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WALTER BENJAMIN Sobre la Radio

Por: Esther Leslie

SUEOS DE LA RADIO Imagine a la radio en manos de sus oyentes, un aparato que pueda responderle y que sea adems un medio de comunicacin democrtico, no un modo de distribucin unidireccional. Piense en una radio que logre unir los lazos rotos de las almas del mundo y unir a toda la raza humana creando un modo de comunicacin que sea transmitido a travs del aire junto a los sonidos, aromas, imgenes y sabores. Imagine una radio que cultive el desarrollo de tcnicas espaciales para cantar o tocar que son completas y nicamente apropiadas a la forma de la radio y a los requisitos acsticos del estudio de la radio. Imagine este deseo hecho realidad en la transmisin de un documental de un paisaje sonoro del ruido de la ciudad o de un trabajo acstico de ruido jazzeado: mquinas de escribir, mquinas registradoras, martillos, sierras, cajeros automticos, un jefe dictando, el timbre del telfono o el cantar de un pjaro.

Estas cuatro visiones de la radio fueron soadas en los aos 20 por el dramaturgo marxista Bertolt Brecht, el revolucionario futurista Khlebnikov, el popular compositor modernista Kurt Weill y el documentalista Walter Ruttman, quien trabajando bajo la influencia de la llamada Radio-Odo y el montaje radiofnico del Ruso Sovitico del constructivismo Dziga Vertov, transmiti la obra Weekend (Fin de Semana) en junio de 1930. Tales fueron las ideas confrontadas por estos tericos modernistas para el joven medio de la Radio. El uso de la tecnologa de transmisin no estaba an sedimentada y la radio, pareca ofrecer posibilidades para la creatividad y la exploracin poltico-cultural. Fue en este contexto que el terico de los media alemn Walter Benjamin, plante sus propios pensamientos sobre la radio. A mediados de los aos 20 se involucr en la prctica de la negociacin para hacer programas de radio, usualmente lecturas, obras de radio y trabajos experimentales modelos de escucha, algunos de los cuales fueron dirigidas a nios, y otras a la audiencia radiofnica en general. Los temas eran variados, con tpicos que iban desde los contrabandistas del licores, dialectos de Berln, la destruccin de Pompeya, estampillas de contrabando, la leyenda de Kaspar Hause, la prisin de la Bastilla, senderos de las brujas, y la historia de los juguetes.

El trabajo radiofnico de Benjamin se extendi hasta alrededor de cien trasmisiones y fue posible gracias a la poltica liberal de medios en la Repblica de Weimar. Innovadoras figuras tales como Hans Flesch, cuado del compositor Paul Hindemith y Ernst Schoen se apropiaron de la programacin regional cultural. Flesh, por ejemplo, en su primera transmisin en el ao 1924, lleg a experimentar con sonidos en vivo para hacer que la audiencia estuviera reflexivamente al tanto sobre la materia. Comision o dirigi obras de teatro hechas por Bertolt Brecht y Kurt Weill, introdujo a Ernst Krenek a la msica para radio y en1931 hizo el primer estudio para el trabajo radiofnico en Alemania. Schoen era un experimentador menos formal que Flesch, su fascinacin con el radiodrama y la exploracin sociolgica de las situaciones diarias era evidente. Para Walter Benjamin el trabajo de radio le permiti desarrollar, experimentar y probar sus teoras de la cultura de los medios y la posicin de los cambios del productor cultural y el intelectual, varios de sus

principales estudios, siguen el cambio fortuito de los artistas e intelectuales del siglo 19 en adelante. Benjamin decidi entender las formas en las cuales la vanguardia- originalmente una fuerza rebelde- era confrontada por las contradicciones del capital. La cada de la revolucin social despus de la Comuna de Pars y de la ineludible ley de mercado cre un grupo de trabajadores conocedores condenados a entrar al mercado. Esta inteligencia pens que ellos venan solo para observar, pero, en realidad -dice Benjamin- fue para encontrar un comprador (1). Esto activ todo tipo de respuestas, competencia, manifiestos, rebelin nihilista, plagio, ideologismo. Dos de los ensayos de Benjamin: El Autor como Productor (1934) y The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (La Obra de Arte en la Era de la Reproduccin Mecnica) (1936-1939); fueron creados explcitamente como prospectos de investigacin para crticas intelectuales de la Edad Moderna, mientras tanto ellos dirigan sus estrategias para ser individualistas, competitivos, elitistas y promotores del arte como una nueva religin. Radio, con la capacidad de dar cultura popular, brind un contexto promisorio para estos modernos trabajadores con conocimiento.

