Article

Le geste thtral contemporain: entre prsentation et symboles Jean-Frdric Chevallier

LAnnuaire thtral: revue qubcoise dtudes thtrales, n 36, 2004, p. 27-43.

Pour citer la version numrique de cet article, utiliser l'adresse suivante :

http://id.erudit.org/iderudit/041574ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

Ce document est protg par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'rudit (y compris la reproduction) est assujettie sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter l'URI http://www.erudit.org/documentation/eruditPolitiqueUtilisation.pdf

rudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif compos de l'Universit de Montral, l'Universit Laval et l'Universit du Qubec
Montral. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. rudit offre des services d'dition numrique de documents scientifiques depuis 1998. Pour communiquer avec les responsables d'rudit : erudit@umontreal.ca

Document tlcharg le 29 August 2010 03:14

Jean-Frdric Chevallier Universit nationale autonome du Mexique

Le geste thtral contemporain : entre prsentation et symboles

Lorsque je vais au thtre, je remarque qu'il m'est toujours plus ennuyeux de ne suivre qu'une seule et mme action au cours de la soire. En fait, cela ne m'intresse plus. Lorsque, dans le premier tableau, on amorce une action, lorsque dans le second on en commence une autre qui n'a rien voir, puis une troisime, et puis une quatrime, alors l, c'est divertissant, agrable, mais ce n'est plus la pice parfaite. Heiner MOLLER, Gesammelte Irrtiimer (cit par Hans-Thies LEHMANN, Le thtre postdramatiqu) L'hermneutique se borne a dire qu'il n'existe pas de vrit en tant que structure stable de l'tre mais qu'existent seulement les nombreux horizons, les diffrents univers culturels dans lesquels adviennent ces expriences de vrit, comme articulations et interprtations internes. Gianni VATTIMO, thique de la communication ou thique de l'interprtation?

ans quelle mesure le thtre d'aujourd'hui peut-il tre regard comme un acte de prsentation au cours duquel acteurs et spectateurs participent de la constitution de symboles indits? Et, pourquoi apparat-il ncessaire de l'envisager de la sorte? En effet, depuis peu, quelque chose dans la pense du thtre a chang. Jusqu'alors, l'expression adquate pour qualifier la nouveaut mise en uvre par les pratiques scniques les plus contemporaines tait celle de crise du drame . Il s'agissait d'une caractrisation ngative : ce que le thtre d'aujourd'hui n'est plus... Or, si l'on met en relation de rcents textes thoriques (comme Le thtre est-il ncessaire? de Denis Gunoun ou Le thtre postdramatique de Hans-Thies Lehmann) avec d'autres crits moins rcents (en particulier l'introduction de Gilles Deleuze Diffrence et rptition (1968 : 7-41) et un chapitre Des dispositif pulsionnels de Jean-Franois Lyotard intitul La dent, la paume (1973: 95-104)), il devient possible de proposer des caractrisations positives : ce que le thtre d'aujourd'hui est... On observe en effet une modification de paradigme, ou, si le terme paradigme convoque trop de fixit; on assiste un dplacement de proccupation. Et une formulation succincte pour dcrire ce
L'ANNUAIRE THTRAL, N 36, AUTOMNE 2004

28

L'ANNUAIRE

THTRAL

dplacement pourrait tre la suivante : l'on est pass du reprsenter au prsenter. En d'autres termes encore : la crise du drame n'est pas exactement la crise de l'action, mais bien plutt la mise en crise de la reprsentation de l action. Ce que prtend le plateau, ce n'est plus tant reprsenter une grande action unique mettant en conflit, selon une ligne destinale , plusieurs personnages, mais bien plutt prsenter... prsenter ou exhiber quelque chose de l'existence humaine (Gunoun, 1997), rpter les mouvements de la vie mme (Deleuze, 1968), produire la plus haute intensit (par excs ou par dfaut) de ce qui est l, sans intention (Lyotard, 1973 : 104). Pour y parvenir, la fable dans le premier cas, le concept dans le second, le signe signifiant dans le troisime ne sont plus des mdiations ncessaires. Il faut toutefois s'entendre sur cette premire ide : il ne s'agit pas exactement d'affirmer que, sur la scne du thtre, il n'y a plus (ou il ne doit plus y avoir) d'histoire reprsente. Il est davantage question de reconnatre que ce sur quoi les pratiques scniques contemporaines, mais aussi les pratiques spectatoriales, portent leur attention ne concerne plus - ou moins qu'avant - la grande action reprsente, son droulement tlologique et les personnages qui y prennent part. Ces lments sont souvent prsents sur le plateau, mais ce n'est pas sur eux que se concentrent les regards, comme ce n'est plus par leur entremise que la salle entre en relation avec la scne. Laissons de ct pour l'instant (nous y reviendrons dans un second temps) la question de la relation scne/salle et dtaillons quelque peu le premier point : le regard, l'attention ne porte plus sr le reprsenter mais sur le prsenter. cela, il y a deux raisons et une ncessit. La premire des deux raisons est historique. Si, depuis le dbut du XXe sicle, le pouvoir de la ratio (hritage des Lumires) et la foi sans limite dans les sciences exactes (et dans une reprsentation possible du monde) n'ont cess d'tre remis en question ( un Durkheim qui prtendait considrer les faits sociaux comme des choses (1988 : 108) s'opposait un Bergson qui crivait La pense et le mouvant (1934)), c'est aprs Hiroshima et Auschwitz que l'vidence des contradictions de la Raison devient indiscutable : un projet rationnel qui plus est conduit rationnellement, nous mne la catastrophe. Auschwitz peut tre pris comme un nom paradigmatique pour Xinachvement tragique de la modernit. (Lyotard, 1993 : 32). Il va s'en dire que c'est l une lecture qu'aujourd'hui nous ferions de l'Histoire rcente. Car, de fait, le scandale des camps d'extermination pour ne prendre que cet exemple - n'a pas t peru comme tel immdiatement. Georges Bensoussan le souligne, la conceptualisation est postrieure la perception : il y fallait et

