ESDI - Escola Superior de Desenho Industrial

Programa de Mestrado em Design

Aluno: Sandro Fetter
Data: 20/02/2010

Tecnologia tipográfica e escrita manual: o Unicode, o

Opentype e as inovações na programação de fontes de
simulação da escrita humana

Resumo

O presente artigo propõe um levantamento sobre as principais inovações tecnológicas,

na programação tipográfica deste início de século XXI, com foco na sua relação com a
escrita humana, e na sua capacidade de simulação. Para tanto, busca levantar quais as
avanços proporcionados pelo novo código padrão de caracteres, o Unicode, e pela nova
tecnologia de programação tipográfica, o Opentype. Finalmente, procuramos elencar seus
benefícios funcionais e lingüísticos na construção e customização de fontes digitais de
simulação da escrita pessoal.

Palavras chave: tipografia, escrita manual, tecnologia tipográfica, Opentype, Unicode.

Sandro Fetter Tecnologia tipográfica e escrita manual

INTRODUÇÃO
Desde o seu surgimento, até os dias de hoje, a escrita humana sempre estabeleceu uma
estreita relação com a tecnologia, seja através do instrumento de gravação, seja no
substrato de fixação, assim como com outros fatores. Embora o resultado formal da
escrita manual esteja bastante relacionado com a tecnologia destes fatores, seria um tanto
simplista explicar a aparência das formas escriturais somente pela influência direta de
suportes, ferramentas e técnicas empregadas. Para autores como Ladislas Mandel, as
técnicas de escrita ou a maneira de empunhar a pena nunca foram as causas, mas sim os
meios escolhidos para responder às diversas funções dos textos. E isso, segundo o autor,
se explica em boa parte quando encontramos a mesma forma de escrita ancestral
adaptada a diferentes substratos e instrumentos. Como se demonstra, no caso da escrita
imperial romana que era gravada na pedra em monumentos, com cinzel, na mesma
apresentação da romana libresca manuscrita, proveniente do cálamo de ponta chata
traçada sobre o papiro ou pergaminho. No entanto, nos parece correto considerar que
esta relação existe e cada vez mais, a tecnologia vem causando impactos na demanda da
escrita manual.
Sendo assim, num atual cenário regido pelas mídias tecnológicas, no qual o
computador já se mostra como uma verdadeira extensão do homem, acreditamos na
importância da pesquisa sobre a relação estabelecida entre escrita manual, tipografia e
tecnologia.
Com o passar dos anos, e com a evolução das tecnologias tipográfica, fontes
digitais manuscritas, imitando e simulando estilos variados de escrita, provenientes de
diferentes instrumentos, surgiram com maior intensidade e variedade, possibilitando
emprestar a personalidade, a gestualidade e a expressão do texto “escrito pela mão”, para
transmitir mensagens ativas e mais humanizadas. Na virada do século XXI, as inovações
tecnológicas como a expansão do mapa de codificação de caracteres, de escassos 256 para
mais de 65 mil diferentes glifos, o avanço dos sistemas computacionais para edição da
página impressa – agora munidos de inteligência tipográfica (plataforma Adobe CS) –, e
a moderna linguagem de programação OpenType – criada pela Adobe e Microsoft em
2000 –, tem possibilitado um maior resgate da gestualidade caligráfica, simulando e
representando com mais eficiência as particularidades da escrita humana em diversas
línguas.

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A TIPOGRAFIA COMO CONCEITO

A palavra tipografia é original do grego typos – forma, selo, marca –, e de graphein,
escrever. No sentido atual, é simplesmente a ciência e arte da criação e da composição de
tipos. Em sua concepção original, é um sistema de impressão direta que se desenvolve a
partir da xilogravura. Embora a impressão com tipos móveis fosse um processo já
utilizado pelos chineses, a partir do século XI, a tipografia, tal como conhecemos hoje, foi
sistematizada por Johannes Gutemberg em meados do século XV (PORTA, 1958)
Estes conceitos, no entanto, não encerram a significação desta área do design
gráfico que tanto apaixona e atrai seguidores. Lewis Blackwell em seu livro, Tipografia
Del Siglo XX (2004) comenta que a tipografia é uma disciplina que arrasta rapidamente
seus seguidores a terrenos desconhecidos, nos quais a estética se une à engenharia e a arte
à matemática, e onde o estritamente efêmero e o decorativo se encontram mediante a
busca de valores atemporais e de funcionalismo transparente. Após cerca de 500 anos
restrita às mãos de gravadores e puncionistas, no século XX a tipografia superou os
confins da imprensa e se converteu numa matéria vinculada ao design, à tecnologia e à
nossa capacidade de leitura e escrita. Nos dias de hoje, seu estudo está associado às
atividades mais vanguardistas em matéria de comunicação e inovação, assim como à
dimensão mais expressiva do design gráfico. Para Blackwell, por sua relação com a escrita
e o conhecimento, a tipografia se encontra no centro da cultura humana.
Para Robert Bringhurst (2005), a tipografia é o ofício que dá forma visível e
durável à linguagem humana, proporcionando-lhe uma existência independente.
Segundo ele, o eixo central desta atividade é a escrita manual, que é capturada e adaptada
pelas diferentes tecnologias que se renovam de tempos em tempos. Como ofício, tem
um amplo espectro e muitos fatores comuns à escrita e à edição, assim como ao design
gráfico, mas, no entanto, não pertence exclusivamente a nenhum deles.