BENJAMIN Y BRECHT Benjamin conoci a Bertolt Brecht en 1929, el mismo ao en que l debut en la radio. Fue un entusiasta acerca de las prcticas teatrales (teatro pico) de Brecht, con todo su arsenal de tcnicas

distanciantes y su atractivo para una audiencia crtica para individuos pensantes. Para Benjamin el teatro de Brecht fue emocionante porque trataba al escenario de un modo tcnico, como l dice: Las formas del teatro pico corresponden a nuevas formas tcnicas, el cine as como la radio. El teatro pico corresponde a un nivel moderno de tecnologa. (2)

Las formas del teatro pico encuentran una analoga en las nuevas tecnologas de la Radio y el Cine. Los tres rompen con la narrativa tradicional y est compuesto de segmentos o montajes. Sorpresas y rupturas son parte de la creacin. (3) Cada una permite al espectador entrar en cualquier momento el teatro pico consiste o est conformado por escenas auto- contenidas; el cine es un montaje, puede ser proyectado en un loop continuo y la entrada y salida de los observadores no es una fase que sea pre-grabada en un molde; la radio puede ser encendida o apagada en cualquier momento. La base en el montaje, de natural reproduccin activa la atraccin de la audiencia, la distancia y la intimidad simultnea todo esto es parte de la

posibilidades prometidas por el nuevo medio. Pero estas posibilidades son raramente exploradas.

Uno de sus ensayos sobre Radio de Benjamin del ao 1932 describe el colapso del puente sobre el ro Tay en 1878. (4) El cuenta la dramtica historia de este desastre de la poca victoriana, pero tambin representa ms que eso. La lectura relata de una forma miniaturizada el modelo ms amplio que tena Benjamin. El caracterizaba los descubrimientos tecnolgicos bien sea como algo temporal o no. La no temporalidad implicaba una cierta tecnologa que haba llegado demasiado temprano para ser usada, asimilada apropiadamente o para encontrar su propia forma. Llega en medio de la organizacin inapropiada de las relaciones de produccin. La Radio haba aparecido demasiado temprano, pensaba. Un equivalente actual sera la tecnologa digital que hace que la distribucin y copia de informacin mltiple sea sin ningn esfuerzo, pero la relacin capitalista de la produccin trata de impedirlo, esconderlo o hacer cmodo el proceso, o regularla en el inters del beneficio o ganancia. Los escritos de Benjamin sobre los nuevos medios, apuntan simultneamente a la actualidad y posibilidad de nuevas formas.

INTERACTIVIDAD Y RADIO En 1931 Benjamin escribi Reflexiones sobre la Radio en el cual teorizaba la radio como una forma de cultura de masas, usando mejor el montaje y las tcnicas experimentales para producir una genuina forma de Arte Moderno. Pero la Radio no llenaba ese potencial, la falla ms crucial es la perpetuacin de la separacin fundamental entre quienes la practican y el pblico, una separacin que est en las posibilidades con toda su base tecnolgica. (5) Benjamn argumenta que an un nio sabe que: Este es el espritu de la Radio que pone a tantas personas como sea posible delante de un micrfono en cualquier oportunidad. La radio es un espacio democrtico en el cual tantas voces como sean posible pueden ser escuchadas. La opinin de Benjamin en cuanto a la Radio contempornea era un poco spera: no habido nunca otra genuina institucin cultural que haya fallado para autenticarse a s misma tomando ventaja de sus propias formas o tecnologas.

Que puede hacer la radio, l argumenta.es crear oyentes con habilidad, una nueva destreza apropiada al medio. Todas las otras formas de arte han producido sus pblicos, pero la radio con su desarrollo desmedido de la mentalidad de un consumidor en el operador, el lector de novelas, el turista, y otros tipos similares han producido mediocres o dbiles masas inarticuladas, La radio puede crear oyentes de radio expertos, esto quiere decir, gente que est sonoramente a tono, activamente comprometida en lo que estn escuchando y emocionadas por las posibilidades especficas de la radio, en lugar de gente que pueda ver reflejada en este medio sus intereses existentes reales, novelas msica clsica, reportajes de viajes. La raz del problema yace en los tipos de voces en la radio, los cuales como visitantes no invitados en la casa, son juzgados inmediatamente por los escuchas.