LE GESTE THTRAL CONTEMPORAIN

29

il faut encore, crit-il, un "outillage mental" qui manquait alors (1998 : 37)1. Mais cet outillage mental existe bel et bien aujourd'hui. Et, c'est peut-tre cela seulement qu'il faut retenir ici, au-del des diffrences quant la datation du tournant 2 : pour nous, l'aube du XXIe sicle, tout discours, tout grand rcit (y compris le rcit historique, nous venons de le voir), toute reprsentation qui, au nom de la raison et de la science, prtend dtenir les clefs d'un bonheur futur promis au plus grand nombre apparat comme suspect. Gianni Vattimo note ce propos : Les "grands rcits", qui ne se bornaient pas lgitimer en un sens narratif une srie de faits et de comportements, mais qui, dans la modernit et sous la pression d'une philosophie scientiste, ont cherch une lgitimation "absolue" clans une structure mtaphysique du cours de l'histoire, ont perdu leur crdibilit. [...] Cette perte n'est pas un bien grand mal car ces "mtarcits" visant la lgitimation ont toujours constitu autant de violences idologiques (1991 : 14-15). C'est la fin des idologies, et, pour ce qui est du thtre, la fin des discours prescriptifs et des reprsentations (dramatiques) au moyen desquels ces discours prtendaient tre communiqus au public. On pourrait objecter qu'un thtre de pur divertissement peut avoir recours la reprsentation sans faire usage d'une quelconque idologie. C'est inexact. Qui soutiendra que le thtre de boulevard (thtre de reprsentation et de divertissement s'il en est) n'entretient rien de l'idologie bourgeoise? De manire plus gnrale, c'est un apport indniable de la philosophie contemporaine que d'avoir, tout la fois, insist sur le lien fonctionnel qu'entretiennent idologie et reprsentation, et soulign la ncessit, pour sortir de la premire, de penser un thtre qui ne participe pas de la seconde : le thtre nergtique de Lyotard, le thtre de la rptition de Deleuze sont des formules (des ouvertures) pour penser le thtre en ce sens. Des formules auxquelles on peut, bien sr, comme le fait Patrice Pavis (1996 : 18), reprocher leur manque de ralisme, mais dont on peut aussi observer la connivence avec certaines pratiques thtrales contemporaines. Peter Weiss, en 1965, dans L'instruction : oratorio en onze chants, cherche rendre compte

1. De mme, ce n'est pas un hasard qu'un film comme Hiroshima mon amour -dont Marguerite Duras a crit le scnario - n'ait t ralis qu'en 1958, c'est--dire treize ans aprs l'vnement historique. 2. En ralit, la datation importe assez peu. Ce qu'il faut au contraire souligner, c'est que ce tournant intresse tout autant l'histoire du champ philosophique (Vattimo, 1987 : 7-19), l'histoire du champ intellectuel (Winock, 1999 : 721 et suiv.), l'histoire du champ artistique (Nancy, 1993 : 244), que l'histoire du champ scientifique (Gribbin, 1994 : 187-210) : la mort du dieu de la mtaphysique, le deuil des idologies capitalistes et communistes, l'exploration sensorielle de la question du sens, l'abandon de la causalit et du continuum sont autant de signes d'une mise en crise de la reprsentation.

30

L'ANNUAIRE

THTRAL

avec le moins de Heiner Mller, en d'Hamlet) : Je ne termes : // ny a plus

reprsentation possible du procs de Nuremberg (1966 : 9-13). 1977, dans Hamlet-Machine, fait dire un acteur (l'interprte joue plus de rle. Mon drame n'a plus lieu (1985 : 75). En d'autres rien qui vaille la peine d'tre reprsent.

La seconde raison du passage au rgime du prsenter concerne la pratique artistique. L'apparition du cinma a eu sur le thtre l'effet d'un tremblement de terre. Et, de ce dernier, il importe de prendre l'exacte mesure, sous peine de perdre le thtre jamais. C'est la question que pose Denis Gunoun (1997: 143-144), et qu'voque aussi Hans-Thies Lehmann (2002 : 116). Si, le thtre a eu pendant longtemps le monopole de la fabrication de l'imaginaire, et s'il apparat vident au XXe sicle que le cinma ralise mieux que lui cet imaginaire, le thtre est-il (encore) ncessaire7. Autrement dit, quoi bon continuer reprsenter des histoires, quoi bon chercher rendre crdible des personnages si, dans ce registre, le cinma est suprieurement efficace (les dcors sont naturels , le visage des acteurs apparat en gros plan, etc.)? Pourquoi ne pas plutt se concentrer sur ce qu'il reste de spcifique au thtre : le corps rel d'un acteur s'offrant au regard immdiat d'un spectateur, l'vnement que constitue une telle coprsence? Ici, apparat la ncessit, presque le devoir, de penser le thtre comme un acte effectif de prsentation. Car, certes nous ne croyons plus aux discours messianiques, certes nous nous mfions comme de la peste des idologies, mais il n'en reste pas moins que nous vivons, occidentaux que nous sommes, sous la domination du systme spectaculaire (Debord, 1992 : 13). La socit du spectacle intgr, c'est--dire total, la socit o tout est marchandise, et toute marchandise se donne en spectacle pour tre davantage consomme, est base sur une idologie qui jamais, suprme perversit, n'apparat comme telle. Cette idologie masque a pour fondement un intressant malentendu, savoir une lecture contresens de La richesse des nations. L'auteur, Adam Smith, entendait faire uvre de morale et dnoncer, par de minutieuses analyses, les excs de la rvolution industrielle dans l'Angleterre du XVTIF sicle. Ses lecteurs le virent tout autrement et firent de sa rflexion la base (mtaphysique) de la thorie capitaliste : l'homme est fondamentalement goste, une socit qui rige l'gosme en principe organisateur favorisera le jeu positif et rquilibrant de la Main invisible (2000 : 109-129). Le devenir-falsification du monde reprsente donc la victoire (en sous-main) de la formule idologique suivante : si vous devenez tous gostes, vous serez tous heureux - grce la Main invisible . Ds lors, puisque toute reprsentation du monde est passe sous la domination du spectacle, ou bien encore, puisque toute reprsentation a t subvertie par le spectacle, le thtre de reprsentation, pour aussi honnte qu'il se prtende, ne pourra

