantas cosas Reales, imaginarias y dudosas, Un hombre concibi el desmesurado Proyecto de cifrar el universo En un libro y con mpetu infinito Erigi el alto y arduo manuscrito Y lim y declam el ltimo verso. Gracias iba a rendir a la fortuna Cuando al alzar los ojos vio un bruido Disco en el aire y comprendi, aturdido, Que se haba olvidado de la luna []. Siempre se pierde lo esencial. Es una Ley de toda palabra sobre el numen []. Y, mientras yo sondeaba aquella mina De las lunas de la mitologa, Ah estaba, a la vuelta de la esquina, La luna celestial de cada da. S que entre todas las palabras, una Hay para recordarla o figurarla.

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El secreto, a mi ver, est en usarla Con humildad. Es la palabra luna. Ya no me atrevo a macular su pura Aparicin con una imagen vana, La veo indescifrable y cotidiana Y ms all de la literatura. (La luna 1977: 131-132)

Es notorio que Borges, al igual que la escuela de Viena, consider a la metafsica como una rama de la literatura fantstica, y que l mismo, sin intencin alguna de formular un sistema filosfico preciso y puntual dentro del marco literario, utiliza la filosofa casi con el mismo objetivo. Por esta razn, Borges se justifica con una famosa afirmacin en la cual admite Yo soy un lector, simplemente. A m no se me ha ocurrido nada. Se me han ocurrido fbulas con temas filosficos, pero no ideas filosficas. Yo soy incapaz del pensamiento filosfico (CARRIZO 1986: 143). No cabe duda de que la filosofa es en Borges el instrumento y la posibilidad con que el autor puede explorar, indagar en lo fantstico, es decir, aquel mundo al que se dirigen las reiteradas y constantes interrogantes de la existencia humana:
Yo he compilado alguna vez una antologa de literatura fantstica [...], pero delato la culpable omisin de los insospechados y mayores maestros del gnero: Parmnides, Platn, Juan Escoto Ergena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, qu son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe [...] confrontados con la invencin de Dios, con la teora laboriosa de un ser que de algn modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo? (Notas 2005: I, 296)

No obstante, Borges se obstina en proclamar que no hay afirmacin filosfica o religiosa seriamente sostenida en su obra y que la filosofa parece limitarse a la imitacin de una tcnica literaria mal elaborada. En la ptica de Borges, eso corresponde a verdad: la bsqueda se acerca ms a un sistema de palabras que a una postulacin rgida, y no creativa o potica. As, la bsqueda va ms all de las palabras, ms all del signo que ellas representaran mediante el lenguaje:

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Un tercer tigre buscaremos. ste Ser como los otros una forma De mi sueo, un sistema de palabras Humanas y no el tigre vertebrado Que, ms all de las mitologas, Pisa la tierra. Bien lo s, pero algo Me impone esta aventura indefinida, Insensata y antigua, y persevero En buscar por el tiempo de la tarde El otro tigre, el que no est en el verso. (El otro tigre 1977: 139)

En la obra de Borges se reitera la afanosa bsqueda del sentido de la realidad; no obstante, ese sentido se revela inalcanzable para el hombre por causa de su dbil capacidad cognitiva: en esa direccin, Borges posee una fe irrefutable y cierta en reconocer que los acontecimientos del universo y los acontecimientos de la vida del hombre necesitan de explicacin y tienen un propio sentido, a veces inescrutable. En la filosofa cristiana medieval tomista, Agustn afirmaba que Dios conoce cada accin del hombre, desde la eternidad, incluso la accin que libremente elige el hombre. Para Borges, esta hiptesis no necesita absolutamente de un supuesto orden del mundo, ya que el universo podra darse dentro de los caprichos, arbitrios, o dentro de un azar decidido por un Dios jugador y espectador al mismo tiempo, gozador eterno de su misma creacin (No hay una cosa de Dios en el sereno ambiente / que no lo exalte misteriosamente, / el oro de la tarde o de la luna, se lee en la lrica Jonathan Edwards 1977: 236). Sin embargo, Borges no acepta siempre y constantemente esta propia idea de Dios, caracterstica que una crtica destructiva ha observado en su sistema potico-literario: la aceptacin de la realidad como azar o como orden se coloca a pleno derecho en una lucha existencial, personal, casi ntima, en la persuasin de que la batalla es eterna y puede prescindir de la pompa de visibles ejrcitos con clarines, como dir en su poema Pgina para recordar al coronel Surez, vencedor en Junn (1977: 193). De hecho, en otros textos, como El idioma analtico de John Wilkins, Borges incurre en la mis-

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ma lectura filosfica del mundo: La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que stos son provisorios (2005: II, 91-92). Los esquemas humanos, en una cierta forma, le dan prestigio a la condicin existencial del individuo y tambin un sentido a aquel sinsentido que parece involucrar los objetos, las existencias, en el largo fluir inexorable del tiempo (y ansiosa y breve cosa que es la vida, concluye el poema Texas).
Todas las cosas son palabras de Idioma en que Alguien o Algo, noche y da, Escribe esa infinita algaraba Que es la historia del mundo. En su tropel Pasan Cartago y Roma, yo, t, l, Mi vida que no entiendo, esta agona De ser enigma, azar, criptografa Y toda la discordia de Babel. (BORGES 1977: 196)

Detrs de la agona del mundo y del ser se percibe tambin la imposibilidad de ser felices, aunque la nica va de salvacin segn la tesis de Schopenhauer (reconocido como el filsofo ms citado por Borges, y que ms lo habra influenciado en ciertas cadas pesimistas de su concepcin existencial) consista en la vida vivida como compasin, a travs de la filosofa o del arte y, en particular, a travs de la negacin de la voluntad.
El nico error innato que albergamos, es el de creer que hemos venido al mundo para ser felices. Hay que reconocer que es innato, porque se identifica con nuestra existencia misma, nuestro ser es su parfrasis y nuestro cuerpo su monograma, pues no somos ms que voluntad de vivir, y lo que entendemos por felicidad es precisamente la satisfaccin sucesiva de la voluntad. (SCHOPENHAUER 1960: 247)

No se quedara nada ms que la muerte, otro mar, esa otra flecha / que nos libra del sol y de la luna y del amor (1977: 248), en que el nico goce es el de estar triste, esa vana costumbre que

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me inclina / al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina (1977: 248). No slo el caos prevalece alternativamente sobre el orden, sino que la incertidumbre reina soberana, y no hay ningn espacio de conocimiento cierto:
Fluye en el cielo el Rhin? Hay una forma universal del Rhin, un arquetipo, que invulnerable a ese otro Rhin, el tiempo,. dura y perdura en un eterno Ahora []? (Correr o ser 2005: III, 354)

El pesimismo innato se revela, ms que una desesperante postura nihilista que transformara al poeta en un idelogo, en un asombrante realismo dictado por la conciencia de la fragilidad humana y de su condicin de inevitable dependencia de un Dios, cuyo nombre, pronunciado, no ayuda a orientarse en el laberinto del mundo:
[] Quiz el destino humano De breves dichas y de largas penas Es instrumento de otro. Lo ignoramos. Darle nombre de Dios no nos ayuda. Vanos tambin son el temor, la duda Y la trunca plegaria que iniciamos. Qu arco habr arrojado esta saeta que soy? Qu cumbre puede ser la meta? (1977: 447)

En ciertas pginas, el poeta contestar diciendo ser eco, olvido, nada (Soy 1977: 434) o soy el que no conoce otro consuelo / que recordar el tiempo de la dicha (The thing I am 1977: 550). Sin embargo, no se trata, en estas lneas, de un aniquilarse, de un rechazo de la existencia hasta el suicidio moral, sino de una ceguera real y metafsica al mismo tiempo (slo puedo ver para ver pesadillas, o pienso que si pudiera ver mi cara sabra quin soy en esta tarda rara 1977: 450-451), o de una mayor percepcin del ser, como se puede leer en las ntimas revelaciones, The Unending Rose, dedicadas a Susana Bombal:

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Soy ciego y nada s, pero preveo Que son ms los caminos. Cada cosa Es infinitas cosas. Eres msica Firmamentos, palacios, ros, ngeles, Rosa profunda, ilimitada, ntima, Que el Seor mostrar a mis ojos muertos. (2005: III, 130)

No se trata, entonces, de un bel morir, como irnicamente afirmara Mutis, sino de un realismo ontolgico, de una afirmacin de consciente finitud, de reiteracin de gestos y pensamientos, de imposibilidad manifiesta en el ejecutar un acto nuevo, de tejer la misma fbula, de repetir un repetido endecaslabo, de soar con la misma pesadilla cada noche, de ser la fatiga de un espejo inmvil, o el polvo de un museo, como se expresa en el poema Eclesiasts I, 9 (2005: III, 328). As, Borges invita al lector a pensar en la propia muerte, antes deseada, ahora custicamente prefigurada (Te espera el mrmol que no leers 1977: 253), ya que el hombre no es ms que sombra (aqu el castellano permite esa asonancia, parafraseando un verso borgiano) y observa la putrefaccin y la disgregacin de cada da, el temor de pensar que se est de alguna forma muerto, de ser errante siempre, eterno wanderer, sin posada, de desear el mortal traspaso con el fin de entender por fin el universo. El pedido de conocer sus rasgos ltimos, verdaderos, ante el entretejido de mitologas y cosmogonas, permanece como grito constante, algo que ya padece. Algo que implora. / Despus de la historia universal. Ahora (1977: 422), frmula potica de oracin que, como est escrito en El mar, se repite antes que el tiempo se acuara en das: Quin es el mar, quien soy? Lo sabr el da / Ulterior que sucede a la agona (1977: 275). Hay evidentemente crisis y dudas, decepciones por el engao que la realidad promete. Borges no se sustrae a esta humana angustia: uno de los poemas dedicados al laberinto indica una desesperacin por un camino que nunca tendr fin ni respuesta (no habr nunca una puerta es el clebre incipit del poema), ni la triste pero justiciera esperanza de encontrar en el negro crepsculo la

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fiera (1977: 332). Es uno de los momentos ms obscuros y tenebrosos que Borges transmite a sus lectores, aunque en el centro de otros laberintos, el autor encontrar su redencin terrenal a travs del amor de su amada y fiel Mara Kodama. Sin embargo, en uno de los poemas que Borges ms amaba y con el cual quisiera que los hombres lo recordaran despus de su muerte, Everness, el autor argentino inventa un nuevo trmino que se lanza hacia una eternidad suntuosa de arduos corredores y puertas que se cierran para dejar entrever que: Slo del otro lado del ocaso / Vers los Arquetipos y Esplendores (1977: 258). El rostro del Misterio que la razn desesperadamente busca, con la conciencia de que esa bsqueda explica todo el afn inagotable del hombre, se encontrar en un everness ms all de lo perceptible, de lo tangible, de lo humanamente doloroso o esclavizante: Libre de la metfora y del mito / Labra un arduo cristal: el infinito / Mapa de Aqul que es todas Sus estrellas (1977: 261). En Borges, la posibilidad de abarcar, es decir, comprender el ignoto universo y su sistema, encuentra en el correlativo objeto del perdido tiempo anglosajn el otro motivo recurrente de nostalgia, ese arduo deseo de un bien ausente, para retomar la definicin tomista. Desvelando una verdad superior, la poesa de Borges se configura, ms bien, como tentativa de coparticipacin a la imagen y forma de la totalidad y de lo infinito, llmese eso Dios o Aleph. En un comentario a la fuerza misteriosa de esa letra primigenia, Lisa Block de Behar modifica el motivo de nostalgia con el trmino intenso y sugestivo de aspiracin: La aspiracin se extiende a otra forma de la realizacin, se entiende como un anhelo, el aliento de un deseo, la aspiracin profunda, la inspiracin que anima (1999: 39). Esa aspiracin es sumamente perceptible en uno de sus poemas ms conmovedores, Composicin escrita en un ejemplar de la gesta de Beowulf, en el que Borges intuye, con admirable eficacia potica, la inmortalidad del alma y, sobre todo, la validez del afn existencial, aunque el universo persista en un misterioso e inagotable silencio, sin revelacin, sin puertas terrenas abiertas.

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El poema se presenta como un escolio, casi idntico a aquellos que los hombres de la Edad Media utilizaban para comentar los textos sagrados, y que, ocasionalmente, se convertan en autntico y novedoso lenguaje crtico-potico.
A veces me pregunto qu razones Me mueven a estudiar sin esperanza De precisin, mientras mi noche avanza, La lengua de los speros sajones. Gastada por los aos la memoria Deja caer la en vano repetida Palabra y es as como mi vida Teje y desteje su cansada historia. Ser (me digo entonces) que de un modo Secreto y suficiente el alma sabe Que es inmortal y que su vasto y grave Crculo abarca todo y puede todo. Ms all de este afn y de este verso Me queda inagotable el universo. (1977: 225)

Las historias antiguas de Inglaterra, de la saga de Islandia, de los temerarios navegadores, de sus misioneros cristianos y de sus divinidades, que expresaban la oculta cara de los dioses, fascinan a Borges, quien, nuevo escolstico medieval, re-escribe la historia misma a travs de su potica (no en el sentido de una esttica, que el autor siempre refut). Esa reescritura salva del olvido, es fuerza sagrada de la memoria; por eso, la traslada tan lejos de esos mares y de ese nimo (1977: 493), como se aprecia en Einar Tambarskelver (Heimskringla, I, 117). En otros poemas, el alba en Islandia es descrita, por ejemplo, como el instante ms suspendido del universo, ednico, perdido para siempre. La Edad Media, especialmente la anglosajona, tan calumniada y compleja, como escribe Borges en las primeras pginas de Siete noches, dedicadas a la Comedia dantesca, funciona como aquel dilatado imperio que los Vikings no quisieron fundar (Things that might have been 1977: 540), como el reino que pudiera ser y no fue, como todas las obras inconcebibles que nos fue dado slo entrever. En este arca-

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no blank space, en el que todo lo no ocurrido reenva a la percepcin de un misterio u orden que todo lo contiene, y tambin lo no realizado pero an deseado, la postura del poeta est lejos de ser etiquetada como negacin incrdula y nihilista, o pantesmo spinoziano de un hombre que engendra Dios en la penumbra. Borges es hombre de otros tiempos y sin embargo les trasciende profticamente: No en vano fui engendrado en 1899. Mis hbitos regresan a aquel siglo y al anterior y he procurado no olvidar mis remotas y ya desdibujadas humanidades (1977: 470). Por un juego del destino o por una ficcin divina, Borges busca un lugar que abarca estepas y mares, los confines de la ltima Thule y de la pampa surea; l es el autntico homo religiosus, emanacin de aquella cultura medieval de la cual Dante representaba la figura ms sugestiva y comn a la conciencia potica del autor argentino. Borges, homo religiosus post litteram, percibe la religiosidad como relacin reconocida y vivida con el Misterio, como evidencia en el hombre de una realidad que no deriva directamente de donde el individuo fenomenolgicamente proviene, sino de su dramtica y exclusiva dependencia del Misterio. En las antpodas de Dante, Borges se reconoce deudor de otro gran autor y homo religiosus que expres en sus obras la lucha por la libertad autntica del hombre: Herman Melville. En la poesa dedicada al creador de Moby Dick y, al mismo tiempo, al mutilado capitn Ahab, Borges se dirige a aquel semblable que siempre se dio a los mares del planeta para entrar en aquel otro mar, que es la Escritura (1977: 484). Junto a Dante, Borges dialoga dignamente con Melville en una fructfera y prodigiosa hermandad potica11 (que incluye, entre los mltiples nombres, a Browning y Whitman, los evangelistas y los Borges), y viajando por Islandia, pampas del Sur y otros mares que largamente surca, puede esperar, a fuerza de una obstinada seriedad con los aspectos ms speros de lo real, los eventuales dones de la busca, / no el fruto sabiamente inalcanzable (1977: 410).
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Debo esta hermosa definicin a Emir Rodrguez Monegal; vase su apasionado volumen Borges. Una biografa literaria (1987: 130-135).

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PER SPECULUM IN AENIGMATE. REFLEJOS Y ESPEJOS EN BORGES Y GUIMARES ROSA*

A Tania Carvalhal, prodgio de juventude e beleza: Non tho perduta. Sei rimasta, in fondo allessere. Sei tu, ma unaltra sei: senza fronda n fior, senza il lucente riso che avevi al tempo che non torna, senza quel canto. Unaltra sei, pi bella. (Ada NEGRI, Mia giovinezza) Give me the glass, and therein will I read (William SHAKESPEARE, Richard II)

La mitologa griega, inmortalizada en el tercer libro de la Metamorfosis de Ovidio, ha transmitido por largas generaciones la notoria preocupacin y funesta profeca de Tiresias, el cual haba predicho a Narciso que, para vivir, l no hubiera tenido que verse nunca. Presagio mortal que, desde entonces, asocia el espejo con el objeto mortfero o la engaosa manufactura de desdoblamientos y enfermedades, de locuras y percepciones de enigmas. En su excepcional trabajo dedicado a la literatura europea y la Edad Media latina, Ernst Robert Curtius (1955) relata un significativo episodio desarrollado en Ricardo II, donde el Rey, que Shakespeare inmortaliz en uno de sus mejores dramas histricos, manda traer un espejo para que, viendo su rostro reflejado, pueda considerar todos sus pecados. El espejo es uno de los temas y motivos ms recurrentes de la literatura universal, y no slo occidental: Curtius enumera muchos autores que han utilizado la metfora del espejo, desde el riqusimo imaginario bblico hasta Esquilo; desde Aristteles, que injustamente la despreciaba por no
* El texto aqu presentado fue publicado con el mismo ttulo en Eduardo COUTINHO, Lisa BLOCK DE BEHAR y Sara VIOLA RODRGUES (orgs.), Elogio da Lucidez. A comparao literria em mbito universal, Porto Alegre: Editora Evangraf, 2004, pp. 327-334.

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comunicativa desde el punto de vista de la retrica, hasta la poesa barroca. Un cuento de Joo Guimares Rosa, El espejo, de la coleccin Primeras historias, nos permite entrever y construir puentes crtico-estticos entre la potica del autor brasilero y Borges, quien consider el motivo del espejo como un modelo estructural a su concepcin hermenutica del mundo y del hombre, y por ende del artista. Jaime Alazraki (1977), que ha dedicado pginas muy penetrantes y detalladas a la presencia de este motivo en los cuentos de Borges, reconoce que el espejo representa en el argentino, y sobre todo a lo largo de su escritura potica, la dimensin de una obsesin personal a la que su obra dota de sentidos varios (1977: 132), y avisa que como Borges-poeta, los personajes de sus relatos buscan ese otro que habita en el fondo de un espejo (1977: 144). El cuento de Guimares Rosa parece ser un homenaje discreto y personal a la obra de Borges; si no, por lo menos, en este relato el escritor brasilero manifiesta el inters por una confrontacin con una materia, de antiguo origen, y que no dej de fascinar a los autores del siglo XX. Fuera del continente brasilero y de los estudiosos de la obra rosiana, El espejo es un cuento no muy conocido, a diferencia de la novela Grande serto: veredas o de otros cuentos como La tercera orilla del ro, ms frecuentemente antologados y, curiosamente, incluidos en la misma coleccin de cuentos de donde proviene El espejo.12 Guimares Rosa advierte al lector, por medio de su narrador, que su relato no es simplemente una aventura, ni una historia, de acuerdo con el ttulo de la coleccin, sino una experiencia provocada por una serie de raciocinios e intuiciones, a la que el espejo revela no slo las leyes pticas, fsicas, de la reflexin, sino aquella misteriosa y concreta trascendencia que ya Merleau-Ponty haba destacado. En su ensayo Le visible et linvisible, el pensador francs declara que la visibilit comporte une non-visibilit (MERLEAU-PONTY 1964a: 300). Ms bien, el sujeto percibe la ontologa de la cosa, no
12

Todas las referencias al cuento El espejo se darn a partir de la edicin espaola: Joo GUIMARES ROSA, Primeras historias, traduccin de Virginia Fagnani Wey, Barcelona: Seix Barral, 1969, pp. 113-124.