Ningn lector nunca ha cerrado un libro al apenas abrirlo de la forma en que lo hace quien escucha la radio despus de haber odo un minuto, o tal vez la mitad de una locucin y apagarla. El problema no es la ligereza del sujeto en cuestin; en muchos casos, debe ser una razn para mantenerse escuchando por un momento antes de tomar una decisin. Es la voz, la diccin y el lenguaje - en una palabra, el lado formal y tcnico de las transmisiones - que tan frecuentemente hacen los programas ms agradables, difciles de seguir por el escucha.

Benjamin senta lstima por el hecho de que con frecuencia uno escuchaba a las conferencias universitarias como un bla-bla-bla en la radio.(6)

La prctica dramtica de Bertolt Brecht suministraba un buen modelo del futuro desarrollo de la cultura en la poca de los medios. Al mismo tiempo Benjamin estaba interesado en los anlisis tericos de Brecht. En 1932 Brecht escribi un ensayo llamado La Radio como aparato de comunicacin. En l se quejaba angustiosamente contra las formas en las cuales la Radio , originalmente diseada como bi-

direccional de comunicacin llegara a ser la presin de los intereses del poder, a slo un instrumento de comunicacin. Brecht escribe:

La Radio es uni-direccional cuando debera ser bi-direccional. Es puramente un aparato de distribucin para solamente compartir. As que les dejo ac una sugerencia positiva: cambien este aparato de la distribucin a la comunicacin.(7)

Brecht insista que esta vasta red de canales fuese convertida en algo que dejara a la escucha hablar as como tambin or y traer a los oyentes en una relacin en lugar de aislarlos. Brecht escribi una obra radiofnica en 1929, llamada The Flight of the Lindberghs, en un esfuerzo para cambiar la radio, pero l estaba conciente que el uso de la radio como la imaginaba, no estaba garantizado bajo las condiciones existentes de la propiedad. El escribe:

Cuando yo digo que la radio o el teatro puede hacer esto o aquello, estoy conciente que estas vastas instituciones no pueden hacer todo lo que est a su alcance ni siquiera todo lo que ellos quieren. Pero no es nuestro trabajo renovar las instituciones ideolgicas en la bases del orden social existente por medio de las innovaciones. En lugar de eso nuestro aporte debe obligarles a rendirse a esas bases. As pues: para innovaciones enfrentar la renovacin!

La tarea era renovar la radio - al tiempo de reconocer las limitaciones de este proceso dentro del orden socioeconmico actual- y hacer las innovaciones que presionen a favor de la revolucin en un sistema econmico y social ms amplio.

Al igual que Brecht, Benjamin vi los modos para trabajar la posibilidades de la radio y especficamente para estimular a las audiencias a reflexionar sobre el medio al que estaban expuestas. Uno de los programas de Benjamin fue el trabajo radiofnico enfocado a los nios. Radau Um Kasperl (Brouhaha around Kasperl), de 1932. (8). Era una obra de una hora de duracin y la historia es la siguiente: en un da nublado Kasperl es enviado al mercado a comprar algo de pescado, en el camino alguien de la estacin de radio le pregunta si puede ir con l para hacer una transmisin. Kasperl va al estudio pero no tiene idea alguna de lo que es la radio y est nervioso. Demostrndole que un conocido en Putzingen podra escuchar el programa, empieza a decir un poco de improperios a aqul. Se desata un caos y Kasperl tiene que huir. Se enreda en algunos lugares como la estacin del ferrocarril, la feria y en el zoolgico donde finalmente es atrapado, entonces regresa a su casa y se va a dormir. Todos estos percances de ah en adelante hasta que se despierta son cortadas juntas y transmitidas, as que la radio ha ganado entonces todo el material de Kasperl. El recibe 1000 marcos por habrsele causado tantos problemas.

Los temas de la radio son frontales. Educa a los oyentes con los tipos de discursos permisibles de la radio. Demuestra la movilidad de la transmisin de la radio, la omnipresencia en la ciudad. Tiene que ver con la intrusin de la radio dentro del espacio ms ntimo: el dormitorio. El reflexiona sobre la alienacin y la modificacin de la labor cultural y significativamente, hace de esto utilizando la figura del teatro folklrico; Kasperl ahora es desplazado a un nuevo espacio de los medios. Al hacer esto, hace de la radio misma, un objeto de discusin. Lleva consigo el mecanismo de la radio y sus recursos de reproduccin. Tambin utiliza las capacidades especficas de la radio. Es una gran pieza sonora. El dilogo usa el juego de palabras y la dialctica. Comienza en la niebla como si sugiriera la disminucin de la visin y el incremento o promocin de la escucha. Usa miles de efectos de sonidos y ruidos. A travs de este aspecto especfico Benjamin trat de

establecer la cultura y la interactividad de la radio, ya que a los nios se les invit a que contactaran con la estacin de radio para decir que sonidos escucharon durante el programa.