LE GESTE THTRAL CONTEMPORAIN

31

que reproduire cette formule. Le trait paratra peut-tre excessif - tout thtre de reprsentation est un thtre de collaboration idologique - d'une idologie omnipotente qui, pour ne pas apparatre comme telle (c'est--dire ni comme idologie, ni comme omnipotente), a recours toutes les reprsentations existantes. Or, prcisment, un thtre qui n'est pas de reprsentation mais de prsentation, en ce qu'il invite participer d'une exprience relle, en ce qu'il travaille avec la prsence de l'autre (celle de l'acteur pour le spectateur, celle du spectateur pour l'acteur), rsiste l'appropriation par le spectacle. Certes, il est devenu matriellement impossible de faire entendre la moindre objection au discours marchand (Debord, 1992 : 45), mais, ici, il ne s'agit prcisment pas d'un discours. De par sa nature, l'acte de reprsenter, il opre en dehors. Quelque chose du thtre qui diffre de la logique marchande, et il est ncessaire - vital - de ne pas laisser de ct cette vertu politique' propre au thtre, cette efficacit possible du thtre. Pour insister sur le dplacement du reprsenter vers le prsenter apparaissent donc trois lments : une raison historique, une autre d'ordre artistique, et enfin une ncessit de nature politique. Leur point commun rside en ceci que toutes trois en appellent une sorte de simplification - certains parlent de nudit. Jean-Luc Nancy, par exemple, se demande comment la nudit de l'exister peut devenir le sujet de l'art (1993 : 195). En effet, s'efface non seulement le re du verbe reprsenter, mais aussi le complment d'objet attenant ce verbe, savoir la trame dramatique (l'action et les personnages en action). Or, un tel dpouillement offre de mieux approcher h. praxis*, l'activit humaine, la ntre, telle que nous la vivons aujourd'hui. C'est un point sur lequel Jean-Franois Lyotard a souvent insist : le propre de la praxis contemporaine, c'est qu'elle est multiple, discontinue et paralogique\ donc aussi non gnralisable, non linaire et imparfaitement explicable. La raison ne constitue toujours qu'un mode d'apprhension incomplet. Par consquent, chercher rendre compte de

3. Vertu politique signifie ici vertu quant au (bien) vivre-ensemble. 4. tymologiquement, le mot praxis dsigne les pratiques humaines, les activits propres l'tre humain, et de celles-ci, davantage le processus que le rsultat - le rsultat appartient au domaine de la poiesis. La praxis comprend aussi la praxis non pratique : rflchir sur la praxis ou bien penser le monde sont des activits praxistiques (voir Nicol, 1978 : 48 et suiv.). 5. Paralogique signifie ct de la logique. Le principe de non-contradiction est logique : ne peuvent tre runies ensemble la proposition A et la proposition non A. l'inverse, la runion de ces deux propositions contraires participe exactement de laparalogie. Jean-Franois Lyotard dfend par exemple l'ide d'une diffrence comprise comme paralogies (1979 : 97-98).

32

L'ANNUAIRE

THTRAL

manire monovalente de la praxis, par le biais de la reprsentation scnique d'une grande action d'ensemble, c'est immanquablement rater le coche (l'activit excde l' action ). vouloir reprsenter cette action sur la scne, on participe - encore - de la falsification mercantile6. Il y a ici un moins qui ouvre un plus. S'il importe de reprsenter moins, c'est pour prsenter davantage - autrement dit pour exposer et pour interroger adquatement les particularits contemporaines de la praxis. Ces prattontes que sont les comdiens rptent, c'est--dire non pas reproduisent mais r-activent; ils produisent et entretiennent en mme temps. Ils font le mouvement. Et ce qu'ils manifestent alors, c'est qu'ils sont eux-mmes la manifestation d'une puissance propre de l'existant, un enttement de l'existant dans l'intuition, qui rsiste toute spcification par le concept (Deleuze, 1968 : 23). Les acteurs rptent parce qu'ils mettent jour sans ide, sans signification prtablie et sans prtention l'exhaustivit. Il s'agit de prserver la prsentation scnique son caractre figurai et ouvert, c'est--dire non rductible au mot et encore moins l'ide (Lyotard, 1971). Rpter serait le verbe pour dire cet agir-l avec cette proccupation-ci. (Il est certain alors que la diffrence s'estompe entre acteur et danseur ). Les acteurs/danseurs sur le plateau rptent quelque chose de la praxis (quotidienne) au moyen d'une praxis (thtrale) - raison pour laquelle une pluralit de formes prises par la premire rpond une pluralit des traitements possibles par la seconde. Le passage du reprsenter au prsenter peut donc s'exprimer d'une seconde faon : l'attention se dplace de Faction vers le mouvement. Comme le remarque Gilles Deleuze, ce dont il s'agit prsent, c'est de produire dans l'uvre un mouvement capable d'mouvoir hors de toute reprsentation; il s'agit de faire du mouvement lui-mme une uvre, sans interposition; d'inventer des vibrations, des rotations, des tournoiements, des gravitations, des danses ou des sauts qui atteignent directement l'esprit (1968 : 16). Le reprsenter, c'est--dire aussi l'action reprsente, voil l'intermdiaire de trop, l'intermdiaire par lequel la salle est ignore au bnfice de la scne (Lyotard, 1974 : 17).