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tanto en su mera apariencia, sino en aquel invisible que constituye su parte total y, por ende, su misterio. Presencia y ausencia no se contradicen. Privilegiando lo visible, Merleau-Ponty aade: La vision nest pas un certain mode de la pense ou prsence soi : cest le moyen qui mest donn dtre absent de moimme, dassister du dedans la fission de lEtre (1964b: 81). Guimares Rosa parece seguir las reglas de esta filosofa de la visin, en la que ver es siempre ms que ver lo perceptible, lo visible; es como subrayar que, de una cierta manera, existe un invisible de lo visible y que la visin no se puede nunca reducir a lo que el sujeto ha visto: Me reporto a lo trascendente. Pero, todo es la punta de un misterio. Incluso los hechos. O la ausencia de ellos. Duda? Cuando nada pasa hay un milagro que no estamos viendo (1969: 115). En las primeras pginas del cuento, Rosa reflexiona sobre los reflejos que causaran los espejos, a diferencia de las fotografas, que retraen siempre un momento posterior y, por ende, nunca reproducirn el ser en su instante absoluto, perfecto, contemporneo. El narrador aade, adems, que quien no se da cuenta de eso, es porque vivimos, de modo incorregible, distrados de las cosas ms importantes (1969: 116). Naturalmente, recuerda el narrador, hay una infinidad de espejos que se unen a los tipos planos, de uso cotidiano: qu (o quin) se ve reflejado en espejos cncavos, convexos, parablicos? Los espejos de esos gneros nos hacen rer, nos reducen a monstruos estirados o globosos y podran, adems, aterrorizar diablicamente a horas avanzadas de la noche alguna [por] otra pavorosa visin (1969: 117). En pocas lneas, entramos en la trama del cuento: en el lavabo de un edificio pblico, lugar que corresponde a la vanidad del ser y a la casualidad casi banal de gestos cotidianamente repetidos, el narrador se fija en un juego de espejos que asustan y amenazan, ya que este yo reconoce otro que lo est mirando en el mismo instante:
Le explico: dos espejos el uno de pared, el otro de puerta lateral, abierta en ngulo propicio hacan juego. Y lo que vi, por un instante, fue una figura, perfil humano, desagradable al

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ltimo grado repulsivo, si no hediondo. Me dio nuseas, aquel hombre, me causaba odio y susto, erizamiento, espanto. Y era en seguida descubr; era yo, de veras. Le parece a usted que, algn da, iba yo a olvidarme de esa revelacin? Desde entonces empec a buscarme el yo por detrs de m. (GUIMARES 1969: 115 cursivas mas.)

El descubrimiento es doble: el yo de veras y el comienzo de la bsqueda de aquel yo por detrs de m (eu por detrs de mim) como sencilla y poticamente relata el narrador del cuento. Esta segunda fase o percepcin es inevitablemente ms importante e involucra al narrador en una serie de desenvolvimientos tcnicos pacientes y temerosos que le abren enigmas en tremendas multiplicaciones con la constatacin asombrosa y aterradora: los ojos de uno no tienen fin. Slo ellos paraban inmutables, en el centro del secreto. Ms all de una mscara, si es que de m se burlaban. Porque el resto, el rostro cambiaba permanentemente. (GUIMARES 1969: 119). Empiezan as ciertos ejercicios espirituales, segn la imagen misma utilizada por el narrador, a travs de los que el objetivo se reduce a una reeducacin de la mirada y a un bloqueo de los ojos, hasta anular la mscara de su rostro. Evitando fielmente el encuentro con espejos o similares objetos reflejantes, llega el momento en que el narrador afirma haberse mirado en un espejo y no haberse visto. El horroroso acontecimiento lo hace reflexionar sobre la ausencia en l de una existencia central, personal, autnoma y llega a la conclusin de ser una criatura des-almada:
Entonces, lo que se me finga de un supuesto yo, no era ms que, sobre la persistencia del animal, un poco de herencia, de sueltos instintos, energa pasional extraa, un entrecruzarse de influencias, y todo lo dems que en la permanencia se indefine? Me decan eso los rayos luminosos y la faz vaca del espejo con rigurosa infidelidad. Y, sera as con todos? Seramos no mucho ms que los nios el espritu del vivir sin pasar de mpetus espasmdicos relampagueados entre espejismos: la esperanza y la memoria. (GUIMARES 1969: 122)

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Cuando se ve de nuevo, su rostro es un todava-ni-rostro, una carita de nio, de menos-que-nio, solo (GUIMARES 1969: 123-124). La bsqueda, que acaba con una sumaria reconciliacin y un regreso a la pureza infantil, coincide finalmente con un salto mortal, ya que la vida consiste en experiencia extrema y seria (1969: 124). Son espacios, cuestiones, interrogantes que Guimares Rosa coloca en una zona semitransparente del discurso, una verdadera tercera margen en donde la duda no es ni cruel ni sdica: ms bien, el narrador, figura mtica y atormentada, encuentra en el dilogo ficticio con el lector una dimensin renovada de la existencia entre aquellos indispensables espejismos, como la esperanza y la memoria, que se entreven en la bsqueda del otro (dramticamente ficticia y autnticamente humana). Se tratara, segn Davi Arrigucci Jr., de un esquema artstico que Rosa utiliza en otros textos como A hora e vez de Augusto Matraga y Meu Tio o Iauaret. El otro, que se puede condensar en un simple (aparentemente) espejo de un lavatorio, representa siempre un desafo razonable a lo misterioso, a lo imponderable. Es una bsqueda que revela profundas afinidades y sorprendentes diferencias. Con su generosa y atenta memoria Emir Rodrguez Monegal, recordando un encuentro con Rosa, afirma que ste crea, s, en lo sobrenatural, pero cuyo misterio no era necesariamente doloroso: Su espritu religioso no espera slo las sombras en el ms all (en GUIMARES 1969: 16). De aqu probablemente su autntica pasin para la representacin literaria de nios y discapacitados, de criaturas todava no corrompidas por la duda devastadora y nihilista. En Rosa, como en Borges, no se trata de la sorpresa del filsofo, de la sistematicidad del pensamiento, sino de un movimiento puro, infantil, libre que el contacto con la realidad provoca, as como subraya muy justamente Davi Arrigucci Jr.:
Se establece una especie de antropologa potica, en la que la inmersin en el alma del hombre rural queda representada, al mismo tiempo, como proceso dialgico del esclarecimiento. En realidad, de este modo, se abre una especie de escenario dramtico propicio para la confrontacin y el debate de ideas, donde el

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mythos se vuelve logos, escenificacin dramtica en la que la trama narrativa se traduce en el discurso intelectual.13

La pregunta con la que se concluye la extraordinaria epifana del episodio del espejo (voc chegou a existir?) quiz podra ser colocada como exergo de la obra borgiana: resulta particularmente interesante el paralelo o, mejor dicho, el asombroso espacio comn a Borges en un breve escrito (cuento, reflexin, sueo?) de El hacedor (Los espejos velados), en que el yo narrante declara haber conocido de chico ese horror de una duplicacin o multiplicacin espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos (2005: II, 174). La confesin de sus insistidos ruegos a Dios y al ngel de [la] guarda que era el de no soar con espejos acaba con la inquietud de reconocerse reflejado, quiz tambin existido, en la aciaga servidumbre de su rostro, una de mis caras antiguas. La antropologa potica considerada por Arrigucci se mueve en las oscilaciones de temores y apariencias, de verdades ocultadas y no re-conocidas, los miles de reflejos / que entre los dos crepsculos del da / tu rostro fue dejando en los espejos (BORGES 2005: II, 326), que podran enloquecer o dudar atrozmente de que todo consista en definitiva en una ciega mscara impersonal:
Yo temo ahora que el espejo encierre El verdadero rostro de mi alma, Lastimada de sombras y de culpas. El que Dios ve y acaso ven los hombres. (El espejo BORGES 2005: III, 211)

Los Arquetipos y los Esplendores que, de derivacin platnica, esconden la autntica versin cosmolgica, y que tanto fascinaron a la potica borgiana, revelan que este mundo, con sus habitantes, con sus individualidades razonables, sus sentimientos, sus esperanzas y miedos, no es sino el espejo de un orden divino inescrutable. Tal reconocimiento filosfico, fidestico, que casi ir13

Vase el ensayo de Davi ARRIGUCCI Jr., Mestizo y paradjico Guimares Rosa, en Proyecto Patrimonio. Archivo Joo Guimares Rosa: <http://www.letras.s5.com/rosa201102.htm>.

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nicamente nos conecta con la concepcin rosiana del mundo (y la irona es otro rasgo de la filosofa clsica que ambos escritores han compartido) flucta entre el eje del terror, de la pesadilla, de la abstraccin, que formas esenciales generaran en los hombres que las registran (como, por ejemplo, en el poema Los espejos, de El hacedor), y el eje del estupor, de la maravilla para con la perfeccin de formas e intenciones, de la intuicin de estar participando de un milagro (como se puede leer en El sueo de Coleridge). Pero, as se trate del mito del doble y de su magia, de la deformacin horrorosa de los cuerpos, o de la infinita persecucin de sus actos multiplicadores, el espejo revela un germen de aventura sobrenatural, como sostiene Ana Mara Barrenechea: insine o no cualquiera de estos aspectos, siempre basta su sola presencia para sentir la disolucin que nos amenaza (1967: 175). El espejo, en Rosa y en Borges, denuncia pblicamente el desdoblamiento del individuo como imagen sospechada, creada y convertida en fantstica por el yo mismo, porque el mito del doble no puede realizarse sin el hombre, sin su imaginacin y caprichos filosficos. Si es verdad que la disolucin nos amenaza y que la muerte estara velada detrs de la cifra de las cosas / que somos y que abarcan nuestra suerte (El espejo BORGES 2005: II, 545), condicin no irreal sino, quiz, hiperrealista, el espejo es tambin a sacred fount, para retomar el ttulo de una obra de Henry James sumamente apreciada por Borges, de creaciones y re-creaciones literarias. Aunque Daniel Balderston, autor del diccionario de frecuencias de Borges, haya declarado que entre las palabras ms utilizadas en las obras de Borges figuran Dios y Borges, la palabra espejo, junto con su metfora, permanece siempre como una de las ms repetidas y labernticas. Resulta indispensable, por lo tanto, detenerse en un solo ejemplo creativamente derivado de aquella fuente sagrada: el fatigoso recorrido que se incluye en el cuento El acercamiento a Almotsim. La obra es doblemente laberntica y llena de espejismos: se pasa de ediciones crticas a alusiones interpretativas relativas al gne-

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ro de la novela en cuestin, de rocambolescos captulos a peripecias y vertiginoso pulular de dramatis personae: no es casualidad que su feliz subttulo sea A Game with Shifting Mirrors, un juego de espejos que se desplazan. Esquemticamente, el argumento de la novela trata del viajeperegrinacin de un joven estudiante de Bombay, musulmn, librepensador, que ha refutado la fe islmica de sus padres. En una noche de luna de muharram se encuentra en el centro de un tumulto entre musulmanes e hindes. Este protagonista visible [] mata (o piensa haber matado) a un hind (2005: I, 444). El devenir de la novela y, por ende, del cuento es la huida del joven estudiante hasta que la peregrinacin se transforma en reflexin, homicidio, sentido de culpa, etapas labernticas y discontinuas de una nueva odisea disimulada. En este recorrido angustiante y contradictorio, el protagonista visible se abre a la posibilidad de la bsqueda metafsica:
Repensando el problema llega a una conviccin misteriosa. En algn punto de la tierra hay un hombre de quien procede esa claridad; en algn punto de la tierra hay un hombre igual a esa claridad. El estudiante resuelve dedicar su vida a encontrarlo. (2005: I, 445)

El encuentro con Almotsim es toda una narracin de reenvos y pseudoencuentros, que aluden al verdadero encuentro que acontece, por lo menos, ficcionalmente, pero que el lector no puede directamente conocer, porque la novela de Bahadur termina en este punto fatdico. Se trata, entonces, de espejos y reflejos que contienen, en un calidoscopio de variaciones cncavas y convexas, la misma apremiante pregunta que animaba la escritura de Guimares Rosa: voc chegou a existir?; el argumento general de la novela de Bahadur y de su glosa borgiana es platnico:
La insaciable busca de un alma a travs de los delicados reflejos que sta ha dejado en otras: en el principio, el tenue rastro de una sonrisa o de una palabra; en el fin, esplendores diversos y crecientes de la razn, de la imaginacin y del bien. A medida que los hombres interrogados han conocido ms de cerca a

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Almotsim, su porcin divina es mayor, pero se entiende que son meros espejos. (2005: I, 445 cursivas mas.)

Difcilmente se puede concordar con la lectura que sostiene que los espejos (no slo en Borges) son junto con sueos, utopas y corredores obscuros, sin salida y sin sentido smbolos de la irrealidad. En Borges y en Guimares Rosa, los espejos son manifestaciones poticas, inquietantes, contradictorias, como el descubrimiento de Uqbar, o de la propia cara incompleta o ausente del cuento rosiano, que reconfiguran la creacin esttica y, con ella, los signos interrogantes de la humanidad. Los espejos revelan una dplice llamada identitaria: la memoria del individuo, que se observa y se encuentra (o re-encuentra) en ellos, y el recorrido laberntico que es indispensable enfrentar, entre obscuridades y aniquilamientos, revelaciones y hallazgos, para responder a la exigencia estructural humana del quin soy. Esta pregunta, esencial y mtica al mismo tiempo, no acepta en ambos escritores una rplica cmodamente adquirida, sino un constante desarrollo dinmico que vibra por dramaticidad y no se contenta con rgidas dicotomas que eliminaran tensiones y cuestionamientos discursivos ligados a la creacin literaria. Por eso, Almotsim, cuando la novela decae en alegora, se vuelve emblema de Dios y sus puntuales itinerarios [] son de algn modo los progresos del alma en el ascenso mstico. Dios tambin se ve reflejado en un espejo y escandalosamente est buscndose:
Esas declaraciones quieren insinuar un Dios unitario que se acomoda a las desigualdades humanas. La idea es poco estimulante, a mi ver. No dir lo mismo de esta otra: la conjetura de que tambin el Todopoderoso est en busca de Alguien, y ese Alguien de Alguien superior (o simplemente imprescindible e igual) y as hasta el Fin o mejor, el Sinfn del Tiempo, o en forma cclica. (2005: I, 446)

El espejo borgiano y rosiano no concibe resolver el problema de pertenencia existencial del hombre, como si la respuesta fuese mgicamente el conejo que el mago extrae de su chistera. En otras

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palabras, quien se refleja (el estudiante de Bombay, el narrador de El espejo, Borges, Rosa, el lector) no se ve por completo; las identidades del buscado y del buscador se confunden ambiguamente; el vrtigo que lleva al conocimiento (anagnrisis) tema con variaciones de amplia literatura se resume en una tentativa antropolgica dramtica: en la ficcin, al lector no le es dado saber si las revelaciones del espejo son culminadas con un feliz coup de thtre final. El cuento de Rosa termina con aquella pregunta que reabre el camino a una perenne inquietud y a la bsqueda incesante, como si el afn humano fuese compreso solamente dentro de estos dos polos vividamente abiertos, que rechazan cualquier lgica de clausura aquiescente. La vicisitud del protagonista de la pseudonovela de Bahadur se concluye con el autntico y sorprendente acercamiento: la increble voz de hombre existe; Almotsim, l mismo buscador de amparo, invita al estudiante a avanzar y entrar. El lector, quiz como el mismo creador, como el artista, se acerca un poco ms a un fragmento del mosaico que compone el enigma total, y tantea, l tambin, per speculum in aenigmate, porque el misterio, que Rosa y Borges ya conocen, se desvela sine speculo in aeternitate.

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ELOGIO DEL CAOS (Y DE SU ORDEN). BRJULAS, PALOMARES Y OTROS BARROQUISMOS EN BORGES Y CALVINO*
A Nadia Lie Que me quereis, perptuas saudades? Com que esperana ainda me enganais? Que o tempo que se vai no torna mais, e se torna, no tornam as idades. Razo j, anos!, que vos vades, porque estes to ligeiros que passais, nem todos para um gosto so iguais, nem sempre so conformes as vontades. Aquilo a que j quis to mudado que quase outra causa: porque os dias tm o primeiro gosto j danado. Esperanas de novas alegrias no mas deixa a Fortuna e o Tempo errado, que do contentamento so espias. (Luis de CAMES, Soneto CVII)

El seor Palomar, el ms borgiano (y quijotesco) de los personajes calvinianos, cree que si tuviera un telescopio, herramienta barroca por antonomasia alegrico instrumento borroso, lo define Borges en El reloj de arena en El hacedor (2005: II, 200), le cose sarebbero pi complicate sotto certi aspetti e semplificate sotto altri; ma, ora come ora, lesperienza del cielo che interessa a lui quella a occhio nudo, come gli antichi navigatori e i pastori erranti (CALVINO 1983: 44-45 cursivas mas). Lo que sigue es, ms bien, la declaracin amorosa de algunos tpicos que suscitan, desde algunos aos, nuestra atencin: el estudio de dos genios literarios del siglo XX (y en este caso, no nos arrepentimos de utilizar superlativos excesivos en el mbito de la crtica literaria); la rediscusin de ciertas periodizaciones culturales; finalmente, la especial disposicin de nimo del compara* El texto transcribe la conferencia (Staff Seminar) presentada en la Katholieke Universiteit Leuven, el 24 de mayo de 2005, como conclusin de mi estada como Postdoctoral Visiting Fellow (Coimbra Group Scholarship Programme).

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tista que se atreve a percer des frontires, como sugiere Julien Gracq. La comparabilidad de cualquier texto independientemente de su contexto social, econmico, poltico o cultural, teorizada por Claudio Guilln (1985: 138), y que representa una caracterstica nica, intrnseca al discurso literario, casi una especie de metanaturaleza de los objetos de la comparabilidad, ha apoyado nuestros pensamientos. La comparabilidad, adems, se refuerza con aquella operacin de la mente del lector que es la acertada definicin de Michael Riffaterre en lo que concierne la intertextualidad:
Intertextuality necessarily complements our experience of textuality. It is the perception that our reading of the text cannot be complete or satisfactory without going through the intertext, that the text does not signify unless as a function of a complementary or contradictory intertextual homologue. (1984: 142-143)

Este prembulo justificativo tiene su razn de ser. Para John Barth, defensor combativo de la literatura de la exhaustion y del replenishment, palabras que se colocan ms all de su misma significacin originaria de cansancio espiritual y satisfaccin ldica, Borges y Calvino representan autores paralelos, no obstante presenten caractersticas comunes como a clear, straightforward, unmannered, nonbaroque, but rigorously scrupolous style. 14 Nuestra reflexin sobre estos autores parte justamente de la frase mencionada de Barth con la que nuestra lectura no coincide. Detengmonos en el adjetivo nonbaroque. Slo una interpretacin clsica podra encasillar el barroco en una forma estereotipada que en nada estara relacionada con las formas y recorridos de la postmodernidad. Ya lo recordaba Jos Antonio Maravall, quien defina el barroco como poca trgica, arte de la crisis, mundo como confuso laberinto (1985: 249-254 ss). Como es sabido, los ltimos decenios han asistido a un renacimiento de relecturas, reconsideraciones, revisiones que han observado, en el paso (no demasiado obvio) de la modernidad a la postmodernidad, un com14

John BARTH, The Parallels! Italo Calvino and Jorge Luis Borges, en Context. A Forum for Literary Arts and Culture. n. 1, edicin electrnica. <http://www.centerforbookculture.org/context/no1/barth.html>.