A ESCRITA, A TIPOGRAFIA E A TECNOLOGIA

Muito antes do primeiro sistema alfabético, diversos sistemas de representação do
pensamento, abstratos ou figurativos, antecederam o que conhecemos como escrita. As
primeiras representações alfabéticas datam de aproximadamente 1.200 anos a.C., pelos
povos do Oriente Médio. Através da decomposição da linguagem falada em certo
número de símbolos fônicos – as letras – o alfabeto permitiu registrar todas as línguas da

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região com a mesma escrita, estabelecendo então, uma comunicação eficiente entre estes
povos (MANDEL, 2006).
Como a linguagem, a escrita evoluiu atingindo alta complexidade. Elo entre a
linguagem, a escrita e a comunicação, a tipografia fornece um corpo artificial e ordenado
para a sua reprodução rápida e seriada.
Como seu objeto original, a tipografia evoluiu com o passar dos séculos. Suas
ferramentas foram alteradas por diferentes tecnologias e o grau de artificialidade
impregnado na escrita variou conforme a localidade e a época. No entanto, a essência
que separa o manuscrito e a tipografia quase não se alterou. Os tipos de metal tinham
como propósito original a cópia. Desde o início, nas prensas de Gutenberg, a tarefa do
tipógrafo era imitar a produção do escriba e possibilitar uma replicação múltipla e ágil.
Produzir centenas de cópias impressas em menos tempo – e em menos material – que
um escriba consumiria para produzir apenas uma página.
No sistema de tipos móveis, milhares de caracteres de metal eram dispostos em
estruturas modulares de madeira e compostos manualmente em linhas de texto. O
impressor entintava as superfícies em relevo das letras e pressionava os tipos no papel
com o auxílio de uma prensa manual. Após a impressão, os tipos eram novamente
retornados aos seus compartimentos, na caixa de tipos, e podiam ser reaproveitados em
novos trabalhos.
No decorrer de 400 anos, quase sem grandes inovações e modificações, o
sistema de impressão de Gutenberg se espalhou pelo mundo. Em 1884, a máquina de
linotipo (Lynotype) combinou em um único processo a fundição das letras e a
composição dos caracteres nas linhas de texto. Neste processo, o operador do linotipo
aciona um teclado conectado a uma matriz de moldes; quando uma série de moldes
completa uma seqüência especificada, a máquina os preenche com chumbo derretido e
compõe uma linha sólida de caracteres que será disposta em seguida na página de texto.
Após a impressão, o chumbo das linhas sólidas será derretido para formar novos
caracteres (BIERUT et alii, 1994).
Assim, diferentes tecnologias foram desmaterializando a construção dos tipos,
substituindo metal derretido por negativos fotográficos – fotocomposição – até chegar
aos meios digitais. Entre o advento da prensa de tipos móveis e o linotipo, a filosofia que
dirigia o design de tipos desenvolveu-se num cenário de pouca tecnologia e muitas trocas
culturais. Enquanto Gutenberg referenciou seus tipos nos livros manuscritos dos monges

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copistas, alguns de seus contemporâneos retornaram às inscrições lapidares romanas,