6. Le danger que comporte le recours la reprsentation est li au fait que, tant phnomnalement un acte direct et immdiat (de la prsence au prsent), le thtre produit un certain type d'attente qu'il importe de ne pas dcevoir.

LE GESTE THTRAL CONTEMPORAIN

33

Au contraire, lorsqu'il ne vise pas la reprsentation d'actions mais la rptition de mouvements, le plateau, et c'est l un des traits les plus marquants de cette praxis thtrale plurielle, est considr alors comme point de dpart et non comme lieu de re-copiage (Lehmann, 2002 : 43). Tel tait par exemple le cas dans un travail du collectif Kubila Khan Investigations, intitul S. O. Y. et prsent au Festival Via de Maubeuge (Le Mange/Scne Nationale, 1999). Un groupe de neuf artistes (musiciens, vidastes, danseurs, plasticiens, comdiens) se livre sur le plateau un jeu d'changes chorgraphiques destins rveiller dans le public les plaisirs des premires fois . Mais ces plaisirs n'existent pas per se, ils apparaissent dans le temps de l'acte thtral. Il n'est pas question de les voquer, ni encore moins de les reprsenter, mais bien au contraire de les faire surgir, de manire diffrente en chacun des spectateurs. Un comdien saisit un micro et crie plusieurs reprises puta madr , tandis qu'un danseur excute une srie de mouvements et qu'un musicien s'attelle ses platines. Ici donc, le processus prime sur le rsultat, la manifestation sur la signification, l'impulsion sur l'information, l'exprience partage sur l'exprience transmise. La vise ne consiste plus tant communiquer un sens qu' stimuler les sens - et, s'il y a cration de sens, c'est prcisment partir de cette activit des sens. Il n'y a pas de sens avant cet veil aux sens (nous allons y revenir). Une telle stimulation est encore accentue (dmultiplie en quelque sorte) par la fragmentation de la prsentation scnique, une fragmentation qui n'a plus tant voir avec celle du fragment qui s'puise et se referme sur soi, sur les limites (finies) qui lui ont t assignes, qu'avec celle de l'vnement d'un instant, de la pluralit de* ces vnements vanescents qui s'entremlent et se dbordent les uns les autres. C'est par exemple ce qui se produisait au cours de Ship in a view, une chorgraphie de Hiroshi Koike (compagnie Pappa, Thtre Julio Castillo, Mexico, 2003). La quantit d'vnements scniques de trs courte dure, et se superposant presque, tait telle qu'il devenait impossible de dterminer lesquels d'entre eux venaient de finir ou bien de commencer; un micro-vnement apparaissait toujours comme le dbordement d'un autre, ou de plusieurs autres. Dans certains cas, plusieurs squences ont vritablement lieu en mme temps, telle la premire partie de XX mis en scne par Luca Ronconi au Thtre de l'Odon en 1971 (Paris), o les spectateurs, rpartis en vingt cellules , assistaient simultanment vingt scnes diffrentes (Quadri, 1974 : 262-264). Cette mise sur le mme plan interdit la hirarchisation des lments scniques; la musique compte autant que le texte, que les dplacements de l'acteur, que la lumire, etc. Ces lments sont prsents conjointement sans qu'aucun d'eux n'en vienne prendre le pas sur les autres. Le collectif Kubila Khan Investigations que nous citions prcdemment en donne l'exacte illustration. Les interprtes, venant d'horizons artistiques diffrents, combinent leur pratique sans installer de classement ou d'ordre de prfrence.

34

L'ANNUAIRE

THTRAL

D'une telle dynamique, le corps de l'acteur est le point d'origine. Ce corps-l importe finalement plus que ce qui pourrait tre reprsent au moyen de ce corps. (Nombre de mises en scne de Pina Bausch sont exemplaires sur ce point, telle Mazurka Fogo prsente Lisbonne dans le cadre de l'Exposition universelle 1998.) Parfois, c'est mme l'acte physique de parler qui compte davantage que ce qui est dit (le thtre de Valre Novarina) - d'o aussi le recours frquent l'htrolinguisme. Dans la mise en scne de Franz Castorf d'Un tramway nomm dsir prsente au Mexique, les acteurs s'exprimaient en allemand, en franais, en anglais et en espagnol (Thtre Julio Castillo, Mexico, 2003). Tel encore Marcial Di Fonzo Bo qui, dans Je crois que vous mavez mal compris de Rodrigo Garcia, regardait un spectateur, puis un autre, droit dans les yeux, afin que ses conseils, quant la ncessit de se prostituer ds l'enfance, gagnent en absurdit et en horreur (Thtre National de Chaillot, Paris, 2003). Le comdien qui prsente entend s'adresser directement la salle. Son travail participe ou bien d'un non-jeu (ce que le spectateur regarde, c'est l'acteur prsent, ici et maintenant savoir Marcial Di Fonzo Bo) ou bien d'un jeu exacerb (le jeu est exhib pour ce qu'il est, un jeu auquel personne ne croit, et dont, nanmoins, tout le monde tire jouissance par exemple, Marcial Di Fonzo Bo fumant vingt cigarettes la fois et affectant une tranquillit extrme). Enfin, souvent, ce jeu exhib et/ou non-jeu est lui-mme interrompu. Ce sont les aparts d'antan qui, prsent, ne mettent plus en abyme la reprsentation (Sganarelle partageant avec le public ses critiques quant ce que Don Juan affirme Charlotte - acte II, scne II) mais plutt la prsentation (un acteur demandant l'heure un spectateur, dans l'adaptation en espagnol de Passage des lys de Joseph Danan que nous prsentions au Thtre La Capilla (Mexico, 2003)). L'attention du spectateur se modifie donc elle aussi. Sa contemplation se fait la fois tranquille et rapide : il s'agit pour lui de voir - un peu - de tout. Le regard du spectateur de Ship in a view saute par exemple d'une comdienne se dressant sur une chaise la bouche grande ouverte, un autre, celui-l mordant une pomme pleines dents, puis un troisime sur le point de se jeter au sol, e t c . . Il y a douze interprtes prsents simultanment. De plus, et conformment ce qui a t dit plus haut, il ne porte plus son attention, en priorit, sur la vracit d'une interprtation (Grard Philippe interprtant bien ou mal - le Prince de Hombourg dans la Cour d'honneur du Palais des Papes), mais sur l'authenticit de la prsence du comdien, du danseur, de l'acrobate, sur la justesse de la prsentation que celui-ci met en jeu. Dans la mise en scne de Ludwig Margules des Justes de Camus (Foro Teatro Contemporaneo, Mexico, 2003), plusieurs reprises, un acteur remuait trs lgrement (presque imperceptiblement) les lvres ce qui ne manquait pas de provoquer dans l'assistance un mlange subtil de frisson et de jubilation, tant ce