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pacto universo creativo, una nueva periodizacin cultural, que ha encontrado su justificacin en el trmino neobarroco. ste, inaugurado por Omar Calabrese, en su ensayo de 1987, Let neobarocca (La edad neobarroca), ha sido corroborado por otros aportes tericos que han servido para fijar algunos fenmenos del controvertido mundo de la crisis de la modernidad. As, de Christine Buci-Glucksmann, con La raison baroque (1984) a Gilles Deleuze, Le pli (1988), Europa ha reledo la cuestin neobarroca como correlativo epistemolgico de la crisis de la fe, de la poltica, de los ideales. A propsito de Gracin, Benito Pelegrn afirma que ms all de una conciencia artstica acentradora, tpica de aquel arte moderno que quisiera surgir pretenciosamente como universal, el barroco se ha vuelto un valor refugio, plural, de la singularidad... (un barroco) irracional y reaccionario cuando la Razn era subversiva [...] barroco es entonces lo irracional, lo insensato, la disidencia, que se vuelven subversivos (1983: 76-77). Oscilando entre prolongaciones y transgresiones, de las que, sin embargo, est tejida toda la historia del pensamiento humano, la literatura presenta un marco neobarroco muy rico y variegado. De Robert Coover a Carlos Fuentes, de Thomas Pynchon a Guillermo Cabrera Infante, de Haroldo de Campos a Oswald de Andrade, la vegetacin literaria que ha sido identificada con el trmino neobarroco es lujuriosa. Encima de todos sobresale, escritor y terico neobarroco par excellence, Severo Sarduy. El barroco, en la lectura visionaria de Sarduy, resulta ser una copia de la crisis de la modernidad. Neobarroco es modernidad, crisis de un sistema cultural que consideraba la verdad ltima como transmisin de una fe cierta, invencible, orgullosa. El barroco era arte de propaganda, arte didctico y de moraleja, arte casi catequista, profundamente religioso, pero al mismo tiempo, dramticamente dudoso. El neobarroco se sita en una postura de asimilacin y rechazo, aculturacin y regeneracin, en una posicin de paso de una verdad afirmada a una verdad cuestionada, si no negada. Escribe Sarduy:

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El barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmona, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistmico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar a su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado ms que una pantalla que esconde la carencia [] Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no est apaciblemente cerrado sobre s mismo. Arte del destronamiento y la discusin. (1972: 183)

Resulta siempre fastidioso deber encanalar autores, perodos o estilos dentro de un cauce que necesita de clasificaciones; es, adems, difcil poder pensar en la produccin de los autores antes citados, sin la referencia culturolgica del episteme barroco. El trmino neobarroco, tal como lo declara Omar Calabrese, es probablemente ms cmodo y la mode que el de postmanierismo, pero los dos trminos estn de alguna manera fuertemente relacionados entre s por ser vectores de una crisis de valores en acto en los dos ltimos siglos de pertenencia histrica. Quiz, entonces, sera mejor tener en cuenta tambin la expresin postmanierismo, determinada por una fuerte crisis del humanismo, debida a la negacin de la naturaleza como gua materna de los afectos y de los destinos humanos, y negacin de la relacin armoniosa entre el cosmos y el hombre; negacin del alma como receptculo del bien y posibilidad de la trascendencia; negacin de Dios como ente sumamente bueno; negacin de la fe en la Encarnacin del Verbo divino y negacin, finalmente, de la propia salvacin. Respecto a la justificacin de la importancia del manierismo y su asombrosa cercana con los cnones estticos revueltos del arte del XX, Arnold Hauser ha dedicado algunas pginas penetrantes a la cuestin de la problemtica manierismo-barroco y la revalorizacin de aqul:
En el nuevo arte, que rompe con los principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se expresa desfigurado, haciendo saltar, disolviendo lo material, la forma sensible, la fenomenalidad inmediata; es decir, por la deformacin de lo ma-

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terial. Cuando, al contrario, hay que subrayar lo material, la belleza corporal, la armona ornamental, la forma se independiza y entonces es el espritu el que es violentado, encadenado y esquematizado. (1969: 27-28)

El sndrome barroco llega, por ende, hasta nuestros tiempos. El barroco pasa al estadio neobarroco a travs de una nueva funcin que Sarduy detalla de la siguiente manera:
Espacio de dialogismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de la parodia y la intertextualidad [] Red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinmica. (1972: 175)

No resultan, por lo tanto, sin sentido las famosas palabras de Borges que declaraba en La belleza no es un hecho extraordinario, quiz con espritu irnico: Quise ser tambin un prosista barroco, quise ser Quevedo, Saavedra Fajardo y Gngora. [... ] Entonces publiqu un libro titulado Inquisiciones, escrito en espaol latinizado, en un espaol que trataba de plagiar a Quevedo, digamos, y a Saavedra Fajardo, y a Gracin (BORGES 1992: 59). Llamaremos barroquismo a aquella percepcin lucidsima de una poca, como aquella de los descubrimientos cientficos y las maravillas del siglo XVII, cclicamente consustancial (aunque con variaciones) a la poca contempornea, en la que Borges y Calvino realizaron su actividad creativa. Es barroca en ambos autores la confluencia de ciencia y literatura, as como barroco resulta siempre, en ambos, el procedimiento constante de estilizacin, irona, parodia, repeticin tal vez como homenaje o como crtica, segn lo que Beatriz Sarlo ha teorizado como estrategia tpica de la escritura del siglo XX: Roland Barthes y Julia Kristeva pensaron al texto como un tejido cuyos hilos vienen de otros textos. En el lmite, la literatura es la prctica de escribir sobre lo escrito antes, en otra parte, en otras circunstancias.15 El barroquismo de Borges y Calvino tiene origen en dos aspectos interrelacionados: por un lado, una preferencia por la parodia
15

Beatriz SARLO, Lectura, cita, reescritura, en Revista Clsica: Arte & Cultura, en <http://www.revistaclasica.com.ar/99-12/nota02.htm>.

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como acto consciente y voluntario del autor (lo que hace la parodia ms impresionante que la involuntaria, segn la asercin de Harold Bloom 1975: 38); por el otro, la naturaleza filosfica de la escritura de ambos autores, que se basa sobre el fundamento de la repeticin como tradicin y transgresin. Apunta Lisa Block de Behar a este propsito: Las repeticiones no difieren pero al mismo tiempo nunca son las mismas, las copias apuntan hacia una inmortalidad melanclica, y la eternidad al claro de las estrellas, o en clave de luna (1999: 70). Calvino reconoca, por ejemplo, la influencia (otra variante de la repeticin) que el autor argentino tuvo en la creacin literaria italiana de la posguerra, en un retrato justamente clebre que parece, ms bien, un autorretrato elaborado sobre el tpico de la cita y de la estilizacin, en el estilo provocativo de Rembrandt o Rubens. Calvino afirma registrar en Borges una idea de literatura como mundo construido y gobernado por el intelecto. Esta frase puede ser leda como el autorreconocimiento que Calvino percibe como factor consustancial de su propia idea de literatura:
questa unidea controcorrente rispetto al corso principale della letteratura mondiale del nostro secolo, che tende invece nel senso opposto, cio vuol darci lequivalente del coacervo magmatico dellesistenza, nel linguaggio, nel tessuto degli eventi, nellesplorazione dellinconscio. Ma c pure una tendenza della letteratura del nostro secolo, certamente minoritaria, che ha avuto il suo sostenitore pi illustre in Paul Valry e penso soprattutto al Valry prosatore e pensatore che punta su una rivincita dellordine mentale sul caos del mondo. Potrei cercare di rintracciare i segni duna vocazione italiana in questa direzione, dal Duecento al Rinascimento al Seicento al Novecento, per spiegare come scoprire Borges sia stato per noi veder realizzata una potenzialit vagheggiata da sempre: veder prendere forma un mondo a immagine e somiglianza degli spazi dellintelletto, abitato da uno zodiaco di segni che rispondono a una geometria rigorosa. (2001: 1293-1294 cursivas mas.)

La reivindicacin (y ya ste es un trmino particularmente borgiano) del orden mental sobre el caos del universo no slo

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reenva a Borges, Calvino y Valry sino tambin a aquel barroco que ya no es desmesura, masa informe y catica, sino, ms bien, forma perfectamente geomtrica que se mueve en su interior mediante serpentinas, laberintos, sinuosidades, concatenaciones infinitas, y busca constantemente un orden unitario, sofocado a menudo por la misma forma rgida que lo compone. As, Borges interpreta a Valry como la personificacin de los laberintos del espritu; adems, su muerte sera, antagnicamente, una vida sensible a todo hecho, a todo estmulo que puede suscitar una infinita serie de pensamientos (BORGES 2005: II, 69 cursivas mas). Calvino inserta a Borges en el proceso de la tradicin cerebral de aquellos barrocos post litteram que saben sugerir en la dureza del cristal aberturas vertiginosas al infinito, e ideas, ideas, ideas (2001: 1294). El criticismo tico, la filosofa de la literatura, las reflexiones sobre el acto de la literatura permiten observar que ambos autores abren la puerta a una semiconsciente filosofa de la metaficcin16 (semiconsciente porque nunca en Borges o en Calvino la filosofa es percibida como instancia sistemtica y definitoria). Si la metaficcin es una polivalente problematizacin de la perspectiva crtica, reflexiva, analtica o ldica de lo que se narra refleja sobre s (KRYSINSKI 2002: 186 traduccin ma), entonces, en las obras de Borges y Calvino, la metaficcin, instrumento heurstico que facilita el descubrimiento de un complejo sistema de signos (K RYSINSKI 2002: 189), representa, conforme el pertinente juicio de Wladimir Krysinski: A specific worldview, thereby defining the writers epistemological position vis--vis narration and representation as well as toward the general or particular meanings of a given literary work (2002: 189). Por lo tanto, segn Krysinski, si el concepto bsico de la escritura borgiana reside en su infinito hermenutico (2002: 192), mediante sus modelos y objetos que poseen posibilidades interpretativas mltiples (el laberinto, la rosa, el tigre), para Calvino, los mismos smbolos y las estructuras propuestas son ya, autnomamente, un modelo epistemolgico para
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Es la sugerencia de Deborah KNIGHT, Intersections, en GARCA, KORSMEYER & GASCH 2002: 25.

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entender y desafiar el mundo (2002: 199): la filosofa calviniana de la metaficcin presupone, entonces, realizar un conocimiento prctico de la literatura para ejercerla como sntesis de retricas, modelos narrativos, mosaico de estilos (2002: 198). Quiz, esta dimensin cognoscitiva de la escritura, que maneja la literatura y las ideas, la ciencia y el deleite en un nico goce esttico, se produce en Borges y Calvino como mecanismo de una enseanza contrarreformista para disolver la idea de una literatura esttica, inmvil, tan slida y spera que no admitira la intercambiabilidad de los escenarios metafsicos (CALVINO 2001: 1293). La epistemologa se transfigura en Calvino en un verdadero emblema barroco, un conjunto de cristal y flama, es decir, de lo racional y lo vital, de lo biolgico-cientfico y lo sensible-afectuoso. El rigor geomtrico, que Calvino representa a travs de la metfora del cristal en varios momentos de Ti con zero (1967: 41 ss), no se resuelve en una provisoria jaula racional de elementos indefinidamente combinables (1997: 293), sino que postula la absoluta necesidad del elemento sensible-afectuoso de aquella flama que, en trminos tomistas, permite el golpe del conocimiento autntico. Tambin en Borges se refleja barrocamente el emblema del cristal y de la flama, antes mencionado: la forma mentis borgiana, atrada por una razn especulativa absoluta, se relaciona ms con Spinoza que con Toms de Aquino. Sin embargo, su tentativa de enjaular el universo en un acto geomtrico nunca se demuestra slo cristalizada; ms bien, como en Calvino, la flama, que ambos autores intentan esconder o simular, reaparece como un Ave Fnix, en brjulas, orbis tertius, palomares y en viajeros de invierno, que representan infatigables puntos de indagacin sobre la realidad. El more geometrico spinoziano (es decir, aquella percepcin del divino universo o del universo como divinidad dentro de los angostos y rigurosos permetros de la metodologa geomtrica) es, por as decir, deconstruido en la lectura borgiana y calviniana. La geometra del filsofo holands no es negada (el mundo puede siempre constituirse como una variacin literaria de Dios), sino que es

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puesta en jaque su absoluta funcionalidad. La geometra se alterna a una inquieta, posible bsqueda de un centro afectivo que explique lo que est detrs del espacio geomtrico del universo. Lo explica bien uno de los ltimos poemas de Borges en el que el autor admite que existe un centro en el laberinto de Cnosso, y este punto no es su salida, sino su mismsimo centro, podramos decir con Cortzar, en el que reside Mara Kodama; tambin el primer episodio de la fenomenologa cotidiana del seor Palomar, la vista de las ondas, puede prefigurar esta imposibilidad de cerrar las puertas de la sensibilidad individual. En ambos autores, de los que daremos dos ejemplos enseguida, el barroquismo se enlaza con la percepcin artstica de un quid que, simplificando los mecanismos de la realidad, vivifica la experiencia y pone en duda los esquemas filosficos recorridos. He aqu el episodio de la observacin de las ondas y su contrapartida borgiana:
Comunque il signor Palomar non si perde danimo e a ogni momento crede dessere riuscito a vedere tutto quel che poteva vedere dal suo punto dosservazione, ma poi salta fuori sempre qualcosa di cui non aveva tenuto conto. Se non fosse per questa sua impazienza di raggiungere un risultato completo e definitivo della sua operazione visiva, il guardare le onde sarebbe per lui un esercizio molto riposante. [...] E forse potrebbe essere la chiave per padroneggiare la complessit del mondo riducendola al meccanismo pi semplice. (CALVINO 1983: 8 cursivas mas.) Aqu est la moneda de hierro. Interroguemos las dos contrarias caras que sern la respuesta de la terca demanda que nadie no se ha hecho: Por qu precisa un hombre que una mujer lo quiera? Miremos. En el orbe superior se entretejan el firmamento cudruplo que sostiene el diluvio y las inalterables estrellas planetarias. Adn, el joven padre, y el joven Paraso. La tarde y la maana. Dios en cada criatura. En ese laberinto puro est tu reflejo. Arrojemos de nuevo la moneda de hierro que es tambin un espejo magnfico. Su reverso

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es nadie y nada y sombra y ceguera. Eso eres. De hierro las dos caras labran un solo eco. Tus manos y tu lengua son testigos infieles. Dios es el inasible centro de la sortija. No exalta ni condena. Obra mejor: olvida. Maculado de infamia por qu no han de quererte? En la sombra del otro buscamos nuestra sombra; en el cristal del otro, nuestro cristal recproco. (BORGES 2005: III, 176)

Cristal y flama representan las oposiciones barrocas que procuran un lugar de sntesis, lo que Severo Sarduy llama la violenta pulsin de unificacin, el feroz deseo del Uno (1974: 24). Justamente Sarduy reconoce la existencia de dos perodos barrocos y ambos estn relacionados con los cambios del concepto de universo. El primer barroco es aquello galileiano, en que se destaca no slo la crtica cosmolgica (la tierra al centro del universo), sino tambin la idea segn la cual el aspecto perceptible de un fenmeno o de un objeto no explica la ontologa del fenmeno o del objeto. La observacin y la existencia de fenmenos invisibles son las estrategias filosficas que Sarduy aplica, irreverentemente, a su lectura del arte neobarroco:
La cosmologa actual y su posible retombe en un neobarroco [se repite con] la misma estrategia discursiva de Galileo: la subversin, o la desintegracin de una imagen coherente del universo, tal y como la acepta en un momento dado la humanidad entera, en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse ms que bajo los auspicios de una demostracin legal, de una demanda jurdica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad. (1974: 20)

De la misma manera que el mecanismo escnico utilizado por Caldern, cuyos personajes ponen en severa discusin (si no en duda) el eje vertical hombre-Dios, criatura-creador, el cual se desestabiliza. El paralelo con el mundo de la crisis de la modernidad est claro: el mundo barroco es un mundo descentralizado, que refleja alegora, ilusin, sueos, en que el Sol no es el centro del universo y la naturaleza revuelta del universo se expresa en el

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modelo neobarroco adaptado al siglo XX, en el lenguaje inquieto de Borges, Calvino y otros herederos de la tradicin del siglo XVII. Con razn, las perplejidades propuestas por Borges y Calvino, la estrategia discursiva que enfatiza la racionalidad y la geometra de la realidad, el juego de la paradoja, de la cita y otros espejismos, representan la oscilacin entre el orden buscado y el desorden proclamado, una especie de viaje a la fuente de la multiplicidad, segn la sugestiva lectura de Starobinski (1993: XXX). No es quiz barroca la solucin borgiana segn la cual La biblioteca es ilimitada y peridica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier direccin, comprobara al cabo de los siglos que los mismos volmenes se repiten en el mismo desorden (que repetido, sera un orden: el Orden)? (BORGES 2005: I, 505). Y Calvino, no parece multiplicar las apariencias de las finitudes a travs de su viajero, en una noche de invierno, que intenta ordenar un libro desordenado, desorden que compone, en ltima anlisis, el Orden del Libro? Por qu no pensar en la muerte casi subitnea y biogrfica del seor Palomar, que parece ser un homenaje a Borges y una alusin directa a las ltimas lneas de algunos cuentos borgianos, entre los ms clebres, como Funes el memorioso, El milagro secreto, La muerte y la brjula? Ambos autores perciben del mundo su versin provisoria, fragmentada, incompleta, y tejen el elogio de este descubrimiento. Sin embargo, la literatura se repropone en ellos como lugar de la recomposicin del caos, un punto de observacin, un autntico palomar, que, podramos decir con Paul Valry, se eleva ms all de lo sensible, de las emociones inmediatas, de las jaulas generadas por los retorcidos pensamientos humanos. La literatura de Borges y Calvino es slo aparentemente proyectada hacia el vaco. El vaco funciona como acumulador y papelera de reciclaje de tomos, brjulas, espejos, clulas; pero eso permite que se especule, se juzgue, se opine sobre la forma del mundo, y permite, sobre todo, que entre vaco y plenitud esttica se entable una red de relaciones que posibilitan nuevos paradigmas y, por lo tanto, nuevas lecturas del mundo. En estos jardines de senderos que se bifurcan y castillos de destinos cruzados, ambos autores eligen la imaginacin como

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amalgama de cristal y flama, el ensayo (o ficcin) pseudocientfico sobre Pierre Menard, casi ms famoso que el mismo Cervantes, y la reflexin sobre el origen primigenio de la vida, en las historias de Priscilla (Mitosi, Meiosi, Morte), en Ti con zero. El punto de contacto principal entre Borges y Calvino es reconocerse en aquel espritu melanclico que rige las observaciones y especulaciones de ambos. La melancola consiste no tanto en un estado de nimo que gobernara psique y escritura (eso sera contradecir las intenciones mismas de ambos autores), cuanto en una reiteracin esttica de la nostalgia del origen, un Sensucht que involucra niveles mitolgicos y cuestiona temticas como la vida, la evolucin y repeticin del hombre, la intercambialidad de los destinos, las metodologas filosficas que paradjicamente intentan explicar (o sea, simplificar) la complejidad del universo por medio de la razn humana. Es a este propsito que Calvino reconoca en Dante y Galileo una pasin cognoscitiva consustancial a la misma operacin esttica, lopera letteraria come mappa del mondo e dello scibile, lo scrivere mosso da una spinta conoscitiva che ora teologica ora speculativa ora stregonesca ora enciclopedica ora di filosofia naturale ora di osservazione trasfigurante e visionaria (2001: 233). Es suficiente pensar en los personalsimos Nueve ensayos dantescos para entrever que Borges hubiera, sin duda, subrayado esta afirmacin de Calvino. Adems, Borges recuerda en Del culto de los libros que en las obras de Galileo abunda el concepto del universo como libro, concepto que l mismo ha imitado y revigorizado, y aade los nombres de aquellos autores, como sir Thomas Browne, Mallarm, para los cuales la lengua de este libro (que es el universo) es matemtica, y el mismo universo, el justificante de un solo Libro; o como Bacon, el cual pensaba que el mundo pudiera ser reducido a formas esenciales (temperaturas, densidad, pesos y colores), que componan, en nmero limitado, un abecedarium naturae o serie de letras con las que se escribe el texto universal (Otras inquisiciones 2005: II, 99). Spinoza, en cambio al que Borges dedic dos sonetos, respectivamente en El otro, el mismo (1964) y en La moneda de hierro

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(1975), adems de comprometerse toda su vida a escribir, sin xito, un ensayo sobre la filosofa del judo, aparece como un personaje ficcional ms que como el filsofo cuyo sistema fascina e inquieta a Borges. Spinoza representa un doble, un alter ego en la potica borgiana, el resultado personalizado de aquella ficcin que el argentino observaba en las aproximaciones filosficas, definidas, evidentemente, como literatura fantstica. A diferencia de la filosofa de Hume, Berkeley y Schopenhauer, Spinoza fue para Borges un autor incomprensible (en RUFFINELLI 1974).17 En Spinoza, la ciencia es siempre un instrumento de satisfaccin porque, segn l, no hay ninguna otra sustancia que no sea Dios o la Naturaleza: adems, el hombre, participando de esta sustancia nica, no posee alguna ruptura original que le empuje a necesitar de Dios. He aqu un resumen puntual de los factores centrales de su filosofa:
Spinoza comienza por su causa (causa sui), que es Dios. Y la divinidad de Spinoza no es el Dios creador personal y trascendente de las religiones reveladas, ni es el ser superior que est fuera del orden de la naturaleza, ni es un Ser que muestra indignacin, siente compasin, opera milagros o causa Su hijo para que muera por nuestra salvacin. Deus sive natura, dice Spinoza: Dios que es Naturaleza. Dios es la nica realidad; fuera de Dios no hay nada. Pero, entonces, la Naturaleza es la nica sustancia e fuera de ella no hay nada.18

Las obras de Borges y Calvino, sin embargo, no admiten que la ciencia, racional o emprica, pueda compensar la bsqueda constante de respuestas a las interrogantes ltimas del hombre. En eso, ambos se orientan todava hacia una modernidad esttica, probablemente nunca superada.
17

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Segn algunas conversaciones como la sostenida con Ruffinelli (1974), es probable que Borges hubiera titulado su ensayo Clave de Spinoza o Clave de Baruch Spinoza. Marcelo ABADI, Spinoza in Borges looking glass, en Borges Studies on Line, J. L. Borges Center for Studies & Documentation: <http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/abadi.htm>.