assim como às caligrafias dos textos clássicos.
Segundo Bierut (et alli, 1994) enquanto as fontes de metal de Gutenberg
buscavam simular a naturalidade da variação e o espírito da escrita manual, alguns
tipógrafos humanistas, em meados do século XVI, distanciaram as formas das letras da
caligrafia humana, construindo alfabetos romanos a partir de instrumentos geométricos.
Ao mesmo tempo, no entanto, os mestres escribas humanistas davam novo impulso a
escrita manual – que fora abalada enquanto ofício de reprodução de textos – publicando
seus manuais de bela escrita, baseados nas novas técnicas de gravação e impressão. Tais
manuais atendiam a demanda crescente das novas necessidades dos registros escritos,
solicitados pela crescente burocracia das nações e pelo maior alcance da escrita em
diversas camadas da sociedade. Estes calígrafos, buscaram absorver as novas tecnologias
adaptando-as na reprodução e simulação das suas escritas caligráficas. Alguns destes,
tornaram-se também impressores e tipógrafos.
A partir do século XVI, diferentes modelos caligráficos geraram algumas
famílias tipográficas e, em outras vezes, as técnicas de gravação das letras influenciaram o
modelo caligráfico do período, como aconteceu com a letra Copperplate, cujas formas
eram relacionadas às novas técnicas de gravação na chapa de cobre, assim como no
aprimoramento da pena de escrever.
Já no século XX, na escola de Bauhaus (1919–1933), a tipografia estava a
serviço dos ideais modernos e deveria ser universalista. Sua neutralidade formal deveria
estar isenta de potenciais expressivos de quaisquer grupos minoritários, de estilos culturais
específicos ou de marcas regionais. Seu objetivo era transmitir a mensagem de maneira
transparente para a maior parte de população, sem considerar particularidades de grupos
culturais ou econômicos. Muitos de seus professores acreditavam que o futuro estava nas
leis “universais” da razão, distantes da cultura tradicional. Herbert Bayer, estudante da
escola de 1921 a 1923 e mais tarde professor da Oficina de Tipografia e Impressão, teve
papel importante na formação de uma “nova tipografia”, que usava tipos sem serifa,
linhas grossas e geométricas e diagramas sistematizados para criar composições limpas e
lógicas. Bayer buscou representar todos os seus ideais, e os da escola, num alfabeto com
formas tão essenciais que seriam entendidas como universais. Seu alfabeto Universal,
projetado em 1925, representa uma redução drástica das letras romanas em formas
geometricamente puras. Sua preferência pela origem romana, em detrimento da escrita

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gótica alemã da época, representa a sua intenção de criar uma fonte legível baseada em
formas internacionalmente mais aceitas. Acreditava que a redução geométrica do tipo
romano poderia “refinar” suas formas. Além disso, achava desnecessário imitar a linha
incisa do cinzel, ou as diferenças de contraste típicos do traçado da pena (LUPTON,
MILLER, 2088, p.42).
Com o surgimento do computador pessoal, em meados dos anos 1980, e o
desenvolvimento da linguagem postscript – desenvolvida pela Adobe –, a tipografia e o
desenho de tipos abriram-se para as mentes criativas de designers em todos os cantos do
planeta. A tipografia é colocada como protagonista neste novo cenário; surgem novos
desenhos a cada dia, cada vez mais particulares, exuberantes e orgânicos. A escrita é
descoberta como a união (e dissociação) dos códigos visuais e alfabéticos. Ao firmar-se
como co-autor da mensagem em seus aspectos visuais, o designer deixa claro ao usuário os
pressupostos de sua ordenação do texto, enfatizando o poder da imagem.

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AS TECNOLOGIAS TIPOGRÁFICAS NA VIRADA DO MILÊNIO

No início dos anos 1990, um grande número de designers gráficos lançou-se na criação
de tipos. A revolução tecnológica que precedeu o lançamento do computador Macintosh,
em 1984, assim como o desenvolvimento de uma plataforma mais amigável nos
softwares de produção de tipográfica encorajou muitos designers a ingressar num campo
antes restrito a profissionais altamente especializados.
As novas tecnologias trouxeram consigo uma grande sensação de liberdade, e
permitiram ao mundo do design gráfico fácil acesso e a exploração de uma nova
especialidade aparentemente sem limites: a tipografia digital. Muitos criadores geraram
quantidades de peças bizarras, em sua maioria de natureza experimental, num ritmo
frenético de produção e baixa qualidade, tanto no design gráfico quanto tipográfico. No
entanto, desta revolução tecnológica, surge um breve período de energia e produção em
alta escala, que termina tão rápido quanto se inicia. Na virada para o século XXI, o
mundo do design gráfico já tinha se assentado. Aqueles que “experimentaram” o design
tipográfico retornaram ao campo gráfico, alguns foram para o design de internet – a
revolução do momento – e os designers de tipos puderam ocupar seus lugares mais uma vez.
Este retorno à especialização deve-se, em parte, ao fato do surgimento de uma
tecnologia de produção tipográfica mais especializada e complexa, que agora requer
sofisticação tecnológica. O Unicode, por exemplo, é um sistema de codificação capaz de
identificar os glifos que cada fonte tipográfica contém. Localiza um desenho específico
de caractere junto ao mapa de caracteres da fonte, quando esta é utilizada. Baseado neste
código, o OpenType, projeto iniciado em 1995 e desenvolvido até o ano de 2000 em
conjunto pela Microsoft e Adobe, produziu um novo formato de programação
tipográfica, na realidade, um híbrido dos formatos existentes em uma nova extensão. O
formato OpenType é mais versátil, compatível com ambas as plataformas – Machintosh e
PC – e permite o desenvolvimento de um amplo conjunto de caracteres. Uma única
fonte tipográfica pode conter até 65mil glifos, enquanto os formatos anteriores –
truetype e postscript, baseados no padrão de codificação ISO 8859 – alcançavam apenas
256 desenhos (SERRATS, CANO, 2007).
Este avanço permitiu o desenvolvimento de novas fontes tipográficas que
contenham vários sistemas de escrita unidos em um único arquivo. Isso possibilitou
também a reprodução tipográfica de sistemas de escrita altamente complexos, como o
japonês, que usa dois alfabetos silábicos, hiragana e katacana; um ideográfico, o kanji; e