LE GESTE THTRAL CONTEMPORAIN

35

geste-ci convenait (ou sympathisait avec) cet acteur-l. Comme un auditeur peut apprcier un musicien qui^w* bien de son instrument, un spectateur peut apprcier un comdien qui joue bien de son corps. Il serait quelque peu malhabile de proposer une statistique exacte de ces dplacements quant au faire thtral et l'intrt que lui porte le spectateur. Nous avons donn quelques exemples, et ce, davantage titre d'illustration que de dmonstration. O n pourrait convoquer Heiner Mller (voir la citation en exergue) et accorder son analyse la valeur d'un argument d'autorit. Mais le procd ne serait pas plus honnte que le prcdent. Peut-tre serait-il plus adquat d'inviter le lecteur (chaque lecteur) effectuer son propre travail de mmoire. Ne sont-elles pas nombreuses alors les occasions (thtrales) au cours desquelles nous ne nous attachons plus tant comprendre la fable, dchiffrer le message, rflchir le discours, qu' consacrer notre attention toute entire percevoir, sentir, nous mouvoir? Donc d'abord : motion, com-motion, impression. Mais, la prsentation/ exhibition/rptition thtrale ne se limite-t-elle qu' provoquer les sens du spectateur? Et, second malentendu dont il importe de se dfaire : est-ce la scne - seule, isole, premire - qui produit? Lors d'une prsentation de travail de recherche thtrale que j'organisais dans un parc cologique de la ville de Mexico (Parque Loreto y Pena Pobre, 2001), s'est produit un vnement qui permet d'clairer ce double questionnement. Je dcris rapidement le dispositif : une srie de squences de danse-thtre - tantt individuelles, tantt collectives - sont prsentes dans diffrents espaces du jardin; les spectateurs se dplacent d'une aire de jeu l'autre. Autre caractristique importante : la conclusion de la prsentation laisse place un certain imprvu. Le public est rparti autour d'un bassin de trois mtres de diamtre, et regarde une comdienne (vtue d'une robe longue) inerte, flotter dans l'eau. Plusieurs minutes s'coulent ainsi. Mais personne, ni parmi les acteurs, ni parmi les spectateurs, ne semble vouloir entendre que la prsentation est finie. Nous dcidons d'extraire la comdienne du bassin. Celle-ci commence marcher lentement vers le fond du parc. Les autres comdiens la suivent, quelques mtres de distance, et les spectateurs leur embotent le pas. Brusquement, la comdienne disparat derrire un arbre, les comdiens tombent terre et les spectateurs applaudissent. Lors de la discussion avec le public qui fait suite la prsentation, un spectateur prend la parole. Il raconte qu'au cours de la toute dernire squence (celle qui laissait place l'imprvu), il a senti les arbres marcher, non pas bouger, ou frmir, prcise-t-il, mais marcher... Il ajoute, en forme $ explication, qu'il lui semble avoir vcu l une exprience

36

L'ANNUAIRE

THTRAL

proche, selon ses termes, de celle qu'prouvait communment le public des tragdies organises en plein air dans la Grce antique. Il se dfinit ensuite comme citadin, c'est--dire comme participant d'une culture urbaine dans laquelle les lments naturels sont peu pris en compte, ce qu'il distingue de la sensibilit des spectateurs athniens dont le rapport ces lments tait probablement peu mdiatis. Et c'est prcisment cette immdiatet qu'il dit avoir, d'une certaine manire, recouvre lors de la dernire squence de la prsentation. Une immdiatet qu'il formule donc ainsi : j'ai vu les arbres marcher . Nombreux sont ceux de mes collgues qui, l'coute de cette anecdote, manifestent un grand scepticisme l'endroit de ce qui leur semble participer davantage de la magie de pacotille ou du chamanisme new age que d'une relle (et srieuse) proposition thtrale. Bien entendu, il n'est question ni de magie , ni de chamanisme . Trs probablement, si l'exprience avait eu lieu dans un espace clos, un autre spectateur aurait pris la parole et aurait dit des choses bien diffrentes. ce titre, l'exemple n'est pas gnralisable quant ce qu'il met en jeu savoir, le rapport aux lments naturels. L'exemplarit concerne plutt le processus par lequel de tels lments (ou d'autres donc) sont sollicits, ainsi que le rle jou par la question du rapport h dans le fonctionnement d'un tel processus. L'analyse de l'anecdote fait en effet apparatre trois tapes : 1. l'attention s'est porte sur un vnement particulier : l'exprience vcue par un spectateur au cours de la fin imprvue de la prsentation thtrale; il s'agit l d'un vnement de Vtant au sens o, dans le sillage de cet vnement, surgit quelque chose de l'tre en devenir, c'est--dire de l'tre sans fondement et sans structure permanente; partir de cet vnement qu'il vient de percevoir, l'tant (le spectateur) construit un rcit personnel, une microhistoire particulire, circonstancie; cette histoire est limite l'nonciateur et l'vnement dont celui-ci vient de faire l'exprience; dans l'exemple donn, l'histoire pourrait se rsumer la formule suivante : j'ai vu les arbres marcher ; l'tant (le spectateur) propose une interprtation de son rcit, une interprtation dont il est partie prenante - il fait partie de ce qu'il interprte : je suis un spectateur citadin, je me compare au spectateur athnien, je mesure la diffrence qui nous spare l'un de l'autre .