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El orden geomtrico propuesto por Spinoza es incomprensible para ambos autores: el seor Palomar, observando playas, quesos, lunas, nuevo Gngora que cuestiona los smbolos y las realidades de las que tiene experiencia, queda vctima de su duda sobre la percepcin fenomenolgica de su mirada; el mago Tzinacn, protagonista de La escritura del Dios, percibe que aunque no haya diferencia entre las palabras divinidad y universo, debe admitir el chec de todo lenguaje en demostrar y responder de la realidad: Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces humanas, todo, mundo, universo (BORGES 2005: I, 639). El barroquismo de Borges y Calvino es, por ende, melanclico, como ya mencionamos, nostlgico de un orden que el caos esconde o revela a travs de crueles espejismos, de vanidades ilusorias, de trompe-loeil, de engaosas perspectivas, que con-forman la materia de lo vivido. El universo barroco de Spinoza atena la complejidad inextricable de la realidad: nada de ms lejos y controvertido en las experiencias estticas de Borges y Calvino. Este ltimo, en su ensayo sobre la multiplicidad de las Lecciones americanas, refirindose a la obra de otro gran neo-barroco italiano de la posguerra, Carlo Emilio Gadda, habla de la cultura cientfica del autor de La cognizione del dolore y de su esfuerzo logrado de representar la presencia simultnea de los elementos ms heterogneos que concurren a determinar cada acontecimiento (1988: 104). Spinoza, con su Deus sive natura, suprime la heterogeneidad, pero, al mismo tiempo, deja en el lector un extrao deseo: que la realidad encuentre un punto en el que converjan todas las diferencias, todas las incongruencias e incoherencias del mundo. Borges y Calvino son, a nuestro parecer, lectores spinozianos de su consecuencia moderna del deseo. La imagen de Spinoza, retrado por Borges como libre de la metfora y del mito mientras que labra un arduo cristal: el infinito / Mapa de Aquel que es todas sus Estrellas (El otro, el mismo 2005: II, 329), corresponde a la solucin ltima de la visin divina, en el momento en que Borges y Calvino sean desprovistos de carne mortal.

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El barroquismo, que Borges y Calvino divisan como una superacin de las formas clsicas tradicionales de la literatura, se adscribe no slo con un recorrer las huellas de la tradicin cientfica, galileiana de la literatura, sino que tambin aclara las exigencias contemporneas de proponer el discurso literario como nueva (es decir, igual y diferente) posibilidad epistemolgica. La reafirmacin de la duda sistemtica, de origen renacentista y manierista, que el proceso cientfico fortalece en sus plataformas ticas y morales, ratifica la pulsin neobarroca de Borges y Calvino, en el sentido de una letteratura elevata al quadrato e nello stesso tempo una letteratura come estrazione della radice quadrata di se stessa (CALVINO 2001: 1295), de acuerdo con la clebre expresin calviniana a propsito de Borges; es decir, una literatura que potencialmente se reconoce, por un lado, limitada y, no obstante, necesaria a la existencia, y por el otro, capaz de creacin y de competicin con el rigor aparentemente silencioso y cristalizado del mundo. En ambos autores, los textos literarios, embebidos de imitaciones cientficas y modelos culturales ya transitados, de elogios y escepticismos, que parodian, renovndola, la categora mental del barroco, no reclaman profundizaciones psicolgicas, sino el reconocimiento de la palabra escrita, en su plano ontolgico. As, la palabra literaria se conecta a la experiencia y se lanza al mundo, nostlgica de un Espacio en que, sin erudicin y sin necesidad de duplicaciones, de espejos o engaos de variada naturaleza, el lenguaje pueda finalmente indicar las esencias de la realidad. Indicativo, para concluir, nos parece un fragmento de Theodor Adorno: La verdad no es separable de la obsesin que pueda emerger de las figuras y de los smbolos de la apariencia, no obstante todo, libre de toda traza de apariencia, la imagen real de la salvacin (1979: 140-141). Borges y Calvino ensean, en el doble aspecto pedaggico y visual del verbo, que, ms all de brjulas y palomares, instrumentos inevitables y smbolos de apariencia de lo real, se desvela, como detrs de un teln, el Orden que gobierna el teatro catico del cosmos.

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ANTIGUAS POSESIONES. LA MEMORIA DE BORGES Y EL ROSTRO DE SHAKESPEARE*

Cielos si es verdad que sueo / Suspendedme mi memoria / Que no es posible que quepan / En un sueo tantas cosas [] / Qu pasado bien no es sueo? / Quin tuvo dichas heroicas / que entre s no diga, cuando / las revuelve en su memoria: / Sin duda que fue soado / cuanto vi? Pues si esto toca / mi desengao, si s / que es el gusto llama hermosa / que la convierte en cenizas / cualquiera viento que sopla: acudamos a lo eterno, / que es la fama vividora / donde ni duermen las dichas / ni las grandezas reposan. (Caldern DE LA BARCA, La vida es sueo, acto III)

A modo de parodia de los grandes cantares de la pica clsica, no sera arriesgado, justificando nuestra eleccin como una manifestacin irnica de la postmodernidad, empezar una reflexin sobre la memoria en la literatura (en este caso especfico, latinoamericana) con la invocacin a la madre de todas las musas, la titnica Mnemosina, hija del Cielo y de la Tierra, como relata Antonia S. Byatt en su Possession (1990), una de las novelas ms sugestivas de estas ltimas dcadas: O Memory, who holds the thread that links / My modern mind to those of ancient days. En la literatura latinoamericana, el tema de la memoria, con su persistencia colectiva (en la expresin tpica del barroco, segn Lezama Lima) o en su alternancia de recuerdo y olvido (dicotoma sin la que, probablemente, no existira el trmino mismo de memoria), se presenta como recurrente, habitual y obsesivo. Un continente que trata de recorrer las sendas de su propio origen, que analiza, destruye y recompone, no encuentra sosiego sino en la forma artstica, en la realizacin literaria que exorciza dudas, expectativas, temores, olvidos. Si es verdad que toda narracin, autobiogrfica o novelesca, histrica o inventada depende de la memoria de alguien (VERNON 1989: 429), no cabe duda que cual* El texto transcribe la conferencia presentada en el Departamento de Lenguas y Literaturas Extranjeras, de la Universidad de Bolonia, el 3 de marzo de 2004.

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quier relato ficcional imita y re-escribe una forma de memoria subjetiva, atestndose en la contribucin de la colectiva y determinando, a travs de la escritura, y de sus simbologas y metforas, un metarrelato que es una metamemoria. Escribir es hacer memoria, recordar, mnemonizar actos, gestos, pasiones, en un binomio que casi choca hasta la identificacin. Literatura es memoria, escribir un relato es convertir la memoria en un gesto eterno, como la necesidad, la urgencia que empujaba a los antiguos egipcios a dejar huellas mnemnicas en una tablilla de cera aproximativa, caduca, fragilsima, pero fijada por la eternidad. La relacin o la ecuacin subyacente entre memoria y literatura es que el fenmeno literario necesita basarse en lo mnemnico, en lo memorioso; y del otro lado, la memoria para autorrealizarse, es decir, para permanecer al fluir del tiempo, tiene que ser transformada por la potica autorial, para no caer en el olvido debe convertirse en acto literario. Kathleen Vernon define la memoria como una concepcin de orden que
[...] impone un orden en el pasado de lo contado, establece vnculos entre recuerdos e imgenes que, si no son los de la cronologa histrica ni de la lgica aristotlica, poseen una lgica subjetiva, propia de un logos rememorante, con su particular fuerza expresiva. (VERNON 1989: 429)

En ciertas culturas, cuya identidad ha sido puesta en discusin (aun malignamente) por un fuerte componente de lucha eurocntrica, la memoria representa un lugar especfico de rescate, conocimiento, quiz, salvacin. Nadine Gordimer, Premio Nobel de Literatura, ha manifestado pblicamente su preocupacin por una poca telemtica que ha rechazado casi la importancia vital y orgnica de la palabra escrita (y, por ende, del libro) como perdurar eterno de la memoria histrico-colectiva. Ahora bien, la memoria posee una caracterstica bsica, discutida por el arquelogo francs Andr Leroi-Gourhan, y que l llama externalizacin:24 la memoria necesita ser externalizada, mani24

Es uno de los conceptos fundamentales de su obra colosal. Vase L EROIGOURHAN 1964-65.

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fiesta, para que otros la vean, la admiren, la critiquen. La externalizacin de la memoria posee un valor pedaggico porque ensea y libera un mensaje de la prisin del tiempo: a eso se refieren las investigaciones llevadas sobre los dibujos paleolticos de Lascaux y Altamira, que representaran elementos de informacin social transmisibles y, entonces, usufructuables. Una memoria que perdura en la escritura y que tiene valor ideolgicamente til y precioso. El proceso literario se ha convertido, con el pasar de los tiempos, en una demarcacin (siempre ms consciente) de lneas discursivas en que la ficcin y la mimesis se alternan, proponiendo nuevos paradigmas literarios y culturales, en que la ficcin reviste la funcin de indicar lo verdadero al interior del traje arlequinesco de una realidad que parece ilusoria o modificada por factores inteligibles y, ahora, virtuales, a tal punto que Juan Jos Saer, definiendo la ficcin como antropologa especulativa, afirma que La ficcin se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufricos de lo falso (1997: 13). Esta absoluta decadencia de cada forma de revelacin proftica o de mensaje educativo, que podra significar un regreso atemporal, despoja la ficcin de cualquier utilizacin metafsica. Bastara pensar en expresiones tpicas y exquisitamente latinoamericanas como las novelas de testimonio, en las que el discurso literario se acerca, con poder camalenico, al lenguaje y a la escritura periodstica, a la crnica cotidiana del pueblo, casi a buscar un sujeto colectivo que deje espacio al romntico yo de las letras de un tiempo: obras como Hasta no verte Jess mo, o La noche de Tlatelolco o Nadie, nada. Las voces del temblor, de una autora reconocida como la mexicana Elena Poniatowska, buscan construir una narracin a partir de un sujeto que se multiplica en una mirada de voces, intenciones, acciones, siempre plural, nunca subjetivo. La insistencia sobre la memoria, y sobre la identidad cultural, representa un aspecto abierto de la literatura latinoamericana de las ltimas dcadas. Borges nos pone en guardia frente a los peligros y riesgos de una memoria constante, en las entraas de un individuo que, bajo la figura ya mitolgica de Funes, recalca[ba] su condicin de eterno prisionero. La memoria de Funes es, por

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ejemplo, un vaciadero de basuras, a pesar de su infalibilidad. La historia, con su despliego temporal que conduce a la desaparicin de lo existente, acontecimientos e individuos, objetos y, tal vez, deseos, tendra, segn ciertas versiones mitolgicas, el poder de aliviar las angustias de los hombres mediante la virtud del olvido. La balbuciente grandeza de Funes reside en su sufrimiento de no poder dormir (Le era muy difcil dormir. Dormir es distraerse del mundo), no tanto en su memoria; el olvido ayuda a vivir y permite, de una cierta forma, que la memoria sea memoria, es decir, la persistencia de un acontecimiento pasado como presente; y, ya que la historia revela una automtica jerarquizacin de sus hechos, el olvido permite realizar el proceso ontolgico de la memoria, humanizndolo, para que el hombre sea el hombre de siempre, dbil, desmemoriado, imperfecto:
l haba sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (BORGES 2005: I, 522) Funes discerna continuamente los tranquilos avances de la corrupcin, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lcido espectador de un mundo multiforme, instantneo y casi intolerablemente preciso. (BORGES 2005: I, 524)

El mundo de Funes, recto por la precisin implacable de una memoria extraordinaria, se alimenta de dos factores interactuantes: de un lado, la memoria participa de la escritura, consolidndose as en un plano artstico; del otro, la memoria parece operar una divisin entre la verdad histrica, memoria autntica de hechos pretritos, y la verdad del relato que autnomamente se sustenta en la historia para obtener su propia veracidad. Ese intercambio es, sobre el plano creativo, el discurso ontolgico de la obra de arte, que no puede exonerarse del mbito contextual histrico ni del juego dinmico que la literatura sostiene con la existencia. Montserrat Ordez expresa la dificultad de la escritura y su conexin estrechsima con el fenmeno de la memoria en lneas muy penetrantes:

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Como le deca Milena Jesensk a Kafka, creo que dos horas son muchsimo ms que dos pginas escritas. Pero escribo porque lo que quiero decir no aprend a trasmitirlo con la danza, ni el silencio, ni con el gesto, ni siquiera con el amor, y si no lo escribo lo olvidar y sin memoria me quedar sin vida, sin esa nica vida de azar en contra del azar, tan vulnerable, tan prescindible.25

La memoria se representa literariamente segn formas y discursos que son acciones mimticas de lo real, siempre en fuerte relacin con gestos creativos, posturas rituales. ltimamente, algunos historiadores como Raphael Samuel han definido la memoria con el binomio de memoria-imagen: la memoria resultara ser la representacin de un hecho o de una situacin mediante una accin interiorizada en el sujeto (cf. SAMUEL 1995). A la memoria artstica, o a la memoria-imagen, no le interesa la mera representacin repetitiva del pasado, sino cmo esa imagen se convierte en memoria y en memoria colectiva. Esta ltima, en la lectura de Paul Connerton, es siempre una representacin porque pertenece a un determinado grupo social que selecciona lo que necesita recordar y preservar del olvido, y lo representa de forma conmemorativa es por eso que para Connerton (1989), lo conmemorativo es siempre representacin, y toda representacin incluye la nocin de hbito. Si es verdad que, de acuerdo con Borges, el olvido es necesario y que todo recuerdo, por su naturaleza, implica el olvido, la memoria acta de forma extraordinaria porque en su potica, como brillantemente sostiene Ricardo Piglia, no asistimos a la destruccin del recuerdo personal,26 a diferencia de lo que acontece en la produccin narrativa de algunos contemporneos de Borges, como Burroughs, Pynchon, Gibson, Philip Dick, citados por Piglia. La comparacin entre dos autores como Borges y Shakespeare es indudablemente atrevida, exagerada, multiplicadora de tenta25

26

ORDEZ VIL, El oficio de escribir, en Women Writers in Twentieth Century Spain and Spanish America, Catherine DAVIES (ed.), Edwin Meller Press, Lewiston, Nueva York, 1993. Citado en 17 Narradoras latinoamericanas, ed. Peisa, 2002, p. 139. R. PIGLIA, Shakespeare y el ltimo relato. La memoria ajena, en: <www.clarin.com/diario/especiales/ Borges/html/Piglia.html>.

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ciones intelectuales: Borges mismo tuvo una especie de pudor en tratarlo y en consumirlo, adecundose a la conviccin de que el ingls es un universo potico, humano, filosfico, una unidad compuesta de miles, infinitas facetas, uno de los clsicos borgianos de su predileccin. En una declaracin dejada a Osvaldo Ferrari, Borges dedica algunas reflexiones tmidas, evanescentes y, asimismo, pdicas sobre el genio de Stratford:
Tratndose de Shakespeare, uno siempre piensa que no ha dicho bastante, no?; que uno hubiera debido decir ms. Qu raro, es como si el nombre de Shakespeare fuera infinito. Y yo a veces he usado ese nombre y no el de otro poeta, porque he sentido esa connotacin de infinito que hay en su nombre, y que puede no darse en el caso de otros poetas quiz no inferiores a l. Por ejemplo, si yo digo John Donne, bueno, menciono un gran nombre, pero no es un gran nombre para la imaginacin del lector. En cambio, si digo Shakespeare s, y Hugo ha contribuido tambin al hecho de dar una connotacin infinita al nombre de Shakespeare. (FERRARI 1987: 203-204 crsivas mas.)

Shakespeare es el inspirador de varios cuentos de Borges, sus personajes pueblan la imaginacin del argentino, jugando en una potica misteriosa y fructuosa de shifting mirrors, donde el uno no deforma al otro, sino que lo multiplica, lo aumenta desmesuradamente, lo enriquece de nuevos y hbiles cambios de percepcin antropolgica. A propsito de Everything and nothing, Borges subraya ms la intencin de Shakespeare en buscar argumentos ya conocidos y adaptarlos, modificarlos, bajo la necesitad de un estmulo, y en esa vinculacin de lo real (el estmulo), tan tangente, ineludible, quiz inoportuno, Borges ve la eleccin de un destino extrao, para m algo incomprensible. En el cuento, Shakespeare, personaje recreado y argumento ya buscado, identidad histricamente vieja y renovada o actualizada por el prodigio autorial, conversa o, ms bien, pide a Dios el milagro de la unidad del ser (Yo que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno) o sea, revestirse para siempre de su verdadera identidad, ser aquel Shakespeare que huye de su comprensin definitiva, totalizadora. En ese paralelo, Shakespeare peca de divini-

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dad: la bsqueda de un dominio unitario de su propio ser revela el propsito de compararse con Dios, lo cual sera el ms alto elogio, afirma Borges. Y Dios, como a menudo ocurre en las obras de Borges (recordemos slo el clebre cuento El milagro secreto de Ficciones), no se esconde en vertiginosas delaciones temporales o en orculos dlficos ininteligibles: su respuesta es un volver a tomar conciencia de una posesin antigua: Yo tampoco soy; yo so el mundo como t soaste tu obra, mi Shakespeare. Otra versin nihilista de un Borges desesperanzado? Ana Mara Barrenechea, en su ya clsico ensayo La expresin de la irrealidad en la obra de Borges, afirma que Shakespeare y, curiosamente, Shaw son una manifestacin casi divina de sus condiciones de escritores, creadores de universos dramticos, a Borges le seduce por enlazar en una frase la fuerte oposicin todo-nada, por pasar bruscamente de una plenitud a un vaco completo (1967: 125). La seduccin del nihilismo, que desembocara, segn Barrenechea, en un inexplicable pantesmo, revelara finalmente una sugestin mgica de complicidad y unin de todos los destinos humanos (1967: 127), como aparece en La forma de la espada (Shakespeare es de algn modo el miserable John Vincent Moon). La paradoja con la que Dios sera aniquilado, por medio de la afirmacin divina (Yo tampoco soy), podra hacer reflexionar sobre la concurrida hiptesis nihilista borgiana slo a una lectura superficial; y, en cambio, Dios se revela en su suma e imprevisible misericordia y modestia: la asercin con que Dios se acerca a Shakespeare no confuta su bblico y veterotestamentario Soy-el-que-Soy. Dios opera, en el caso de Shakespeare, una especie de memoria selectiva, una seleccin que es una eleccin. Como Borges mismo declara, Shakespeare es una de sus criaturas, y l la reconoce entre los millares de criaturas. La reconoce, es decir, la ama, la prefiere, la memoriza; y su afecto personal, de predileccin (porque la memoria es una operacin de predileccin) reside todo en el imperioso y divinamente tierno mi Shakespeare, que divino-humaniza la figura y la identidad, la obra y la historia de Shakespeare mismo.

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La originalidad de Shakespeare est, segn la lectura borgiana, en su (s)eleccin de parte del Omnipotente. Si nos quedamos en la metfora, variamente utilizada por Shakespeare, del juego de los espejos que se intersecan o se desplazan, el ingls manejara sus criaturas divinamente, o como sustituyendo en el trabajo a Dios; o quiz, en el juego especular del teatro barroco isabelino, Dios se arriesga en consustanciarse en un empresario y actor, que escribi para su hoy, que es el ayer y que ser el maana, como declara Borges en Sur, dedicndole un nmero entre los ms originales de la hermenutica borgiana:27
Poco le interesaban los argumentos, que remataba casi de cualquier modo, con sus parejas de amantes afortunados o con su retahla de muertos; mucho los caracteres, las diversas maneras de ser hombre de que la humanidad es capaz, y las casi infinitas posibilidades del misterioso idioma ingls, con su ambiguo y doble registro de palabras germnicas y latinas. Ah estn Hamlet y Macbeth, para siempre, y las brujas, que son asimismo las parcas, las hermanas fatales, y el bufn muerto Yorick, a quien unas lneas bastan para entrar en la eternidad. (1999: 70-71)

Ni en Borges ni en Shakespeare la eternidad es constante repeticin al infinito, procedimiento esttico y fijo, sino una repeticin siempre renovada donde la prctica literaria (as como otras formas artsticas como la msica o la pintura) forma un cantar paralelo e intenso que rescata del olvido las cenizas de un inevitable pasado y, probablemente, asevera la necesidad de liberacin del horror de lo real. Ricardo Piglia lee y unifica el proceso borgiano de simbiosis entre eternidad y memoria en una de sus pginas ms penetrantes:
La literatura reproduce las formas y los dilemas de ese mundo estereotipado, pero en otro registro, en otra dimensin, como en un sueo. En el mismo sentido la figura de la memoria ajena es la clave que le permite a Borges definir la tradicin potica y la herencia cultural. Recordar con una memoria extraa es una
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Me refiero a Sur, Buenos Aires, n. 289-290, julio-agosto-septiembre-octubre de 1964.

