Kulturologija 2 (29-47)

29. Pojam mita

Mit je danas u središtu interesovanja jer se nijedan fenomen kulture ne može razumeti, a
da se u njemu ne sagleda prisustvo mita. Danas uglavnom postojoe dve tendencije: Za i
Protiv mita.
U XVIII veku, u doba prosvetiteljstva dolazi do dominacije razuma pa mit gubi na
važnosti. Sa Hegelom u teoriji u filozofiji, ali i u socijalnoj praksi XIX/XX veka
dovršeno je ukidanje mitskog i imaginarnog. Razum postaje izraz pragmatične,
civilizacijske tendencije. Danas, u doba postmoderne, već se ozbiljno ispituju granice
racionalnog mišljenja. Pri kraju XIX veka zapažamo prve nagoveštaje
antiintelektualističke reakcije kao odgovor na pustošenje sveta ljudske egzistencije.
Kurt Hofman smatra da se istinski mit ne suprotstavlja razumu već da njegova suština
leži u protestu protiv krajnosti racionalizma. Mit i umetnost, kao dve značajne forme
kulture, oduvek idu zajedno. U mitu i umetnosti, religija i filozofija imaju svoje iskonsko
poreklo. Šarl boduen je primetio da od svih formi kulture umetnost u svakoj zajednici
konstantno ide s amitom. Karl Abraham, sa druge strane, posmatra odnos između mita i
sna. Onje ustanovio da se razlika vidi u tome što je san izraz ličnog kompleksa, a mit
rezultat kompleksa koje je stvorila ljudska zajednica u celini. Karakteristična forma mita
je epopeja, on je okrenut prošlosti, a sna je dramatika i on je okrenut sadašnjosti. U mitu
su prisutne tri najvažnije ljudske funkcije, religijska, saznajna i estetska, odnosno, dobro,
istina i lepota. Elijade je mit odredio kao povest nadnaravnihbića koja se smatra istinitom
i svetom, a odnosi se na ljudsku stvarnost, te nam mit daje uvid u izvor stvari, a njegove
je kazivanje takvo da ga slušalac proživljava duboko u sebi.

30. Funkcija mita

1. regulativna funcija – mit obavlja kontrolnu funkciju, regulator je egzistencije,

ponašanja, ishrane i seksualnog života.
2. delotvorna funkcija – mit pokreće čoveka na aktivnost, ali i na celokupnu duševnost
čoveka, dakle, i na oblast nesvesnog.
3. transcedentna i utopijska f.- mit oslobađa čoveka vezanosti za životno okruženje u
kojem oseća nelagodu, briše razliku između realnog i ne realnog, duhovnog i
materijalnog.
4. Sinkretička funkcija – mit objedinjuje razdeljene ekstreme, konačno i beskonačno,
umno i čulno, razum i volju.
5. Estetska ili simbolička f. – mit omogućava pojavljivanje Opšeg, Nedostižnog u
čulnim slikama. Prema Meletinskom, mitovima je svojstveno otelovljenje optih predstava
u čulnokonkretnoj formi.
6. Katartička funkcija – Američki kritičar Rav u idealizovanju mita vidi neposredan
izraz straha pred istorijom. Modernistički mitologizam se hranio i romantičarskom
pobunom buržoaske proze i predosećanjem fašizma i strahom pred istorijskom
budućnošću.
7. Inkorporativna f. – mit kao elemenat strukture može naći mesta u najrazličitijim
formama kulture, uključujući tu i umetnost. Njegova sveprisutnost govori o toj
inkorporativnoj otelovljujućoj funkciji u brojnim formama kulture.
8. Kultna funkcija – mit je povezan sa religijskim, sa verovanjem u natprirodno biće o
kome se pripoveda u njemu. Znatan broj istraživača smatra odnos mita i kulta
fundamentalnim i čak primarnijim od odnosa mita i logosa ili mita i umetnosti.
9. Saznajna funkcija – mito je govor i poruka, predstupanj logičkog mišljenja, u mitu se
logičko mišljenje pokazuje u čulnoj formi. Mit, kult i logos idu zajedno. Ernst Kasirer je
upozorio da se mit tumačio kao slikovni sadržaj koji prikriva racionalni, saznajni sadržaj.
Gnoseologisti su odlučni u stavu da mit prethodi svemu: logosu i nauci, metafizici.
Suprotno ovome, Kolakovski smatra da su mit, religija i vera suštinski različiti od logosa
u nauci.
10. Socijalno-politička f. – danas se u znatnoj meri insistira na društvenoj i političkoj
funkciji mita. Mit se tumači kao forma integracije društva, on organizuje i kontroliše
kolektivna osećanja i podupire porodične strukture. U XX veku, u sociološkoj školi
interpretacije mita, istražuju se pre svega politički mitovi (zlatni vek, obećana zemlja,
pravo čoveka...)

31. Naturalistička i animistička teorija mita. Vunt

Naturalističku teoriju mita je utemeljio Maks Miler. Prema ovoj teoriji, svaki mit se
mora dovesti u vezu sa prvobitnim čovekovim objašnjenjem prirodnog zbivanja. Mitovi
su refleks čovekove fantazijena objektivna, prirodna događanja. Mitovi se, prema tome,
dele na solarne, lunarne, astralne, meteorološke. Mitovi su personifikacija fizikalnih,
prirodnih sila. Ova teorija tako objašnjava i stare grčke mitove, a Empedoklova 4
elementa jesu filozofski izraz nečega što je ishodilo iz naturalističke mitologije. Prema
Mileru, mitovi bi nastali tako što bi nešto spoljašnje trenutno i snažno zaokupilo sve
mentalne snage primitivnog čoveka i tako Objekt (Priroda) prouzrokuje posledicu u
Subjektu (Čovek). Za njega je mitologija inherentna nužnost jezika. U mitu nalazimo
spoljni oblik misli, mitologija je pretvaranje istorije u priču, a sam mit nastaje iz
osnovnog nedostatka jezika. Razvijen je i poseban filološki metod analize poznatiji kao
jezičko-etimološko objašnjenje mitova. Kako je svaki jezički znak u početku bio
polisemičan, treba upravu u toj višeznačnosti tražiti poreklo svih mitova. (Mit o dafne i
Apolonu)
Animistička teorija polazi od dominantnog subjektivnog, duševnog pola u relaciji
subjekt-objekt. Gotovo svi predstavnici psihoanalitičke teorije mita kao i metafizičkih
orijentacija neguju ovakvu interpretaciju mita. Mitovi nastaju iz subjektivnih izvora, iz
sećanja uopšte (Tajlor, Platon) ili iz sećanja u snovima (Frojd, Jung). Mitovi su predstave
verovanja u duhove umrlih predaka, u demone.
Vunt je smatrao da obe teorije imaju nedostatke. On kritikuje i pozitivizam koji
glorifikuje činjenicu i osušuje predmet od bilo kakve duhovnosti, ali i metafizičko
stanovište prema kome se duh i duša osamostaljuju da se gubi svaka veza sa objektom.
Prema Vuntu sve se mitske predstave zasnivaju na jednoj osobenoj apercepciji koja svuda
pridolazi naivnoj svesti pa se može označiti kao oduhovljavajuća apercepcija. Vunt ovu
apercepciju tumači kao prirodni, početni stupanj civilizacije. Protiv naturalističke teorije,
kao intelektualističke, Vunt kaže kako oblikovanje mitova ne određuje intelektualni
interes, već nagon, kako bi stvorio zadovoljenje u afektu. Sam karakter večnosti u mitu
objašnjava prisustvom snažne prvobitne čovekove afektivne energije u njemu.