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a sua conversão fonética em alfabeto latino, o romanji. Além disso, o OpenType

disponibilizou aos designers a programação de “funções especiais” (do inglês, special
features,) – em somente um arquivo de fonte – tais como, capitais minúsculas, caracteres
alternativos, ligaturas, ligaturas discricionárias, encontros contextuais, algarismos de
texto e outros atributos que, anteriormente, teriam de ser colocados em separado nas
“fontes especiais” (do inglês, expert font sets) que eram direcionadas aos designers
gráficos profissionais (SERRATS, CANO, 2007).
Se nos anos 1990, as tipografias manuscritas imitando caligrafias em diferentes
instrumentos de escrita surgem com intensidade e variedade – mesmo que restritas à 256
desenhos –, com as novas tecnologias, é possível um resgate do requinte tipográfico
existente nos impressos renascentistas, ou até mesmo boa parte da gestualidade dos
calígrafos do século XVI. Fontes manuscritas como a Cézanne – desenhada por Richard
Kegler para P22 Type Foundry, em 1996 – que continha cerca de 230 glifos, foram
renovadas e apresentam, programadas na nova tecnologia, inúmeras combinações
inteligentes. Sua versão OpenType, P22 Cézanne Pro, incorpora cerca de 1.200 desenhos
de caracteres, ligaturas, encontros e variações especiais, além de suporte multilíngüe.
Quando utilizada pela plataforma de aplicativos Adobe CS, tais possibilidades funcionam
automaticamente – sob diferentes acionamentos –, substituindo encontros e combinações
de letras, para buscar uma gestualidade referenciada no manuscrito.

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O UNICODE
O padrão de codificação de caracteres ASCII (do inglês, American Standard Code for
Information Interchange) foi criado em meados dos anos 1960 e é o primeiro código
digital de caracteres utilizado em larga escala. Inicialmente, foi baseado em um código de
sete bits de informação binária, permitindo apenas 128 posições de caracteres. Destas, 33
posições estavam destinadas a códigos de controle e uma estava destinada a um espaço
vazio, restando assim 94 posições, o que não é suficiente para acomodar o conjunto
básico do idioma espanhol, francês ou alemão. O computador se popularizou e a
necessidade de utilizar acentos e outros tipos de caracteres tornou-se um problema.
Atendendo esta demanda, foi desenvolvido o padrão ISO 8859 como uma extensão ao
código ASCII, em 1980. Baseado num código de oito bits, inclui caracteres acentuados,
agrupando as variantes de idiomas em tabelas de até 256 caracteres. Cerca de 230 glifos
ocupam estas posições. Freqüentemente, os aplicativos de edição e editoração de texto
limitam sua utilização útil em 216 posições, ou menos. Este lote escasso, cerca de 216
caracteres, atende somente as necessidades básicas das línguas da Europa Ocidental e da
América. No entanto, ainda ignora as necessidades de matemáticos, químicos, físicos,
especialistas em lingüística, além de pessoas que utilizam o alfabeto latino para escrever
nos idiomas húngaro, polonês, romeno, tcheco e inúmeros outros (BRINGHURST,
2005).
Enquanto os antigos tipógrafos podiam gravar novos desenhos e fundir seus
caracteres de chumbo, conforme sua vontade ou necessidade, para alcançar esta liberdade
criativa e expressiva no mundo digital, seria necessário um salto tecnológico de oito para
dezesseis bits na codificação dos caracteres, aumentando o mapa de posições para
216=65.536 caracteres.
O Unicode, código padrão de caracteres de 16 Bits, foi desenvolvido pelo
Unicode Consortium entre 1988 e 1991 (Unicode Standard, 2009). Através da utilização
de dois bytes para representar cada caractere, o Unicode permite a representação de quase
todas as linguagens escritas do mundo. Criado com o objetivo de ultrapassar as limitações
das tabelas de caracteres tradicionais, como as definidas pelo padrão ISO 8859, que são
utilizadas por vários países mas, permanecem em sua maioria incompatíveis umas com as
outras. Muitas destas tabelas, compartilham um problema comum, ao permitirem
processamento bilíngüe – utilizando caracteres romanos e a língua local –, mas não