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variante del tema del doble pero es tambin una metfora perfecta de la experiencia literaria. La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos. Las escenas de los libros ledos vuelven como recuerdos privados. (Robinson Crusoe retrocede ante una huella en la arena; la menor de los Compson se desliza al alba por la ventana del piso alto; Johannes Dahlmann empua con firmeza el cuchillo, que acaso no sabr manejar, y sale a la llanura.) Son acontecimientos entreverados en el fluir de la vida, experiencias inolvidables que vuelven a la memoria, como una msica.28

En el breve ciclo Quince monedas, cuyo estilo recuerda tal vez la iluminacin potica fulgurante del haiku, Borges conecta a la eternidad la facultad redentora de la memoria, ya que slo perduran en el tiempo las cosas / que no fueron del tiempo; y Shakespeare representa al memorioso por excelencia, es decir, aquel que se ocupa de memoria para eternizar el universo paralelo y de sueo, de ficcin y de asombrosa realidad que la literatura evoca. Leemos significativamente en otra moneda, titulada Macbeth: Nuestros actos prosiguen su camino, / que no conoce trmino. / Mat a mi rey para que Shakespeare / urdiera su tragedia (BORGES 2005: III , 103). Matar es la metfora necesaria a la eternidad de la obra y del autor porque, como Borges revela en otro poema, siempre estaba(s) matando al mismo tigre / inmortal. No te asombre demasiado / su destino. Es el tuyo y es el mo (Simn Carvajal 2005: III, 105). Hay un cuento borgiano, entre los ms hostiles, complejos y misteriosos de su produccin narrativa, en el que se entrelazan la dimensin de la eternidad y de la memoria, la continuidad de gestos y acciones teatrales con el recuerdo y la imitacin del pasado, de una historia que quiere desarticularse de un mero acto pasado que se queda congelado en un pretrito sin relacin concreta con la actualidad, en que la ficcin es ms transparente que lo real y, asimismo, ms engaadora, ms perturbadora, porque acta en paralelo, y sus intersecciones son peligrosas desventuras: se trata
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PIGLIA, loc. cit. Una vez ms, considero indispensable la breve lectura original de R. Piglia, ya citada.

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del Tema del traidor y del hroe. La trama narra la historia de Fergus Kilpatrick, venerado conspirador de una rebelin popular; contemporneamente, se produce el hecho de que alguien est traicionando los secretos del Estado. Kilpatrick ordena que se busque al traidor y el encargado, James Nolan, descubre que el mismo Kilpatrick es el delator: el hroe debe ser ajusticiado ahora como traidor. Nolan, nuevo noble Brutus, que parece apropiarse de unas lneas del mismo Julius Caesar (He would be crownd / How that might change his nature, theres the question)29 y temiendo, quiz, el semejante sentimiento que prob Brutus (aquel abuse of greatness que ste le reprochaba al emperador) proyecta una extraa ejecucin: la conversin de hroe en traidor mereca el plagio de otro dramaturgo, el enemigo ingls William Shakespeare y, as, organiza la repeticin de escenas del Macbeth y del Julius Caesar, con la participacin de centenares de actores, algunos de ellos principales y otros de colaboracin momentnea: lo que se dijo y se produjo perdura en los libros de historia y en la memoria apasionada de Irlanda: Kilpatrick fue ultimado en un teatro, pero de teatro hizo tambin la entera ciudad, y los actores fueron legin, y el drama coronado por su muerte abarc muchos das y muchas noches (BORGES 2005: I, 532-533). La imitacin de la tragedia shakespeariana del Julius Caesar sirve para que el teatro de la vida confunda y mezcle las cartas del juego, para que la realidad, cuya lnea de separacin de la ficcin es muy opaca, se moldee a partir de lo literario en una rplica, sugerira Ricardo Piglia, que ocupa y pre-ocupa el espacio de la verosimilitud. Como Ion Agheana afirma en sus Conversaciones con Carlos Caeque, esta nueva obra literaria, esta peculiar pieza dramtica que surge de la imitacin de Shakespeare, deja de ser literatura para convertirse en una forma de realidad (CAEQUE 1995: 75). Kilpatrick no muere como personaje de ficcin o de teatro: los hechos son de Kilpatrick, aunque las palabras sean de Shakespeare (1995: 77). Puede la historia poseer rasgos de eternidad? Si la eternidad no tiene inicio, a diferencia de la historia, cul es el anillo
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William SHAKESPEARE, Julius Caesar, II, 1, vv. 12-13.

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de conjuncin entre historia y eternidad? La repeticin del acto vital de Kilpatrick, que misteriosamente se consuma en el obvio detalle de la muerte, es la novedosa y asombrosa posibilidad de que la historia pueda repetirse, y con ella tambin la literatura, que ya participa de la historia, a pesar de sus ficciones y fantasas. Es sorprendente leer un valioso comentario de Sergio Perosa, quien observa en Julius Caesar un argumento codificado reinterpretado por Shakespeare:
Shakespeare descubre el aspecto problemtico de la historia y de la experiencia individual en la historia. Y es justamente este descubrimiento que le desencierra la va de la concepcin trgica, por su naturaleza ntimamente conexa a lo problemtico. (1968: 9 traduccin ma.)

Tambin Borges reinterpreta a Shakespeare y lo lee casi en una prodigiosa simbiosis de intenciones y visiones. Es la experiencia individual, elemento estructural en un contexto histrico preciso y siempre renovado, que fascina al autor de Ficciones; sobre todo, el ddalo de posibilidades continuamente volcadas, dira Perosa, que permite vivir una tensin nunca resuelta entre historia y tragedia individual, tensin que la literatura exalta y sublima. Escribe Borges, no sin la irona admirable que lo prefiguraba como vidente ciego, segn la expresin de Lisa Block de Behar: Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible. La aparente circularidad es interrumpida por la memoria literaria (en el contexto shakespeariano) que funciona de trasfondo potico, poltico y cultural, adems de histrico, a la sublime muerte (extraamente heroica, y no de autntico traidor de la patria) de Kilpatrick. La memoria de Shakespeare acta como contacto proftico con lo humano (la muerte del hroe), lo prev y asimismo lo ennoblece porque su actor especial no es un actor, por esta vez, y lo imprevisto est todo cerrado en su no-ficcin, en su no-fingimiento. As, en un marco inusitadamente neobarroco, que propone sorprendentes configuraciones y espacios compartidos entre Shakespeare y Borges, la transfiguracin de Kilpatrick-

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Caesar, hroe y / o traidor, se obtiene del pasaje del nivel interior e individual del hombre al definitivo momento escnico-dramtico, an siempre existencial, que se lleva a cabo en el gran teatro del universo. La memoria de Shakespeare regresa triunfante y contradictoria en el ltimo cuento homnimo de Borges, escrito en 1983. El dramaturgo ingls funge como correlativo objetivo, como en la potica de Robert Browning, o sea, como voz extraordinaria que representa el pilar de la construccin de la identidad y de la esttica borgianas. Dos famosas expresiones podran ser identificadas con la bsqueda retrica del significado de la memoria: Los fervorosos que se entregan a una lnea de Shakespeare no son literalmente Shakespeare?30 y Todos los hombres que repiten una lnea de Shakespeare son William Shakespeare.31 En otras palabras, leer o repetir es un acto de posesin de la facultad profunda de la memoria del otro. Borges, por el cual Shakespeare es el escritor que iguala al Seor en su poder creador, como le gusta repetir recordando juicios de Coleridge y de Hazlitt (BARRENECHEA 1967: 158), intenta mostrar con su ltimo relato, en la confluencia de tiempo y espacio, el privilegio humano de la memoria, a la vez racional y misteriosa, catica y mgica (GERTEL 1999: 96). Shakespeare ha sido el destino, no slo la devocin, del alter ego de Borges, Hermann Soergel, narrador, crtico y profesor emrito de literatura, frecuentador de congresos internacionales, autor de una Cronologa de Shakespeare y una versin incompleta e indita de Macbeth. El texto presenta tambin algunas notas de erudicin, con referencias a ciertos autores, como siempre en Borges, existentes y no; finalmente, la presencia-ausencia de Shakespeare, que permite la serie de cuestionamientos sobre las limitaciones de la identidad y el rol de la memoria en el individuo. Soergel narra que un melanclico Daniel Thorpe, que acaba de morir en Pretoria, que poda simular muchas cosas pero no
30 31

En Nueva refutacin del tiempo, en BORGES 2005: II, 149. En Tln, Uqbar, Orbis Tertius, BORGES 2005: I, 468 (en nota).

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la felicidad (BORGES 2005: III, 431), le ofrece, despus de una conversacin en una taberna, la memoria de Shakespeare desde los das ms pueriles y antiguos hasta los del principio de abril de 1616 (BORGES 2005: III, 432). A una pregunta tmida, curiosa y justificada de Soergel, Thorpe contesta que posee ahora dos memorias, la ma personal y la de aquel Shakespeare que parcialmente soy. Mejor dicho, dos memorias me tienen (BORGES 2005: III, 433 cursivas mas). Soergel, que declara haber consagrado su existencia a la labor shakespeariana, acepta el don de la doble memoria entre esperanza, ilusiones e inquietud:
Irresistiblemente, la esperanza prevaleci. Shakespeare sera mo, como nadie lo fue de nadie, ni en el amor, ni en la amistad, ni siquiera en el odio. De algn modo yo sera Shakespeare. No escribira las tragedias ni los intricados sonetos, pero recordara el instante en que me fueron reveladas las brujas, que tambin son las parcas, y aquel otro en que me fueron dadas las vastas lneas: And shake the yoke of inauspicious stars From this worldweary flesh. (BORGES 2005: III, 434)

La cara de Shakespeare se introduce en la conciencia y en la mente del narrador auditivamente, ms que visualmente, sorprendiendo la imaginacin y la espera del posesor. De acuerdo con De Quincey, quien afirmaba que el cerebro del hombre es un palimpsesto que constantemente acoge una nueva escritura cubriendo las anteriores, Soergen sostiene que la todopoderosa memoria puede exhumar cualquier impresin, por momentnea que haya sido, si le dan el estmulo suficiente (BORGES 2005: III, 434). Empezando a reconocerse con la memoria de Shakespeare, Soergen casi anota el delicado, pero fundamental descubrimiento por el que la lectura y la relectura son operaciones que despiertan y evocan la memoria:
A nadie le est dado abarcar en un solo instante la plenitud de su pasado. Ni a Shakespeare, que yo sepa, ni a m, que fui su

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parcial heredero, nos depararon ese don. La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas. San Agustn, si no me engao, habla de los palacios y cavernas de la memoria. La segunda metfora es la ms justa. En esas cavernas entr. Como la nuestra, la memoria de Shakespeare inclua zonas, grandes zonas de sombra rechazadas voluntariamente por l. (B ORGES 2005: III , 434 cursivas mas.)

Soergen anota otros descubrimientos: deliberadas ausencias en lo infinito, culpas en el fondo de la memoria de Shakespeare, revelaciones de circunstancias inexplicables de otra forma:
El azar o el destino dieron a Shakespeare las triviales cosas terribles que todo hombre conoce; l supo transmutarlas en fbulas, en personajes mucho ms vividos que el hombre gris que los so, en versos que no dejarn caer las generaciones, en msica verbal. A qu destejer esa red, a qu minar la torre, a qu reducir a las mdicas proporciones de una biografa documental o de una novela realista el sonido y la furia de Macbeth? (BORGES 2005: III, 436)

Sin embargo, la dicha de ser Shakespeare se transforma en pesadilla (el gran ro de Shakespeare amenaz, y casi aneg, mi modesto caudal) por el olvido de su propia lengua, ya que la identidad personal se basa en la memoria: se trata de la glosa fundamental de la reflexin de Soergen-Borges. La carga de la memoria es agobiante porque presupone inevitablemente el escenario de la historia. En el recrear lugares de preservacin del pasado y del olvido, Borges sufre su pasado (y aquel de Shakespeare, y del conjunto de autores apreciados, amados, dialogantes con l). El sufrimiento informa dramticamente sobre el eje temporal-espacial que, desde Auschwitz, como sostiene Dominick La Capra, siempre informa sobre un pasado que no se quiere remover, pero que duele recordar (1998: 19). Borges conoce bien este aspecto dplice de la historia y la memoria, en su oscilacin entre muerte y regeneracin, como lo demuestra, valga un solo ejemplo, El milagro secreto, en sus conexiones con el contexto poltico, cultural, social que genera la relacin historia-memoria.

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Si Pierre Nora (1991) reconoce la interaccin entre historia y memoria, en sus lugares de memoria donde sta se impone fuertemente sobre los dolorosos recorridos histricos, si Eric Hobsbawm ha podido referirse a invencin de tradiciones, o si Benedict Anderson habla de comunidad imaginaria, donde la tradicin y la imaginacin justifican el valor del territorio memorialstico en el presente vivido, sufrido al mismo tiempo; Borges, por su parte, opera una verdadera potica de la memoria de la cual Shakespeare representa la distancia y la proyeccin en la actualidad. Julio Pimentel Pinto sintetiza brillantemente la cifra de la memoria en la obra borgiana con reflexiones que nos acercan a nuestra conclusin:
Borges abre un campo de dilogo entre historia y memoria y configura la trayectoria de una potica que insiste en el abordaje de los tiempos idos, constituidos individualmente, pero revelados con la textura de lo colectivo. Pasa del historiador al memorioso, pero no solamente al memorioso expresado en sus ojos perdidos en el horizonte no visto, no solamente al memorioso que repone mediante imgenes al aedo ancestral, que penetra en el Hades al costo de su visin terrena. Un Borges memorioso que, por medio de una crtica histrica alusiva, redefine lmites entre historia y ficcin y cifra, en esa frontera porosa, el lugar posible de la memoria. (2000: 157)

La memoria consiente (en el dplice, ambiguo y fascinante significado de su verbo, con-siente, sentir, percibir con) la relectura, si no la reescritura, de la historia gracias al horizonte potico que emanan los textos literarios, por su misma naturaleza y constitucin, como habamos ya rescatado de la interpretacin de Ricardo Piglia:
La memoria es lugar de refugio, medio historia, medio ficcin, universo marginal que permite la manifestacin continuamente actualizada del pasado. Ms que adoptar la memoria como tema, la obra de Borges es, como un todo, el ejercicio de la memoria, de la voluntad de recordar, del orden irrefutable de retomar referencias pasadas. (PIMENTEL 2000: 158)

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Si la reescritura de la memoria se presenta en Borges a travs de la recuperacin de una Buenos Aires perdida en el tiempo y ahora mtica, o de guerras y batallas que sirven casi exclusivamente para medir el coraje del individuo frente a la repetitiva operacin del destino o, finalmente, de tigres y rosas ya vistos, percibidos, vividos en un pasado misterioso de sueo, lo es tambin a travs de toda una red de autores que marcan la representacin de la memoria en un texto potico constantemente reubicado, recontextualizado. Shakespeare es el rostro, la cara predilecta de Borges, probablemente debido a que sea el nico genio intelectual por encontrar y palpar en los ciclos histricos, tan ocultamente inescrutables, y de los cuales la meta es el olvido (como se lee en Un poeta menor), aquella dimensin existencial de la cotidianidad que, sublimada en la literatura, entra en la espera definitiva del universo que tiene / que haber ejecutado una infinita / serie de actos concretos.32 Si nos es consentido jugar con las representaciones del gran teatro shakesperiano, Borges es como el portero de Macbeth que, de acuerdo con las lcidas palabras de Giorgio Melchiori, instaura una nueva dimensin histrica: la de la historia como eterno presente, no crnica de eventos sepultados en el pasado, sino constante actualidad (1983: 846). La identificacin es milagrosa y la memoria sirve para no olvidar (como pide el portero de Macbeth), aunque sea necesario (como Funes no sabe), ya que todo es una parte del diverso / cristal de esa memoria, el universo (BORGES 2005: II, 326).33

32 33

En La espera, Historia de la noche (BORGES 2005: III, 210). El poema aqu citado es el esplndido Everness que transcribo integralmente: Slo una cosa no hay. Es el olvido. / Dios, que salva el metal, salva la escoria / y cifra en Su proftica memoria / las lunas que sern y las que han sido. / Ya todo est. Los miles de reflejos / que entre los dos crepsculos del da / tu rostro fue dejando en los espejos / y los que ir dejando todava. / Y todo es una parte del diverso / cristal de esa memoria, el universo; / no tienen fin sus arduos corredores / y las puertas se cierran a tu paso; / slo del otro lado del ocaso / vers los Arquetipos y los Esplendores.

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DDALO AUSENTE. BRODSKI AL MARGEN DE BORGES*

Una vez ms a Lisa Block de Behar, siempre al margen de Borges. Era posible que l, Stephen Ddalus, hubiera realizado tales cosas? Y reza, dice, para que sea capaz de aprender, al vivir mi propia vida y lejos de mi hogar y de mis amigos, lo que es el corazn, lo que puede sentir un corazn. Amn. As sea. Bien llegada, oh vida! Salgo a buscar por millonsima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espritu la conciencia increada de mi raza. Antepasado mo, antiguo artfice, amprame ahora y siempre con tu ayuda. (James J OYCE, Retrato del artista adolescente)

Una de las imgenes ms preponderantes de la cultura moderna y postmoderna es, sin duda, la reinterpretacin y la revitalizacin del mito del laberinto, asociado usualmente con su tradicional habitante, el Minotauro. Junto con l, otros personajes como Teseo, Ariadna o Ddalo participan de la representacin arquetpica de la genial y, al mismo tiempo, monstruosa construccin que esconde el secreto de una unin bestial y culpable. Martha Canfield lo ha definido como un recorrido tortuoso que, asocindose con el reino de la muerte en el mundo clsico, puede leerse como metfora de la tortuosidad del mundo contemporneo (1999: 69). En el marco de la literatura latinoamericana, el arquetipo del laberinto ha fascinado a casi todos los mayores escritores, desde Cortzar hasta Garca Mrquez, que han re-escrito no slo el mito clsico, sino demostrado la validez de esta imagen asocindola a la metfora del caos del mundo moderno, como Octavio Paz ha
* El texto fue precedentemente publicado en Interlitteraria 8/2003, Revista de Literatura Comparada, Universidad de Tartu, Estonia, 8-2003, pp. 266-276. Agradezco a Juri Talvet, editor de la revista.

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teorizado en su clebre ensayo El laberinto de la soledad. Si Paz ve al mexicano como representante ejemplar del hombre encerrado en su soledad concepto que Garca Mrquez ha enfatizado no cabe duda de que la soledad y el laberinto no representaran slo los conceptos poticos de la mexicanidad, sino la condicin universal de la existencia del hombre moderno. Paz reitera inquietantes interrogantes como la ausencia de Dios, la orfandad universal y la opcin del gnosticismo para detectar un sentimiento de terror y lucha interior hacia un espacio csmico que se caracteriza por la imposibilidad de encontrar la salida. Dentro de un sentimiento de culpa y, por consiguiente, de expiacin, el hombre sensible y razonable siente y percibe, como mxima dimensin de su bsqueda humana, la nostalgia de un espacio sagrado, de un santuario donde recomponer sus propias carnes heridas ab origine y adquirir aquella satisfaccin (en su sentido etimolgico de satis = sacio y factum = hecho, hecho sacio) que es, en definitiva, su anhelada plenitud. En una amarga y realista consideracin, Paz revela que de este antiguo espacio (que las creencias universales haban identificado con un mtico ombligo del mundo, centro unitario en el que convergen todas las direcciones del ser) hemos sido expulsados. El exilio que ex valle amara el hombre est obligado a aceptar, si no prefiere destruir su prisin corporal, lo empuja a la condena (o la aventura) de la incansable bsqueda de su santuario, por selvas y desiertos o por los vericuetos y subterrneos del Laberinto (PAZ 1959: 227), repeticin ritual y peregrinaje laico sin el que el hombre dejara su esencia ontolgica de buscador o, con una imagen romntica, de wanderer. Borges es indudablemente el escritor que ms se considera vinculado a la relectura del discurso laberntico; l utiliza infinitas veces la imagen del laberinto como cronotopo central en cuentos celebrrimos como La casa de Asterin, Abencajn el Bojar, muerto en su laberinto y Los dos reyes y los dos laberintos, y en innombrables poemas en que el escritor parece perderse y voluntariamente re-perderse, expresando as la bsqueda metafsica, problemtica, cognoscitiva de sus eternas inquietudes, como

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la identidad humana, la muerte, la posibilidad de eleccin, ntimamente vinculadas con el espacio laberntico. Inicialmente, Borges adopta el laberinto, segn el criterio gnstico, como metfora de un universo que abarca una pluralidad de mundos. Segn los gnsticos, cada seccin del laberinto correspondera a un mundo distinto donde el alma, perdiendo su camino, vaga incesantemente, y no obstante busque una salida, dentro de las posibles, se ve condenada a pasar de un mundo a otro, sin una real oportunidad de huida de su condicin. Sin embargo, la bsqueda de la salida es en la percepcin borgiana una asombrante inquisicin (podramos decir con palabras de su preferencia) y Borges, homme dsertique et labyrinthique, segn una expresin querida por Blanchot,34 es consciente de que, como en el caso de Teseo, es posible encontrar una pseudo Ariadna que rige el ovillo y la salvacin. Sin embargo, es curioso que, aparte rapidsimas incursiones o alusiones, Borges parezca no nombrar al ingenioso arquitecto de esta monstruosa y misteriosa creacin que es el laberinto. De hecho, el personaje de Ddalo en Borges no viene citado sino en una ocasin, precisamente en un cuento de El Aleph, Deutsches Requiem, en que el constructor de este edificio de galeras infinitas es definido como hechicero que teje un laberinto y que se ve forzado a errar en l (2005; I, 622). Se trata obviamente de una alusin a la decisin de Minos de encarcelar a Ddalo y su hijo caro, por miedo de que ste revele el secreto que est en el centro del laberinto. Adems, no es secundario que, pocas veces mencionado en Borges, el personaje de Ddalo no parezca interesarse en la recreacin artstica moderna del mito del laberinto y del Minotauro, que ha preferido subrayar poticamente la vehemencia de Teseo o el gesto de la escritura como recorrido laberntico: con la gloriosa exclusin del Dedalus de James Joyce, autor predilecto del argentino,
34

La cita completa no es sin inters por la lectura antropolgica de la imagen laberntica: Pour lhomme mesur et de mesure, la chambre, le dsert et le monde sont des lieux strictement dtermins. Pour lhomme dsertique et labyrinthique, vou lerreur dune dmarche ncessairement un peu plus longue que sa vie, le mme espace sera vraiment infini mme sil sait quil en lest pas et dautant plus quil le saura. Vase BLANCHOT 1959: 116.