32. Metode tumačenja mita

Fridrih Krojcer je utemeljio simboličku interpretaciju mita, a značajni predstavnici su

Hegel, Kasirer, Dirkem, Meletinski i Prajs. Prema Kasireru, mitologija je autonomna
simbolička forma kulture koja se ističe posebnom modalnošću. Mitologija je zatvoren
simbolički sistem. Autori simboličkog tumačenja razlikuju se samo po tome kako
shvataju ideju, sadržaj, i građu, odnosno, entitet koji se u čulnom prikazuje. Ideja, kao
misaoni supstrat, nužno prethodi čulnoj formi.
Alegorijsko tumačenje pretpostavlja nekoliko stvari. U grčkoj filozofiji bila je na snazi
ideja da se mitovi moraju tumačiti alegorijski, a da treba izbegavati bukvalno, dosledno
čitanje sadržaja. Ovaj metod su primenjivali i stoici u Grčkoj, a zatim su ga u analizi
mitova Starog zaveta koristili Filon Aleksandrijski i Origen. Do skrivenog smisla se
može doći samo čitanjem između redova i ako je čitalac i sam nadahnut.Osnovna
zamerka ovom pristupu je što on pretpostavlja da je vreme nastanka mitova posredovano
nekom vrstom sistematske filozofije, intelektualnim znanjem, što nije slučaj.
Euhemeristička teorija je dobila ime po filozofu Euhemerosu sa Sicilije, predstavniku
kireničke filozofije. On tumači nastanak bogova tvrdeći da su bogovi nekad bili ljudi koje
narod vremenom zbog nekih njihovih zasluga uznosi. Ova teorija spada u istorijsko-
racionalističke interpretacije mita.
Utemeljivač tautegorijskog tumačenja mita je Šeling. On je ovaj metod razvio
suprotstavljajući se alegorijskoj i euhemerističkoj teoriji. Šeling smatra da se pravi
smisao mita nalazi u samom mitu. Po njemu, politeizam je astralna religija i ljudi nisu
shvatali zvezde kao bogove, već bogove kao zvezde.

33. Psihoanaliza i mit. Tumačenje mita o Edipu. Kritika

Psihoanaliza polazi od stava da se osnovni razlog umetničkog stvaranja nalazi u

nesvesnom. Autori ove orijentacije određuju umetničko delo kao formu u kojoj se
nesesno objektivira. Psihoanaliza se do sada bavila snom i neurozom, te se došlo do
zaključka d aje umetnost između sna i neuroze. Oto Rank je postavio tezu da je umetnik u
suštini histerik, a drugi teoretičari su govorili da je genije paranoik sklon da svoje Ja
projektuje u Ti. Većina autora se slaže da pesnik kroz delo mehanizmima prenošenja,
racionalizacije ili sublimacije oslobađa svoje nesvesne sklonosti i uspostavlja sklad
između nagonskih sila i društveno prihvatljivih izražajnih formi. Ova teorija polazi od
klasičnog razlikovanja strukture umetnosti deleći je na formu (estetsko, čulnu osetljivost)
i sadržaj (venestetsko, etička i saznajna komponenta). Ova dva plana se određuju kao
svesno i nesvesno, latentno i manifestno, a delo je spoj oba plana. Čulni plan blokira
cenzura kako bi se omogućilo naknadno pojavljivanje podsvesnog, libidinalnog sadržaja
koji jedini pruža trajno zadovoljenje. Kod Hegela taj sadržaj je saznajni, izraz logosa,
svesti i samosvesti, a kod psihoanalitičara je on libidinalne, erotske prirode.
Svoje poglede vezane za Edipov kompleks Frojd je izložio u Tumačenju snova. On
smatra da činjenica što Sofoklova tragedija Car Edip kod savremenog gledaoca izaziva
isto uzbuđene kao i kod drevnih Grka ukazuje na to da i kod savremenih ljudi i kod Grka
mora postojati neki glas u našoj unutrašnjosti koji treba da prizna prisilnu snagu sudbine
u Edipu. On kaže da gledalac ne odbija komad upravo zato što u sebi prepoznaje Edipov
kompleks.
Kranefeld, Jungov učenik smatra da ej bitan nedostatak Frojdove kritike u tome što je
Frojd doživljaj iz detinjstva, dečiji stav prema roditeljima preneo na svet odraslih.
Hofšteter objašnjava mit o Edipu polazeći sa socio-psihološkog stanovišta. On misli da
tu nije reč o bračnom trouglu, već o dva različita socijalna tipa uloga vođe. Stvar je u
problemu vođe u krugu porodice i u krugu roda, u užoj i široj društvenoj zajednici.
Hofšteter smatra da dobar broj Sofoklovih dela ima za osnov upravo sukob porodične
strukture sa strukturom šire rodovske zajednice. From u delu Zaboravljeni jezik ispituje
opravdanost Frojdove interpretacije mita i analizira fabulu u Sofoklovoj tragediji. Po
njemu, Edip dobija Jokastu za ženu po običajnom pravu, a mit nam ni na jednom mestu
ne kazuje da se Edip zaljubio u Jokastu. Pelegrin ne tumači mit na osnovu pomenute
edipalne faze u razvoju dečije ličnosti, već se u tumačenju mita služi učenjem o
pregenitalnim i preedipalnim impulsima. Edipov incest, ubistvo oca radi osvajanja majke
nije motivisan genitalnom ljubavlju prema majci, već mit predstavlja pokušaj da se
razreši rana trauma iz Edipovog života.