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processamento multilíngue – processamento de línguas arbitrárias misturadas umas com

as outras.
No padrão Unicode, a tabela codifica os caracteres em si – grafemas1 e unidades
tais como grafemas – em vez de codificar glifos2 variantes para tais caracteres. Fornece
um número único para cada caractere, não importa a plataforma, não importa o
programa, não importa a língua. Em outras palavras, representa um caractere em uma
forma abstrata e deixa questões sobre renderização – como tamanho, forma, fonte ou
estilo – para outro software, como um navegador ou um editor de texto.
O padrão ainda inclui outros itens relacionados, como propriedades de
caracteres, formas de normatização de texto e ordem bidirecional de visualização – para
composição de textos da direita para a esquerda, como na língua árabe ou hebraica.

Diacríticos e variações lingüísticas

O Unicode inclui um mecanismo para escolher o desenho de caracteres, estendendo o
número de glifos suportados. Esta possibilidade atende uma maior combinação de
acentos diacríticos, o que permite que uma letra seja combinada com um acento, por
exemplo. Entretanto, por questões de compatibilidade, o padrão também inclui uma
quantidade considerável de caracteres pré-compostos, associando o símbolo de uma letra
combinada com um acento em um código distinto ao código da letra e ao código do
acento. Em várias situações, o designer ou programador possui diferentes maneiras de
codificar o mesmo caractere. Para padronizar essas opções, o Unicode ainda fornece um
mecanismo de equivalências.
Um exemplo é o Hangul, o alfabeto coreano. O Unicode fornece um
mecanismo para compor sílabas Hangul com seus subcomponentes individuais,
conhecidos como Hangul Jamo. Ainda assim, o padrão também fornece todas as 11.172
combinações de sílabas Hangul pré-compostas.

1
 O grafema é representação gráfica dos sons da fala, ou fonemas. Consideramos maiúsculas e minúsculas porque têm funcões
diferentes na nossa língua. Exemplos - Rebeca, Joana, jarro, rosto, Brasil, calça. No código Unicode, um grafema pode ser: (1) uma
unidade mínima distintiva no contexto de um sistema de escrita. Por exemplo, ‹p› e ‹d› são grafemas distintos no sistema de escrita
português porque existem palavras distintas como todo e topo. Outros exemplos: <c>, <ç> e <ss>, que significam coisas diferentes
em caca, caça e cassa. O contrário também é verdadeiro: formas em itálico e em negrito de uma letra “A” não são grafemas
distintivos porque nenhuma palavra é distinta pela alternância dessas duas formas. Formas em maiúsculas podem ser distintivas: a
Bíblia e a bíblia dos tradutores; o Diabo (ser individual) e alguns diabos (categorias de seres); (2) O que um usuário de computador
freqüentemente entende por caractere.
2
 Glifo em tipografia, é uma figura, ou imagem visual, que dá um tipo de característica particular a um símbolo, ou caracter
específico. Um glifo é um elemento da escrita. Glifos também podem ser ligaduras tipográficas que são caracteres compostos, ou
diacríticos (BRINGHURST, 2005). 

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Os ideogramas chineses e japoneses possuem atualmente códigos apenas para

suas formas pré-compostas. Entretanto, a maioria destes ideogramas é composto por, ou
combina, elementos mais simples – radicais que o Unicode poderia decompor – tal como
acontece com o Hangul. Tentativas para decompor os ideogramas chineses não foram
bem sucedidas, pois o processo não é tão simples e regular como se esperava.

Ligaturas e encontros contextuais

Como os idiomas árabe e devanagari, vários sistemas de escrita possuem regras
ortográficas especiais que requerem que certas combinações de letras sejam feitas por
ligaturas tipográficas. As regras de formação de ligaturas podem ser complexas,
requerendo tecnologias especiais de programação tipográfica, como o OpenType. Estas
instruções também podem ser embarcadas em fontes para informar o sistema
operacional e o aplicativo de editoração quanto ao desenho correto de diferentes
seqüências de caracteres (Unicode Standard, 2009).
Com tantas particularidades lingüísticas nos idiomas globais, logo ficou claro
que 65 mil caracteres não seriam suficientes. Na atualização do protocolo, realizada em
2003, (versão 4.0.0) o Unicode ampliou ainda mais seu conjunto. Para tanto, 210=2.048
espaços foram transformados em pares, permitindo a adição de 1.0242=1.048.576
espaços assim designados: 96.382 caracteres, 137.468 reservados para uso privado e
aproximadamente 878 mil livres para alocação futura (BRINGHURST, 2005).