2.

3.

Si les termes & tant et de spectateur sont employs indiffremment, c'est que les trois tapes de perception de l'vnement, de microrcit partir de la perception et d'interprtation du microrcit dfinissent exactement le travail hermneutique. Considrer que la participation du spectateur consiste en ces trois moments, c'est envisager celui-ci

LE GESTE THTRAL CONTEMPORAIN

37

comme un tant : un tre en train d'tre, ici et maintenant. Premirement, Ttant qu'est le spectateur peroit l'vnement thtral auquel il prend part; deuximement, il raconte cet vnement; troisimement, il interprte ce qu'il a tout d'abord racont. Et, ce travail-ci parce qu'il est effectu par cet tant-l participe d'une dynamique hermneutique. Il y va, au cours de l'acte thtral, d'une reconstruction fonde sur la dcouverte, d'une part, du caractre sans fond de l'tre et, d'autre part, de l'authenticit possible de l'tre-l - perue, relate et interprte depuis les multiples vnements dont fait l'exprience l'tant (le spectateur). Le jeu auquel participe le spectateur est un jeu d'hermneute. (Dire cela, c'est insister sur l'effectivit de l'exprience thtrale; cette exprience modifie effectivement celui qui la fait, c'est--dire le spectateur.) Mais, on s'en doute, le spectateur n'est pas le seul participer de l'exprience. ce titre, le tmoignage relat ci-dessus est d'autant plus surprenant que parmi les arbres en marche s'en trouvait un avec lequel la comdienne immerge dans le bassin parlait . Cette dernire, peu avant que n'ait lieu la dernire squence, tait debout face un arbre, la tte lgrement leve et le regard perdu dans les branches, un tat d'hbtude d, elle l'expliqua par la suite, au fait qu'elle dialoguait avec cet arbre. Si nous rsumons alors : au cours de la prsentation thtrale, une comdienne et un spectateur ont donn vie humaine - parler et marcher - un arbre. Ce sont l des verbes qui appartiennent, en propre, notre praxis. Pour tirer tout le profit possible de cette sorte de rebondissement, un terme doit tre introduit : celui de symbole. Dans la Grce antique, le symbolon tait un morceau de terre cuite ou un bout de bois pralablement cass en deux et dont la runion servait de signe de reconnaissance. Rassembler les morceaux et constater la parfaite concidence entre les deux parties permettait deux individus, qui ne se connaissaient pralablement pas, de s'assurer, selon les cas, qu'ils taient membres de la mme corporation, de la mme arme ou de la mme famille. Le symbolon, note Jean-Luc Nancy, est brisure autant que runion : il est brisure-pour-la-runion. [...] Le secret du symbolique consiste exactement dans son partage. Celui-ci n'est donc videmment rien qui soit partager, et il est chaque fois Xobvie de tout partage (1993 : 208-209). Pour ce qui est de l'acte thtral, le recours la notion de symbolique permet d'insister sur le fait qu'il s'agit d'un change entre des tants dont la rencontre est, chaque fois, un vnement indit producteur d'indit. Il y a

38

L'ANNUAIRE

THTRAL

quelque chose d'un secret qui ne peut poindre que lorsque les deux sous-groupes (acteurs et spectateurs) sont runis - et la runion quivaut ici une mise en partage7. Cette dernire affirmation peut sembler une lapalissade. Mais, que l'on songe un instant l'activit thtrale envisage comme une entreprise de spectacle ou comme une activit dont le caractre artistique dpend exclusivement du plateau, et l'on verra que ce point ne va pas de soi. Dans un cas, il s'agit de produire un spectacle que le public viendra consommer; dans l'autre, il importe de crer un objet scnique que le spectateur sera invit dchiffrer. Introduire le terme symbolique est alors une manire de conduire le regard se poser, premirement, sur la mise en relation de la scne avec la salle, et de se poser la question (ncessaire) : qu'est-ce qui a t constitu par cet acte d'unir, de mettre en relation? Quel est le symbolon, qui, dans l'change symbolique entre acteur et spectateur, est apparu? On pourrait aussi le dire au pluriel : quels symboles apparaissent dans la rencontre entre ces acteurs-ci et ces spectateurs-l? Comme le note Paul Ricceur, le symbole ne recle aucun enseignement dissimul qu'il suffirait de dmasquer et qui rendrait caduc le vtement de l'image. Le symbole donne; mais ce qu'il donne, c'est penser, de quoi penser (1960 : 480). Et le symbole donne d'autant plus penser qu'il est toujours plus qu'un vnement strictement personnel - c'est--dire propre un seul individu. Il est un vnement dont la venue rsulte d'un entre-deux. / a i vu les arbres marcher n'est pas un rcit symbolique, non plus que l'arbre m'a parl . Le symbole serait plutt du ct de l'assertion suivante : les arbres se comportent comme notes, ils marchent et ils parlent . Voil, par exemple, ce que le symbole donne penser. Si celui-ci est toujours singulier - unique, de l'instant - , c'est aussi en cela qu'il surgit de la rencontre. Le symbole est plus que personnel (par dfinition) mais toujours singulier. Car il y a ce nous du partage, de la rencontre (singulire) entre un spectateur et une actrice - un nous qui n'apparat comme ce nous-l qu' cet instant-l. Et, si le symbole n'tait pas ensuite racont, et le rcit interprt, il perdrait beaucoup (peut-tre tout) de sa force perturbatrice. Comme le rappelle Paul Ricceur, il ne peut y avoir de langage symbolique consistant sans hermneutique : l o un homme rve et dlire [la comdienne face un arbre], un autre se lve et interprte [le spectateur]; ce qui

7. Nous devons l'ide de ce dveloppement Pierre Voltz - Sminaire dans le cadre du diplme d'tudes approfondies (DEA), Le dispositif thtral : essai de tborisation, Institut d'tudes thtrales (i.E.T.), Universit Paris III, 1996.