34. Demitologizacija i remitologizacija

Kritika i ujedno i apologetika mita u XIX i XX veku idu zajedno. U doba racionalizma i
prosvetiteljstva učinjen je najpre odlučan udarac mitskom i religijskom mišljenju, ali je
paralelno sa ovim procesom tekao je i suprotan proces remitologizacije. Leh Mruz je
ustanovio da bez obzira na rastući nivo savremenih naučnih saznanja, još uvek nije sve
objašnjeno. Današnji mit nije odvojen od rituala, još uvek se mogu zapaziti činjenice
stvaranja, uporedo sa mitom, novog rituala i obreda i novih formi ritualne realizacije
mitova. Moderni istraživači su uočili da je razlika između novih i starih mitova u tome
što se savremeni mitovi brzo demitizuju i da je vreme njihovog trajanja znatno kraće.
Dugo trajanje mitova u plemenskim kulturama u prošlosti rezultat je sporosti promena i
relativne stabilnosti te društvene zajednice. Suštinska razlika između drevnih i modernih
mitova je u tome što moderne prati veća individualizacija. Savremeni mit se rađa kada je
na pomolu pretnja i narušavanje kulturne ravnoteže i uništavanje civilizacije. Najmanje
raazvijene potrebe za mitskim mišljenjem mogu se zapaziti na srednjim društvenim
nivoima, a najvidljiviji su u ugroženim zajednicama. Potreba za vanracionalnim, za
irealnim svetom je čisto ljudska, opšta osobina. Moderni procesi remitologizcije počinju
romantizmom, ali se intenziviraju u uslovim aopšte krize savremene zapadnoevropske
kulture. U drugoj polovini XIX veka vlada talas remitologizacije. Otpor racionalizmu ide
uporedo sa afirmacijom filozofije života čiji je Niče, pored Diltaja najpotpuniji izraz.

35. Mit u savremenoj književnosti

Razmatrajući Šelingovo stanovište i njegov doprinos filozofiji mitologije dolazi se do

toga da je simbolizam gledište realističke fantazije čija je funkcija da beskonačno prikaže
u konačnom, i da je simbolizam fiksiran za politeističku, prirodnu ili realističku religiju,
preciznije za real-idealističku mitologiju i da je ideja bogova neophodna za umetnost.
Suprotno tome, alegorizam polazi od stanovišta idealističke imaginacije koja konačno
ukida u beskonačnom. Osnovna ideja Andrea Žida jeste da u pozadini umetnosti leži
neko verovanje mitološkog tipa, ono koje je ljudima blisko i koje zahteva simboličku
formu prikazivanja. Ideja je Meletinskog da je mitologizam karakteristična pojava u
književnosti XX veka i kao umetnički potupak i kao odnos prema svetu. Mit se upadljivo
ispoljio u dramskoj književnosti, poezij i u romanu gde se najjasnije izrazila osobenost
najnovijeg mitologizma jer u prošlom veku ta knj. vrsta za razliku od ostalih skoro nikad
nije predstavljala oblast mitologizovanja. Moderna književnost koja se oslanja na mit
odlikuje se prevladavanjem socijalno-istorijskih i prostorno-vremenskih granica i
oslanjanjem na koncept relativističkog tumačenja vremena i uvođenjem pojma
spacijalizacije. U savremenoj književnosti mitološko vreme potiskuje objektivno,
istorijsko vreme. Spacijalizacija je ukudanje istorijskog vremena i njegovo pretvarnje u
kosmičko, večno vreme mitskog događanja. Ova ideja spacijalizacije prisutna je u delima
Džojsa, Eliota i Prusta. Povećanje neorganizovanosti građe koja dolazi iz iskustvene
svakidašnjice kao društvene građe nadoknađuje se simboličkim sredstvima, pa tako i
mitskom simbolikom što je dovelo do pojačanog prisustva mita u modernoj književnosti.
U savremenom romanu došao je do izražaja univerzalizam koji potiče od psihologije
nesvesnog. Prisustvo dubinske psihologije u romanu XX veka pojavljuje se u izboru
čoveka koji deluje gotovo izvan društvenih okolnosti. Druga osnovna karakteristika jeste
prenošenje osnovne radnje i tokova u unutrašnjost, što je uslovilo razradu tehnike
unutrašnjeg monopola. Pojam toka svesti je na poseban način povezan sa mitologizmom.
Meletinski kaže da je u delima mnogih pisaca mitologizam tesno povezan sa njihovim
razočaranjem u istoričnost, sa strahom od istorijskih potresa i sumnjom da će socijalni
napredak izmeniti metafizičku osnovu ljudskog života i svesti.

35. Nacistički mit i film. Mit, masovna kultura, kič.

U filmu kao masovnoj umetnosti XX veka posebno u epohi nacizma, mitski elementi
postali su sredstvo propagande pomenute ideologije. Reč je o obnovi mita o germanskoj,
arijevskoj rasi kao višoj u odnosu na ostale rase. Ovaj odnos je mitski transponuje u
dihotomiji aktivno-pasivno, dobro-zlo, muško-žensko. U radu Elementi za istraživanje
fašizma Mačoki i Palmije analizama filmova nekoliko poznatih italijanskih i nemačkih
režisera ukazuju na propagiranje tipičnih mitova fašističke ideologije. Reč je o filmu
Frica Langa Metropolis koji se smatra pretečom fašističkog filma. Završna scena u kojoj
se gazda miri sa radnicima fabrike uz pomoć dobrote sina i uz blagoslov čiste devojke
Marije jeste poenta filma, a korelira sa ideologijom fašizma, nacionalno pomirenje –
socijal-demokratija. U najžešće antijevrejske filmove ubraja se Jevrejin Zis Fajta Harlana,
zatim Jevrejska opasnost Frica Haplera, Robert i Bertram Hansa Cercleta i svi imaju za
cilj da skrenu pažnju na opasnost od Jevreja koji doprinose degeneraciji Nemačke i
Nemaca kao rase. Jevrejin Zis je prikazivan esesovcima i čuvarima konc.logora kao
nacistički alibi za istrebljenje Jevreja i preporučivan je zbog svoje političke i umetničke
vrednosti. U Italiji jedan od najznačajnijih filmova ovog tipa je Roselinijev Bela lađa,
snimljen 1941. pod rukovodstvom Centra Ministarstva mornarice. Ideja filma je
afirmacija patriotskog duha.
Mit takođe može da propagira kič. Prema Dorflesovom uvidu mehanizam kojim je
običan čovek svakodnevno bombardovan radiom, televizijom štampom i dr., dovodi do
toga da se određenoj osobi koja se stalno pojavljuje počinju pripisivati takvi kvaliteti koji
je uzdižu na nivo mitskog heroja. Reč je o pseudo-mitu koji kratko traje (Bitlsi). Ovakav
mit traži savez sa pravim da bi bio efikasniji. U kulturi danas postoje dve tendencije: mit
se uključuje u delotvorno konstituisanje novih vrednosti i njegova mitopoetska snaga
dovodi do značajnih ostvarenja u umetnosti; postoje situacije gde preovladava mitološki
karakter koji teži da da mitsku vrednost elementima, činjenicama i osobama kojima se
takva vrednost ne može pripisati.