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A FONTE OPENTYPE E SUAS ESPECIALIDADES

Produzir uma fonte digital é uma tarefa árdua e exaustiva. Como demonstrado, centenas
de caracteres precisam ser desenhados. É preciso conhecer a diversidade das espécies de
caracteres e seus modelos formais para compreender a dimensão do desenho de uma
fonte digital (BUGGY, 2007).
Lucy Niemeyer (2001) destaca 12 principais grupos de caracteres na
composição de uma fonte básica. São eles: maiúsculas, minúsculas, caracteres acentuados,
sinais diacríticos, sinais de pontuação, ligaturas e ditongos, algarismos de texto, algarismo
de título, símbolos matemáticos, símbolos monetários, símbolos comerciais e frações.
Atualmente, no entanto, não parece preciso afirmar o número correto de
grupos para formar o conjunto de caracteres do alfabeto latino, visto que o volume de
glifos suportado pelo formato OpenType supera em muito os anteriores (ROCHA, 2002).
Segundo Ilene Strizver, ex-diretora da International Typeface Corporation
(ITC), a principal contribuição do formato OpenType, para a maioria dos designers, é
justamente a grande expansão do mapa de caracteres, graças à sua base Unicode, em
oposição ao sistema ASCII utilizado nas fontes Type 1 e TrueType. Isto proporcionou
uma interessante possibilidade para a utilização de caracteres “fora dos padrões”
(STRIZVER, 2007).
As principais possibilidades – ou atributos especiais – que podem ser
programadas em um único arquivo de fonte no formato OpenType, e como são
utilizadas, estão listadas a seguir:

Caracteres Alternativos (alternates) Um caractere alternativo é uma versão – glifo

diferente – separada e distinta de um caractere regular, ou primário. Pode ser uma haste,
ascendente ou descente, levemente diferenciada, ou um desenho totalmente distinto –
como um “g” monocular no lugar de um “g” romano/regular, de dois andares. Podem
adicionar personalidade e individualidade a edição do texto.
Antes do OpenType, estavam disponíveis apenas como parte de fontes suplementares
especiais (expert sets). Agora, podem ser às centenas e muitos designers e tipógrafos
enriquecem suas fontes com inúmeras opções alternativas em forma e estilo.

Caracteres Alternativos Contextuais (contextual alternates) Utilizados em situações

especiais que acontecem em um contexto específico. Tais como, encontros entre

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determinadas letras, de modo a melhorar o espaçamento ou a ligação entre elas, como

acontece nas tipografias que simulam a escrita humana.

Conjuntos de Estilo (stylistic sets) Algumas fontes OpenType possuem inúmeros

caracteres alternativos reunidos em grupos, ou conjuntos de estilo, que são facilmente
selecionados e alternados através da barra de menu “opentype” no aplicativo de edição de
página – aplicativos que suportam a linguagem OpenType de maneira avançada, como
Adobe Indesign e QuarkExpress. Estes pacotes de estilo agilizam a escolhas de quais glifos
alternativos combinam melhor entre si, eliminando a necessidade de um estudo
profundo do mapa de caracteres da fonte e a tarefa de escolha e substituição aos desenhos
regulares. Este atributo é bastante utilizado por fontes baseadas em caligrafias formais,
tais como a Zapfino Extra Pro, de autoria de Hermann Zapf, 2004.

Ligaturas Regulares (standard ligatures) Uma ligatura é a combinação de dois ou mais

caracteres em um glifo único. As ligaturas regulares geralmente resolvem as “colisões”
mais comuns entre pares de letras, tais como o “f+i”, onde, no desenho da ligatura, o
terminal ascendente da letra “f” absorve o ponto superior da vogal “i”, evitando assim o
“ruído gráfico” resultante da colisão entre suas partes constituintes superiores, quando
em dois caracteres separados. Nas tecnologias Type 1 e Truetype, apenas duas ligaturas
podem ser contempladas, o “fi” e o “fl”. Para todos os demais pares problemáticos – tais
como “ff”, “ft”, “ffi” e o trio “ffl”, típicos das línguas latinas – suas ligaturas, quando
disponíveis, se encontram em arquivos de fontes suplementares que, para serem
implantados, consumem tempo e dedicação adicionais ao designer. Nas fontes
OpenType, basta acionar uma chave do aplicativo de paginação para a substituição dos
encontros acontecer automaticamente.