LE GESTE THTRAL CONTEMPORAIN

39

tait dj discours, mme incohrent, rentre dans le discours cohrent par | l'hermneutique (I960 : 481-482). L'incohrence des arbres qui marchent et qui parlent est rentre dans le discours cohrent par la rflexion rfrence du spectateur. Prcisons toutefois qu'il y va d'un discours qui, en ce qu'il mle rcit de l'vnement et interprtation du rcit, reste mme de recevoir, sans la rduire, la pluralit de la praxis. Le rcit non plus que l'interprtation ne disent le tout de l'vnement qu'a constitu l'change symbolique. [ Nanmoins, l'un et l'autre donnent de retenir la com-motion, et de la retenir ouverte j d'autres rcits comme d'autres interprtations. , Ensuite, et c'est un fait, nous ne pouvons croire qu'en interprtant, c'est la modalit "moderne" de la croyance dans les symboles (Ricceur, 1960 : 483). D'une part, s'il n'avait pas interprt, le spectateur n'aurait jamais cru ce qu'il avait pourtant peru. D'autre part, son interprtation se terminait par un questionnement quant au mode de vie du citadin contemporain - une sorte de mise en crise de sa quotidiennet et des relations d'tres inscrites dans cette quotidiennet. Ce que mettent invariablement jour le parler et le penser symboliques, c'est, la fois, l'oblitration effective de la relation d'tre entre les tants, et la ncessit du rtablissement d'une continuit ontologique. La question, bien que d'actualit, n'est pas nouvelle. Edmund Husserl, par exemple, n'a cess de la poser (en particulier dans La crise de l'humanit europenne et la philosophie (1992)). Le symbolisme est toujours singulier, il ne parvient la pleine constitution que parce qu'il y a rcit personnel, idiosyncrasique, mais le symbole est aussi, toujours, la preuve d'un entre-deux, du surgissement de quelque chose dans l'entre-deux. Bien que singulire, bien qu'minemment personnelle, la constitution d'un symbole atteste de ce qu'une relation continue entre les tres a t tablie. S'il y a symbole, c'est qu'il y a continuit ontologique. Et vice versa, s'il y a continuit ontologique, il peut y avoir crations de symboles particuliers. C'est peut-tre le dispositif thtral, dispositif au sein duquel l'altrit est irrductible, qui facilite cela. Pour le spectateur, il y a toujours un autre manifeste, effectif, concret : l'acteur qui fait offrande de son corps; et pour l'acteur, il y a toujours un autre aussi, prsent, mme dans l'obscurit de la salle, un autre dont il sent, dont il appelle les regards : le spectateur. Et l'on sentira combien alors la prise en compte srieuse d'un tel dispositif participe de l'attitude postmoderne : le geste thtral contemporain, sa manire, travaille au passage d'un nihilisme passif un nihilisme actif. La formulation de ce passage - que Friedrich Nietzsche puis Martin Heidegger ont appel de leurs vux - serait la suivante : il importe d'abord de dpasser la simple constatation que la recherche de fondements communs, et/ou de structures d'tre permanentes est illusoire, c'est--dire inutile et mensongre (nihilisme passif, vnement singulier, unique, micro rcit personnel); il s'agit ensuite de substituer la ncessit du fondement commun tous les tants l'impratif de la

40

L'ANNUAIRE

THTRAL

continuit entre les tres (nihilisme actif, cration de symboles dans l'entre-deux acteurs/spectateurs, partage des microrcits et des interprtations). Parler $ change symbolique scne/salle, c'est donc parler de ce qui se cre au cours de et dans la rencontre entre acteurs et spectateurs, c'est souligner ensuite que cette cration atteste la fois du rtablissement d'une continuit horizontale (non hirarchise) de nature ontologique et d'une prise en compte juste des diffrences. Chaque symbolisme est singulier et chaque interprtation idiosyncrasique. C'est donc souligner davantage encore l'enjeu politique que peut constituer, aujourd'hui, le thtre. Ne pas imposer de discours ni de fondements communs, mais inviter l'invention particulire et l'tablissement d'une (nouvelle) continuit entre les tres, voil deux lments qui font du thtre une pratique pertinente de rsistance la logique marchande et la spectacularisation de cette logique : l'change symbolique comme une faon de poser, pour de vrai, de la Diffrence, et l'acte thtral comme l'occasion relle d'en jouir. Enfin, la perspective hermneutique n'puise bien sr pas le tout de l'vnement thtral. Si elle mrite nanmoins d'tre prise en compte, c'est qu'elle permet de sortir d'un certain nombre de schmas communicationnels qui ont eu tendance, au cours des dernires dcennies, limiter par trop les pouvoirs (de perturbation) du thtre. Parler d'change symbolique est une manire (il y en a d'autres, et d'autres encore inventer) de prendre toute la mesure de la diversit praxistique mise en jeu par le jeu thtral. En somme, convoquer l'hermneutique pour aborder une telle praxis, c'est reconnatre ce que le glissement du reprsenter vers le prsenter et l'ouverture de l'action aux mouvements ont de consquences radicales quant la nature de la relation qui s'tablit alors entre la scne et la salle - au-del, c'est faire de cette relation un appel plus de ce glissement et .davantage de cette ouverture.