37. Teorijski pristupi umetnosti

U delu jednog umetnika nalaze se objektivacije više slojeva, odnosno dimenzija njegove
ličnosti: individualne psihologije, kulturne i nacionalne karakteristike i univerzalne,
opšte-ljudske strane njegove ličnosti. Jednom umetničkom delu pristupamo tako što
izdvajamo slojeve i posmatramo ih kao izraze same ličnosti autora. Tako, delo
posmatramo kroz psihološku, kulturno-istorijsku i univerzalnu stranu jedne ličnosti. Ovde
se javljaju 3 osnovne teorijske discipline: psihologija, Sociologija i Filozofija
umetnosti. Univerzalna, umetnička ili estetska vrednost se može ostvariti u bilo kojoj
harmoniji boja, bilo kojoj temi, i u bilo kojoj osobenoj nacionalnoj kulturi. Danas se često
susrećemo sa teoretičarima koji svode filozofiju umetnosti na sociologiju umetnosti iz
čega je proizašao i sam naziv ove tendencije – sociološka estetika. Ovu ideju nalazimo
kod Laloa, Bajea, Manroa i Hauzenštajna. Polazeći od fenomenološke estetike struktura
umetničkog dela se može razložiti na 2 osnovna plana: estetski i vanestetski (bitno-
sporedno, imanentno-spoljašnje). Psihologija umetnosti ispituje delo kao izraz lične
biografije i psihologije autora, a sociologija traga u delu za objektivacijama, prisustvom
vizije sveta, duha vremena. Psihologija umetnosti ispituje stvaralački proces autora kao
individualno-psihološkog subjekta, a aztim i način kako se delo doživljava od strane
pojedinca. Sociologija i istorija umetnosti ispituju delo u socijalno-istorijskom kontekstu.
Istorija se bavi konkretnim činjenicama istorijskog razvoja umetnosti, a sociologija
razmatra pretpostavke i mogućnosti opštih odnosa – stalskih orijentacija, strukture
društva, sadržaja jedne škole, nacije i pronalazi između njih veze. Filozofija umetnosti i
estetika bave se pitanjem šta umetničku formu razlikuje od drugih kulturnih oblika, od
filozofije, religije, mitologije, istorije, običaja...Estetika traga za univerzalnim smislom
umetnosti. Vrednost um.dela procenjena u estetičkoj perspektivi, pokazuje se kao
univerzalna u najširem, humanom smislu. Najvrednije umetničke tvorevine su one koje
ujedinjuju maksimum individualnosti sa maksimumom istoričnosti i maksimumom
izdržajnosti.

38. Struktura umetničkog dela. Panofski

Panofski slojeve um.dela (estetski i vanestetski) naziva sadržinama i razlikuje 3 takve

sadržine: primarnu (prirodnu), sekundarnu(konvencionalnu) i sloj suštinskog
značaja. Pod prirodnom sadržinom on podrazumeva na jednoj slici određene linije i boje.
Ovaj sloj u strukturi dela naziva se svetom umetničkih motiva, njihovo nabrajanje činilo
bi predikonološku deskripciju um.dela. Sekundarna sadržina predstavlja dalji postupak
koji je određen kao objašnjavalački, eksplikativni. Motivi kao primarna sadržina sad se
shavataju kao nosioci sekundarnog ili konvencionalnog značenja i mogu se nazivati
predstavama, kombinaciom predstava nastaju priče i alegorije. Identifikovanje ovih
alegorija je oblast ikonografije u užem smislu te reči. Forma je onaj sloj dela koji je
vizuelno opažljivi koji se prima čulima. Ovde se forma dovodi u vezu sa sferom čulno
zapažljivog. Panofski u tumačenju forme i sadržine ostaje kod analize estetskog predmeta
koja ima u vidu dva plana u strukturi dela koja su povezana tako, da drugi postoji samo
zahvaljujući prvom. Kada je u pitanju suštinsko značenje, reč je o tome da se umetničko
delo kao estetska činjenica po sebi interpretira kao znak, simbol ili izraz nečeg drugog,
kao izraz nacije i epohe, ličnosti koja stvara. Pod motivima, kompozicijom ili pod sferom
čiste forme Panofski podrazumeva onaj sloj u strukturi dela sa kojim se neposredno
suočavamo. To je estezijski, čulni, fizički sloj. Hartman taj sloj naziva prednjim planom,
a Ingarden prvim slojem. Panofski govori o sociološkom i psihološkom pristupu delu kao
o tumačenjima dela u čijim perspektivama se delo pojavljuje kao znak, simbol nečeg
drugog. Subjekt stvaranja se može posmatrati kao apstraktno u umetničkoj tvorevini uz
pomoć tri objektivacije umetnika u formama individualnog subjekta, kolektivno-
istorijskog i civilizacijskog subjekta.