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de quien admiraba sus arduos laberintos, / infinitesimales e infinitos como se expresa en Invocacin a Joyce.35 Un poema de Iosif Brodski, escrito en 1993, intitulado Dedal v Sicilii (Ddalo en Sicilia) e indudablemente borgiano en sus intenciones metafsicas,36 podra representar una explicacin posible de una remarcable ausencia mitolgica en Borges y en el imaginario literario de la modernidad. Las agudas observaciones de Lisa Block de Behar sobre las aproximaciones tericas o interpretativas que se multiplican a lo largo de la obra borgiana pueden considerarse un punto de partida privilegiado, ya que no hay lectura ni escritura que pueda sustraerse a la marca (otro margen) que Borges imprime. Es por eso que todo texto, lo aborde o no, se inscribe al margen de Borges (1987: 11). A continuacin, las dos versiones del poema, compuesto inicialmente en ruso y luego traducido por el mismo autor al ingls:
- , - . , , ( ), ; , , . , , , . - , , , , . - , - . ,
35

36

A Joyce, en Elogio de la sombra (1969), Borges le reconoce una esplndida salida de su perdida generacin: Habremos muertos sin haber divisado / la biforme fiera o la rosa / que son el centro de tu ddalo (2005: II). There is, without doubt, a sense of teleological conclusion or epilogue that pervades Brodskys final prose and poetry (MACFADYEN 1998: 164).

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, , - . , . , , . , , , , , c . [1993] All his life he was building something, inventing something. Now, for a Cretan queen, an artificial heifer, so as to cuckold the king. Then a labyrinth, this time for the king himself, to hide from bewildered glances an unbearable offspring. Or a flying contraption, when the king figured out in the end who it was at his court who was keeping himself so busy with new commissions. The son on that journey perished falling into the sea, like Phaeton, who, they say, also spurned his fathers orders. Here, in Sicily, stiff on its scorching sand, sits a very old man, capable of transporting himself through the air, if robbed of other means of passage. All his life he was building something, inventing something. All his life from those clever constructions, from those inventions, he had to flee. As though inventions and constructions are anxious to rid themselves of their blueprints like children ashamed of their parents. Presumably, thats the fear of replication. Waves are running onto the sand; behind, shine the tusks of local mountains. Yet he had already invented, when he was young, the seesaw, using the strong resemblance between motion and stasis. The old man bends down, ties to his brittle ankle (so as not to get lost) a lengthy thread, straightens up with a grunt, and heads out for Hades.37
37

Inicialmente publicado en The New York Review, (7 de octubre de 1993, p. 14), ahora incluido en el cuarto volumen de la coleccin de obras poticas de BRODSKI, publicado por la Pushkinski Fond de San Petersburgo entre 1992 y 1996.

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La lectura de los dos poemas invita a reflexionar sobre un aspecto tal vez olvidado o puesto al margen y, sin embargo, extraordinariamente importante. En la dicotoma centro-periferia, donde la periferia se presenta segn una mltiple y variada bifurcacin que tercamente se bifurca en otra, el laberinto siempre se ha considerado, dibujado, representado o vivido como un conjunto de lneas directivas de salidas: un variable sistema de semirrectas que desde un centro obscuro, enigmtico y tal vez aterrorizador, se mueve en perspectiva de una va que desemboque afuera, a otro lugar que, no obstante la huida, podra ser igualmente obscuro, enigmtico y quiz, tambin, aterrorizador. Sin embargo, una fuerza misteriosa empuja al prisionero del laberinto a irse, a desplazarse del centro. El laberinto posee un margen y ste es excepcionalmente su centro. El hombre (o el monstruo) del laberinto huye del espacio cntrico, segn una decisin misteriosa de la libertad: si huye del horror o del miedo del misterium profundum que esconde el centro, podra ser porque el acto de encontrarse cara a cara con un divino misterio provocara la muerte; si huye, quiz es porque tiene miedo de conocer el punto original de su propia monstruosidad (o humanidad). En su inagotable significacin arquetpica, la lectura del laberinto de Borges y Brodski se revela dentro del marco de esa dicotoma centro-periferia. El poeta, nuevo Teseo, sin la conformacin del hroe aventurero o de la soberbia arrogancia del especulador filosfico, acepta el desafo de este lugar magmtico y opera al revs, es decir, actuando rebours, en una especie de re-subida de la corriente, y busca el centro, olvidado, eliminado, no enfrentado. Cristina Grau (1997) ha dedicado un trabajo a la tradicin del modelo laberntico en la arquitectura: la insercin de un mapa o de una figura laberntica como en ciertas formas de Gaud o en ciertos recorridos tcnicos (como las escalas, en las realizaciones de Le Corbusier o de Wright) introducen un orden dentro de otro aparente: no siempre la suma de estos dos rdenes es de orden clsico; as, en la concepcin moderna del arte, el laberinto casi propone un desorden, un gesto in-forme y magmtico que coexiste con el orden riguroso de las cosas. El des-

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orden nace del desconocimiento del centro, como en los cuadrados o reticulados sin centro de Piet Mondrian, cuyos colores perfectamente derramados en la tabla representan en verdad visiones labernticas de una realidad en la que predomina el caos bajo la forma ilusoria de la regla, arbitrariamente de-centralizada. El poeta es el nico maestro genial dispuesto a conocer el centro y a no rehuirlo penosamente. El poeta es el didalos, el genio que conoce las estructuras de la construccin y que se arriesga a enfrentar al misterioso habitante del centro, o el sancta substancia que l sabe no totalmente decodificable. El poeta est vinculado al centro y a sus miles de metamrficas imgenes, incluso cuando el centro se propone como misteriosa monstruosidad. Tal es el caso de Asterin, cuyo mito repropuesto por Borges es la representacin de un orden metafsico perturbado por una obscura culpa y una traicin de las reglas naturales del mundo. El hombre es nostalgia y bsqueda de comunin. Por eso cada vez que se siente a s mismo se siente como carencia de otro, como soledad (PAZ 1959: 211); en esta expresin de Octavio Paz est encerrada toda la potica del laberinto. El laberinto posee una doble identidad entre realidad y ficcin: aunque sea una construccin inexistente en la naturaleza, eso existe como mito o arquetipo, o slo en el universo imaginario del que se sirve el poeta. Del laberinto, que probablemente el mismo bardo desalmado ha creado para desafiar la naturaleza (otra unin innatural y, por lo tanto, meritoria de castigo y purificacin), hay que buscar la salida. Si el laberinto existe, tambin la salida: en la potica de Paz, las opciones estticas posibles son el amor y la poesa, trminos que traspasan la soledad humana porque permiten reunir los lazos de un pasado ordenado, ednico, que habitan el cosmos (segn su acepcin etimolgica de armona, estado de perfeccin). La dialctica de la soledad y de la comunin (the two fold motion of withdrawal and return, en la idea ilustrada por Toynbee y retomada por el autor mexicano) no esconde una derrota existencial o un amargo pesimismo de imposibilidad de conocimiento, sino la lucha por una autntica sabi-

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dura, como aquella de los primitivos, los cuales no interpolaban maniobras innaturales entre la realidad y su centro emanador. En los laberintos detectados, re-inventados por Borges y Brodski, la va de salida del monstruoso trabajo ingenierstico es el descubrimiento de quin (o de qu) es el centro. El Minotauro, en Borges; el vaco y la desesperacin, en el laberinto del Ddalo de Brodski, que por miedo a la rplica y a la repeticin, siempre ha inventado algo.38 El modelo del laberinto repite siempre esta misma dicotoma: de un lado, el aislamiento, la soledad y la angustia, como condiciones del mal de vivre; del otro, la percepcin del misterio, como una presencia inquietante, silenciosa, alternativamente conocible. La prueba que esconde el laberinto es la otra cara de la moneda; como en el caso de Asterin, podra ser el deseo de una revelacin, el estremecimiento por una salvacin que l espera, quiz, con cabeza de toro. El centro del laberinto no puede ser descentrado sin perder de vista el objetivo del recorrido mismo de la construccin: este centro, si verdaderamente lo es, presenta una figura que pretende mostrarse como el rostro primigenio, verdadero de quien lo fija, su sentido y significacin, su complemento final; diversamente, el centro se ofuscara en una indefinida vaguedad, aniquilando as tambin la idea laberntica en s. El laberinto existe slo porque hay un centro, y no nicamente por sus salidas posibles. El poeta que acepta el laberinto como imagen metafrica del mundo reconoce la tentativa de conocimiento del Otro que encierra la dedlica construccin. Esa tentativa es un movimiento centrpeto, no necesariamente centrfugo, como a menudo se han representado las tablillas icnogrficas del laberinto. Este palacio artificial de calles, ladrillos, espejos, escondites, revelaciones (monstruosas o no), desemboques al mar y otras clever constructions (como sugiere Brodski) est caracterizado por el habitante de su centro. El movimiento es hacia el centro, o mejor, hacia la figura del centro. El encuentro entre el prisionero del laberinto, an unbearable offspring, y el misterio centralizado represen38

All his life he was building something, inventing something (MACFADYEN 1998: 166).

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taran la conclusin del movimiento, la gracia o la comunin alcanzadas, segn las palabras de Paz. El laberinto se presenta con una trada de personajes. En primer lugar, el habitante-prisionero, Asterin, el mexicano, el hombre contemporneo [que] ha racionalizado los Mitos, pero no ha podido destruirlos, como sugiere Paz en La dialctica de la soledad (1959: 211 ss). En segundo lugar, el habitante-cntrico, objeto de la bsqueda, otro elemento viviente del laberinto, pero escondido, otro con O mayscula y no otro prisionero como aquella invencin ldica del triste Minotauro borgiano, la Rosa o el Tigre del imaginario del escritor argentino. Finalmente, el constructor de la maquinacin laberntica (que sea el eterno cclico nietzscheano o el laberinto del tiempo de William James o el laberinto de la escritura, poetizado por Paul Valry, poco importa): un arquitecto que asombra por su compleja personalidad, a caballo entre el prisionero de su misma excntrica obra (ex-cntrica: palabra indicativa de la bipolaridad creacin-recreacin potica) y la justificacin de su construccin, que al esconder el fruto de una culpa descubre la posibilidad de una belleza ltima y definitiva: tal es la Rosa o el Tigre, ya mencionados. El poema de Brodski sealado al principio, en el que Ddalo es esbozado como el hombre responsable de los efectos caticos de su bizarra invencin, es tambin una narracin didctica sobre las consecuencias ticas del arte. Es un poema sobre Ddalo, es decir, metafricamente sobre el poeta y su concepcin de la misin artstica en el mundo. Brodski parece haber construido un poema al margen de la esttica borgiana: es curioso que el personaje de Ddalo en Borges casi nunca sea citado directamente. Ddalo es Borges mismo, l es el constructor del laberinto, mientras la poesa de Brodski logra expresar, como una nota marginal, esta identificacin a travs de la imagen del poeta moderno. Se trata de la misma interpolacin-intertextualidad presente en el tratamiento del mito de Ddalo que ya en Joyce y en Muse des Beaux Arts de Auden se haba encontrado como significacin mtica de la actitud subjetiva del poeta.

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Brodski representa una cita al margen de Borges, una explicacin posible de una remarcable ausencia mitolgica en la obra borgiana. No es necesario que Ddalo aparezca: se tratara ms bien de un autorretrato, ya que el ingeniero y el poeta se fusionan en un nico genio artstico. En el poema de Brodski encontramos todos los riesgos (y todas las vanas tentativas) que subyugan al Ddalo-poeta y, dentro de nuestra interpretacin, a Ddalo-Borges. Los corredores del laberinto brodskiano, designados sin que se destaque un centro al que alcanzar, poseen en cambio el poder diablico (en su sentido originario de divisin) de enjaular al mismo constructor, que ahora se presenta como a very old man, capable of transporting himself through the air (MACFADYEN 1998: 166). Sin embargo, ni siquiera esta salvacin por el aire representa una verdadera redencin: siempre en bsqueda de nuevas construcciones, nuevas comisiones, con el constante pensamiento en la muerte desventurada de su hijo caro, cegado por la vehemencia y la hybris del artista, from these inventions he had to flee (MACFADYEN 1998: 166). El Ddalo brodskiano es vctima de la misma naturaleza laberntica, inevitablemente tautolgica. Cada movimiento, al estar ausente el centro de la construccin, se revela perdido, desordenado, intil. Con la reflexin en las miles de galeras posibles, el nomadismo fsico brodskiano, hecho por exilios repetidos, viajes sin patria, imagen especular de su mismo ciclo de vida, asume la configuracin de un nomadismo espiritual, siempre en bsqueda de pruebas, tentativas y experimentos para desembarazarse de ellos una vez constatada sus ineficacias. Brodski entra dentro del laberinto que l mismo construye pero, a diferencia de Borges, ninguna Mara Kodama logra presenciar el centro de este lugar confuso y perfectamente engaoso. El Ddalo de Brodski no asciende al cielo para salvarse de su laberinto, sino que su imagen es la de un hombre cansadsimo, esperando la muerte en una playa de Sicilia, con un hilo que no lo deje perderse en el reino de los muertos, nuevo Teseo, trgicamente condenado a la derrota y a la soledad. Como Ddalo, el poeta intenta huir y comprender al mismo tiempo la dinmica cruel de su misma

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construccin cerebral, pero la filosofa del nomadismo, de ese espiritual y especulativo zigzaguear, segn la sugestin de MacFadyen (1998: 171), es un movimiento de desesperacin donde la quimera de la fantasa potica atrapa al poeta en una sensacin, a veces, de sabroso y enfermizo olvido, y otras, de malas imaginaciones suicidas y aniquiladoras. Venecia y San Petersburgo son las ciudades-metforas de la geografa laberntica del nomadismo de Brodski. El nomadismo de Brodski corresponde a la tentativa de salida centrfuga del laberinto, y contrasta con la imagen de la rosa que ofrece Borges, que es otra tentativa laberntica de contrastar la desolacin, otra intencin (y tentacin) borgiana que profundamente se bifurca en otra que profundamente se bifurca en otra hasta el advenimiento de la visin de la creacin original.

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DANTE, BORGES Y EL LIBRO*

A questo punto il racconto potrebbe ricordare che le virt degli specchi di cui discettano i libri antichi comprendono quella di mostrare le cose lontane e occulte... (Italo CALVINO, Se una notte dinverno un viaggiatore)

En una poca telemtica, caracterizada por la velocidad de la comunicacin a travs de la Internet, la naturaleza original del libro y su accin comunicativa lenta, mesurada y sugestiva ha sido puesta seriamente en discusin. Nadine Gordimer, Premio Nobel de Literatura, en una reciente intervencin en el Congreso Internacional de la Asociacin Internacional de Literatura Comparada (agosto de 2002, Universidad de Sudfrica, Pretoria) ha sostenido la importancia casi vital, orgnica, de la palabra escrita y del libro como documento indispensable para la perduracin eterna de la memoria histrico-colectiva.39 Segn lo confirma por escrito el primer versculo del Evangelio de San Juan: En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios, definitivamente ratificado en la Biblia, no tendramos hoy aquella fuerza nica de la escritura, tanto para ser temida como evitada, censurada y alterada, abusada y violentada. No se puede olvidar a propsito la importancia que la escritura ha posedo en la sociedad oriental (recordemos la historia ad salvationem de Sherezade en las
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39

La versin original de este texto est en italiano y fue publicada originalmente en Revista Eletrnica Memorandum: Memria e Histria em Psicologa, octubre de 2002, Memorandum, 3, 5-13, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, en <http://www.fafich.ufmg.br/ ~memorandum/ artigos03/ dangelo01.htm>. Vanse, entre los ensayos clsicos sobre el tema, los de FLORS 1972; LE GOFF 1979: 347-400 y YATES 1966.

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Mil y una noches o la pseudofbula recogida de la memoria colectiva del Extremo Oriente y recopilada por Marguerite Yourcenar, o incluso la impresionante analoga temtica en los mitos encontrados en el gran bloque cultural este/oeste como el mito de Ariadna que es posible ubicar nada menos en un cuento japons). El deleite y el beneficio de la escritura han sido ampliamente comentados poticamente por Italo Calvino, que ha dejado, en Se una notte dinverno un viaggiatore (1979), un ensayo de su verve irnica y de su aptitud de maestro de la teora sin nunca caer en la aridez de la literariedad, riesgo usual de cierto academicismo. Segn el autor de uno de los libros-captulos que forman el texto calviniano, los libros antiguos conocan la virtud de los espejos: mostrar las cosas lejanas y ocultas. En este captulo, significativamente intitulado In una rete di linee che sintersecano, un evidente homenaje a Borges, el libro se revela como un Aleph que capta las imgenes del todo (los sueos, la totalidad del real, el universo entero, la sabidura divina). Bajo el influjo de Plotino, el libro restituira la esencia del alma, potencia de los tratados (otros libros) de ciencias ocultas. Asimismo, las pginas deberan, a su vez, reflejar los movimientos opuestos de los espejos:
Insieme allirradiarsi centrifugo che proietta la mia immagine lungo tutte le dimensioni dello spazio, vorrei che queste pagine rendessero anche il movimento opposto con cui dagli specchi marrivano le immagini che la vista diretta non pu abbracciare. (CALVINO 2002: 193)

Calvino, que era antes que nada un apasionado lector, sostena la necesidad de vivir la experiencia de la lectura como un momento irrepetible, nico, del enriquecimiento espiritual del individuo. No exageraba al requerir al lector que procurase un lugar cmodo para poder abandonarse al placer del texto, es decir, de la lectura: seguir la palabra escrita, entregar todo su ser al relato propuesto, dejarse fascinar por la trama, por los personajes, tal vez identificarse con uno de ellos. No por nada, adems, la lectura es expresin perceptiva y visual como un viaje ntimo, corajoso, dentro del texto, que debe ser afrontado por la posibilidad inigua-

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lable de transformarse en otro personaje, quiz un hroe, y que permite, a travs del conocimiento del otro, el volverse ms uno mismo. La famosa expresin flaubertiana, Madame Bovary, cest moi!, replantea la atencin consciente del autor/lector que vive y se esconde en el vestido del personaje que ha creado. El libro es entonces una hiptesis noble y privilegiada del trabajo personal siempre que, objetivo de tal labor, vaya ms all de un banal placer epicreo y desprovisto de razones. El libro no es separable de la accin de la lectura, a la que sigue inevitablemente el proceso hermenutico, consciente o no; pero, sobre todo, el libro se encuentra simbiticamente ligado al verbo contar. Un libro cuenta cualquier cosa, ms bien, debe contar una historia, de la que est tejida la vida de cada individuo. El relato es una forma ancestral de comprensin del porvenir (poco importa la dimensin del suceso) que compone la vida. Si por una parte, el relato es el instrumento que permite participar de la vastedad y la complejidad de la experiencia humana, por otra, es el instrumento privilegiado mediante el que es posible para los otros acceder a un mundo personal, tambin al ms privado e ntimo. Cada cuento, cada forma de contar, cada libro reproponen aquella misma funcin que cumpla el mito antiguamente. Bajo forma de libro y de cuento (mantengo como unidad la doble naturaleza formal y material) se conserva y se transmite nuestra memoria colectiva, es decir, la memoria de una sociedad entera y, en un mbito incluso superior, la de toda una civilizacin (HALBWACHS 1950). Basta pensar en la singular forma de narracin que es el mito (con la que los pueblos de la antigedad han transmitido su modo de observacin y conocimiento del mundo, por ejemplo, los mitos griegos sobre el nacimiento del universo, de los dioses y de la humanidad son el ejemplo ms descontado) y otro recipiente cultural como el habla, que ha, frecuentemente, sintetizado las costumbres y la creencia de una sociedad tradicional bajo la forma de poesa lrica o del imaginario colectivo. Entre los autores que han reflexionado sobre la naturaleza del libro y de su uso depositario de los valores culturales y estructurales del hombre, tendremos en consideracin nicamente