Otro esfuerzo para incrementar el aspecto interactivo de la radio fue el programa Funkspiele, un experimento psicolgico y pedaggico transmitido en enero de 1932. Benjamin adapt un juego de palabras del siglo anterior. Un nio, una mujer, un poeta, un periodista y un hombre de negocios, les eran dados una lista de palabras inconexas. Cada persona tena que hilvanar las palabras para contar una historia. Alos oyentes se les pidi que midieran los diferentes intentos y participaran ellos mismos. El resultado de la audiencia fue mostrado en la publicacin peridica de la estacin. As por ejemplo, un grupo de palabras produjeron estas dos respuestas que eran de un grupo de palabras, que al menos tenan un doble significado: Kiefer; Ball; Strauf; Kamm; Bauer; Atlas pine/jaw; ball; Bouquet/ostrich/struggle; comb/ridge/neck; farmer/cage; atlas/satin. Los primeros esfuerzos de los lectores evidenciaron el curioso desliz del lenguaje, cambiando cada palabra a travs de varios significados. El segundo es ms directo.

Bajo el rbol de pino/bajo una quijada temblorosa/en rosado satn/las hojas de Gretchen a travs del atlas/ y entonces se apura hacia la pelota / la pelota est hecha de nieve / Oh Woe,mi bouquet / hay un sufrimiento / ella amenaza con el cepillo / hacia su cuello con las cerdas / si fuese slo una jaula / eres un bueno para nada granjero!. Bajo el rbol de pino yace un atlas abierto y junto a l una pelota y un bouquet de flores que an no han sido atadas. Esta era la prueba de que el padre, la madre y el nio eran perturbados cuando el granjero clam por ayuda al borde de las montaas.

RADIO RECEPCION En su mejor pieza conocida. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (9) (La Obra de Arte en la Era de la Reproduccin Mecnica), Benjamin argumenta tericamente el mismo punto, anota en la tesis nmero 12 que el mismo pblico que responde en una manera progresiva hacia el film grotesco, est propenso a responder de un modo reaccionario al surrealismo. Para Benjamin ha sido la tecnologa misma que ha producido un cambio en la receptividad de las formas de la cultura moderna comparadas con el arte tradicional. La radio podra traer un trabajo experimental a su audiencia si era seguida por la lgica de su forma tcnica.

Benjamin argumenta que en la era de la reproduccin tcnica, la seguridad del estatus del arte como especial o sagrado era minada o pona en riesgo, precisamente por los modos de reproduccin mecnicos. La reproduccin masiva del arte suceda de dos maneras: reproducciones fotogrficas ya existentes evaluadas como obras de arte y fotografas y pelculas como arte en su propio nicho. (lo mismo se puede decir del fongrafo). En ambos casos la reproduccin de copias sin lmite, que existan en varios lugares al mismo tiempo trajo la declinacin del trmino artstico de Benjamin que l denomin aura. Aura es una palabra nebulosa para un trmino nebuloso. El engloba la nocin de lo nico, trabajos artsticos de autor que respiran un efecto y presencia especiales, anlogos por su experiencia mgica y mstica. Las obras de arte con Aura

o Aurticos

desarman al espectador, quien siente el privilegio y la suerte de experimentar una nica

experiencia, una nica comunin con el arte del objeto.

Los trabajos Aurticos obligan al espectador dentro de su posicin de un poseedor pasivo, de quien se revuelca o sumerge en la visin de lo intocable, lo valioso, del genio valorable e importante. Benjamin fue el pionero de la cultura de la reproduccin mecnica y prometi el cambio en las reglas del arte. La reproduccin de copias de arte ya existan, incrementando la familiaridad de la audiencia con estos trabajos. La jornada hacia la obra de arte original no era necesaria que se hiciera, porque el conocimiento del trabajo artstico poda ser ganado a travs de de las versiones reproducidas. Benjamin interpretaba este cambio en trminos espaciales. La obra de arte encuentra al espectador a mitad de camino. Una fotografa, una postal o

grabacin se encuentra en su camino las manos del espectador. Esto no quiere decir que el hecho de que el Aura pueda ser sostenida de un modo paradjico y extrao en la poca de la reproduccin masiva. Algunos trabajos artsticos eran frecuentemente reproducidos y llegaban a ser conocidos por mucha gente que

sorprendida una vez, hacan el viaje y eran expuestas a la presencia de un objeto nico y original. Aunque con mayor importancia, ciertamente algunas obras de arte fueron hechas para celuloide o para que fueran reproducibles. La fotografa y el cine no posean un original. Cada impresin en negativo era como un original como cada una de las impresiones. Cada tira flmica es como autorizante de todas las otras

versiones del mismo film. Cada reproduccin a partir del original tiene la misma validez, el objeto nico original tenda a perderse o era irrelevante.