39. Vrednost i vrednovanje umetničkog dela. Struktura estetskog akta

Umetničko delo je tvorevina čiji se smisao i vrednost određuju tek u odnosu prema
čoveku. Estetska vrednost dela je vrednost za nas. Ona se interpretira na 2 načina,
subjektivistički i objektivistički. Temelji za jednu subjektivističku i relativističku
aksiologiju su postavljena onda kada je Protagora rekao da je čovek merilo svih stvari. U
estetici je ova maksima bila kasnije preobražena u stavv da se o ukusima ne raspravlja.
Ova, subjektivistička teorija se oslanja isklučivo na relativnost individualnih čula u
procenjivanju vrednosti. Estetske vrednosti variraju i nema sigurnih kriterija. Druga
teorija vrednosti polazi od stava prema kome lepo, dobro i istina postoje objektivno,
imanentni su samim stvarima. Ova vrednost je stalna i neporomenljiva, važi za sve ljude.
Ova teorija se zasniva na jednom svim ljudima jedinstvenom misaonom organu –
razumu. Razum (umetnika) polaže svoju istinu (delo) koju takav isti razum (publike)
pronalazi i sagledava je. Ovu teoriju su među prvima razvili pitagorejsi, a zatim Sokrat i
Platon. Umetnik mora svoje delo da oslobodi svega subjektivnog i svakog trenutnog
raspoloženja. Treće rešenje koje se nudi jeste to da lepota istina i dobrota nisu svojstvo
samih predmeta već da im vrednost pripisuje čovek. Fenomenološka estetika kao
najreprezentativniji teorijski projekt u našem vremenu polazi od Kantovog načela da se u
samom predmetu objektivno i nužno nalaze elementi koji su tako organizovani da po sebi
provociraju estetsku vrednost koju će tek subjekt u suočenju sa delom do kraja
uspostaviti. Konkretizacija dela je dinamički i dijalektički suster subjekta i objekta. U
savremenoj estetici preovladalo je mišljenje da bez aktivnog učešća subjekta, stvaraoca
dela, i recipijenta, primaoca, estetska vrednost nije moguća. Bez ukusa nije moguć
doživljaj estetske vrednosti, ali samo sa ukusom takva se vrednost kao estetska ne doseže.
Pojam ukusa je nastao iz iskonske potrebe da se odredi lična dimenzija koja sledi iz
čovekovog suočenja sa predmetnim svetom, sa delima koja čovek ostvaruje među kojima
umetnost ima prvenstvo. U estetici se pojam ukusa razmatra u teoriji komunikacije, u
recepciji umetničkog dela. Ukus je sastavni deo strukture um.dela i konstitutivni element
estetskog stvaranja i estetske recepcije. Recepcija dela se odigrava u aktu doživljavanja
um.dela i u aktu suđenja, kao intelektualnog stava prema tom delu. Svaka komunikacija
sa um.delom ne mora biti estetskog karaktera. Ukus i stavovi koje imamo o delu su
najčešće uslovljeni venestetskim razlozima. Zato ocena kritičara često ne pogađa stvar.
Sa fenomenološke tačke, od neposrednog doživljaja, preko ukusa do umetničke kritike
odvija se proces remećenja ovog logičkog toka. Postojanje autentičnog doživljaja i
izricanje kritičkog suda u formi ovo delo je uspelo u suštini govore o istom efektu
povodom jednog um.dela, o njegovoj uspelosti. U ravni prijema dela možemo razlikovati
3 posredna nivoa odnosa subjekta prema objektu: sudove ukusa, sudove kritike i stavove
estetike i metaestetike. Ova tri tipa suđenja povodom istog dela, npr. Leonardove Tajne
večere izgledaju ovako: tajna večera mi se dopada (forma suda ukusa) i ovime se
zadovoljava stav ličnosti, tajna večera je delo izvanredne lepote (forma suda kritike) čime
se zadovoljava kriterijum estetike i tajna večera je delo koje pripada umetnosti, a ne
religiji (forma suda estetike) čime se zadovoljava opšti kriterij po kome je jedna slika
umetničko delo. Sud ukus aje po tipu individualan, a sud kritike univerzalan te je tako
bliži nivou filozofske refleksije. Kritički sud je u bliskoj vezi sa ocenom estetske
vrednosti jednog dela čime se bavi filozofija umetnosti.

40. Sudovi ukusa i kritičko prosuđivanje dela

Ukus je u istoriji estetike određivan kao sposobnost prosuđivanja lepote i umetnosti.

Ukus je teorijski zasnovan tek u XVII veku. Baumgarten je ukus odredio kao sposobnost
čulnog prosuđivanja. Kada umetnička dela prosuđujemo isključivo čulima to su, prema
Kantu, sudovi čula koji nemaju veze sa istinskim, pravim ili čistim sudovima. Tek kada
umetnost prosuđujemo istovremeno i uz pomoć čula i razuma, posredstvom imaginacije,
poslediva toga suda je izricanje atributa lepote. Benedeto Kroče je početkom XX veka
odnos genija i ukusa odredio rekavši da je genije sposobnost da se delo stvori (kreacija),
a ukus sposobnost da se delo adekvatno primi (recepcija). U prethodnim epohama ukus i
modu su diktirali škole i akademije, viši sovijalni krugovi, crkva... Smena ukusa prema
principima mode veoma je vidljiva činjenica, a primer je vrednost nekog um.dela (slike)
kadabje nastala i sada. Termini kritikos, kao i sudija, onaj koji ocenjuje umetnost, javili
su se krajem IV veka p.n.e. Od XIX veka kritičar se u Nemačkoj pretvara u posrednika,
dok je termin nauka o književnosti zauzeo mesto kritike. Danas je preovladalo stanovište
da su i kritika umetnosti kao i sudovi o ukusima u osnovi socio-istorijski uslovljeni.
Aksiologija, nauka o vrednostima, prema zapažanju Ivana Fohta spada u granično
područije estetike , ali ne i u njenu eminentnu oblast proučavanja. Za Mikela Difrena
vrednost je svojstvo nekog predmeta koji odgovara nekim našim težnjama i zadovoljava
neke naše potrebe. Lepota kao estetska vrednost se neposredno, intuitivno oseća, ona se
ne shvata pojmovima. Lepota se intuiraosobenim, tzv. šestim čulom. Estetski imperativ
upućen recipijentu glasi: ponašaj se tako da udovoljiš zahtevu lepih stvari, budi ono što si
da bi ih pustio da bivstvuju u tebi. Kada se kritičari obraćaju publici, njihov zadatak je
da upućuju, objasne i da ocene delo. Upućivati za Difrena znači otkrivati publici smisao
dela, budući da su čitaoci ili slušaoci u osnovi nekompetentni za razumevanje dela.
Objašnjavati znači posmatrati delo kao proizvod u svetu kulture, kritičar koji je bio učen
čovek sada postaje naučnik. U procesu objašnjavanja delo se tumači nečim što nije ono
piščevom ličnošću ili sredinom koja je sama odredila tu ličnost. Oceniti delo znači
pripisati mu odeređenu vrednost, tačnije, kritičar je stručnjak koji tu vrednost otkriva.
Difren smatra da je osnovna funkcija kritičara da upućuje i opisuje delo, a objašnjenje i
ocenjivanje su operacije koje se oslanjaju na nešto izvan dela. Delo je iznad svoga tvorca,
a njegova istina je u samom smislu dela.