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a dos: Borges y Dante, que aunque muy diversos entre ellos y distanciados temporalmente, han otorgado al discurso sobre el libro y, en consecuencia, su lectura, un metadiscurso tico, o si se quiere, didctico-moralizante. Borges y Dante representan de un modo similar la figura ejemplar de aquella conciencia y memoria colectiva de la que el mundo occidental, aunque no slo ste, es depositario. Tanto para Borges como para Dante, la metfora representativa del universo es el libro. El valor absoluto y dado del deseo del hallazgo del libro primero es el motor de los libros acabados, y de los que todava no lo son, y de la existencia cierta del libro primero, que Dante, medieval, tomista, cristiano, contemplar al trmino de su viaje. Borges escribe en La biblioteca de Babel que, como todos los hombres habitantes de la Biblioteca del mundo, aunque l haya viajado, ha peregrinado en busca de un libro, acaso del catlogo de los catlogos (2005: I, 499). Una tarea, sta, motivada por la a la inalcanzable exigencia de encontrar la Verdad, aunque el viaje se encuentre dentro y a travs de un nmero de volmenes interminable, infinito:
La biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad, cuyo corolario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar. El hombre, el imperfecto bibliotecario, puede ser obra del azar o de los demiurgos malvolos; el universo, con su elegante dotacin de anaqueles, de tomos enigmticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrina para el bibliotecario sentado, solo puede ser obra de un dios. Para percibir la distancia que hay entre lo divino y lo humano, basta comparar estos rudos smbolos trmulos que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro, con las letras orgnicas del interior: puntuales, delicadas, negrsimas, inimitablemente simtricas. (2005: I, 500)

Borges invita aqu a la lectura, porque la experiencia inalcanzable de esta puede provocar una extraordinaria felicidad mental, por llamarla con palabras de Maria Corti, que no es fcil re-

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vivir en los actos imperfectos a que est sometida la existencia. As, una lectura saludable y teraputica. Borges no teme absolutamente ser considerado casi anacrnico cuando afirma que un libro (o un texto) literario no puede ser considerado como un sistema cerrado, donde su autor es el nico descifrador y el nico poseedor de la clave para acceder a l. Considerar un libro como un sistema de lgica cerrada, perimetral, equivale a destruir el libro en su esencia de obra abierta, siguiendo la terminologa de Eco; lo que es incluso ms fascinante es que la operacin de la lectura provoca repercusiones incalculables (PAOLI 1992: 9) en las que el lector aade nuevos granos interpretativos para la bsqueda constante y nunca satisfactoria del libro:
Cuando se proclam que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresin fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron seores de un tesoro intacto y secreto. No haba problema personal o mundial cuya elocuente solucin no existiera: en algn hexgono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurp las dimensiones ilimitadas de la esperanza. (BORGES 2005: I, 502)

Segn Borges, el hombre ha de intentar aferrar y poseer aquel libro, sin que lo haga posible, oscureciendo y eliminando aquellas repercusiones incalculables que el proceso de la lectura desencadenara, hasta la blasfema identificacin de s con el libro. La Biblioteca es tan enorme que toda reduccin de origen humano resulta infinitesimal (2005: I, 503), sostiene el autor argentino. Por lo tanto, la bsqueda de un libro es una operacin fundamental, pues es estructural para el hombre, aunque la Biblioteca perdurar incorruptible y secreta como siempre:
La Biblioteca es ilimitada y peridica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier direccin, comprobara al cabo de los siglos que los mismos volmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sera un orden: el Orden). (2005: I, 505)

Dentro de la maciza metfora de la Biblioteca, Borges nos indica que el camino necesario y casi impelente del individuo a la bsqueda del dios nacido en los pliegues de los libros es el acto

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sacro de la lectura. La satisfaccin y la gratificacin del vivir podran confluir en la lectura. Paoli recoge una afirmacin didctica de Borges, cuando enseaba literatura inglesa, una de las literaturas mejor conocidas y preferidas por el escritor de Ficciones: En la lectura el placer debe ser predominante. Cuando un libro no te interesa, debes dejarlo inmediatamente, aunque su autor sea famoso (PAOLI 1992: 24). Es interesante que esta bsqueda a travs de la lectura sea no slo placentera, sino al mismo tiempo til: sta corresponde al proceso del conocimiento de la realidad que, aunque nunca resulte totalmente indoloro, debe ser revestida de un valor y del sentido de la aventura que la lectura de Stevenson, Kipling y Chesterton haban indudablemente estimulado en Borges. La felicidad borgiana, como lo recuerda sugestivamente Paoli, yace primeramente en el vivir y, solo sucedneamente, en el seguir algunos inciertos reflejos de la vida que son los libros (1992: 26). El libro se presenta en la potica de Borges como un universo de citas infinitas, repetidas, pero siempre nuevas, de modelos que se suceden, de influencias que se perciben: un libro es una copia de los libros en los que se han afirmado o se han refutado los temas eternos de la humanidad. El modelo de comunicacin borgiana, que encuentra en el laberinto y en la biblioteca la metfora ms notoria, consta de un corolario esencial. El libro, por su naturaleza de elemento concluso y, quiz, definitivo, vive de y en la memoria, es decir, de un acto necesario sin el cual el libro no puede considerarse eterno: el recuerdo de libros infinitos, ledos y reledos, abiertos y luego cerrados, se transforma en memoria y permite volver presente y actual un universo potico creado, por ejemplo, durante el Medioevo. La leccin tica de Borges es que el libro es inseparable, as como la lectura, de la misma vida en una misteriosa interaccin que es posible volver a hallar en este fragmento dejado algunos aos antes de su fallecimiento:
Todos los autores que he ledo, los del pasado de las letras y de la lengua, todo ha influido en m. Yo dira que en un escritor

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han influido no solo todos los libros que ha ledo sino tambin? aquellos que no ha ledo, tambin aquellos que le gustaron menos; en otras palabras, la vida influye en cada momento. Un hombre, especialmente un escritor, est expuesto a todo tipo de influencia. Qu es uno escritor, de hecho, si no, antes que nada, un ser particularmente sensible a los hechos, a las circunstancias de la vida? (En PAOLI 1992: 170-171)

El libro, la Biblioteca y el escritor participan de la facultad de la memoria, facultad que se encuentra entrelazada en muchos escritos borgianos y que representa la responsabilidad tica y espiritual del hombre, no slo del hombre de letras. El libro no permite el olvido de la obra de justicia del individuo y es a esta obra justa a la que Borges se refiere cuando, por ejemplo, en un poema suyo, describiendo la Biblioteca de Alejandra (Alejandra, 641 A.D.), recuerda que los volmenes contenidos en ella superaban en gran nmero al nmero de los astros o a la arena del desierto:
Aqu la gran memoria de los siglos Que fueron, las espadas y los hroes, Los lacnicos smbolos del lgebra, El saber que sondea los planetas, Que rigen el destino, las virtudes De hierba y marfiles talismnicos, El verso en que perdura la caricia, La ciencia que descifra el solitario Laberinto de Dios, la teologa, La alquimia que en el barro busca el oro Y las figuraciones del idlatra. (Historia de la noche 2005: III, 183)

La Biblioteca y, con ella, su objeto ms precioso y necesario ya que sin ese objeto ella no tendra razn de existir, el libro, favorecen entonces a la duracin inmortal de la dignidad del hombre, de sus acciones, de sus bsquedas, de su tentacin de saber el origen de la concepcin del mundo. En Dante, hombre ejemplarmente medieval, la memoria posee, justamente, esta conciencia: se trata del hecho de que cada acto vi-

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vido en la plenitud del referente divino ltimo, conserva un valor eterno; por ello, el libro asume, en Dante, la importancia del gesto tico, de la responsabilidad civil y poltica, del ser gua espiritual, investido de una fuerza trascendente que llama a la salvacin. El tringulo existencial dantesco es as compuesto de tres vrtices del yo potico, del libro en el que el yo encuentra realizacin y, finalmente, de la memoria que unifica y ordena. Es un proceso que purifica en el yo la tensin entre lo existente y su creacin finita, el libro. Dante es consciente, como entonces lo era toda la cultura de la que era heredero, del hecho de que la memoria sea principio y fin de cada accin, punto de partida de cada etapa existencial; como se puede leer en el incipit de la Vida Nueva:
En aquella parte del libro de mi memoria, antes de la cual poco podra leerse, se encuentra un ttulo que dice: Incipit vita nova. Bajo ese ttulo estn escritas las palabras que tengo intencin de transcribir en este librito; y si no todas, al menos su significado. (1986: 19)

As como Dante encuentra escritas sus propias expresiones en la memoria, de la misma manera, Guido Cavalcanti adquiere fuerza y dimensin de participacin en los advenimientos existenciales gracias al efecto de permanencia eterna y objetiva de la memoria: En aquella parte donde esta memoria / adquiere su estado (1996: 116). En Dante, la memoria representa, entonces, la capacidad de conservar determinadas informaciones que le permiten ofrecer impresiones o informaciones actuales del pasado, pero resulta tambin objetivar la permanencia de Dios dentro de la historia de la humanidad, lo que resultaba claro para un hombre de conciencia medieval. La posibilidad de testimonio y de transmisin de la Verdad de la Encarnacin era explicitada en el libro, objeto sublime destinado a no perderse en el tiempo y quedar preservado en la Biblioteca. La memoria cristiana tiene como discurso imperativo el perdurar en el tiempo del advenimiento de Cristo como presente. La

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memoria colectiva, en cambio, es la permanencia y, al mismo tiempo, la transformacin de un discurso mtico a travs del cual la cultura popular ha procurado transmitir valores, nociones, ejemplos vitales para la supervivencia y por la constante pulsin del Ser (DAHL 1948; SCHONEN 1974). Andr Leroi-Gourhan distingue cinco fases en el proceso de la memoria colectiva: la transmisin oral, la transmisin escrita mediante cdices o ndices; aquella de las fichas simples, la mecanografa y la clasificacin electrnica en serie (1964-65: 303-304). Durante el Medioevo, las primeras tres fases eran consideradas como fundamentales para el proceso de la memoria: si la transmisin oral representaba la gran memoria histrica, antigua, que ahondaba sus propias races en el mito, los cdices escritos la perpetan ad maioram Gloriam Dei, mientras las fichas, o las glosas, consignaban el texto en su proceso hermenutico final. Se obtiene as, en sntesis, la trada de aquellos elementos necesarios para fijar, a travs del gesto definitivo de la escritura, el conjunto imaginario y mimtico que opera como mediador de conocimiento entre la realidad y el hombre (BARTHES 1970: 172-229). Los medievales, y Dante en primer lugar, haban intuido que el estudio de la memoria colectiva era el punto crtico para afrontar los problemas del tiempo y de la historia, y excepcionalmente, en toda aquella cultura, en su aspecto propiamente europeo, la memoria colectiva coincida con la memoria cristiana. Por ello, a Dante le fue posible concebir una obra como la Comedia, cuyo valor objetivo es el de tener la pretensin de ser el libro, una Biblia no escrita por profetas o evangelistas, sino por un hombre de letras que ha sido favorecido por la poca en que ha visto revivir y unificar la memoria individual y la memoria colectiva en la forma milagrosa del repetirse del Hecho cristiano. La Comedia o el libro, tan soado y perseguido por Borges, nace de la misin de salvar la humanidad de la perdicin e indicarle el camino de la redencin. Como libro, cumple una funcin educativa precisa, que es tambin un intento que podramos definir como casi sacramental: la historia del viaje ultraterreno de Dante (del mal castigado a la expiacin, mediante la fe, y a la contemplacin del

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Bien perfecto) no es slo la redencin individual del autor (algo que lo reducira a un libro ms entre tantos), sino que es la invitacin a la redencin para la humanidad entera por medio del ejemplo de un individuo. Tal redencin, aunque encontrar su verdadera satisfaccin en la vida beata del Paraso, se inicia aqu en la tierra, segn la bellsima frmula dantesca del beatitudo huius vitae. El libro, entonces, posee en Dante el valor eterno y universal, como el mismo poeta italiano lo expresa en la Epstola XIII a Can Grande della Scala:
El sentido de esta obra no es nico, ms bien puede decirse de polisemia, es decir de ms sentidos; de hecho, el primer sentido es aquel que est a la letra, el otro es aquel que se ha significado a travs de la letra. Y el primero se llama literal, y el segundo alegrico o moral o anaggico. (1965: 343 traduccin ma.)

No solo la Comedia prev esta lectura, ya que Dante es toda la obra, o sea, la concepcin general del libro que se asesta en torno al sistema polismico y anaggico del ser un libro escrito dentro del libro divino. Del mismo modo, la historia en su totalidad resulta anaggica, puesto que ella tambin resulta ser una peregrinacin hacia la Historia en una ontologa de construccin tpicamente medieval que haba impresionado Borges en el planteamiento de sus interrogantes existenciales. Como metfora de la peregrinacin terrestre, Borges emplear la experiencia polismica de la ceguera, as como Dante haba utilizado la metfora del exilio:
Quivi si vive e gode del tesoro che sacquist piangendo nello essilio di Babilon, ove si lasci loro?40

Dante, as, al igual que Borges, se permite reconsiderar el libro como un objeto vivo, actual, un fragmento del mundo dotado de una personalidad propia, que es la extensin de la memoria y tambin de la imaginacin y del olvido, dado que de ella est compuesta la memoria, como afirmara Borges sugestivamente.
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Paradiso, XXIII, 133-135 (en ALIGHIERI 1965: 697).

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En los albores del siglo XXI, el libro debe ser reconsiderado como nico, original, vigente transmisor de cultura y memoria autntica. Como escribe Alfredo Bryce Echenique: Ver la versin del Quijote en una computadora me hace estar mal. Cmo se puede subrayar, anotar y personalizar ese texto! (2002: 10-11).

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BORGES EN EL LABERINTO DE DANTE*

En un sueo, Dios le revel el secreto propsito de su vida y de su labor; Dante, maravillado, supo al fin quin era y qu era y bendijo sus amarguras. (J. L. BORGES, El hacedor, Inferno I, 32)

Borges, como sabe la mayora de los crticos y lectores borgianos, fue un infatigable lector y admirador de Dante. Sus recuerdos, a propsito, estn descritos en una conmovedora prosa autobiogrfica introducida por el nombre general y genrico de historia de mi comercio personal con la Comedia. Es una referencia curiosa, seal de un compartir con el lector que participa as de la experiencia de un maestro. Merece la pena escudriar otra vez en la memoria del escritor argentino en La Divina Comedia:
Viva en Las Heras y Pueyrredn, tena que recorrer en lentos y solitarios tranvas el largo trecho que desde ese barrio del Norte va hasta Almagro Sur, a una biblioteca situada en la Avenida La Plata y Carlos Calvo. El azar (salvo que no hay azar, salvo que lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de la compleja maquinara de la casualidad) me hizo encontrar tres pequeos volmenes en la Librera Mitchell, hoy desaparecida, que me trae tantos recuerdos. Esos tres volmenes (yo debera haber trado uno como talismn, ahora) eran los tomos del Infierno, del Purgatorio y del Paraso, vertidos al ingls por Carlyle... Eran libros muy cmodos, editados por Dent. Caban en mi bolsillo. En una pgina estaba el texto italiano y en la otra el texto en ingls, vertido literalmente. Imagin este modus operandi: lea
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Una primera versin de este trabaj fue publicada en Borges en el laberinto de Dante. Cuadernos literarios, Fondo Editorial UCSS, Lima, 2003-1, pp. 38-49.

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primero un versculo, un terceto, en italiano; iba siguiendo as hasta llegar al fin del canto. Luego lea todo el canto en ingls y luego en italiano. [...] Le as los tres volmenes en esos lentos viajes de tranva. Despus le otras ediciones. (Siete noches 2005: III , 228-229)

Lo que nos deja sin palabras (y es una afona de maravilla y estupor que el mundo de Borges nos ofrece) es que el texto citado es de 1980. Borges anota los mnimos detalles, confirmando la reiteracin de la lectura de la Comedia, en distintas ediciones, y gozando de los comentarios, de que, aun ms, se distraa. No es un savant que nos est acadmicamente derramando encima su sabidura intelectual, su amplitud de conocimiento, sino un hombre que ha aprovechado la lectura, se ha emocionado, como repetir a lo largo de sus ensayos dantescos. Borges se pierde en el laberinto de Dante, como si fuera un nuevo Teseo que ha ganado el Minotauro, como en La casa de Asterin. Sin embargo, hay algunas diferencias sustanciales que permiten al escritor una humilde toma de conciencia del interlocutor que Dante representa. Parafraseando a Carlyle, Borges reconoce que el poeta italiano pertenece a un mundo que su literatura intenta recrear ya que, definitiva y nostlgicamente, ha sido fragmentado en una mirada de visiones. Dante, en cambio, es habitante de un mundo riguroso en que hay un orden. Ese orden corresponde al Otro, a Dios (2005: III, 234). Para Borges, el placer que emana la lectura del poema dantesco est relacionado con el placer de una confrontacin casi mstico-espiritual con una obra que durar ms all de nuestra vida, que encierra infinitos sentidos y que puede ser comparado con el plumaje tornasolado del pavo real (2005: III, 228), afirma citando a Escoto Ergena. Lore Terracini ha escrito que los ensayos de Borges sobre Dante:
Estn relacionados en su propio interno por relaciones circulares. Se trata de varias intervenciones (conferencias, artculos periodsticos, entrevistas, etc.) que tienen la una con las otras mltiples encrucijadas, se entrecruzan casi infinitamente en re-

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impresiones, aparecen, entre lo hablado, lo escrito y lo reescrito, desaparecen, se reconstruyen de modo infinito [...]. El dantismo de Borges constituye, entonces, un discurso continuo, cuya fragmentacin en unidades discretas es, a menudo, ocasional, y se vuelve un terreno seduciente, aunque si accidentado, para la reconstruccin biogrfica y editorial. (TERRACINI 1985: 126)41

Aunque sea justificado el juicio de Terracini, confirmado tambin por Roberto Paoli, no cabe duda de que se trata de un Borges distinto, no dividido, otro tallado peculiar de su personalidad, que sirve para completar su inmensa figura. Es un Borges ms cerca de su lrica potica, ms familiar, intenso y, quiz, ms atento a un discurso que pueda llegar a un pblico amplio que podra no conocer los escritos que le han dado celebridad. Este Borges se nos presenta de una forma particular, afabulatorio, deseoso de comunicacin por medio de un pathos vvido y re-vivible:
En Dante, como en Shakespeare, la msica va siguiendo las emociones. La entonacin y la acentuacin son lo principal, cada frase debe ser leda y es leda en voz alta [...]. El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto. (2005: III, 229-230)

A Borges le impresionan dos factores tericos de la potica dantesca. El primero es que Dante no pretende ofrecernos una imagen real del mundo de ultratumba, ni horrorosa ni negra, ni dichosa ni perfecta, sino una experiencia de conocimiento ntimo, personal, directo, espontneo, as como lo es el clima de relacin que establece el poeta con su lector. Se dira, ms bien, que Dante nunca se presenta como visionario, en el sentido estrecho del trmino, porque una visin es breve, afirma Borges, es imposible una visin tan larga como la de la Comedia. El segundo factor que Borges destaca es que el rasgo principal y caracterstico de toda la obra consiste en la delicadez: la obra est llena de delicias, de deleites, de ternuras, dice Borges en una amorosa y amistosa conversacin (2005: III, 230). Amistosa, ya que uno de los temas
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Ahora tambin en TERRACINI, I codici del silenzio. Alessandria, 1988, pp. 5369. La traduccin es nuestra.