MALA RECEPCION La radio es mencionada en un pie de pgina en este ensayo sobre la obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, pero su tratamiento es ms bien negativo. Benjamin observa como la radio ha sido ocupada por aquellos quienes gobiernan, ellos deben tener en la mente el uso de la radio para penetrar el espacio ntimo de los hogares y sembrar su ideologa. El resultado es, argumenta Benjamin en un diagnstico temprano del carcter carismtico poltico, que las representaciones son seleccionadas de acuerdo a sus voces una seleccin antes del montaje desde el cual la estrella y el dictador emergen victoriosos.

Para el ao 1936, cuando Benjamin publicaba estas palabras, la poltica liberal y experimental que se dio en la Repblica de Weimar, desisti del recuerdo de aqul personal En ese ao que haba intentado explorar y llenar la promesa de la joven tecnologa y no fueron nunca ms empleados. En 1932 la reforma de la radio haba alterado las condiciones, en un esfuerzo para promover el inters del estado y en 1933 Schoen y Flesch fueron arrestados y sacados de la radio. Lo pedaggico y lo experimental se convirtieron en propaganda y conformismo. Pero todava el potencial que habita en la tecnologa, espera por condiciones ms simpatticas apropiadas para funcionar ms apropiadamente (10).

Artculo extrado de la Revista Resonance Vol. 10 N 1. Londres. Inglaterra

1. See Woller Benjomin, Charles Boude/aire, A Lyric Poel in Ihe Era of High Copitolism, New Left Books, London 1973 pp.1 70- l. 2. 'Was isl das epische Thealer? (1)' (1931) Gesammelle Schriften voLlI. pl.2, Suhrkamp, Frankfurl 1991 p.524. 'Whal is Epic Thealre? (1)', in Waller Benjamin, Underslanding Brechl, Verso, London 1998 p.6. 3. Benjamin is Ihinking of Ihe way in which film is produced, in chunks, ond Ihese nol necessorily in Ihe order Ihey will be shown lo Ihe viewer. He is olso Ihinking of Ihe experience of film, a juddering onslaughl of effects and sel-pieces. His reference mighl be Chaplin, or any action film. 4. See 'Die Eisenbahnkalaslrophe vom Firlh of Tay' in G.S.VI1.1 pp.232-7. In English as 'The Roilwoy Disasler al Ihe Firlh of Tay', in Waller Benjamin, Se/ected Wrilings volume 2, 1927 -1934, Harvard Universily Press, Cambridge MA 1999. 5. This is in Waller Benjamin, Se/ecled Wrilings volume 2, 1927 -1934, Harvard Universily Press, Cambridge MA 1999. 6. As he pul il in a letter lo Gershom Scholem in February 1925. 7. From Brecht on Theatre, transloted and edited by John Willett, Methuen, London. ['Der Rundfunk als Kommunikotionsapparat' in Bfller des Hessischen Landestheaters, Darmstadt, No. 16, July 1932]. Also see Bertolt Brecht, 'Radio as a Meons of Communicotion', translated by Stuart Hood. Screen 20, No. 3/4 (Winter 1979/80): pp.24-8. 8. This is in volume IV.2 of the Gesammelte Schriften. 9. 'The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction' is variously anthologised. The Harvard edition of Benjamin's Se/eded Works has amended the English translation of the title to the more accurate 'The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility'. It exists in three versions written in the mid-to-Iate 1930s. 10. Postwar mainstream radio has learnt from so me of these ideas dull lectures and lull-Iength operas are rarely the standard fore, and interadivity comes courtesy 01 phone-in-radio. How dull, desperate and distorted a realization 01 these ideas this is and how much potential yet remains, in this, or in a different social system, is still the question. Esther Leslie teoches ot Birkbeck College. Her writings inc/ude Walter Benjamin: Overpowering Conlormism (Pluto 2000), ond Hollywood Flotlands, Animation, Critical Theory and the Avant Garde (Verso 2002). Her next book Synthetic Worlds: Noture, Art ond the Chemical Industry (Reaktion 2005) is a study 01 the German chemical industry in re/ation to the politics, poetics and aesthetics 01 modernity. Website: www.militantesthetix. ea. uk