41. Teorije umetničke recepcije. Kantova tipologija ukusa

Da bismo stvorili sve neophodne pretpostavke za analizu estetske recepcije i tipologiju

ukusa neophodno je da pored ukusa, stila i kritike odredimo još jednu važnu kategoriju
recepcije – uživanje. Pojmovi uživanje u refleksija koji se odnose kao čulno i misaono,
simbolizuju danas 2 zaraćena tabora: trivijalnu i elitnu književnost. Estetsko uživanje
se razlikuje od čulnog uživanja po tome što estetsko uživanje isključije svaku vrstu
zainteresovanosti u pogledu predmeta uživanja, dok je obično, čulno uživanje privid ili
surogat estetskog. Specifičnost estetskog uživanja Hans Blumenberg objašnjava
principom unutrašnje distance što leži između subjekta i njegovih sopstvenih ograna koje
je uzbudila estetska predmetnost. Markuze smatra da je današnja kultura izbacila iz
uživanja duhovnost, ogolila ga i učinila sve kulturne tvorevina funkcionalnim,
prilagodljivim tržištu. Sud ukusa je fenomen iz reda suda vrednosti ali je taj isti ukus
ujedno i jedan od opštih uslova mogućnosti za konstituisanje estetskog predmeta u
procesu estetske komunikacije. U analizi čitaočevog književnog iskustva Hans Robert
Jaus kaže da se moraju shvatiti obe strane odnosa čitalac-tekst, delovanje koje je tekstom
uslovljeno i recepcija, odnosno primaocem uslovljena konkretizacija smisla, kao proces
stapanja vidokrugova očekivanja. Jasno razlikovanje imanentno-književnog vidokruga
očekivanja i vidokruga vezanog za svet života (Lebenswelt-a) iskazuje se i u
diferenciranju dva tipa čitalačke publike, implicitni i eksplicitni čitalac. Implicitni čitalac
pretpostavlja ucrtanu ulogu čitaoca koja predorijentišekako će se aktualizovati značenje
bez obzira na istorijsku, klasnu i nacionalnu diferencijaciju ljudi, dok je eksplicitni čitalac
diferenciran istorijski, društveno i biografski i tek je on u stanju da ostvaruje tumačeno
stapanje vidokrugova. Umetnički fenomen u celini, prema tome i proces stvaranja i
doživljavanja jedinstvo je trojakog uticaja: civilizacijsko-povesnog, kulturno-istorijskog i
individualno-psihološkog. U Kantovoj estetici data je osnova za teorijsko promišljanje
tipologije savremenih stilova i posebno tipologije modernog ukusa. Za Kanta su etetski
relevantni oni tipovi stilova i ukusa koji odgovaraju pojmovima lepog i uzvišenog, a
stupanj koji im prethodi Kant određuje terminom prijatno. Prijatno, lepo i uzvišeno sutri
osnovna teorijska pojma koja Kant razmatra u Kritici moći suđenja. Kant je podelio sve
sudove na empirijske i čiste sudove ukusa. Emirijski izriču o predmetu atribut prijatnog,
čisti sudovi izriču atribut uzvišenosti i lepote. U kič tvorevinama koje izazivaju prijatnost
dominira čulna strana bića, dok na strani recipijenta dminira puki opažaj, čulnost. Sud
prijatnog izazvan je biološkim, čulnim zadovoljstvom i jeste puki hedonički sud. Kada je
reč o ukusu koji se fiksira za lepo, on implicira da je u predmetu umetničkom delu
prisutna i čulna supstancija, ali je ona pored toga idealno združena, oplemenjena načelom
Duha. Lepota ovde predstavlja sklad čulnog i duhovnog, simbolizuje klasičan ukus, a u
umetnosti realistički stil. Lepo je sinteza Opšteg i Pojedinačnog, sklad idealnog i realnog.
Osećanje uzvišenog prema Kantu ne implicira nikakvu igru, već ozbiljnost. Zato se
osećanje uzvišenog ne može udružiti sa držima kao što to može osećanje lepog. U
promišljanju ideala uzvišenog dominira tzv. romantički ukus (i stil) ili avangardni stilu
ome ideja duševnost odnosi prevagu nad telesnim. Kant je teorijski lucidno prtio
evoluciju predmeta na subjektivnoj ravni od potpune dominacije čulnosti preko
usaglašavanja duha i materije do apsolutne premoći duha i dominacije subjekta nad
objektom.

42. Estetika lepog i estetika ružnog. Voringer. Uživanje i uosećavanje

U istoriji su se ostvarila dva stila – tradicinalni i moderni, odnosno stil koji je vladao do
XIX veka i onaj koji mi prepoznajemo kao savremeni. Ova tipologija se temelji na ideju
lepote koja važi u tradic.umetnosti i ideji ružnoće koja važi za modernu umetnost.
Podsticajna je teorija Vilhelma Voringera koji daje osnove za prihvatanje i pozitivno
estetsko vrednovanje i onih dela u kojima ne postoji figuracija niti pozitivno osećanje
zadovoljstva. Uživljavanje je objektivacija mene u nekom od mene razlikovanom
predmetu svejedno da li ono što je objektivisano zaslužuje ime čuvstva ili ne. Prema
Vunu, uosećavanje je kada se subjekt toliko vezuje za objekt da sebe oseća u njemu.
Voringer kaže da se možemo uživeti samo u ono što nam je lepo, dok je forma u koju se
čovek ne može uživeti ružna. On razlikuje 2 stava, a to su uživljavanje koje se vezuje za
ketegoriju lepog i apstrakcija koja se vezuje za kategoriju ružnog. Voringer je
uosećavalački i apstraktni način gledanja posmatrao u kontekstu zapadnoevropskog i
istočnjačkog ogleda na svet. Ukus zapadnoevropske civilizacije se utvrdio kao merilo
umetnički lepog.
Psihoanaliza primenjuje svoj metod u analizi sadržajne, odnosno predmetne umetnosti u
kojoj je predmet prepoznatljiv. Psihoanaliza polazi od stava da je umetnost neka vrsta
terapije, i za umetnika i za gledaoca. Ona je sredstvo kojim se konflikt sa sferom
nesvesnog razrešava tako da ličnost stvaraoca i uživaoca ne sklizne u neurozu. Umetnost
treba u duši recipijenta da obavi 2 zadatka: da pruži površno zadovoljstvo, uživanje
čulnog reda pri čemu je estetska forma samo mamac koji mami uživaoca ka drugoj sferi i
da iz nesvesnog, iracionalnog isplivaju potisnute libidinozne želje. Oto Rank je prvo
zadovoljstvo koje služi kao mamac nazvao preduživanjem koje skriva pravi izvor
zadovoljstva. Za psihoanalizu estezijska ravan izaziva pred-uživanje koje je samo
sredstvo za glavni, nadolazeći sadržaj. Budući da taj sadržaj dovodi do katarze, onje
najvažniji.