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que Borges reconoce en la poesa de Dante es la amistad. Se obtiene la impresin de que Dante representa para Borges el autor mximo, el autor de los autores, el poeta que logra profundizar los misterios humanos. Si Borges oscila entre la piedad y la admiracin hacia Virgilio, alma perdida, rprobo, figura esencialmente triste, en realidad est contemplando la misteriosa eleccin de Dios, que ha elegido, para salvarlo, a un hombre cualquiera, a un hombre-poeta a quien le es permitido ver a Dios mismo y comprender el universo. En la biblioteca de Borges, el divino poema parece, algunas veces, el libro, en que se encuentran multiplicados todos los libros posibles y las tentativas humanas de alcanzar la Verdad, como si la frmula equivalente fuera Comedia = biblioteca. No es casual la descripcin de la visin de todos los objetos del mundo, de todas las citas y de todos los libros en El Aleph, que ha sido curiosamente considerado como el texto que ms difusamente contiene algunas interesantes referencias intertextuales con la Divina Comedia. Los nombres de los personajes de este cuento son Beatriz Viterbo y Carlos Argentino Daneri. No es difcil percibir e individualizar los motivos que establecen un sutil juego de identificacin entre el yo potico, que se presenta bajo la identidad de Borges y el otro escritor del cuento, Daneri, ganador del Segundo Premio Nacional de Literatura. Es irnico el descubrimiento del Aleph por mano del personaje Borges y no por Daneri (en cuyo apellido se esconde el principio del nombre de Dante); ni siquiera se puede evitar la referencia a la mujer amada por Dante mismo. En lugar de referencia, sera ms correcto recordar aqu las poticas expresiones de Lisa Block de Behar, segn la cual la palabra cita en espaol contiene una dualidad especial y muy significativa, ya que no slo designa un encuentro textual, sino tambin una reunin sentimental, amistosa, en que se funden otras pasiones. La repeticin, tambin fnica, de palabras y sonidos, que podran haber existido tiempo atrs como un poema, es un fenmeno esencial en la potica borgiana:

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Si para Borges las citas revelan que los autores son lectores que vuelven a escribir lo que ya ha sido escrito, esas vueltas que fundan y conforman su potica, se aproximan a la doctrina que Borges comparta, segn la cual el Paraso exista bajo especie de biblioteca. (1999: 15)

La contemplacin de este Paraso tiene dos elementos que se entrelazan en el texto borgiano: de un lado, la lectura del Paraso dantesco, al que Borges dedica los ltimos tres de los Nueve ensayos dantescos: El Simurgh y el guila, El encuentro en un sueo y La ltima sonrisa de Beatriz; del otro, la visin del Aleph, versin moderna de la contemplacin de Dios y de su empreo. Como Dante, Borges ve el Aleph despus de la muerte de Beatriz Viterbo, su amada; como Dante, l ni siquiera logra describir la tensin suscitada por esta milagrosa visin de un momento, ni siquiera la sensacin de perfeccin y bienestar que la contemplacin del Aleph deja en su alma:
Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recoger. En la parte inferior del escaln, hacia la derecha, vi una pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la cre giratoria; luego comprend que ese movimiento era una ilusin producida por los vertiginosos espectculos que encerraba. El dimetro del Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah, sin disminucin de tamao. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la vea desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi una plateada telaraa en el centro de una negra pirmide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo, [...] vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vsceras, vi tu cara, y sent vrtigo y llor, porque mis ojos haban visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningn hombre ha mirado: el inconcebible universo. (2005: I, 666-667)

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Este largo pasaje representa, a nuestro parecer, la transcripcin en prosa de la visin divina de Dante; las semejanzas son notables. La escritura parece vaciarse o casi perder todo el sentido de existencia en la contemplacin de una imagen tan inalcanzable como la imagen del fuego en Gnesis. Sin embargo, la escritura no puede callarse e intenta una casi imposible representacin mimtica de un puro espritu. Borges se identifica, de una cierta forma, con Dante, abarcando toda la imaginacin de Dante como suya, considerando la Comedia un libro cristalino, as como el Aleph y el Cristal Egg de Wells, uno de los textos que ms ha influido, segn el autor, en la composicin de su cuento. Adems, consideramos toda la serie de objetos reales, concretos, que forman parte del imaginario borgiano, en este caso, relacionado con el mundo medieval, poca hacia la que tena una predileccin particular, sobre todo por su experiencia cultural nrdica: la escalera, que simboliza la presumida salvacin; la esfera que muta, cambia (y no olvidemos que son representadas bajo forma de esferas los cielos en que est dividido el paraso dantesco); un intolerable fulgor, que produce un movimiento casi celestial, ilusin producida por los espectculos que encerraba. La fantasmagrica serie de vi con que el protagonista admira y contempla el objeto secreto [...] que los hombres usurpan termina con los mismos argumentos con que se concluye el poema dantesco: Borges, alter ego de Dante, siete siglos despus, deforma y pierde los elementos vitales, olvidando las imgenes eternas y transformando su experiencia liminar en una autntica visin. Dante es el maestro con quien Borges puede dialogar en una especie de aprendizaje humilde, manso, y al mismo tiempo rico, proficuo. Dante es el compaero de un viaje metafrico y espiritual cuyo tema de fondo es la amistad. Justamente, Roberto Paoli ha subrayado cun importante resulta el motivo de la amistad en la literatura borgiana y cunta influencia receptiva existe en la obra de Borges a partir de parejas de amigos en la literatura universal, sobre todo inglesa, americana y argentina. Son stos los mbitos culturales en los que Borges se mueve fcilmente y, segn Paoli, la

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recepcin de literaturas que han preferido el realismo objetivo, detallado, minucioso, al lirismo subjetivo, contemplativo, en l ha favorecido el merito di non aver scambiato Dante per un visionario y de haber interpretado el Infierno dantesco como un luogo dove avvengono fatti atroci, non un luogo propriamente atroce (1992: 15). Toda la obra de Borges est invadida por un espritu dantesco, no slo cuando presenta infiernos, laberintos y sueos que son siempre pesadillas, sino tambin cuando intenta reproducir estilsticamente unos rasgos tpicos de Dante. Como en el Poema conjetural, donde a partir del monlogo dramtico, a la manera de Robert Browning, presenta, sub specie poesiae, las ltimas reflexiones sobre la vida, la guerra y el mal del mundo, de Francisco Laprida, antepasado del poeta, asesinato el da 22 de septiembre de 1829 por los montoneros de Aldao. A travs de Browning, Borges se fija sobre el procedimiento dantesco de presentar unas almas ya fallecidas o en punto de muerte que cuentan sus propias vicisitudes existenciales, especialmente aquellas relativas a las ltimas horas antes del deceso. El Poema conjetural forma parte del fervor de Borges hacia el poeta de la Comedia; Borges ni siquiera esconde referencias intertextuales evidentes, como en las primeras lneas, cuando parangona la vida de su antepasado (el yo narrante potico): aquel capitn del Purgatorio / que huyendo a pie y ensangrentando el llano, / fue cegado y tumbado por la muerte / donde un oscuro ro pierde el nombre, / as habr de caer. Hoy es el trmino (2005: II, 261). El hroe del Purgatorio, aqu citado, no es de difcil reconocimiento: se trata de Buonconte da Montefeltro (Purgatorio V, 85-129), comandante del ejrcito aretino en la guerra contra Florencia, asesinado durante la batalla de Campaldino, cuyo cuerpo gelato in su la foce / trov lArchian rubesto, e quel sospinse / nellArno, e sciolse al mio petto la croce / chi fe di me quando l dolor mi vinse (V, 124-27). Y los dos personajes reencuentran en la hora fatal la recndita clave de mis aos [...] la letra que faltaba, la perfecta / forma que supo Dios desde el principio (2005: II, 262). Si para el antepasado de Borges

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se trata del descubrimiento del secreto latinoamericano (es decir, de la lucha por la independencia y de la unidad intrnseca de las tierras del continente), para Buonconte, la experiencia no es dismil: el secreto de su propia vida terrena se le desvela gracias a otra letra que faltaba y que corresponda al pronunciamiento de la palabra de perdn que le ser extraordinariamente salvfica: quivi perdei la vista e la parola; nel nome di Maria fini, e quivi / caddi e rimase la mia carne sola ( V, 100-102). La muerte revela, entonces, para ambos un insospechado rostro eterno que se da a quien percibe que todo ha sido ya decidido y tejido desde un da de la niez. Es una experiencia posible tambin slo per una lacrimetta que rescata el coraje perdido, la voluntad heroica manifestada durante la batalla, la derrota por obra de la muerte. El poema de Borges es ejemplar por la unin casi milagrosa del mundo tico y de la concepcin poltica y metafsica de Borges y Dante, como si el poeta argentino reencontrara su propia identidad en una imagen especular de Dante. Ms all de la abierta intertextualidad con el Purgatorio, naturalmente, otros momentos de la Divina Comedia atraen el inters y el comentario borgiano, revelando as interpretaciones originales y especiales actitudes poticas que ofrecen una nueva luz para los exegetas de la obra de Borges. El episodio de Paolo y Francesca es uno de los ms famosos y ms poticos. Borges inmortaliza dicho episodio en un poema y en un comentario de los Nueve ensayos dantescos. El poema, intitulado Inferno, V, 129 (2005: III, 353), empieza con una lectura tpicamente borgiana, en la que Paolo y Francesca se identifican con los personajes del libro que estn leyendo, porque son ellos mismos. En la repercusin especular que el libro provoca en los lectores, han encontrado al otro. Borges est de acuerdo con Dante, piadoso con el destino infeliz de Francesca: los dos amantes no han traicionado a Malatesta, / porque la traicin requiere un tercero / y slo existen ellos dos en el mundo. La fascinacin de Borges por estos dos personajes consiste en el juego de espejos que puede revelar la literatura: ensimismarse con Tristn e Isolda es, al mismo

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tiempo, ser los dos antiguos amantes, repitiendo as el mismo camino spero y trgico. En la mirada de Borges, Paolo y Francesca son formas de un sueo que fue soado / en tierras de Bretaa, pero se trata de espejos infinitos, de ecos de la imaginacin que se entrelazan con la realidad: Otro libro har que los hombres / sueos tambin, los sueen. Tambin Borges est siendo reflejo de un libro tan infinito como la Comedia (2005: III, 390); a su vez, l se ve sumergido en el proceso de identificacin intertextual con la obra dantesca e interpreta la postura de Dante, viajero infernal, como una lectura potica y filosfica de su propia weltanschaaung:
Dante comprende y no perdona, tal es la paradoja insoluble. Yo tengo para m que la resolvi ms all de la lgica. Sinti (no comprendi) que los actos del hombre son necesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de bienaventuranza o de perdicin, que stos le acarrean. (2005: III, 392)

Para Borges, Dante comprende y no perdona, siente y no comprende. Esta conjetura ilgica le parece la verdadera porque l considera a Dante como un libro o una hipstasis de Dios. Dante, entonces, no puede perdonar por su misma naturaleza humana y no divina, pero puede percibir que cada acto sea indiscutiblemente eterno y precisamente necesario porque en esto acepta, como buen discpulo criado por la filosofa tomista, la lgica ilgica, es decir, misteriosa, de Dios. Que Borges admire a Dante es destacable tambin en la personalizacin del motivo dantesco del viaje y del sueo: excesivamente borgiana es la nocin de que los personajes y el viaje a ultratumba representen formas del incipiente sueo de Dante donde figuras como Homero, Horacio, Ovidio, Lucano, que Dante mismo encuentra en el IV canto del Infierno, no son sino proyecciones o figuraciones de Dante, que se saba no inferior a esos grandes, en acto o en potencia. Son tipos de lo que ya era Dante, para s mismo y previsiblemente sera para los otros. Un famoso poeta (BORGES 2005: III, 382). Dante posee la bendicin celeste de ver a quienes, por voluntad de Otro, no han podido reconocer a Cristo y seguir sus hue-

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llas; es decir, que, con su obra, l percibe en un acto mgico y milagroso la interseccin entre la causalidad y el destino, y desde este momento, se le otorga el conjunto de las posibilidades de lo que habra podido ser en una hiptesis remota pero posible. En los Nueve ensayos dantescos existe otro problema enfrentado por Borges entre hermenutica textual y reflejo de su propia potica: la actitud de Dante (de cada lector y de Borges mismo) frente al conde Ugolino. La lectura de Borges es fascinante; l afirma que, considerando la narracin dantesca, el problema histrico del canibalismo del conde queda insoluble, enigmtico. Sin embargo, el problema esttico tiene otra ndole. El genio de Borges, que escandalla todas las posibilidades de la razn humana en un vrtice caleidoscpico, nos convence de que Ugolino della Gherardesca no comi la carne de sus hijos, pero que Dante quiso s que lo sospechemos. Borges nos advierte, adems, que la sospecha que Dante provoca en sus lectores es en realidad la misma que el poeta tuvo ya que, segn la lectura borgiana, Pienso que Dante no supo mucho ms de Ugolino que lo que sus tercetos refieren (2005: III, 385). En definitiva, afirma Borges, Dante so la imagen nefanda, cruel de los prisioneros en la Torre del Hambre, pero sobre todo so la ondulante imprecisin, es decir, la incertidumbre del hecho ocurrido. En otro ensayo, Borges se plantea el problema de que Dante conociera o no las visiones del dicono Beda el Venerable, autor de la Historia Eclesistica Gentis Anglorum, y que se encuentra en el canto X del Paraso (X, 130-132) y en la Epstola XI (parte 7), dedicada a los cardenales de Florencia.42 En este caso Borges se revela, una vez ms, como autor universal, un Pastor del Ser, para decirlo con las palabras de Heidegger, que concibe la forma
42

Dante cita a Beda como uno de los telogos ms apasionados de la fe cristiana y lamenta su olvido en la nueva tendencia cardenalicia a preferir la avidez y la usura en lugar de la caridad, madre de la piedad y de la justicia. As: Iacet Gregorius tus in telis aranearum; iacet Ambrosius in neglectis clericorum latibulis; iacet Augustinus abiectus, Dionysius, Damascenus et Beda. Vase ALIGHIERI 1965: 339.

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de la literatura como la metfora de la sabidura y revelacin divina (lase tambin el maravilloso cuento La Biblioteca de Babel). Borges cree que Dante nunca tuvo la oportunidad de leer la obra monumental de Beda y, an ms, que nunca pudo sentirse atrado por la historia de un pas como Inglaterra, lejano y poco estimulante desde el punto de vista cultural. El tipo de trabajo que cuestiona Borges es un acto literario comparatista, es la defensa de la literatura como espritu puro; por lo tanto, [i]nvestigar sus precursores no es incurrir en una miserable tarea de carcter jurdico o policial; es indagar los movimientos, los tanteos, las aventuras, las vislumbres y las premoniciones del espritu humano (2005: III, 397). As, las investigaciones de Borges son el ejemplo de un cuestionamiento autntico frente a la lectura, una invitacin al trabajo intelectual como operacin saludable y teraputica. En Borges, la experiencia inalcanzable, mstica de la lectura puede, de hecho, provocar una extraordinaria felicidad mental que no es fcil revivir dentro de los actos imperfectos bajo los que subyace la existencia. Cada texto (o en este caso, cada verso de la Comedia) reenva a otro, en una dinmica universal que es la perspectiva de curiosidad e inteligencia que caracteriza a Borges. Un breve itinerario fantstico, por ejemplo, nos concede Borges comentando el celebrado verso Dolce color doriental zafiro (Purgatorio, I, 13); despus se detiene en la consideracin del guila como una de las figuras memorables de la literatura occidental y oriental. Borges nos hipnotiza revelando la extraordinaria coyuntura de dos culturas consideradas ajenas: el guila como emblema comn a ambas culturas (y al mundo) compuesto de un ser que contiene otros seres. Borges describe que un siglo antes de que Dante concibiera este emblema, smbolo manifiesto del Imperio (vase Paraso, XVIII, 106-108 y XIX, 1-12), un persa, Farid al-Din Attar, invent el extrao Simurgh, un pjaro hecho de treinta pjaros, que son el Simurgh mismo, que a su vez es en cada pjaro. Hay una similitud entre el guila y el Simurgh: ambos emblemas representan a los hombres que, peregrinos buscan una meta ignorada (BORGES 2005: III, 403). La belleza, la complejidad y la enigmicidad de los emblemas prefiguran que esa meta,

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que slo conoceremos al fin, tiene la obligacin de maravillar y no ser o parecer una aadidura (2005: III, 403). Los buscadores son lo que buscan, concluye Borges, por eso Dante logra contemplar a Dios y perderse en la mirada de Beatriz. Esta figura, junto con su adoracin idoltrica, se presenta a los ojos de Dante como castigadora, en el sentido etimolgico del trmino, purificadora. Es bastante obvio subrayar el carcter severo de Beatriz, sin embargo, en Borges, la explicacin se debe a lo que registr Dante en la Vita nuova:
Dante, muerta Beatriz, perdida para siempre Beatriz, jug con la ficcin de encontrarla, para mitigar su tristeza; yo tengo para m que edific la triple arquitectura de su poema para intercalar ese encuentro [...]. Negado para siempre por Beatriz, so con Beatriz, pero la so seversima, pero la so inaccesible, pero la so en un carro tirado por un len que era un pjaro y que era todo pjaro o todo len cuando los ojos de Beatriz lo esperaban (Purgatorio, XXXI, 121). [...] Infinitamente existi Beatriz para Dante. (BORGES 2005: III, 406-407)

Segn Borges, Dante viaj y so con el triple y fatigossimo viaje, y cre todo el excepcional andamio geogrfico y formal-estructural de la Comedia por una mujer (signo real de otra y ms profunda realidad) a quien l reza como a Dios, pero tambin como a una mujer anhelada (2005: III, 410) vase el maravilloso pasaje Paraso, XXXI, 79-93. Beatriz, que aparece en los dos ltimos ensayos, es percibida por Borges como protagonista de una escena imaginaria. Afirma Borges que mientras que a nosotros la figura de Beatriz parece y permanece real, para Dante desaparece en la rosa dichosa de los santos. La imaginacin potica rinde este encuentro paradigmtico y eterno. Hemos dejado para el final el anlisis de Ulises. Este personaje ocupa un lugar muy peculiar en los escritos y poemas de Borges; Ulises retorna incesantemente en el imaginario-cosmos del poeta argentino y funciona como imagen especular y arquetpica del hombre y de su deseo de conoscenza y de su sed implacable de saber. Este tema en Borges es tan vasto que merece, sin duda, un estudio particularmente detallado. Intentamos en este lugar ofre-

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cer un breve excursus de las composiciones ms significativas en que Dante y Ulises se mezclan, ya que Borges es uno de los autores del siglo pasado que ha elaborado una relectura del mito odiseico filtrndolo del complejo mundo dantesco, ms que de la figuracin original homrica. En el ensayo El ltimo viaje de Ulises, Borges plantea una equivalencia entre Dante y Ulises: ambos son aventureros y pretenden, como sugiere Ruegg, citado por Borges, alcanzar las metas ms difciles y remotas. Escribe Borges:
La accin de Ulises es indudablemente el viaje de Ulises, porque Ulises no es otra cosa que el sujeto de quien se predica esa accin, pero la accin o empresa de Dante no es el viaje de Dante, sino la ejecucin de su libro []. Dante era telogo: muchas veces la escritura de la Comedia le habr parecido no menos ardua, quiz no menos arriesgada y fatal, que el ltimo viaje de Ulises. (2005: III, 387-388)

Borges quiere decir, en una lectura apasionante y moderna del mito de Ulises, que Dante se identifica con el temerario desafiador del universo, aquel que haba superado las columnas de Hrcules; Dante, de una cierta forma, no condena a Ulises porque no puede, ya que sera condenarse a s mismo, a su viaje y a su operacin textual e intelectual. La carga emocional que el fandi factor Ulises transmite en Dante observador es la de verse reflejado y condenado si hubiera nacido en otros tiempos, en otra poca. Concluye Borges que Dante fue Ulises y de algn modo pudo temer el castigo de Ulises (2005: III, 388). Sin embargo, si l temi el castigo divino por tan grande atrevimiento, habra contradicho su profunda fe religiosa y el mandamiento de purificacin de los bienes materiales terrestres. Dante compone un poema donde mstica y poesa, filosofa y teologa se entrelazan, pero su fin altamente religioso y social no poda dejar de ser sellado por la voluntad divina, cuyo objeto era revelar lo que Dios ha dispuesto para la salvacin de todo el gnero humano. Es inevitable que Borges no sienta una afinidad electiva con Dante. Tambin su obra es un conjunto de mstica y poesa, filosofa y teologa: slo Beatriz, mujer de la cual Dante pudo decir lo que nunca se haba dicho de ninguna

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mujer, est ausente en el camino del poeta argentino, como hemos ya considerado tratando El Aleph. Con el episodio de Ulises, Borges esconde artsticamente sus propios datos biogrficos y psicolgicos: afloran experiencias secretas, ntimas reflexiones. Ulises representa uno de los subtemas del vasto mundo imaginativo borgiano. Recordaremos algunas lricas como Proteo, El desterrado, de La rosa profunda (1975); Un escolio, de Historia de la noche (1977); Reliquias y Alguien soar, de Los conjurados (1985). Borges acoge en su potica la versin odiseica de Dante como si fuera la propia. Ulises es perseverante, permanentemente exiliado, proteico, orgulloso desafiador del conocimiento, laberntico l mismo; en toda su multiforme personalidad, Ulises es Dante para Borges, y es l mismo reflejado en un mito antiguo regenerado, nuevamente inventado y posedo. Dante no slo se pierde, sino tambin se reencuentra en el laberinto de Dante, porque l mismo siente ser espejo de Dante, juego de la realidad divina, casi alegora dantesca. Por otro lado, Borges profetiza que la Comedia durar ms all de nuestra vida, mucho ms all de nuestras vigilias y que ser enriquecida por cada generacin de lectores (2005: III, 228). Para Borges la lectura de un libro, y aun ms, del poema dantesco, es inagotable, as como se pensaba en la Edad Media: lo testimonia la constante utilizacin del escolio, un mtodo de estratificacin hermenutica que tambin el poeta argentino apreciaba y del que algunas veces se haba apropiado en su poesa. A este propsito, las primeras pginas de Siete noches, dedicadas a la Comedia, son una autntica apologa a la Edad Media:
La idea de un texto capaz de mltiples lecturas es caracterstica de la Edad Media, esa Edad Media tan calumniada y compleja que nos ha dado la arquitectura gtica, las sagas de Islandia y la filosofa escolstica en la que todo est discutido. (2005: III, 228)

Quiz sera posible considerar a Borges como un verdadero hombre de letras medieval, un hermano de Dante, perdido en un siglo que, por un juego del destino o por una ficcin divina, no era el suyo.

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