Ligaturas Tipográficas (discretionary ligatures) Também chamadas de ligaturas

discricionárias, ou ligaturas ornamentais. Têm a função de causar distinção, são
geralmente mais ornamentais que as ligaturas regulares e são desenhadas para adicionar
elegância e refinamento ao texto. Presentes na maioria das fontes denominadas “Pro”,
como Arno Pro ,da Adobe e Zapfino Pro, da Linotype, geralmente envolvem os
encontros “ct”, “ck”, “sp”, “st” e “rt”, além de algumas formas históricas, como o “s”
longo – utilizado no idioma alemão. O uso destas ligaturas ornamentais não são para

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textos do dia-a-dia, ou comuns. Quando disponíveis na fonte, podem adicionar uma

certa sofisticação ao tratamento da página de texto.

Formas Caudais (swashes) Letras ornamentadas com floreios e volteios que evocam
luxo. Algumas letras caudais recebem extensões ou floreios adicionais, enquanto outras
apenas ocupam mais espaço. São geralmente letras cursivas e as fontes caudais, portanto,
costumam ser itálicas. Usadas com mais freqüência em títulos ou frases destacadas,
conferem elegância e ênfase ao texto.

Glifos Opcionais (glyph substitution) Esta capacidade, integrante de certas fontes

OpenType, é aplicada individualmente, e manualmente, explorando o conjunto
estendido de caracteres opcionais. As fontes OpenType são “inteligentes” e podem ser
programadas para saber quando devem inserir estes caracteres específicos, que podem ser
ligaturas, alternativos, ornamentais ou discricionários. Bastante úteis nas fontes que
simulam escritas manuais, podem ser configurados e adicionados para conferir mais
gestualidade, maior ritmo ou mimetizar a imprecisão do manuscrito. Estes glifos, quando
não adicionados automaticamente pela programação da fonte, são acessíveis através da
paleta, ou menu, “glyphs” do aplicativo de paginação, como o Adobe Indesign, por
exemplo.

Algarismos (numerals) Antes do OpenType, uma fonte podia oferecer somente um

único conjunto de algarismos. Nas fontes de texto, geralmente o conjunto oferecido era
o de “algarismos tabulares alinhados”, que apresentam um desenho nivelado na altura das
capitulares, ou letras maiúsculas. Estes algarismos tabulares apresentam espaços regulares
em seu entorno, próprios para o alinhamento vertical em colunas de números ou
planilhas. Quando inseridos em largos blocos de texto, este espaçamento tabular tende a
criar espaços brancos, ou buracos, mal distribuídos na mancha de texto. Esta discrepância
é especialmente notada à volta do numeral “1”. Além disso, sua altura nivelada pelo topo
das letras maiúsculas também causa problemas ao bloco de texto em minúsculas, como
um destaque indesejável na sua cor e no seu tamanho. As melhores fontes no formato
OpenType apresentam mais de um conjunto de algarismos, com diferentes desenhos e
funções. Quando inseridos dentro de um largo bloco de texto em minúsculas, o

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conjunto ideal de numerais para ser utilizado é chamado de “algarismos de texto” (old
style figures), algarismos de caixa-baixa ou algarismos de estilo antigo.

Versaletes (small caps) Versões menores de letras maiúsculas regulares, as capitais

pequenas, versaletes ou small caps, são desenhadas para terem a mesma cor tipográfica
dos caracteres minúsculos de um tipo, e serem agradáveis visualmente quando usados ao
lado de texto em caixa-baixa. Alguns aplicativos permitem “forçar” um estilo de versalete
ao texto. Isto normalmente significa que o aplicativo reduz o tamanho de ponto de
maiúscula até a altura da minúscula. As letras resultantes são normalmente discrepantes
visualmente e muito finas, até mesmo se o aplicativo faz algo como ampliar o tipo
horizontalmente. Versaletes são úteis para títulos de seção ou cartolas de capítulos,
destacar palavras importantes ou frases inseridas no corpo do texto, ou no começo de um
parágrafo para iniciá-lo. Versaletes verdadeiros são um sinal de um trabalho de edição
tipográfica profissional e estão disponíveis automaticamente na grande maioria das boas
fontes do formato OpenType.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Enquanto para Bringhurst (2005), a tipografia não passa de uma escrita estilizada, para
Ladislas Mandel (2006) a atual proliferação sem precedentes dos diferentes tipos de
representação da escrita não apresenta conexões culturais, nem funcionais, e reflete a
confusão da sociedade moderna. Para ele, duas correntes de pensamento parecem dividir
o mundo: a primeira delas tem origem no início do século XX, de ambição universal,
atende às demandas da indústria e das finanças globalizadas, e produziu – sob a máscara
de uma pseudo neutralidade gráfica – uma escrita despojada de cultura e sem alma,
representada pelas tipografias geométricas e sem serifa. A segunda corrente –
representada pelas fontes serifadas de raiz renascentista – mantém as ligações com nossa
herança cultural, interessada em preservar e prolongar, em sua diversidade identificadora,
o ideal humanista, modelo cultural das sociedades ocidentais.
A rápida síntese histórica, apresentada neste artigo, não pretende maiores
reflexões sobre as condições culturais que impulsionaram as diferentes abordagens da
tipografia, seu propósito é pontuar suas relações com a escrita – ora como objeto, ora
como contraponto –, assim como com a tecnologia.