43. Pretpostavke modernog ukusa

U savremenoj epohi u kojoj vlada tehnološki um umetnost je shvatila kritičku Hegelovu

misao da u formi u kojoj je preovlađujuće bitisala nema šta više da traži. Daleko od
čulnosti moderna tehnologijska svest nema potrebe za istinskom umetnošću. Ako
umetnosti nema bez čulnog onda čulno u avangardi nije za nije u funkciji izazivanja
zadovoljstva, već u funkciji reprodukcije najviših istina. Savremena civilizacija u kojoj
dominiraju umnost, orijentacija, red izmiče kontroli pojedinca. Danas su na delu dve tipa
ljudi: čovek masovne kulture koji se suočava sa racionalnom mrvljenjem svoje ličnosti i
koji duboko oseća svoju izgubljenost i čovek intelektualne elite koji nije u direktnom
kontaktu sa fenomenom racionlnog mrvljenja. Čovek masovnog društva na
emocionalnom planu je lišen zadovoljstva i zato on ima potrebu da u sferi slobodnog
vremena uskladi one neusklađene ravni u emocionalnoj sferi. Sve što ide iz razuma je
teško i zamara te će ovaj tip čoveka iz tradicionalne umetnosti preuzeti samo one delove
koji će zadovoljiti njegove spoljašnje potrebe. Intelektualna elita avangardistički
nastrojena nastoji da stvori, da komunicira sa onim delovima moderne umetnosti u
kojima nema mesta pukom zadovoljstvu, već se afirmiše najdublja istina vremena.
Postoji još i treći tip ukusa/stila, tradicionalistički ili akademski. Reč je o onim socijalnim
slojevima koji su izvan ekstremnih doživljavanja sveta i realnosti. Tako postoje tri tipa
modernog ukusa: konformistički, avangardistički i tradicionalistički (konzervativni) i
njima odgovarajući stilovi – stil industrijske kulture, avangardizam i realizam. Sa gledišta
istorijskog vremena konformistički ukus upravlja pogled na sadašnjost (status quo),
konzervativni na prošlost (regresija), a avangardistički na budućnost (revolucija).
Kulturno-istorijski razlog je jedina pretpostavka ukupne estetske komunikacije što i
dovodi do toga da estetskog u toj komunikaciji nema. Moderni ukus svetu stvari u
umetničkim delima ne prilazi isključivo iz estetski relevantne perspektive, već njihova
recepcija dela pada izvan i ispod zone estetskog. Avangardni ukus i stil moderne
umetnosti traži poruku, ideju, najviše intelektualno saznanje, a masovni ukus traži takvu
strukturu u umetnosti koja izaziva maksimum zadovoljstva za kratko vreme.

44. Konformistički ukus. Abraham Mol

Mnogi autori se slažu da je kulturna industrija omogućila i pojavu kiča, odnosno da je kič
jedna od sadržaja kulture masovnog društva. Nagli razvoj tehničke civilizacije je sa
slobodnim vremenom i dokolicom otvorio mogućnosti za brojne aktivnosti čoveka.
Savremena masovna kultura dovela je do poništenja razlike između umetnosti i
svakodnevnog života. Moderni čovek je modelovan da postane podesan da stvari i pojave
posmatra pod iskrivljenim, kič-uglom. Ovaj karakter je posebno vidljiv kod pojava
hiperkiča kod kojih se ljubav, bol, rođenje i smrt pretvaraju u površinsko ganuće ili
hedonističku igrariju. Svuda se nailazi na surogate: privid estetskog se udružuje sa lažnim
vrednostima sentimentalizma i hedonizma. Za kič-osećanje može da se kaže da je
izgrađeno na nostalgiji svesti za onim što je spoljašnje i čulno. Abraham Mol kaže da je
kič neodvojivo vezan za umetnost. Suština kičerskog je želja da umetnik udovolji kupcu.
Mol smatra da kič čini svakodnevnicu prijatnom pomoću niza rituala koji je ukrašavaju.
Kič ne vređa naš duh uzvišenošću, naporom koji prevazilazi nas i traži da prevaziđemo
sebe. Danas su kič i čulni interes u suprotnosti sa avangardom i interesom ideja. Čovek
masovnog društva odbacuje avangardnu umetnost koja mu nudi osećanje nagativnog
zadovoljstva. Ludvig Gic vezuje kič za uživanje. On pretpostavlja da su kič i klasična
umetnost povezani jer pretpostavljaju istu konstantu doživljaja – pozitivno zadovoljstvo.
Snažna osećanja koja teže da usreće čula (privlačnost, toplina), a koja prate kič u
suprotnosti su sa hladnoćom i gorčinom modernih umetničkih dela.

45. Avangardistički ukus. Pođoli

Suština avangardističkog ukusa jeste traganje za apstraktnim formama kao prevladanim