LE GESTE THTRAL CONTEMPORAIN

41

Le thtre tend devenir un acte de prsentation qui met en jeu des mouvements, des nergies, des impulsions, et non plus tant une fable, un droulement conflictuel de l'action, un message. L'attention se porte sur la mise en relation de la scne avec la salle. Si l'on dcide de regarder d'un il d'hermneute ce qui surgit dans cet entre-deux - ou ce que la constitution d'un entre-deux produit - , on parlera de symboles, non pas au sens commun de l'expression ( ceci symbolise cela ), mais dans une perspective plus tymologique : ceci (le symbole donc) relie celui-ci (tel acteur) avec celui-l (tel spectateur) . Parler d'un thtre de prsentation et s'attacher dcrire la relation qu'il donne d'tablir (de rtablir), c'est souligner la ncessit de penser la pratique thtrale comme une alternative relle la logique mercantile et la spectacularisation de cette logique. Theatre tends to become an act of presentation that brings into play movement, energy and drives rather than a plot with a conflictual unfolding of action and a message. Attention is drawn to the relationship created between the stage space and the spectator space. If seen with the hermeneutic eye, what comes out of this in-between space - what is produced by the creation of an in-between space - would be viewed as symbolic, not in the common sense of the expression ("this symbolizes that") but rather in its etymological sense: "this (the symbol) relates that (the actor) with that (the spectator)". To speak then of a theatre of presentation and to attempt to describe the relationship that it establishes (re-establishes) is to underscore the need to think theatre practise as a viable alternative to mercantile logic and the transformation into spectacle of this logic.

Auteur, metteur en scne et chercheur, Jean-Frdric Chevallier a tudi la philosophie, la sociologie et le thtre. Il est fondateur et directeur du collectif Feu Faux Lait qui se consacre la recherche thtrale. En 2002, il obtient son titre de docteur de l'Universit de la Sorbonne Nouvelle o il fut charg de cours deux ans durant. Il vit actuellement Mexico o il a prsent, en 2002, une adaptation du Caldern de Pasolini (Muse national Sala de Arte Publico Siqueiros), en 2003, la version espagnole du texte de Joseph Danan, Passage des lys (Thtre La Capilla), et en 2004 Hamlet - Machine de Heiner Millier (Muse national des cultures). Il enseigne l'Universit nationale autonome du Mexique (UNAM) et l'Universit de la ville de Mexico (UCM) et l'Universit autonome de l'tat d'Hidalgo (UAEH) o il est en charge de la cration d'un centre de recherche thtrale. Il prpare un colloque international sur la postmodernit des pratiques thtrales contemporaines qui aura lieu en novembre 2004.

42

L'ANNUAIRE THTRAL

Bibliographie
BENSOUSSAN, Georges, Auschwitz en hritage, Paris, Mille et une nuits, 1998. BERGSON, Henri, La pense et le mouvant : essais et confrences, Paris, F. Alcan, 1934. DEBORD, Guy, Commentaires sur la socit du spectacle, Paris, Gallimard, 1992. DELEUZE, Gilles, Diffrence et rptition, Paris, Presses universitaires de France, 1968. DURKHEIN, EMILE, Les rgles de la mthode sociologique, Paris, Flammarion, 1988. FOUCAULT, Michel, Dits et crits II, 1970-1975, Paris, Gallimard, 1994. GARCfA, Rodrigo, Fallait rester chez vous, ttes de nud, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2002. GRIBBIN, John, Le chat de Schrbdinger. Physique quantique et ralit, trad. Christel Rollinat, Paris, Flammarion, 1994. GuNOUN, Denis, Le thtre est-il ncessaire?, Belfort, Circ, 1997. HUSSERL, Edmund, La crise de l'humanit europenne et la philosophie, trad. Natalie Depraz, Paris, Hatier, 1992. LEHMANN, Hans-Thies, Le thtre postdramatique, trad. Philippe-Henri Ledru, Paris, L'Arche, 2002. LYOTARD, Jean-Franois, Discours, figures, Paris, Klincksieck, 1971. LOTARD, Jean-Franois, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Union gnrale d'ditions, 1973. LYOTARD, Jean-Franois, conomie libidinale, Paris, ditions de Minuit, 1974. LYOTARD, Jean-Franois, La condition postmoderne, Paris, ditions de Minuit, 1979. LYOTARD, Jean-Franois, Le postmoderne expliqu aux enfants, Paris, Le Livre de poche, 1993. MULLER, Heiner, Hamlet-machine : Horace-Mauser-Hracls 5 et autres pices, trad. Jean Jourdheuil et Heins Schwarzinger, Paris, ditions de Minuit, 1985. NANCY, Jean-Luc, Le sens du monde, Paris, Galile, 1993. NlCOL, Eduardo, La primera teoria de la praxis, Mexico, UNAM, 1978. NOVARINA, Valre, Le thtre des paroles, Paris, P.O.L, 1989. PAVIS, Patrice, L'analyse des spectacles : thtre, mime, danse, danse-thtre, cinma, Paris, Nathan, 1996. QUADRI, Franco, Luca Ronconi ou le rite perdu, trad. Ornella Volta, Union gnrale d'ditions, Paris, 1974. RlCUR, Paul, Philosophie de la volont 2- Finitude et culpabilit, Paris, Aubier, 1960. SMITH, Adam, Recherche sur la nature et les causes de la richesse des nations Livres I et II, trad. Philippe Jaudel, Paris, Economica, 2000. VTTIMO, Gianni, La fin de la modernit : nihilisme et hermneutique dans la culture post-moderne, trad. Charles Alunni, Paris, Seuil, 1987. VTTIMO, Gianni, thique de l'interprtation, trad. Jacques Rolland, Paris, Dcouverte, 1991.

LE GESTE THTRAL CONTEMPORAIN

43

WEISS, Peter, L'instruction : oratorio en onze chants, trad. Jean Baudrillard, Paris, Seuil, 1966. WiNOCK, Michel, Le sicle des intellectuels, Paris, Seuil, 1999.