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As novas tecnologias, como o Unicode e o OpenType estão abrindo novos

horizontes de possibilidades ao desenho tipográfico. Embora lançado por volta do ano
2000, a implantação de muitas destas inovações ainda encontra-se restrita a poucos
aplicativos profissionais de paginação, tais como o Indesign e o QuarkXpress. No
entanto, é possível acreditar que brevemente estará disponível em aplicativos mais
simples, como o Microsoft Word, ou até mesmo em aparelhos celulares como o iPhone,
da Apple, emulando a escrita pessoal do usuário.
Ao mesmo tempo, podemos constatar que estas tecnologias estão novamente
restringindo o desenho tipográfico aos profissionais com conhecimento profundo, tanto
das novas ferramentas quanto das técnicas tradicionais. Desenhar uma fonte tipográfica,
mesmo nos tempos atuais e com os modernos recursos tecnológicos disponíveis, é um
dos maiores desafios para um designer gráfico.
Ainda sobre a análise da relação entre a letra manuscrita, a tecnologia e a
tipografia, é interessante registrar parte do artigo Meu tipo inesquecível do dramaturgo
Roberto Athayde (2001, p. 90) para o terceiro número da revista acadêmica Designe:
“(...)Por mais obediente e eficaz que seja, quem escreve a mão deixa uma
impressão digital sem ser a do borrão de tinta do polegar mas que é também
única e característica daquela pessoa. Sendo assim, não admira que, quando
passamos para a escrita tipada e reproduzida, a escrita potenciada pela genial
invenção de Gutenberg, achemos uma pletora de tipos que só faz crescer com o
avanço da tecnologia. Talvez isso só revele uma vontade de manter na ‘letra de
imprensa’ alguma coisa da letra manuscrita de cada um, aquela que é também
impressão digital e que pode revelar traços da personalidade individual. Não me
surpreenderia que no futuro os computadores começassem a oferecer tipos
padronizados a partir da letra manuscrita do dono.”

Neste cenário, dominado pelas mídia digitais, onde a maioria das demandas da
escrita é atendida pelo computador, surgem questionamentos a respeito da importância
da escrita manual nos dias de hoje e como será o seu futuro perante tais impactos. Poderá
o computador incorporar inclusive a expressão da letra de seu próprio dono, ou
perderemos cada vez mais nossa expressão caligráfica até assumirmos a fonte da máquina
como nossa letra pessoal. Assim como, no início do século XX, a máquina de escrever
se apresentava como paradigma da escrita manual, mais uma vez o avanço da tecnologia

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vem desferir um duro golpe na determinação de aprender a escrever de próprio punho.

Desta vez, é o computador e a mídia digital que se interpõem entre o homem, a caneta e
o papel. Podemos pensar que o e-mail vai acabar com a correspondência pessoal
manuscrita, que o Twitter vai acabar com os bilhetes pessoais rápidos, que o Kindle e o
iPad vão acabar com o livro impresso... Alguns até profetizam o fim da linguagem
escrita, onde o computador comandará um sistema de comunicação baseado em muitas
imagens em movimento, sons e textos mínimos, restritos a rótulos e menus.
Diante de tantos dilemas e questionamentos, é bastante propício estudar em
profundidade estes avanços, de maneira a explorá-los em benefício de uma aproximação
ainda maior entre a tipografia e a escrita, sem que esta prejudique-a, ou absorva-a. Nos
parece interessante o caminho no qual a tipografia possa ser um instrumento para
auxiliar o computador na tarefa de ser uma extensão da personalidade de seu usuário, ao
contrário de nos despir de toda particularidade e expressão de nossa letra pessoal. As
recentes inovações neste setor parecem estar nesta direção, por mais pessimistas que
alguns possam ser quanto ao futuro da escrita manual.

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