oblicima klasičnog principa harmonije,sklada i lepog. Ludvig Gic je mišljenja da je za
modernu umetnost karakteristična činjenca da negativna raspoloženja kao što su strah,
dosada, gađenje dolaze na mesto harmoničnih raspoloženja. Renato Pođoli kaže da je
pojam avangardnog ukusa neodvojiv od pojma avangardne umetnosti te ih treba ispitivati
paralelno. On ispituje avangardu kao sociološku, a ne kao estetičku činjenicu. Razliku u
stilskom obeležju avangardne umetnosti i umetnosti ranijih epoha Pođoli vidi kao razliku
između škole (statičan) i pokreta (dinamičan i romantički). Element dinamizma kao
obeležje moderne umetnosti skreće pažnju na ideju da se avangardna umetnost i njen
ukus kreću u ravni romantičke težnje. Jedan od ovih vidove avangardnog pokreta je
aktivizam, zatim antagonizam, nihilizam i agonizam. Pođoli ukazuje na to da nema grupe
koja bi bila manje u stanju da poima kulturu na čist i nezainteresovan način nego što je to
inteligencija. To može samo intelektuana elita. On smatra da je inteligencija utilitarna, a
int.elita tvori estetizam nezainteresovanog dopadanja. Za Pođolija je inteligencija uvek
bila tradicionalna ili nihilistička, odbacuje autonomiju umetnosti i privržena je njenom
imitativnom elementu. Sa istorijske tačke gledišta rascep između avangardne i
tradic.kulture manje je oštar u Sev.Americi nego u Evropi, čiji je društveni sistem više
vezan za prošlost. Ukus ili publika koja je merodavna da podrži avangardnu umetnost
nalazi se na strani int.elite. Pođoli stvara sve neoohodne pretpostavke za uvođenje u
problem razumevanja snobizma u avangardnoj publici. Snob živi u svetu obmane i
neistine, on svemu novom i neobičnom, nerazumljivom aplaudira. Dok ukus masovne
publike optužuje avangardu za nerazumljivost i nejasnost, dotle mnogi sledbenici
avangarde i snobovi pretvaraju tu optužbu u puko hvalisanje i praznu slavu, nazivajući ih
neizrecivošću i hermetizmom. Peter Birger tumači fenomen avangarde prihvatajući
Marksovo metodološko načelo po kome tek ispravnim shvatanjem današnjice dobijamo
ključ razmevanja prošlosti. Dok se u kiču osamostaljuje sadržaj na štetu forme, u
avangardi se osamostaljuje umetničko sredstvo ili formalni momenat. U tradicionalnoj
umetnosti, kao i u kiču, osamostaljuje se takođe sadržajni činilac. Jonesko smatra da je
avangarda jedan fenomen, umetnička i kulturna preteča, vrsta pre-stila. Ako avangarda ne
radi na sopstvenom unapređenju, ona postaje arijer-garda. On je protiv popularnog
pozorišta za široke mase jer pisac time rizikuje da prenosi istine koje su već otkrivene
drugim putem. Umetnost ne mora d aizražava ništa drugo do sebe samu.

46. Tradicionalistički ukus. Adorno

Ideološka i filozofska osnova tradicionalizma jeste u indiferentnom i neaktivnom stavu

prema savremenosti. Pravi umetnički interes može se tražiti jedinu na tlu zapadne Evrope
i u tom smislu tradicionalistički ukus je u državama kontinentalne Evrope po prirodi
konzervativan. Ukusi inteligencije i intelektualne elite pretpostavljaju da su to
visokoobrazovane ličnosti. Jedna od pretpostavki za diferenciranje lošeg ili kič-ukusa i
umetničkog kusa nalazi se u nivou obrazovanosti. Prema Pođoliju inteligencija je bliža
tradicionalnom kusu jer je ona politički lojalan sloj, a int.elita predstavlja leve pokrete.
Dorfles ističe da su nekada naučnici i inteligencija podešavali svoj život prema
umetničkim delima svog vremena. On uočava da je jedan sloj (naučnici, kjiževnici,
filozofi) bio nekada na nivou stila vlastite savremenosti, a da danas to više nije. Stil i
ukus se diferenciraju oštrije nego u ranijim epohama. Adorno spada u red onih
marksističkih teoretičara koji su se kritički oštro određivali prema potrošačkom društvu.
On brani stil i ukus avangarde. Moderna industrijska kultura se temelji na lažnoj
pretpostavci da je zabava izbavljenje i spas. Savremena kultura je apologija postojećeg
sistema koja želi da očuva status quo. Lansira se mit zabave, kao ideal građanske kulture.
Adorno zasniva ukus na ideju kreacije koja je suprotna imitaciji i ponavljanju. On brani
koncept autentične kulture koji pretpostavlja vrednovanje avangardnog stila i ukusa.
Adorno je kulturu savremenog društva posmatrao iz perspektive 2 stilska opredeljenja:
klasicističkog i romantičarskog ideala. Postojanje tradic.umetnosti danas implicira stav
reakcionarne ideologije. Da bi bila na nivou modernog zahteva kritičkog uma i kritičke
teorije društva umetnost mora da afirmiše ono novo i dolazeće.

47. Kompenzatorska funkcija trivijalne umetnosti

Lav Levental je ukazao na to da je sociološko tumačenje književnosti oblast kojoj nauka

o sruštvu do sad anije posvetila dovoljno pažnje. Akademska nauka o književnosti do
skoro je branila monopol na utvrđeno predmetno područije visoke ili elitne književnosti.
Književnost je u građanskom svetu jasno odvojena od ostalih kulturnih delatnosti i može
sama preuzeti čitavo obilje različitih zadataka ( u romantici pribežište eskapizmu politički
razočaranih grupa ili utočište društveno frustriranih masa). Rodonačelnik nemačkog
empirizma Alfons Zilberman utemeljio je sociologiju književne popularne kulture.
Podela rada, ali i potreba za jendakošću omogućili su stvaranje pretpostavke za
međuljudske odnose i sve veću socijalnu mobilnost, ali is ve veću diferencijaciju.
Posledica je sve veća potreba za kompenzacijom, a za zadovoljenje te potrebe koristi se
književnost. Pojedini sociolozi književnosti određuju trivijalnu umetnost kao sekundarnu,
budući da ona ponavlja već formulisane teme. Tomas Nojman kaže da je glavni
nedostatak trivijalne književnosti to što je ona isključila umetničku subjektivnost, a Jirgen
Habermas zapaža da su umetnost i književnosti danas na margini te prava umetnost
zadovoljav aone potrebe koje su postale u neku ruku ilegalne. Peter Birger podseća da se
moramo čuvati liberalističke iluzije da u razvijenom društvu postoji navodna slobodna
konkurencija shvatanja umetnosti. Pojam autonomne umetnosti nastao je kao posledica
funkcije umetnosti u grđanskom društvu, bio je to otpor intelektualaca. Kajzer je 1958.
rekao da pored pesništva postoji i jedna drukčije skrojena književnost koja je u XX veku
dobila veći značaj. On određuje 3 funkcijie trivijalne književnosti: da zadovolji čovekovu
potrebu za zabavom, da ispune čovekove potrebe za uzdizanjem i da utoli želju za
obradom savremene problematike. Masovna umetnost u biti reaguje na konkretnu,
individualno i društveno obeleženu potrebu te bi se mogla označiti i kao konzumentska
književnost. Prema analizama koje je Kajzer imao u vidu, sledi da skoro polovina
stanovništva ne čita klasičnu, 'lepu' književnost, da najveći deo druge polovine čita
trivijalnu književnost i da se samo ograničena grupa bavi onom visokom književnošću.